Mats ek giselle ανάλυση της παραγωγής. Λίμνη των Κύκνων (Ματς Εκ)

Σουηδός χορευτής, χορογράφος και σκηνοθέτης θεάτρουΟ Mats Ek γεννήθηκε το 1945 στο Malmö σε μια καλλιτεχνική οικογένεια. Πατέρας του ήταν ο ηθοποιός Andres Ek, μητέρα του η μπαλαρίνα και χορογράφος Birgit Kulberg, η οποία ίδρυσε τον θίασο του Kulberg Ballet. Και τα τρία παιδιά αυτής της οικογένειας συνέδεσαν τη ζωή τους με την τέχνη: ο Niklas έγινε χορευτής, η Malin - δίδυμη αδερφή του Mats - δραματική ηθοποιός, αλλά ο Mats δεν αποφάσισε αμέσως για τη σκηνοθεσία. Πρώτα σπούδασε στη Στοκχόλμη την τεχνική του χορού του Μ. Γκράχαμ, μετά γοητεύτηκε από το δραματικό θέατρο και ακόμη και το κουκλοθέατρο. Από το 1976 εργάζεται στη Στοκχόλμη στο Royal δραματικό θέατροως βοηθός σκηνοθέτη, και ταυτόχρονα - στο Κουκλοθέατρο.

Ωστόσο, λίγα χρόνια αργότερα, ο Ματς επιστρέφει στο χώρο του χορού. Αφού ολοκλήρωσε ένα μάθημα στην Ακαδημία Μπαλέτου της Στοκχόλμης, το 1973 χόρεψε με τον θίασο της μητέρας του και τα επόμενα δύο χρόνια στο Ντίσελντορφ, στο θίασος μπαλέτου Γερμανική Όπεραστον Ρήνο.

Το 1976, ο Mats Ek έκανε το ντεμπούτο του ως χορογράφος - με τον θίασο του μπαλέτου Kulberg ανέβασε το μπαλέτο The Batman σε μουσική βασισμένη στο έργο του H. Buchner Woyzeck. Τα επόμενα χρόνια εμφανίστηκαν νέες παραγωγές: «Ο Άγιος Γεώργιος και ο Δράκος», η μουσική συνοδεία του οποίου αποτελούνταν από κομμάτια λαϊκής και λαϊκής μουσικής. Η ίδια "ομάδα" ήταν η μουσική του μπαλέτου "Soveto" - αυτή τη φορά τζαζ και ροκ, και το κύριο θέμα της πλοκήςήταν μια εξέγερση κατά του απαρτχάιντ στη Νότια Αφρική. Σε αυτή τη ρύθμιση στο τελευταία φοράΗ μητέρα του και η επικεφαλής του θιάσου Birgit Kulberg ανέβηκαν στη σκηνή - έπαιξε το ρόλο της μητέρας Αφρικής.

Το 1980-1981, ο χορογράφος ανέβασε μια σειρά από παραστάσεις στο Ολλανδικό Ballet Theatre: "Over There", "Something Like" σε μουσική του G. Guretsky, "Journey" στη μουσική του S. Reich. Συνεχίζει επίσης να ανεβάζει μπαλέτα για τον θίασο της μητέρας του, τον οποίο από το 1980 ηγείται μαζί της, και από το 1985 - μόνος, συγκεκριμένα, το "Bernarde" βασισμένο στο έργο του F. G. Lorca "The House of Bernarda Alba" σε μουσική, F. Tarregi, E Villa Lobosa και.

Σεβόμενος απείρως τον κλασικό χορό, ο M. Ek εστίασε στο μοντέρνο στη δουλειά του. Θεωρεί ότι το γκροτέσκο είναι η πορεία του προς την ομορφιά, αγωνίζεται για την παρωδία, την ανατροπή της εξουσίας, ακόμη και έλκεται προς το θέατρο του παραλόγου. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στις εκδοχές του για κλασικά μπαλέτα. Το αποτέλεσμα μιας έκρηξης βόμβας δημιουργήθηκε από το "" του - ένας συνδυασμός κλασικού χορού, μοντέρνων και μινιμαλιστικών χειρονομιών. Στην ΕΣΣΔ, αυτό Λίμνη των κύκνων«προκάλεσε θύελλα απόρριψης: ξυπόλυτοι φαλακροί κύκνοι, σπασμωδικές, «γκριμάτσες» κινήσεις, άσχημες πόζες... Αλλά για τον χορογράφο ήταν ένας τρόπος να δείξει τη δυαδικότητα ανθρώπινη ψυχή: όμορφοι και κομψοί μέσα στο νερό, οι κύκνοι γίνονται «αδέξιοι» και επιθετικοί στην ακτή. Το ίδιο απροσδόκητο και μάλιστα προκλητικό ήταν το «» του, όπου τα κορίτσια με τα λευκά δεν είναι σε καμία περίπτωση τζιπ, αλλά... ασθενείς σε ψυχιατρική κλινική. Στην Ωραία Κοιμωμένη, η Πριγκίπισσα Aurora μετατρέπεται σε τοξικομανή που την επαναφέρει στη ζωή ο πρώτος αξιοπρεπής άντρας που συναντά.

Ο ίδιος ο Mats Ek θεώρησε την παραγωγή του The Rite of Spring αποτυχημένη, ωστόσο η ιδέα της παράστασης ήταν πολύ πρωτότυπη. Ο χορογράφος αντικαθιστά το κεντρικό μοτίβο του μπαλέτου - θυσία - με ... γάμο, που παρεμπιπτόντως δεν έρχεται σε αντίθεση με την παγανιστική κοσμοθεωρία: άλλωστε και ο γάμος είναι τελετουργικός θάνατος. Και για ένα σύγχρονο άτομο, ο γάμος συνδέεται όχι μόνο με ελπίδες για ευτυχία, αλλά και με ορισμένες θυσίες ... Οι κύριοι χαρακτήρες του μπαλέτου είναι ο πατέρας, η μητέρα, η κόρη και ο αρραβωνιαστικός της, που περιμένουν ένα σημαντικό γεγονός.

Για το μπαλέτο "Carmen" σε μουσική J. Bizet / R. Ο Shchedrin Mats Ek τιμήθηκε με το βραβείο Grammy. Και εδώ έμεινε πιστός στα δικά του δημιουργικές αρχές: το μπαλέτο δεν είναι μια παρουσίαση γεγονότων σε χρονολογική σειρά, αλλά ένα είδος «καλειδοσκόπιου». Κατά την κατανόηση του χορογράφου, η Carmen είναι μια γυναίκα που συμπεριφέρεται σαν άντρας, εξ ου και οι σαρωτικές, τραχιές κινήσεις, η ηρωίδα καπνίζει ακόμη και πούρο με άντρες, ενώ ο Jose, με την επιθυμία του να φτιάξει μια εστία, αντίθετα, φαίνεται περισσότερο σαν γυναίκα.

Σε πολλές παραγωγές του M. Ek, τους βασικούς γυναικείους ρόλους έπαιξε η σύζυγός του, η μπαλαρίνα Ana Laguna. Συνεργάστηκε επίσης με τη Γαλλίδα χορεύτρια Sylvie Guillem, για την οποία ανέβασε ταινίες μπαλέτου σε μουσική του A. Pärt - «Smoke» και «Wet Woman», ένα χορευτικό κομμάτι «Farewell» στη μουσική του L. Beethoven. Δημιούργησε παραγωγές για τον Mikhail Baryshnikov - "The Other" σε μουσική του E. Satie, "Place".

Όντας κυρίως χορογράφος, ο Mats Ek δεν είναι μόνο χορογράφος. Η εμπειρία που απέκτησε στα νιάτα του στο δραματικό θέατρο δεν ήταν μάταιη - από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, έχει ανεβάσει πολλές παραστάσεις στο Royal Dramatic Theatre της Στοκχόλμης, όπου κάποτε ξεκίνησε δημιουργική δραστηριότητα: «Don Juan» του J. B. Molière, «Andromache» του J. Racine, «Maltese Jew» του K. Marlo, « Ο Βυσσινόκηπος» A. P. Chekhov, «The Merchant of Venice» του W. Shakespeare, «Game of Dreams» και «Sonata of Ghosts» του A. Strindberg. Και σε αυτόν τον τομέα, ο M. Ek παραμένει ο ίδιος τολμηρός καινοτόμος όπως και στο μπαλέτο: για παράδειγμα, στο έργο The Cherry Orchard, κάποιες στιγμές (ιδίως ο μονόλογος του Gaev που απευθύνεται στο «σεβαστό ντουλάπι») αντικαθίστανται από χορογραφικά ένθετα. Αυτή η παράσταση, όπως και το παιχνίδι των ονείρων, παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Τσέχοφ στη Μόσχα το 2010.

Ο Mats Ek αποδείχθηκε επίσης στον τομέα της σκηνοθεσίας όπερας, ανεβάζοντας την όπερα του K. V. Gluck Orpheus στη Βασιλική Σουηδική Όπερα το 2007.

Μουσικές Εποχές

Ο Mats Ek είναι ο μεγαλύτερος Σουηδός χορογράφος και μια από τις καλτ φιγούρες του θεάτρου μπαλέτου του τέλους του 20ου αιώνα. Ανήκει σε εκείνη τη γενιά των πνευματικών χορογράφων που ξεκίνησαν να σκηνοθετούν τη δεκαετία του '70. Συνάδελφος και συνομήλικος των John Neumeier, William Forsyth, Jiri Kilian, ήταν ο μόνος που δεν πέρασε από τη «μελέτη» του John Cranko στη Στουτγάρδη. Σε αντίθεση με τους προαναφερθέντες Στουτγαρτιανούς, σχεδόν ποτέ δεν στρέφεται στον κλασικό χορό στις παραγωγές του, τον οποίο γνωρίζει, αγαπά και σέβεται. Αλλά όλα τα μεγάλα «μπαλέτα-κλειδιά» που ο Ek ανέβασε στο υλικό κλασική κληρονομιάθέατρο μπαλέτου του XIX αιώνα, καταπατώντας τα «άγια των αγίων». Πρόσφερε εντελώς ανεξάρτητες εκδοχές των Swan Lake (1987), Sleeping Beauty (1996) και ακόμη και Carmen (1992). Αυτή τη λίστα άνοιξε η «Ζιζέλ» του Έκοβ, την οποία συνέθεσε στα 37 του χρόνια. Παρήγαγε το αποτέλεσμα μιας έκρηξης βόμβας. Καταράστηκε από τους καθαρολόγους κλασικούς και τον επαίνεσαν μέχρι τους ουρανούς οι μοντερνιστές. Όλοι όμως κοιτάχτηκαν από κοινού.

Από τη στιγμή της γέννησής του (18 Απριλίου 1945), ο Ματς ήταν καταδικασμένος τόσο για το θέατρο (η μητέρα είναι διάσημη χορογράφος, ο πατέρας Άντερς Εκ είναι σημαντικός δραματικός ηθοποιός) όσο και για την εξέγερση. Άλλοι - παιδιά σαν παιδιά - ακολούθησαν αμέσως τα βήματα των γονιών τους (η αδερφή έγινε ηθοποιός, ο αδελφός - διάσημος χορευτής) και μετά τις σπουδές εργάστηκε στο κουκλοθέατρο, τότε βοηθός του Μπέργκμαν στον κινηματογράφο. Επέστρεψε στον χορό αργά, αλλά για πάντα. Σε ηλικία 27 ετών, ναι, στο κάλεσμα της ψυχής, έχοντας συσσωρεύσει μεγάλη καλλιτεχνική εμπειρία και πνευματικές αποσκευές. Έχοντας χορέψει στο θίασο της μητέρας του, άρχισε σύντομα να παίζει. Από τα πρώτα του έργα είναι ο Άγιος Γεώργιος και ο Δράκος. Με τον «δράκο» -το υποσυνείδητο, τα συμπλέγματα του Φρόιντ και το συλλογικό ασυνείδητο του Γιουνγκ- τότε θα «παλέψει» σε όλη τη διαδρομή. Ανοίγοντας τη μία ή την άλλη «βαλβίδα» του κολασμένου καζάνι, για να «μην σκάσει». ΣΕ μεγάλα μπαλέτα, σε μινιατούρες όπως το "Wet Woman", το "Smoke", που δημιούργησε για την κλασική σούπερ σταρ Sylvie Guillem, αυτό το "Mademoiselle Net", που, όπως και ο Ek, "εκραγεί" την κλασική φόρμα από μέσα.

Ana Laguna και Mikhail Baryshnikov - παράσταση "Place"

Όπως αποδεικνύεται από τις παραγωγές του, σχεδόν ισπανικά φανατικά πάθη μαίνεται σε έναν ήρεμο, φαινομενικά λογικό εκπρόσωπο μιας σκληρής προτεσταντικής χώρας. Αυτός δεν είναι ο λόγος της λαχτάρας για αποζημίωση με τη μορφή δοκιμίων με ισπανικά θέματα; Τα μπαλέτα του "Bernard's House" μετά τον Garcia Lorca, "Carmen" μιλούν από μόνα τους. Ακόμη και η απολύτως αντικλασική μούσα του, Ana Laguna, ήταν Ισπανίδα, για την οποία ανέβασε σχεδόν όλα τα κεντρικά μέρη των μπαλέτων του... Ο Mats Ek είναι αναμφίβολα ένας άνθρωπος με μεγάλη κουλτούρα και γνώση, επιπλέον, ζωηρός, συναισθηματικός, παθιασμένος. Απλό, λογικό και ξεκάθαρο στην πλαστικότητά του. Μινιμαλιστικό με μέγιστο αντίκτυπο. Η χορογραφία του περιέχει μια πληθώρα κρυμμένων αποσπασμάτων από την κλασική έκδοση του μπαλέτου, δικές του παραφράσεις σε διάσημα μοτίβα χορού. Χωρίς πουέντ παπούτσια, σχεδόν καθημερινά κοστούμια. Το δικό του χορογραφικό «χειρόγραφο», που προέκυψε μέσα από μια πρωτότυπη συμβίωση κλασικών, μοντέρνων, μινιμαλιστικών χειρονομιών. Είναι πάντα αναγνωρίσιμος. Σύμφωνα με τους συμβολικούς αγαπημένους συνδυασμούς κινήσεων, ειρωνικές συγκρίσεις, κωμικές αντίστιχοι.

Ο τρόπος του Εκ του χορογράφου διακρίνεται από κλίση προς τα παραθέματα και την παρωδία, την υπονόμευση της εξουσίας, την εγγύτητα με το θέατρο του παραλόγου.

«Το γκροτέσκο είναι ο δρόμος μου προς την ομορφιά» είναι το μότο του Σουηδού χορογράφου Mats Ek.

Υ.Γ.: Η Άννα Λαγκούνα επισκέφτηκε τη Μόσχα - η σύζυγος του διάσημου χορογράφου Ματς Εκ, ένας εξαιρετικός χορευτής, η πρώτη ερμηνεύτρια πολλών από τα μπαλέτα του. Μίλησε στον αρθρογράφο του NG για τα σχέδια της οικογένειας των «σταρ». Ο Mats Ek δεν είναι μόνο ένας παγκοσμίου φήμης χορογράφος, αλλά και σκηνοθέτης δράματος. Και οι Ρώσοι έχουν την ευκαιρία να γνωρίσουν τον Ek, τον σκηνοθέτη, νωρίτερα από τον Ek, τον συγγραφέα των μπαλέτων. Αντίο Μεγάλο Θέατροδιεξάγει μακρές διαπραγματεύσεις με τον Σουηδό μάστερ, ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης από τη Στοκχόλμη θέλει να φέρει τη δραματική παραγωγή του σε περιοδεία στη Μόσχα.

Ο Mats Ek γεννήθηκε στο Malmö το 1945 σε μια καλλιτεχνική οικογένεια: πατέρας - ένας από τους αγαπημένους ηθοποιούς του I. Bergman Anders Ek, μητέρα - παγκοσμίως διάσημος χορογράφος, ιδρυτής και αρχηγός του δικού του μπαλέτου Birgit Kuhlberg (1908-1999), ο οποίος είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη χορογραφική τέχνηΣτη Σουηδία, ο αδελφός Niklas Ek είναι χορευτής, η αδελφή Malin είναι δραματική ηθοποιός. Σύζυγος και μούσα του Εκ είναι η μπαλαρίνα Ana Laguna.

Σπούδασε τη χορευτική τεχνική του M. Graham στη Στοκχόλμη και το Norrköping, αλλά γρήγορα την εγκατέλειψε - πήγε στο δραματικό θέατρο. Από το 1966-73 ήταν σκηνοθέτης και βοηθός σκηνοθέτη στο Royal Dramatic Theatre και στο Puppet Theatre στη Στοκχόλμη. Το 1972 επέστρεψε στο χορό και πήρε μαθήματα στην Ακαδημία Μπαλέτου της Στοκχόλμης. Το 1973 άρχισε να χορεύει στο Μπαλέτο Kuhlberg. Το 1974-75 χόρεψε στο μπαλέτο της Deutsche Opera am Rhein (Düsseldorf).

Το 1976 έκανε το ντεμπούτο του ως χορογράφος με την παράσταση «The Batman» σε μουσική του B. Bartok βασισμένη στο «Woyzeck» του H. Buchner στο «Kulberg Ballet». Το 1977 ανέβασε το μπαλέτο Ο Άγιος Γεώργιος και ο Δράκος, στο οποίο πολιτικά κίνητρα, σε ομαδική μουσική (κολάζ από κομμάτια λαϊκής και λαϊκής μουσικής) και «Soveto» σε ομαδική μουσική (τζαζ, ροκ), που δημιουργήθηκε υπό την επίδραση της εξέγερσης κατά του απαρτχάιντ στις φτωχογειτονιές του Γιοχάνεσμπουργκ (Νότια Αφρική). Και στα δύο ο ίδιος ερμήνευσε τους βασικούς ρόλους. Στο «Soveto» ο B. Kulberg έπαιξε το ρόλο της μητέρας Αφρικής και αποχαιρέτησε τη σκηνή.

Το 1980-81 ο Ek εργάστηκε στον θίασο του Ολλανδικού Θεάτρου Μπαλέτου, για το οποίο αργότερα ανέβασε μπαλέτα: Over There, 1990; "Ταξίδι" στη μουσική του S. Reich, 1991; «Something Like» σε μουσική G. Guretsky, 1997. Το 1978 ανέβασε το «Bernarde» για τον θίασο «Culberg Ballet» βασισμένο στο έργο «The House of Bernarda Alba» του F.G. Λόρκα στη μουσική του J.S. Bach, E. Villa-Lobos, I. Albeniz, F. Tarrega και ισπανική μουσική για κιθάρα. Το 1980-84, μαζί με τη μητέρα του, μοιράστηκε τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του μπαλέτου Kulberg. Το 1985-93 κατείχε τη θέση αυτή μόνος.

Το 1982 δημιούργησε τη δική του εκδοχή της Ζιζέλ, η οποία έγινε κλασική του 20ού αιώνα και άνοιξε μια σειρά παράδοξων αναθεωρήσεων της κληρονομιάς του μπαλέτου. Χορογραφεί The Rite of Spring του I. Stravinsky, 1984, Swan Lake by P. Tchaikovsky, 1987, Carmen, 1992, Sleeping Beauty του P. Tchaikovsky (για το Μπαλέτο του Αμβούργου), 1996. Από το 1993 εργάζεται ως ανεξάρτητος χορογράφος. Έχει αναβιώσει ή ανεβάσει νέα μπαλέτα για το Kullberg Ballet και για πολλές από τις κορυφαίες εταιρείες μπαλέτου στον κόσμο, όπως το Μεγάλο Θέατρο της Γενεύης, το Βασιλικό Σουηδικό Μπαλέτο, το Μπαλέτο της Όπερας του Γκέτεμποργκ, το Ολλανδικό Μπαλέτο, τα μπαλέτα της Νορβηγικής Όπερας, Όπερα της Λυών, Όπερα του Παρισιού, Deutsche Opera am Rhein, La Scala, Όπερα Ζυρίχης, Βασιλικό Μπαλέτο Covent Garden, Φινλανδία εθνικό μπαλέτο, Μπαλέτο Στουτγάρδης, Μπαλέτο Μητροπολιτικής Όπερας, Μπαλέτο Αμβούργου, Βαυαρικό Μπαλέτο, Μπαλέτο της Βασιλείας, Θέατρο Αμερικανικού Μπαλέτου, Χορευτικό Θέατρο Hubbard Street (Σικάγο), Μεγάλο Καναδικό Μπαλέτο κ.λπ.

Μπαλέτα του M. Ek: "The Seasons" σε μουσική A. Vivaldi, 1978; «Αντιγόνη» σε μουσική Μ. Θεοδωράκη και Ι. Ξενάκη, 1979; "Memories of youth" σε μουσική B. Bartok, 1980; "Cain and Abel" στη μουσική του J. Crumb. "Down North" στα σουηδικά παραδοσιακή μουσική, 1985, "Grass" σε μουσική S. Rachmaninov, 1987; «Σαν Αντιγόνη» σε μουσική Μ. Χατζιδάκι και ελληνική λαϊκή μουσική, 1988; "Older Children" σε ομαδική μουσική, 1989; "Creatures of Light" σε συνδυασμένη μουσική, 1991; "Flat Pastures" σε σουηδική λαϊκή μουσική (Μπαλέτο Αμβούργου, 1992); "Solo for Two" σε μουσική του A. Pärt (σκηνική έκδοση του τηλεοπτικού μπαλέτου "Smoke", 1996); "Διαμέρισμα" στη μουσική του Κουαρτέτου Flash (Όπερα του Παρισιού, 2000). "Αλουμίνιο" σε μουσική J. Adams (Εθνικό Θέατρο Χορού, Μαδρίτη, 2005); Ραπανάκι σε μουσική του I. Brahms (Royal Swedish Ballet, 2008); “Almost Home” στη μουσική του Flash Quartet (Cuba Contemporary Dance Company, 2009) κ.λπ.

Συνεργάστηκε με τον S. Gill, σκηνοθετώντας τις ταινίες - "Wet Woman" και "Smoke" (και οι δύο σε μουσική του A. Pärt, 1995), το χορευτικό έργο "Bye" σε μουσική του L. Beethoven, 2011. Για τον M. Baryshnikov ανέβηκε μπαλέτα “ Place” σε μουσική του Flashquartet (με τη συμμετοχή του A. Laguna, 2008), “The Other” σε μουσική E. Satie με τη συμμετοχή του N. Ek. Για τον ίδιο και τον Laguna ανέβασε το μπαλέτο "Memory" σε μουσική του N. Rolke, 2005, για τον ίδιο, Laguna και N. Ek - "Ickea" σε μουσική του Flash Quartet, 2009.

Σκηνοθετημένες δραματικές παραστάσεις "Ο Εβραίος της Μάλτας" του Κ. Μάρλοου (Θέατρο Orion, Στοκχόλμη), 1998; "Don Juan" J.B. Moliere, 1999; Andromache του J. Racine, 2002; "The Merchant of Venice" του W. Shakespeare, 2004; Dream Game του A. Strindberg, 2006 και The Cherry Orchard, 2010 (και τα δύο προβλήθηκαν στη Μόσχα στο Φεστιβάλ του Τσέχοφ το καλοκαίρι του 2010). «Ghost Sonata» του A. Strindberg, 2012. Όλες οι παραγωγές - στο Royal Dramatic Theatre, Στοκχόλμη.

Το 2007 ανέβασε την όπερα Ορφέας του K. V. Gluck στη Βασιλική Σουηδική Όπερα.

Mats Ek, καινοτόμος του "πνευματικού μπαλέτου"

Ο Mats Ek είναι ένας σπουδαίος και ταλαντούχος χορογράφος από τη Σουηδία, που είναι ένα από τα σύμβολα του μπαλέτου του τέλους του 20ου αιώνα. Ανήκει σε εκείνους τους χορογράφους που στη δεκαετία του '70 ασχολήθηκαν με τη σκηνοθεσία πνευματικού μπαλέτου.

Συνομήλικος και φίλος χορογράφων όπως οι Kilian Jiri, Forsythe William και Neumeier John, ήταν ο μόνος που δεν σπούδασε στο στούντιο μπαλέτου της Στουτγάρδης που ανήκε στον John Cranko. Αυτό που τον διακρίνει από τους συναδέλφους του στη χορογραφία είναι ότι στις δικές του παραγωγές ουσιαστικά δεν χρησιμοποιεί παραδοσιακό μπαλέτο, με το οποίο γνωρίζει. Δημιούργησε όλες τις κύριες παραγωγές του με βάση τα υλικά του θεατρικού μπαλέτου του 19ου αιώνα.

Επίσης ο Ek άλλαξε μερικά παραστάσεις μπαλέτουκαθιστώντας τους ανεξάρτητους. Μεταξύ αυτών είναι η «Κάρμεν», η «Ωραία Κοιμωμένη», η «Λίμνη των Κύκνων» και η «Ζιζέλ», που δημιουργήθηκαν στη μοιραία για πολλούς ηλικία 37 ετών.

Ο Mats Ek γεννήθηκε το 1945 στην πόλη Malmö, η οικογένειά του ήταν αριστοκρατική: ο πατέρας του, Anders Ek, ήταν δημοφιλής ηθοποιός, και η μητέρα της Birgit Kulberg είναι εξίσου διάσημη δασκάλα χορογραφίας, ίδρυσε τον δικό της θίασο μπαλέτου και τον οδήγησε, έχοντας μεγάλη επιρροή στη βελτίωση της τέχνης της χορογραφίας, η δίδυμη αδερφή του Malin ήταν ηθοποιός του δράματος και ο αδελφός Nicholas Ek ήταν χορευτής. Η σύζυγος του Mats Ek, που τον ενέπνευσε, ήταν μπαλαρίνα και οι περισσότερες παραστάσεις της Ek δημιουργήθηκαν με έμφαση στο ταλέντο και τις δεξιότητές της.

Στην αρχή

Σπούδασε τα βασικά του χορού στο Norrköping και στη Στοκχόλμη, αλλά σύντομα εγκατέλειψε τις σπουδές του, μετακομίζοντας στο δραματικό θέατρο. Σήμερα, για προπόνηση, μπορείτε να νοικιάσετε μια αίθουσα χωρίς να καταφύγετε στη μελέτη σε σχολή χορού. Μέχρι το 1976, εμπνευσμένος από την ιδέα των παραστάσεων με κούκλες, δημιούργησε μια παραγωγή με μαριονέτες βασισμένη στο δράμα Woyzeck. Υπηρέτησε για κάποιο διάστημα στο Dramaten ( Βασιλικό Θέατροδράμα), συνεργαζόμενος με τον I. Bergman (διάσημο σκηνοθέτη). Μετά το 1972, αποφάσισε να επιστρέψει στον κόσμο του χορού παρακολουθώντας μαθήματα στην Ακαδημία Μπαλέτου της Στοκχόλμης. Το 1973 είχε γίνει χορευτής στο Μπαλέτο Kulberg και ένα χρόνο αργότερα ήταν μέλος της ομάδας μπαλέτου Deutsche Oper.

Το 1976, ο Mats Ek έκανε το ντεμπούτο του ως χορογράφος, ξεκίνησε με την παραγωγή του "Batman", που σκηνοθετήθηκε χρησιμοποιώντας τη μουσική συνοδεία του Bartok. Μέχρι το 1977, δημιούργησε την παράσταση μπαλέτου "Ο Άγιος Γεώργιος και ο Δράκος", έδειχνε ξεκάθαρα πολιτικές στιγμές, καθώς και το έργο "Σοβιέτ". Σε κάθε μία από αυτές τις παραστάσεις, ο Mats Ek έπαιξε τους κύριους ρόλους.

Από το 1980 έως το 1981, ο Mats εργάστηκε στο Netherlands Ballet Theatre και από το 1980 έως το 1984, μαζί με τη μητέρα του, ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής του μπαλέτου Kulberg, από το 1985 έως το 1993 συνέχισε να το διευθύνει ανεξάρτητα.

Όταν ανέβαζε το μπαλέτο, του άρεσε να συνεργάζεται με τον Niklas Eck (τον αδερφό του), καθώς και με τη χορεύτρια μπαλέτου Sylvie Guillem και τον M. Boyaryshnikov.

Αναμφίβολα, ο Ματς συνδύασε πολλές γνώσεις, συμπληρώνοντάς τες με τον αισθησιασμό, τα συναισθήματα και το ταλέντο του. Η πλαστικότητα και οι χορογραφίες στις παραγωγές του είναι αρκετά απλές, αλλά ταυτόχρονα πολύ αποτελεσματικές.

Το χορογραφικό στυλ του Mats Ek διακρίνεται για την παρωδία και την κλίση του στο θέατρο του παραλόγου. Στις παραστάσεις του προτιμούσε τα απλά κοστούμια, την απουσία παπουτσιών πουέντ και το παιχνίδι με τα χορευτικά μοτίβα, δημιουργώντας έτσι ένα μοναδικό στυλ.

Μιλάμε για δύο χορογράφους, σχεδόν της ίδιας ηλικίας (η διαφορά είναι μόνο ένα έτος: 1942 και 1943) - τον Γερμανό John Neumeier και τον Σουηδό Mats Eck. Το να αποκαλείς τον Ek avant-garde καλλιτέχνη φαίνεται αρκετά φυσικό: ποιος είναι ένας καλλιτέχνης avant-garde, αν όχι αυτός, που δημιουργεί μια εναλλακτική εκδοχή της γλώσσας του χορού και εναλλακτικές εκδοχές των κλασικών μπαλέτων, καταπατά τους γενικά αποδεκτούς κανόνες ομορφιάς, χρησιμοποιεί ευρέως γκροτέσκο στυλ - και όχι μόνο σε σχέση με τους χαρακτήρες, στον έναν ή τον άλλο βαθμό ατελής, όπως συνηθίζεται σε κλασικό μπαλέτο, αλλά και στα πιο ιδανικά, και όχι για να τα ξεφτιλίσουμε, να τα ξεφτιλίσουμε ή να τα χλευάσουμε, όπως αρμόζει σε έναν υποδειγματικό μεταμοντερνιστή, αλλά, αντίθετα, να αποκαταστήσουμε την κάπως ξεθωριασμένη γοητεία και το κάπως χαμένο μυστήριο τους. Αλλά σε σχέση με τον Neumeier, η έννοια του «αβάν-γκαρντ καλλιτέχνη» μπορεί να εγείρει αμφιβολίες, γιατί αυτός, μαζί με τον εκπληκτικό σκηνογράφο Jurgen Rose, κάνει όμορφες ερμηνείες, επειδή το κυρίαρχο είδος στο οποίο ο χορογράφος του Αμβούργου διαρκώς και με μεγάλη επιτυχία έργα είναι ένα χορόδραμα πλοκής, δηλαδή το είδος ενάντια στο οποίο επαναστάτησε η πρωτοπορία του μπαλέτου χωρίς πλοκή, και το αμερικανικό, στους κόλπους του οποίου ξεκίνησε ο Neumeier, και το γερμανικό, που περιέβαλε τον Neumeier αφού μετακόμισε στην Ευρώπη. Και επειδή η χορευτική του γλώσσα δεν έσπασε με τον κλασικό χορό. Γεγονός όμως είναι ότι ο Neumeier γεμίζει το παραδοσιακό χορόδραμα, που στην καθημερινότητά μας έχει λάβει το περιφρονητικό ψευδώνυμο «drambalet», με εντελώς μη παραδοσιακό περιεχόμενο και το αναγκάζει να παίζει σύμφωνα με κανόνες που ελάχιστα ενυπάρχουν σε αυτό. Ας επαναλάβουμε για άλλη μια φορά: «μη παραδοσιακό περιεχόμενο», «σε κάνει να παίζεις» και αυτό σημαίνει πνευματικά προβλήματα και την ουσία του παιχνιδιού ή, ακόμη πιο συνοπτικά, παιχνίδια μυαλού, στα οποία η λογική της τέχνης αποδεικνύεται ισχυρότερη (στο τουλάχιστον όχι πιο αδύναμη) από τη λογική της ζωής, αυτή τη στοιχειώδη λογική ζωή, που είναι και πηγή υπερηφάνειας και εσωτερική δικαίωση για ένα καλό χορόδραμα. Η λογική της τέχνης του Neumeier είναι συναρπαστική, αλλά η λογική της ζωής δεν είναι καθόλου στοιχειώδης. Σταθερή τεχνική στα καλύτερα μπαλέτα του είναι το λεγόμενο θέατρο μέσα στο θέατρο, μια παλιά τεχνική γνωστή σε πολλούς, τόσο στον Σαίξπηρ όσο και στον Γκαίτε, αλλά ιδιαίτερα διαδεδομένη στο λεγόμενο " νέο δράμα» στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, και οι περισσότερες βαθύ νόημα- ο Ιταλός πρωτοποριακός θεατρικός συγγραφέας Λουίτζι Πιραντέλλο. Έτσι, ο Neumeier μπορεί να χαρακτηριστεί ο πιο επιτυχημένος πιραντελιστής στον κόσμο της χορογραφίας. Βλέπουμε τους ηθοποιούς που έχουν μαζευτεί για να παρακολουθήσουν την παράσταση να ανεβαίνουν οικιακό θέατρο(«Μανόν» στην «Κυρία των Καμέλιων»), ή σε μια προσωρινή σκηνή (το έργο του Τρεπλέφ στον «Γλάρο»), ή σε μια αίθουσα θεάτρου («Νιζίνσκι»), ή σε μια φανταστική σκηνή (η σκηνή του κύκνου στο "Ψευδαισθήσεις ως Λίμνη των Κύκνων" "). Αυτό είναι ένα τυπικό θέατρο μέσα σε ένα θέατρο, ή μάλλον, ένα μπαλέτο μέσα σε ένα μπαλέτο, αλλά εδώ συμβαίνει το πιο απροσδόκητο πράγμα, στο πνεύμα του Pirandello: η ενότητα της δράσης έχει σπάσει και ο κύριος θεατής, η Marguerite, βρίσκεται στο The Η Lady of the Camellia, ή ο κύριος, παρεμπιπτόντως, ο μοναδικός θεατής - Ο Βασιλιάς στο "Illusions Like Lake" βρίσκονται στην άλλη πλευρά της ράμπας, ανάμεσα στους ερμηνευτές, να χορεύουν μαζί τους, έτσι ώστε η Marguerite να γίνει η τρίτη μέλος του ντουέτου, του ντουέτου της Μανόν και του ντε Γκριέ, και ο Βασιλιάς είναι ακόμη και συνεργάτης-καβαλάρης σε ένα ντουέτο με τη Λευκή Οντέτα. Η πραγματική δράση αναμειγνύεται με την απατηλή δράση, η πραγματικότητα με τα όνειρα, και αυτό έχει μια διπλή τεκμηρίωση, ένα διπλό κίνητρο. Πρώτον, ψυχολογικό - ως παράδειγμα εμμονικών ιδεών που κατέλαβαν το μυαλό της Μαργκερίτ στο παριζιάνικο μπαλέτο και του Βασιλιά στο Βαυαρικό. Και δεύτερον, αισθητική - ως ενσάρκωση ρομαντικό θέμα, στην οποία ανήκει ο ίδιος ο χορογράφος, ο ίδιος ο Neumeier, - το θέμα της δύναμης που έχει η ψευδαίσθηση πάνω σε έναν άνθρωπο.

Και όμως δεν μπορεί κανείς να μην παραδεχτεί ότι ο Neumeier είναι ένας ασυνήθιστος καλλιτέχνης avant-garde, ένας avant-garde καλλιτέχνης δηλητηριασμένος από το παρελθόν του κλασικού μπαλέτου. Το στυλ του είναι εδώ, το στυλ των μοντέρνων μορφών, οι μοντέρνες γραμμές, ο μοντέρνος ρυθμός. Και η ψυχή του είναι εκεί - στη θρυλική εποχή των εποχών Diaghilev, στην ευλογημένη εποχή του Marius Petipa, κάπου κοντά στο θέατρο Mariinsky, κάπου όχι μακριά από το Grand Opera Theatre, κάπου στη σκιά του Nijinsky και της Petrushka του Fokine. Ένα εντυπωσιακό, αν και απλό, παράδειγμα είναι η παρεμβολή από τον Καρυοθραύστη, εμπνευσμένη από τη διάσημη φωτογραφία της Pavlova και του Cecchetti, και ρυθμισμένη στη μουσική της ορχηστρικής παρέκβασης από τη δεύτερη πράξη της Ωραίας Κοιμωμένης. Σε μια σύντομη σκηνή - ένα μάθημα μεταξύ δασκάλου και μαθητή, πρώτα στο ραβδί, και μετά - στη μέση - δίνεται μια συμπιεσμένη εικόνα της σχολής μπαλέτου της Αγίας Πετρούπολης, αλλά είναι επίσης ένα σύγχρονο μινιμαλιστικό μπαλέτο στο ίδιο θέμα που αναπτύσσεται συμφωνικά στα Etudes του Lander. Εδώ η τέχνη ταυτίζεται με την τέχνη, η θεία τέχνη με τη διαβολική δεινότητα, όπως στους Γερμανούς ρομαντικούς. αρχές XIXαιώνας.

NEUMEYER ΚΑΙ ΓΕΡΜΑΝΙΑ

Γεννημένος το 1942 στην επαρχιακή αμερικανική πόλη Milwaukee, ο οποίος έλαβε την αρχική του επαγγελματική εκπαίδευση στην Αμερική και ξεκίνησε την καριέρα του ως χορευτής στους θιάσους της Νέας Υόρκης Harkness Balle και American Balle Theatre, ο Neumeier μετακόμισε στην Ευρώπη ως νεαρός άνδρας που πίστευε στο πρωταγωνίστησε νωρίς και, μετά από μια σύντομη δουλειά στο Βασιλικό Θέατρο της Δανίας, εγκαταστάθηκε στη Γερμανία για το υπόλοιπο της ζωής του, για λίγο στη Στουτγάρδη και τη Φρανκφούρτη, και από το 1973, για πάντα, στο Αμβούργο. Έτσι, έκανε το αντίθετο μονοπάτι από αυτό που έκαναν οι Ρώσοι μετανάστες χορογράφοι, Fokin, Bronislava Nizhinskaya, Balanchine, Myasin, μεταξύ των δύο παγκοσμίων πολέμων. Παρόλα αυτά, η σοβιετική εγκυκλοπαίδεια «Μπαλέτο» που δημοσιεύτηκε το 1981 αποκαλεί τον Neumeier «έναν Αμερικανό καλλιτέχνη και χορογράφο». Αυτό, φυσικά, είναι μια παρεξήγηση, αλλά εκείνη την εποχή κανείς στη Μόσχα δεν μπορούσε να προβλέψει την τύχη του ταλαντούχου Αμερικανού Γερμανού. Μάλλον, μόνο ο ίδιος είχε προαίσθημα. Όπως και να έχει, τα τελευταία σαράντα χρόνια, ο Neumeier είναι Γερμανός χορογράφος, ο πρώτος σε στάτους, αλλά όχι αρκετά τυπικός από άποψη καλλιτεχνικό ρόλο. Ακριβώς λόγω της καταγωγής του από το Μιλγουόκι και ως αποτέλεσμα της επαγγελματικής του ανατροφής στη Νέα Υόρκη, ο χορογράφος Neumeier δεν επηρεάστηκε πολύ από μερικά από τα πιο σημαντικά θέματα της μεταπολεμικής γερμανικής συνείδησης - και πάνω από όλα, φυσικά, το θέμα της εθνικής ενοχή, σε αντίθεση με τους ηγέτες της σκέψης της μεταπολεμικής Γερμανίας, όπως ο δραματικός σκηνοθέτης Πίτερ Στάιν ή ο σκηνοθέτης Βέρνερ Φασμπίντερ. Για τον ίδιο λόγο, ο Neumeier έμεινε κάπως μακριά από την επιθυμία να αναβιώσει την παράδοση του αριστερού χορευτικού εξπρεσιονισμού, που έσπασε (ή παραμορφώθηκε) υπό τον ναζισμό, κάτι που έκανε η αξέχαστη Pina Bausch με εξαιρετική επιτυχία, αλλά ήδη χωρίς αριστερισμό.

Ο Neumeier έχει τον δικό του τρόπο. Προσεκτικά, αλλά με συνέπεια, αλλάζει τον πολιτισμικό κώδικα στο θέατρό του. Ο Βάγκνερ δεν είναι καλεσμένος, ο Σοπέν, ο Τσαϊκόφσκι, καλεσμένοι συνθέτες της πρωτοπορίας. Στη θέση του κοριτσιού της Βαλκυρίας εμφανίζεται μια κύκνο κορίτσι, στη θέση του Ζίγκφριντ με σπαθί εμφανίζονται χαρακτήρες με στοίβα («Η κυρία των Καμέλιων») και με ένα καλάμι ψαρέματος («Ο Γλάρος»). Και κατά συνέπεια, ολόκληρη η πολιτιστική μυθολογία που κρύβεται πίσω της αλλάζει: οι ηρωικοί μύθοι του πρώιμου βόρειου Μεσαίωνα αφήνονται για καλύτερες εποχές, οι μύθοι της νεότερης εποχής, που συνδέονται με το παριζιάνικο ντεμιμόντο, τη ρωσική κτηματική ζωή και τις ιδέες του Τσέχοφ, το έπος του Ντιάγκιλεφ, όπως πολύ ηρωικό όσο μποέμ, βγείτε στη σκηνή. Αυτά είναι όλα τα θέματα του Neumeier, που παρουσιάζονται με φωτεινά, μερικές φορές τα πιο φωτεινά σκηνικά σκίτσα, και αυτοί είναι οι ήρωές του. Ο Neumeier είναι ένας χορογραφικός πορτραίτης, ο πρώτος χορογράφος πορτρέτων της εποχής του. Αναβιώνει φωτογραφίες, φωτογραφίες, φωτογραφικά σκίτσα: Diaghilev and Nijinsky, Pavlova και Cecchetti. επαναφέρει στη ζωή μοντέλα χαρακτικών, καρικατούρες και εκτυπώσεις. Εμπνέεται από χαρακτήρες βιβλίων. Τα μπαλέτα του Neumeier είναι γεμάτα από την υπέροχη φαντασία του παλαιοπώλη, αυτή είναι η ποίηση του παλαιοπώλη, που έχει γίνει μια χορογραφική σύνθεση, που έχει γίνει χορός. Και φέρνει το βιβλίο στο μπαλέτο. Σε μια από τις μισές σκηνές της «Κυρίας των Καμέλιων» βλέπουμε στο τραπέζι έναν κομψό τόμο γαλλικής πεζογραφίας: «Manon Lescaut» του Abbé Prevost. Η ηρωίδα του μπαλέτου Marguerite Gauthier διαβάζει το μυθιστόρημα ως ένα μαντικό βιβλίο, η εταίρα της δεκαετίας του '30 του 19ου αιώνα ταυτίζεται με την εταίρα του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα, μαντεύει το πρωτότυπό της και την κακή της μοίρα, στην οποία οικοδομείται η δραματουργία του έργου, καθώς και η μεταφορική του φύση.

Ναι, φυσικά, ο ευρωπαϊσμός – ο Γάλλος Αρμάν («Η Κυρία των Καμέλιων»), ο Πολωνός Νιζίνσκι («Νιζίνσκι»), ο Ρώσος Τρέπλεβ («Ο Γλάρος»), Γαλλικά, Ρωσικά, θέματα Ντιάγκιλεφ, μια στροφή προς το Η παριζιάνικη παράδοση και η παράδοση της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας, όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά το κυριότερο είναι ακόμα κάτι άλλο: το αποτέλεσμα πολλών ετών μπαλέτου και οργανωτικής δραστηριότητας του οικοδεσπότη του Αμβούργου (και εν μέρει του κοσμοπολίτη του Αμβούργου) Neumeier ήταν ότι ήταν στο έργο του και στην προσωπικότητά του που προσδιορίστηκε το κλασικό αρχέτυπο του γερμανικού θεατράνθρωπου που αναβίωσε σε νέες συνθήκες. Ή, ακριβέστερα, και τα δύο αρχέτυπα που κάποτε ήταν σε πόλεμο - ο Διαφωτισμός, που ορίστηκε στον Διαφωτισμό, και πληρέστερα στη φιγούρα του Γκαίτε, και ο Ρομαντικός, που εκφράστηκε περισσότερο στη φιγούρα του Χόφμαν. Στο Neumeier συνδυάστηκαν.

Συνοπτικά, αυτό το διπλό αρχέτυπο μπορεί να χαρακτηριστεί ως εξής: διανοούμενος και εφευρέτης, φιλόσοφος και ονειροπόλος, αναζητητής νοημάτων και δημιουργός ονείρων, οικοδόμος εννοιών και κύριος των ψευδαισθήσεων.

Μια ενδιαφέρουσα σύμπτωση: το 1976 το μπαλέτο Άμλετ του Neumeier προβλήθηκε για πρώτη φορά στη σκηνή του Θεάτρου Μπαλέτου του Αμβούργου. Και ακριβώς πριν από διακόσια χρόνια πριν, το 1776, και επίσης στο Αμβούργο, στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, για πρώτη φορά στο ΓερμανόςΠροβλήθηκε - ανέβηκε ο «Άμλετ» του Σαίξπηρ και με τη συμμετοχή του Φρίντριχ Λούντβιχ Σρέντερ, σκηνοθέτη θεάτρου, επιχειρηματία και ηθοποιό (στο έργο έπαιζε το Φάντασμα). Αλλά αν αυτό είναι απλώς μια σύμπτωση, λέει πολλά. Και κυρίως - για τον ιδιόρρυθμο Αμλετισμό του John Neumeier, που παίρνει διαφορετικές μορφές στις διαφορετικές παραστάσεις του - διανοητικά και πνευματικά εκλεπτυσμένος, γεμάτος πίκρες και προφητικά όνειρα, που μερικές φορές ξεπερνούν το κατώφλι αυτού του κόσμου. Ναι, και με την εμφάνισή του, ο νεαρός Neumeier δημιουργήθηκε για τον ρόλο του Δανό πρίγκιπα. Τώρα, μετά από πολλά χρόνια, ένας νεανικός, αλλά όχι νέος Τζον θα μπορούσε, όπως ο μακρινός προκάτοχός του Σρέντερ, να διεκδικήσει τον ρόλο του Φαντάσματος ή, με άλλα λόγια, της Σκιάς του πατέρα του Άμλετ.

Παρεμπιπτόντως, θα σημειώσω ότι είδα τον Neumeier στη σκηνή -και μετά σε ηχογράφηση ταινίας- μόνο μια φορά, σε μια μεγάλη, θεατρική τελετουργική χοροεσπερίδα «Πάθος κατά Ματθαίο» σε μουσική του Μπαχ. Ντυμένος στα λευκά, ο Neumeier στην εικόνα του Ιησού Χριστού θύμισε πραγματικά κατά κάποιο τρόπο τόσο τον Άμλετ όσο και τη Σκιά του πατέρα του Άμλετ, παρά τον κίνδυνο τέτοιων συγκρίσεων.

Και κάτι ακόμα, σχεδόν τυχαίο, που αναφέρεται στο ίδιο 1976. Εκείνη τη σεζόν, ο Γάλλος σκηνοθέτης Patrice Chereau, μαζί με τον Γάλλο μαέστρο Pierre Boulez, έκαναν μια τολμηρή -και για τις παραδόσεις του Μπαϊρόιτ και του Μπαϊρόιτ που δεν έχουν ακούσει τολμηρή- προσπάθεια να δώσουν στον βαγκνεριανό μύθο ένα συγκεκριμένο ιστορικό νόημα, μεταφέροντας τη δράση της «Βαλκυρίας. «Από τα μυθολογικά βάθη μέχρι τον 19ο αιώνα, ακόμη και στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. αιώνα, την εποχή του ίδιου του Βάγκνερ, ο χρόνος δημιουργίας της τετραλογίας είναι η δεκαετία του 60-70. Την ίδια σεζόν, ο Neumeier ανέβασε τη δική του εκδοχή της Λίμνης των Κύκνων και επίσης μετέφερε τη δράση από τη μυθική φεουδαρχική Γερμανία στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ενώ έγραψε τη μουσική για το μπαλέτο. Αν και το πρωτότυπο του ήρωα Neumeier δεν είναι καθόλου ο Τσαϊκόφσκι, αλλά ο Βαυαρός βασιλιάς Λουδοβίκος (Λουδοβίκος ο Δεύτερος - αν ακολουθήσετε το πρωτόκολλο). Ωστόσο, η σκιά του Τσαϊκόφσκι, οι στίχοι του Τσαϊκόφσκι, η μελαγχολία του Τσαϊκόφσκι είναι αόρατα παρούσα στο μπαλέτο. Αλλά εδώ, φυσικά, υπάρχει μια διαφορά μεταξύ ενός ελεύθερου πρωτοποριακού χορογράφου και ενός μη ελεύθερου πρωτοποριακού σκηνοθέτη: ο Chereau και ο Boulez δεν άλλαξαν ούτε ένα μέτρο της παρτιτούρας της όπερας, ενώ ο Neumeier έβαλε ξανά την παρτιτούρα του μπαλέτου, έκοψε μερικά επεισόδια, εισήχθησαν, χρησιμοποιώντας τη μουσική του Τσαϊκόφσκι, ένα μεγάλο επεισόδιο και συνέθεσε ένα ανεξάρτητο λιμπρέτο. Υπάρχει μία ομοιότητα: τόσο ο Chereau όσο και ο Neumeier παρουσιάζουν τον 19ο αιώνα πολύ συγκεκριμένα, ως αιώνα των επιχειρήσεων και των αστών. Η ποιητικά πανέμορφη μουσική -στην πρώτη περίπτωση, η ποιητικά υπέροχη χορογραφία- στη δεύτερη έρχεται στην πιο δραματική, άλυτη σύγκρουση με την πεζή πραγματικότητα. Οι ήρωες πεθαίνουν εδώ κι εκεί. Ο ήρωας του Neumeier, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι ο Βαυαρός βασιλιάς Ludwig. Η μοίρα και η προσωπικότητα αυτού του εκκεντρικού, καταδικασμένου βασιλιά που πέθανε κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες ανησύχησε πολλούς ποιητές και πεζογράφους. Μπορείτε να ονομάσετε Verlaine, Apollinaire, Cocteau, Thomas Mann και τον γιο του Klaus. Το 1972, τέσσερα χρόνια πριν από το μπαλέτο Neumeier, ο Ιταλός σκηνοθέτης Luchino Visconti παρουσίασε την ταινία Ludwig, τελευταία ταινίααπό τη λεγόμενη γερμανική τριάδα των Βισκόντι («Θάνατος των Θεών», «Θάνατος στη Βενετία», «Λούντβιχ»). Απεριόριστα όμορφο, αλλά τρομακτική ταινίαγια τον βασιλιά που λαχταρούσε για απραγματοποίητη ομορφιά και έπεσε στην τρέλα, φυσικά, είχε άμεση επιρροή στον Neumeier και άφησε το στίγμα του στο μπαλέτο. Αν και σε αυτή την περίπτωση ο Neumeier παραμένει Neumeier, δημιουργεί το δικό του μπαλέτο, με τις δικές του πρωτότυπες δραματικές κινήσεις. Συνδυάζει την ιστορική αυθεντικότητα με φαντασιώσεις που μπορούν να ονομαστούν μπαλέτο, καθώς ανήκουν στον κόσμο του μπαλέτου. Στο κέντρο της παράστασης βρίσκεται ο αγώνας για τη μοίρα και την ψυχή του Βασιλιά (για τον Neumeier, είναι απλώς ο Βασιλιάς, και όχι σύμφωνα με την ιστορία του Ludwig). Ο αγώνας διεξάγεται από την πριγκίπισσα Σοφί, η οποία είναι αρραβωνιασμένη μαζί του (ένας ημιιστορικός χαρακτήρας) και ένας μυστηριώδης χαρακτήρας στα μαύρα, που ήδη ονομάζεται Shadow με έναν εντελώς μπαλέτο τρόπο. Υπάρχει, φυσικά, μια κατάσταση φύλου, επειδή η Sophie είναι μια υπέροχη νεαρή γυναίκα και ο Shadow είναι ένας ισχυρός και ηλικιωμένος άντρας. Αργότερα, αυτή η κατάσταση θα αναπτυχθεί πλήρως στο μπαλέτο Nijinsky· εδώ, άλλωστε, δεν είναι η πιο ουσιαστική πτυχή του δράματος. Το δράμα είναι βαθύτερο: Η Σόφι είναι η ίδια η ζωή και είναι βυθισμένη στο χοντρό (ή το πάχος) της ίδιας της ζωής. Το φεστιβάλ της πλατείας στην πρώτη σκηνή σκηνοθετήθηκε υπέροχα από τον Neumeier, η παράσταση της μπάλας του παλατιού στην τρίτη σκηνή δεν ήταν λιγότερο υπέροχα, τα κινούμενα σχέδια είναι παντού, φωτεινά χρώματα, ανταγωνισμός στη δύναμη μισοντυμένων ανδρών στην πλατεία, ανταγωνισμός στην επινοητικότητα των κλόουν στο παλάτι, τα πιο ποικιλόμορφα και επίσης έξοχα σκηνοθετημένα κλασικά, ημικλασσικά, χαρακτηριστικά σύνολα. Και παντού βασιλεύει, παντού, όπως στο σπίτι, η αρραβωνιασμένη πριγκίπισσα Σοφία - εν αναμονή του επερχόμενου τελευταίου αποφασιστικού βήματος. Και εκτός από όλη αυτή την αναβίωση είναι η ζοφερή φιγούρα της Σκιάς, η οποία, με την προφανή της έννοια, δεν είναι απλώς μια Σκιά, αλλά ο Θανάτος, δηλαδή κάτι που οδηγεί στο θάνατο. Ανάμεσα στη Σόφη και τη Σκιά, ανάμεσα στην επιθυμία για ζωή και την επιθυμία για θάνατο, ο δύστυχος Βασιλιάς, που, όπως ο ιστορικός Λουδοβίκος Β', δεν έλκεται αρχικά από τη ζωή ούτε τον θάνατο, αλλά την ομορφιά, η Ομορφιά με κεφαλαίο γράμμα, όπως έγραψαν. έπειτα; κάστρα και παλάτια αδιανόητης αρχιτεκτονικής στον πραγματικό Λούντβιχ, ένα λευκό μπαλέτο και μια λευκή μπαλαρίνα στο Neumeier King (επίσης, ωστόσο, ένα «κάστρο ομορφιάς», όπως λέγεται στο ποίημα του Μπρόντσκι αφιερωμένο στον Μπαρίσνικοφ). Αυτή είναι η κύρια ώθηση, η τρίτη δύναμη, είναι επίσης η ψευδαίσθηση - «Illusion as Swan Lake» είναι το όνομα του μπαλέτου που ανέβηκε στο θέατρο του Αμβούργου. Οι προθέσεις, οι πράξεις και τα όνειρα αποδεικνύονται μια ψευδαίσθηση, μια ψευδαίσθηση είναι η επιθυμία να αποκλείσεις την ομορφιά από έξω κόσμοςόπου κυριαρχεί ο ψυχρός υπολογισμός και η αδίστακτη πολιτική: πέντε υπουργοί με μαύρες στολές δεσπόζουν πάντα στην αριστερή πλευρά της κουρτίνας. Το ίδιο το λευκό μπαλέτο, η λίμνη των κύκνων με επικεφαλής την πριγκίπισσα Οντέτ, αποδεικνύεται μια υπέροχη ψευδαίσθηση.

Ο Neumeier κάνει πράξη μεγάλη σκηνήαπό την κύκνεια της παραγωγής της Αγίας Πετρούπολης του 1895. Η συνολική σύνθεση στο σύνολό της έχει διατηρηθεί, ο θεματικός κύκνος por de bra έχει διατηρηθεί, αν και κάπως μεταμορφώθηκε, διατηρήθηκε η ίδια η εμφάνιση, γνωστή και ως μυθολογική εικόνα του Λευκού Κύκνου, Odette. Η δράση είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε ο Βασιλιάς να βλέπει την παράσταση του κύκνου ως θεατής και μετά - αυτό έχει ήδη ειπωθεί - συμμετέχει ο ίδιος στο περίφημο Adagio, είτε βλέποντάς τον από κοντά είτε αντικαθιστώντας τον χορό Cavalier. Ο Μαύρος Κύκνος, ο Οντίλ, η παραγωγή της Αγίας Πετρούπολης του Neumeier δεν υπάρχει, παρόλο που σώζεται εδώ το χορογραφικό κείμενο του Odile και του πρίγκιπα, αλλά η Sophie και ο βασιλιάς το χορεύουν και έτσι, σε όλη την παράσταση, η κανονική «Λίμνη των Κύκνων». του Λεβ Ιβάνοφ-Πετίπα συνδυάζεται με τη σύγχρονη χορογραφία του Θεάτρου του Αμβούργου. Και μόνο πριν από το τέλος, ο Neumeier συνθέτει ένα εντελώς νέο κείμενο, αν και βασισμένο σε καθαρό κλασικό χορό. Αυτή είναι η σκηνή της τελευταίας εξήγησης του Βασιλιά και της Πριγκίπισσας Sophie, η τελευταία προσπάθεια της Sophie να επαναφέρει στην πραγματικότητα τον ξεθωριασμένο βασιλιά, φοβισμένος τη ζωή, φοβισμένος μια γυναίκα, φοβισμένος μια πραγματική σύζυγο - το εξαιρετικό επίτευγμα του Neumeier ως χορογράφος και σκηνοθέτης . Μετά από αυτό, έρχεται το τέλος: σηκώνεται η εσωτερική αυλαία, που σημαίνει λίμνη, κύμα, άβυσσος και αυτό που απορροφά τον Βασιλιά, όπως συνέβη στη λίμνη Starnberg, που κατάπιε τον ιστορικό Λουδοβίκο Β'.

Ας σημειώσουμε, παρεμπιπτόντως, ότι η λίμνη παίζει ιδιαίτερο ρόλο στα μπαλέτα του Neumeier - τόσο εδώ, στη Λίμνη των Κύκνων, όσο και στον Γλάρο. Ο ίδιος γεννήθηκε στις όχθες της λίμνης Μίσιγκαν, γεμάτος από την άλυτη ποίηση μιας βορειοαμερικανικής λίμνης. Και διατήρησε, προφανώς, νοσταλγικές αναμνήσεις και μια ιδιαίτερη αίσθηση μυστηρίου. «Η λίμνη της μάγισσας», λέει ένας από τους χαρακτήρες του Γλάρου του Τσέχοφ. Έτσι παραμένει στο μπαλέτο, παρά την έλλειψη γραπτού τοπίου στο πίσω μέρος (αντί για αυτό - διάφανη και απόκοσμη οθόνη, πρόσβαση σε έναν ανοιχτό, δελεαστικό χώρο).

Και η λίμνη ως διακοσμητικό μοτίβο, ο Σοπέν και ο Τσαϊκόφσκι ως μουσικά μοτίβα δημιουργούν μια ιδιαίτερη λυρική ατμόσφαιρα που ενυπάρχει μόνο στον Neumeier στο θέατρό του. Εδώ είναι ένας τυπικός Γερμανός στιχουργός. Εδώ συγχωνεύεται τόσο με τον Φασμπίντερ όσο και με την Πίνα Μπάους. Και εδώ αντιτίθεται σε ολόκληρη την αριστερή παράδοση στον γερμανικό χορευτικό εξπρεσιονισμό, σε όλες τις αφαιρετικές πρακτικές και σε όλες τις μεταμοντερνιστικές αποδράσεις. Είναι στιχουργός στο βαθμό που η ημιελεύθερη, ημικλασική χορευτική γλώσσα του είναι λυρική. Είναι στιχουργός και γιατί στο επίκεντρο του πρωτοποριακού πρωτοποριακού χοροδράματός του βρίσκεται μια κρυφή λαχτάρα για το παρελθόν του μπαλέτου, η καθαρά καλλιτεχνική νοσταλγία.

Ο φτωχός βασιλιάς είναι ένας από τους κύριους λυρικούς χαρακτήρες του θεάτρου Neumeier των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Και ο πιο αντιπροσωπευτικός όλων των τελευταίων τεσσάρων δεκαετιών είναι αναμφίβολα ο Nijinsky. Ο Vaslav Nijinsky είναι το μεγάλο πάθος του Neumeier και το μεγάλο του πρόβλημα. Το πρόβλημα της επιλογής ζωής και της καλλιτεχνικής μοίρας. Το πρόβλημα της ιδιοφυΐας, επιτέλους. Γιατί ο Nijinsky του Neumeier είναι ιδιοφυΐα. Όπως ήταν πραγματικά.

Τυπικά, το Nijinsky είναι η πιο σύνθετη παράσταση του θεάτρου του Αμβούργου. Αυτό είναι ένα θέατρο μέσα σε ένα θέατρο διπλά, ένα μπαλέτο μέσα σε ένα μπαλέτο σε τετράγωνο. Υπάρχουν μοντέρνα ντυμένοι θεατές που κάθονται πίσω από το κιγκλίδωμα. Υπάρχει ο κεντρικός χαρακτήρας, ο ίδιος ο Nijinsky, που μπαίνει στη σκηνή με μια πολυτελή ρόμπα, καθώς ένας πρωταθλητής μπόξερ μπαίνει στο ρινγκ και κάνει λάγκες και μπουνιές σε στυλ μποξ. Και υπάρχουν οι χαρακτήρες του ίδιου του Nijinsky, τον οποίο έπαιξε με τον Diaghilev: ο Viscount, ο Golden Slave, ο Faun, το Vision of the Rose, ο Petrushka. Όλα αυτά περνούν διαδοχικά, όπως σε μια παρέλαση μπαλέτου, και όλα αυτά ανακατεύονται, όπως σε έναν χορευτή μπαλέτου: ο Nijinsky Neumeier και η ενσάρκωση του Nijinsky του καλλιτέχνη. Και υπάρχει ένα προσωπικό ή, ακριβέστερα, υπαρξιακό θέμα: Nijinsky και Diaghilev, Nijinsky και Romola, και ένα σχεδόν αξεδιάλυτο τρίο - με όρους Γιουνγκ: Animus, Anima και Androgin, Diaghilev, Romola, Nijinsky. Με άλλα λόγια, ένα πορτρέτο μπαλέτο, μια χορογραφική βιογραφία, καθώς και μια βιογραφία της νεότερης χορογραφίας, η απείρως επίπονη και απείρως εύκολη δημιουργία ενός νέου στυλ στο θέατρο μπαλέτου.

Κάτι ανάλογο είδαμε και στον Bejart (Nijinsky, God's Clown, 1971), με τον πανέξυπνο Jorge Donn στον ομώνυμο ρόλο. Αλλά υπήρχε μια διαφορετική χορογραφική αρχιτεκτονική, τα σύνολα παρατάχθηκαν διαφορετικά, με την περίπλοκη διαύγεια του Bezhar. Και εδώ η αρχική διαύγεια ήταν θολή καθώς η νεανική διαύγεια εξαφανίστηκε και η φυσική θέληση για παιχνίδι μειώθηκε - κάτι που χτύπησε τόσο πολύ τον Nijinsky στα πρώτα χρόνια της καριέρας του. Καθώς ο Nijinsky, όπως και η Petrushka του, έγινε μαριονέτα στα χέρια ενός κουκλοπαίκτη και θύμα στην ιδιοτροπία μιας κακής μοίρας. Καθώς η δημιουργική του ιδιοφυΐα αυξανόταν, το μυαλό του σκοτείνιαζε.

Φυσικά, η παράσταση του Neumeier είναι μια χοροτραγωδία, όχι ένα χορόδραμα. Αυτή είναι η τραγωδία του μάρτυρα-δημιουργού, η μοναδική χορογραφική τραγωδία του πρωτοποριακού καλλιτέχνη.

Αυτό το θέμα ανησυχεί τον Neumeier σε όλη του τη ζωή. Το λύνει διαφορετικά διαφορετικά χρόνια. Ένα πράγμα παραμένει σχεδόν αμετάβλητο: τόση κλασική, τόση πρωτοποριακή ποιητική πολλών από τα μπαλέτα του. Με τον γενικό του τύπο πρόκειται κατά κανόνα για πλοκή, αφήγηση, μπαλέτο δράσης, μπαλέτο δράσης, όπως ειπώθηκε τα προηγούμενα χρόνια. Αλλά το κέντρο αυτών των αποτελεσματικών παραστάσεων μπαλέτου, τους κύριος χαρακτήρας, ο πρωταγωνιστής τους δεν είναι καθόλου άνθρωπος της δράσης ή καθόλου άνθρωπος της δράσης, αλλά ένας άνθρωπος των ονείρων, όχι πράττοντας, αλλά ονειροπόλος. Όπως ο Βασιλιάς που σχεδιάζει πρωτόγνωρα κάστρα, ακόμα και όπως ο Νιζίνσκι, που ανεβάζει πρωτοφανή μπαλέτα. Και φυσικά, όπως ένας από τους πρώτους σημαντικούς χαρακτήρες του Neumeier - η βιβλική νεολαία Joseph. Γύρω υπάρχουν αγενείς πολεμιστές, βιβλικοί άνδρες των SS (μια σπάνια περίπτωση άμεσων πολιτικών αναλογιών στο θέατρο Neumeier). Μπροστά του είναι μια μεγαλόσωμη γυναίκα, τρελαμένη από την αισθησιακή πείνα, η σύζυγος του Πετεφρή, και πετάει μακριά στα αέρινα όνειρά του. Ορίστε, οι πρωταγωνιστές του Neumeier, χορεύουν pas d'axion σαν από παρεξήγηση, από κακό λάθος κάποιου, αλλά αναγκάζονται να υπάρχουν στο ballet d'action, μη υπακούοντας στους νόμους του. Ο Neumeier χρησιμοποιεί αυτή την κατάσταση, αυτή τη μορφή μπαλέτου ως μεταφορά με ένα πολύ ευρύ νόημα: αυτή είναι η προϋπόθεση της ανθρώπινης ύπαρξης (με τα λόγια του ονόματος διάσημο βιβλίοΟ André Malraux, παρεμπιπτόντως, μεταφέρθηκε επίσης στη σκηνή και σκηνοθέτησε ο Maurice Béjart). Και αυτή είναι η προϋπόθεση για την ύπαρξη μεταρρυθμιστών – όπως το αντιλαμβάνεται ο ίδιος ο Neumeier.

Αλλά ο Neumeier έχει ένα μοναδικό μπαλέτο στο οποίο η προσπάθεια για δράση και η προσπάθεια για ένα όνειρο δεν διαχωρίζονται, αλλά συγχωνεύονται στην εικόνα του πρωταγωνιστή, του τυχοδιώκτη και ονειροπόλου Peer Gynt, ενός μικρού Mozartian Tamino, μιας μικρής νύφης, τυχοδιώκτη.

Το "Peer Gynt" είναι ένα σαγηνευτικά λαμπερό μπαλέτο, λίγο, λίγο, τελετουργικό, λίγο, αλλά λίγο περισσότερο, παρωδικό και σύνθετο στο είδος - όσο μια παράσταση-περιπλάνηση όσο και μια παράσταση-κριτική, με τη δεύτερη πράξη του να θυμίζει αμυδρά της τρίτης πράξης «Σταχτοπούτα» του Προκόφιεφ: υπάρχει επίσης ένα παρόμοιο τρέξιμο σε όλο τον πλανήτη. Το λιμπρέτο ακολουθεί το σχέδιο του Ίψεν, με βάση το έργο του οποίου η μουσική σουίτα γράφτηκε από τον Edvard Grieg, αλλά ο Neumeier, παραμελώντας τη γνωστή λαμπρή μουσική, μελωδική και χορευτική, παραγγέλνει νέα μουσικήο συνθέτης-υπερμοντέρνος Heinze και ο ίδιος μετατοπίζει τη γνωστή πλοκή του σχολικού βιβλίου σε σύγχρονο τρόπο, εισάγοντας το λεξιλόγιο του σύγχρονου χορού στο μπαλέτο και χτίζοντας σύγχρονη σκηνογραφία, επιδέξια δημιουργημένη για γρήγορες αλλαγές που είναι απαραίτητες για την πλοκή. Ο Peer Gynt του Ίψεν περιπλανιέται διαφορετικές χώρες, στο Neumeier, επαναλαμβάνοντας εν μέρει την ίδια διαδρομή, ο Peer Gynt αλλάζει θεατρικούς θιάσους. Μπαίνει σε ένα διεθνές μάθημα μπαλέτου, διασκεδάζει σε ένα ευρωπαϊκό θέατρο επιθεωρήσεων, τσακώνεται σε ένα αμερικανικό μιούζικαλ, όπου μια λευκή πριμαντόνα παίζει δίπλα σε ένα μαύρο corps de ballet. Αποδεικνύεται μάλιστα ότι συμμετέχει -στον ρόλο του απάνθρωπου Κράσσου- σε ένα αξιολύπητο και ξεκαρδιστικά αστείο ρωμαϊκό μπαλέτο, που θυμίζει τον Σπάρτακο της Μόσχας. Και αυτό είναι όλο - σαν να ψάχνεις το ιδανικό μπαλέτο, και παντού - αντιμέτωπος με ένα ψεύτικο, ένα παρένθετο, simulacra, παραμορφωμένες ομοιότητες - αυτό το θέατρο των ονείρων, αυτό το τέλειο μπαλέτο. Και μόνο στο φινάλε, επιστρέφοντας στο σπίτι, με τις προσπάθειες του ηλικιωμένου τυφλού Solveig (κάποιο ονομαστικό τηλεφώνημα με την τυφλή πριγκίπισσα Pina Bausch στη διάσημη ταινία του Fellini), παίρνει αυτό που έψαχνε στο βάθος, αυτό που έκανε. δεν βρίσκεις σε ξένη χώρα. Αυτή η επιστροφή του άσωτου γιου Neumeier μετατρέπεται σε ένα από τα καλύτερα επεισόδια σε ολόκληρη την καριέρα του ως χορογράφου. Δεν υπάρχει σκηνογραφία, δεν υπάρχει ηθογραφική ζωή, η σκηνή είναι άδεια, η δράση διαρκεί περίπου δεκαπέντε λεπτά, αν όχι περισσότερο. Διαρκεί πραγματικά, αυτό το adagio, υπακούοντας όχι και τόσο στους νόμους του μπαλέτου και βρίσκοντας, σαν να λέγαμε, στην άλλη πλευρά του χρόνου και του χώρου. Δεν υπάρχει χρόνος, όπως δεν υπάρχει γρήγορος ρυθμός με τον οποίο λαμβάνει χώρα η παράσταση, αλλά επιβραδύνεται, σαν υπό ύπνωση, ή μισοκοιμισμένος, ή κινηματογραφημένος με ταχεία ταχύτητα, η εξέλιξη των χαρακτήρων. Είναι σχεδόν εντελώς γυμνοί, είναι ο Αδάμ και η Εύα του κόσμου του μπαλέτου, που ξαναβρίσκονται στον παράδεισο του μπαλέτου, τη χορογραφική Εδέμ. Στη συνέχεια, άλλα ζευγάρια γεμίζουν τη σκηνή.

Αυτή, επαναλαμβάνω, είναι μια χαρούμενη, εύθυμη παράσταση, την οποία είδα, παρεμπιπτόντως, στη Μόσχα, στη σκηνή όπου έπαιζε ο παρωδικός Σπαρτάκ των Γκριγκορόβιτς και Χατσατουριάν. Και πολλά χρόνια αργότερα, και επίσης στη Μόσχα, αλλά στο θέατρο του Στανισλάφσκι και του Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, είδα ένα άλλο υπέροχο μπαλέτο του Neumeier - ουσιαστικά, κοντά στο νόημα. Αυτός είναι ο Γλάρος, που ερμηνεύτηκε έξοχα από τον θίασο της Μόσχας. Αλλά η διαφορά είναι μεγάλη: διαφορετικός τονισμός - πικρός, διαφορετικό λεξιλόγιο - πιο σκληρό, διαφορετικό θέμα. Η υπόθεση είναι το ταξίδι της Nina Zarechnaya, του «γλάρου», μέσα από πρωτοποριακές επιχειρήσεις, και το θέμα είναι η άνοδος και η τραγωδία της πρωτοπορίας του μπαλέτου.

Για άλλη μια φορά θα πω: ίσως αυτό είναι το θέμα όλης της ζωής του Neumeier, ενός χορευτή, χορογράφου, σκηνοθέτη θεάτρου. Κοντά του βέβαια είναι και ο «παρακμιακός» Τρέπλεβ («παρακμιακός», όπως θυμόμαστε, στο έργο του Τσέχοφ αποκαλεί τον Τρέπλεφ η μητέρα του, Αρκαδίνα, η μεγάλη παλαιομοδίτικη ηθοποιός). Και φυσικά κοντά του η Νίνα, η μισοκτονημένη, αλλά αδιάσπαστη Τσάικα. Η παρακμή των αρχών του αιώνα αναβίωσε στο Neumeier, είναι ο υπερασπιστής της, ένας νηφάλιος υπερασπιστής και όχι δικαστής. Του αγαπημένους ήρωες— Ιωσήφ ο Ωραίος, Αρμάν, Κορόλ, Νιζίνσκι, οι μεγάλοι παρηκμασμένοι του παρελθόντος, οι παρηκμασμένοι της Βίβλου, το μυθιστόρημα της ημι-λεωφόρου, η κλασική ταινία, ο μύθος του Ντιαγκίλεφ. Οι ήρωές του, αλλά όχι ο ίδιος. Γιατί τέσσερις δεκαετίες σκληρής δουλειάς είναι κάτι που κανένας υποδειγματικός παρακμιακός δεν μπορεί να αντέξει. Ο Neumeier είναι ποιητής. εργάτης και εργάτης στα γερμανικά λυρικά και γερμανικά διαφωτισμένα, κοντά στην ευρωπαϊκή παρακμή της πρωτοπορίας.

Τι σημαίνει όμως αυτή η παρακμιακή μεροληψία σε γενικούς πολιτιστικούς και ψυχολογικούς όρους; Ίσως αυτό είναι που: στην αρχή του δοκιμίου, ειπώθηκε ότι ο Neumeier δεν έθιξε το πιο σημαντικό θέμα - το αίσθημα της εθνικής ενοχής. Οι ενοχές, ίσως, δεν άγγιξαν, αλλά άγγιξαν ένα άλλο - εθνικό τραύμα. Η τραυματισμένη συνείδηση ​​της μεταπολεμικής Γερμανίας βρήκε στο Neumeier τον ευαίσθητο θεραπευτή της, τον επιδέξιο θεατρικό συγγραφέα του μπαλέτου.

ΕΚ ΚΑΙ ΣΟΥΗΔΙΚΟ ΜΠΑΛΕΤ

Αυτή η επικεφαλίδα μπορεί να γραφτεί διαφορετικά βάζοντας δύο τελευταίες λέξειςσε εισαγωγικά: Εκ και Σουηδικό Μπαλέτο. Έτσι ονομαζόταν ο θίασος που οργάνωσε ο Ralph de Mare στο Παρίσι το 1920 και υπήρχε για πέντε σεζόν. Ο Ralph de Marais ήταν βιομήχανος, φιλάνθρωπος και μπαλετομανής, προικισμένος με επιχειρηματική οξυδέρκεια και φιλοδοξία που εκτεινόταν πολύ πέρα ​​από τις επιχειρηματικές επιδιώξεις. Ήθελε να αμφισβητήσει τον ίδιο τον Ντιαγκίλεφ, τον Ντιαγκίλεφ των μεταπολεμικών χρόνων, που ξεκινούσε μια νέα, καθαρά παριζιάνικη περίοδο στην ιστορία της επιχείρησής του. Ήθελε να προλάβει τον Ντιαγκίλεφ, να πάει πιο μακριά από τον Ντιαγκίλεφ και να δείξει κάτι που θα ξάφνιαζε τόσο τον ίδιο τον Ντιαγκίλεφ όσο και τους παρτιζάνους του. Δεν ήθελε να είναι επίγονος για τον Ντιαγκίλεφ. Για τον σκοπό αυτό, το μπαλέτο -αν μπορεί να ονομαστεί μπαλέτο- «Οι νεόνυμφοι του πύργου του Άιφελ», μια ειρωνική (θα λέγαμε σήμερα: μεταμοντερνιστική) επιθεώρηση, απεικόνιζε την άφιξη ενός γαμήλιου κορτεζιού στο ισόγειο του Άιφελ. Πύργος σε μια εορταστική ημέρα στις 14 Ιουλίου, τελέστηκε. Σκάνδαλο μέσα αίθουσακαι με θεατρικο-παρωδιακό τρόπο όλα θύμιζε - θύμιζε! - η περίφημη «Παρέλαση» του Diaghilev του 1917, που ανέβασε ο Myasin στα κυβιστικά σκηνικά του Πικάσο, ειδικά επειδή ο συγγραφέας της ιδέας και στις δύο περιπτώσεις ήταν ο ίδιος Jean Cocteau, αυτή τη φορά δεν περιορίστηκε στον ρόλο του λιμπρετίστα. Συνέγραψε τη χορογραφία μαζί με τον μπαλετάρχη του Σουηδικού Μπαλέτου, Ζακ Βερολίνο. Επιπλέον, καθισμένος μπροστά σε ένα τεράστιο κουδούνι γραμμοφώνου, ο Κοκτώ διάβασε τα κείμενά του ακριβώς στη σκηνή. Όλη αυτή η παρέμβαση στη σκηνή κάποιου άλλου -του Ντιάγκιλεφ- δεν έκανε εντύπωση, το σουηδικό μπαλέτο δεν κράτησε πολύ. Αλλά τόνισε ένα σημαντικό σημείο: Οι Σουηδοί δεν θέλουν να είναι καλοί μαθητές, θέλουν να είναι καλύτεροι από τους δασκάλους τους. Το ίδιο και ο Mats Ek, γιε διάσημη μπαλαρίνακαι η χορογράφος Birgit Kulberg, ιδρύτρια της avant-garde εταιρείας Kulberg Balleten, διευθύντρια του Freken Julie, του καλύτερου σουηδικού μπαλέτου, δηλαδή μιας γυναίκας στην πρώτη γραμμή, στο καλλιτεχνική αίσθησηεντυπωσιακά τολμηρή. Κι όμως, χωρίς να σπάσει τον υιικό δεσμό με τη μητέρα του, ο Ματς εγκαταλείπει την παρέα της και θέτει πολύ πιο τολμηρούς, προκλητικά τολμηρούς στόχους. Όπως και οι μακρινοί προκάτοχοί του από το Σουηδικό Μπαλέτο, οργανώνει δολιοφθορές σε ξένα, απαγορευμένα εδάφη, αμφισβητώντας την ακόμη πιο μακρινή προκάτοχό του, Σουηδή (από μητέρα) Maria Taglioni. Είναι ακριβώς ο χορός σύλφου της Maria Taglioni, η βάση των θεμελίων της κλασικής χορογραφίας, που ο Mats Ek επιδιώκει να αμφισβητήσει, αν όχι υπό επίθεση, αναπτύσσοντας μια πλαστική που πηγαίνει πίσω στη σχολή του «ελεύθερου χορού» και χρησιμοποιώντας τη δική του γλώσσα, μια γλώσσα που έχει δραπετεύσει στην ελευθερία, γεμάτη επιθετικότητα και κοροϊδία, γιορτάζοντας ένα διάλειμμα με καλούς τρόπους. Έτσι μοιάζει η Ζιζέλ, το πρώτο και πιο διάσημο μπαλέτο του Ματς Εκ.

Η δράση του μπαλέτου, σαν κοροϊδία, ακολουθεί αυστηρά τη μουσική του Adolphe Adam, αλλά το χορογραφικό κείμενο εδώ είναι εντελώς διαφορετικό από αυτό των Coralli-Perrot-Petipa, και το λιμπρέτο είναι επίσης διαφορετικό, και η σκηνή της δεύτερης πράξης είναι τελείως διαφορετικό: μια ψυχιατρική κλινική, και όχι ένας φανταστικός κήπος με τζιπ, και δεν υπάρχουν τζιπ, όπως δεν υπάρχει ο Κόμης Αλβέρτος, και γενικά αριστοκράτες ευγενείς, καθώς και πεϊζάν υπό όρους. Ήρωες - χωρικός, όπως οι χαρακτήρες του πρώιμου κινηματογραφικού νεορεαλισμού, και κύριος χαρακτήρας- όχι ένα ευγενικό, απλοϊκό μισόπαιδο, αλλά ένα άστεγο παθιασμένο άγριο κορίτσι. Ο Ματς προέρχεται από το γεγονός ότι το αποκορύφωμα της πρώτης πράξης είναι μια σκηνή τρέλας της Ζιζέλ και ότι, επομένως, δεν είναι μια άρρωστη καρδιά που τη σκοτώνει, αλλά ένα άρρωστο μυαλό, και ως εκ τούτου χτίζει το πάρτι της Ζιζέλ του σε τρελά άλματα. και μισοτρελές χειρονομίες και αντί για τζιπ φέρνει νοσοκόμες στη σκηνή. Φυσικά, εδώ η επιρροή της ταινίας "One Flew Over the Cuckoo's Nest", που έλαβε εκείνα τα χρόνια παγκόσμια επιτυχία, ανακαλούνται επίσης δημοφιλείς ταινίες για κορίτσια του δάσους-μάγισσες. Αλλά ο Ek έχει το δικό του σχέδιο, το οποίο φάνηκε αργότερα, μετά τη δημιουργία του μπαλέτου "Carmen": δεν γελάει καθόλου με τους άθλιους, προσπαθεί να τραγουδήσει φυσικότητα, να τραγουδήσει με κάποια πρόκληση, ανοιχτά. Η Ζιζέλ του, όπως και η Κάρμεν του, είναι η προσωποποιημένη φυσικότητα, που έρχεται σε αντίθεση με όλες τις νόρμες, και μάλιστα όλες τις δυνατότητες του κλασικού μπαλέτου. Και αφού έχει στη διάθεσή του την πανέξυπνη Άννα Λαγκούνα (στη ζωή - σεμνή γυναίκα, τυπική Σουηδή σύζυγος), έναν καταπληκτικό συνδυασμό μπαλαρίνας, ερμηνευτή τσίρκου, ατρόμητου ακροβάτη και στοχαστική ηθοποιό, το μισοτρελό σχέδιο του Ο Εκ, που αγαπά τόσο πολύ τη μισοτρελή ηρωίδα του, τα καταφέρνει στο έπακρο. Φαίνεται να είναι καθαρή βλασφημία, αλλά όχι καθαρή τέχνη. Αποδεικνύεται ότι οι υψηλοί στόχοι του θεάτρου και του κινηματογράφου μπορούν να επιβεβαιωθούν με αυτόν τον τρόπο, και μερικές φορές μόνο με αυτόν τον τρόπο, τον οποίο, παρεμπιπτόντως, έπεισε ο Τσάρλι Τσάπλιν εδώ και πολύ καιρό.

Η «Ζιζέλ» του Ματς Εκ είναι ένα μπαλέτο τραγωδίας ή, με μια λιγότερο υπεύθυνη λέξη, ένα σκληρό δράμα, όπως η ήδη αναφερθείσα «Κάρμεν», παρουσιάζεται επίσης σε ένα καθόλου ρομαντικό, αχαλίνωτο, καθόλου οπερατικό ύφος και μεταφρασμένο στο γλώσσα πολύ βάναυσων και περιστασιακά κωμικών χειρονομιών. Σε ένα επεισόδιο, η ηρωίδα, Κάρμεν, που στέκεται κοντά στον ήρωα, Χοσέ, βγάζει από την τσέπη του στήθους του ένα κόκκινο πανί που μοιάζει με γραβάτα με μια απότομη κίνηση. Για μια στιγμή φαίνεται σαν να βγάζει την καρδιά του από το στήθος του. Συνεχίζει όμως να τραβάει το κόκκινο κουρέλι, εμφανίζεται ένα μπλε δεμένο με κόμπο, μετά εμφανίζεται ένα άλλο, δηλαδή ένα κλασικό κόλπο από το ρεπερτόριο ενός χειριστή-παραισθησιαστή του τσίρκου. Αυτός είναι ο Εκ, ένας χορογράφος-μάγος, ένας χορογράφος-χειριστής, ένας τραγικός σκηνοθέτης και ένας διευθυντής τσίρκου που φέρνει κλόουν στη σκηνή (στα μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι) και λατρεύει τον κλόουν. Δεν είναι τυχαίο ότι στο δραματικό έργο Ο Βυσσινόκηπος, που ανέβασε ο Εκ (και προβλήθηκε στη Μόσχα), η κυρία των τεχνασμάτων Σαρλότ ήρθε στο προσκήνιο -φυσικά, η Λαγκούνα με ένα λευκό tutu.

Ίσως, όμως, τα δύο πιο τολμηρά εγχειρήματα του Ek είναι η Λίμνη των Κύκνων και η Ωραία Κοιμωμένη, με την αυθεντική μουσική των πρώτων παραγωγών. Ωστόσο, η «Carmen» είναι μια μονόπρακτη σύνθεση, η «Giselle» είναι ένα μπαλέτο δύο πράξεων και οι «Swan» και «Sleeping» είναι τετράπρακτα, τα λεγόμενα «grand ballets», με εκτεταμένα σόλο μέρη και ένα μεγαλειώδες σώμα μπαλέτου. Ο Mats, φυσικά, παρέμεινε πιστός στον εαυτό του, άλλαξε το σχέδιο και μεταμόρφωσε την εικονιστική δομή. Οι κύκνοι του είναι ξυρισμένες, φαλακρές μπαλαρίνες - μια ευθεία αναλογία με τον «φαλακρό τραγουδιστή» Ιονέσκο, η μόνη διαφορά είναι ότι δεν υπάρχει φαλακρός τραγουδιστής στο έργο, αλλά υπάρχουν φαλακρές μπαλαρίνες στο μπαλέτο, εκτός από το να κάνουν πειραχτικούς batman κλόουν. Στην Ωραία Κοιμωμένη, αντί για μια παραμυθένια βάρκα στη σκηνή, ένα μοντέρνο, αν και κάπως παιχνίδι, αυτοκίνητο, και ολόκληρη η ιστορία της γέννησης της Aurora και της γέννησης της κόρης της με την ίδια την Aurora μεταφέρεται μέσα από ένα εντελώς γκροτέσκο και εντελώς τσίρκο σήματα-σκηνικά: ένα τεράστιο αυγό, παρόμοιο με στρουθοκάμηλο και πέτρα από εμφάνιση.

Το κύριο τέχνασμα έγκειται στο γεγονός ότι, έχοντας αλλάξει τόσο προκλητικά το εικονιστικό στυλ, ο Ek διατήρησε μια από τις κύριες ιδιότητες των μπαλέτων των Τσαϊκόφσκι - Λεβ Ιβάνοφ - Πετίπα - το μυστήριο τους, το μυστήριο τους που διαφεύγει της κατανόησης. Το τσίρκο είναι τσίρκο, αλλά η κρυπτογραφία είναι κρυπτογραφία, και τα θεατρικά κείμενα του Εκ σε αυτά τα μπαλέτα μοιάζουν να είναι κρυπτογραφία, η κρυπτογραφία μοιάζει με το χορογραφικό του στυλ. Το ότι οι παραστάσεις του Τσαϊκόφσκι-Εκ είναι αφιερωμένες σε κάτι σημαντικό είναι ξεκάθαρο χωρίς λόγια, εδώ δεν χρειάζεται λιμπρέτο. Αλλά τι ακριβώς σημαίνει αυτή ή εκείνη η απόδοση δεν είναι εύκολο να κατανοηθεί. Ο αινιγματισμός, όπως και το εξευτελιστικό χιούμορ, είναι μια ιδιότητα του στυλ τους. Κάποιες ερωτήσεις απαντά ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Ek λέει ότι ενώ συνέθετε την Ωραία Κοιμωμένη, σκεφτόταν για πολλή ώρα τι σήμαινε το όνειρο της Aurora. Και τότε, περπατώντας στην πόλη και συναντώντας κορίτσια τοξικομανείς, συνειδητοποίησε ξαφνικά ότι το όνειρο της Aurora ήταν μια επίθεση ναρκωτικών. Ούτε περισσότερο ούτε λιγότερο, ένα πολύ πεζό τρένο σκέψης. Το πιο ενδιαφέρον όμως είναι ότι η «Sleeping» Eka δεν φαίνεται καθόλου πεζή. Διακρίνεται από τη μη πεζή γιορτή και τη μη πεζή λαμπρότητα πολλών από τις κύριες σκηνές και τα αξιοθέατα που διακοσμούν το μπαλέτο. Η λαμπρότητα των ανατροπών της πλοκής, αλλά και τα κοστούμια των βοηθητικών νεράιδων υπό όρους, και κυρίως η λαμπρότητα των καυτών αγκαλιών που γεμίζουν τη ζωή της με μια πολύ νέα, όμορφη - με αγγελικό πρόσωπο, αλλά παθιασμένη στοργική Aurora. Στην αρχή, περιβάλλεται μόνο από τρεις κύριους - όχι τέσσερις πρίγκιπες, όπως ο Petipa, αλλά τι! Ένας Ασιάτης, ένας ημι-ληστής με ένα αιώνιο τσιγάρο στο στόμα του και ένας ηλικιωμένος κύριος (όλα τα χρώματα του αστικού underground) και μόνο τότε εμφανίζεται η επιθυμία να τη σώσει. Η Ωραία Κοιμωμένη του Έκα - ένα μπαλέτο για τους κινδύνους πραγματικό κόσμο, αλλά και την αληθινή ομορφιά του, ένα μπαλέτο για τον ασυγκράτητο Έρωτα που απελευθερώνεται, τον Έρωτα της νεότητας, τη φυσική νεότητα, που δεν υπόκειται, όπως στην Πετίπα, στην εθιμοτυπία του παλατιού. Και προς το τέλος, αποδεικνύεται ότι εδώ, παρ' όλες τις τρομακτικές περιστάσεις, τον ναρκωτικό ύπνο και τους αστικούς πειρασμούς, ο Εκ υπερασπίζεται μια άλλη - την εθιμοτυπία του κοινού, την οικογενειακή. Η πρώτη πράξη και η δεύτερη, τελευταία πράξη ολοκληρώνονται με την ίδια σκηνοθεσία: στη μέση της σκηνής υπάρχει μια απλή τραπεζαρία (σαν να αντικαθιστά τον θρόνο της παράστασης του θεάτρου Μαριίνσκι). Πίσω στον πάγκο - αυτός, στο πλάι - αυτή, ο πατέρας και η μητέρα περιμένουν την Aurora στην πρώτη πράξη, η ίδια η Aurora και η εκλεκτή της που περιμένουν την κόρη της - στη δεύτερη. αυτός κι εκείνη απλώς άλλαξαν θέσεις. Είναι τέτοιο το καθημερινό αποτέλεσμα, είναι αυτός που κάνει την Ωραία Κοιμωμένη του Εκ ένα απολαυστικά ποιητικό μπαλέτο.

Όλα είναι πιο περίπλοκα στη Λίμνη των Κύκνων. Εδώ χρησιμοποιείται η τεχνική των πλαστικών ιερογλυφικών. Σε ένα αιχμηρό ιερογλυφικό σχέδιο, σχεδόν όπως σε μια φόρμουλα, υπάρχει ένα πορτρέτο του κύριου χαρακτήρα, του Πρίγκιπα, και τα ίδια περίπλοκα πορτρέτα κύκνων. Στην ουσία όμως, σε ιερογλυφική ​​μορφή, παρουσιάζεται εδώ ο κλασικός σουηδικός μύθος - ο μύθος της οικογένειας, που παρουσιάζεται για να τον καταστρέψει. Εδώ ο Ek είναι κοντά στον δάσκαλό του Ingmar Bergman και τον δάσκαλο του δασκάλου του, του νομοθέτη του σουηδικού θεάτρου August Strindberg. Κανείς δεν έχει ανεβάσει τόσο συναρπαστικές, Τολστογιάνκες αληθινές ταινίες σκοτεινά μυστικάευημερούσα σουηδική οικογένεια όπως ο Μπέργκμαν. Καθώς και παραστάσεις σε αυτό το θέμα ("Miss Julia" και ακόμη και "Hamlet" - τους είδαμε σε περιοδεία στη Μόσχα). Κανείς δεν έγραψε τόσο τρομακτικά συγκλονιστικά έργα όπως ο Στρίντμπεργκ. Το πιο γνωστό του σύγχρονα έργαΤο «Miss Julie» ανέβηκε στο μπαλέτο, όπως ήδη αναφέρθηκε, από τη μητέρα του Eka, Birgit Kulberg. Και το πιο διάσημο από τα ιστορικά του έργα, ο Erik XIV (τον οποίο υποδύεται ο Μιχαήλ Τσέχοφ και στην εποχή μας ο Βίκτορ Γβοζντίτσκι), χωρίς καμία αμφιβολία, αποτέλεσε τη βάση της Λίμνης των Κύκνων του Ματς Εκ. Αυτό είναι ένα μπαλέτο για τη δεσποτική εξουσία της μητέρας - της Βασίλισσας πάνω στον γιο της - του Πρίγκιπα και της επιθυμίας του γιου να ξεφύγει από την τυραννική της εξουσία. Ο γιος, ένας νεαρός άνδρας με καπέλο Άμλετ, μοιάζει πράγματι με Σουηδό Άμλετ, αλλά εξακολουθεί να απέχει πολύ από τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Ο πρίγκιπας είναι όλος στα όνειρα, βλέπει όνειρα - προφανώς, ονειρεύεται πολλά χρώματα, άσπρο, μαύρο ακόμα και σε έντονα χρώματα. Σε μια από τις σκηνές, πηγαίνει για ύπνο ακριβώς πάνω στο τραπέζι. Τα όνειρα αντικαθιστούν τη ζωή του, αλλά εξαπατούν επίσης, αποδεικνύονται όνειρα λυκάνθρωπου, όπως η ηρωίδα των ονείρων - ο Λευκός Κύκνος, που μετατρέπεται σε Μαύρο Κύκνο, όπως ο κακός μάγος Rothbart, μετατρέπεται σε μητέρα-βασίλισσα. Οι λυκάνθρωποι είναι παντού, το παιχνίδι των ονείρων είναι παντού, και παρεμπιπτόντως, αυτό ακριβώς - "The Game of Dreams" - είναι το όνομα του έργου του Στρίντμπεργκ, το οποίο ανέβασε ο Ek στο Dramatten και έδειξε Μοσχοβίτες σε περιοδεία. Πρέπει να εκτιμήσει κανείς τη φανταστική εφευρετικότητα του Ek στην οργάνωση αυτών των σκηνικών ονείρων και την εξίσου φανταστική σοβαρότητα των αχαλίνωτων χορογραφικών φαντασιώσεων του. Ίσως να μην παρατηρήσετε αμέσως ότι η Λίμνη των Κύκνων είναι ένα θεματικό μπαλέτο που βασίζεται σε δύο ή τρία χοροθέματα. Και διατηρείται σε έναν, κυρίως επιταχυνόμενο, ακόμη και ρυθμό πτήσης. Αν και η είσοδος του σώματος του μπαλέτου των κύκνων, που επαναλαμβάνεται, αλλά σε κάποια αναποδογυρισμένη μορφή, η είσοδος του σώματος του μπαλέτου των κύκνων του Λεβ Ιβάνοφ και ακόμη και η είσοδος των σκιών του Πετίπα, είναι σχεδόν μια σέρνεται είσοδος, παρά το γεγονός ότι καθένας από τους χορευτές εκτελεί ένα περίπλοκο σύμπλεγμα από έντονα εκφραστικές, παραμορφωμένες κινήσεις κύκνων, αυτή, επαναλαμβάνω, η έξοδος δεν πετάει, αλλά καθυστερεί την πτήση και επομένως δημιουργεί μια απροσδόκητα μαγευτική εντύπωση, την εντύπωση ενός μαγεμένου πτήση. Όμως όλη η παράσταση τρέχει σαν όνειρο και, σαν όνειρο, αποτελείται από σκισμένα επεισόδια, από όνειρα-θραύσματα. Σε γενικές γραμμές, η ερμηνεία του Ek είναι μια μάλλον τρομακτική ιστορία, γεμάτο χιούμορ, μερικές φορές βαμμένο λευκό, το χρώμα των αγέλης των κύκνων, το χρώμα των τριών κλόουν που συνόδευαν τον Πρίγκιπα, αλλά πιο συχνά βαμμένο μαύρο, με έναν περίεργο τρόπο το μοναστικό χρώμα, το χρώμα του Μαύρου Κύκνου, το χρώμα του Odile, το χρώμα των ρόμπων του κοκκινογενειοφόρου μάγου Ρόθμπαρτ, και το χρώμα των εφιάλτων του ίδιου του Πρίγκιπα.

Προφανώς, το μαύρο χιούμορ, που γεννά το χορογραφικό λεξιλόγιο του Ek, την πειραγμένη χορευτική του γλώσσα, καθώς και τα ονειρικά παιχνίδια που αποτελούν την περισσότερο ή λιγότερο προφανή βάση της πλοκής των μπαλέτων του - όλα αυτά αντηχούν στο μυαλό του σουηδικού κοινού. ακροατήριο της πιο ευημερούσας, της πιο υλικής καλά οργανωμένης χώρας της Ευρώπης - τόσο σοσιαλιστική όσο και αστική. Το εναλλακτικό μπαλέτο του Εκ σάς επιτρέπει να δείτε μια εναλλακτική - γκροτέσκο - εικόνα της μοίρας και να αξιολογήσετε μια εναλλακτική - πικρή - ματιά στη δομή της ζωής.

Τον Ιανουάριο του 1991 παρακολούθησα τα εγκαίνια του θεάτρου Eka, που βρίσκεται σε έναν από τους αξιοσέβαστους χώρους του θεάτρου στη Στοκχόλμη. Μας έδωσαν τη Ζιζέλ, που είχε ανέβει πρόσφατα. Η αρχή καθυστέρησε - περίμεναν κάποιον σημαντικό υπουργό. «Ολόκληρη η Στοκχόλμη» μαζεύτηκε, όπως συνηθίζεται να γράφουν σε δημοσιεύματα κοσμικών εφημερίδων. Στους πάγκους είναι άντρες με σμόκιν και κυρίες με βραδινά φορέματα. Και στη σκηνή - μια συγκλονιστική χορογραφία, που όμως δεν σοκάρει κανέναν, μια σκανδαλώδης παράσταση που δεν γέννησε κανένα σκάνδαλο. Αντίθετα, μετά το τέλος - χειροκροτήματα, μπουκέτα λουλούδια στα χέρια των καλλιτεχνών, ενθουσιώδη χαμόγελα του καλαίσθητου κοινού, πατριωτική ενότητα σκηνής και αμφιθέατρος. Περαιτέρω - περισσότερο, ο πεισματάρης Ek ανεβάζει τον πήχη: "Η Λίμνη των Κύκνων" με την φαλακρή Οντέτ, τη Βασίλισσα των Κύκνων, "Ωραία Κοιμωμένη" - με αυγό στρουθοκαμήλουστα χέρια, και πριν από αυτό - κάτω από το στρίφωμα της φούστας. Και όλα αυτά είναι μια επιτυχία, που όλα ανταποκρίνονται στο σουηδικό συλλογικό υποσυνείδητο, αν όχι σουηδικά γούστα. Αυτή είναι μια τόσο καταπληκτική χώρα που παράγει όχι μόνο τα καλύτερα αυτοκίνητα Volvo, αλλά και τα καλύτερα μπαλέτα.