Θέατρο της Γαλλίας, τέλη 19ου αιώνα. Διαλέξεις για την ιστορία του ξένου θεάτρου με θέμα "Γαλλικό ρομαντικό θέατρο" εκπαιδευτικό και μεθοδολογικό υλικό για το θέμα

Η γαλλική προφορά στο αρχιτεκτονικό κείμενο της Αγίας Πετρούπολης του 20ού αιώνα Μέχρι το τέλος της βασιλείας του Αλεξάνδρου Γ' υπήρχαν δύο μόνιμες μεταλλικές γέφυρες στον Νέβα - ο Νικολάεφσκι και το Λιτέινι. Επόμενη σειρά ήταν η αντικατάσταση της πλωτής γέφυρας Trinity, η οποία υποτίθεται ότι θα ολοκληρωνόταν στο επίπεδο

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Γαλλική περίοδος: η αναζήτηση του δικού της θέματος (1924-1939) Η τέχνη της Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967) από την αρχή της ζωής της δημιουργικό τρόποτράβηξε την προσοχή του κοινού και των κριτικών. Επί του παρόντος, τα έργα του καλλιτέχνη αποθηκεύονται σε πολλά

γαλλικό θέατρο

Στις παραστάσεις του τέλους του 18ου - του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, υπήρχε μια τάση επέκτασης των ορίων της πραγματικής δράσης, υπήρχε μια απόρριψη των νόμων της ενότητας χρόνου και τόπου.

Οι αλλαγές που επηρέασαν τη δραματική τέχνη δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη διακόσμηση της σκηνής: όχι μόνο ο σκηνικός εξοπλισμός, αλλά και οι χώροι του θεάτρου απαιτούσαν ριζική αναδιοργάνωση, αλλά στα μέσα του 19ου αιώνα ήταν πολύ δύσκολο να γίνουν τέτοιες αλλαγές.

Αυτές οι συνθήκες επέτρεψαν στους εκπροσώπους των ερασιτεχνικών σχολών παντομίμας να πάρουν τη θέση που τους αξίζει μεταξύ των ηθοποιών της Νέας Εποχής, έγιναν οι καλύτεροι ερμηνευτές έργων καινοτόμου δραματουργίας.

Σταδιακά, τα γραφικά πανοράματα, τα διοράματα και τα νεοόραμα διαδόθηκαν στις παραστατικές τέχνες του 19ου αιώνα. Ο L. Daguerre ήταν ένας από τους πιο διάσημους διακοσμητές στη Γαλλία κατά την υπό εξέταση περίοδο.

Στα τέλη του 19ου αιώνα, οι αλλαγές επηρέασαν επίσης τον τεχνικό επανεξοπλισμό της θεατρικής σκηνής: στα μέσα της δεκαετίας του 1890, χρησιμοποιήθηκε ευρέως η περιστρεφόμενη σκηνή, που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1896, κατά την παραγωγή της όπερας του Μότσαρτ Don Giovanni από τον K. Lautenschläger. .

Μια από τις πιο διάσημες Γαλλίδες ηθοποιούς του 19ου αιώνα ήταν η παριζιάνικη Κατρίν Ζοζεφίν Ραφίν Ντουσενουά (1777-1835). Το ντεμπούτο της στη σκηνή έγινε το 1802. Εκείνα τα χρόνια, η 25χρονη ηθοποιός εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή του θεάτρου Comedie Francaise, το 1804 μπήκε ήδη στο κύριο μέρος του θεατρικού θιάσου ως κοινωνός.

Τα πρώτα χρόνια της δουλειάς, η Catherine Duchenois, που έπαιζε τραγικούς ρόλους στη σκηνή, έπρεπε να παλεύει συνεχώς για την παλάμη με την ηθοποιό Georges. Σε αντίθεση με το παιχνίδι της τελευταίας παράστασης, η Duchenois τράβηξε την προσοχή του κοινού με ζεστασιά και λυρισμό, η διεισδυτική και ειλικρινής απαλή φωνή της δεν μπορούσε να αφήσει κανέναν αδιάφορο.

Το 1808, ο Georges έφυγε για τη Ρωσία και η Catherine Duchenois έγινε η κορυφαία τραγική ηθοποιός της Comédie Française.

Από τους πιο σημαντικούς ρόλους της ηθοποιού μπορούν να σημειωθούν η Φαίδρα στο ομώνυμο έργο του Ρασίν, η Ανδρομάχη στον Έκτορα του Luce de Lancival, η Αγριππίνα στη Germanica του Arnaud, η Valeria στο Sulla του Jouy, η Mary Stuart στο ομώνυμο έργο. από τον Lebrun, κ.λπ.

Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι το έργο της ηθοποιού Marie Dorval (1798-1849), που με έμπνευση, με εξαιρετική δεξιοτεχνία, ενσάρκωσε στη σκηνή τις εικόνες των γυναικών που αμφισβητούν την κοινωνία στον αγώνα για την αγάπη τους.

Η Marie Dorval γεννήθηκε σε οικογένεια ηθοποιών, η παιδική της ηλικία πέρασε στη σκηνή. Ακόμη και τότε, το κορίτσι ανακάλυψε εξαιρετικές ικανότητες ηθοποιίας. Σε μικρούς ρόλους που της εμπιστεύτηκε ο σκηνοθέτης, προσπάθησε να ενσαρκώσει ολόκληρη την εικόνα.

Το 1818, η Μαρί μπήκε στο Ωδείο του Παρισιού, αλλά έφυγε μετά από λίγους μήνες. Αιτία αυτής της πράξης ήταν η ασυμβατότητα του συστήματος εκπαίδευσης των ηθοποιών σε αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα με τη δημιουργική ατομικότητα ενός νέου ταλέντου. Σύντομα η Marie Dorval έγινε μέλος του θιάσου υποκριτικής ενός από τα καλύτερα θέατρα της λεωφόρου Port-Saint-Martin. Ήταν εδώ που έπαιξε ο ρόλος της Αμαλίας στο μελόδραμα του Ducange "Thirty Years, or the Life of a Gambler", που έκανε την ηθοποιό απίστευτα δημοφιλή. Σε αυτή την παράσταση, αποκαλύφθηκε το τεράστιο ταλέντο της Μαρί, έδειξε το αριστοτεχνικό της παιχνίδι στο μητροπολιτικό κοινό: έχοντας καταφέρει να ξεπεράσει τη μελοδραματική εικόνα και να βρει αληθινά ανθρώπινα συναισθήματα σε αυτήν, η ηθοποιός τα μετέφερε στο κοινό με ιδιαίτερη εκφραστικότητα και συναισθηματικότητα.

Το 1831, η Dorval έπαιξε το ρόλο του Ardel d'Hervey στο ρομαντικό δράμα Antony του A. Dumas και λίγους μήνες αργότερα έπαιξε τον ομώνυμο ρόλο στο δράμα Marion του V. Hugo.

Παρά το γεγονός ότι τα ποιητικά έργα δόθηκαν στην ηθοποιό με δυσκολία, καθώς ο στίχος ήταν ένα είδος σύμβασης που έρχονταν σε αντίθεση με την άμεση συναισθηματικότητά της, η Μαρί αντιμετώπισε με επιτυχία τους ρόλους. Η Marion που ερμήνευσε ο Dorval προκάλεσε θύελλα απόλαυσης όχι μόνο στο κοινό, αλλά και στον συγγραφέα του έργου.

Το 1835, η ηθοποιός έκανε το ντεμπούτο της στο δράμα του Vigny Chatterton που γράφτηκε ειδικά για εκείνη. Η Kitty Bell, ερμηνευμένη από τον Dorval, εμφανίστηκε ενώπιον του κοινού ως μια ήσυχη, εύθραυστη γυναίκα που αποδείχθηκε ικανή για μεγάλη αγάπη.

Η Marie Dorval - μια ηθοποιός με βραχνή φωνή και ακανόνιστα χαρακτηριστικά - έγινε σύμβολο θηλυκότητας για τους θεατές του 19ου αιώνα. Το παιχνίδι αυτής της συναισθηματικής ηθοποιού, ικανής να εκφράσει το μεγάλο βάθος των ανθρώπινων συναισθημάτων, έκανε αξέχαστη εντύπωση στους συγχρόνους της.

Ο διάσημος Γάλλος ηθοποιός Pierre Bocage (1799-1862), ο οποίος έγινε γνωστός ως ερμηνευτής των κύριων ρόλων στα δράματα του Victor Hugo και του Alexandre Dumas-son, απολάμβανε ιδιαίτερη αγάπη του κοινού.

Ο Pierre Bocage γεννήθηκε σε μια οικογένεια απλού εργάτη, ένα εργοστάσιο υφαντικής έγινε σχολείο ζωής γι 'αυτόν, στο οποίο το αγόρι μπήκε με την ελπίδα να βοηθήσει με κάποιο τρόπο τους γονείς του. Ακόμη και στην παιδική του ηλικία, ο Pierre άρχισε να ενδιαφέρεται για το έργο του Σαίξπηρ, το οποίο λειτούργησε ως καταλύτης για το πάθος του για τη σκηνή.

Ο Bocage, που έζησε με το όνειρο του θεάτρου, πήγε με τα πόδια στην πρωτεύουσα για να μπει στο ωδείο. Οι εξεταστές, έκπληκτοι από την εκπληκτική εμφάνιση και το ασυνήθιστο ταμπεραμέντο του νεαρού, δεν έβαλαν κανένα εμπόδιο.

Ωστόσο, οι σπουδές του στο Ωδείο του Παρισιού αποδείχτηκαν βραχύβιες: ο Πιερ δεν είχε αρκετά χρήματα όχι μόνο για να πληρώσει τα μαθήματα, αλλά και για να ζήσει. Σύντομα αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το εκπαιδευτικό ίδρυμα και να μπει στον υποκριτικό θίασο ενός από τα θέατρα της λεωφόρου. Επί σειρά ετών περιπλανιόταν στα θέατρα, δουλεύοντας πρώτα στο Odeon, μετά στο Porte Saint-Martin και σε πολλά άλλα.

Οι εικόνες που δημιούργησε ο Bocage στη σκηνή δεν είναι παρά μια έκφραση της στάσης του ηθοποιού στην περιρρέουσα πραγματικότητα, η δήλωση διαφωνίας του με την επιθυμία όσων βρίσκονται στην εξουσία να καταστρέψουν την ανθρώπινη ευτυχία.

Ο Pierre Bocage μπήκε στην ιστορία του γαλλικού θεάτρου ως ο καλύτερος ερμηνευτής των ρόλων επαναστατημένων ηρώων στα κοινωνικά δράματα του Victor Hugo (Didier in Marion Delorme), του Alexandre Dumas son (Antoni in Antony), του F. Pia (Ango in Ango) και και τα λοιπά.

Ήταν ο Bocage που πήρε την πρωτοβουλία να δημιουργήσει στη σκηνή την εικόνα ενός μοναχικού, απογοητευμένου στη ζωή ρομαντικού ήρωα, καταδικασμένου σε θάνατο στον αγώνα ενάντια στην άρχουσα ελίτ. Ο πρώτος ρόλος ενός τέτοιου σχεδίου ήταν ο Anthony στο ομώνυμο δράμα του A. Dumas the son. Οι απότομες μεταβάσεις από την απόγνωση στη χαρά, από το γέλιο στους πικρούς λυγμούς ήταν εκπληκτικά αποτελεσματικές. Το κοινό θυμήθηκε για πολύ καιρό την εικόνα του Anthony που ερμήνευσε ο Pierre Bocage.

Ο ηθοποιός συμμετείχε ενεργά στα επαναστατικά γεγονότα του 1848 στη Γαλλία. Πιστεύοντας στη νίκη της δικαιοσύνης, υπερασπίστηκε τις δημοκρατικές του επιδιώξεις με τα όπλα στο χέρι.

Η κατάρρευση των ελπίδων για το θρίαμβο της δικαιοσύνης στον σύγχρονο κόσμο δεν ανάγκασε τον Bocage να αλλάξει την κοσμοθεωρία του, άρχισε να χρησιμοποιεί τη σκηνή του Odeon Theatre ως μέσο καταπολέμησης της αυθαιρεσίας και του δεσποτισμού των κρατικών αρχών.

Σύντομα ο ηθοποιός κατηγορήθηκε για αντικυβερνητικές δραστηριότητες και απολύθηκε από τη θέση του ως διευθυντής του θεάτρου. Ωστόσο, μέχρι το τέλος των ημερών του, ο Pierre Bocage συνέχισε να πιστεύει ακράδαντα στη νίκη της δικαιοσύνης και να υπερασπίζεται τα ιδανικά του.

Μαζί με ηθοποιούς του πρώτου μισού του 19ου αιώνα όπως η C. Duchenois και η M. Dorval, βρίσκεται και η περίφημη Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Γεννήθηκε στο Μονς, στην οικογένεια ενός σκηνοθέτη θεάτρου. Αυτή η συγκυρία προκαθόρισε ολόκληρη τη μελλοντική μοίρα της Louise Rosalie.

Η ατμόσφαιρα της θεατρικής ζωής ήταν οικεία στη διάσημη ηθοποιό από την παιδική ηλικία. Ήδη σε ηλικία δέκα ετών, ένα ταλαντούχο κορίτσι έλαβε αναγνώριση στο υποκριτικό περιβάλλον, οι παιδικοί ρόλοι που έπαιξε στο θέατρο της Παρισινής Comedie Francaise δεν άφησαν κανέναν αδιάφορο.

Το 1827, αφού αποφοίτησε από τη δραματική τάξη του ωδείου, η Louise Allan-Depreo έλαβε επαγγελματική εκπαίδευση υποκριτικής. Μέχρι εκείνη την εποχή, η νεαρή ηθοποιός ήταν ήδη αρκετά διάσημη και δεν εξεπλάγη από την προσφορά να ενταχθεί στο θίασο υποκριτικής του θεάτρου Comedie Francaise, όπου εργάστηκε μέχρι το 1830. Την περίοδο από το 1831 έως το 1836, ο Allan-Depreo έλαμψε στη σκηνή του θεάτρου Gimnaz.

Σημαντικό ρόλο στην υποκριτική ζωή της Louise Rosalie έπαιξε ένα ταξίδι στη Ρωσία: εδώ, στον γαλλικό θίασο του θεάτρου Mikhailovsky της Αγίας Πετρούπολης, πέρασε δέκα χρόνια (1837-1847), βελτιώνοντας τις υποκριτικές της ικανότητες.

Επιστρέφοντας στην πατρίδα της, η Allan-Depreo εντάχθηκε και πάλι στον θίασο Comedie Francaise, και έγινε μια από τις καλύτερες ηθοποιούς στον ρόλο της μεγάλης κοκέτας. Το παιχνίδι της τράβηξε την προσοχή των αριστοκρατικών στρωμάτων της γαλλικής και της ρωσικής κοινωνίας: εκλεπτυσμένοι και κομψοί τρόποι, η ικανότητα να φοράει ένα θεατρικό κοστούμι με ιδιαίτερη χάρη - όλα αυτά συνέβαλαν στη δημιουργία εικόνων επιπόλαιων κοσμικών κοκέτα.

Η Louise Rosalie Allan-Depreo έγινε διάσημη ως ερμηνεύτρια ρόλων σε ρομαντικά έργα του Alfred de Musset. Μεταξύ των πιο διάσημων ρόλων αυτής της ηθοποιού είναι η Madame de Lery στο Caprice (1847), η μαρκησία στο έργο Η πόρτα πρέπει να είναι ανοιχτή ή κλειστή (1848), η κόμισσα Vernon στην τραγωδία You Can't Foresee Everything (1849), η Δούκισσα Bouillon στο «Adrienne Lecouvreur» (1849), η Jacqueline στο «The Candlestick» (1850), η Countess d'Autret στον «The Ladies' War» (1850) κ.α.

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, τα θέατρα παντομίμας άρχισαν να απολαμβάνουν μεγάλη δημοτικότητα. Ο καλύτερος εκπρόσωπος αυτού του είδους ήταν ο Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Γεννήθηκε στην οικογένεια του επικεφαλής του θεατρικού θιάσου και η χαρούμενη ατμόσφαιρα του θεάτρου από την παιδική του ηλικία γέμισε όλη του τη ζωή. Μέχρι το 1816, ο Jean Baptiste Gaspard εργάστηκε στην ομάδα του πατέρα του και στη συνέχεια μετακόμισε στον θίασο Rope Dancers, ο οποίος εργαζόταν στο Funambul Theatre, ένα από τα πιο δημοκρατικά σκηνικά συγκροτήματα της γαλλικής πρωτεύουσας.

Ως μέλος του θιάσου Rope Dancers, έπαιξε τον ρόλο του Pierrot στην παντομίμα Harlequin Doctor, που έφερε στον εικοσάχρονο ηθοποιό την πρώτη του επιτυχία. Το κοινό άρεσε τόσο πολύ στον ήρωα του Debureau που ο ηθοποιός έπρεπε να ενσαρκώσει αυτή την εικόνα σε μια σειρά από άλλες παντομίμες: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream, or Arlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) και «Ο Πιερό στην Αφρική» (1842).

Στις αρχές του 19ου αιώνα, το εύθυμο είδος του λαϊκού μπουφονισμού κυριαρχούσε ακόμα στο φαρσικό θέατρο. Ο Jean Baptiste Gaspard Debureau έφερε νόημα στη φαρσική παντομίμα, φέρνοντας τη λαϊκή παράσταση χωρίς λόγια πιο κοντά στις παραγωγές του σύγχρονου επαγγελματικού θεάτρου με βαθιά νόημα.

Αυτό εξηγεί τη δημοτικότητα του Pierrot του Deburov, ο οποίος αργότερα έγινε ήρωας φολκ κόμικ. Σε αυτήν την εικόνα, εκφράστηκαν τυπικά εθνικά χαρακτηριστικά του γαλλικού χαρακτήρα - επιχειρηματικότητα, ευρηματικότητα και καυστικός σαρκασμός.

Ο Πιερό, που υφίσταται αμέτρητους ξυλοδαρμούς, διώξεις και ταπεινώσεις, δεν χάνει ποτέ την ψυχραιμία του, διατηρεί μια αδυσώπητη απροσεξία, που του επιτρέπει να βγει νικητής από κάθε, ακόμα και τις πιο περίπλοκες καταστάσεις.

Αυτός ο χαρακτήρας, που ερμήνευσε ο Debureau, απέρριψε με αγανάκτηση την υπάρχουσα τάξη, αντιτάχθηκε στον κόσμο του κακού και της βίας με την κοινή λογική ενός απλού κατοίκου της πόλης ή του αγρότη.

Στις παντομιμικές παραστάσεις μιας παλαιότερης περιόδου, ο ερμηνευτής του ρόλου του Πιερό εφάρμοζε αναγκαστικά το λεγόμενο φαρσικό μακιγιάζ: άσπριζε το πρόσωπό του, πασπαλίζοντάς το πυκνό με αλεύρι. Έχοντας διατηρήσει αυτή την παράδοση, ο Jean-Baptiste Gaspard χρησιμοποίησε την παγκοσμίου φήμης στολή Pierrot για να δημιουργήσει την εικόνα: μακρύ λευκό παντελόνι χαρέμι, μια φαρδιά μπλούζα χωρίς γιακά και έναν συμβολικό μαύρο επίδεσμο στο κεφάλι του.

Αργότερα, στις καλύτερες παντομίμες του, ο ηθοποιός προσπάθησε να αντικατοπτρίσει το θέμα της τραγικής μοίρας των φτωχών σε έναν άδικο κόσμο, που ήταν επίκαιρο εκείνα τα χρόνια. Χάρη στη δεξιοτεχνία του, που συνδύαζε αρμονικά τη λαμπρή εκκεντρικότητα και τη βαθιά αντανάκλαση της εσωτερικής ουσίας του χαρακτήρα, δημιούργησε υπέροχες εικόνες.

Το παιχνίδι του Debureau τράβηξε την προσοχή της προοδευτικής καλλιτεχνικής διανόησης του 19ου αιώνα. Διάσημοι συγγραφείς - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand και άλλοι μίλησαν με ενθουσιασμό για αυτόν τον ηθοποιό. Μεταξύ των αριστοκρατικών στρωμάτων της γαλλικής κοινωνίας, δεν υπήρχαν θαυμαστές του ταλέντου του Debureau, των έντονα κοινωνικών του εικόνων, που αρνούνται τα υπάρχοντα τάξη, προκάλεσε την αγανάκτηση των αρχών.

Ωστόσο, ο Jean-Baptiste Gaspard Debureau εισήλθε στην ιστορία της παγκόσμιας θεατρικής τέχνης όχι ως μαχητής για τη δικαιοσύνη, αλλά μόνο ως ερμηνευτής του ρόλου ενός λαϊκού λαϊκού χαρακτήρα. Οι καλύτερες παραδόσεις της δουλειάς του Debureau ως ηθοποιού αντικατοπτρίστηκαν αργότερα στο έργο του ταλαντούχου Γάλλου ηθοποιού M. Mars.

Μια αξιόλογη ηθοποιός στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα ήταν η Virginie Dejazet (1798-1875). Γεννήθηκε σε οικογένεια καλλιτεχνών, η ανατροφή που έλαβε στη σκηνή συνέβαλε στην πρώιμη ανάπτυξη του σκηνικού της ταλέντου.

Το 1807, ένα ταλαντούχο κορίτσι τράβηξε την προσοχή ενός επιχειρηματία στο θέατρο Vaudeville στο Παρίσι. Η Βιρτζίνι δέχτηκε την πρόταση να ενταχθεί στον υποκριτικό θίασο με ενθουσιασμό, ήθελε από καιρό να εργαστεί στο θέατρο της πρωτεύουσας.

Η δουλειά στο Vaudeville συνέβαλε στην ανάπτυξη των δεξιοτήτων της νεαρής ηθοποιού, αλλά σταδιακά έπαψε να την ικανοποιεί. Φεύγοντας από αυτό το θέατρο, η Virginie άρχισε να εργάζεται στο Variety και ακολούθησαν προσκλήσεις στη Gimnaz και τη Nuvota, όπου η ηθοποιός έπαιζε μέχρι το 1830.

Η ακμή της δημιουργικής της δραστηριότητας ήρθε το 1831-1843, όταν η Virginie Dejazet έλαμψε στη σκηνή του Palais Royal Theatre. Τα επόμενα χρόνια, η ηθοποιός, διακόπτοντας τη συνεργασία της με παριζιάνικες θεατρικές ομάδες, έκανε πολλές περιοδείες στη χώρα, μερικές φορές μένοντας για μια ή δύο σεζόν σε επαρχιακά θέατρα.

Όντας δεξιοτέχνης της υποκριτικής, ο Dejaze ενήργησε με επιτυχία ως drag queen, παίζοντας τους ρόλους αγοριών γκανιότα, χαϊδεμένων μαρκήσιων, νεαρών κοριτσιών και ηλικιωμένων γυναικών. Τους πιο επιτυχημένους ρόλους έπαιξε η ίδια σε βοντβίλ και φάρσες των Scribe, Bayard, Dumanoir και Sardou.

Οι σύγχρονοι της Virginie Dejazet έδειχναν συχνά την εξαιρετική χάρη της ηθοποιού, τη δεξιοτεχνία της στους σκηνικούς διαλόγους και την ικανότητά της για ακριβείς φράσεις.

Οι εύθυμες και πνευματώδεις ηρωίδες του Dejaze, που ερμήνευαν εύκολα στίχους σε βοντβίλ, εξασφάλισαν την επιτυχία της ηθοποιού, την έκαναν για πολύ καιρό την αγαπημένη του απαιτητικού μητροπολιτικού κοινού. Και αυτό παρά το γεγονός ότι το ρεπερτόριο της Virginie δεν ανταποκρινόταν στα παραδοσιακά γούστα του μαζικού κοινού.

Η δεξιοτεχνία της ηθοποιού και ο βαθιά εθνικός χαρακτήρας της ερμηνείας της εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στην απόδοση των τραγουδιών του Béranger (στον μονόλογο του Beranger "Lisette Béranger", στο vaudeville "Béranger's Songs" των Clairville και Lambert-Tibout).

Μια από τις πιο διάσημες Γαλλίδες ηθοποιούς που εργάστηκε στην εποχή του ρομαντισμού σε έναν τραγικό ρόλο ήταν η Ελίζα Ρέιτσελ (1821-1858). Γεννήθηκε στο Παρίσι, στην οικογένεια ενός φτωχού Εβραίου που πουλούσε διάφορα μικροπράγματα στους δρόμους της πόλης. Ήδη από την πρώιμη παιδική ηλικία, το κορίτσι έδειξε εξαιρετικές ικανότητες: τα τραγούδια που ερμήνευσε προσέλκυσαν πολλούς αγοραστές στο δίσκο του πατέρα της.

Το φυσικό καλλιτεχνικό ταλέντο επέτρεψε στη δεκαεπτάχρονη Ελίζα να ενταχθεί στον υποκριτικό θίασο του διάσημου γαλλικού θεάτρου «Comedy Francaise». Ο πρώτος της ρόλος σε αυτή τη σκηνή ήταν η Camille στο έργο του Corneille Horace.

Ας σημειωθεί ότι τη δεκαετία του '30 του 19ου αιώνα το ρεπερτόριο των περισσότερων μητροπολιτικών θεάτρων βασιζόταν σε έργα μυθιστοριογράφων (V. Hugo, A. Vigny κ.ά.). Μόνο με την εμφάνιση στον θεατρικό κόσμο μιας τόσο λαμπερής σταρ όπως η Ελίζα Ρέιτσελ, ξεκίνησαν ξανά οι παραγωγές ξεχασμένων κλασικών.

Εκείνη την εποχή, η εικόνα της Φαίδρας στο ομώνυμο έργο του Ρασίν θεωρούνταν ο υψηλότερος δείκτης υποκριτικής ικανότητας στο τραγικό είδος. Ήταν αυτός ο ρόλος που έφερε στην ηθοποιό μια ηχηρή επιτυχία και αναγνώριση από το κοινό. Η Φαίδρα, την οποία υποδύεται η Ελίζα Ρέιτσελ, παρουσιάστηκε ως μια περήφανη, επαναστατική προσωπικότητα, η ενσάρκωση των καλύτερων ανθρώπινων ιδιοτήτων.

Τα μέσα της δεκαετίας του 1840 σημαδεύτηκαν από τις ενεργές περιοδείες της ταλαντούχας ηθοποιού: τα ταξίδια της στην Ευρώπη δόξασαν τη γαλλική σχολή θεατρικής τέχνης. Κάποτε η Ρέιτσελ επισκέφτηκε τη Ρωσία και τη Βόρεια Αμερική, όπου η ερμηνεία της έλαβε υψηλούς βαθμούς από τους κριτικούς θεάτρου.

Το 1848, μια παράσταση βασισμένη στο έργο του J. Racine "Gofalia" ανέβηκε στη σκηνή της Comedie Francaise, στην οποία η Eliza Rachel έπαιξε τον κύριο ρόλο. Η εικόνα που δημιούργησε, η οποία έγινε σύμβολο κακών, καταστροφικών δυνάμεων, καίγοντας σταδιακά την ψυχή του ηγεμόνα, επέτρεψε στην ηθοποιό να επιδείξει για άλλη μια φορά το εξαιρετικό ταλέντο της.

Την ίδια χρονιά, η Ελίζα αποφάσισε να διαβάσει δημόσια τη Μασσαλία του Ρουζέ ντε Λισλ στη σκηνή της πρωτεύουσας. Το αποτέλεσμα αυτής της παράστασης ήταν η χαρά της γκαλερί και η αγανάκτηση του κοινού που κάθονταν στους πάγκους.

Μετά από αυτό, η ταλαντούχα ηθοποιός έμεινε άνεργη για κάποιο διάστημα, επειδή η Ελίζα θεωρούσε το ρεπερτόριο των περισσότερων σύγχρονων θεάτρων ανάξιο για το υψηλό ταλέντο της. Ωστόσο, η τέχνη της σκηνής εξακολουθούσε να προσελκύει την ηθοποιό και σύντομα άρχισε ξανά τις πρόβες.

Η ενεργή θεατρική δραστηριότητα υπονόμευσε την κακή υγεία της Ρέιτσελ: η τριανταεξάχρονη ηθοποιός αρρώστησε από φυματίωση και πέθανε λίγους μήνες αργότερα, αφήνοντας μια πλούσια κληρονομιά της αξεπέραστης ικανότητάς της στους ευγνώμονες απογόνους της.

Ένας από τους πιο δημοφιλείς ηθοποιούς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα μπορεί να ονομαστεί ο ταλαντούχος ηθοποιός Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Το ενδιαφέρον για τη θεατρική τέχνη, που έδειξε στα πρώτα νιάτα του, μετατράπηκε σε ζήτημα ζωής.

Οι σπουδές εκείνα τα χρόνια στο Ωδείο του Παρισιού με τον διάσημο ηθοποιό Ρενιέ επέτρεψε στον ταλαντούχο νεαρό να ανέβει στη σκηνή και να εκπληρώσει το παλιό του όνειρο.

Το 1860, ο Coquelin έκανε το ντεμπούτο του στη σκηνή του θεάτρου Comedie Francaise. Ο ρόλος του Γκρος Ρενέ στο έργο που βασίζεται στο έργο του Μολιέρου Η Αγάπη Ενόχληση έφερε στον ηθοποιό φήμη. Το 1862 έγινε γνωστός ως ερμηνευτής του ρόλου του Φίγκαρο στο έργο του Μπομαρσέ Ο γάμος του Φίγκαρο.

Ωστόσο, ο Coquelin έπαιξε τους καλύτερους ρόλους του (Sganarelle στο The Unwilling Doctor, Jourdain στο The Tradesman in the Nobility, Mascarille στο The Funny Cossacks, Tartuffe στο ομώνυμο έργο του Molière) μετά την αποχώρησή του από την Comédie Française το 1885.

Πολλοί κριτικοί αναγνώρισαν τις πιο επιτυχημένες εικόνες που δημιουργήθηκαν από έναν ταλαντούχο ηθοποιό σε παραγωγές έργων του Μολιέρου. Στην τελευταία περίοδο της δημιουργικότητας στο ρεπερτόριο του Coquelin, κυριάρχησαν ρόλοι στα έργα του Rostand.

Ο ταλαντούχος ηθοποιός έγινε επίσης διάσημος ως συγγραφέας μιας σειράς θεωρητικών πραγματειών και άρθρων για το πρόβλημα της υποκριτικής. Το 1880 εκδόθηκε το βιβλίο του «Τέχνη και θέατρο» και το 1886 εκδόθηκε ένα εγχειρίδιο υποκριτικής με τίτλο «Η τέχνη του ηθοποιού».

Για έντεκα χρόνια (από το 1898 έως το 1909) ο Κοκλέν εργάστηκε ως σκηνοθέτης του θεάτρου "Port-Saint-Martin". Αυτός ο άνθρωπος έκανε πολλά για την ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης στη Γαλλία.

Η βελτίωση των υποκριτικών δεξιοτήτων συνοδεύτηκε από την ανάπτυξη της δραματουργίας. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η εμφάνιση τέτοιων διάσημων συγγραφέων όπως ο O. de Balzac, ο E. Zola, ο A. Dumas-son, οι αδελφοί Goncourt και άλλοι, οι οποίοι συνέβαλαν σημαντικά στη σκηνική τέχνη της εποχής του ρομαντισμού και του ρεαλισμού.

Διάσημος Γάλλος συγγραφέας και θεατρικός συγγραφέας Ονορέ ντε Μπαλζάκ(1799-1850) γεννήθηκε στο Παρίσι, στην οικογένεια ενός αξιωματούχου. Οι γονείς, που νοιάζονταν για το μέλλον του γιου τους, του έδωσαν νομική εκπαίδευση. ωστόσο, η νομολογία προσέλκυσε τον νεαρό πολύ λιγότερο από τη λογοτεχνική δραστηριότητα. Σύντομα οι δημιουργίες του Μπαλζάκ κέρδισαν μεγάλη δημοτικότητα. Σε όλη του τη ζωή έγραψε 97 μυθιστορήματα, διηγήματα και διηγήματα.

Ο Honore άρχισε να δείχνει ενδιαφέρον για τη θεατρική τέχνη στην παιδική του ηλικία, αλλά τα πρώτα δραματικά αριστουργήματα γράφτηκαν από τον ίδιο μόνο στις αρχές της δεκαετίας του 1820. Τα πιο επιτυχημένα από αυτά τα έργα ήταν η τραγωδία Κρόμγουελ (1820) και τα μελοδράματα Ο Νέγρος και ο Κορσικανός (1822). Αυτά τα κάθε άλλο παρά τέλεια έργα ανέβηκαν με μεγάλη επιτυχία στη σκηνή ενός από τα θέατρα του Παρισιού.

Στα χρόνια της δημιουργικής ωριμότητας, ο Μπαλζάκ δημιούργησε μια σειρά από δραματικά έργα που συμπεριλήφθηκαν στα ρεπερτόρια πολλών θεάτρων του κόσμου: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinola's Hopes (1842), Pamela Giraud (1843). ), The Dealer "(1844) and" Stepmother "(1848). Αυτά τα έργα ήταν πολύ δημοφιλή.

Οι τυπικές εικόνες που δημιούργησε ο θεατρικός συγγραφέας τραπεζιτών, χρηματιστών, κατασκευαστών και πολιτικών αποδείχθηκαν εκπληκτικά εύλογες. τα έργα αποκάλυψαν τις αρνητικές πτυχές του αστικού κόσμου, την αρπαχτή, την ανηθικότητα και τον αντιανθρωπισμό του. Σε μια προσπάθεια να αντιταχθεί το κοινωνικό κακό με την ηθική τελειότητα των θετικών χαρακτήρων, ο Μπαλζάκ εισήγαγε μελοδραματικά χαρακτηριστικά στα έργα του.

Τα περισσότερα από τα δραματικά έργα του Μπαλζάκ χαρακτηρίζονται από οξεία σύγκρουση, βασισμένη σε κοινωνικές αντιφάσεις, διαποτισμένα με βαθύ δράμα και ιστορική ιδιαιτερότητα.

Πίσω από τις τύχες μεμονωμένων χαρακτήρων στα δράματα του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, υπήρχε πάντα ένα ευρύ υπόβαθρο ζωής. οι ήρωες, που δεν έχασαν την ατομικότητά τους, εμφανίστηκαν ταυτόχρονα με τη μορφή γενικευτικών εικόνων.

Ο θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε να κάνει τα έργα του ζωντανά, να εισάγει σε αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωής μιας συγκεκριμένης εποχής, να δώσει ακριβή χαρακτηριστικά ομιλίας των χαρακτήρων.

Τα δράματα του Μπαλζάκ, που άφησαν αξιοσημείωτο σημάδι στη δραματουργία του 19ου αιώνα, είχαν σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της παγκόσμιας θεατρικής τέχνης.

Από τα πιο γνωστά έργα του ταλαντούχου Γάλλου θεατρικού συγγραφέα, αξίζει να αναφερθούν οι Μητριές, οι Ελπίδες της Κινόλα, που συμπεριλήφθηκαν στα ρεπερτόρια των θεάτρων με το όνομα Storm Harbor, Kinola's Dreams. «Eugene Grande» και «Provincial History», γραμμένα με βάση το μυθιστόρημα «Life of a Bachelor».

Ο Honore de Balzac έγινε διάσημος όχι μόνο ως θεατρικός συγγραφέας και συγγραφέας, αλλά και ως θεωρητικός της τέχνης. Πολλά από τα άρθρα του Μπαλζάκ εξέφραζαν τις ιδέες του για το νέο θέατρο.

Ο θεατρικός συγγραφέας μίλησε με αγανάκτηση για τη λογοκρισία, η οποία είχε επιβάλει ένα ταμπού στην κριτική αντανάκλαση της σύγχρονης πραγματικότητας στη σκηνή. Επιπλέον, ο Μπαλζάκ ήταν ξένος στην εμπορική βάση του θεάτρου του 19ου αιώνα με την τυπική του αστική ιδεολογία και την απομάκρυνσή του από τις πραγματικότητες της ζωής.

Ο Benjamin Antier (1787-1870), ένας ταλαντούχος Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας πολυάριθμων μελοδραμάτων, κωμωδιών και βοντβίλ, εργάστηκε σε μια ελαφρώς διαφορετική κατεύθυνση από τον Μπαλζάκ.

Τα έργα αυτού του θεατρικού συγγραφέα συμπεριλήφθηκαν στο ρεπερτόριο πολλών μητροπολιτικών θεάτρων της λεωφόρου. Όντας υποστηρικτής των δημοκρατικών και δημοκρατικών ιδεών, ο Antje προσπάθησε να τις μεταφέρει στο κοινό, επομένως στα έργα του ακούγονται καταγγελτικές νότες, καθιστώντας τα κοινωνικά προσανατολισμένα.

Σε συνεργασία με τον δημοφιλή Γάλλο ηθοποιό Frederic Lemaitre, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε ένα από τα πιο διάσημα έργα - το "Robert Maker", το οποίο ανέβηκε το 1834 στη σκηνή του παρισινού θεάτρου "Foli Dramatic". Σε μεγάλο βαθμό, η επιτυχία αυτού του έργου οφείλεται στην υπέροχη ερμηνεία του αγαπημένου του κοινού Frederic Lemaitre και ολόκληρου του υποκριτικού θιάσου.

Μεταξύ άλλων θεατρικών έργων του Benjamin Antier, που γνώρισαν επιτυχία στο μητροπολιτικό κοινό, αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής οι The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) και The Firestarter (1830). Αντικατοπτρίζουν επίσης τα οξεία κοινωνικά προβλήματα του σύγχρονου κόσμου.

Καινοτόμος στη γαλλική δραματουργία το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ήταν ο ταλαντούχος συγγραφέας Κ. Asimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). Σε ηλικία δεκαοκτώ ετών εισήλθε στους λογοτεχνικούς κύκλους της Γαλλίας και οκτώ χρόνια αργότερα έκανε το δραματικό του ντεμπούτο.

Το 1819, ο Casimir Delavigne άρχισε να εργάζεται στο θέατρο Odeon, στη σκηνή του οποίου ανέβηκε μια από τις πρώτες τραγωδίες του, ο Σικελικός Εσπερινός. Σε αυτό, όπως και σε πολλά άλλα πρώιμα έργα του νεαρού θεατρικού συγγραφέα, μπορεί κανείς να εντοπίσει την επίδραση των διάσημων θεατρικών κλασικών του παρελθόντος, που δεν επέτρεψαν την παραμικρή απόκλιση από τους αναγνωρισμένους κανόνες του κλασικισμού στις δημιουργίες τους.

Στην ίδια αυστηρή παράδοση γράφτηκε η τραγωδία «Marino Faglieri», που προβλήθηκε για πρώτη φορά στο θέατρο «Port-Saint-Martin». Στον πρόλογο αυτού του έργου, ο Delavigne προσπάθησε να διατυπώσει τις βασικές αρχές των αισθητικών του απόψεων. Πίστευε ότι στο σύγχρονο δράμα υπήρχε ανάγκη να συνδυαστούν οι καλλιτεχνικές τεχνικές της κλασικής τέχνης και του ρομαντισμού.

Πρέπει να σημειωθεί ότι εκείνη την εποχή πολλές λογοτεχνικές προσωπικότητες τηρούσαν παρόμοια άποψη, πιστεύοντας ορθά ότι μόνο μια ανεκτική στάση απέναντι στις διάφορες τάσεις της δραματουργίας θα επέτρεπε στην παγκόσμια θεατρική τέχνη να αναπτυχθεί αποτελεσματικά στο μέλλον.

Ωστόσο, η πλήρης άρνηση δειγμάτων κλασικής τέχνης, ιδιαίτερα στο χώρο της λογοτεχνικής ποιητικής γλώσσας, θα μπορούσε να προκαλέσει την παρακμή της θεατρικής λογοτεχνίας συνολικά.

Ο ταλαντούχος θεατρικός συγγραφέας ενσάρκωσε καινοτόμες τάσεις στα μεταγενέστερα έργα του, η σημαντικότερη από τις οποίες ήταν η τραγωδία "Λουίς ΙΔ'", που γράφτηκε το 1832 και ανέβηκε λίγους μήνες αργότερα στη σκηνή του θεάτρου Comedie Francaise.

Η τραγωδία του C. J. F. Delavigne, που χαρακτηρίζεται από ρομαντική ποιητική, ζωντανό δυναμισμό εικόνων και λεπτό τοπικό χρώμα, διέφερε σημαντικά από τα παραδοσιακά κλασικά έργα.

Η εικόνα του βασιλιά Λουδοβίκου XI, που επανειλημμένα ενσαρκώθηκε στη σκηνή από τους καλύτερους ηθοποιούς της Γαλλίας και άλλων ευρωπαϊκών χωρών, έχει γίνει μια από τις πιο αγαπημένες στο υποκριτικό περιβάλλον. Έτσι, στη Ρωσία, τον ρόλο του Λουδοβίκου έπαιξε τέλεια ο ταλαντούχος ηθοποιός V. Karatygin, στην Ιταλία - ο E. Rossi.

Σε όλη του τη ζωή, ο Casimir Jean-Francois Delavigne τηρούσε τις αντικληρικές απόψεις των υποστηρικτών του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος, ενώ δεν υπερέβαινε τον μετριοπαθή φιλελευθερισμό. Προφανώς, ήταν ακριβώς αυτή η περίσταση που επέτρεψε στα έργα του ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα να αποκτήσουν ευρεία δημοτικότητα μεταξύ της άρχουσας ελίτ της περιόδου της Αποκατάστασης και να μην την χάσουν ακόμη και στα πρώτα χρόνια της μοναρχίας του Ιουλίου.

Από τα πιο γνωστά έργα του Delavigne, πρέπει να αναφερθούν οι τραγωδίες "Pariah" (1821) και "Edward's Children" (1833), τα έργα κωμωδίας του συγγραφέα ("School for the Old Men" (1823), "Don Juan of Αυστρία» (1835) δεν ήταν λιγότερο δημοφιλή τον 19ο αιώνα. ) και κ.λπ.).

Όχι λιγότερο διάσημα από τα έργα του O. de Balzac και άλλων διάσημων μορφών της θεατρικής τέχνης, τον 19ο αιώνα, τα δραματικά έργα των διάσημων Ο γιος του Αλέξανδρου Δουμά (1824—1895).

Γεννήθηκε στην οικογένεια του διάσημου Γάλλου συγγραφέα Αλέξανδρου Δουμά, συγγραφέα των Τρεις Σωματοφύλακες και Ο Κόμης του Μόντε Κρίστο. Το επάγγελμα του πατέρα προκαθόριζε την πορεία της ζωής του γιου, ωστόσο, σε αντίθεση με τον επιφανή γονέα του, ο Αλέξανδρος έλκονταν περισσότερο από δραματικές δραστηριότητες.

Η πραγματική επιτυχία ήρθε στον Dumas the son μόνο το 1852, όταν παρουσιάστηκε στο ευρύ κοινό το έργο The Lady of the Camellias, που είχε ξαναφτιάξει από ένα παλαιότερο μυθιστόρημα. Η παραγωγή του έργου, εμποτισμένη με ανθρωπιά, ζεστασιά και βαθιά συμπάθεια για την εταίρα που απορρίφθηκε από την κοινωνία, έλαβε χώρα στη σκηνή του θεάτρου Vaudeville. Το κοινό χαιρέτισε με ενθουσιασμό την Κυρία των Καμέλιων.

Αυτό το δραματικό έργο του γιου του Δουμά, μεταφρασμένο σε πολλές γλώσσες, μπήκε στο ρεπερτόριο των μεγαλύτερων θεάτρων στον κόσμο. Σε διάφορες περιόδους, ο S. Bernard, η E. Duse και άλλες διάσημες ηθοποιοί έπαιξαν τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην Lady of the Camellias. Βασισμένο σε αυτό το έργο, το 1853 ο Τζουζέπε Βέρντι έγραψε την όπερα La traviata.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1850, τα οικογενειακά προβλήματα έγιναν τα κύρια θέματα στο έργο του γιου του A. Dumas. Πρόκειται για τα έργα του «Diana de Lis» (1853) και «Halflight» (1855), «Money Question» (1857) και «Bad Son» (1858), που ανέβηκαν στη σκηνή του θεάτρου «Gimnaz». Ο θεατρικός συγγραφέας στράφηκε στο θέμα μιας ισχυρής οικογένειας στα μεταγενέστερα έργα του: «The Views of Madame Aubrey» (1867), «Princess Georges» (1871) κ.λπ.

Πολλοί κριτικοί θεάτρου του 19ου αιώνα αποκαλούσαν τον γιο του Αλέξανδρου Δουμά τον ιδρυτή του είδους προβληματικού παιχνιδιού και τον πιο εξέχοντα εκπρόσωπο της γαλλικής ρεαλιστικής δραματουργίας. Ωστόσο, μια βαθύτερη μελέτη της δημιουργικής κληρονομιάς αυτού του θεατρικού συγγραφέα καθιστά δυνατό να βεβαιωθούμε ότι ο ρεαλισμός των έργων του ήταν στις περισσότερες περιπτώσεις εξωτερικός, κάπως μονόπλευρος.

Καταδικάζοντας ορισμένες πτυχές της σύγχρονης πραγματικότητας, ο γιος του Δουμά επιβεβαίωσε την πνευματική αγνότητα και τη βαθιά ηθική της δομής της οικογένειας και η ανηθικότητα και η αδικία που υπάρχουν στον κόσμο εμφανίστηκαν στα έργα του ως κακίες μεμονωμένων ατόμων. Μαζί με τα καλύτερα έργα του Ε. Ογιέρ, του Β. Σάρδου και άλλων θεατρικών συγγραφέων, τα έργα του γιου του Αλέξανδρου Δουμά αποτέλεσαν τη βάση του ρεπερτορίου πολλών ευρωπαϊκών θεάτρων στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Αδέρφια ήταν δημοφιλείς συγγραφείς, θεατρικοί συγγραφείς και θεωρητικοί της θεατρικής τέχνης. Edmond (1822-1896) και Jules (1830-1870) Goncourt.Μπήκαν στους λογοτεχνικούς κύκλους της Γαλλίας το 1851, όταν κυκλοφόρησε το πρώτο τους έργο.

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι αδερφοί Γκονκούρ δημιούργησαν τα λογοτεχνικά και δραματικά αριστουργήματά τους μόνο σε συν-συγγραφή, πιστεύοντας δικαίως ότι το κοινό τους έργο θα βρει ένθερμους θαυμαστές.

Για πρώτη φορά, το έργο των αδελφών Goncourt (το μυθιστόρημα Henriette Marechal) ανέβηκε στη σκηνή του θεάτρου Comedie Francaise το 1865. Πολλά χρόνια αργότερα, στη σκηνή του Ελεύθερου Θεάτρου, ο Henri Antoine ανέβασε το δράμα Fatherland in Danger. Ανέβασε επίσης τα μυθιστορήματα του Goncourt Sister Philomena (1887) και The Maiden Eliza (1890).

Επιπλέον, το προχωρημένο γαλλικό κοινό δεν αγνόησε τη σκηνοθεσία των μυθιστορημάτων Germinie Lacerte (1888) στο θέατρο Odeon, Charles Damailly (1892) στο Gymnase.

Η εμφάνιση ενός νέου είδους συνδέεται με τη λογοτεχνική δραστηριότητα των αδερφών Goncourt: υπό την επίδραση του εκλεκτού καλλιτεχνικού τους γούστου, ένα τέτοιο φαινόμενο όπως ο νατουραλισμός έγινε ευρέως διαδεδομένο στο ευρωπαϊκό θέατρο.

Διάσημοι συγγραφείς προσπάθησαν για λεπτομερή ακρίβεια στην περιγραφή των γεγονότων, έδωσαν μεγάλη σημασία στους νόμους της φυσιολογίας και την επιρροή του κοινωνικού περιβάλλοντος, ενώ έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή σε μια βαθιά ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων.

Οι σκηνοθέτες που αναλάμβαναν να ανεβάσουν τα έργα του Γκονκούρ χρησιμοποιούσαν συνήθως εξαίσια σκηνικά, τα οποία είχαν ταυτόχρονα και αυστηρή εκφραστικότητα.

Το 1870, ο Ζυλ Γκονκούρ πέθανε, ο θάνατος του αδελφού του έκανε μεγάλη εντύπωση στον Έντμοντ, αλλά δεν τον ανάγκασε να εγκαταλείψει τις λογοτεχνικές του δραστηριότητες. Τις δεκαετίες 1870 - 1880 έγραψε μια σειρά από μυθιστορήματα: «The Zemganno Brothers» (1877), «Faustina» (1882) και άλλα, αφιερωμένα στη ζωή ηθοποιών των παρισινών θεάτρων και ερμηνευτών τσίρκου.

Επιπλέον, ο E. Goncourt στράφηκε στο είδος των βιογραφιών: έργα για διάσημες Γαλλίδες ηθοποιούς του 18ου αιώνα (Mademoiselle Clairon, 1890) ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή.

Όχι λιγότερο ελκυστικό για τους αναγνώστες ήταν το "Ημερολόγιο", που ξεκίνησε κατά τη διάρκεια της ζωής του Jules. Σε αυτό το ογκώδες έργο, ο συγγραφέας προσπάθησε να παρουσιάσει ένα τεράστιο θεματικό υλικό για τον θρησκευτικό, ιστορικό και δραματικό πολιτισμό της Γαλλίας του 19ου αιώνα.

Ωστόσο, παρά το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για τα θέματα του θεάτρου, ο Edmond Goncourt το θεωρούσε μια μορφή τέχνης υπό εξαφάνιση, ανάξια της προσοχής ενός αληθινού θεατρικού συγγραφέα.

Στα μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα ακούστηκαν αντιδημοκρατικές τάσεις, ωστόσο, τα μυθιστορήματά του ήταν γεμάτα με λεπτό ψυχολογισμό, χαρακτηριστικό των νέων τάσεων της σύγχρονης γαλλικής λογοτεχνίας.

Ακολουθώντας τους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες, ο Edmond Goncourt θεώρησε απαραίτητο να αντικατοπτρίζει στα έργα οποιουδήποτε είδους τις παραμικρές αποχρώσεις συναισθημάτων και διαθέσεων των χαρακτήρων. Πιθανότατα για αυτόν τον λόγο ο Ε. Γκονκούρ θεωρείται ο θεμελιωτής του ιμπρεσιονισμού στη γαλλική λογοτεχνία.

Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, που σημαδεύτηκε από την ανάπτυξη μιας νέας πολιτιστικής τάσης - του κριτικού ρεαλισμού, έδωσε στον κόσμο πολλούς ταλαντούχους θεατρικούς συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), που απέκτησε φήμη όχι μόνο ως προικισμένος συγγραφέας, αλλά και ως κριτικός λογοτεχνίας και θεάτρου.

Ο Εμίλ Ζολά γεννήθηκε στην οικογένεια ενός Ιταλού μηχανικού, γόνος παλιάς οικογένειας. Τα παιδικά χρόνια του μελλοντικού θεατρικού συγγραφέα πέρασαν στη μικρή γαλλική πόλη Aix-en-Provence, όπου ο Zola ο πατέρας εργάστηκε στο σχεδιασμό του καναλιού. Εδώ το αγόρι έλαβε μια αξιοπρεπή εκπαίδευση, έκανε φίλους, ο πλησιέστερος από τους οποίους ήταν ο Paul Cezanne, ένας διάσημος καλλιτέχνης στο μέλλον.

Το 1857, ο αρχηγός της οικογένειας πέθανε, η οικονομική ευημερία της οικογένειας επιδεινώθηκε απότομα και η χήρα και ο γιος της αναγκάστηκαν να φύγουν για το Παρίσι. Ήταν εδώ, στη γαλλική πρωτεύουσα, που ο Emile Zola δημιούργησε το πρώτο του έργο τέχνης - τη φάρσα The Fooled Mentor (1858), γραμμένο με τις καλύτερες παραδόσεις του κριτικού ρεαλισμού του Balzac και του Stendhal.

Δύο χρόνια αργότερα, ο νεαρός συγγραφέας παρουσίασε στο κοινό ένα θεατρικό έργο βασισμένο στον μύθο του Λα Φοντέν «Η γαλατάς και η κανάτα». Το ανέβασμα αυτής της παράστασης, που ονομάζεται «Πιερέτ», ήταν αρκετά επιτυχημένο.

Ωστόσο, πριν κερδίσει την αναγνώριση στους λογοτεχνικούς κύκλους της πρωτεύουσας, ο Εμίλ έπρεπε στην αρχή να αρκείται σε περίεργες δουλειές, οι οποίες σύντομα έδωσαν τη θέση τους σε μια μόνιμη δουλειά στον εκδοτικό οίκο Ashet. Παράλληλα, ο Ζολά έγραφε άρθρα για διάφορες εφημερίδες και περιοδικά.

Το 1864 εκδόθηκε η πρώτη του συλλογή διηγημάτων, με τίτλο The Tales of Ninon, και ένα χρόνο αργότερα κυκλοφόρησε το μυθιστόρημα Claude's Confession, που χάρισε στον συγγραφέα μεγάλη φήμη. Ο Ζολά δεν έφυγε ούτε από το δραματικό πεδίο.

Μεταξύ των πρώιμων έργων του αυτού του είδους, το μονόπρακτο βοντβίλ σε στίχο «Το να ζεις με λύκους είναι σαν ουρλιαχτό λύκου», η συναισθηματική κωμωδία «Ugly Girl» (1864), καθώς και τα έργα «Madeleine» (1865) και Τα «Μυστικά της Μασσαλίας» (1867) αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής.

Το πρώτο σοβαρό έργο του Emile Zola, πολλοί κριτικοί ονόμασαν το δράμα «Thérèse Raquin», βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα στο Renaissance Theatre το 1873. Ωστόσο, η ρεαλιστική πλοκή του έργου και η τεταμένη εσωτερική σύγκρουση του κύριου ήρωα απλοποιήθηκαν από ένα μελοδραματικό αποκορύφωμα.

Το δράμα «Thérèse Raquin» περιλαμβανόταν στο ρεπερτόριο των καλύτερων γαλλικών θεάτρων για αρκετές δεκαετίες του 19ου αιώνα. Σύμφωνα με πολλούς σύγχρονους, ήταν «μια γνήσια τραγωδία στην οποία ο Ε. Ζολά, όπως ο Μπαλζάκ στο Περ Γκοριό, αντανακλούσε τη σαιξπηρική ιστορία, ταυτίζοντας την Τερέζα Ρακέν με τη Λαίδη Μάκβεθ».

Ενώ εργαζόταν στο επόμενο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας, παρασυρμένος από την ιδέα της νατουραλιστικής λογοτεχνίας, έθεσε ως στόχο του τη δημιουργία ενός «επιστημονικού μυθιστορήματος», το οποίο θα περιλάμβανε δεδομένα από τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και τη φυσιολογία.

Πιστεύοντας ότι ο χαρακτήρας και οι πράξεις κάθε ανθρώπου καθορίζονται από τους νόμους της κληρονομικότητας, το περιβάλλον στο οποίο ζει και την ιστορική στιγμή, ο Zola είδε το έργο του συγγραφέα σε μια αντικειμενική απεικόνιση μιας συγκεκριμένης στιγμής της ζωής υπό ορισμένες συνθήκες.

Το μυθιστόρημα "Madeleine Ferat" (1868), που καταδεικνύει τους βασικούς νόμους της κληρονομικότητας στην πράξη, έγινε το πρώτο σημάδι σε μια σειρά μυθιστορημάτων αφιερωμένων στη ζωή πολλών γενεών μιας οικογένειας. Ήταν μετά τη συγγραφή αυτού του έργου που ο Zola αποφάσισε να στραφεί σε αυτό το θέμα.

Το 1870, ο τριαντάχρονος συγγραφέας παντρεύτηκε την Gabrielle-Alexandrine Mel και τρία χρόνια αργότερα έγινε ιδιοκτήτης ενός όμορφου σπιτιού στα προάστια του Παρισιού. Σύντομα, νέοι συγγραφείς, υποστηρικτές της νατουραλιστικής σχολής, που προωθούσαν ενεργά ριζικές μεταρρυθμίσεις στο σύγχρονο θέατρο, άρχισαν να συγκεντρώνονται στο σαλόνι των συζύγων.

Το 1880, με την υποστήριξη του Zola, οι νέοι εξέδωσαν μια συλλογή ιστοριών "Medan Evenings", θεωρητικά έργα "Experimental Novel" και "Natural Novelists", σκοπός των οποίων ήταν να εξηγήσουν την αληθινή ουσία της νέας δραματουργίας.

Ακολουθώντας τους υποστηρικτές της νατουραλιστικής σχολής, ο Εμίλ στράφηκε στη συγγραφή κριτικών άρθρων. Το 1881, συνδύασε ξεχωριστές εκδόσεις για το θέατρο σε δύο συλλογές: Οι θεατρικοί μας συγγραφείς και ο Νατουραλισμός στο θέατρο, στις οποίες προσπάθησε να δώσει μια ιστορική εξήγηση των επιμέρους σταδίων στην ανάπτυξη του γαλλικού δράματος.

Έχοντας δείξει σε αυτά τα έργα τα δημιουργικά πορτρέτα των V. Hugo, J. Sand, A. Dumas son, Labiche και Sardou, σε μια διαμάχη με την οποία δημιουργήθηκε μια αισθητική θεωρία, ο Zola προσπάθησε να τα παρουσιάσει ακριβώς όπως ήταν στη ζωή. Επιπλέον, οι συλλογές περιλάμβαναν δοκίμια για τις θεατρικές δραστηριότητες του Ντόντε, του Έρκμαν-Τσατριάν και των αδελφών Γκονκούρ.

Στο θεωρητικό μέρος ενός από τα βιβλία, ο ταλαντούχος συγγραφέας παρουσίασε ένα νέο πρόγραμμα νατουραλισμού, το οποίο απορρόφησε τις καλύτερες παραδόσεις της εποχής του Μολιέρου, του Ρενάρ, του Μπομαρσέ και του Μπαλζάκ - θεατρικοί συγγραφείς που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά σε όλο τον κόσμο.

Πιστεύοντας ότι οι θεατρικές παραδόσεις χρειάζονταν μια σοβαρή αναθεώρηση, ο Zola έδειξε μια νέα κατανόηση των καθηκόντων της υποκριτικής. Παίρνοντας απευθείας μέρος σε θεατρικές παραγωγές, συμβούλευε τους ηθοποιούς «να ζήσουν το έργο αντί να το παίζουν».

Ο θεατρικός συγγραφέας δεν έπαιρνε στα σοβαρά το επιτηδευμένο ύφος του παιχνιδιού και των διακηρύξεων· ήταν δυσάρεστο για τη θεατρική αφύσικοτητα των στάσεων και των χειρονομιών των ηθοποιών.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Zola ήταν το πρόβλημα της σκηνογραφίας. Μιλώντας ενάντια στο ανέκφραστο σκηνικό του κλασικού θεάτρου, ακολουθώντας τη σαιξπηρική παράδοση, που προέβλεπε άδεια σκηνή, ζήτησε να αντικατασταθούν σκηνικά που «δεν ωφελούν τη δραματική δράση».

Συμβουλεύοντας τους καλλιτέχνες να εφαρμόσουν μεθόδους που αποδίδουν ειλικρινά «το κοινωνικό περιβάλλον σε όλη του την πολυπλοκότητα», ο συγγραφέας τους προειδοποίησε ταυτόχρονα να μην «αντιγράφουν τη φύση», με άλλα λόγια, από την απλοποιημένη νατουραλιστική χρήση του σκηνικού. Οι ιδέες του Zola για το ρόλο του θεατρικού κοστουμιού και του μακιγιάζ βασίστηκαν στην αρχή της προσέγγισης με την πραγματικότητα.

Προσεγγίζοντας κριτικά τα προβλήματα της σύγχρονης γαλλικής δραματουργίας, ο διάσημος συγγραφέας απαίτησε τόσο από τους ηθοποιούς όσο και από τους σκηνοθέτες η σκηνική δράση να είναι πιο κοντά στην πραγματικότητα και να μελετηθούν λεπτομερώς διάφοροι ανθρώπινοι χαρακτήρες.

Αν και ο Zola υποστήριζε τη δημιουργία «ζωντανών εικόνων» που λαμβάνονται σε «τυπικές θέσεις», συνέστησε ταυτόχρονα να μην ξεχνάμε τις καλύτερες παραδόσεις δραματουργίας διάσημων κλασικών όπως ο Κορνέιγ, ο Ρασίν και ο Μολιέρος.

Σύμφωνα με τις αρχές που προωθούνται, γράφτηκαν πολλά έργα του ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα. Έτσι, στην κωμωδία The Heirs of Rabourdain (1874), όταν έδειχνε αστείους επαρχιώτες φιλισταίους που ανυπομονούσαν για τον θάνατο του πλούσιου συγγενή τους, ο Zola χρησιμοποίησε την ιστορία του Volpone του B. Johnson, καθώς και κωμικές καταστάσεις τυπικές των έργων του Μολιέρου.

Στοιχεία δανεισμού βρίσκονται επίσης σε άλλα δραματικά έργα του Zola: στο έργο The Rosebud (1878), το μελόδραμα Rene (1881), τα λυρικά δράματα The Dream (1891), Messidor (1897) και The Hurricane (1901) .

Αξίζει να σημειωθεί ότι τα λυρικά δράματα του συγγραφέα, με την ιδιόμορφη ρυθμική τους γλώσσα και τη φανταστική πλοκή τους, που εκφράζονται στο μη πραγματικό χρόνο και τον τόπο δράσης, ήταν κοντά στα έργα του Ίψεν και του Μάτερλινκ και είχαν υψηλή καλλιτεχνική αξία.

Ωστόσο, οι θεατρικοί κριτικοί και το μητροπολιτικό κοινό, μεγαλωμένοι στα «καλοφτιαγμένα» δράματα των Β. Σάρδου, Ε. Ογιέ και Α. Ντούμα-σον, αντιμετώπισαν αδιάφορα τις παραγωγές των έργων του Ζολά, που πραγματοποιήθηκαν με την άμεση συμμετοχή του συγγραφέας του ταλαντούχου σκηνοθέτη V. Byuznak σε πολλές θεατρικές σκηνές στο Παρίσι.

Έτσι, σε διάφορες εποχές, τα έργα του Zola The Trap (1879), Nana (1881) και Scum (1883) ανέβηκαν στο Ambigu Comedian Theatre και η μήτρα του Παρισιού (1887) ανέβηκε στο Theatre de Paris. το Ελεύθερο Θέατρο - "Jacques d'Amour" (1887), στο "Chatelet" - "Germinal" (1888).

Την περίοδο από το 1893 έως το 1902, το ρεπερτόριο του θεάτρου Odeon περιελάμβανε τα «Page of Love», «Earth» και «The Misdemeanor of the Abbé Mouret» του Emile Zola, και σημείωσαν μεγάλη επιτυχία στη σκηνή για αρκετά χρόνια. .

Οι θεατρικές μορφές του τέλους του 19ου αιώνα μίλησαν με επιδοκιμασία για την ύστερη περίοδο του έργου του διάσημου συγγραφέα, αναγνωρίζοντας τα πλεονεκτήματά του στο να κερδίσει την ελευθερία να ανεβάζει έργα «με διάφορες πλοκές, για οποιοδήποτε θέμα, που επέτρεψαν να φέρουν ανθρώπους, εργάτες, στρατιώτες , χωρικοί στη σκηνή - όλο αυτό το πολυφωνικό και υπέροχο πλήθος».

Το κύριο μνημειώδες έργο του Εμίλ Ζολά ήταν η σειρά μυθιστορημάτων Rougon-Macquart, η οποία εργάστηκε για αρκετές δεκαετίες, από το 1871 έως το 1893. Στις σελίδες αυτού του είκοσι τόμου έργου, ο συγγραφέας προσπάθησε να αναπαράγει την εικόνα της πνευματικής και κοινωνικής ζωής της γαλλικής κοινωνίας την περίοδο από το 1851 (το πραξικόπημα του Λουδοβίκου Ναπολέοντα Βοναπάρτη) έως το 1871 (η Κομμούνα του Παρισιού).

Στο τελευταίο στάδιο της ζωής του, ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας εργάστηκε για τη δημιουργία δύο επικών κύκλων μυθιστορημάτων, που ενώθηκαν από τις ιδεολογικές αναζητήσεις του Pierre Froment, του πρωταγωνιστή των έργων. Ο πρώτος από αυτούς τους κύκλους (Τρεις πόλεις) περιελάμβανε τα μυθιστορήματα Λούρδη (1894), Ρώμη (1896) και Παρίσι (1898). Η επόμενη σειρά, «Τα τέσσερα Ευαγγέλια», ήταν τα βιβλία «Fecundity» (1899), «Εργασία» (1901) και «Truth» (1903).

Δυστυχώς, τα «Τέσσερα Ευαγγέλια» έμειναν ημιτελή, ο συγγραφέας δεν κατάφερε να ολοκληρώσει τον τέταρτο τόμο του έργου, που ξεκίνησε τον τελευταίο χρόνο της ζωής του. Ωστόσο, αυτή η περίσταση δεν μείωσε σε καμία περίπτωση τη σημασία αυτού του έργου, το κύριο θέμα του οποίου ήταν οι ουτοπικές ιδέες του συγγραφέα, ο οποίος προσπάθησε να πραγματοποιήσει το όνειρό του για το θρίαμβο της λογικής και της εργασίας στο μέλλον.

Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Emile Zola όχι μόνο εργάστηκε ενεργά στον λογοτεχνικό τομέα, αλλά έδειξε ενδιαφέρον και για την πολιτική ζωή της χώρας. Δεν αγνόησε την περίφημη υπόθεση Ντρέιφους (το 1894, ένας αξιωματικός του Γαλλικού Γενικού Επιτελείου, ο Εβραίος Ντρέιφους, καταδικάστηκε άδικα για κατασκοπεία), η οποία, σύμφωνα με τον J. Guesde, έγινε «η πιο επαναστατική πράξη του αιώνα» και βρήκε θερμή ανταπόκριση από το προοδευτικό γαλλικό κοινό.

Το 1898, ο Ζολά έκανε μια προσπάθεια να αποκαλύψει μια προφανή δικαστική πλάνη: εστάλη επιστολή στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας με τον τίτλο «Κατηγορώ».

Ωστόσο, το αποτέλεσμα αυτής της ενέργειας ήταν θλιβερό: ο διάσημος συγγραφέας καταδικάστηκε για «συκοφαντία» και καταδικάστηκε σε ένα χρόνο φυλάκιση.

Από αυτή την άποψη, ο Zola αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα. Εγκαταστάθηκε στην Αγγλία και επέστρεψε στη Γαλλία μόλις το 1900, μετά την αθώωση του Ντρέιφους.

Το 1902, ο συγγραφέας πέθανε απροσδόκητα, η επίσημη αιτία θανάτου ήταν η δηλητηρίαση από μονοξείδιο του άνθρακα, αλλά πολλοί θεώρησαν αυτό το «ατύχημα» προγραμματισμένο εκ των προτέρων. Κατά τη διάρκεια μιας ομιλίας στην κηδεία, ο Ανατόλ Φρανς αποκάλεσε τον συνάδελφό του «τη συνείδηση ​​του έθνους».

Το 1908, τα λείψανα του Emile Zola μεταφέρθηκαν στο Πάνθεον και λίγους μήνες αργότερα στον διάσημο συγγραφέα απονεμήθηκε μεταθανάτια ο τίτλος του μέλους της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών (σημειώστε ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του η υποψηφιότητά του προτάθηκε περίπου 20 φορές).

Από τους καλύτερους εκπροσώπους της γαλλικής δραματουργίας στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, μπορεί κανείς να ονομάσει έναν ταλαντούχο συγγραφέα, δημοσιογράφο και θεατρικό συγγραφέα. Τα χωράφια του Αλέξη(1847-1901). Άρχισε να ασχολείται με τη λογοτεχνική δημιουργικότητα αρκετά νωρίς, τα ποιήματα που έγραψε ενώ σπούδαζε στο κολέγιο έγιναν ευρέως γνωστά.

Μετά την αποφοίτησή του, ο Paul άρχισε να εργάζεται σε εφημερίδες και περιοδικά, εκτός από αυτό, τον έλκυε και το δράμα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1870, ο Αλέξης έγραψε το πρώτο του έργο, Mademoiselle Pomme (1879), ακολουθούμενο από άλλα δραματικά αριστουργήματα.

Η θεατρική δραστηριότητα του Πωλ Αλέξη συνδέθηκε στενά με το Ελεύθερο Θέατρο του εξαιρετικού σκηνοθέτη και ηθοποιού Αντρέ Αντουάν. Υποστηρίζοντας τις δημιουργικές αναζητήσεις ενός ταλαντούχου σκηνοθέτη, ο θεατρικός συγγραφέας ανέβασε για αυτόν το καλύτερο διήγημά του, το The End of Lucy Pellegrin, το οποίο κυκλοφόρησε το 1880 και ανέβηκε στο θέατρο του Παρισιού το 1888.

Όντας ένθερμος θαυμαστής του νατουραλισμού στις παραστατικές τέχνες, ο Paul Alexis αντιτάχθηκε στην ενίσχυση των αντιρεαλιστικών τάσεων στο γαλλικό θέατρο.

Η επιθυμία για νατουραλισμό εκφράστηκε στο έργο «Ο υπηρέτης για τα πάντα», που γράφτηκε το 1891 και ανέβηκε στη σκηνή του θεάτρου Variety λίγους μήνες αργότερα. Λίγο αργότερα, υπό τη διεύθυνση του Αλέξη, το θέατρο «Γκιμνάζ» ανέβασε το μυθιστόρημα των αδελφών Γκονκούρ «Τσαρλς Ντεμαίλι» (1893).

Τα ανθρωπιστικά κίνητρα είναι εμποτισμένα με τα έργα ενός άλλου, όχι λιγότερο δημοφιλούς Γάλλου θεατρικού συγγραφέα, Edmond Rostand(1868-1918). Τα έργα του αντανακλούσαν τα ρομαντικά ιδανικά της πίστης στην πνευματική δύναμη κάθε ατόμου. Ευγενείς ιππότες, μαχητές της καλοσύνης και της ομορφιάς, έγιναν οι ήρωες των έργων του Ροστάνοφ.

Το ντεμπούτο του θεατρικού συγγραφέα στη σκηνή έγινε το 1894, όταν δόθηκε η κωμωδία του Οι Ρομαντικοί στην Comédie Française. Σε αυτό το έργο, ο συγγραφέας προσπάθησε να δείξει την υπεροχή των ειλικρινών ανθρώπινων συναισθημάτων, να δείξει στο κοινό τη θλίψη και τη λύπη για τον αφελή ρομαντικό κόσμο που έχει περάσει στο παρελθόν. Οι ρομαντικοί ήταν μια τεράστια επιτυχία.

Η ηρωική κωμωδία του Ροστάν, Cyrano de Bergerac, που ανέβηκε στο θέατρο Porte Saint-Martin στο Παρίσι το 1897, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Ο θεατρικός συγγραφέας κατάφερε να δημιουργήσει μια ζωντανή εικόνα ενός ευγενούς ιππότη, ενός υπερασπιστή των αδύναμων και προσβεβλημένων, ο οποίος αργότερα έλαβε μια πραγματική ενσάρκωση στην παράσταση των καλύτερων ηθοποιών της γαλλικής σχολής θεάτρου.

Το γεγονός ότι η όμορφη, ευγενής ψυχή του πρωταγωνιστή κρύβεται πίσω από μια άσχημη εμφάνιση, που τον αναγκάζει να κρύβει τον έρωτά του για την όμορφη Ρωξάνη επί σειρά ετών, κάνει την καλλιτεχνική σύλληψη του έργου ιδιαίτερα οδυνηρή. Μόνο πριν από το θάνατό του, ο Cyrano αποκαλύπτει τα συναισθήματά του στην αγαπημένη του.

Η ηρωική κωμωδία «Cyrano de Bergerac» ήταν το αποκορύφωμα του έργου του Edmond Rostand. Τον τελευταίο χρόνο της ζωής του έγραψε ένα άλλο θεατρικό έργο, που ονομάζεται «Η τελευταία νύχτα του Δον Ζουάν» και θυμίζει τη φύση της παρουσίασης και το κύριο νόημα μιας φιλοσοφικής πραγματείας.

Σημαντικό ρόλο στη σκηνική τέχνη της Γαλλίας στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα έπαιξε το λεγόμενο Θέατρο Αντουάν, που ιδρύθηκε στο Παρίσι από τον εξαιρετικό σκηνοθέτη, ηθοποιό και θεατρική προσωπικότητα Αντρέ Αντουάν.

Το νέο θέατρο ξεκίνησε τις εργασίες του στις εγκαταστάσεις ενός από τα σαλόνια Menu-Pleisir. Το ρεπερτόριό του βασίστηκε στα έργα νέων συμπατριωτών του και στα καλύτερα δείγματα νέας ξένης δραματουργίας. Ο Αντουάν κάλεσε στο θίασό του ηθοποιούς, με τους οποίους συνεργάστηκε επί σειρά ετών στο Ελεύθερο Θέατρο (το τελευταίο έπαψε να υπάρχει το 1896).

Οι παραγωγές πρεμιέρας του Θεάτρου Αντουάν ήταν αρκετά επιτυχημένες στη σκηνοθεσία έργων των νέων Γάλλων θεατρικών συγγραφέων Μπριέ και Κουρτελίν.

Κατά τη δημιουργία του θεάτρου του, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να λύσει τις ίδιες εργασίες που του έβαζε ενώ εργαζόταν στο Ελεύθερο Θέατρο.

Εγκρίνοντας τις ιδέες της νατουραλιστικής σχολής της γαλλικής θεατρικής τέχνης, ο Αντουάν όχι μόνο προώθησε τα έργα των νέων Γάλλων συγγραφέων, αλλά εισήγαγε επίσης το κοινό του κεφαλαίου σε νέα ξένη δραματουργία, που σπάνια έμπαινε στη γαλλική σκηνή (εκείνη την εποχή, άδεια, ανούσια έργα της μόδας συγγραφείς ανέβηκαν στις σκηνές πολλών παρισινών θεάτρων) .

Επιπλέον, ο σκηνοθέτης πάλεψε ενάντια στη χειροτεχνία και τα «cash plays» που υπόσχονταν μεγάλα κέρδη· στην πρώτη θέση για τον ίδιο ήταν η τέχνη αυτή καθεαυτή.

Σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει κάτι νέο, διαφορετικό από το Ελεύθερο Θέατρο, στις παραστάσεις του οποίου μπορούσαν να έχουν πρόσβαση μόνο οι κάτοχοι ακριβών συνδρομών, ο Αντουάν έδωσε παραστάσεις επί πληρωμή, σχεδιασμένες για ένα ευρύ κοινό. Για το σκοπό αυτό, εισήχθησαν μέτριες τιμές εισιτηρίων στο θέατρο και το εκτεταμένο ρεπερτόριο ανανεωνόταν συχνά για να προσελκύσει ένα ευρύ φάσμα θεατών.

Το playbill του θεάτρου Antoine περιλάμβανε έργα νέων συμπατριωτών όπως οι A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave κ.ά.. Παραστάσεις βασισμένες στα έργα των Maupassant, Zola, Balzac ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς. Επιπλέον, στο ρεπερτόριο του θεάτρου επί για πολύ καιρόκαθυστερημένα έργα ξένων συγγραφέων - Ibsen, Hauptmann, Zudeoman, Heyermans, Strindberg.

Το 1904, ο Βασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ ανέβηκε στη σκηνή του θεάτρου Antoinov. Αυτή η παράσταση έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στο κοινό, στο μέλλον πολλοί Γάλλοι σκηνοθέτες, συνειδητοποιώντας πόσο γόνιμο ήταν αυτό το έδαφος, στράφηκαν στην αιώνια σαιξπηρική δραματουργία.

Στις αρχές του 1905, δεν υπήρχε ίχνος της πρώην προοδευτικότητας του Αντρέ Αντουάν, το μητροπολιτικό κοινό και οι κριτικοί θεάτρου χαιρέτησαν αδιάφορα τις παραγωγές παραστάσεων βασισμένες στα έργα του αντιδραστικού θεατρικού συγγραφέα de Curel και τις ταινίες δράσης που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή με μια περίφημη στριμμένη πλοκή. Το 1906, ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να αφήσει το πνευματικό του τέκνο και να μετακομίσει σε ένα άλλο, εξίσου δημοφιλές μεταξύ των Παριζιάνων, το θέατρο Odeon.

Ο Firmin (Tonnerre) Gemier (1869-1933), ένας ταλαντούχος μαθητής του Andre Antoine, διάσημου ηθοποιού, σκηνοθέτη και ενεργητικού θεατρικού σχήματος, τοποθετήθηκε επικεφαλής του θεάτρου Antoinov. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός φτωχού ξενοδόχου. Έχοντας χάσει νωρίς τη μητέρα του, ο Firman αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σχολείο και να πάει στη δουλειά.

Το 1887, αφού αποφοίτησε από ιδιωτικά μαθήματα δράματος, ο Gemier έπιασε δουλειά ως επιπλέον στο Free Theatre, αλλά πολύ σύντομα απολύθηκε με εντολή του σκηνοθέτη, ο οποίος ήταν δυσαρεστημένος με τη δουλειά του.

Ωστόσο, η εργασία υπό τη διεύθυνση του Andre Antoine είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ικανότητας του νεαρού ηθοποιού. Στο μέλλον, ο Gemier επανέλαβε σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες του δασκάλου, προπαγανδίζοντας την απόρριψη των «ρουτίνων, ερειπωμένων και επιβλαβών απόψεων». Έβλεπε τον σκοπό της δραματικής θεατρικής τέχνης στην εξυπηρέτηση του λαού και όλο το έργο του υποτάχθηκε στην προώθηση των αρχών του ρεαλισμού.

Ταυτόχρονα, υπερασπιζόμενος υψηλά ανθρωπιστικά ιδανικά, ο Gemier επέκρινε δριμύτατα τα φαινόμενα της καθημερινής ζωής που εμπόδιζαν την προοδευτική ανάπτυξη της κοινωνίας και του παγκόσμιου πολιτισμού στο σύνολό της.

Το 1898, έχοντας λάβει πρόσκληση από την ηγεσία του θεάτρου Belleville, ο ηθοποιός άρχισε να δουλεύει με ενθουσιασμό· έμεινε στο Belleville μέχρι το 1890. Ταυτόχρονα, ο Gemier προσπάθησε τρεις φορές να μπει στην δραματική τάξη του Ωδείου του Παρισιού, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.

Για τρία χρόνια (1892-1895), ο ηθοποιός έπαιξε στη σκηνή του Ελεύθερου Θεάτρου, στη συνέχεια ξεκίνησε μια περίοδος περιπλάνησης γι 'αυτόν: ο Gemier εργάστηκε σε διάφορες θεατρικές ομάδες στο Παρίσι, τα πιο διάσημα από τα οποία εκείνη την εποχή ήταν τα θέατρα Gimnaz , Creativity, Ambigu ”, Antoine Theatre, Renaissance and Chatelet.

Στις αρχές του 1904, έχοντας λάβει πρόσκληση από την ηγεσία του γαλλικού θιάσου του θεάτρου Mikhailovsky, ο Gemier, μαζί με τη σύζυγό του, ηθοποιό A. Megar, πήγε στην Αγία Πετρούπολη. Με την επιστροφή του στην πατρίδα του το 1906, έλαβε πρόσκληση να ηγηθεί της ομάδας του θεάτρου Antuanov και κατείχε τη θέση του σκηνοθέτη για δεκαπέντε χρόνια.

Μετά την αποχώρηση του Γκεμιέ το 1921, το θέατρο Αντουάν έχασε την προηγούμενη σημασία του ως προηγμένη καλλιτεχνική ομάδα, προπύργιο νέων συγγραφέων και προοδευτικής διανόησης και μετατράπηκε σε ένα συνηθισμένο μητροπολιτικό θέατρο.

Ο Firmin Gemier ξεκίνησε την καριέρα του ως σκηνοθέτης το 1900 ενώ εργαζόταν στο θέατρο Zhimnaz. Καθοδηγούμενος από τις καλύτερες παραδόσεις της ρεαλιστικής τέχνης, ο προοδευτικός σκηνοθέτης πειραματίστηκε με τόλμη, παρουσιάζοντας νέες μορφές σκηνικής δράσης στο κοινό, στις οποίες προσπάθησε να συνδυάσει τη θεατρική παράσταση με την απερίγραπτη αλήθεια της ζωής.

Απορρίπτοντας τον «παγωμένο κλασικισμό» με τους ξεπερασμένους σκηνοθετικούς του κανόνες, ο Gemier προσπάθησε να δείξει στο κοινό μια πολύχρωμη, δυναμική παράσταση, που προσέλκυσε μεγάλο αριθμό θεατών στο «Gimnaz».

Ο σκηνοθέτης πίστευε ότι η στροφή στα ιδεολογικά έργα των σύγχρονων Γάλλων συγγραφέων ήταν η μόνη σωστή κατεύθυνση στο θέμα της επικαιροποίησης της γαλλικής δραματουργίας.

Το θέατρο Antoine και το Renaissance Gemier ανέβασαν τα έργα «Δημόσιος Βίος» του Φαμπρ (1901), «Παρισινός» του Μπεκ (1901), «Τερέζ Ρακέν» του Ζολά (1902), «14 Ιουλίου» του Ρολάν (1902), Ο Γάμος του Κρετσίνσκι» Σούχοβο-Κόμπυλιν (1902), «Άννα Καρένινα» του Τολστόι (1907), «Οι νικητές» του Φαμπρ (1908).

Ο σκηνοθέτης προσελκύθηκε επίσης από τη σαιξπηρική κληρονομιά, οι παραγωγές των Άμλετ (1913), Ο έμπορος της Βενετίας (1916), Αντώνιος και Κλεοπάτρα (1917), Η εξημέρευση της τσίχλας (1918) έγιναν δεκτές με ενθουσιασμό από το παριζιάνικο κοινό.

Με την άμεση συμμετοχή του Firmin Gemier το 1916, οργανώθηκε στη Γαλλία η Εταιρεία Σαίξπηρ, σκοπός της οποίας ήταν η εκλαΐκευση των έργων του διάσημου Άγγλου κλασικού. Λίγο αργότερα, με πρωτοβουλία αυτού του ανθρώπου, δημιουργήθηκε μια συνδικαλιστική ένωση ερμηνευτών καλλιτεχνών.

Το 1920, το μακροχρόνιο όνειρο του Τζεμιέ να δημιουργήσει ένα αληθινά λαϊκό θέατρο προσιτό στις μάζες έγινε πραγματικότητα. Στο Παρίσι, στην όμορφη αίθουσα του παλατιού Τροκαντερό, που χωρούσε 4.000 θεατές, άνοιξε το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο. Σύντομα έλαβε το καθεστώς του κράτους (η Grand Opera, η Comedie Francaise και η Odeon απονεμήθηκαν επίσης παρόμοια τιμή).

Ταυτόχρονα με την ηγεσία του αγαπημένου του πνευματικού τέκνου, ο Gemier πραγματοποίησε παραγωγές στις σκηνές των θεάτρων Comedy Montaigne και Odeon.

Το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο ανέβασε τα έργα του Ρ. Ρολάν «14 Ιουλίου» και «Λύκοι», «Ο γάμος του Φίγκαρο» του Π. Ο. Μπομαρσέ. Η σκηνοθεσία των έργων του Σαίξπηρ επιβεβαίωσε το μεγαλείο του ατόμου και, ταυτόχρονα, την τραγωδία ενός ανθρώπου που μπήκε στον δρόμο των εγκλημάτων («Ο έμπορος της Βενετίας», «Ριχάρδος Γ΄»).

Ωστόσο, οι παραστάσεις λαϊκών μαζικών θεαμάτων, που ο Gemier ονειρευόταν όταν δημιουργούσε το θέατρό του, εμποδίστηκαν από υλικές δυσκολίες και την ακαταλληλότητα των χώρων όπου προβάλλονταν οι παραστάσεις.

Μετά το θάνατο του Gemier το 1933, το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο έπεσε σε παρακμή, βρήκε μια νέα ζωή μόνο με την άφιξη του Jean Vilar, ο οποίος θα περιγραφεί παρακάτω, στην ομάδα το 1951.

Ο Firmin Gemier έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην εκπαίδευση της μελλοντικής γενιάς ηθοποιών. Για το σκοπό αυτό, το 1920, με πρωτοβουλία του άνοιξε το Δραματικό Ωδείο στο θέατρο Antoine, στο οποίο νεαρά ταλέντα έμαθαν τις μεθόδους της σύγχρονης υποκριτικής.

Σε αντίθεση με το Ωδείο του Παρισιού, όπου η διακήρυξη ήταν η βάση της διδασκαλίας, η σχολή Gemier έδωσε έμφαση στην απόρριψη παλιών θεατρικών παραδόσεων που είχαν χάσει τη βιωσιμότητά τους.

Το 1926, ο διάσημος ηθοποιός και σκηνοθέτης προσπάθησε να ιδρύσει την World Theatre Society, της οποίας οι λειτουργίες θα περιλάμβαναν τη συσκευή διεθνή φεστιβάλ, ξεναγήσεις και κάθε είδους δημιουργικά συνέδρια, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.

Το 1928, ο Gemier επισκέφτηκε τη Ρωσία για δεύτερη φορά. Οι συναντήσεις στη Μόσχα με συναδέλφους από τους θιάσους της πρωτεύουσας του απέδειξαν το υψηλό επίπεδο δεξιοτήτων των Ρώσων ηθοποιών και σκηνοθετών. Το ταξίδι αποδείχθηκε πολύ εκπαιδευτικό.

Η ώριμη περίοδος της δουλειάς του Φιρμίν Γκεμιέ χαρακτηρίστηκε από την υλοποίηση προοδευτικών ιδεών και τολμηρών φιλοδοξιών, που διατηρήθηκαν από τις μέρες της δουλειάς του στο Ελεύθερο Θέατρο.

Το πολύπλευρο ταλέντο επέτρεψε στον ηθοποιό να παίξει σε παραγωγές διαφόρων ειδών, να δημιουργήσει έντονα χαρακτηριστικές, τραγικές ή λυρικές εικόνες στη σκηνή και επίσης να παίξει το ρόλο κωμικών χαρακτήρων σε σατιρικά έργα.

Οι κριτικοί θεάτρου αναγνώρισαν τους πιο επιτυχημένους ρόλους του Γκεμιέ ως Πάτλεν στη φάρσα «Δικηγόρος Πάτλεν» και του Φίλιππου Β' στο δράμα του Σίλερ «Δον Κάρλος».

Δεν ήταν λιγότερο ελκυστικές οι εικόνες του Ubu στον Βασιλιά Ubu του Jarry, της άψυχης ζηλιάρης Karenin στην παραγωγή του Tolstoy για την Anna Karenina, του χαρούμενου Jourdain στο The Tradesman in the Nobility του Molière, του Shylock στο The Merchant of Venice του Shakespeare, του Philippe Brido στο The Bachelin. Ο. Μπαλζάκ.

Ωστόσο, ο ίδιος ο Gemier θεωρούσε τις καλύτερες δημιουργίες του, ένα τεράστιο δημιουργική τύχηεικόνες απλών ανθρώπων σε δραματοποιήσεις έργων σύγχρονων δραματουργών (ο εργάτης Baumert στους «Υφαντές», ο λιθοξόος Papillon στο έργο «Papillon, the Just Lyon» του Hauptmann κ.λπ.). Ένας αξεπέραστος δεξιοτέχνης του μακιγιάζ, ο Firmin Gemier ήξερε πώς να το αλλάξει εμφάνισηπέρα από την αναγνώριση. Η χαρακτηριστική δεξιοτεχνία και η εξαιρετική τεχνική του δεξιοτεχνία κατέστησαν δυνατή τη δημιουργία συναισθηματικών δυναμικών εικόνων στη σκηνή, στις οποίες οι χαρακτήρες των χαρακτήρων αντικατοπτρίζονταν σε λεπτές αποχρώσεις.

Οι κινήσεις και οι χειρονομίες του Gemier δεν ήταν λιγότερο εκφραστικές από τους τονισμούς. Σύμφωνα με τους συναδέλφους, αυτός ο ηθοποιός «ήταν η ίδια η φυσικότητα». Ο Firmin Gemier δεν έχασε αυτά τα χαρακτηριστικά του παιχνιδιού του στον κινηματογράφο, όπου ξεκίνησε η καριέρα του το 1930, μετά την αποχώρησή του από το Odeon Theatre.

Μεγάλη σημασία για την ιστορία της γαλλικής σκηνικής τέχνης ήταν η δραστηριότητα της ταλαντούχας ηθοποιού Sarah Bernhardt (1844-1923). Παρασυρόμενη από το θέατρο ως παιδί, έκανε τη σκηνή κύρια δουλειά της ζωής της.

Μετά την αποφοίτησή της από τα μαθήματα υποκριτικής στο Ωδείο του Παρισιού, η Σάρα Μπερνάρ άρχισε να εργάζεται στη σκηνή.

Το ντεμπούτο μιας ταλαντούχας νεαρής ηθοποιού στην επαγγελματική σκηνή (στο θέατρο Comedie Francaise) έγινε το 1862. Στην παράσταση βασισμένη στο έργο του Ρασίν «Ιφιγένεια στην Αυλίδα» έπαιξε το ρόλο του κύριου χαρακτήρα. Ωστόσο, μια ανεπιτυχής παράσταση ανάγκασε τον Μπερνάρ να φύγει από την Comédie Francaise. Ακολούθησε μια περίοδος δημιουργικής αναζήτησης, η οποία διήρκεσε από το 1862 έως το 1872. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Σάρα εργάστηκε στα Gimnaz, Port Saint-Martin και Odeon. Οι πιο επιτυχημένοι ρόλοι που έπαιξε η ηθοποιός στις σκηνές αυτών των θεάτρων ήταν η Zanetto στο έργο του Coppe Passerby, η βασίλισσα στο Ruy Blas του Victor Hugo και η Dona Sol στο Hernani του ίδιου συγγραφέα.

Το 1872, η Σάρα Μπερνάρ έλαβε μια πρόταση από τη διοίκηση της Comédie Française και άρχισε ξανά να παίζει στη σκηνή αυτού του θεάτρου. Εδώ, για οκτώ χρόνια, η ηθοποιός έπαιξε πρωταγωνιστικούς ρόλους στις κωμωδίες του Ρασίν και του Βολταίρου, ονειρευόμενη να δημιουργήσει το δικό της θέατρο.

Το 1880, η Sarah Bernhardt άφησε για δεύτερη φορά την Comédie Francaise και, επικεφαλής των θιάσων υποκριτικής, πρώτα του θεάτρου Porte Saint-Martin και μετά της Αναγέννησης, προσπάθησε να οργανώσει το δικό της θέατρο. Τα όνειρά της έμελλε να γίνουν πραγματικότητα μόνο το 1898, όταν οι αφίσες του νέου θεάτρου Sarah Bernard εμφανίστηκαν στους δρόμους του Παρισιού.

Η αμίμητη ικανότητα μιας ταλαντούχας ηθοποιού, το κλειδί της οποίας ήταν, πρώτα απ 'όλα, η εξαιρετική εξωτερική τεχνική, συνέβαλε στην ανάπτυξη της σκηνικής της σταδιοδρομίας. Σε αυτό είδαν οι κριτικοί θεάτρου τον λόγο της ηχηρής επιτυχίας της διάσημης Σάρα.

Αντιμετωπίζοντας καλά τους γυναικείους ρόλους στις παραγωγές του θεάτρου της, η ηθοποιός ωστόσο προτιμούσε τους ανδρικούς ρόλους, ιδιαίτερα τον ρόλο του Άμλετ στο ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ. Ωστόσο, το αποκορύφωμα των υποκριτικών ικανοτήτων της Σάρα Μπέρνχαρντ ήταν ο ρόλος της Μαργκερίτ Γκοτιέ στο έργο του γιου του Αλέξανδρου Δουμά «Η Κυρία των Καμέλιων». Όχι λιγότερο αξιομνημόνευτη ήταν η ηρωίδα Bernard στο μελόδραμα «Adrienne Lecouvreur» του E. Scribe.

Πολλοί θεατρικοί συγγραφείς δημιούργησαν τα έργα τους ειδικά για τον Bernard, με την ελπίδα ότι η ταλαντούχα ηθοποιός, με το υπέροχο παιχνίδι της, που κάνει το κοινό να συμπονεί τη μοίρα των χαρακτήρων, θα μπορέσει να δοξάσει τα ονόματα των συγγραφέων. Έτσι, τα μελοδράματα «Κλεοπάτρα» και «Φαίδρα», που έγραψε ο θεατρικός συγγραφέας Σάρδου ειδικά για το Θέατρο Σάρα Μπερνάρ, σχεδιάστηκαν για συμμετοχή στις παραγωγές της ίδιας της Σάρα.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, το ρεπερτόριο της ηθοποιού περιελάμβανε μεγάλο αριθμό ρόλων, τους πιο επιτυχημένους από τους οποίους οι κριτικοί θεάτρου ονόμασαν τις εικόνες που δημιούργησε η Σάρα στα νεορομαντικά έργα του Ροστάν (Πριγκίπισσα Μελισσάνδη, Δούκας του Ράιχστατ στο The Eaglet, Lorenzaccio στο έργο συνονόματος).

Η Sarah Bernhardt, που πέρασε στην ιστορία της παγκόσμιας θεατρικής τέχνης ως ταλαντούχα ερμηνεύτρια διαφορετικών ρόλων, θα παραμείνει για πάντα ένα υψηλό παράδειγμα υποκριτικής δεξιότητας, ένα ανέφικτο ιδανικό.

Οι πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, που σημαδεύτηκαν από ταραγμένα γεγονότα στην πολιτική ζωή των περισσότερων χωρών του κόσμου, είχαν κάπως αρνητικό αντίκτυπο στην πολιτιστική ζωή αυτών των κρατών, ιδιαίτερα στη θεατρική τέχνη.

Η περίοδος προσωρινής σταθεροποίησης που ακολούθησε μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου συνέβαλε στην αναβίωση της θεατρικής δραστηριότητας στη Γαλλία.

Τα ρεπερτόρια των περισσότερων γαλλικών θεάτρων του 20ου αιώνα χαρακτηρίστηκαν από ένα εξαιρετικό εύρος: αριστουργήματα κλασικής τραγωδίας, ρομαντικό δράμα και κωμωδία της μεσαιωνικής εποχής ενσωματώθηκαν ξανά στη σκηνή. Αλλά αυτό έγινε αργότερα, αλλά προς το παρόν το γαλλικό θέατρο παρέμενε κυρίως διασκεδαστικό.

Στη μεταπολεμική περίοδο στη Γαλλία, υπήρξε μια αναβίωση του εμπορικού θεάτρου, με επίκεντρο τα ενδιαφέροντα του μητροπολιτικού κοινού και επιβεβαιώνοντας την τέχνη των νομιμοποιημένων γραμματοσήμων, των εξαίσιων μισαν-σκηνών.

Στη δεκαετία του 1920, στα εμπορικά θέατρα της λεωφόρου του Παρισιού, η αρχή ενός έργου ανακηρύχθηκε ως ηγέτης, που έτρεχε στη σκηνή για αρκετές βραδιές, εφόσον η παράσταση ήταν δημοφιλής. Στο μέλλον, το έργο αφαιρέθηκε από το ρεπερτόριο του θεάτρου, αντικαταστάθηκε από ένα νέο, το οποίο ανέβαινε επίσης κάθε βράδυ.

Στην επιθυμία τους να ψυχαγωγήσουν το παριζιάνικο κοινό, οι ηθοποιοί των θεάτρων της λεωφόρου Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville και άλλοι δεν απέφευγαν κανένα μέσο, ​​χρησιμοποιήθηκαν ακόμη και άσεμνες πλοκές και φτηνά θεατρικά κόλπα.

Η άριστη γνώση των μυστικών των θεατρικών δεξιοτήτων, τα ιδιόμορφα γραμματόσημα που κληρονόμησαν από προηγούμενες γενιές ηθοποιών, ήταν το κλειδί για επιτυχημένες παραστάσεις στη σκηνή τον 20ό αιώνα. Η πλαστικότητα, η εκφραστικότητα, η άριστη διάλεξη και η επιδέξια διοίκηση της φωνής έγιναν στόχος της υποκριτικής δημιουργικότητας.

Ταυτόχρονα, μεταξύ των ταμπλόιντ ηθοποιών υπήρχαν και άκρως επαγγελματίες δεξιοτέχνες, των οποίων η υποκριτική διακρινόταν από υψηλή αίσθηση στυλ. Από τις πιο εντυπωσιακές μορφές του γαλλικού καλλιτεχνικού κόσμου του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, ο πατέρας και ο γιος του Γκιτρι αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής.

Διάσημος ηθοποιός και θεατρικός συγγραφέας Lucien Guitry(1860-1925) γεννήθηκε στο Παρίσι. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο το 1878, εντάχθηκε στο θίασο του θεάτρου Zhimnaz - έτσι ξεκίνησε η σκηνική του δραστηριότητα.

Ο δεκαοχτάχρονος ηθοποιός έκανε το ντεμπούτο του στο ρόλο του Αρμάν στο έργο βασισμένο στο έργο του Α. Δουμά-γιου «Η Κυρία των Καμέλιων». Η επιτυχημένη παράσταση του Lucien σημειώθηκε από την ηγεσία του γαλλικού θιάσου του θεάτρου Mikhailovsky και σύντομα το νεαρό ταλέντο βιαζόταν ήδη στην Αγία Πετρούπολη.

Ο ταλαντούχος ηθοποιός πέρασε αρκετές θεατρικές σεζόν στο Θέατρο Mikhailovsky και με την επιστροφή του στο Παρίσι το 1891, άρχισε να παίζει στις σκηνές διαφόρων θεάτρων της λεωφόρου - όπως το Odeon, το Porte Saint-Martin και άλλα.

Το 1898-1900, ο Lucien Guitry εργάστηκε μαζί με την ταλαντούχα ηθοποιό G. Réjam, η συμμετοχή αυτού του ντουέτου στο έργο του Rostand "Eaglet" (ο Lucien έπαιξε το ρόλο του Flambeau) έφερε πρωτοφανή επιτυχία στην παραγωγή.

Όχι λιγότερο ενδιαφέρον ήταν το έργο του L. Guitry στο έργο "Chantecleer", που ανέβηκε στη σκηνή ενός από τα εμπορικά θέατρα το 1910. Όντας ένας ηθοποιός με συγκρατημένο ταμπεραμέντο, ο Lucien κατάφερε ωστόσο να δημιουργήσει μια ζωντανή δυναμική εικόνα στη σκηνή.

Επτά χρόνια αργότερα, ο L. Guitry παρουσίασε στο κοινό τα δραματικά του έργα «Παππούς» και «Ο Αρχιεπίσκοπος και οι γιοι του», οι παραστάσεις των οποίων στη σκηνή του θεάτρου «Port-Saint-Martin» αποδείχθηκαν πολύ επιτυχημένες.

Το 1919, ο Lucien ερμήνευσε τον πρώτο του ρόλο σε ένα έργο βασισμένο σε έργο του Alexandre Guitry. Στο μέλλον, ο πατέρας έπαιξε πολλούς ρόλους σε έργα που έγραψε ο γιος του ειδικά για αυτόν - "Παστέρ", "Ο πατέρας μου είχε δίκιο", "Beranger", "Jacqueline", "Πώς γράφεται η ιστορία".

Ο Lucien Guitry συνέχισε να παίζει στη σκηνή μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του. Το παιχνίδι του, που διακρίνεται από ειλικρίνεια, λακωνισμό χαρακτηριστικών, ξένο στη στοργή, ευχαριστούσε τους ανθρώπους μέχρι το 1925.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο ηθοποιός δημιούργησε ζωντανές, αξέχαστες εικόνες στις κωμωδίες του Μολιέρου - τον Άλκηστη στον Μισάνθρωπο, τον Ταρτούφ στο ομώνυμο έργο και τον Άρνολφ στο Σχολείο για τις συζύγους.

Όχι λιγότερο δημοφιλής από τον πατέρα του, που απολάμβανε το πρώτο μισό του ΧΧ αιώνα Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), ταλαντούχος Γάλλος ηθοποιός του θεάτρου και του κινηματογράφου, διάσημος συγγραφέας και θεατρικός συγγραφέας.

Η φωτεινή ατμόσφαιρα της θεατρικής ζωής που συνόδευε τα παιδικά χρόνια του Guitry-son συνέβαλε στο πάθος του για το θέατρο, το λογοτεχνικό πεδίο δεν φαινόταν λιγότερο ελκυστικό για τον νεαρό Αλέξανδρο, ειδικά αφού τα πρώτα έργα του Sasha ήταν επιτυχία.

Η επαγγελματική του λογοτεχνική δραστηριότητα ξεκίνησε το 1901, όταν κυκλοφόρησε το πρώτο έργο με τίτλο «Η σελίδα», που ανέβηκε λίγο αργότερα στη σκηνή του Αναγεννησιακού Θεάτρου του Παρισιού. Σταδιακά, η Sasha Guitry έγινε ένας από τους κορυφαίους εκπροσώπους του «ταμπλόιντ δράματος». Σχεδόν όλα τα έργα του, και ήταν περισσότερα από 120, συμπεριλήφθηκαν στα ρεπερτόρια διαφόρων μητροπολιτικών θεάτρων.

Τα έργα του Guitry-son με μια πνευματώδη, κάπως κυνική και επιφανειακή, αλλά ταυτόχρονα διασκεδαστική δράση ήταν πάντα δημοφιλή στο μεγαλύτερο μέρος του μητροπολιτικού κοινού, που έβλεπε στο θέατρο μόνο ένα μέσο ψυχαγωγίας.

Πολλά δραματικά έργα της Sasha Guitry είναι χτισμένα σε οικόπεδα μοιχείας με πικάντικες καταστάσεις, διάφορα είδη διασκεδαστικών παραλογισμών. Αυτά είναι τα έργα του Στους Ζόακς (1906), Σκάνδαλο στο Μόντε Κάρλο (1908), Ο νυχτοφύλακας (1911), Ζήλια (1915), Σύζυγος, σύζυγος και εραστής (1919), σ' αγαπώ» (1919).

Επιπλέον, αυτός ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε μια σειρά από βιογραφικά έργαπου ονομάζονται "δραματικές βιογραφίες" - "Jean La Fontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart", κ.λπ.

Το 1902, η Sasha Guitry κέρδισε τη φήμη ως ταλαντούχος ηθοποιός. Οι παραστάσεις του στο Θέατρο Αναγέννησης γνώρισαν πρωτοφανή επιτυχία. Πολύ σύντομα, ο ηθοποιός ανέπτυξε το σκηνικό του στυλ δουλειάς - το στυλ της ελαφριάς χαρούμενης τέχνης, μέτρια αυθεντικό και πικάντικο, δίνοντας στο κοινό την ευκαιρία να διασκεδάσει στο θέατρο.

Ο Σάσα Γκίτρι ήταν πιο διάσημος για τους ρόλους των γοητευτικών σαγηνευτών στα δικά του έργα: τους ερμήνευσε με ελαφριά ειρωνεία, σαν από το πλάι να κοιτούσε πονηρά τον ήρωά του.

Ένα σκοτεινό σημείο στη φήμη του Guitry-son ήταν η συνεργασία με τους Ναζί κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το 1945 φυλακίστηκε, αλλά σύντομα αποφυλακίστηκε και συνέχισε το έργο του ως θεατρικός συγγραφέας.

Το 1949, ο Guitry έγραψε δύο έργα - "Toa" και "You Saved My Life", που προβλήθηκαν λίγο αργότερα στο θέατρο Variety. Το 1951, στη σκηνή του ίδιου θεάτρου, πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα της προβολής του "Madness" της Sasha Guitry, η οποία εκείνη την εποχή είχε παρασυρθεί από τον κινηματογράφο (έπαιξε αρκετούς ρόλους σε ταινίες της δεκαετίας του 1950).

Η ακρόπολη της ακαδημαϊκής σκηνής στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα ήταν ακόμα η ίδια Comedie Francaise με τις παραδοσιακές σκηνικές αρχές και το κλασικό ρεπερτόριο. Αυτή η συγκυρία συνέβαλε στη μεταμόρφωση του μεγαλύτερου κρατικό θέατροΗ Γαλλία σε ένα είδος θεάτρου-μουσείου, που αντιτάχθηκε στα λαϊκά θέατρα της λεωφόρου, από τη μια και στις καινοτόμες φιλοδοξίες των περισσότερων θεατρικών μορφών, από την άλλη.

Η περίοδος από το 1918 έως το 1945 στην ιστορία της Comedie Francaise χωρίζεται συνήθως σε τρία στάδια. Το πρώτο από αυτά, από το 1918 έως το 1936, είχε επικεφαλής τον γενικό διοικητή Emile Fabre, το δεύτερο, από το 1936 έως το 1940, χαρακτηρίστηκε από την ενεργό δράση του Edouard Bourdet, το τρίτο, από το 1940 έως το 1945, χαρακτηρίστηκε από το έργο του πρώτου Jacques Copeau και μετά του Jean Louis Vaudoyer.

Όλοι οι ηγέτες της Comédie Francaise προσπάθησαν να διατηρήσουν το θέατρο στο επίπεδο μιας «υποδειγματικής σκηνής», ωστόσο, νέες κοινωνικές ιδέες και αναζητήσεις στον τομέα των παραστατικών τεχνών διείσδυσαν σταθερά. εσωτερική ζωήθέατρο.

Το 1921, ο σκηνοθέτης Ζωρζ Μπερ προσπάθησε να ξαναπαρουσιάσει τον Ταρτούφ του Μολιέρου στη σκηνή της Comédie Francaise: η δράση του έργου, που διαδραματίζεται τώρα στο σπίτι του Οργκόν, τώρα στο δρόμο, τώρα στον κήπο, κατέστρεψε την προηγουμένως επικρατούσα αρχή. της ενότητας του τόπου, και επίσης αγνόησε την ενότητα του χρόνου.

Παρόλα αυτά, ο σκηνοθέτης δεν κατάφερε να γεμίσει το κλασικό έργο με νέο περιεχόμενο που ανταποκρίνεται στο πνεύμα της εποχής. Ως αποτέλεσμα, η εμπειρία του Burr δεν αναπτύχθηκε σε περαιτέρω θεατρικές παραγωγές.

Στα τέλη του 1933, ο Ε. Φαμπρ ανέβασε τον Κοριολανό του Σαίξπηρ στην Comédie Francaise. Η παράσταση, που προκάλεσε συσχετισμούς με τις σύγχρονες πραγματικότητες (η νίκη των Ναζί στη Γερμανία), κέρδισε απίστευτη δημοτικότητα. Αυτό οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην εξαιρετική ερμηνεία των πρωταγωνιστών Ρενέ Αλεξάντερ (1885-1945) και Ζαν Ερβέ (1884-1962), οι οποίοι ερμήνευσαν με διαφορετικούς τρόπους την εικόνα του δεσποτικού Ρωμαίου ηγεμόνα Κοριολάνου.

Ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας πολυάριθμων "κωμωδιών τρόπων" Εντουάρ Μπουρντ, ο οποίος αντικατέστησε τον όχι λιγότερο επιφανή Εμίλ Φαμπρ ως επικεφαλής της "Comedy Francaise", γνώριζε καλά ότι το παλαιότερο γαλλικό θέατρο έπρεπε να ενημερώσει το ρεπερτόριο, εισάγοντάς το στο τα οξύτατα προβλήματα της εποχής μας.

Για να λύσουν αυτά τα προβλήματα, προηγμένες μορφές της θεατρικής τέχνης, υποστηρικτές του ρεαλιστικού θεάτρου, ο σκηνοθέτης Jacques Copeau και οι μαθητές του, οι ιδρυτές του Cartel of Four, Charles Dullin, Louis Jouvet και Gaston Baty, προσκλήθηκαν στην Comédie Francaise.

Ο γνωστός σκηνοθέτης, ηθοποιός, δάσκαλος θεάτρου, συγγραφέας πλήθους θεωρητικών έργων για το θέατρο, Ζακ Κοπέα, προσπάθησε να προσαρμόσει το κλασικό ρεπερτόριο του παλαιότερου θεάτρου στη σύγχρονη πραγματικότητα. Ήθελε να ερμηνεύσει ξανά τις βασικές ιδέες των έργων του Μολιέρου, του Ρασίν, του γιου του Δουμά και άλλων.

Δουλεύοντας το 1937 στην παραγωγή του «Bayazet» του Ρασίν, ο Κοπέ δίδαξε στους ηθοποιούς μια πιο συγκρατημένη απαγγελία, απαλλαγμένη από υπερβολική μελωδικότητα και ταυτόχρονα χωρίς να χαλάσει την ομορφιά του στίχου του Ρασίν.

Στυλιζαρισμένα σκηνικά και κοστούμια, ο λόγος των ηθοποιών, που αποδεικνύουν όχι μόνο την ικανότητα της παράστασης, αλλά και την ικανότητα να εκφράσουν τα βαθιά συναισθήματα των χαρακτήρων τους - όλα αυτά μαρτυρούν την ανάπτυξη νέων τάσεων στην παραδοσιακή τέχνη του θεάτρου Comedie Francaise .

Με νέο τρόπο ακούστηκε και η σκηνοθεσία του Μισάνθρωπου του Μολιέρου. Η έκκληση του Copeau στα καλύτερα αριστουργήματα των γαλλικών και παγκόσμιων κλασικών κατέστησε δυνατή την πλήρη απόδειξη του γεγονότος ότι η κλασική τέχνη, απαλλαγμένη από καθιερωμένα κλισέ, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της πνευματικής κληρονομιάς κάθε χώρας.

Παράλληλα, μέρος των συντελεστών του θεάτρου προσπάθησε να διατηρήσει το παραδοσιακό ρεπερτόριο, να ανεβάσει παραστάσεις που επιδεικνύουν μόνο τις επαγγελματικές ικανότητες των ηθοποιών. Ανάμεσα σε τέτοιες παραγωγές είναι η Φαίδρα του Ρασίν, η Σχολή Συζύγων του Μολιέρου, η Ντενίζ του γιου του Α. Δουμά και κάποιες άλλες.

Οι οπαδοί του J. Copeau, που οδήγησαν την τρίτη κατεύθυνση στη δημιουργική αναζήτηση της Comédie Francaise, εξέφρασαν την επιθυμία να κάνουν το παλαιότερο θέατρο στη Γαλλία σημαντικό παράγοντα στον κοινωνικό αγώνα.

Έτσι, με πρωτοβουλία του Gaston Baty, ανέβηκαν αρκετές παραστάσεις στη σκηνή της Comédie Francaise. Ανάμεσά τους το «Candlestick» του A. Musset (1937) και το «Samum» του A. R. Lenormand (1937). Αυτές οι παραστάσεις ήταν το επόμενο βήμα στο δρόμο προς ένα νέο στυλ υποκριτικής, συνέβαλαν στην εξοικείωση της υποκριτικής με τις ανακαλύψεις του ψυχολογικού θεάτρου.

Ο Charles Dullin παρουσίασε την κωμωδία του Beaumarchais The Marriage of Figaro (1937) με νέο τρόπο στη σκηνή της Comédie Française. Σε αυτή την παράσταση, οι ηθοποιοί κατάφεραν να επιδείξουν όχι μόνο την υψηλή δεξιοτεχνία τους, αλλά και να αποκαλύψουν τα βαθιά κοινωνικά και ψυχολογικά στρώματα του έργου.

Το ανέβασμα της «Comic Illusion» του P. Corneille, που πραγματοποιήθηκε με πρωτοβουλία του Louis Jouvet το 1937, ήταν μια προσπάθεια ανάλυσης της σύγκρουσης μεταξύ φιλισταίου και δημιουργικής συνείδησης, μια επιθυμία να εξυμνηθεί το επάγγελμα του ηθοποιού.

Ωστόσο, η παραγωγή αποδείχθηκε λιγότερο επιτυχημένη από τα έργα των Bathy και Dullen, καθώς οι ηθοποιοί προσπάθησαν να δείξουν τις επαγγελματικές τους δεξιότητες αντί να εκπληρώσουν το καθήκον που είχε θέσει ο σκηνοθέτης. Ωστόσο, η δουλειά με τον Jouvet δεν πέρασε απαρατήρητη για την ομάδα Comédie Francaise. Οι ηθοποιοί αντιλήφθηκαν πλήρως την ανάγκη να φέρουν τη θεατρική τέχνη πιο κοντά στα πνευματικά προβλήματα της εποχής.

Η πιο δύσκολη περίοδος στις δραστηριότητες της Comedie Francaise ήταν τα χρόνια της κατοχής του Παρισιού. Ξεπερνώντας τις δυσκολίες, οι ηθοποιοί του θεάτρου προσπάθησαν να διατηρήσουν τον υψηλό επαγγελματισμό τους και επιπλέον, στην παράσταση τους επιδίωξαν να δείξουν ανθρωπιστικές ιδέες, πίστη στον άνθρωπο και την αξιοπρέπειά του.

Στα χρόνια του πολέμου, τα κλασικά έγιναν και πάλι η βάση του ρεπερτορίου Comedie Francaise, αλλά η επίδραση του χρόνου έγινε αισθητή στις παραγωγές. Έτσι, ο Jean Louis Barraud στο Kornelev's Side (1943) παρουσίασε τον Rodrigo ως έναν άνθρωπο που κατάφερε να διατηρήσει σταθερότητα πνεύματος σε δύσκολες συνθήκες.

Μαζί με κλασικά έργα, οι συνθέσεις των σύγχρονων θεατρικών συγγραφέων συμπεριλήφθηκαν στο ρεπερτόριο της Comédie Francaise. Ανάμεσά τους τη μεγαλύτερη επιτυχία γνώρισε το έργο του P. Claudel «Η σατέν παντόφλα» (1943), που ακούστηκε στην κατεχόμενη γαλλική πρωτεύουσα ως κάλεσμα για δράση. Ωστόσο, το παλαιότερο θέατρο του Παρισιού συνέχισε να αποτελεί προπύργιο της εθνικής σκηνικής παράδοσης.

Στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, ο σημαντικότερος παράγοντας στην καλλιτεχνική ζωή της Γαλλίας ήταν η πρωτοποριακή τέχνη, η οποία αντιτάχθηκε στη σύγχρονη πραγματικότητα και τις εγγενείς ιδεολογικές, ηθικές και αισθητικές νόρμες της.

Η γαλλική θεατρική πρωτοπορία αποδείχθηκε εξαιρετικά ετερογενής: περιλάμβανε τόσο σουρεαλιστές που απέρριπταν τις καθιερωμένες παραδόσεις (G. Apollinaire, A. Artaud), όσο και μορφές του λαϊκού θεάτρου που διακήρυξαν τα δημοκρατικά ιδεώδη (F. Gemier, A. Lessuer, που άνοιξε το 1936 στις εγκαταστάσεις του θεάτρου Sarah, Bernard People's Theatre), και υποστηρικτές της ρεαλιστικής τέχνης (J. Copeau και οι ιδρυτές του Cartel of Four).

Ιδιαίτερο ρόλο στη λογοτεχνική ζωή της Γαλλίας στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα έπαιξε ο ταλαντούχος συγγραφέας, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), γνωστός με το ψευδώνυμο Guillaume Apollinaire. Αυτός ο άνθρωπος μπήκε στην ιστορία του γαλλικού θεάτρου ως ο ιδρυτής του σουρεαλισμού - μιας από τις τάσεις της μοντερνιστικής τέχνης.

Ο Guillaume Apollinaire γεννήθηκε στη Ρώμη, σε μια οικογένεια Πολωνών ευγενών παλιάς οικογένειας. Οι σπουδές στα καλύτερα κολέγια του Μονακό και των Καννών επέτρεψαν στον νεαρό άνδρα να αποκτήσει την απαραίτητη βάση γνώσεων. Παρασυρμένος από τη λογοτεχνική δραστηριότητα, κατά την άφιξή του στη Νίκαια, ο δεκαεπτάχρονος Γκιγιόμ άρχισε να εκδίδει μια χειρόγραφη εφημερίδα, τον Εκδικητή, με ποιήματα και φάρσες δικής του σύνθεσης.

Το 1900, κυκλοφόρησε η πρώτη μονόπρακτη κωμωδία του Apollinaire, The Escape of a Guest· τρία χρόνια αργότερα, ξεκίνησε το επόμενο έργο - το δράμα στίχων Breasts of Tiresias, που ολοκληρώθηκε μόλις 14 χρόνια αργότερα, το 1917.

Στα λογοτεχνικά και δραματικά αριστουργήματά του, ο Απολλιναίρ αντιτάχθηκε στη νατουραλιστική απεικόνιση της περιρρέουσας πραγματικότητας, ενάντια στην «εκλεπτυσμένη ομορφιά» των συμβολιστικών παραγωγών. Κατά τη γνώμη του, κατά την ερμηνεία διαφόρων φαινομένων, θα ήταν πιο επιθυμητό να προβάλλεται όχι ένα «κομμάτι ζωής», αλλά το «δράμα της ανθρωπότητας» γενικά.

Ο σατιρικός-μπουφονικός προσανατολισμός της δραματουργίας του Apollinaire βρήκε αργότερα έκφραση στο έργο πολλών διάσημων θεατρικών συγγραφέων του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των έργων των J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.

Ωστόσο, το κάλεσμα του συγγραφέα να ανέβει πάνω από την υπάρχουσα πραγματικότητα έγινε αντιληπτό από πολλούς μοντερνιστές καλλιτέχνες ως απόρριψη της πραγματικής ζωής και μια επιθυμία να βυθιστεί στη σφαίρα του υποσυνείδητου.

Σε αυτή την κατεύθυνση εργάστηκε ο Antonin Artaud. Φιλοδοξούσε στα θεωρητικά του άρθρα και μανιφέστα, συνδυασμένα στο βιβλίο «Το θέατρο και το διπλό του» (1938) και ποιητικό έργο Alfred Jarry Theatre (μαζί με τον Roger Vitrac) για την καθιέρωση της θεατρικής τέχνης, η οποία, όπως μια θρησκευτική τελετουργία ή ένα μυστήριο, μπορεί να έχει τεράστιο αντίκτυπο στο ανθρώπινο υποσυνείδητο.

Τα σκηνικά πειράματα του Artaud ήταν ανεπιτυχή γιατί απέδειξαν στο έπακρο την ασυμβατότητα των βασικών διατάξεων του σουρεαλισμού με τη ζωντανή πρακτική της θεατρικής τέχνης.

Ιδιαίτερα αξιοσημείωτες είναι οι δραστηριότητες του Καρτέλ των Τεσσάρων, που περιγράφηκε συνοπτικά παραπάνω. Η ιδέα της δημιουργίας του γεννήθηκε το 1926 από τους προοδευτικούς θεατρικούς παράγοντες που ηγήθηκαν των νέων μητροπολιτικών θεάτρων, Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty και J. Pitoev, το 1926.

Η διακήρυξη του «Κάρτελ», που υπογράφηκε από τα μέλη του τον Ιούλιο του 1927, όριζε την ανάγκη δημιουργίας ενός ενιαίου διοικητικού μηχανισμού για τη διαχείριση όλων των γαλλικών θεάτρων και ανέφερε επίσης τη δημιουργική αλληλοβοήθεια που απαιτείται για την αντίθεση στα παραδοσιακά και εμπορικά θέατρα.

Επικεφαλής θεάτρων διαφορετικών αισθητικών αρχών, τα μέλη του «Κάρτελ» κατάφεραν ωστόσο να βρουν κοινό έδαφος - το ρεαλιστικό πάθος της δημιουργικότητας και τις δημοκρατικές απόψεις του κόσμου. Χάρη στην κοινότητα της κοσμοθεωρίας το Καρτέλ των Τεσσάρων κατάφερε να επιβιώσει στις σκληρές συνθήκες του πρώτου μισού του 20ού αιώνα και να διαδραματίσει εξαιρετικό ρόλο στην ανάπτυξη της γαλλικής σκηνικής τέχνης αυτής της περιόδου.

Ο εξαιρετικός ηθοποιός και σκηνοθέτης Charles Dullin (1885-1949), ο οποίος εκπαιδεύτηκε στο σπίτι και στη συνέχεια κατανόησε την «επιστήμη της ζωής» στη Λυών, άρχισε να παίζει στη σκηνή το 1905. Τότε ήταν που έκανε το ντεμπούτο του στο άγνωστο στο ευρύ κοινό μικρό θέατρο «Nimble Rabbit».

Δύο χρόνια αργότερα, ο Dullin μπήκε στο Antoine Odeon Theatre, όπου άρχισε να κατανοεί τα μυστικά της μαεστρίας του νέου θεάτρου και το 1909 εντάχθηκε στον υποκριτικό θίασο του Θεάτρου Τεχνών. Η πρώτη εξαιρετική εικόνα του Ντούλεν, που δημιουργήθηκε στη σκηνή αυτού του θεάτρου, ήταν ο Σμερντιάκοφ στους Αδελφούς Καραμάζοφ του Ντοστογιέφσκι. Αυτός ο ρόλος σήμανε το τέλος της μαθητείας του ηθοποιού.

Το ταλέντο του Charles έγινε αντιληπτό από τον εξαιρετικό ηθοποιό και σκηνοθέτη J. Copeau. Το 1913 κάλεσε έναν νεαρό ηθοποιό στο «Παλιό Περιστερώνα Θέατρο» του. Η παραγωγή του The Brothers Karamazov σημείωσε τεράστια επιτυχία και εδώ. Όχι λιγότερο επιτυχημένος ήταν ο ρόλος του Harpagon στο The Miser του Μολιέρου, ο ηθοποιός κατάφερε να αποκαλύψει πλήρως το ψυχολογικό βάθος και την πολυπλοκότητα της ενσαρκωμένης εικόνας.

Οι ιδέες του Copeau για την υψηλή πνευματική αποστολή του θεάτρου αντηχούσαν στην ψυχή του Düllen. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον διάσημο δάσκαλό του, ο Κάρολος γοητεύτηκε και από τις ιδέες του λαϊκού θεάτρου, κάτι που ήταν και η αφορμή για τη μεταγραφή του στον θίασο του Φιρμίν Γκεμιέ.

Ταυτόχρονα, ο Ντάλιν ονειρευόταν να δημιουργήσει το δικό του θέατρο, το οποίο άνοιξε το 1922. Στη σκηνή του «Ατελιέ» ανέβηκαν διάφορες παραστάσεις, όπως αποκαλούσε ο σκηνοθέτης το πνευματικό του τέκνο, μερικές από τις οποίες γράφτηκαν ειδικά για αυτό το θέατρο («Θες να παίξεις μαζί μου» του Μ. Ασάρ κ.ά.).

Σχεδόν όλα τα έργα που ανέβηκαν στη σκηνή του «Ατελιέ» αποδείχτηκαν κοντά στην πραγματικότητα. Πρόκειται για το «Volpone» του B. Jones με τον Dullen στον ομώνυμο ρόλο, το «The Birds» του Αριστοφάνη σε ερμηνεία του B. Zimmer, το «Muss, or the School of Hypocrisy» του J. Roman κ.ά.

Σταδιακά, ο Charles Dullin ανέπτυξε το δικό του παιδαγωγικό σύστημα, βασισμένο στην εκπαίδευση των ηθοποιών στη διαδικασία των αυτοσχεδιαστικών παραστάσεων. Χάρη σε αυτό, κατανοήθηκαν όχι μόνο οι λέξεις του ρόλου, αλλά ολόκληρη η εικόνα στο σύνολό της, ο ήρωας εμφανίστηκε ενώπιον του ερμηνευτή ως ζωντανό άτομο, ως αποτέλεσμα, ο ηθοποιός έγινε χαρακτήρας.

Βλέποντας το κλειδί της επιτυχίας στην άριστη δεξιοτεχνία της υποκριτικής τεχνικής, ο Dullen έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην εκπαίδευση των νεαρών ερμηνευτών. Από το «Ατελιέ» αυτού του σκηνοθέτη προήλθε ένας ολόκληρος γαλαξίας από αξιόλογες σκηνικές φιγούρες - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak και άλλοι.

Η παραγωγή του έργου του A. Salacru «The Earth is Round» ήταν η τελευταία δουλειά του Dullen στο Atelier. Το 1940, έχοντας παραδώσει το πνευματικό του τέκνο στον Αντρέ Μπαρσάκ, ο ηλικιωμένος δάσκαλος άρχισε να εργάζεται σε θέατρα που λάμβαναν επιδοτήσεις από το κράτος - στο Theatre de Paris και στο Theatre de la Cité ( το πρώην ΘέατροΣάρα Μπέρναρντ).

Ο Ντάλιν διαχειρίστηκε το τελευταίο από αυτά μέχρι το 1947, στη σκηνή αυτού του θεάτρου ανέβηκε το υπαρξιστικό έργο του J. P. Sartre «Οι μύγες». Στο μέλλον, ο σκηνοθέτης περιόδευσε πολύ, αυτή τη στιγμή ανέβασε το έργο του A. Salacru "The Lenoir Archipelago", όπου ο Dullin έπαιξε τον κύριο ρόλο.

Τα τελευταία χρόνια της δουλειάς του Ντούλεν σημαδεύτηκαν από μια απομάκρυνση από τα συνηθισμένα ηθικά ζητήματα και από την επίγνωση των πολιτικών και κοινωνικών λειτουργιών του θεάτρου. Ο ρεαλισμός του σκηνοθέτη γινόταν όλο και πιο διανοητικός και η επίδραση των ερμηνειών του στις καρδιές και στο μυαλό του κοινού ήταν εμφανής.

Όχι λιγότερο εξέχουσα προσωπικότητα στη θεατρική ζωή της Γαλλίας εκείνη την εποχή ήταν ο Louis Jouvet (1887-1951). Άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα θεάτρου ενώ ακόμη σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού.

Όπως ο συνάδελφός του στο Καρτέλ, ο Λούις εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε σκηνές μικρών, ελάχιστα γνωστών θεάτρων στα προάστια, αλλά τα σκηνικά κλισέ και οι παλιές θεατρικές παραδόσεις δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τον ταλαντούχο ηθοποιό.

Το 1911, ο Ζουβέ έγινε μέλος του Théâtre des Arts του Jacques Roucher. Εδώ γνώρισε τον Dullen και τον Copeau, καθώς και την πρώτη του ερμηνεία στο The Brothers Karamazov (ο ρόλος της πρεσβυτέρας Zosima).

Το 1913, ο Louis άρχισε να εργάζεται στο "Old Dovecote Theatre" του Copeau. Οι ρόλοι του Andrew Agjuchik στη Δωδέκατη Νύχτα του Shakespeare, του Geronte στους Rogues του Scapin και του Sganarelle στο The Unwilling Doctor του Molière έφεραν φήμη στον ταλαντούχο ηθοποιό.

Στη νεολαία του, ο Jouvet έπαιζε κυρίως το ρόλο των ηλικιωμένων, κάτι που εξηγείται από την επιθυμία του να μάθει την τέχνη της μετενσάρκωσης. Οι εικόνες που δημιούργησε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργικότητας αποδείχθηκαν εκπληκτικά ρεαλιστικές, την ίδια στιγμή που ειλικρινά θεατρικοί χαρακτήρες εμφανίστηκαν στο κοινό.

Ο Ζουβέ ανέλαβε από τον Κοπέ τη στάση του για το θέατρο ως μέσο κατανόησης της ζωής και του ανθρώπου. Ήδη από τη δεκαετία του 1920, εγκατέλειψε την τονισμένη εξωτερική θεατρικότητα των δημιουργημένων εικόνων. Δείχνοντας την εσωτερική ουσία του ήρωα, το πνευματικό του περιεχόμενο - αυτά είναι τα καθήκοντα που έθεσε ο ηθοποιός.

Από το 1922 έως το 1934, ο Ζουβέ ήταν επικεφαλής της ομάδας Comedy of the Champs Elysees, μετά την οποία μετακόμισε στο Antey, το οποίο οδήγησε μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του.

Μία από τις πιο επιτυχημένες παραγωγές αυτού του σκηνοθέτη, οι κριτικοί θεάτρου που ονομάζεται «Knock, or the Triumph of Medicine» του J. Roman. Ο Ζουβέ, που έπαιζε τον Νοκ με μοντέρνα στολή και πρακτικά χωρίς μακιγιάζ, κατάφερε να δημιουργήσει μια εντυπωσιακή εικόνα ενός μισάνθρωπου, υποστηρικτή της φασιστικής ιδεολογίας.

Στις παραγωγές του Jouvet, κάθε λεπτομέρεια έφερε ένα ορισμένο σημασιολογικό φορτίο, δηλαδή αυστηρά προσαρμοσμένες σκηνικές και σκηνικοί χαρακτήρες που καθόριζαν το στιλ της σκηνής. Το 1928, ο Ζουβέ συνεργάστηκε με τον εξαιρετικό Γάλλο θεατρικό συγγραφέα J. Giraudoux με τη σκηνοθεσία του έργου Siegfried. Αποτέλεσμα της περαιτέρω δουλειάς τους ήταν η σκηνοθεσία της παράστασης «Δεν θα γίνει Τρωικός Πόλεμος», η οποία, όπως και το «Knock», περιείχε ένα συγκεκριμένο ζοφερό προαίσθημα. Στη σκηνή κυριαρχούσαν δύο χρώματα - το λευκό και το μπλε, το κοινό παρουσιάστηκε με χαρακτήρες-ιδέες που οδηγούσαν σε έναν πνευματικό αγώνα μεταξύ τους.

Ακόμη και σε κλασικά έργα, ο Ζουβέ κατάφερε να αναδείξει την πνευματική τους αρχή. Για παράδειγμα, ο Arnolf στο "School of Wives" του Μολιέρου εμφανίστηκε ως στοχαστής του οποίου η φιλοσοφική ιδέα ηττήθηκε στον αγώνα με την πραγματική ζωή και ο Don Giovanni στο ομώνυμο έργο ήταν ένας άνθρωπος που έχασε την πίστη του σε όλα. Οι θεατρικές ανακαλύψεις του Louis Jouvet λειτούργησαν ως βάση για την ανάπτυξη του πνευματικού θεάτρου στη Γαλλία.

Η αρχή της θεατρικής δραστηριότητας του εξαίρετου ηθοποιού και σκηνοθέτη Gaston Baty (1885-1952) χρονολογείται από το 1919, την εποχή της γνωριμίας του με τον Firmin Gemier και την υπογραφή του πρώτου συμβολαίου. Ο Μπατί, που τράβηξε την προσοχή του επιφανούς μαθητή του Αντρέ Αντουάν, πήρε τη δουλειά του σκηνοθέτη, του ανατέθηκε η σκηνοθεσία του «Μεγάλου Ποιμενικού» των C. Elem και P. D'Estoc και μια σειρά από λαϊκά παραμύθια στο Χειμερινό Τσίρκο. του Παρισιού.

Λίγους μήνες αργότερα, ο Μπάτι ανέλαβε τη θέση του σκηνοθέτη του θεάτρου Comedy Montaigne. Από τις πέντε παραστάσεις που ανέβασε σε αυτή τη σκηνή, το «Samum» του Λένορμαντ ήταν η πιο διάσημη. Αυτό το έργο αποκάλυψε τις κύριες τάσεις στο έργο του σκηνοθέτη, ειδικότερα, την επιθυμία να ανακαλύψει στην τραγωδία τους κύριους χαρακτήρες του θρησκευτικού και φιλοσοφικού νοήματος, υποτιθέμενο χαρακτηριστικό της σύγχρονης πραγματικότητας.

Το φθινόπωρο του 1921, αφού άνοιξε το δικό του θέατρο Χίμαιρα, ο Μπάτι δημοσίευσε τρία άρθρα που εξηγούσαν τις βασικές ηθικές αρχές της οικοδόμησης ενός νέου θεσμού (Ναοί του Θεάτρου, Δράμα σε ανάγκη μεταρρύθμισης, Αυτού Μεγαλειότητα ο Λόγος).

Αυτές οι δημοσιεύσεις επέτρεψαν στους κριτικούς να αποκαλούν τον Gaston Baty «ιδεαλιστή και μαχητικό καθολικό». Προβάλλοντας το σύνθημα «Ανακαίνιση του θεάτρου είναι η απελευθέρωσή του από την κυριαρχία της λογοτεχνίας», ο σκηνοθέτης, λες, αμφισβήτησε τις αιωνόβιες παραδόσεις της Comedy Francaise και των θεάτρων boulevard.

Το 1930, ο Baty τέθηκε επικεφαλής της ομάδας Montparnasse. Η πρώτη παραγωγή του σκηνοθέτη - «The Threepenny Opera» των Μπ. Μπρεχτ και Κ. Βάιλ - αποδείχθηκε αρκετά επιτυχημένη και μπήκε αμέσως στο ρεπερτόριο του θεάτρου.

Το 1933, ο Μπάτι παρουσίασε στο κοινό το νέο του έργο, Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι. Χωρίς να κρύβει το ενδιαφέρον του για τη θρησκευτική πτυχή του έργου, ο σκηνοθέτης έδωσε ταυτόχρονα σημασία στην ανθρώπινη προσωπικότητα.

Ο αγώνας για ένα άτομο, στο όνομά του, έχει γίνει καθοριστικός στην ερμηνεία ορισμένων εικόνων, ιδιαίτερα της Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). Ο θρίαμβος της ηρωίδας επί του Porfiry Petrovich (Georges Vitray), του εκπροσώπου της κρατικής έννοιας του ανθρώπου, καθώς και η συνειδητοποίηση από τον Raskolnikov (Lucien Nata) της πλάνης των πεποιθήσεών του, παρουσιάστηκαν ως νίκη των ουμανιστικών ιδανικών. Παρόμοιες ιδέες εκφράστηκαν και στο έργο «Madame Bovary» (1936).

Τα ανθρωπιστικά ιδεώδη του Μπάτι έλαβαν έντονο κοινωνικό προσανατολισμό την παραμονή και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1942, στην κατεχόμενη πόλη, ο σκηνοθέτης ανέβασε τον Μάκβεθ. Σύμφωνα με την Bati, αυτό το έργο, το οποίο μιλά για τη μοίρα ενός φιλόδοξου ήρωα, ανταποκρίθηκε πλήρως στο πνεύμα της εποχής, πεπεισμένη για τον θρίαμβο της δικαιοσύνης.

Ο τέταρτος ιδρυτής του «Κάρτελ», ο Ζωρζ Πιτόεφ (1884-1939), ήταν γέννημα θρέμμα της Τιφλίδας. Το 1908, αφού αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Μόσχας, το Ινστιτούτο Επικοινωνιών της Αγίας Πετρούπολης και το Πανεπιστήμιο της Πράγας, ο Πίτοεφ ήρθε κοντά στο θέατρο της μεγαλύτερης Ρωσίδας ηθοποιού V.F. F. Skarskoy.

Το 1912, ο Ζωρζ άνοιξε το Θέατρο μας στην Αγία Πετρούπολη, στη σκηνή του οποίου ανέβηκαν μια σειρά από έργα Ρώσων και ξένων συγγραφέων. Δύο χρόνια αργότερα, ο Pitoev έφυγε από τη Ρωσία, τερματίζοντας έτσι τη ρωσική περίοδο της ζωής και του έργου του. Στο Παρίσι, ο Georges γνώρισε την ταλαντούχα ηθοποιό Lyudmila Smanova, η οποία σύντομα έγινε σύζυγός του.

Για επτά χρόνια (1915-1922), οι Pitoev έπαιξαν στις σκηνές των ελβετικών θεάτρων, ιδιαίτερα στο Plainpalais, του οποίου το ρεπερτόριο περιλάμβανε έργα των L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, Ibsen, Bjornson, Maeterlinck, Shaw και άλλων. η πρωτοβουλία του Πίτοεφ, ο Άμλετ του Σαίξπηρ, ο Μάκβεθ και το Μέτρο για Μέτρο ανέβηκαν στο θέατρο, που γνώρισαν τεράστια επιτυχία.

Τον Δεκέμβριο του 1921, οι Pitoev έλαβαν πρόσκληση από τον διάσημο επιχειρηματία, ιδιοκτήτη του θεάτρου Champs-Elysées Jacques Heberteau, να εργαστούν μόνιμα στη Γαλλία. Σύντομα το ζευγάρι μετακόμισε στο Παρίσι και τον Φεβρουάριο του 1922 άνοιξε το δικό του θέατρο.

Μεταξύ των παραγωγών που ερμήνευσε ο Πιτόεφ στη γαλλική πρωτεύουσα, οι «Θείος Βάνια» και «Ο Γλάρος» του Τσέχοφ ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς. Η διακόσμησή τους ήταν μάλλον λιτή: βαριές βελούδινες κουρτίνες χώριζαν το μπροστινό μέρος της σκηνής από το πίσω μέρος. Οι κριτικοί σημείωσαν την ικανότητα του σκηνοθέτη να μεταδίδει την ομορφιά και την ποίηση των δραματικών αριστουργημάτων, να τονίζει τον βαθύ ψυχολογισμό των γεγονότων που εκτυλίσσονται στη σκηνή.

Πολλοί πιστώνουν στον Πιτόεφ ότι ανακάλυψε τον Τσέχοφ για το γαλλικό κοινό, θέτοντας έτσι τα θεμέλια για μια νέα, λεγόμενη τσεχοφική τάση στη γαλλική σκηνική τέχνη. Οι σκηνοθέτες που εργάστηκαν προς αυτή την κατεύθυνση προσπάθησαν να δείξουν τα βαθιά στρώματα ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωηξετυλίξτε το πολύπλοκο κουβάρι των ανθρώπινων σχέσεων.

Ο Georges Pitoev δεν ήταν μόνο ένας υπέροχος σκηνοθέτης, αλλά και ένας εξαιρετικός ερμηνευτής ρόλων στα έργα του Τσέχοφ. Οι εικόνες που δημιούργησε αποδείχθηκαν εκπληκτικά οργανικές και ανθρώπινες. Οι κριτικοί αναγνώρισαν τον Astrov στο Uncle Vanya και τον Treplev στον Γλάρο ως τους πιο επιτυχημένους τσεχοφικούς ρόλους αυτού του ηθοποιού.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η φωτεινή εμφάνιση του Zh. Pitoev (λεπτός, κάπως γωνιακός, με μπλε-μαύρα μαλλιά, ένα καπέλο που πλαισιώνει ένα μεγάλο χλωμό πρόσωπο, στο οποίο τα μαύρα φρύδια κρέμονταν πάνω από τεράστια, στοχαστικά μάτια) του επέτρεψε να παίζει σχεδόν χωρίς μακιγιάζ .

Το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 σημαδεύτηκε από την εμφάνιση νέων τάσεων στο έργο του Georges Pitoev, ο οποίος εκείνη την εποχή επηρεάστηκε από διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις. Αυτό εκδηλώθηκε σε πολλές παραγωγές: για παράδειγμα, στον Άμλετ (1926), ο πρωταγωνιστής εμφανίζεται ως ένα αδύναμο άτομο, ανίκανο να πολεμήσει, καταδικασμένο σε ήττα στον πραγματικό κόσμο.

Με παρόμοιο τρόπο ερμηνεύτηκε το έργο του Τσέχοφ Τρεις Αδελφές, που ανέβηκε στο θέατρο Ζωρζ Πιτόεφ το 1929. Οι μάταιες προσπάθειες των αδελφών Prozorov να ξεφύγουν από τη βαρετή ρουτίνα της επαρχιακής ζωής μετατρέπονται σε τραγωδία, η ανάσα της οποίας γίνεται αισθητή σε όλα - τόσο στο σκηνικό της παράστασης όσο και στο αξιολύπητο παιχνίδι των ηθοποιών. Έτσι, στο έργο ήρθε στο προσκήνιο η τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Pitoev ήταν εμποτισμένα με το πάθος της δημόσιας υπηρεσίας. Το 1939, ο άρρωστος σκηνοθέτης ανέβασε το έργο του Ίψεν, Εχθρός του Λαού.

Τα αυστηρά σκηνικά και τα μοντέρνα κοστούμια που χρησιμοποιήθηκαν σε αυτή την παράσταση δεν αποσπούσαν την προσοχή του κοινού από τη δράση που εκτυλίσσεται στη σκηνή και ο Δρ Stockman, που ερμηνεύει ο Pitoev, έκανε ανεξίτηλη εντύπωση. Ο ήρωας εμφανίστηκε ως μια φωτεινή δημιουργική ατομικότητα, ένας κήρυκας του μεγαλείου των τριών συστατικών - Λόγος, Αλήθεια και Ελευθερία.

Ιδιαίτερη συμβολή στην ανάπτυξη του γαλλικού θεάτρου είχε η Λιουντμίλα Πιτόεβα (1895-1951), σύζυγος του διάσημου σκηνοθέτη. Η γνωριμία της με τις παραστατικές τέχνες έγινε στη Ρωσία. Έχοντας αποκτήσει δεξιότητες υποκριτικής σε αυτή τη χώρα, η Λιουντμίλα συνέχισε να τη βελτιώνει στη Γαλλία.

Μια κοντή, λεπτή, εύθραυστη ηθοποιός με τεράστια εκφραστικά μάτια σε ένα κινούμενο πρόσωπο έκανε τεράστια εντύπωση στο κοινό με το άτεχνο παιχνίδι της. Κάθε εικόνα που ενσάρκωνε στη σκηνή ήταν μια φωτεινή προσωπικότητα, που κοιτούσε με οίκτο τον κόσμο γύρω της γεμάτο τραγωδία.

Σε πρώιμο στάδιο της καριέρας της στην υποκριτική, η Λιουντμίλα Πιτόεβα προσπάθησε να παρουσιάσει στο κοινό ηρωίδες γεμάτες πνευματική αρμονία και αγνότητα. τέτοιες είναι η Οφηλία της στον Άμλετ του Σαίξπηρ, η Σόνια στον θείο Βάνια του Τσέχοφ.

Ωστόσο, ο πιο σημαντικός ρόλος της ταλαντούχας ηθοποιού ήταν η Jeanne d'Arc στο "Saint John" Shaw. Η απόγνωση εκφράστηκε σε όλη την εμφάνιση της εξυψωμένης, υπερβολικά ευαίσθητης ηρωίδας L. Pitoeva. Η εικόνα της Irina από το The Three Sisters είναι γεμάτη με ένα προαίσθημα μιας επικείμενης καταστροφής.

Μόνο στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930, η ηθοποιός άρχισε και πάλι να παίζει ηρωίδες που πιστεύουν σε ένα καλύτερο μέλλον. Πολλοί κριτικοί θεάτρου αποκαλούσαν τη Nina Zarechnaya της Lyudmila Pitoeva στη νέα παραγωγή του 1939 «απόστολο της ελπίδας».

«Η πιο αδύνατη και πολύπλοκη από τις ηθοποιούς της Γαλλίας», σύμφωνα με τον A. V. Lunacharsky, ήταν η Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951). Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός γιατρού και, όπως φαίνεται, τίποτα δεν προμήνυε τη μοίρα της ως ηθοποιού.

Η γνωριμία με τον σκηνοθέτη O. M. Lunye Poe άλλαξε τη ζωή της Susanna δραματικά. Το 1893, παντρεύτηκε αυτόν τον άντρα και ένα χρόνο αργότερα έκανε το ντεμπούτο της στη σκηνή του παρισινού θεάτρου Evre, του οποίου ήταν ο σκηνοθέτης και ο επικεφαλής σκηνοθέτης.

Την ίδια χρονιά, η νεαρή ηθοποιός μπήκε στο Ωδείο του Παρισιού, στην τάξη του G. I. Worms. Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών της, η Suzanne Deprez επέστρεψε ξανά στη σκηνή Evra, όπου δημιούργησε τη δική της καλύτερες εικόνες: Hilda στο Solnes the Builder, Solveig στο Peer Gynt και Rautendelein στο The Sunken Bell. Για τους σύγχρονους, η Suzanne Despres ήταν μια από τις καλύτερες ερμηνεύτριες ρόλων στα έργα του G. Ibsen.

Σημαντική θέση στη γαλλική δραματουργία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα κατέλαβαν οι δραστηριότητες των λεγόμενων συγγραφέων ρεπερτορίου, το έργο των οποίων χαρακτηριζόταν από κωμική κάλυψη των γεγονότων της σύγχρονης ζωής. Ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους αυτής της τάσης ήταν ένας ταλαντούχος συγγραφέας και θεατρικός συγγραφέας Ζακ Ντεβάλ(Bularan) (1890-1971).

Ο Ζακ γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια μεγάλη οικογένεια ηθοποιών. Άρχισε να παίζει στη σκηνή αρκετά νωρίς, αλλά αυτοί ήταν μόνο μικροί ερασιτεχνικοί ρόλοι. Το 1920, ο Deval έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο Femina όχι μόνο ως επαγγελματίας ηθοποιός, αλλά και ως ένας από τους σκηνοθέτες της κωμωδίας The Weak Woman.

Ο Jacques Deval κέρδισε ακόμη μεγαλύτερη δημοτικότητα αφού έγραψε μια σειρά από κωμικά έργα που συμπεριλήφθηκαν στα ρεπερτόρια των καλύτερων θεατρικών ομάδων στη Γαλλία εκείνης της περιόδου.

Έτσι, στις σκηνές των θεάτρων "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" και "Athenay" τα έργα "Devil's Beauty" (1924), "Imaginary Lover" (1925), "September Rose" (1926), "Deboche "(1929), "Mademoiselle" (1932) και "Προσευχή για τη ζωή" (1933) (τα δύο τελευταία έργα έγιναν σε έναν στενό οικιακό κύκλο).

Τα έργα του J. Deval, που διακρίνονται από ένα κάπως αγενές, βαρύ χιούμορ, είχαν πρωτοφανή επιτυχία στους φιλιστικούς κύκλους. Ταυτόχρονα, σοβαρές θεατρικές φιγούρες υπέβαλαν τις κωμωδίες του Devalev σε έντονη κριτική για πολλές διδασκαλίες, πάντα με αίσιο τέλος σε έργα, η πλοκή των οποίων βασίστηκε στις ερωτικές σχέσεις των χαρακτήρων.

Για να ικανοποιήσουν τα γούστα ενός ανεπαρκώς μορφωμένου κοινού, γράφτηκαν τα δράματα Βέντος και Σύντροφος: στο πρώτο από αυτά, ο συγγραφέας προσπάθησε να παρουσιάσει τους υποστηρικτές της δημοκρατίας ως αναρχικούς και καταστροφείς της ζωής. το δεύτερο έργο ήταν μια καρικατούρα των Ρώσων, που φέρεται να θρηνούν για τη μοίρα των απογόνων της ρωσικής αυτοκρατορικής οικογένειας.

Στα μεταπολεμικά χρόνια, συνεχίζοντας τις παραδόσεις της πρώιμης δουλειάς του, ο J. Deval εργάστηκε για τη δημιουργία πολυάριθμων κωμωδιών και ελαφρών βοντβίλ, η πλοκή των οποίων βασίστηκε στις χαρούμενες περιπέτειες τολμηρών τυχοδιώκτες και όμορφων εταίρων. Οι παραστάσεις του Jumping Girl (1957) και του Romancero (1957), που ανέβηκαν σύμφωνα με έργα με το ίδιο όνομαΖακ Ντεβάλ.

Το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα σημαδεύτηκε από την αυξανόμενη δημοτικότητα των έργων του ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα στη Ρωσία. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, μια Προσευχή για τη Ζωή ανέβηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, με τους διάσημους Ρώσους ηθοποιούς Bersenev και Giatsintova να παίζουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Το 1957, ο Deval άρχισε να συνεργάζεται με το Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ. A. S. Pushkin και το θέατρο της Μόσχας. Μ. Ν. Ερμόλοβα. Την ίδια περίπου εποχή, ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας άρχισε να εργάζεται στον κινηματογράφο, έγραψε μια σειρά από σενάρια και έκανε αρκετές ανεξάρτητες κινηματογραφικές παραγωγές.

Παράλληλα με το ρεπερτόριο, η πρωτοποριακή δραματουργία αναπτύχθηκε ευρέως το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι της οποίας ήταν Jules Roman(1885-1966), συγγραφέας μιας σειράς από έντονα κοινωνικά σατιρικά έργα ("Knok, ή ο θρίαμβος της ιατρικής", "Monsieur Le Truadec έχει πλάκα", "Οι γάμοι του Le Troadec", κ.λπ.), καθώς και οι δημιουργοί του είκοσι τόμου έργου «Άνθρωποι καλής θέλησης» Charles Vildrac και Jean-Richard Block.

Το καλύτερο έργο ενός ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα, ενεργού φυσιογνωμίας της Γαλλικής Αντίστασης Τσαρλς Βίλντρακ(1884-1971), οι κριτικοί θεάτρου ονόμασαν «Ατμόπλοιο Tenesity» (1919), το οποίο έγινε αξιοσημείωτο φαινόμενο στη θεατρική ζωή της χώρας.

Ένας από τους πρώτους θεατρικούς συγγραφείς στράφηκε στο θέμα της γενιάς που υπέφερε στον πόλεμο και ήταν περιττό στη μεταπολεμική Γαλλία. Οι βασικοί χαρακτήρες του έργου «Steamboat Tenesity», ο Bastian και ο Segar, αντιτίθενται σε μια σύγχρονη κοινωνία που βασίζεται στο ψέμα και την προδοσία.

Ο τίτλος του δράματος «Steamboat Tenesity» είναι συμβολικός: Ο Segar ξεκινά με ένα ατμόπλοιο επιμονής και επιμονής για μακρινές χώρες, όπου τον περιμένουν νέα παράπονα και απογοητεύσεις.

Ένας από τους θεμελιωτές του γαλλικού ρεαλισμού στον χώρο της θεατρικής τέχνης θεωρείται ένας ταλαντούχος Γάλλος συγγραφέας, θεατρικός συγγραφέας, δημοσιογράφος, θεατρικός και δημόσιος χαρακτήρας. Jean-Richard Block (1884—1947).

Όντας υποστηρικτής των δημιουργικών ιδεών των R. Rolland και F. Gemier, ο Blok επί σειρά ετών αγωνίστηκε ενεργά για τη δημιουργία ενός λαϊκού θεάτρου στη Γαλλία. Αντιμετώπιζε με περιφρόνηση τη θεατρική τέχνη στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, η οποία ήταν κυρίως διασκεδαστική.

Έτσι, στο βιβλίο «Η μοίρα του θεάτρου» (1930), ο θεατρικός συγγραφέας ενεργούσε ως παθιασμένος εκθέτης της σύγχρονης τέχνης, εδώ κλήθηκε να ανεβάσουν στη σκηνή έργα με σχετικό περιεχόμενο που προκαλεί «μεγάλες σκέψεις και πάθη» στο το κοινό.

Ο Jean-Richard Blok μπήκε στον λογοτεχνικό κόσμο ως ένα πλήρως διαμορφωμένο άτομο: το 1910 έγραψε το έργο «Οι ανήσυχοι», το οποίο 12 μήνες αργότερα ανέβηκε στο θέατρο Odeon της πρωτεύουσας. Η επιτυχημένη πρεμιέρα ανάγκασε την ομάδα της Odeon να στραφεί ξανά στον θεατρικό συγγραφέα με αίτημα να δημιουργήσει ένα νέο έργο.

Το 1936, το θέατρο παρουσίασε το ιστορικό δράμα του Μπλοκ στο κοινό με τον τίτλο " Ο τελευταίος Αυτοκράτορας«(1919-1920) σε σκηνοθεσία Φ. Γκεμιέ. Αυτό το έργο ενός ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα συμπεριλήφθηκε αργότερα στο ρεπερτόριο του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου στο Τροκαντερό, αργότερα η παράσταση προβλήθηκε στις θεατρικές σκηνές της Γενεύης και του Βερολίνου.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Jean-Richard Blok εργάστηκε στο λιμπρέτο των παραστάσεων μπαλέτου και όπερας, από τις οποίες υπήρχαν ήδη αρκετές δεκάδες μέχρι το τέλος της δεκαετίας. Επιπλέον, ο θεατρικός συγγραφέας συμμετείχε στην οργάνωση και τις επακόλουθες εργασίες του Λαϊκού Θεάτρου, που άνοιξε στο Παρίσι το 1935.

Ο Μπλοκ ήταν προσωπικά παρών στις πρόβες παραστάσεων με βάση τα έργα του, παρακολούθησε τους ηθοποιούς να παίζουν και τους έδωσε χρήσιμες συμβουλές. Χάρη στο ενεργό έργο του διάσημου θεατρικού συγγραφέα, το 1937, το παριζιάνικο κοινό είδε μια μαζική λαϊκή παράσταση «Η Γέννηση μιας Πόλης» στους χώρους του χειμερινού ποδηλατοδρόμου.

Στα χρόνια της κατοχής, ο J. R. Blok, μαζί με τους A. Barbusse, R. Rolland και κάποιες άλλες προοδευτικές προσωπικότητες της Γαλλίας, ήταν μέρος του αντιφασιστικού σωματείου.

Το 1941 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα και να εγκατασταθεί στη Σοβιετική Ένωση. Τα τέσσερα χρόνια που πέρασαν εδώ αποδείχθηκαν εξαιρετικά καρποφόρα: τα πατριωτικά δράματα A Search in Paris (1941) και Toulon (1943), που αντανακλούσαν γεγονότα της πραγματικής ζωής και ανέβηκαν αργότερα σε σκηνές πολλών θεάτρων, βρήκαν μια ζεστή ανταπόκριση στις καρδιές και ψυχές προοδευτικών ανθρώπων εποχής. Το 1950, ο Jean-Richard Blok τιμήθηκε μετά θάνατον με το Παγκόσμιο Χρυσό Μετάλλιο.

Όχι λιγότερο δημοφιλής από τους παραπάνω θεατρικούς συγγραφείς, απολαμβάνουν Αντρέ Ζιντ(1869-1951) - ένας ταλαντούχος Γάλλος συμβολιστής συγγραφέας, βραβείο Νόμπελ στις Τέχνες (1947).

Στον λογοτεχνικό κόσμο το όνομά του έγινε γνωστό από το 1891. Ο Αντρέ έγραψε πολλά μικρά έργα, τα οποία παρουσίαζαν την εικόνα ενός περήφανου, φιλόφρονου ανθρώπου που περιφρονεί τη σύγχρονη κοινωνία, βάζοντας τα προσωπικά συμφέροντα πάνω από το κράτος.

Η συνέχεια αυτού του θέματος ήταν τα έργα "Saul" (1898) και "King Kandavl" (1899), στα οποία ο συγγραφέας απαθανάτισε τις γκροτέσκες εικόνες σκληρών τυράννων και εκπροσώπων του απλού λαού. Η αιχμηρή σάτιρα για τη σύγχρονη πραγματικότητα εμποτίστηκε με άλλα έργα του André Gide.

Ένα από τα πιο επιτυχημένα έργα, σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα, ήταν το έργο «Φιλοκτήτης», που κυκλοφόρησε το 1899, ανέβηκε δύο δεκαετίες αργότερα στη σκηνή ενός από τα θέατρα της πρωτεύουσας.

Ωστόσο, οι αρχές του ατομικισμού και το κήρυγμα του αμοραλισμού ακούστηκαν πιο ξεκάθαρα στα μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα - τα μυθιστορήματα The Imoralist (1902), Vatican Dungeons (1914) και The Counterfeiters (1925).

Η ακμή του έργου του A. Gide έπεσε τη δεκαετία του 1930 - 1940, ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που δημιούργησε μια σειρά από δραματικά αριστουργήματα - το δράμα "Οιδίπους" (1930), το λιμπρέτο για τη δραματική συμφωνία "Περσεφόνη" (1934), ανέβηκε στη «Μεγάλη Όπερα» σε μουσική Στραβίνσκι και άλλων.

Η ελπίδα για απελευθέρωση από ένα βαρύ φορτίο, που εκδηλώθηκε ξεκάθαρα στα έργα της δεκαετίας του 1930, αντικαταστάθηκε από απαισιόδοξες προβλέψεις στα γραπτά μιας μεταγενέστερης περιόδου. Ο θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε με κάποιο τρόπο να συμβιβαστεί με τη σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά, συνειδητοποιώντας τη ματαιότητα αυτών των προσπαθειών, έπεσε σε βαθιά κατάθλιψη.

Το βιβλίο Επιστροφή από τη Σοβιετική Ένωση (1936) ήταν μια απάντηση στα γεγονότα που διαδραματίζονται στην Ευρώπη, όπου ο συγγραφέας προσπάθησε να αναλύσει την απάνθρωπη ιδεολογία του φασισμού.

Η πνευματική σύγχυση, ακόμη και κάποιος φόβος για μια ισχυρή δύναμη που έπαιρνε βάρος στην Ευρώπη, γίνεται ξεκάθαρα αισθητή στο έργο «Ρόμπερτ, ή δημόσιο συμφέρον», που έγραψε ο A. Gide το 1940 και ανέβηκε στη σκηνή ενός από τα έξι παρισινά θέατρα. χρόνια μετά.

Τα τελευταία έργα του συγγραφέα («Η Δίκη», 1947 κ.λπ.) ήταν ένα είδος ερμηνείας αρχαίων θρύλων και πλοκών δανεισμένων από την αρχαία ιστορία και τη Βίβλο. Ανέπτυξαν το κήρυγμα του ατομικισμού, εγγενές στα πρώιμα δραματικά έργα αυτού του ανθρώπου.

Όντας πολέμιος των «δημοσίων, πατριωτικών φιλοδοξιών του θεατρικού συγγραφέα», ο André Gide προσπάθησε να δημιουργήσει μια «καθαρή» τέχνη που δεν επηρέαζε τα προβλήματα της εποχής μας. Με τα πολυάριθμα έργα του αφιερωμένα στην κατάσταση του μοντέρνου δράματος (το άρθρο «Για την εξέλιξη του θεάτρου» κ.λπ.), ετοίμασε μια πλατφόρμα για τη διαμόρφωση μιας υπαρξιστικής τάσης στη θεατρική τέχνη και τη σχολή της γαλλικής «αβάν- θέατρο garde».

Ίσως το υψηλότερο επίτευγμα της γαλλικής ρεαλιστικής τέχνης ήταν η άνθηση του πνευματικού δράματος, που επιβεβαίωσε την ουμανιστική αντίληψη της ζωής.

Από τους καλύτερους εκπροσώπους αυτού του είδους, οι Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille και Jean Giraudoux (1882-1944) αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής. Ο τελευταίος από αυτούς τους θεατρικούς συγγραφείς ήταν ο συγγραφέας μιας σειράς έργων που έθιξαν σημαντικά κοινωνικο-φιλοσοφικά προβλήματα: "Siegfried" (1928), "Amphitrion-38" (1929), "Judith" (1931), "There will be no Τρωικός πόλεμος» (1935), «Ηλέκτρα (1937), Η τρελή γυναίκα του Σαιγλό (1942), Σόδομα και Γόμορρα (1943) και άλλα. Οι δραματοποιήσεις αυτών των έργων ήταν πολύ δημοφιλείς στο γαλλικό κοινό.

Ωστόσο, ένα από τα καλύτερα έργα της δεκαετίας του 1930 ονομάστηκε από τους σύγχρονους το δράμα Α. Σαλακρού«The Earth is Round» (1937). Λαμβάνοντας ως βάση τα ιστορικά γεγονότα που μιλούν για τη ζωή της κοινωνίας της Φλωρεντίας το 1492-1498, ο θεατρικός συγγραφέας υποβάλλει σε ανελέητη κριτική τον θρησκευτικό φανατισμό, την ηθική και πολιτική ασυνειδησία των Φλωρεντινών και ταυτόχρονα των εκπροσώπων του σύγχρονου κόσμου. .

Δεν μιλάμε μόνο για θρησκευτικό φανατισμό, αλλά και για κάθε άλλη ειδωλολατρία, πρόσφορο έδαφος για το οποίο ήταν η συνείδηση ​​των απλών κατοίκων, έτοιμοι να υπακούσουν σε κάθε εντολή που τους δόθηκε.

Με το μέγεθος των καταστροφών, ο θεατρικός συγγραφέας εξισώνει τον πόλεμο με την τυραννία και τον φανατισμό. Κι όμως, ο Salacru κάνει το κοινό να πιστέψει στον θρίαμβο της προόδου: τα νέα για τους ναυτικούς που έχουν ταξιδέψει σε όλο τον κόσμο φτάνουν σε όλους. Αυτό αποδεικνύει για άλλη μια φορά την πλάνη των απόψεων των φανατικών κατοίκων.

Ο Salacru αφιερώνει μια σειρά από έργα των χρόνων του πολέμου (Marguerite, 1941; Betrothal in Le Havre, 1942) και της μεταπολεμικής περιόδου (Nights of Anger, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Duran) στο πρόβλημα της ίδρυσης υψηλές ηθικές αξίες. , 1960· «Black Street», 1968, κ.λπ.). Σε αυτά τα έργα, ο θεατρικός συγγραφέας παρέμεινε πιστός στα υψηλά ανθρωπιστικά ιδανικά και την κριτική του στάση απέναντι στη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ένας ταλαντούχος ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, κινηματογραφιστής άφησε αξιοσημείωτο σημάδι στην πολιτιστική ζωή της Γαλλίας του 20ού αιώνα. Ζαν Κοκτώ(1889-1963). Έχοντας γίνει δικός του ανάμεσα στους εξέχοντες συγγραφείς της Γαλλίας, έχοντας γίνει διάσημος ως ποιητής και μυθιστοριογράφος (Tom the Pretender, 1923; Difficult Children, 1929), σύντομα άρχισε να ενδιαφέρεται για τις τέχνες του θεάματος.

Από τους πρώτους στο έργο του, αυτός ο θεατρικός συγγραφέας στράφηκε στη μυθολογία, που του επέτρεψε να ρίξει μια νέα ματιά στη σύγχρονη πραγματικότητα, να ανέλθει σε υψηλές φιλοσοφικές γενικεύσεις. Το 1922 ο Κοκτώ ερμήνευσε την τραγωδία του Σοφοκλή «Αντιγόνη», λίγα χρόνια αργότερα παρουσίασε στο κοινό τις δωρεάν διασκευές των τραγωδιών «Οιδίπους Ρεξ» (1925) και «Ορφέας» (1926).

Στις δεκαετίες 30 - 40 του 20ου αιώνα, ο Cocteau συνέχισε να εργάζεται για την ερμηνεία μυθολογικών θεμάτων. Σε αυτήν την εποχή ανήκει η συγγραφή των δραμάτων The Infernal Machine (1932), The Knights of the Round Table (1937), Renault and Armida (1941), Ο Δικέφαλος Αετός (1946), Βάκχος (1952). Σε αντίθεση με προηγούμενα έργα, ένα νέο κίνητρο παίρνει έναν ήχο εδώ - η πίστη στον θρίαμβο του ανθρώπινου θάρρους και αντοχής.

Ταυτόχρονα με τη δουλειά σε μυθολογικά έργα, ο Cocteau εργάστηκε στη δημιουργία έργων που αντανακλούσαν την κατάσταση της σύγχρονης πραγματικότητας (Terrible Parents, 1938; Idols, 1940; Typewriter, 1941). Ιδιαίτερα δημοφιλείς ήταν οι μινιατούρες του, ή τραγούδια που ερμήνευσαν οι διάσημες Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais και Bert Bovy (μινιατούρα «The Human Voice», 1930 κ.λπ.).

Σημαντική θέση στη δημιουργική ζωή του Jean Cocteau κατέλαβε ο κινηματογράφος. Το 1930, σύμφωνα με το σενάριό του, ανέβηκε η ταινία "Το αίμα του ποιητή", ωστόσο, τα μη ικανοποιητικά αποτελέσματα της δουλειάς ανάγκασαν τον σεναριογράφο να στραφεί σε ανεξάρτητη σκηνοθετική δραστηριότητα: το 1946 παρουσίασε την ταινία "Beauty and the Beast" στο κοινό και ακολούθησαν τα «Ο Δικέφαλος Αετός» (1950), «Ορφέας» (1958) και «Η Διαθήκη του Ορφέα» (1960).

Για δεκαετίες, ο πιο δημοφιλής θεατρικός συγγραφέας στη Γαλλία ήταν Jean Anouille(1910-1987). Ξεκινώντας τη λογοτεχνική του καριέρα στις αρχές της δεκαετίας του 1930, έγινε σύντομα γνωστός συγγραφέας. Η ακμή της δουλειάς του ήρθε τη δεκαετία του '30 - 40 του ΧΧ αιώνα. Το 1932, ο Anouilh έγραψε το πρώτο του θεατρικό έργο με τίτλο "The Ermine", στο οποίο το κίνητρο της αντιπαράθεσης των δύο πολικών κόσμων - του πλούσιου και του φτωχού - τοποθετήθηκε στην πρώτη θέση. Λίγους μήνες αργότερα, παρουσιάστηκε στο κοινό η κωμωδία-μπαλέτου Ball of Thieves (1932), η πλοκή της οποίας βασίστηκε στην ιστορία αγάπης ενός πλούσιου κοριτσιού για έναν κλέφτη.

Το πιο επιτυχημένο έργο της πρώιμης περιόδου δημιουργικότητας του Anuy αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς ως "The Savage Woman" (1934). Με την εικόνα ενός ηθικά αγνού κοριτσιού ονόματι Τερέζα, ο θεατρικός συγγραφέας σηματοδότησε το άνοιγμα μιας ολόκληρης γκαλερί παρόμοιων χαρακτήρων, που αργότερα εμφανίστηκαν σε πολλά από τα έργα του.

Όχι λιγότερο δημοφιλή από το «The Savage Woman» ήταν έργα που έθιγαν οικογενειακά και ηθικά ζητήματα. Ένα από αυτά - "Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας κρατούμενος" (1935) - λέει για τη μοίρα ενός ήρωα που αποφυλακίστηκε μετά από μακρόχρονη θητεία ως νέος άνθρωπος, και ο άλλος - "Ένας ταξιδιώτης χωρίς αποσκευές" (1936) - λέει για τη θλιβερή μοίρα ενός ατόμου στον σύγχρονο κόσμο, του οποίου η μνήμη είναι φορτωμένη με αναμνήσεις του πολέμου.

Τα χρόνια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου σηματοδοτήθηκαν από την έναρξη ενός νέου σταδίου στο έργο του Jean Anouilh, που χαρακτηρίζεται από πικρή απογοήτευση για τα παλιά ιδανικά. Παρόλα αυτά, ο θεατρικός συγγραφέας δεν έχασε το παλιό του ενδιαφέρον για το θέατρο.

Το 1942, κυκλοφόρησαν δύο κύκλοι θεατρικών έργων, τόσο νέοι όσο και δημιουργημένοι παλαιότερα: η πρώτη συλλογή με τίτλο «Black Pieces» περιελάμβανε τα δράματα «Ερμίνα», «Επιβάτης χωρίς αποσκευές», «Άγριος» και «Ευρυδίκη» (1941), τα οποία. έγινε ένα είδος συνέχειας του "The Wild Ones".

Η δεύτερη συλλογή - "Pink Pieces" - αποδείχθηκε ότι δεν ήταν λιγότερο ενδιαφέρουσα από την πρώτη. περιελάμβανε τα έργα "Ball of Thieves", "Leocadia" (1939), "Date in Senlis" (1941).

Τα πιο σημαντικά έργα αυτής της περιόδου της δημιουργικότητας του Ανούγιεφ ήταν τα έργα «Ευρυδίκη» και «Αντιγόνη», γραμμένα σε μια μυθολογική πλοκή και επηρεάζουν τα προβλήματα της εποχής μας. Ο συγγραφέας εστιάζει όλη του την προσοχή στις βαθιές ιδεολογικές συγκρούσεις των χαρακτήρων, ενώ εξυψώνει τις πραγματικότητες της ζωής στο επίπεδο των φιλοσοφικών προβλημάτων.

Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Anuy συνέχισε να εργάζεται ενεργά. Ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1950 κυκλοφόρησε η νέα του συλλογή με τίτλο «Brilliant Pieces» (1951), πέντε χρόνια αργότερα το «Prickly Pieces» (1956) και στη συνέχεια το «Costume Pieces» (1962) παρουσιάστηκε στο απαιτητικό κοινό, το οποίο συνέχισε να διαδίδουν υψηλά ανθρωπιστικά ιδανικά.

Η συγγραφή έργων όπως «Μπέκετ, ή τιμή του Θεού» (1959), «Υπόγειο» (1961) και άλλα, ανήκει στη μεταπολεμική περίοδο της ζωής και του έργου του ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα.

Πολλοί κριτικοί ονόμασαν το έργο "The Lark" (1953), που χτίστηκε με τη μορφή μιας δίκης της εθνικής ηρωίδας Joan of Arc, το αποκορύφωμα του δραματικού έργου του Anouilh. Η τραγική σύγκρουση του έργου (η αντιπαράθεση ενός άνδρα και ενός ιεροεξεταστή) αποκτά οξύ κοινωνικοφιλοσοφικό ήχο. Στο φινάλε, οι ανθρωπιστικές ιδέες θριαμβεύουν πάνω στις πεποιθήσεις του εχθρού της ανθρωπότητας - του ιεροεξεταστή.

Η δραματουργία του Ανούιγ, που μπήκε στα ρεπερτόρια των περισσότερων γαλλικών θεάτρων ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, ήταν περιζήτητη εδώ και πολλές δεκαετίες. Μέχρι σήμερα, παραστάσεις των καλύτερων έργων αυτού του θεατρικού συγγραφέα μπορούν να δει κανείς στις σκηνές των παρισινών θεάτρων.

Ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της γαλλικής δραματουργίας της πολεμικής και μεταπολεμικής περιόδου ήταν η αναγνωρισμένη κεφαλή του υπαρξισμού Ζαν Πολ Σαρτρ(1905-1980). Η φιλοσοφία, που στοχεύει στην ανάπτυξη ηθικών προβλημάτων, αντικατοπτρίζεται σε πολλά από τα δραματικά αριστουργήματα του Σαρτρ.

Πιστεύοντας ότι ένα άτομο είναι ελεύθερο στην επιλογή του και σε οποιαδήποτε κατάσταση φαίνεται να είναι αυτό που έχει φτιάξει για τον εαυτό του, ο θεατρικός συγγραφέας στράφηκε στη μελέτη της συμπεριφοράς των ηρώων που βρέθηκαν σε μια κρίσιμη κατάσταση. Ως αποτέλεσμα, τα έργα απέκτησαν χαρακτήρα φιλοσοφικών παραβολών ηθικού και διδακτικού περιεχομένου.

Κατά τη διάρκεια των χρόνων του πολέμου, τα έργα του Σαρτρ ηχούσαν ένα κάλεσμα για μάχη που ήταν σχετικό για εκείνη την εποχή. Αυτές είναι οι «Μύγες» του, που ανέβασε ο Ντουλέν το 1943 στο κατεχόμενο Παρίσι. Στους μυθολογικούς ήρωες μαντεύονταν εύκολα οι μορφές της Αντίστασης (η εικόνα του Ορέστη), οι φορείς των ναζιστικών ιδεών (η εικόνα του Αίγισθου) και οι υποστηρικτές της συμφιλιωτικής θέσης των συνεργατών (η εικόνα της Κλυταιμνήστρας).

Στο μέλλον, ο J.P. Sartre στράφηκε συχνά σε ιστορικές πλοκές ("The Devil and the Lord God", 1951), ωστόσο, η αντανάκλαση της σύγχρονης κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας συνοδεύτηκε συχνά από φιλοσοφικά πειράματα στο πνεύμα του υπαρξισμού (τα έργα "Behind the Closed Door (1944), "Dirty Hands" (1948), "The Dead Without an Executioner" (1946) κ.λπ.).

Το ψυχολογικό δράμα The Recluses of Altona (1959) ήταν μια προειδοποίηση ενάντια στην επανάληψη των λαθών του παρελθόντος, ενάντια στην αναβίωση του φασισμού στον μεταπολεμικό κόσμο. Εδώ, όπως και σε πολλά άλλα έργα του Σαρτρ, βρήκαν έκφραση τα τραγικά μοτίβα της μοναξιάς και του πανικού φόβου για το μέλλον.

Στη δεκαετία του 40-50 του 20ού αιώνα, τα δραματικά αριστουργήματα των «παραλογιστών» αποδείχτηκαν παρόμοια σε διάθεση με τα έργα του Σαρτρ. Το κήρυγμα της καταδίκης ενός ανθρώπου που, αναζητώντας μια διέξοδο από μια τέτοια κατάσταση, στρέφεται στον αλογισμό (μια παράλογη ή μυστικιστική θεώρηση του κόσμου στα έργα του Ιονέσκο), μια υποτακτική προσδοκία θανάτου (στον Μπέκετ) ή μια καταστροφική εξέγερση που οδηγεί στο θάνατο (στο έργο του Ζενέ), ήταν το κύριο θέμα του «δράματος του παραλόγου».

Ένα από τα πιο γνωστά έργα Σάμιουελ Μπέκετ(1906-1989) μπορεί να θεωρηθεί το έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1952) - μια ζοφερή παραβολή στην οποία, μαζί με θρησκευτικά κίνητρα, συνυπάρχουν απαισιόδοξοι φιλοσοφικοί συλλογισμοί και «μαύρο χιούμορ». Πολλοί κριτικοί θεάτρου ονόμασαν αυτό το έργο «φιλοσοφικό κλόουν».

Η δραματική κληρονομιά του Μπέκετ ("The End of the Game", 1957; "Oh! Happy Days!", 1961) είναι διαποτισμένη από απελπισία, οι ήρωές του - τυφλοί, χαζοί, παράλυτοι και φρικιασμένοι - εμφανίζονται ως μαριονέτες που ελέγχονται από άγνωστες δυνάμεις του κακού .

Τα έργα του Jean Genet (1910-1986), που προσπάθησε να τα μετατρέψει σε περίεργες φαντασμαγορίες (The Maids, 1946; Negroes, 1959; Balcony, 1960; Screens, 1966) διακρίνονταν από πλούσια ψυχαγωγία και κάποια πολυπλοκότητα της συνηθισμένης μορφής.

Η επιθυμία να αποσπάσουμε την προσοχή του κοινού από τα πιεστικά προβλήματα, να το βυθίσουμε σε κατάσταση έκστασης συχνά μετατράπηκε σε ποιητοποίηση της σκληρής βίας στον J. Genet (πιθανώς, αυτό οφειλόταν στον τρόπο ζωής που οδήγησε ο συγγραφέας πριν γίνει διασημότητα).

Τα έργα του Ευγένιου Ιονέσκο (1912-1994) είναι γεμάτα με την άρνηση της λογικής σκέψης ως μέσου γνώσης της αλήθειας. Οι γκροτέσκες εικόνες και η βουφονική κωμωδία υπάρχουν σχεδόν σε όλα τα δραματικά έργα του συγγραφέα (The Bald Singer, 1950; Lesson, 1951; Chairs, 1952; Rhinoceros, 1959, κ.λπ.), διαποτισμένα από το κήρυγμα του μηδενισμού και της αναρχικής εξέγερσης.

Μιλώντας ενάντια στις παραδοσιακές μορφές τέχνης, οι «παραλογιστές» αρνήθηκαν όχι μόνο το σύγχρονο θέατρο ως τέτοιο, αλλά και τη λογοτεχνία και τη δραματουργία. Αρνήθηκαν να θεωρήσουν τη γλώσσα ως μέσο για να κατανοήσουν οι άνθρωποι ο ένας τον άλλον, εξ ου και ορισμένες από τις περιπλοκές και την πολυπλοκότητα των μορφών του «δράματος του παραλόγου».

Μια άλλη τάση στη γαλλική σκηνική τέχνη των μεταπολεμικών χρόνων ήταν η «δημοκρατική πρωτοπορία», ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της ήταν Άρθουρ Άνταμοφ(1908-1970). Γεννήθηκε στο Κισλοβόντσκ. Το 1914, η οικογένεια εγκατέλειψε τη Ρωσία και, μετά από πολύωρες περιπλανήσεις, εγκαταστάθηκε στη Γαλλία.

Τα πρώτα έργα, που μαρτυρούν τη σύγχυση και την πνευματική διαταραχή του νεαρού θεατρικού συγγραφέα, γράφτηκαν υπό την ισχυρή επιρροή των ιδεών των «παραλογιστών» θεατρικών συγγραφέων, αλλά ακόμη και τότε ο Adamov άρχισε να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη μοίρα των ανθρώπων στον σύγχρονο κόσμο .

Έξι μήνες που πέρασε ένας ταλαντούχος συγγραφέας σε ένα φασιστικό στρατόπεδο συγκέντρωσης άφησαν το στίγμα τους στο μελλοντικό του έργο. Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε τα καλύτερα έργα του, εμποτισμένα με πίστη στον θρίαμβο των δημοκρατικών ιδεών και περιέχοντας έντονη κριτική στη σύγχρονη κοινωνία.

Ιδιαίτερα δημοφιλή ήταν τα έργα του A. Adamov «Invasion» (1950), «Ping-Pong» (1955) και «Paolo Paoli» (1957). Όχι λιγότερο διάσημα ήταν τα "The Politics of Dregs" (1962), "Mr. Moderate" (1967) και "No Entry" (1969).

Ο θεατρικός συγγραφέας ονόμασε τα καλύτερα έργα του σατιρικά και δημοσιογραφικά μονόπρακτα, που ονομάζονται «τοπικές σκηνές» («Δεν είμαι Γάλλος», «Οικειότητα», «Παράπονο γέλιου»).

Εκτός από τη δημιουργία των δικών του δραμάτων, ο Arthur Adamov ασχολήθηκε με τις μεταφράσεις. Χάρη σε αυτόν τον άνθρωπο, η Γαλλία γνώρισε τους «μικροαστούς» και τη «Βάσα Ζελέζνοβα» του Α. Μ. Γκόρκι, τη δημιουργική κληρονομιά του Α. Π. Τσέχοφ.

Το τέλος της δεκαετίας του '60 του ΧΧ αιώνα σηματοδοτήθηκε από μια άνευ προηγουμένου αύξηση του ενδιαφέροντος του γαλλικού κοινού για τη δραματουργία. Θεατρικά έργα νέων συγγραφέων δημοσιεύτηκαν στις μεγαλύτερες γαλλικές εκδόσεις «Saille» και «Stock», νέες παραγωγές ανέβηκαν στις σκηνές.

Τα έργα των νέων θεατρικών συγγραφέων ήταν σε μεγαλύτερο βαθμό μια απάντηση στα γεγονότα της σύγχρονης πραγματικότητας (“Melee arms” και “The peel of the fruit on a roten tree” του V. Aim), μια αντανάκλαση της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας (“ Studio», «Quarrel», «Tomorrow», «Window on street» του J.C. Granber).

Ξεχωριστή θέση στη γαλλική δραματουργία του 20ού αιώνα κατέλαβε το έργο νέων συγγραφέων που ξεκίνησαν τη σταδιοδρομία τους στη σκηνή των επαρχιακών θεάτρων. Έλαβαν ενεργό μέρος στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, αυτού του είδους «γιορτή για το μυαλό και την καρδιά». Η ιστορία του φεστιβάλ ξεκίνησε το 1947 (διοργανωτής της πρώτης τέτοιας εκδήλωσης ήταν η διάσημη θεατρική προσωπικότητα Jean Vilar).

Το θέμα της μοναξιάς και της εγκατάλειψης ενός ατόμου στον σύγχρονο κόσμο στη δημιουργικότητα έχει λάβει έναν νέο ήχο Μπαρνάρα Μαρί Κολτέσα(γεννημένος το 1948). Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα έργα «The Night Before the Forest» (προβλήθηκε στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 1977), «The Battle of the Negro and the Dogs» (που ανέβηκε το 1983 στα προάστια του Παρισιού).

Η έκκληση στα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα και την ανθρώπινη ψυχολογία σημάδεψε τα έργα δραματουργών όπως ο Pierre Laville, ο Daniel Benhard και άλλοι.

Πιο γρήγορα από τη δραματουργία, το γαλλικό θέατρο αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1960, τα εμπορικά «ταμπλόιντ» θέατρα, πλησιάζοντας σταδιακά σε καμπαρέ και άλλα κέντρα διασκέδασης, έγιναν «αρένα» για σκηνοθετικές μοιχικές κωμωδίες των Andre Roussin και Roger Ferdinand, για προβολή αιματηρών μελοδραμάτων και ταινιών δράσης διαφόρων συγγραφέων.

Το ρεπερτόριο τέτοιων θεάτρων, μαζί με τα εκλεπτυσμένα κυνικά δράματα της Francoise Sagan, περιελάμβαναν τα εκκεντρικά, ελαφρώς τραχιά έργα του Marcel Aimé.

Παρά τα πάντα, τα εμπορικά θέατρα συνέχισαν να προσελκύουν πολλούς θεατές που ήθελαν να δουν δημοφιλείς ηθοποιούς - Jean-Claude Briali και Micheline Prel (και οι δύο έπαιξαν στο έργο "A Flea in the Ear"), Daniel Ivernel και Paul Meurisse (οι κύριοι χαρακτήρες στο " Ladder»), Marie Belle (Η Φαίδρα στη μοντερνιστική παραγωγή της τραγωδίας του Ρασίν) κ.λπ.

Οι φορείς των πλουσιότερων πολιτιστικών παραδόσεων στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα ήταν το παλαιότερο θέατρο στη Γαλλία, η Comédie Francaise και οι ομάδες του Andre Barsac και του Jean Louis Barrot. Η υποκριτική της Comédie Francaise, η οποία τιμήθηκε με τον υψηλότερο έπαινο από τον Ιταλό θεατρικό συγγραφέα Κάρλο Γκολντόνι τον 18ο αιώνα, εκπλήσσει ακόμη και σήμερα με την αξεπέραστη δεξιοτεχνία και τον υψηλό επαγγελματισμό της: «Δεν υπάρχει τίποτα έντονο σε αυτήν ούτε στη χειρονομία ούτε στην έκφραση. Κάθε βήμα, κάθε κίνηση, ματιά, βουβή σκηνή μελετάται προσεκτικά, αλλά η τέχνη κρύβει τη μελέτη κάτω από το κάλυμμα της φυσικότητας. Κάποια χαρακτηριστικά του σκηνικού ύφους του παλαιότερου γαλλικού θεάτρου είναι παρόντα στην παράσταση άλλων ομάδων υποκριτικής. Ωστόσο, η «Comédie Francaise» μέχρι σήμερα δεν χάνει τη δημοτικότητα και το κύρος της, πολλοί ηθοποιοί θεωρούν τιμή να εμφανιστούν στη σκηνή αυτού του θεάτρου.

Οι ταλαντούχοι Γάλλοι σκηνοθέτες Ζαν Λουί Μπαρό και Αντρέ Μπαρσάκ έμαθαν τα μυστικά της σκηνοθεσίας στη διάσημη σχολή των Καρτέλ, υπό τον διάσημο Σαρλ Νταλέν. Ωστόσο, ο καθένας τους πήρε τα μαθήματα του δασκάλου με τον δικό του τρόπο.

Ο André Barsac (1909-1973) απέκτησε φήμη όχι μόνο ως σκηνοθέτης-ψυχολόγος, αλλά και ως διακοσμητής θεάτρου. Γοητευμένος από το θέατρο στα παιδικά του χρόνια, επέλεξε όχι την υποκριτική ως καριέρα, αλλά το επάγγελμα του καλλιτέχνη. Τα χρόνια σπουδών στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών του Παρισιού (1924-1926) του επέτρεψαν να κατακτήσει τα βασικά του επαγγέλματος που επέλεξε και το 1928 ο Barsak πήγε να εργαστεί στο Atelier Theatre του Ch. Dullen, το οποίο ήταν δημοφιλές εκείνα τα χρόνια.

Το ντεμπούτο έργο του νεαρού καλλιτέχνη ήταν το σκηνικό για το έργο "Volpone" του B. Johnson και τα καλύτερα αριστουργήματα σε αυτόν τον τομέα ήταν σκίτσα σκηνικών και κοστουμιών για το έργο "The Doctor of His Part" του Calderon (1935).

Ξεκινώντας από το 1930, ο A. Barsak εργάστηκε ταυτόχρονα σε πολλά θέατρα - το Atelier, το Throupe of Fifteen και στην Όπερα, όπου διακόσμησε την Περσεφόνη του Στραβίνσκι.

Το 1936, ο Andre ξεκίνησε τη δημιουργία ενός νέου θεάτρου με το όνομα Four Seasons Troupe, το οποίο σύντομα παρουσίασε την πρώτη του παραγωγή στο κοινό - τον Gozzi's The Stag King (αυτό ήταν το ντεμπούτο έργο του Barsak του σκηνοθέτη).

Τη σεζόν 1937/1938, στη σκηνή αυτού του θεάτρου ανέβηκαν μια σειρά από παραστάσεις, τα σκηνικά για τα οποία έπαιξε ο ίδιος ο σκηνοθέτης - "Jean from the Moon" του Ashar, "Knock" του Romain, "Once upon a time there was a κρατούμενος» του Anui κ.λπ. Οι επιτυχημένες παραστάσεις του θιάσου της επέτρεψαν να ξεκινήσει περιοδείες στη Νέα Υόρκη, το Παρίσι και τις επαρχιακές πόλεις της Γαλλίας, του Βελγίου και της Βραζιλίας.

Το 1940, ο André Barsac διορίστηκε διευθυντής του Atelier Theatre, ενώ παράλληλα συνέχισε να εργάζεται ως σκηνογράφος και σκηνοθέτης. Με την ενεργή συμμετοχή αυτού του ανθρώπου ανέβηκαν στη σκηνή του Ατελιέ τα Κόλπα του Σκάπιν (1940), η Ευρυδίκη του Ανούι και ο Ρωμαίος και η Ζανέτ (1940), οι Αδελφοί Καραμάζοφ του Ντοστογιέφσκι (1946) και μια σειρά από άλλες παραστάσεις.

Το 1948, ο Μπάρσακ παρουσίασε στο κοινό τον «Γενικό Επιθεωρητή» του Γκόγκολ, το 1940 τον «Γλάρο» του Τσέχοφ και το 1958-1959 το έργο του Μαγιακόφσκι «Κοριούς».

Ωστόσο, ο σκηνοθέτης Μπάρσακ ήταν περισσότερο γνωστός για τη διασκευή του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι Ο Ηλίθιος, στο οποίο τον ρόλο της Ναστάσια Φιλίπποβνα έπαιξε η διάσημη τραγική ηθοποιός Κάθριν Σέλερ.

Η σκηνοθεσία του έργου του Τουργκένιεφ "Ένας μήνας στη χώρα" δεν ήταν λιγότερο δημοφιλής. Η παράσταση αποδείχθηκε εξαιρετικά ποιητική, τα λεπτά ψυχολογικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων κατέστησαν δυνατή την κατανόηση της πραγματικής τους ουσίας.

Ένας άλλος τομέας εργασίας για τον Andre Barsac ήταν η λογοτεχνική δραστηριότητα. Είναι ο συγγραφέας της κωμωδίας «Αγρίππας, ή τρελή μέρα», που ανέβηκε στο «Ατελιέ» το 1947, και μια σειρά άρθρων για το θέατρο.

Ο ταλαντούχος ηθοποιός και σκηνοθέτης Jean Louis Barrot (1910-1994) έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στην ανάπτυξη της γαλλικής σκηνικής τέχνης. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός φαρμακοποιού και ήδη από την παιδική του ηλικία έδειξε εξαιρετική ικανότητα στο σχέδιο. Όταν έφτασε στην απαιτούμενη ηλικία, το αγόρι μπήκε σε μαθήματα ζωγραφικής στη Σχολή του Λούβρου στο Παρίσι. Ωστόσο, ο Jean Louis δεν προοριζόταν να αποφοιτήσει από αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα, το πάθος του για το θέατρο τον ανάγκασε να εγκαταλείψει την καριέρα του ως καλλιτέχνη και να ενταχθεί στον θίασο του θεάτρου του Ch. Dullen "Atelier".

Έχοντας κάνει το ντεμπούτο του το 1932 σε έναν μικρό ρόλο σε μια από τις θεατρικές παραγωγές, ο Barro άρχισε να συμμετέχει σχεδόν σε όλες τις παραστάσεις. Αλλά η έλλειψη δεξιοτήτων εμπόδισε την ανάπτυξη της σταδιοδρομίας και ο νεαρός ηθοποιός έδειξε την επιθυμία να ασχοληθεί με την τέχνη της παντομίμας με τον διάσημο μίμο E. Decroux.

Το 1935, στη σκηνή του θεάτρου Atelier, έγινε η πρεμιέρα προβολή της παντομίμας Κοντά στη μητέρα, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Φώκνερ Ενώ πέθαινα. Σε αυτή την παράσταση, ο Jean Louis έπαιξε ένα άλογο και έναν αναβάτη που ιππεύουν γύρω του. Την ίδια περίπου περίοδο, ο Μπαρό έκανε το κινηματογραφικό του ντεμπούτο (η ταινία «Τα παιδιά του Παραδείσου»). Σημαντικότατο γεγονός στη ζωή του ήταν η γνωριμία του με τους σουρεαλιστές και τον θεατρικό θίασο «Οκτώβρης».

Σύντομα, ο Jean Louis άφησε το Dullin και οργάνωσε το δικό του θίασο, που ονομαζόταν Augustine Attic, αλλά δεν σταμάτησε να συνεργάζεται με το Atelier. Το 1939, ο Μπαρό έπαιξε το ρόλο του Σίλβιο στο αντιφασιστικό έργο του Σαλακρού Η Γη είναι Στρογγυλή, που ανέβηκε στο θέατρο Ντούλεν και παρουσίασε στο κοινό μια παράσταση του έργου του Χαμσούν, Famine.

Λίγα χρόνια νωρίτερα, ο J. L. Barrot έκανε το ντεμπούτο του στη σκηνή του Θεάτρου Antoine με το πατριωτικό δράμα Numancia (κατά κόσμον Θερβάντες). Η παράσταση είχε πρωτοφανή επιτυχία, λόγω της επικαιρότητας και της συνάφειας της παραγωγής (εκείνη την εποχή, ολόκληρο το προοδευτικό κοινό ανησυχούσε για την έκβαση του πολέμου στην Ισπανία).

Το 1940, ο Barraud προσκλήθηκε στο θέατρο Comedie Francaise, όπου εργάστηκε μέχρι το 1946. Σε αυτή την πιο διάσημη σκηνή της Γαλλίας, έπαιξε μια σειρά από ρόλους, όπως ο Ροντρίγκο στο «Σιντ» του Σαίξπηρ και ο απελπισμένος Άμλετ στο ομώνυμο έργο. Επιπλέον, ο Ζαν Λουί επανερμήνευσε το κλασικό ρεπερτόριο του θεάτρου: η Φαίδρα του Ρασίν (1942), η Σατέν Παντόφλα του Κλοντέλ (1943) και ο Αντώνης και Κλεοπάτρα του Σαίξπηρ (1945) που ανέβασε ο Μπαρό έγιναν πολύ δημοφιλή στο εκλεπτυσμένο μητροπολιτικό κοινό.

Απόδειξη κάποιου εκλεκτικισμού στα γούστα ενός ταλαντούχου σκηνοθέτη ήταν η επιτυχημένη σκηνοθεσία έργων διαφόρων ειδών, είτε είναι κωμωδία είτε τραγωδία, οπερέτα ή παντομίμα. Ταυτόχρονα, προσπάθησε να δημιουργήσει ένα συνθετικό θέατρο που θα συνδύαζε αρμονικά τα καλύτερα εκφραστικά μέσα που ενυπάρχουν σε διάφορα είδη τέχνης.

Το 1946, ο Ζαν Λουί οργάνωσε έναν νέο θίασο υποκριτικής, στον οποίο, εκτός από αυτόν, συμμετείχε η Μ. Ρενό (σύζυγος του σκηνοθέτη) και αρκετοί άλλοι ταλαντούχοι ερμηνευτές.

Ο Barraud έγινε ο καλλιτεχνικός διευθυντής και ο κορυφαίος ηθοποιός αυτού του θιάσου, που έπαιξε στο κτίριο του θεάτρου "Marigny". Παραστάσεις όπως οι Νύχτες θυμού του Σαλακρού (1946), η Δίκη του Κάφκα (1947), τα κόλπα του Σκαπέν του Μολιέρου (1949), ο Χριστόφορος Κολόμβος του Κλωντέλ (1950), το Μάλμπρουκ του Ασάρ Going on Campaign, ανέβηκαν εδώ. Ο Βυσσινόκηπος» Τσέχοφ.

Σε ορισμένες από αυτές τις παραγωγές, ο Jean Louis δεν έπαιξε μόνο ως σκηνοθέτης, αλλά και ως ερμηνευτής των κύριων ρόλων (ο αντιφασίστας πατριώτης Cordo στο Nights of Anger, Christopher Columbus στο ομώνυμο έργο, Trofimov στο The Cherry Περιβόλι κ.λπ.).

Το 1959, ο Barraud εξελέγη πρόεδρος του Théâtre de France στο Παρίσι. Την ίδια εποχή, οι παραγωγές του στα έργα Ρινόκερος του Ιονέσκο, το Χρυσό Κεφάλι του Κλοντέλ και η Μικρή Μαντάμ Μολιέρος του Ανούιγ ανήκουν στην ίδια εποχή.

Εκτός από τη σκηνοθεσία και την υποκριτική, ο Barro ασχολήθηκε και με τα δημόσια πράγματα: για αρκετά χρόνια ήταν διευθυντής της Σχολής δραματική τέχνη, που ίδρυσε ο ίδιος στο Παρίσι με τη βοήθεια των J. Berto και R. Roulo. Το Περού Jean Louis Barrot ανήκει λογοτεχνικό έργο«Στοχασμοί για το θέατρο», όπου ο συγγραφέας ενεργεί ως αναζητητής της αλήθειας και ποιητής της σκηνικής τέχνης.

Έτσι, το έργο των Barrot και Barsac είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη του γαλλικού θεάτρου στα μεταπολεμικά χρόνια. Όχι λιγότερο ενδιαφέρουσα ήταν η δραστηριότητα των εξαιρετικών δασκάλων Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer στις σκηνές των θεάτρων Evre, La Bruyère και Michel.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 αναβιώνει η παλιά δόξα του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου F. Gemier, λόγω της έλευσης του ταλαντούχου σκηνοθέτη Jean Vilar (1912-1971) στον θίασο. Σε σύντομο χρονικό διάστημα, αυτός ο άνθρωπος κατάφερε να μετατρέψει το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο σε ένα από τα καλύτερα θέατρα της Γαλλίας.

Ο Βιλάρ επιδίωκε έναν και μόνο στόχο: να κάνει το θέατρο προσιτό σε εκατομμύρια θεατές, «σύμφωνα με τη σοφή και θεμελιώδη φόρμουλα του Στανισλάφσκι». Ο ταλαντούχος σκηνοθέτης ήταν ο δημιουργός ενός νέου σκηνικού στυλ: απλό και ταυτόχρονα μεγαλοπρεπές, αισθητικά τέλειο και προσιτό, σχεδιασμένο για χιλιάδες θεατές.

Ο Vilar δημιούργησε ένα πραγματικά ζωντανό θέατρο στο οποίο το κοινό έπαιξε έναν συγκεκριμένο ρόλο, κατάφερε να προκαλέσει το ενδιαφέρον για τις τέχνες του θεάματος ακόμη και σε όσους ήταν μακριά από το θέατρο. Με πρωτοβουλία αυτού του ατόμου, το σύστημα εξυπηρέτησης του κοινού αναδιοργανώθηκε: δύο ώρες πριν από την έναρξη της παράστασης, άνοιξε ένα καφέ στο Εθνικό Λαϊκό Θέατρο όπου μπορούσες να φας κάτι μετά τη δουλειά, επιπλέον, οι παραστάσεις ξεκίνησαν στις μια βολική στιγμή για το κοινό.

Σταδιακά, το θέατρο μετατράπηκε σε ένα είδος Στέγης Λαϊκού Πολιτισμού, που όχι μόνο έδειχνε παραστάσεις και ταινίες, αλλά κανόνισε λογοτεχνικές και μουσικές βραδιές, εκθέσεις γλυπτικής και ζωγραφικής. Εκείνα τα χρόνια, οι «λαϊκές μπάλες» που διοργάνωσε η ηγεσία του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου απέκτησαν τη μεγαλύτερη απήχηση.

Ανεβάζοντας στη σκηνή τα έργα εγχώριων και ξένων κλασικών, ο Jean Vilar προσπάθησε να βρει σε αυτά τις απαντήσεις στα ερωτήματά του, για να αποσπάσει από το παρελθόν απαραίτητα μαθήματα. Τέτοιες είναι οι παραγωγές του Cid του Corneille με τον Gerard Philippe στον ομώνυμο ρόλο (1951), του Prince of Homburg του G. Kleist (1952), του Don Giovanni του Molière (1953) και του Macbeth του Shakespeare (1954).

Το έργο «Σιντ» στην ερμηνεία του Βιλάρ εμφανίστηκε ως ποίημα για την αγάπη και την αρχοντιά, το κείμενο γεμάτο πάθος ακουγόταν στη σκηνή σαν μια καθομιλουμένη ομιλία κατανοητή σε κάθε κάτοικο.

Αυτή η παραγωγή έγινε σύμβολο της αναβίωσης του λαϊκού γαλλικού θεάτρου, οι καλύτεροι άνθρωποι της Γαλλίας μίλησαν γι 'αυτό με ενθουσιασμό. Έτσι, ο Louis Aragon χαρακτήρισε το "Cid" "την καλύτερη παράσταση που ανέβηκε ποτέ στη γαλλική σκηνή", και ο Maurice Thorez, αφού είδε αυτό το αριστούργημα, σημείωσε: " εθνική κληρονομιά- Είναι δικό μας.

Στη σκηνή του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου έγιναν σημαντικά βήματα προς την κατανόηση του λαϊκού ιστορικού θέματος, οι παραγωγές της Mary Tudor του Hugo (1955) και του Lorenzaccio του Musset (1958) έγιναν πραγματική αίσθηση στον σύγχρονο κόσμο.

Το 1960-1961, ο Vilar παρουσίασε στο κοινό τις παραστάσεις της Αντιγόνης του Σοφοκλή, της Καριέρας του Arturo Ui του Μπρεχτ, των Scarlet Roses for Me του O'Casey, του Alcalde's Salamey του Calderon και του World του Αριστοφάνη. Σε αυτές τις παραγωγές αναπτύχθηκε η εικόνα λαϊκός ήρωαςαγωνίζονται για την ειρήνη και την ελευθερία.

Πολλοί ταλαντούχοι ηθοποιοί τιμήθηκαν να δουλέψουν υπό τον διάσημο Jean Vilar. Σταδιακά, στο Εθνικό Λαϊκό Θέατρο δημιουργήθηκε ένας άκρως επαγγελματικός υποκριτικός θίασος, στον οποίο συμμετείχαν οι Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli και άλλοι ηθοποιοί. Οι καλύτεροι διακοσμητές, φωτιστές, ενδυματολόγοι και άλλοι σκηνοθέτες συνέρρεαν και εδώ.

Ο Ζεράρ Φιλίπ (1922-1959) ήταν ένας από τους πιο δημοφιλείς ηθοποιούς της μεταπολεμικής Γαλλίας, ο αναγνωρισμένος ηγέτης μεταξύ των σύγχρονων ρομαντικών ηθοποιών. Έκανε το ντεμπούτο του στη σκηνή το 1942 και σύντομα έγινε γνωστός.

Πολλές παραστάσεις με τη συμμετοχή αυτού του ηθοποιού προκάλεσαν γνήσιο κοινό ενδιαφέρον. Ο Gerard Philip δημιούργησε μια σειρά από αξέχαστες εικόνες - Rodrigo στην πλευρά του Corneille, ο πρίγκιπας του Homburg στο ομώνυμο έργο, Lorenzaccio στο έργο του Musset και άλλοι. Όντας ο πρώτος πρόεδρος της Ένωσης Ηθοποιών της Γαλλίας, υπερασπίστηκε τα δικαιώματα ανθρώπων αυτού του επαγγέλματος στον σύγχρονο κόσμο.

Ο Gerard Philip έπαιξε όχι μόνο στη σκηνή του θεάτρου, αλλά και μπροστά στις κινηματογραφικές κάμερες, πρωταγωνίστησε σε ταινίες όπως "Parma Convent", "Fanfan-Tulip", "Red and Black" κ.λπ.

Η Maria Cazares (πραγματικό όνομα Quiroga) (1922-1996), εκπρόσωπος της οικογένειας ενός Ισπανού πολιτικού, ήταν μια εξαιρετική δραματική ηθοποιός ενός τραγικού ρόλου.

Αφού ο πατέρας της μεταφέρθηκε στη Γαλλία, η Μαρία ξεκίνησε τις σπουδές της σε ένα από τα λύκεια του Παρισιού και στη συνέχεια, έχοντας αποφοιτήσει επιτυχώς από αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα, μπήκε στο Ωδείο Δραματικής Τέχνης.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η ταλαντούχα ηθοποιός άφησε την Comedy Francaise, όπου έπαιζε επί σειρά ετών, και εντάχθηκε στον θίασο του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου, στη σκηνή του οποίου δημιούργησε έναν μεγάλο αριθμό αξέχαστων δραματικών εικόνων (Queen Mary in Hugo's Mary Tudor κ.λπ.).

Η Maria Cazares κέρδισε ιδιαίτερη δημοτικότητα ως ηθοποιός του κινηματογράφου, το ντεμπούτο της σε αυτόν τον τομέα ήταν ο ρόλος στο "Children of Paradise" του M. Carne (1945), ενώ ακολούθησε πρόταση από τον R. Bresson να πρωταγωνιστήσει στην ταινία "Ladies of the Bois". de Boulogne» (1945). Ωστόσο, ο πιο επιτυχημένος ρόλος, που άφησε φωτεινό στίγμα στον γαλλικό κινηματογράφο, ήταν η Sanseverina στη διασκευή του Christian-Jean στο Μοναστήρι της Πάρμας του A. Stendhal.

Το 1949, η εξαιρετική δραματική ηθοποιός έπαιξε τον ρόλο του Θανάτου στον Ορφέα του Jean Cocteau και δέκα χρόνια αργότερα έλαβε πρόσκληση για τον ρόλο της πριγκίπισσας στην ταινία Orpheus' Testament (1959). Ο Jean Mare (Ορφέας) και ο Jean Cocteau (ποιητής) έγιναν σύντροφοι του M. Cazares στο πλατό, του οποίου το ταλαντούχο παιχνίδι ήταν το κλειδί για την επιτυχημένη διανομή της εικόνας.

Οι μικροί ρόλοι που έπαιξε ο M. Cazares στις ταινίες «Shadow and Light» του A. Calef (1950), «Reader» του M. Deville (1987) και «Knights of the Round Table» του D. Llorca (1990) ήταν σημειώνεται με όχι λιγότερη προσοχή από το κοινό.

Η ηθοποιός διατήρησε την καλή διάθεση μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής της. Για παράδειγμα, αυτό το γεγονός είναι ενδεικτικό: το 1996 (τη χρονιά που πέθανε), η 74χρονη Μαρία Καζάρες συμμετείχε ενεργά στα γυρίσματα της ταινίας του Πασκάλεβιτς «Someone's America».

Αξίζει να σημειωθεί ότι σε ολόκληρη τη ζωή της η ηθοποιός δεν έδωσε ποτέ λόγους να αμφισβητήσει τη φήμη της, επιπλέον, δεν επέτρεψε δημοσιογράφους και βιογράφους στη ζωή της.

Ένας από τους πιο διάσημους Γάλλους ηθοποιούς της εποχής μας ήταν ο Jean Gabin (πραγματικό όνομα Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός απλού εργάτη και φαινόταν ότι τίποτα δεν προμήνυε στον Ζαν μια διαφορετική μοίρα. Ωστόσο, ενώ ήταν ακόμη μαθητευόμενος σε εργοτάξιο και βοηθός εργάτη σε χυτήριο, επέδειξε εξαιρετικές δεξιότητες υποκριτικής.

Το 1923, ο Jean Gabin έκανε το ντεμπούτο του στη σκηνή του θεάτρου Folies Bergère στην πρωτεύουσα ως επιπλέον. Το ταλέντο και η ελκυστική εμφάνιση του νεαρού ηθοποιού παρατηρήθηκαν και σύντομα έλαβε πρόσκληση να γίνει ηθοποιός σε μια παράσταση ποικιλίας. Αφού εργάστηκε για αρκετά χρόνια στο είδος της μουσικής επιθεώρησης, μετακόμισε στο θέατρο οπερέτας, ενώ ταυτόχρονα έγινε ερμηνευτής αστείων τραγουδιών στα θέατρα Vaudeville, Bouffe Parisienne και Moulin Rouge.

Ωστόσο, ο πιο διάσημος Jean Gabin έφερε πολλούς ρόλους που έπαιξαν στις ταινίες. Το κινηματογραφικό ντεμπούτο έγινε το 1931 στην ταινία The Great Illusion.

Η επιτυχία της ταινίας ανάγκασε πολλούς σκηνοθέτες να δώσουν προσοχή στον εικοσιεπτάχρονο ηθοποιό, ο οποίος σύντομα έγινε ένας από τους πιο καλεσμένους. Ο Jean Gabin έπαιξε μια σειρά από ρόλους σε ταινίες όπως Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street κ.λπ.

Αυτός ο ηθοποιός μπήκε στην ιστορία της παγκόσμιας θεατρικής και κινηματογραφικής τέχνης ως δημιουργός της εικόνας ενός ανθρώπου που είναι πιστός στις ιδανικές ιδέες του καθήκοντος και της δικαιοσύνης, ικανός να υπερασπιστεί την αξιοπρέπεια και την ανεξαρτησία του στον αγώνα.

Το 1949, μετά από ένα διάλειμμα σχεδόν είκοσι ετών, ο J. Gabin επέστρεψε στη σκηνή. Στο θέατρο Ambassador ερμήνευσε έναν από τους καλύτερους σκηνικούς ρόλους - τον κύριο χαρακτήρα στο έργο του Bernstein Thirst.

Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου αναπτύχθηκε όχι μόνο η σκηνική τέχνη του Παρισιού, αλλά και τα επαρχιακά θέατρα της Γαλλίας, που βρίσκονταν σε χειμερία νάρκη για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Μετά το Πρώτο Φεστιβάλ Γαλλικής Δραματικής Τέχνης στην Αβινιόν το 1947, εντάθηκε η δραστηριότητα των θεατρίνων σε άλλες επαρχιακές πόλεις της Γαλλίας. Σύντομα στο Στρασβούργο, τη Χάβρη, την Τουλούζη, τη Ρεμς, το Σεντ Ετιέν, το Μπουρζ, τη Γκρενόμπλ, τη Μασσαλία, το Κολμάρ, τη Λιλ και τη Λυών άρχισαν να λειτουργούν μόνιμοι θίασοι υποκριτικής, εμφανίστηκαν κέντρα δραματικής τέχνης και Σπίτια Πολιτισμού.

Μετά τον J. Vilar, τα επαρχιακά θέατρα στράφηκαν στο έργο εξαιρετικών εγχώριων και ξένων κλασικών, ερμηνεύοντας τα κλασικά αριστουργήματα με νέο τρόπο. Επαρχιώτες σκηνοθέτες παρουσίασαν στο κοινό παραστάσεις που ανταποκρίνονταν στο πνεύμα των καιρών.

Έτσι, ενώ διατηρούσε τον ανθρωπιστικό ήχο της τραγωδίας του Κορνέιγ Οράτιος, ο σκηνοθέτης του Στρασβούργου Hubert Ginho στην παραγωγή του 1963 εστίασε στις συνέπειες της τυφλής υπακοής σε μια εντολή.

Σε διάφορες εποχές, οι παραγωγές θεατρικών έργων του Γκόγκολ, του Τσέχοφ, του Γκόρκι, καθώς και του Αρμπούζοφ (Ιστορία του Ιρκούτσκ στο Στρασβούργο το 1964), του Σβαρτς (Δράκος στο Σεντ-Ετιέν το 1968) και άλλων Ρώσων θεατρικών συγγραφέων ήταν πολύ δημοφιλείς. Οι δραματοποιήσεις σατιρικών κωμωδιών εγχώριων συγγραφέων - Dürrenmatt και Frisch, έργα των O'Casey και Bertolt Brecht απολάμβαναν την αγάπη του κοινού.

Ο Roger Planchon (γεννημένος το 1931), ένας ταλαντούχος σκηνοθέτης και σκηνοθέτης του Théâtre de la Cite στη Villeurbanne, άφησε αξιοσημείωτο σημάδι στην ιστορία των γαλλικών επαρχιακών θεάτρων. Όντας ένθερμος θαυμαστής των έργων του B. Brecht και του J. B. Moliere, προσπάθησε να μεταφέρει τις ιδέες αυτών των συγγραφέων σε ένα ευρύ κοινό.

Η καινοτομία του σκηνοθέτη εκδηλώθηκε σε πολλές παραστάσεις του, για παράδειγμα, στην παραγωγή του «Σβάικ στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο» του Μπ. Μπρεχτ (1961) ο Ρ. Πλανσόν χρησιμοποίησε έναν συνεχώς περιστρεφόμενο κύκλο, ο οποίος του επέτρεψε να επιτύχει ένα ορισμένο αποτέλεσμα: στις απαραίτητες θέσεις, ο ήρωας είτε πλησίασε το κοινό, μετά απομακρύνθηκε από αυτό.

Κατά τη σκηνοθεσία του «Ταρτούφ» του Μολιέρου (1963), χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της επέκτασης του σκηνικού χώρου, εξαιτίας της οποίας τα γεγονότα που εκτυλίσσονταν απέκτησαν έναν χαρακτήρα χιονοστιβάδας, απειλητικό.

Ο Planchon πίστευε σωστά ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι ένας λεπτός ψυχολόγος, αυτό θα του επιτρέψει να αποκαλύψει πλήρως την «κοινωνική κατάσταση», να εξερευνήσει το περιβάλλον κατά τη διάρκεια μιας ορισμένης ιστορικής και πολιτικής στιγμής.

Ορίζοντας σωστά τη φύση ενός συγκεκριμένου έργου, ο σκηνοθέτης εστίασε σε αυτό. Κατά τη διάρκεια της προβολής του Ζωρζ Νταντέν (1959) του Μολιέρου, ο Πλανσόν έκανε το κοινό να νιώσει την τραγικοκωμική κατάσταση στην οποία βρέθηκε ένας πλούσιος αγρότης, που είχε χάσει την επαφή με τον γνωστό κόσμο και δεν είχε αναγνωριστεί από τους ευγενείς.

Οι παραστάσεις που ανέβασε ο σκηνοθέτης βασισμένες στα δικά του δραματικά αριστουργήματα είχαν πρωτοφανή επιτυχία στο κοινό. Ανάμεσά τους είναι τα έργα «Οφειλέτες» (1962), «Λευκό πόδι» (1965), «Αδίστακτοι» (1969) κ.λπ. Βρίσκοντας ενδιαφέρον για διάφορες δραματικές και σκηνικές μορφές, ο Πλανσόν προσπάθησε ωστόσο να βρει στις παραγωγές του μια λύση σε μια ενιαίο πρόβλημα - έρευνα των κοινωνικών αντιφάσεων της σύγχρονης ζωής.

Άκαμπτος ορθολογισμός και ακριβείς υπολογισμοί, απροσδόκητες αποφάσεις και ειλικρινής φαντασίωση - αυτά είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθετικού στυλ του Roger Planchon. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στη διαδικασία της σκηνοθεσίας του μυθιστορήματος του A. Dumas père The Three Musketeers (1957), πολλές παρωδικές και ειρωνικές σκηνές μας έκαναν να ανακαλέσουμε τις παραγωγές των διάσημων Ρώσων σκηνοθετών Meyerhold και Vakhtangov.

Ο Πλανσόν ήταν περισσότερο γνωστός για παραστάσεις βασισμένες σε έργα σύγχρονων Γάλλων συγγραφέων, οπαδών του Μπρεχτ - "Paolo Paoli" του Άρθουρ Άνταμοφ (1957), "Η φανταστική ζωή ενός οδοκαθαριστή Auguste Jay" του Armand Gatti (1962) και άλλων.

Το έργο του A. Gatti, που ανέβηκε από τον R. Planchon, ήταν μια αρμονική ένωση δύο δραμάτων - του «δράματος των ιδεών» και του «δράματος της φαντασίας»: το παρόν και το παρελθόν, η πραγματικότητα και τα όνειρα συγχέονται στο μυαλό των ένας θανάσιμα τραυματισμένος. Ενώπιον του κοινού εμφανίζεται όχι ένας, αλλά αρκετοί Αύγουστες διαφορετικών ηλικιών ταυτόχρονα - ένα αγόρι, ένας νεαρός άνδρας, ένας άνδρας, έτσι ο σκηνοθέτης τονίζει την επιθυμία να συλλάβει τον ήρωα σε διάφορες περιόδους της ζωής του.

Εκτός από τα πρωτεύοντα και επαρχιακά θέατρα, στη μεταπολεμική Γαλλία, αναπτύχθηκαν τα θέατρα των παρισινών προαστίων, οι ηγέτες των οποίων επεδίωκαν τον στόχο να γίνουν αυτοί οι θεσμοί «κοινοβούλιο κοινωνικής σκέψης». Στη σκηνή ανέβηκαν παραστάσεις-γήπεδα, πρωτότυπες μελέτες, με επίκεντρο την τραγική μοίρα των σκλαβωμένων ανθρώπων.

Έτσι, στη σκηνή του Θεάτρου της Nanterre, ανέβηκε το "Running" (1971) του Bulgakov, ο θίασος "Guild" κατάφερε να ανεβάσει το "Macbeth" του Σαίξπηρ (1965), το ρεπερτόριο του θεάτρου Commune στο Aubervilliers για μεγάλο χρονικό διάστημα περιελάμβανε παραστάσεις της «Αισιόδοξης Τραγωδίας» του Vs. Vishnevsky (1961) και The Star Turns Red του O'Casey (1962), στο Θέατρο. Gerard Philip στο Saint-Denis, το πιο δημοφιλές ήταν το «Spring-71» του A. Adamov.

Επιπλέον, το δράμα Ο πελαργός του A. Gatti και η κωμωδία του A. Adamov The Politics of Garbage, The Cherry Orchard του A.P. Chekhov και τα έργα του B. Brecht (The Threepenny Opera, Saint Joan Slaughterhouses», «Dreams of Simone Machar»).

Το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960, που σημαδεύτηκε από την επιδείνωση της πολιτικής κατάστασης σε ολόκληρο τον κόσμο, συμπεριλαμβανομένης της Γαλλίας, έγινε εποχή αντίδρασης στην ιστορία του θεάτρου.

Πολλοί Γάλλοι σκηνοθέτες θεάτρου αναγκάστηκαν να παραιτηθούν. Ο Jean Vilar το έκανε αυτό το 1963 και ο Georges Wilson (γεννημένος το 1921) έγινε ο διάδοχός του ως διευθυντής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου.

Όντας ένθερμος θαυμαστής της δραματουργίας του Μπρεχτ και των οπαδών του (Gatti, Dürrenmatt, κ.λπ.), ο Wilson ανέβασε μια σειρά από υπέροχα έργα αυτών των συγγραφέων στη σκηνή του θεάτρου - του Μπρεχτ «Ο κύριος Πουντίλα και ο υπηρέτης του Μάτι» (1964). ), «Λούθηρος» του Όσμπορν (1964), «Ρωμύλος ο Μέγας» του Ντύρενματ (1964), «Το τραγούδι του λαού μπροστά στις δύο ηλεκτρικές καρέκλες» του Γκάτι (1965), «Τουραντότ, ή Συνέδριο των Ασπροβραστών» του Μπρεχτ (1971) και άλλοι.

Παρά τις πολλές επιτυχημένες παραγωγές, το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο έχασε σταδιακά την παλιά του δημοτικότητα, αυτό οφείλεται σε κάποιο βαθμό στην εγκατάλειψη του συστήματος των δημοσίων συνδρομών που εισήγαγε ο J. Vilar.

Το 1971, όταν το Εθνικό Λαογραφικό Θέατρο έπαψε να υπάρχει, οι ιδέες του υιοθετήθηκαν από την πόλη δημοτικό θέατροΠαρίσι - «Theatre de la Ville», το οποίο διευθυνόταν εκείνα τα χρόνια ο Jean Mercure (γεννημένος το 1909). Ένα ευέλικτο ρεπερτόριο, αποτελούμενο από αριστουργήματα κλασικής και σύγχρονης δραματουργίας, προσέλκυσε πολυάριθμους θεατές στο θέατρο.

Οι μαζικές παραστάσεις του Robert Hossein (γεννημένος το 1927) έγιναν μια νέα τάση στη γαλλική θεατρική τέχνη του 20ού αιώνα. Το 1971, αυτός ο δημοφιλής κινηματογραφικός ηθοποιός ήταν επικεφαλής του Λαϊκού Θεάτρου της Ρεμς. με την άμεση συμμετοχή του στο θέατρο ανέβηκαν το Έγκλημα και η Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι, ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, το Σπίτι του Μπερνάρ Άλμπα του Λόρκα, το Στο κάτω μέρος του Γκόρκι και μια σειρά από άλλες σημαντικές παραστάσεις.

Στο μυαλό του Χοσεΐν, που πίστευε ότι το θέατρο έπρεπε να επηρεάσει τα συναισθήματα του κοινού, αναπτύχθηκε σταδιακά η έννοια του «μεγάλου λαϊκού θεάματος», ενός είδους λαϊκής γιορτής.

Η παράσταση «Θωρηκτό Ποτέμκιν», που ανέβηκε το 1975 στο Sports Palace της πρωτεύουσας, ήταν η πρώτη επιτυχημένη δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση. Ακολούθησαν δραματοποιήσεις θεατρικών έργων από το κλασικό ρεπερτόριο - Καθεδρικός Ναός της Παναγίας των Παρισίων (1978) και Les Misérables (1980) του Hugo, που προκάλεσαν το ενδιαφέρον του κοινού όχι λιγότερο από την πρώτη παραγωγή.

Στα τέλη του 1979, ο R. Hossein παρουσίασε τη νέα του δουλειά στο κοινό - το ιστορικό δράμα "Danton and Robespierre" (1979), και το 1983 η πρεμιέρα του έργου "A Man Called Jesus", βασισμένο σε μια ιστορία από το Βίβλος, έλαβε χώρα.

Τα έργα του R. Hossein τράβηξαν την προσοχή όχι μόνο για τη μεγαλοπρέπεια και το πολύχρωμο θέαμά τους, αλλά και για τις δυναμικές μαζικές σκηνές, τα ασυνήθιστα φωτιστικά και ηχητικά εφέ, καθώς και την απλότητα και την προσβασιμότητα του περιεχομένου.

Ένα αξιοσημείωτο φαινόμενο στη θεατρική ζωή της Γαλλίας τον 20ο αιώνα ήταν το Νέο Εθνικό Θέατρο της Μασσαλίας, που οργανώθηκε από τον ταλαντούχο σκηνοθέτη Marcel Marechal (γεννημένος το 1938), ο οποίος ήταν επίσης υπέροχος ηθοποιός (δημιουργούσε ζωντανές εικόνες του Falstaff και του Tamerlane, Scapin και Lear, Sganarelle και Hamlet στη σκηνή).

Πίσω στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Marechal οργάνωσε έναν θίασο στη Λυών, με το όνομα "Company du Cautourne". Οι δημοκρατικές φιλοδοξίες της προηγμένης θεατρικής κοινότητας δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τις δραστηριότητες του ταλαντούχου επαρχιακού σκηνοθέτη, αυτό εκφράστηκε στην επιθυμία του Marechal να μετατρέψει το θέατρό του σε Σπίτι Λαϊκού Πολιτισμού, προσβάσιμο σε ένα μεγάλο κοινό.

Πιστεύοντας ότι το κύριο πρόβλημα των παραστατικών τεχνών είναι η έλλειψη «ποιητικού ρεαλισμού», ο Marcel Marechal προσπάθησε να το λύσει χρησιμοποιώντας νέες σκηνικές μορφές προσβάσιμες στην κατανόηση του μαζικού κοινού.

Στο έργο του, στρεφόταν συχνά σε κοινωνικοπολιτικά ζητήματα: το 1971 ανέβασε ένα έργο του Αλγερινού θεατρικού συγγραφέα Kateb Yasin, The Man in Rubber Sandals, αφιερωμένο στα γεγονότα του πολέμου του Βιετνάμ.

Την επόμενη χρονιά παρουσιάστηκε στο κοινό η παράσταση του έργου του Μπρεχτ «Ο κύριος Πουντίλα και ο υπηρέτης του Μάτι» (1972). Σύμφωνα με τους κριτικούς θεάτρου, ο σκηνοθέτης κατάφερε να διδάξει στο κοινό ένα μάθημα «με τον πιο χαρούμενο τρόπο στον κόσμο - στον ρυθμό μιας φάρσας, στην οποία συγχωνεύονται η μαγεία και η λαϊκή σοφία, η κακή σάτιρα και η ποίηση».

Από τα πιο επιτυχημένα έργα του M. Marechal, το Moschetta του Ruzante (1968), το Fracasse του T. Gauthier (1972), η πολύωρη παραγωγή του The Grail Theatre (1979), αφιερωμένη στον Βασιλιά Αρθούρο και τους Ιππότες της Στρογγυλής Τραπέζης, αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής. Αυτές οι παραστάσεις ήταν ένας οργανικός συνδυασμός απλών και σύνθετων, αφελών και συνετών, στιγμές υψηλών στίχων σε αυτές συνοδεύονταν από παιχνιδιάρικες φαρσικές σκηνές. εδώ το παρελθόν συναντά το παρόν, σε κάνει να σκεφτείς το μέλλον.

Ο Μαρεσάλ είπε με περηφάνια ότι κατάφερε «να αναβιώσει τη θεατρική παράδοση, πλήρως βυθισμένη στο στοιχείο του παιχνιδιού, δηλαδή να επιστρέψει στις μεγάλες παραδόσεις και πλοκές του λαϊκού παιχνιδιού».

Το 1975, ο θίασος Maréchal μετακόμισε στη Μασσαλία, τη δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Γαλλίας, και εδώ προέκυψε το Νέο Εθνικό Θέατρο της Μασσαλίας, το οποίο έγινε μεγαλύτερο κέντροαγώνας για το λαϊκό θέατρο.

Ένα αξιοσημείωτο σημάδι στην ιστορία του σύγχρονου γαλλικού θεάτρου άφησαν τα νεανικά θέατρα - όπως το Theatre Bule του Alain Scoff, το Big Magic Circus του Jerome Savary κ.λπ.

Οι καλύτεροι εκπρόσωποι της νέας γενιάς Γάλλων σκηνοθετών ήταν ο Patrice Chereau και η Ariana Mnushkina, στο έργο των οποίων αναπτύχθηκαν καινοτόμες ιδέες.

Ο Patrice Chereau (γεννημένος το 1944) επέλεξε ως κύριο θέμα της δουλειάς του την κατάσταση κρίσης μιας κοινωνίας που βασίζεται στο ψέμα, την υποκρισία και την αδικία. Δίνοντας μια βαθιά κοινωνικοϊστορική ανάλυση του έργου και του χρόνου συγγραφής του, ο θεατρικός συγγραφέας προσπαθεί ταυτόχρονα να το ξανασκεφτεί από τη σκοπιά του σύγχρονου ανθρώπου.

Πολλοί κριτικοί αποκαλούν τον P. Chereau κληρονόμο του Roger Planchon. Γεγονός είναι ότι ο τελευταίος, ως επικεφαλής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου, που άνοιξε στη Villeurbanne με βάση το Theatre de la Cité, κάλεσε τον νεαρό σκηνοθέτη στο θέατρό του. Εδώ ο P. Chereau ανέβασε τις πρώτες του παραστάσεις - «Στρατιώτες» του Lenz (1967), «Don Giovanni» του Moliere (1969), «The Imaginary Maid» του Marivo (1971), «The Paris Sacre» του Marlo (1972).

Το 1982, ο Patrice Chereau διορίστηκε διευθυντής του Théâtre des Amandiers, που βρίσκεται στο προάστιο του Παρισιού Nanterre. Οι νέες δραστηριότητες αυτού του ατόμου ήταν η εκπαίδευση και εκπαίδευση νέων ηθοποιών σε σχολή θεάτρου, καθώς και η οργάνωση των εργασιών ενός κινηματογραφικού στούντιο που ειδικεύεται στην κυκλοφορία ταινιών μεγάλου μήκους. Ο Π. Σέρο δεν ξεχνά τη δουλειά του σκηνοθέτη στο θέατρο, τη δεκαετία του 1980 ανέβασε τα έργα «Μάχη του νέγρου και των σκύλων» του Μπ. Μ. Κόλτες, «Οθόνες» του Ζενέ.

Η Ariana Mnushkina, η επικεφαλής του Θεάτρου του Ήλιου, έχει προσελκύσει επανειλημμένα την προσοχή του κοινού με τα σκηνοθετικά της έργα, μεταξύ των οποίων αξίζουν τα Μικραστοί του Γκόρκι (1966), Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ (1968), Κλόουν (1969) και άλλα. ιδιαίτερη προσοχή.

Σημαντικό γεγονός στη θεατρική ζωή της Γαλλίας ήταν οι παραστάσεις «1789» και «1793», αφιερωμένες στη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση και ανέβηκαν από τον A. Mnushkina το 1971 και το 1973, αντίστοιχα. Σχολιάζοντας τη διλογία, η Ariana είπε: «Θέλαμε να δούμε τη Γαλλική Επανάσταση μέσα από τα μάτια του λαού», για να δείξουμε τον ρόλο της σε αυτό το γεγονός.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα των παραστάσεων ήταν η εισαγωγή στη δράση του συλλογικού ήρωα, του δημιουργού της ιστορίας - του γαλλικού λαού. Επιπλέον, κάθε ηθοποιός έπαιξε αρκετούς ρόλους, συμμετείχαν πέντε παιδικές χαρές, που ανάγκασαν το κοινό, μετακινούμενος από τη μια πλατφόρμα στην άλλη, να λάβει άμεσα μέρος στη δράση.

Τραγούδια, χοροί και σύμβολα της εποχής της Γαλλικής Επανάστασης βρήκαν έκφραση στις παραγωγές της Mnushkina· επιπλέον, εισήγαγε ιστορικά ντοκουμέντα στην αφήγηση, τα οποία έγιναν αναπόσπαστο μέρος της πλοκής. Η δράση, που σαγηνεύει με την εξαιρετική της δύναμη και εντυπωσιακή σε κλίμακα, είναι τόσο περίπλοκη όσο και απλή. Ο δυναμισμός του, η μεγάλη του συναισθηματικότητα και ταυτόχρονα η εξαιρετική του αποφασιστικότητα μπόρεσαν να κάνουν μεγάλη εντύπωση στο κοινό.

Το επόμενο έργο του A. Mnushkina, το έργο "The Golden Age" (1975), που αφηγείται τη ζωή των μεταναστών εργατών στη Γαλλία, ήταν μια συνέχεια του θέματος του κοινωνικού αγώνα, που ξεκίνησε με τη σκηνοθεσία της διλογίας.

Παράλληλα, το ρεπερτόριο του Θεάτρου του Ήλιου περιελάμβανε μια σειρά από κλασικά έργα. Έτσι, τη σεζόν 1981/1982, η ομάδα παρουσίασε στο κοινό τους «Ριχάρδος ΙΙ» και τη «Δωδέκατη νύχτα» του Σαίξπηρ. Αυτές οι παραστάσεις, που είχαν μια άνευ προηγουμένου επιτυχία, απονεμήθηκαν δύο σημαντικά βραβεία - το Βραβείο Dominique για την καλύτερη παράσταση της χρονιάς και το Μεγάλο Βραβείο Δραματικών Κριτικών.

Στις αρχές της δεκαετίας του '90 του ΧΧ αιώνα, οι θεατρικές σχολές εμφανίστηκαν σε πολλά θέατρα στη Γαλλία, προετοιμάζοντας μια νεότερη γενιά ηθοποιών. Ανάμεσά τους, οι πιο γνωστές ήταν οι σχολές του Θεάτρου του Chaillot, του Theatre des Amandieu, του Νέου Εθνικού Θεάτρου της Μασσαλίας κ.λπ.

Περίπου την ίδια εποχή, η διεύθυνση αντικαταστάθηκε σε πολλά μητροπολιτικά θέατρα: ο Jean Pierre Vincent στη συνέχεια έγινε ο γενικός διαχειριστής της Comédie Francaise, ο Jean Pierre Miquel έγινε ο επικεφαλής του Ωδείου Δραματικής Τέχνης του Παρισιού και ο Antoine Vitez, ο οποίος προηγουμένως σκηνοθέτησε ένα των προαστιακών θεάτρων στο Παρίσι.

Αυτή τη στιγμή στη Γαλλία υπάρχει μια άνθηση της θεατρικής τέχνης. Μαζί με τους παλιούς, επιφανείς δεξιοτέχνες της σκηνοθεσίας, νέοι σκηνοθέτες εργάζονται ενεργά στα θέατρα της πρωτεύουσας και της επαρχίας, προσπαθώντας να φέρουν κάτι νέο στις τέχνες του θεάματος. Στον ουρανό της ηθοποιίας εμφανίζονται και νεαρά αστέρια. Στο ρεπερτόριο των περισσότερων γαλλικών θεάτρων, έργα εγχώριων και ξένων κλασικών συνυπάρχουν ειρηνικά με τη δραματουργία νέων ταλαντούχων συγγραφέων.

Το πλήρες κείμενο της περίληψης της διατριβής με θέμα «Νέες μορφές και είδη θεάτρου στη Γαλλία στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα»

Ως χειρόγραφο

Kuzovchikova Tatyana Igorevna

Νέες μορφές και είδη θεάτρου στη Γαλλία στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα

Ειδικότητα 17.00.01 - Θεατρική τέχνη

διατριβές για το πτυχίο του υποψηφίου ιστορίας της τέχνης

Αγία Πετρούπολη 2014

Η εργασία έγινε στο Τμήμα Ξένης Τέχνης του Ομοσπονδιακού Κρατικού Προϋπολογισμού εκπαιδευτικό ίδρυμαανώτερη επαγγελματική εκπαίδευση "Κρατική Ακαδημία Θεάτρου Τεχνών Αγίας Πετρούπολης"

Επιστημονικός σύμβουλος: Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγητής Maksimov Vadim Igorevich

Επίσημοι αντίπαλοι:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγήτρια, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Υποκριτικής της Κρατικής Ακαδημίας Θεατρικών Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης

Semenova Marianna Borisovna, Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Υποκριτικής του Baltic Institute of Ecology, Politics and Law (BIEPP)

Υπεύθυνος οργανισμός:

Ομοσπονδιακό κρατικό δημοσιονομικό ερευνητικό ίδρυμα "Κρατικό Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης"

Συμβούλιο διατριβής D 210.017.01 στην Κρατική Ακαδημία Θεατρικών Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης στη διεύθυνση: 191028, Αγία Πετρούπολη, οδός Mokhovaya, 35, αίθουσα 512.

Η διατριβή βρίσκεται στη βιβλιοθήκη της Κρατικής Ακαδημίας Θεατρικών Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης (οδός Mokhovaya, 34). Η περίληψη εστάλη το 2014.

Επιστημονικός Γραμματέας

συμβούλιο διατριβής ^

Υποψήφια κριτικής τέχνης Nekrasova Inna Anatolyevna

Η αλλαγή του 19ου-20ου αιώνα στη Γαλλία είναι μια εποχή αισθητικού εκλεκτικισμού, που εκφράζεται στην αντιπαράθεση ετερόκλητων καλλιτεχνικών τάσεων που προκύπτουν σχεδόν ταυτόχρονα. Σε πολεμικές με ακαδημαϊκές και εμπορικές παραδόσεις, διαμορφώνεται στο θέατρο η αισθητική του νατουραλισμού, του συμβολισμού, του νεορομαντισμού και του νεωτερισμού. Παραδοσιακά, αυτή η περίοδος θεωρείται συνήθως ως η εποχή της συγκρότησης του θεάτρου του σκηνοθέτη, το οποίο επιβλήθηκε παράλληλα στις δύο κύριες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις της εποχής - τον νατουραλισμό και τον συμβολισμό. Η θεατρική πρακτική των Andre Antoine, Paul Faure, Aurélien-Marie Lugnier-Pau, η συμβολή τους στην ανάπτυξη του παγκόσμιου θεάτρου σήμερα έχει μελετηθεί λεπτομερώς από εγχώριες και ξένες θεατρικές σπουδές.

Η κατανόηση της παράστασης ως καλλιτεχνικού συνόλου έφερε στο προσκήνιο έννοιες όπως η ατμόσφαιρα, η υφολογική ενότητα, η ποιητική του συγγραφέα, η διαμόρφωση. Η επιθυμία για φυσικότητα, η αλήθεια της ζωής ήταν αντίθετη σε ένα μεταφορικό, υπό όρους θέατρο, αλλά γενικά, όλες οι σημαντικές πειραματικές σκηνές - τόσο το Libre Theatre όσο και το Theatre d "Ar και το Θέατρο Evre είχαν στόχο να ξεπεράσουν το θεατρικό μοντέλο του 19ου αιώνα, οι παραδόσεις του υποκριτικού θεάτρου. Μια τέτοια ανάγκη από πολλές απόψεις οφειλόταν στην εμφάνιση ενός «νέου δράματος», το οποίο, αρνούμενος μια εξωτερική σειρά εκδηλώσεων (η έννοια του «στατικού θεάτρου» του M. Maeterlinck) , η συνήθης κατανόηση του ήρωα και η δραματική σύγκρουση, απαιτούσε σκηνοθετική κατανόηση και έθετε νέες απαιτήσεις στο θέατρο.

Ταυτόχρονα, στη Γαλλία υπήρχε ένα άλλο σημαντικό στρώμα θεατρικής κουλτούρας, που πρόσφερε εναλλακτικές μορφές επίλυσης των ίδιων προβλημάτων. Το 1894, ο κριτικός A. Aderé ονόμασε αυτό το φαινόμενο «le théâtre à côté»1, το οποίο μπορεί να μεταφραστεί ως «θέατρο της διπλανής πόρτας» ή «θέατρο στην άκρη του δρόμου». Ο συγγραφέας δεν έθεσε στόχο να καθορίσει τον ρόλο αυτού ή εκείνου του φαινομένου και θεώρησε το «θέατρο στην άκρη του δρόμου» ως ένα ερασιτεχνικό περιβάλλον, μια προσωρινή σκηνή στο δρόμο προς

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Παρίσι, 1894.

επαγγελματικό κόσμο. Ωστόσο, στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, «το θέατρο στην άκρη του δρόμου» ξεπέρασε τον ορισμό του Adére και εξελίχθηκε σε ένα ανεξάρτητο καλλιτεχνικό φαινόμενο, στο οποίο ο αισθητικός εκλεκτικισμός αυτής της περιόδου εκφράστηκε στη στενή σχέση ανόμοιων καλλιτεχνικών έννοιες. Εδώ γίνεται εμφανής η διαπλοκή και η ομοιότητα δημιουργικών αναζητήσεων που συνδέονται με την εξέλιξη του θεάτρου του σκηνοθέτη και στοχεύουν στην επανεξέταση της έννοιας της θεατρικότητας. Σε αυτή τη διατριβή, το «δρόμο θέατρο» θεωρείται ως ένα σύνολο νέων μορφών και ειδών που προέκυψαν κατά τη διάρκεια ερασιτεχνικών πειραμάτων και ιδιωτικών πρωτοβουλιών και περιείχαν νέα θεατρικά μοντέλα που επανεξετάζουν τις αρχές της δραματουργίας, την ύπαρξη ενός ηθοποιού και το σχέδιο. μιας παράστασης. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τέσσερα φαινόμενα ίσης κλίμακας: το καμπαρέ, το θέατρο σκιών, το κουκλοθέατρο και το «θέατρο τρόμου» Grand Guignol.

Χωρίς να τηρεί κανένα από τα καλλιτεχνικά κινήματα, η εναλλακτική θεατρική κουλτούρα της Μπελ Επόκ (Belle époque, Belle Epoque) έγινε αντίδραση στη διαφορετικότητά τους, συνέβαλε στη μετατόπιση του είδους και των συγκεκριμένων ορίων. Το κουκλοθέατρο, το θέατρο σκιών, το θέατρο με μάσκες, το καφενείο-συναυλία και η κουλτούρα της μαζικής ψυχαγωγίας έχουν ήδη την πολυετή ιστορία τους ή το βαθύ υπόβαθρό τους σε παρόμοια φαινόμενα του παρελθόντος. Αναπτυσσόμενοι πάντα χωριστά, στη σκιά του δραματικού θεάτρου, στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα γίνονται ίσοι μαζί του σε δικαιώματα, αντιδρούν πρώτοι στις πραγματικότητες της εποχής και αλληλεπιδρούν εύκολα μεταξύ τους, λύνοντας τα προβλήματα. της θεατρικής γλώσσας του 20ού αιώνα. Τα πειράματά τους στον τομέα της νέας δραματουργίας, των νέων ειδών, των νέων εκφραστικών μέσων και των νέων τρόπων δημιουργίας μιας σκηνικής εικόνας (μάσκα, σκιά, μαριονέτα, νατουραλιστικές συσκευές) διεύρυναν και τροποποίησαν θεμελιωδώς την αισθητική του θεατρικού νατουραλισμού, του συμβολισμού και του νεωτερισμού.

Παρά το αυξανόμενο ενδιαφέρον της δυτικής επιστήμης για ορισμένες θεατρικές μορφές και είδη της μπελ επόκ, δεν υπήρξαν ποτέ

θεωρούνται μαζί ως συστατικά μιας ενιαίας καλλιτεχνικής διαδικασίας, η οποία συνδέθηκε με τις ίδιες τάσεις με τη διαμόρφωση του θεάτρου του σκηνοθέτη. Ξεκινώντας με το καμπαρέ, που έγινε συνώνυμο της δημιουργικής ελευθερίας και συμφιλίωσε τις ανταγωνιστικές δυνάμεις κάτω από τη στέγη του, αυτή η διαδικασία τελείωσε με τον θρίαμβο του «le théâtre de spécialité» (κυριολεκτικά: ένα θέατρο με τη δική του εξειδίκευση, δηλαδή ένα θέατρο που εστιάζει τις συγκεκριμένες ανάγκες του κοινού· ο όρος προτάθηκε από την ερευνήτρια θεατρική κουλτούρα αυτής της περιόδου, Agnès Pierron)1, τη διαμόρφωση της βιομηχανίας τέχνης (σε αυτή τη σειρά, ένα τόσο εμπορικά επιτυχημένο έργο όπως το Moulin Rouge). Οι δημιουργοί του καμπαρέ επικεντρώθηκαν αρχικά σε ένα ευρύ κοινό: ενώ οι ερμηνείες φυσιολατρών και συμβολιστών βύθισαν τον λαϊκό σε σοκ, το καμπαρέ του πρόσφερε την ψευδαίσθηση ενός συμβιβασμού, την αίσθηση ότι τον φλερτάρουν - με το ζόρι τον τραβούσαν σε νέα θεατρικότητα, συνηθίζοντας τον σε νέες προτεινόμενες συνθήκες. Οι ανακαλύψεις που έγιναν στα «θέατρα στην άκρη του δρόμου» προετοίμασαν με πολλούς τρόπους την αισθητική βάση για την πρωτοπορία του 20ού αιώνα. Παράλληλα με αυτό, τέθηκαν εδώ τα θεμέλια της βιομηχανίας μαζικής κουλτούρας.

Σκοπός της διατριβής είναι να αποκαλύψει τα πρότυπα εμφάνισης νέων μορφών και ειδών του θεάτρου στη Γαλλία στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα, να δείξει την κοινότητα των καλλιτεχνικών τους αναζητήσεων, τη θεμελιώδη καινοτομία τους στο πλαίσιο του κοινωνικοπολιτισμικές αλλαγές αυτής της περιόδου.

Οι στόχοι της μελέτης περιλαμβάνουν τη μελέτη της «εναλλακτικής» θεατρικής διαδικασίας στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, τη συσχέτιση νέων μορφών και ειδών με τις ανακαλύψεις του θεάτρου του σκηνοθέτη. επίδειξη της αναζήτησης νέων θεατρικών λύσεων μέσα από τις ιδιαιτερότητες του καμπαρέ και του «θεάτρου τρόμου», μέσα από τη μεταφορική φύση του θεάτρου σκιών και του κουκλοθέατρου. προσδιορισμός του ρόλου αυτών των φαινομένων στην εξέλιξη της σκηνικής γλώσσας, η συνολική συμβολή τους στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης του 20ού αιώνα.

1 εκ.: Pierron A. Πρόλογος // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Παρίσι, 1995. Π.Χ.

Μια ολοκληρωμένη μελέτη των «εναλλακτικών» θεατρικών μορφών που προέκυψαν στη Γαλλία στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα και ξεπερνούν τον θεατρικό νατουραλισμό και τον θεατρικό συμβολισμό, τη συσχέτισή τους με τη γενική θεατρική διαδικασία και τον καθορισμό της θέσης τους σε αυτήν πραγματοποιείται για την πρώτη φορά και αποτελεί την επιστημονική καινοτομία της εργασίας. Τα περισσότερα από τα έγγραφα και τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν για την αναπαράσταση των παρουσιαζόμενων φαινομένων δεν είχαν προηγουμένως εμπλακεί σε εγχώριες θεατρικές μελέτες. πολλές παραστάσεις και δραματικά κείμενα περιγράφονται και αναλύονται στα ρωσικά για πρώτη φορά.

Η μελέτη νέων θεατρικών μορφών και ειδών στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα στο πλαίσιο της διαμόρφωσης του θεάτρου του σκηνοθέτη φαίνεται επίκαιρη υπό το πρίσμα ανάλογων διεργασιών που λαμβάνουν χώρα στο θέατρο των αρχών του 21ου αιώνα, το οποίο επίσης χαρακτηρίζεται υπερβαίνοντας τα παραδοσιακά όρια του σκηνικού χώρου, την επιθυμία για σύνθεση θεατρικών μορφών (κούκλες, μάσκες, σκιές, αντικείμενα), κατακτώντας την εμπειρία σχετικών τεχνών. Πολλές ανακαλύψεις που έγιναν πριν από περισσότερο από έναν αιώνα έχουν διαγραφεί από την ιστορική μνήμη. επιστροφή στις ρίζες, η μελέτη της εμπειρίας του προηγούμενου αιώνα σας επιτρέπει να αναθεωρήσετε τα πρότυπα ανάπτυξης της θεατρικής τέχνης, συμβάλλει στην επανεξέταση των σημερινών θεατρικών πειραμάτων.

Αντικείμενο της μελέτης είναι το γαλλικό θέατρο στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα.

Αντικείμενο της έρευνας είναι «εναλλακτικές» μορφές και είδη θεάτρου στη Γαλλία (καμπαρέ, θέατρο σκιών, κουκλοθέατρο, «θέατρο τρόμου») στο πλαίσιο της θεατρικής εξέλιξης στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, τη μετάβαση στο το θέατρο του σκηνοθέτη.

Το ερευνητικό υλικό ήταν:

Θεωρητικές δημοσιεύσεις και μανιφέστα Γάλλων θεατρικών προσώπων στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα.

Δραματικά κείμενα και σενάρια για παραστάσεις (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), που δεν έχουν μεταφραστεί προηγουμένως στα ρωσικά.

Κριτικές, κριτικές, αναμνήσεις συγχρόνων.

διάφορα ιστορικά και θεατρικά ντοκουμέντα της εποχής, αφίσες, εικονογραφικό υλικό.

Η μεθοδολογία της έρευνας βασίζεται στις αρχές ανάλυσης και περιγραφής του θεατρικού φαινομένου που αναπτύχθηκε από τη σχολή θεατρικών σπουδών Λένινγκραντ-Πετρούπολης. συσχετίζοντας αυτό το φαινόμενο με το ιστορικό και κοινωνικοπολιτιστικό πλαίσιο, καθορίζοντας τη θέση του στη γενικότερη θεατρική διαδικασία.

Η θεωρητική βάση της μελέτης ήταν: σύγχρονη επιστημονικές εργασίεςγια τη φύση του θεάτρου και την τυπολογία των θεατρικών συστημάτων - Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; θεμελιώδη έργα εγχώριων και ξένων ειδικών αφιερωμένα στα προβλήματα της σκηνοθεσίας και του δυτικοευρωπαϊκού (ιδιαίτερα του γαλλικού) θεάτρου στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet , D. Bable3); σχετική έρευνα κλασσικές μελέτες, αισθητική και θεωρία της γαλλικής τέχνης στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα (Ch. Rerik, R. Shattak4· V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); έργα ξένων και σύγχρονων εγχώριων κριτικών τέχνης για γενικά ζητήματα της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης της μελετημένης εποχής6.

1 Barboy Yu.M. Στη θεωρία του θεάτρου. Αγία Πετρούπολη, 2008; Εισαγωγή στις θεατρικές σπουδές / Σύνθ. και αντιστ. εκδ. Yu.M. Μπαρμπόυ. Αγία Πετρούπολη, 2011; Maksimov V.I. Η εποχή του Antonin Artaud. SPb., 2005.

2 Μπαχέλης Τ.Ι. Σαίξπηρ και Κρεγκ. Μ., 1983; Gitelman L.I. Ρωσικά κλασικά στη γαλλική σκηνή. L., 1978; Gitelman L.I. Ιδεολογικές και δημιουργικές αναζητήσεις της γαλλικής σκηνοθεσίας του ΧΧ αιώνα. L., 1988; Η τέχνη της σκηνοθεσίας στο εξωτερικό: (Πρώτο μισό του 20ου αιώνα): Αναγνώστης. Αγία Πετρούπολη, 2004; Γαλλικός συμβολισμός. Δραματουργία και θέατρο / Σύνθ., λήμμα. Τέχνη, σχόλιο. ΣΕ ΚΑΙ. Μαξίμοφ. SPb., 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Παρίσι, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l "OEuvre. Paris, 1957· Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Παρίσι, 1968.

4 Rearick Ch. Οι απολαύσεις της Μπελ Επόκ. New Haven? Λονδίνο, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet Years). Παρίσι, 1974.

5 Bozhovich V.I. Παραδόσεις και αλληλεπίδραση τεχνών: (Γαλλία, τέλη 19ου - αρχές 20ου αιώνα). Μ., 1987; Razdolskaya V.I. Τέχνη της Γαλλίας στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Λ., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). Λονδίνο, 2000; Γερμανός Μ. Μοντερνισμός: (Τέχνη πρώτου μισού 20ού αιώνα). Αγία Πετρούπολη, 2008; Kirichenko I.E. Μοντέρνο. Στο ζήτημα της προέλευσης και της τυπολογίας // Σοβιετική ιστορία της τέχνης "78. Τεύχος 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: History of style. M., 2001.

Η βιβλιογραφία για το θέμα μπορεί να χωριστεί σε τέσσερις ομάδες, σύμφωνα με τα τέσσερα φαινόμενα που εξετάζονται: 1) καμπαρέ. 2) θέατρο σκιών? 3) κουκλοθέατρο? 4) Grand Guignol.

1. Κατά κανόνα, στη ρωσική επιστήμη, το καμπαρέ της αλλαγής του 19ου-20ου αιώνα αναφέρεται στα φαινόμενα της τέχνης της ποικιλίας1, κάτι που σίγουρα ισχύει στο πλαίσιο της αισθητικής της εξέλιξης. Το καμπαρέ, που σάρωσε ολόκληρη την Ευρώπη στις αρχές του 20ού αιώνα, δεν σταματά να προκαλεί το ενδιαφέρον των δυτικών ερευνητών. μελετάται όμως κυρίως ως πολιτισμικό φαινόμενο2. Ξεχωριστή θέση δίνεται στο καμπαρέ Sha Noir3 (Μαύρη Γάτα) - το πρώτο καλλιτεχνικό καμπαρέ στο Παρίσι, το οποίο έγινε αντιληπτό από τους σύγχρονους ως μοντέλο.

Η θεώρηση του καμπαρέ ως νέας μορφής θεατρικότητας προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Μ.Μ. Ο Bonch-Tomashevsky στο άρθρο του 1913 «The Theatre of Parody and Grimace»4, στο οποίο διατύπωσε τις βασικές αρχές του καμπαρέ, οι οποίες στη συνέχεια υιοθετήθηκαν από το θέατρο του σκηνοθέτη. Μεταξύ αυτών: η εξάλειψη της ράμπας της σκηνής, η αρχή της ατμόσφαιρας του θεάματος, η απελευθέρωση της δράσης στην αίθουσα, ο αυτοσχεδιασμός και το γκροτέσκο ως συστατικά του ερμηνευτικού στυλ, η «καθολικότητα» του ηθοποιού, η δημιουργία ενός η μάσκα ως απαραίτητη προϋπόθεση ύπαρξης στη σκηνή, η άρνηση και η γελοιοποίηση ως βάση της δημιουργικής φύσης του καμπαρέ.

Ν.Κ. Petrova 1985 "Θεατρική τέχνη της Μονμάρτρης (Σχηματισμός θεάτρων μικρών μορφών

1 Uvarova E.D. Θέατρο Variety: μινιατούρες, κριτικές, αίθουσες μουσικής (1917-1945). Μ., 1983; Κλήτιν Σ.Σ. Ιστορία της σκηνικής τέχνης. SPb., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles a travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. Τ. 1. Ρ. 327-364.; Rearick Ch. Οι απολαύσεις της Μπελ Επόκ; Η Μονμάρτρη και η δημιουργία της μαζικής κουλτούρας. Νέο Μπρούνσγουικ; New Jersey; Λονδίνο, 2001; Appignanesi JI. Καμπαρέ. Μ., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève, 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Θέατρο παρωδίας και γκριμάτσες. (Καμπαρέ) // Μάσκες. 1912-1913. Νο 5. σελ. 20-38.

στα γαλλικά θεατρική κουλτούρατέλος 19ου αιώνα) Τα καλλιτεχνικά καμπαρέ (στο παράδειγμα του Cha Noir), η τέχνη των chansonniers της Μονμάρτρης, το «αυθόρμητο» θέατρο του τέλους του 19ου αιώνα (ο συγγραφέας παραπέμπει τις μπάλες της Μονμάρτρης, για παράδειγμα, Moulin de la Galette) παρουσιάζονται χωριστά. Κεφάλαια. Ν.Κ. Η Petrova εξερευνά όχι μόνο το καμπαρέ, αλλά και την πραγματικότητα της Μονμάρτρης γενικότερα. το θεωρεί ως αντανάκλαση κοινωνικο-πολιτιστικών αλλαγών και συνέπεια της θεατροποίησης της ζωής χαρακτηριστική της εποχής. Παρά την αναμφισβήτητη αξία της μελέτης (περιγραφή της εποχής, η ποικιλία των φαινομένων που παρουσιάζονται, η καινοτομία του υλικού), το κείμενο περιέχει πολλά μάλλον αφηρημένα χαρακτηριστικά. κάθε θεαματικό γεγονός αποδίδεται στο θέατρο, και κάθε παράσταση - στην παράσταση, που δεν δικαιολογείται πάντα και δεν τεκμηριώνεται πάντα. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά την περιγραφή των παραστάσεων Sha Noir2.

Μοναδική στο είδος της είναι η μονογραφία του Harold Segel για την ιστορία του καμπαρέ3, η οποία καλύπτει ολόκληρο το Ευρωπαϊκός πολιτισμόςκαμπαρέ και δείχνει τη δυναμική της ανάπτυξής του. Στον πρόλογο που συνοψίζει τη διαμόρφωση του καμπαρέ, ο συγγραφέας εξετάζει την αλληλεπίδρασή του με το θέατρο, καταλήγοντας σε ένα θεμελιώδες συμπέρασμα ότι το καμπαρέ έχει καθιερώσει τα δικαιώματα της «τέχνης των μικρών μορφών», με την οποία ο Σέγκελ κατανοεί «την τέχνη που αποτελείται από είδη που παραδοσιακά εκλαμβάνονταν ως δευτερεύουσες ή ασήμαντες σε σχέση με την υψηλή κουλτούρα»4 (μεταξύ αυτών - ένα τραγούδι, μια παρωδία, ένα κουκλοθέατρο κ.λπ.).

2. Λόγω του ότι για δέκα χρόνια υπήρχε ένα θέατρο σκιών στο Cha Noir, ξεχωρίζει στην κουλτούρα του γαλλικού καμπαρέ. Στη γενική έρευνα για το Sha Noir, το θέατρο σκιών θεωρείται ως ένα

1 Πέτροβα Ν.Κ. Θεατρική τέχνη της Μονμάρτρης (Σχηματισμός θεάτρων μικρών μορφών στο

Γαλλικός πολιτισμός στα τέλη του 19ου αιώνα). Dis. ...κανάλι. ιστορίας της τέχνης. Μ., 1985. Βλ.: Ό.π. σελ. 22-32.

3 Segel H.B. Καμπαρέ της αλλαγής του αιώνα: (Παρίσι, Βαρκελώνη, Βερολίνο, Μόναχο, Βιέννη, Κρακοβία, Μόσχα, Αγία Πετρούπολη, Ζυρίχη). Νέα Υόρκη, 1987.

4 Ibidem. Π. XVI.

από τα εξαρτήματα του καμπαρέ? δεν αναλύουν τα τεχνικά χαρακτηριστικά του θεάτρου, τη θεμελιώδη διαφορά του από την προηγούμενη παράδοση. Αντίθετα, στα εξειδικευμένα έργα για την ιστορία του θεάτρου σκιών1, όπου το Cha Noir είναι αφιερωμένο σε ξεχωριστά κεφάλαια, η κύρια προσοχή δίνεται στην τεχνολογία, η οποία συσχετίζεται με τις ανατολικές και ευρωπαϊκές παραδόσεις του θεάτρου σκιών. Αυτό δεν λαμβάνει υπόψη το πολιτιστικό πλαίσιο της εποχής, την ατομικότητα του καμπαρέ, δεν αξιολογεί την ανεξάρτητη καλλιτεχνική αξία των παραστάσεων σκιών.

Εξαίρεση αποτελεί η μονογραφία του Paul Jeanne,2 σύγχρονου του Cha Noir, ο οποίος πρότεινε μια ταξινόμηση του ρεπερτορίου του θεάτρου σκιών, θεωρώντας το ως μέρος της κουλτούρας του καμπαρέ. Λεπτομερείς κριτικές του κριτικού Jules Lemaitre3, κριτικές και απομνημονεύματα συγχρόνων, κείμενα αφισών, εικονογραφικό υλικό καθιστούν δυνατή την ανακατασκευή ορισμένων παραστάσεων σκιών, τον συσχετισμό τους με την αισθητική του συμβολισμού και του νεωτερισμού.

3. Τα πειράματα με το κουκλοθέατρο στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα περιήλθαν στον κύκλο των επιστημονικών ενδιαφερόντων των ξένων ερευνητών σχετικά πρόσφατα4. στις ρωσικές θεατρικές σπουδές εξακολουθούν να αγνοούνται. Η κούκλα ως εργαλείο υλοποίησης νέων θεατρικών ιδεών που είχαν άμεσο αντίκτυπο στην έννοια του απρόσωπου θεάτρου θεωρείται στη μονογραφία του Didier Plassard, αφιερωμένη στον ηθοποιό στο σύστημα της μοντερνιστικής τέχνης του 20ου αιώνα5 και στη διατριβή. της Helene Beauchamp6, η οποία

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956· Blackham O.

Μαριονέτες σκιών. Λονδίνο, 1960; Cook O. Movement in Two Dimensions: (Μελέτη των κινούμενων εικόνων και των προβαλλόμενων εικόνων που προηγήθηκαν της διάστασης της κινηματογραφίας). Λονδίνο, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Παρίσι, 1937.

3 Δείτε για παράδειγμα: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Παρίσι, 1888. Σειρά 2-ème. Ρ. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Παρίσι, 1891. Σειρά 5-ème. Σ. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, concience critique et laboratoire du théâtre. Χρήσεις théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, Γαλλία). Αυτά τα διδακτορικά και η βιβλιογραφία συγκρίνονται. Παρίσι IV - Σορβόννη. 2007.

μελετά το κουκλοθέατρο στη Γαλλία, το Βέλγιο και την Ισπανία στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα ως δημιουργικό εργαστήριο θεατρικών πειραμάτων. Η δομή της διατριβής του Beauchamp είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε τα ίδια φαινόμενα να εμφανίζονται επανειλημμένα σε διαφορετικές πτυχές (στη σχέση τους με τη θρησκεία, τη θεατρική παράδοση, την κοινωνικοπολιτισμική κατάσταση κ.λπ.), γεγονός που εμποδίζει την αξιολόγηση της συνολικής συμβολής τους στην περαιτέρω ανάπτυξη. του θεάτρου.

4. Το πιο μελετημένο φαινόμενο της «εναλλακτικής» θεατρικής διαδικασίας στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα είναι το «θέατρο τρόμου» του Grand Guignol. Είναι και η πιο σχηματική ως προς το είδος της παρουσίασης, αφού σηματοδοτεί τη μετάβαση στη μαζική κουλτούρα. Αφήνοντας πίσω του μια εντυπωσιακή κληρονομιά και επηρεάζοντας την κινηματογραφική βιομηχανία, ο Grand Guignol υπήρξε αποδέκτης πολλών μονογραφιών στη Δύση1. Ιδιαίτερη συμβολή στη μελέτη του είχε ο Γάλλος θεατρολόγος A. Pieron, υπό την επιμέλεια του οποίου εκδόθηκε η θεμελιώδης ανθολογία του δράματος του Grand Guignol2. Η μακρά δημιουργική ζωή αυτού του θεάτρου αναπαράγεται στον πρόλογο και τα αναλυτικά σχόλια.

Μεταξύ των εγχώριων επιστημόνων, ο Ε.Δ. Galtsov, σε σχέση με τη σκηνοθεσία του "Notes from the Underground" του F.M. Ντοστογιέφσκι3. Στο επίκεντρο του επιστημονικού ενδιαφέροντος εδώ βρίσκεται το κείμενο του Ντοστογιέφσκι, που ανέβηκε για πρώτη φορά στη γαλλική σκηνή, η γαλλική ερμηνεία του ρωσικού κλασικού, ο συσχετισμός του σκηνικού με το πρωτότυπο.

Στις σύγχρονες γαλλικές θεατρικές σπουδές, το ενδιαφέρον για ορισμένες ελάχιστα μελετημένες πλοκές του θεάτρου στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα αυξάνεται: για παράδειγμα, παρουσιάζεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες στη συλλογή άρθρων του 2006.

1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Παρίσι, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Το γαλλικό θέατρο του τρόμου). Έξετερ, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Πίνακας παρ. A. Pierron. Παρίσι, 1995; Δείτε επίσης: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Παρίσι, 2006. Σ. 134-137.

3 Γκαλτσόβα Ε.Δ. "Σημειώσεις από το υπόγειο" στο Παρισινό Θέατρο Τρόμου Grand Guignol // Από κείμενο σε σκηνή: Ρωσο-γαλλικές θεατρικές αλληλεπιδράσεις του 19ου-20ου αιώνα: Σάββ. άρθρα. Μόσχα, 2006, σ. 29-47.

«The Spectacle of the Performing Arts: (Από τον Ρομαντισμό στην Μπελ Επόκ)»1. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ακόλουθα άρθρα: "The Small Stage and the Great Effects of the Grand Guignol" του A. Pieron, "The Temptation of the Shadow Theatre in the Age of Symbolism" του S. Luce, "The Song, the " Performance» της Belle Epoque» του O. Goetz, «Convulsions of the End of the Century . Θέαμα έξω από το κείμενο της παντομίμας» A. Rikner. Ωστόσο, δεν έχει γίνει ακόμη προσπάθεια να συνδυαστούν και να θεωρηθούν σε ένα επίπεδο. Στις ρωσικές θεατρικές σπουδές, μέχρι τώρα, δόθηκε προσοχή μόνο στο καμπαρέ και εν μέρει στο Grand Guignol (και λόγω του ότι στις αρχές του 20ου αιώνα το ανάλογό του υπήρχε στην Αγία Πετρούπολη)2.

Η πρακτική σημασία της μελέτης καθορίζεται από το γεγονός ότι τα αποτελέσματά της μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε μαθήματα διαλέξεων για την ιστορία του ξένου θεάτρου του 19ου και 20ου αιώνα, σε ειδικά μαθήματα για την ιστορία της ποπ αρτ, κουκλοθέατρο. καθώς και στην περαιτέρω μελέτη του γαλλικού θεάτρου της εξεταζόμενης περιόδου. Επιπλέον, η διατριβή μπορεί να ενδιαφέρει τους σκηνοθέτες των οποίων τα ενδιαφέροντα βρίσκονται στον τομέα του πειραματικού θεάτρου.

Έγκριση των αποτελεσμάτων της έρευνας. Τα αποτελέσματα της έρευνας της διατριβής δημοσιεύονται σε πλήθος άρθρων του συγγραφέα σε περιοδικά και επιστημονικές δημοσιεύσεις. επίσης σε αναφορές σε επιστημονικά μεταπτυχιακά συνέδρια (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (Τσεχία), JAMU, 2011); στο Διεθνές Συνέδριο «Art of the Doll: Origins and Innovations» (Μόσχα, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).

Η συζήτηση της διατριβής έγινε σε συναντήσεις του Τμήματος Ξένης Τέχνης της Κρατικής Ακαδημίας Θεάτρου Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης.

Δομή εργασίας. Η διατριβή αποτελείται από μια Εισαγωγή, τέσσερα κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο αναφορών (περισσότεροι από 230 τίτλοι) στα ρωσικά, γαλλικά και αγγλικά, καθώς και δύο παραρτήματα:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Παρίσι, 2006.

2 Βλ.: Tikhvinskaya L.I. Η καθημερινότητα της θεατρικής μποέμιας της Αργυρής Εποχής. Μ., 2005.

το πρώτο περιέχει το ρεπερτόριο των θεάτρων, μεταφράσεις σεναρίων και αποσπάσματα θεατρικών έργων, το δεύτερο παρουσιάζει εικονογραφικό υλικό.

Η Εισαγωγή τεκμηριώνει την επιλογή του ερευνητικού θέματος και τη συνάφειά του, καθορίζει τον βαθμό ανάπτυξης του προβλήματος, διατυπώνει τους κύριους στόχους και στόχους της εργασίας, τις μεθοδολογικές αρχές της. Δίνεται ανάλυση της βιβλιογραφίας για το θέμα που δημοσιεύτηκε στα ρωσικά, γαλλικά και αγγλικά.

Η Εισαγωγή εξετάζει επίσης τη θεατρική και γενική πολιτιστική κατάσταση στη Γαλλία στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα - Belle Epoque, όταν συντελείται μια παγκόσμια αναταραχή σε όλους τους τομείς του πολιτισμού, της επιστήμης και της τέχνης. Όλα τα είδη τέχνης αυτή την εποχή μπαίνουν στο στάδιο της «ριζικής αναδιάρθρωσης των εικονιστικών δομών τους»1. Θεμελιώδεις αλλαγές στον χώρο του θεάτρου συνδέθηκαν με την εμφάνιση του θεάτρου του σκηνοθέτη, το οποίο αναπτύχθηκε σε πολεμική με τον ακαδημαϊσμό και την εμπορική παράδοση, επιβεβαιώνοντας παράλληλα σε δύο καλλιτεχνικές κατευθύνσεις - νατουραλισμό και συμβολισμό. Παράλληλα διαμορφώνεται η θεατρική αισθητική του νεορομαντισμού και του νεωτερισμού.

Αναλύεται το βιβλίο του A. Aderé «Roadside Theatre», που βρίσκεται στην αφετηρία αυτού του θέματος. Παρά τον κατατοπιστικό του χαρακτήρα, εδώ επιχειρήθηκε για πρώτη φορά να ενωθούν τα ετερόκλητα φαινόμενα της «σχεδόν θεατρικής» διαδικασίας. Ωστόσο, στο γύρισμα του 19ου και του 20ού αιώνα, το «παράπλευρο θέατρο» μετατρέπεται σε ένα ανεξάρτητο καλλιτεχνικό φαινόμενο που αντανακλούσε και συμπλήρωσε τη σκηνοθετική μεταρρύθμιση του θεάτρου. Περαιτέρω, η Εισαγωγή σκιαγραφεί το εύρος των φαινομένων που θα εξεταστούν στη διατριβή και τεκμηριώνει την επιλογή τους, δίνει μια γενική περιγραφή καθενός από αυτά.

Στο πρώτο κεφάλαιο - «Καμπαρέ», που αποτελείται από τρεις ενότητες, το καμπαρέ διερευνάται ως μια νέα ανεξάρτητη μορφή αποτελεσματικής δημιουργικότητας, ένας εναλλακτικός θεατρικός χώρος της Μπελ Επόκ, που καθιερώνει τη δική του

1 Bozhovich V.I. Παραδόσεις και αλληλεπίδραση τεχνών: (Γαλλία, τέλη 19ου - αρχές 20ου αιώνα). Γ. 4.

τους νόμους της δημιουργίας μιας σκηνικής εικόνας, τη σχέση σκηνής και κοινού, τις προϋποθέσεις ύπαρξης του ερμηνευτή και του κοινού.

Παρά το γεγονός ότι το καμπαρέ και το θέατρο σκηνοθέτη εμφανίστηκαν στη Γαλλία σχεδόν ταυτόχρονα, δεν διασταυρώθηκαν μεταξύ τους. Το γαλλικό καμπαρέ δεν ήταν από μόνο του ένα θέατρο. πρότεινε το μονοπάτι της θεατρικότητας ως βάση της ζωής και της σκηνικής δημιουργικότητας, η ουσία της οποίας θα διατυπωθεί αργότερα στην έννοια του H.H. Evreinova: «Η θεατρικότητα εμφανίζεται ως ένας μηχανισμός οικοδόμησης φόρμας, που στοχεύει όχι στην αναπαράσταση των μορφών και των φαινομένων της πραγματικότητας, αλλά στη δημιουργία πρωτότυπων αισθητικών μορφών, τις οποίες υιοθετεί η ίδια η ζωή»1. Στην απολογία του για τη θεατρικότητα το 1908, ο Εβρέινοφ έδωσε τον ακόλουθο ορισμό του όρου: «Με τον όρο «θεατρικότητα»... εννοώ ένα αισθητικό τερατούργημα σαφώς τετριμμένου χαρακτήρα, το οποίο, ακόμη και μακριά από το κτίριο του θεάτρου, με μια απολαυστική χειρονομία, με μια υπέροχα πρωτονιωμένη λέξη, δημιουργεί σκηνές, σκηνικά και μας απελευθερώνει από τα δεσμά της πραγματικότητας - εύκολα, χαρούμενα και χωρίς αποτυχία. Μια τέτοια κατανόηση της θεατρικότητας ανήκε στην αισθητική της νεωτερικότητας. βασίζεται στη θέση του μετασχηματισμού της ζωής με τη βοήθεια της τέχνης, που αντιστοιχεί στην κατεύθυνση ανάπτυξης του γαλλικού καμπαρέ. Ο O. Norvezhsky όρισε τη δημιουργική του αναζήτηση ως εξής: «Λιγότερο λογοτεχνική και πιο αστραφτερή, οδυνηρά αιχμηρή και ταυτόχρονα κομψή αντανάκλαση ολόκληρου του εφιάλτη της καθημερινής ζωής»3. Είναι στο καμπαρέ στη Γαλλία που ξεκινά η διαμόρφωση της θεατρικής νεωτερικότητας ως αντίδραση στον συμβολισμό στο θέατρο.

Η ενότητα "Origins" δίνει την ιστορία της δημιουργίας του πιο διάσημου καμπαρέ στο Παρίσι - Chas Noir (1881-1897). Προβάλλεται το αισθητικό φαινόμενο της Μονμάρτρης, του πολιτιστικού κέντρου της Μπελ Επόκ. Καμπαρέ που συγκαλύπτει την «τραγωδία

1 Dzhurova T.S. Η έννοια της θεατρικότητας στο έργο του H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinov H.H. Το θέατρο ως τέτοιο // Evreinov H.H. Θεατρικός δαίμονας. Μ.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norwegian O. Cabaret // Θέατρο και Τέχνη. 1910. Νο 10. S. 216.

καθημερινή ζωή» εορταστική θεατρικότητα, έχει γίνει σύμβολο της Μονμάρτρης - της «ελεύθερης πόλης» μιας νεαρής καλλιτεχνικής μποημίας, ενός κράτους σε ένα κράτος που ζει με τους δικούς του νόμους, σύμφωνα με το αισθητικό γούστο και την καλλιτεχνική λογική. Ακολουθεί μια εξαιρετική προσωπικότητα του Rodolphe Saly (1851-1897) - του διάσημου σκηνοθέτη του Chas Noir, του αυτοαποκαλούμενου βασιλιά της Μονμάρτρης. Χάρη στο διοικητικό ταλέντο και το δημιουργικό ταλέντο του Sali, το Cha Noir γίνεται μοντέλο καμπαρέ που έχει προκαλέσει μαζική μίμηση σε όλη την Ευρώπη. Ο αισθητικός εκλεκτικισμός που βασίλευε στο Sha Noir προβάλλεται σε ολόκληρο τον πολιτισμό της αλλαγής του 19ου και 20ού αιώνα. Κατά την περίοδο της επανεξέτασης της τέχνης, το καμπαρέ συμφιλίωσε εκπροσώπους διαφορετικών καλλιτεχνικών κινημάτων κάτω από τη σκέπη του, αποτελώντας σύμβολο δημιουργικής ελευθερίας και τόπο συγκέντρωσης δημιουργικών δυνάμεων, ελεύθερης αλληλεπίδρασης μεταξύ τους. Για πρώτη φορά, αφήνοντας το κοινό να περάσει στα παρασκήνια της δημιουργικότητας, ένωσε τις παραδόσεις του σαλονιού και του περιπτέρου, έδωσε ώθηση σε πειραματισμούς με θεατρικές φόρμες και είδη που μέχρι εκείνη τη στιγμή ανήκαν στην «κουλτούρα της βάσης».

Η ενότητα «Σύνθεση της βραδιάς» αναλύει τους νόμους με τους οποίους χτίζεται μια παράσταση καμπαρέ, τη σημασία της φιγούρας ενός διασκεδαστή, την αρχή της ύπαρξης ενός ερμηνευτή στη σκηνή.

Η ορμή και ο αυτοσχεδιασμός ήταν οι βασικοί νόμοι της βραδιάς, η ειρωνεία και η άρνηση ήταν η κύρια κατεύθυνση. από τον διασκεδαστή (δημιουργός αυτής της παράδοσης ήταν ο Σαλί) απαιτούνταν ευγλωττία και εξυπνάδα, επίγνωση σύγχρονων θεμάτων, ικανότητα συνδυασμού της αίθουσας και της σκηνής, για την οικοδόμηση της λογικής της ακολουθίας των αριθμών. Η δική σας ατομικότητα, πολλαπλασιασμένη με τον ακριβή καλλιτεχνικό υπολογισμό - αυτός είναι ο βασικός νόμος για τη δημιουργία της εικόνας ενός καμπαρέ.

Η ερμηνευτική παράδοση του καμπαρέ αποκαλύφθηκε ιδιαίτερα έντονα στο έργο του chansonnier. Το καμπαρέ μετατρέπεται σε ένα είδος «θεάτρου των chansonnier». «Όντας μόνοι τους στη σκηνή, οι chansonniers ήταν και ερμηνευτές και

σκηνοθέτες της παράστασής τους. Λιγότερο υπόκεινται σε αλλαγές από τους ηθοποιούς ... ανέπτυξαν έναν ατομικό τύπο και βελτίωσαν σταθερά τα φυσικά δεδομένα, τους τρόπους, τις χειρονομίες, τα κοστούμια. Τελικά, ο τύπος αυτός μετατράπηκε σε παγωμένη εικόνα, αναγνωρίσιμη με την πρώτη ματιά...»1. Η εικόνα του καμπαρετέρ έφτασε σχεδόν στο επίπεδο της μάσκας, πίσω από την οποία αποδόθηκε μια συγκεκριμένη πλαστικότητα, τρόπος ομιλίας και συμπεριφοράς. Σε αντίθεση με τη θεατρική παράδοση, η μάσκα δεν έκρυβε τον ερμηνευτή, αντιθέτως, ήταν ένα σκηνικά μεταμορφωμένο πορτρέτο ενός προσώπου στο οποίο τα φυσικά χαρακτηριστικά ήταν υπερβολικά. Ταυτόχρονα, ο καμπαρετί έγινε όμηρος της σκηνικής εικόνας που δημιούργησε μια για πάντα. Η τραγική φαρσική φύση του καμπαρέ, η ατομική μάσκα ως βάση της ερμηνευτικής παράδοσης, αποκαλύπτονται μέσα από το έργο των μεγαλύτερων chansonniers της εποχής - Aristide Bruant και Yvette Guilbert, που δημιούργησαν ένα μοναδικό δραματικό είδος του τραγουδιού-διηγήματος. , καθώς και μια ζωντανή εικόνα του ερμηνευτή, που ξεσηκώνει το κοινό με το έργο του.

Η ενότητα "Δημιουργία της ατμόσφαιρας" είναι αφιερωμένη σε ενέργειες και φάρσες που δημιουργούσαν ζωή, τα οποία ήταν εξίσου σημαντικά για την ολιστική εικόνα κάθε καμπαρέ όσο και το προσεγμένο στυλ και οι εσωτερικές λεπτομέρειες.

Γενικά, το γαλλικό καμπαρέ προσέφερε ένα πλήρες αισθητικό μοντέλο, το οποίο αργότερα θα κατακτηθεί από το θέατρο του σκηνοθέτη στη Γερμανία και τη Ρωσία: με ένα νέο σύστημα σχέσεων μεταξύ σκηνής και αίθουσας, το οποίο βασίζεται στη θεατρικότητα - το καμπαρέ καταργεί τη ράμπα και περιλαμβάνει τον θεατή στην παράσταση. ένα νέο ερμηνευτικό στυλ (μάσκα καμπαρέ), ένα μείγμα ειδών (τραγιφάρισμα) και μια αλλαγή σε συγκεκριμένα όρια (τραγούδι-παράσταση). Με την πάροδο του χρόνου, το καμπαρέ κινείται προς την τέχνη της ποικιλίας, με την οποία έμοιαζε αρχικά. αλλά η διάδοση των θεατρικών νόμων μέσα στο καμπαρέ δεν μπορούσε παρά να τον οδηγήσει σε ανεξάρτητα θεατρικά πειράματα, όπως συνέβη με τον Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, «θέαμα» de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). Σ. 152-153.

Το δεύτερο κεφάλαιο - «Θέατρο Σκιών», που αποτελείται από δύο ενότητες, είναι αφιερωμένο στο θέατρο σκιών στο καμπαρέ Chas Noir, το οποίο υπήρχε εκεί για σχεδόν δέκα χρόνια (από τον Δεκέμβριο του 1886 έως το κλείσιμο του καμπαρέ στις αρχές του 1897). κατά την οποία ήταν η κύρια εκδήλωση για το κοινό και η κύρια επιχείρηση για τους εργαζόμενους του Sha Noir, όλες οι καλλιτεχνικές δυνάμεις και όλα τα οικονομικά έξοδα κατευθύνθηκαν σε αυτήν. Δίνεται η ταξινόμηση του ρεπερτορίου, αναλύονται οι σημαντικότερες παραστάσεις, περιγράφεται η τεχνική διάταξη της σκηνής, η τεχνολογία κατασκευής φιγούρων σκιών.

Οι σκιώδεις αναπαραστάσεις θεωρούνται εδώ και καιρό από τους Ευρωπαίους ως η καταλληλότερη μορφή για την αντίληψη των παιδιών. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η δημοτικότητα του θεάτρου σκιών οφειλόταν σε διάφορους παράγοντες, μεταξύ των οποίων ήταν το αυξημένο ενδιαφέρον για την Ανατολή (οι παραστάσεις του Sha Noir επηρεάστηκαν άμεσα από την ιαπωνική χαρακτική, την οποία ο ιδρυτής του θεάτρου Henri Rivière λάτρευε)· εγγύτητα στη συμβολική θεατρική αισθητική (η ιδέα του σπηλαίου του Πλάτωνα). Τέλος, η άνοδος των γραφικών κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου (μεταξύ των δημιουργών του θεάτρου σκιών ήταν διάσημοι γραφίστες της αλλαγής του αιώνα: Rivière, Karan d "Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). Η βάση των πρώτων παραστάσεων ήταν μια σειρά από σχέδια και καρικατούρες που δημοσιεύονταν τακτικά στην εφημερίδα καμπαρέ1. Έτσι, την παραμονή της γέννησης του κινηματογράφου, η τέχνη των εικόνων κινουμένων σχεδίων προκάλεσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο κοινό. Χάρη στην ανεξαρτησία των συγγραφέων από τη γενική θεατρική διαδικασία , με την ευκολία τους στην αντιμετώπιση της παράδοσης, ο Sha Noir κατάφερε να τροποποιήσει την ευρωπαϊκή παράδοση του θεάτρου σκιών: από ένα παιδικό θέαμα, μετατράπηκε σε μια γενικευτική, φιλοσοφική τέχνη· οι τεχνικές καινοτομίες πρόσθεσαν χρώμα και προοπτική στο ασπρόμαυρο επίπεδο του τον καμβά της οθόνης.

Οι καλλιτέχνες Sha Noir δεν μπήκαν βαθιά στην ιστορία του θεάτρου σκιών, θεώρησαν την επιφάνεια της οθόνης ως εικόνα, στην οποία προστέθηκε μια αλλαγή σύνθεσης, η οποία από μόνη της παραπέμπει στην αισθητική της νεωτερικότητας. μορφή

1 Μετά το Cha Noir, σχεδόν κάθε καμπαρέ εξέδιδε τη δική του εφημερίδα.

Οι παραστάσεις του Cha Noir μπορούν να θεωρηθούν ως η υλοποίηση της ιδέας μιας «αναβιωμένης εικόνας» - η οποία, σύμφωνα με τον V.I. Ο Μαξίμοφ, ήταν «μια τυπική για μοντερνιστική εφαρμογή της σύνθεσης των τεχνών»1. Η ρυθμική αλλαγή των εικόνων, η συνοχή της συλλογικής κίνησης των μορφών, ο συνδυασμός πολλών σχεδίων, η γραμμική μοντελοποίηση εικόνων, η τυποποίηση είναι οι αρχές διαμόρφωσης της νεωτερικότητας, που ενσωματώνονται στις παραστάσεις του Sha Noir.

Οι παραστάσεις χωρίζονται σε δύο ομάδες: "Shadows of History" - συνθέσεις μεγάλης κλίμακας σε ιστορικές, θρυλικές, βιβλικές ιστορίες; "Contours of Modernity" - σκίτσα και σκίτσα για σύγχρονα θέματα, που συχνά δημοσιεύονται από τις σελίδες μιας εφημερίδας καμπαρέ.

Η ενότητα "Σκιές της Ιστορίας" αναλύει τη δημιουργική βιογραφία του Henri Riviera - του εμπνευστή, του ηγέτη, του εφευρέτη του θεάτρου σκιών Sha Noir. Περιγράφονται οι πιο σημαντικές παραστάσεις: «Το έπος» (1886), «Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου» (1887), «Πίσω από το Άστρο του Οδηγού» (1890), οι οποίες χτίστηκαν πάνω στον συσχετισμό των εικόνων του πλήθους και ο Ήρωας υψώνεται από πάνω του, καθορίζοντας την κατεύθυνση του μονοπατιού. Χάρη στο Έπος του Karan d'Ash, μια παράσταση για τις μεγαλειώδεις νίκες του Ναπολέοντα, το θέατρο σκιών λαμβάνει δημόσια αναγνώριση. Μια αξιοσημείωτη κριτική είναι ένας από τους κριτικούς, ο οποίος έγραψε ότι το Epic "δίνει στον θεατή μια προηγουμένως άγνωστη εντύπωση, την εντύπωση της εικόνας των ανθρώπινων μαζών στη σκηνή"2 "... Τα τελευταία δέκα χρόνια, το πιο ισχυρό σοκ από την πραγματικότητα αυτού που συμβαίνει στη σκηνή δεν έχει δεχθεί από πραγματικούς στρατιώτες, οπλισμένους με αληθινά όπλα και ντυμένους με αληθινά υφάσματα , αλλά δημιουργήθηκε χρησιμοποιώντας τεχνητές ομοιότητες, τις πιο εύθραυστες και λιγότερο απτές από όλες»3 «Μαζικές σκηνές» έγιναν οι πιο αξιομνημόνευτες: η θεμελιώδης απόρριψη της εξατομίκευσης των χαρακτήρων, η συνοχή της συλλογικής τους κίνησης δημιούργησαν ένα συναίσθημα

1 Maksimov V. Age of Antonin Artaud. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. Σελ. 78.

ότι όλοι αυτοί οι ήρωες οδηγούνται από ένα μόνο πνεύμα και έχουν τεράστιες δυνατότητες.

Αναζητώντας τον «Υπερ-ήρωα», οι δημιουργοί του θεάτρου σκιών στρέφονται στην ιστορία («Η κατάκτηση της Αλγερίας», 1889), στη ζωή των αγίων («Saint Genevieve of Paris», 1893), στην εθνική έπος («Roland», 1891), στη μυθολογία («Σφίγγα», 1896), ακόμη και στο μέλλον («The Night of Times, or the Elixir of Youth», 1889). Στη "Σφίγγα", ένα "θρυλικό έπος" σε 16 πίνακες (σχέδια - Βινιόλα, λόγια και μουσική - Ζορζ Φραγερόλ), που παρουσιάστηκε ένα χρόνο πριν από το κλείσιμο του θεάτρου, ο ήρωας έγινε η ίδια η ιστορία, η οποία προσωποποιήθηκε από τη Σφίγγα : «Οι αιώνες διαδέχονται ο ένας τον άλλον, οι άνθρωποι έρχονται και φεύγουν. Αιγύπτιοι, Ασσύριοι, Εβραίοι, Πέρσες, Έλληνες, Ρωμαίοι, Άραβες. Σταυροφορίες, ναπολεόντειοι στρατοί, αμέτρητες τάξεις Βρετανών στρατιωτών - όλοι περνούν από τη μεγαλοπρεπώς ξαπλωμένη φιγούρα της Σφίγγας, η οποία στο τέλος παραμένει μόνη, ψυχρή και μυστηριώδης. Η πομπή των λαών που παρουσιάστηκε το 1896 δεν ακολουθούσε πλέον τον «οδηγό αστέρα», όπως ήταν το 1890, δεν αναζήτησε καθόλου οδηγό. η κατεύθυνση της κίνησης καθορίστηκε από την πορεία της Ιστορίας, στην οποία η Σφίγγα λειτούργησε κυριολεκτικά ως Doom.

Μια τέτοια θεατρική μορφή κατέστησε δυνατή τη δημιουργία πλοκών μεγάλης κλίμακας. Φέρνοντας το θέμα της μοίρας στη σκηνή, αποκαλύπτοντας την ιστορική πορεία των γεγονότων που παρουσιάζονται μέσα από τη σύγχρονη κοσμοθεωρία - όλα αυτά έδωσαν στο θέατρο ένα νέο επίπεδο γενίκευσης και συμβατικότητας. Οι παραστάσεις σκιών αντιστοιχούσαν στη γενική θεατρική τάση που έθεσαν οι Συμβολιστές και διατύπωσαν ο Pierre Quillard: «Το θέατρο θα είναι αυτό που πρέπει: μια πρόφαση για ένα όνειρο»2.

Το τμήμα Contours of Modernity περιλαμβάνει παραστάσεις όπως The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893), καθώς και δύο παραστάσεις βασισμένες στα έργα του M. Donne - Phryne και "Elsewhere" ( και τα δυο -

1 Cook O. Movement in Two Dimensions: (Μελέτη των κινούμενων εικόνων και των προβαλλόμενων εικόνων που προηγήθηκαν της διάστασης της κινηματογραφίας). Λονδίνο, 1963. Σ. 76.

Cit. Παράθεση από: Maksimov V.I. Γαλλικός συμβολισμός - Είσοδος στον εικοστό αιώνα // Γαλλικός συμβολισμός. Δραματουργία και θέατρο. S. 14.

1891). Εδώ δημιουργήθηκε η εικόνα ενός σύγχρονου ήρωα - μειωμένη, γελοία, εσκεμμένα «μη εγγεγραμμένη» στη δημόσια ζωή, η οποία, με ειρωνικό παρουσιαστικό, ήταν αναγνωρίσιμη και κοντά στον θεατή. Στο πνεύμα του καμπαρέ, οι παραστάσεις με σύγχρονα θέματα ήταν ένα σχόλιο της γύρω πραγματικότητας. αντανακλούσαν την κοσμοθεωρία της αλλαγής του αιώνα, συνδυάζοντας ακραίο σκεπτικισμό και λαχτάρα για το Ιδανικό.

Ένα χαρακτηριστικό των παραστάσεων σκιάς του Sha Noir ήταν ότι η μουσική και η λέξη ήταν βοηθήματα, σχεδιασμένο να ενισχύει το αποτέλεσμα διαδοχικών "κινούμενων εικόνων", σχηματίζοντας μια αρμονική ενότητα. Η αίσθηση της αυθεντικότητας αυτού που συνέβαινε δημιουργήθηκε χάρη στη στιλιστική ακεραιότητα του έργου, τη δυναμική συνοχή όλων των στοιχείων της παράστασης. Το θέατρο σκιών έγινε αντανάκλαση της κουλτούρας του γαλλικού καμπαρέ, το οποίο δεν υποστήριξε κανένα από τα καλλιτεχνικά κινήματα της αλλαγής του αιώνα, δεδομένου τους όλα: οι παραστάσεις Sha Noir συνέθεσαν το ουσιαστικό μυστήριο του συμβολισμού, του οριενταλισμού και του αισθησιασμού της νεωτερικότητας. την αντικειμενικότητα του νατουραλισμού και την ακαδημαϊκή εμβέλεια, διαθλώντας τα μέσα από τους νόμους του «θεάτρου παρωδίας και των μορφασμών». Ταυτόχρονα, οι παραστάσεις σκιών του Sha Noir έγιναν ένα ανεξάρτητο θεατρικό φαινόμενο που ξεπέρασε την αισθητική έννοια του καμπαρέ αναζητώντας μια λύση στα θεατρικά προβλήματα. Η μεταφορική φύση της σιλουέτας, η φιγούρα σκιάς χρησίμευσε ως πηγή για τη δημιουργία μιας σύγχρονης σκηνικής γλώσσας, η μονάδα της οποίας ήταν η εικόνα στην οθόνη.

Το τρίτο κεφάλαιο - «Κουκλοθέατρο», που αποτελείται από δύο ενότητες, αναλύει την πρακτική του Petit Theatre de Marionette (Little Puppet Theatre, 1888-1894) και το θεατρικό πείραμα του Alfred Jarry με το guignol (καμπαρέ Katz «Ahr, 1901 ) - ένα παραδοσιακό είδος κουκλοθεάτρου.

Η εμπειρία του Sha Noir αποκάλυψε τις καλλιτεχνικές δυνατότητες των παραδοσιακών μορφών κουκλοθεάτρου και έδειξε τη μεταφορική τους φύση. Ο J. Sadoul έγραψε ότι το Cha Noir προετοίμασε έμμεσα την επιτυχία του κινηματογράφου, αποδεικνύοντας ότι «οπτικές παραστάσεις

μπορεί να είναι τόσο επιτυχημένη στο κοινό όσο τα έργα που παίζονται από ηθοποιούς από σάρκα και οστά. Χάρη στον Sha Noir, για πρώτη φορά, η θεατρική μορφή εμφανίστηκε στο κέντρο του κοινού ενδιαφέροντος, στην οποία ο ηθοποιός δεν ήταν καθόλου ο κύριος φορέας του νοήματος: η φιγούρα σκιάς σε αυτή την περίπτωση ήταν μόνο ένα από τα στοιχεία της παράστασης , εγγεγραμμένο στη σκηνική σύνθεση. Μετά το θέατρο σκιών, άλλα συστήματα κουκλοθέατρου τράβηξαν την προσοχή: στις αρχές του αιώνα, το κουκλοθέατρο άρχισε να κατανοείται ως μια ανεξάρτητη καλλιτεχνική γλώσσα, η γκάμα των εκφραστικών μέσων της οποίας είναι ικανή να ξεπεράσει τις δυνατότητες του θεάτρου ενός ζωντανός ηθοποιός.

Στην εισαγωγική ενότητα, σύντομη κριτικήιστορία του κουκλοθεάτρου στη Γαλλία. θεωρούνται τα κύρια τεχνολογικά συστήματα, καθένα από τα οποία, μέχρι τη δεκαετία του 1880, ήταν μια μορφή απόδοσης που ρυθμιζόταν από την παράδοση (με σταθερό ρεπερτόριο, τύπος πλατφόρμας, μέθοδος ελέγχου της μαριονέτας).

Το 1888, δύο χρόνια πριν από τα πρώτα θεατρικά πειράματα των Συμβολιστών, άνοιξε στο Παρίσι το Petit Theatre de Marionette, το οποίο με πολλούς τρόπους προέβλεπε τις ιδέες του Theatre d "Ar (1890-1892). Η πρωτοβουλία ανήκε σε μια ομάδα συγγραφέων και ποιητές (οι κύριοι ιδεολόγοι είναι ο Henri Signoret και ο Maurice Bouchor ), που πρόσφεραν στο κοινό ένα νέο ρεπερτόριο, αποτελούμενο από αριστουργήματα της παγκόσμιας δραματουργίας. καλλιτεχνικό πρόγραμμασε μιάμιση σεζόν, το θέατρο ανέβασε τα ακόλουθα έργα: Πουλιά του Αριστοφάνη, ιντερμέδιο του Θερβάντες Η άγρυπνη φρουρά (και τα δύο Μάιος 1888), η Τρικυμία του Σαίξπηρ (Νοέμβριος 1888), η πρώιμη φάρσα του Μολιέρου Ζήλια του Μπαρμπουλιέ και το μεσαιωνικό δράμα Abraham. Ερημίτης » Hrothsvita του Gandersheim (Απρίλιος 1889). Οι συντάκτες των παραστάσεων προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια αντικειμενική ιδανική εικόνα: κατά τη γνώμη τους, θα παραβιαζόταν από την υλικότητα ενός ζωντανού ανθρώπου. Το μικρό θέατρο όχι μόνο επηρέασε την περαιτέρω ανάπτυξη του κουκλοθέατρου, αλλά έγινε

1 Sadul Zh. Γενική ιστορία του κινηματογράφου: Σε 6 τόμους M., 1958. T. 1. S. 143.

ένα πρωτότυπο του απρόσωπου μοντέλου θεάτρου, οι ιδέες του οποίου θα αναπτυχθούν στον μοντερνισμό.

Από όλα τα συστήματα μαριονέτας, το Petit Theatre στράφηκε στο λιγότερο δυναμικό, τις αυτόματες κούκλες, που κληρονόμησαν την παράδοση των βρεφονηπιακών σταθμών (κυριολεκτικά, «φάτνη»), των δυτικοευρωπαϊκών Χριστουγεννιάτικων παραστάσεων με μηχανικές φιγούρες. Οι κούκλες, σχεδιασμένες σύμφωνα με την κλασική γλυπτική, ήταν μικροσκοπικά ανθρώπινα μοντέλα. Ταυτόχρονα, στερήθηκαν μια συναισθηματική αρχή, η πλαστικότητά τους περιορίστηκε σε μια σταθερή χειρονομία. Άγαλμα, στατικές μισεν-σκηνές, που, σε συνδυασμό με την αβίαστη μελωδία, τόνιζαν το μεγαλείο της κίνησης, δημιούργησαν ένα ιδιαίτερο στυλ παράστασης, στο οποίο οι σύγχρονοι έβλεπαν την ενσάρκωση των θεατρικών συμβάσεων. «Ιδεογράμματα του σώματος, μηχανικοί ερμηνευτές μείωσαν τη σκηνική ύπαρξη του χαρακτήρα στο ελάχιστο, σε λίγα βασικά σημάδια»1. Με βάση την ανάλυση των παραστάσεων, η πρακτική του Petit Theatre συσχετίζεται με τις θεατρικές έννοιες των M. Maeterlinck και G. Craig.

Το 1890, επικεφαλής του θεάτρου ήταν ο ποιητής Maurice Bouchor, ο οποίος είχε μεταφράσει στο παρελθόν The Tempest. Παρά το γεγονός ότι ο Bouchor «ήθελε να δημιουργήσει ένα σύγχρονο, νέο, θέατρο του συγγραφέα»2, υπό τον ίδιο το Petit Theatre έκανε μια στροφή στο πρότυπο του θεάτρου του 19ου αιώνα, και αυτό οφειλόταν πρωτίστως στη δραματουργία του. Συνολικά, ο Bouchor ανέβασε έξι από τα έργα του με θρησκευτικά θέματα στο Petit Theatre: Tobias (1890), The Nativity (1890), The Legend of St. Cecilia (1892), Hayyam's Dream, Adoration of St. 1892), «Eleusinian Μυστήρια» (1894). Στο "Tobiah", όπως και στο παλαιότερο έργο, οι ελλείψεις του ήταν ήδη ορατές: ο Bushor τελικά ακολούθησε το μονοπάτι της εξοικείωσης διαλόγων και καταστάσεων, προσπαθώντας να "εξανθρωπίσει" τους χαρακτήρες και να εισάγει την κοσμική λογική στις πράξεις τους.

Ο Άλφρεντ Τζάρι πήγε το αντίθετο προς τον Μπουσόρ - από το «μαριονάρισμα» των ηθοποιών μέχρι το κουκλοθέατρο. το θεατρικό του

1 Plassard D. L "acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue Encyclopédique. 1894. Αρ. 85. 15 τζιν. Σελ. 256.

το πείραμα συζητείται στην ενότητα "Guignol and Ubu-King". Ο Jarry πίστευε επίσης ότι η προσωπικότητα του ηθοποιού παρεμβαίνει στην αντίληψη του έργου, αλλά αρχικά όριζε: "Το έργο" King Ubyu "δεν γράφτηκε για κούκλες, αλλά για ηθοποιούς που παίζουν σαν μαριονέτες, κάτι που δεν είναι το ίδιο"1. Μετά από μια σειρά θεατρικών εμπειριών (συμπεριλαμβανομένης μιας παραγωγής του King Ubu στο Théâtre Evre το 1896), ο Jarry προχώρησε στο guignol, ένα είδος παραδοσιακής παράστασης κουκλοθέατρου με γάντια μαριονέτες (που ονομάστηκε για τον πρωταγωνιστή). Ο Τζάρι υποστήριξε ότι ο ηθοποιός «θα έπρεπε να δημιουργήσει ειδικά για τον εαυτό του ένα σώμα κατάλληλο για τον ρόλο του»2 και το κουκλοθέατρο του παρείχε την ευκαιρία να διαμορφώσει ο ίδιος τους χαρακτήρες. Τόνισε αυτή την ανακάλυψη σε μια διάλεξη που δόθηκε το 1902 στις Βρυξέλλες: «Μόνο οι κούκλες, ο ιδιοκτήτης, ο κύριος και ο Δημιουργός των οποίων είστε (αφού φαίνεται απαραίτητο να τις φτιάξετε μόνοι σας), με υπευθυνότητα και απλά μεταφέρουν αυτό που μπορεί να ονομαστεί σχέδιο ακρίβειας - οι σκέψεις μας» 3.

Έτσι, τον Νοέμβριο του 1901, στο παριζιάνικο καμπαρέ Katz "Ar (καμπαρέ των τεσσάρων τεχνών), με τη συμμετοχή του συγγραφέα, παίχτηκε ο "King Ubu" σε κούκλες· το κείμενο συντομεύτηκε ειδικά (σε δύο πράξεις) και διασκευάστηκε. της δράσης είχε προηγηθεί ένας πρόλογος γραμμένος σε guignol ένας επαγγελματίας κουκλοπαίκτης από τα Ηλύσια Πεδία προσλήφθηκε για να σκηνοθετήσει τους χαρακτήρες και η μαριονέτα του Papa Ubu έγινε από τον ίδιο τον συγγραφέα. ανήθικο και παράλογο θέαμα, όπου ο πρωταγωνιστής ασχολείται με τα υπόλοιπα χαρακτήρες με το κλαμπ του. Σε αυτή την περίπτωση, η επιλογή της φόρμας guignol έκανε τη δράση ακόμα πιο παράλογη, ενισχύοντας τις γκροτέσκες εικόνες των χαρακτήρων.

1 Παρατίθεται. από: Plassard D. L "acteur en effigie. P. 43.

2 Jarry A. Για την αχρηστία του θεάτρου για το θέατρο // Όπως πάντα - για την πρωτοπορία: (Ανθολογία της γαλλικής θεατρικής πρωτοπορίας). Μ., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

το παραδοσιακό θέατρο και η νέα δραματουργία, μπορούν να θεωρηθούν μια από τις κορυφές του «οδικού θεάτρου».

Όπως και στο Petit Theatre, το φιλοσοφικό περιεχόμενο του παραδοσιακού συστήματος μαριονέτας έθεσε την προοπτική για την αντίληψη του κοινού. Αιχμηρότητα, αγένεια του πανηγύριου, ακόμη και η σκληρότητα του guignol σε συνδυασμό οργανικά με τη φαρσική φιγούρα ενός τέρατος που μπήκε στη θεατρική μυθολογία του 20ου αιώνα - Papa Ubu. Αντίθετα, η αργή κίνηση, η μεγαλειώδης απόσπαση των κουκλών του Petit Theatre, που παραπέμπουν σε θρησκευτικές παραστάσεις, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα ακατανόητης, ιδανικής πραγματικότητας στη σκηνή. Η ανακάλυψη ήταν ότι η επιλογή της μορφής δημιούργησε ήδη το σκηνικό περιεχόμενο από μόνη της. Αυτές οι παραστάσεις κουκλοθεάτρου προεξοφλούν την έναρξη του κουκλοθέατρου του σκηνοθέτη, ευρύτερα, γίνονται ώθηση για περαιτέρω ελευθερία μοντελοποίησης φόρμας στο θέατρο γενικότερα.

Το τέταρτο κεφάλαιο - «Grand Guignol» περιλαμβάνει δύο ενότητες και είναι αφιερωμένο στο «θέατρο τρόμου» Belle Epoque. Αυτό το θέατρο βρισκόταν στο κτίριο του πρώην παρεκκλησιού, στο κέντρο της συνοικίας Pigalle, της πιο εγκληματικής περιοχής του Παρισιού. Το Grand Guignol, που άνοιξε το 1897, «δήλωνε και έναν τόπο και ένα είδος ταυτόχρονα»1, επέζησε από δύο παγκόσμιους πολέμους με απαράμιλλο δημόσιο ενδιαφέρον, έγινε ένα από τα αξιοθέατα του Παρισιού και τελείωσε την ύπαρξή του μόλις το 1962, μετατρέποντας το φαινόμενο μαζική κουλτούρα. Το κεφάλαιο περιγράφει τη δομή του θεάτρου, δίνει τα κύρια χαρακτηριστικά του είδους, εξετάζει τις προσωπικότητες των δημιουργών της κλασικής φόρμουλας του είδους τρόμου: σκηνοθέτης θεάτρου Max Moret, θεατρικός συγγραφέας Andre de Lorde και ο συν-συγγραφέας του, ψυχολόγος Alfred Binet. , master των ειδικών εφέ Paul Ratineau.

Το Grand Guignol - guignol για ενήλικες, παρουσίασε στη σκηνή ένα εγκληματικό χρονικό της αλλαγής του αιώνα. Η απουσία μιας κατηγορίας ηθικής στη φύση του παραδοσιακού guignol, τα ίχνη ενός εγκληματικού παρελθόντος που ακολουθούσε πίσω από τον κύριο χαρακτήρα (οι παραστάσεις του guignol ελέγχονταν από την αστυνομία), δεν

1 Pierron A. Πρόλογος // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

δεν μπόρεσε να επηρεάσει την επιλογή του ονόματος για το νέο θέατρο, το οποίο όμως δεν είχε καμία απολύτως σχέση με το κουκλοθέατρο. Η A. Pierron, συνοψίζοντας την έρευνά της για το Grand Guignol, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι παρά τις ιστορικές και λογοτεχνικές προϋποθέσεις, ήταν ένα εντελώς νέο είδος: «Το θέατρο των ακραίων καταστάσεων και των υπερβατικών συναισθημάτων»1.

Η ενότητα "Drama of the Atmosphere" συζητά τους βασικούς νόμους της κατασκευής μιας παράστασης grand guignol. Ο Max Moret χρησιμοποίησε αυτό που είχε ήδη βρει ο προκάτοχός του, ο ιδρυτής του θεάτρου, Oscar Methenier, ο οποίος, ως πρώην συνεργάτης του André Antoine, κοίταζε το πρώιμο Théâtre Libre. Ο Moret όξυνε κάθε στοιχείο της παράστασης: τα δράματα των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων έδωσαν τη θέση τους σε ιστορίες συγκλονιστικών ανθρώπινων εγκλημάτων. Έχοντας καταργήσει την κατηγορία της ηθικής, ο Moret εισήγαγε τον ορισμό του «δράματος της ατμόσφαιρας», επιτυγχάνοντας αποκλειστικά συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή - μέσω αυξανόμενου ενθουσιασμού και φόβου (μαζί του, ένας γιατρός πλήρους απασχόλησης εμφανίστηκε στο θέατρο που ήταν σε υπηρεσία κατά τη διάρκεια παραστάσεων - σε περίπτωση που το κοινό αρρώστησε). Μετέφρασε τη συνοπτικότητα της δραματικής φόρμας στην έννοια της «χρονομέτρησης» (το έργο υποτίθεται ότι θα διαρκούσε από δέκα έως σαράντα λεπτά) και την εναλλαγή δραμάτων και κωμωδιών στην τεχνική «ντους αντίθεσης» απαραίτητη για την ψυχολογική χαλάρωση και η οποία έγινε Το χαρακτηριστικό στυλ του Grand Guignol. Τέλος, υπό τον Moret, έφτασε το νατουραλιστικό αποτέλεσμα στο θέατρο τον υψηλότερο βαθμόεξέλιξη: αν ο Antoine συγκλόνισε κάποτε το κοινό με μια επίδειξη αληθινών πτωμάτων κρέατος στη σκηνή, τότε το κοινό του Grand Guignol μπορούσε να παρατηρήσει τα πιο ρεαλιστικά κομμένα μέλη, ματωμένα τραύματα, διαμελισμένα πτώματα, πρόσωπα γεμάτα με θειικό οξύ ... " Είναι σημαντικό να τονίσουμε», γράφει ο Pieron, - ότι το κοινό του αδιέξοδου Chaptal επισκέφτηκε το θέατρο για δική του ευχαρίστηση. Βγήκε από εκεί σοκαρισμένη, ταραγμένη, μεταμορφωμένη. Στο παράδειγμα πολλών χαρακτηριστικών

1 Pierron A. Πρόλογος // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

Αναλύονται θεατρικά έργα guignol, η αισθητική της παράστασης, τρόποι επιρροής στο κοινό.

Η δεύτερη ενότητα του κεφαλαίου ονομάζεται "Κοντράστ ντους" - ένας ορισμός που δίνεται από σύγχρονους και χαρακτηρίζει το στυλ των θεατρικών παραγωγών. Ο κύριος χαρακτήρας στο Grand Guignol ήταν το ίδιο το είδος και όλα τα στοιχεία της σύνθεσης της παράστασης, συμπεριλαμβανομένου του ηθοποιού, της δραματουργίας, της σκηνογραφίας και των ειδικών εφέ, υπόκεινταν στον μηχανισμό του αυξανόμενου τρόμου στο αμφιθέατρο. Αλλά το θεραπευτικό αποτέλεσμα ήταν ότι το εξαιρετικά νατουραλιστικό δράμα του τρόμου, που έφτασε στην υψηλότερη ένταση στο φινάλε, αντικαταστάθηκε από την κωμωδία που ακολούθησε, στην οποία το τρομακτικό αποτέλεσμα μετατράπηκε ξαφνικά σε στηρίγματα. Σταδιακά, το Grand Guignol έρχεται σε υπερβολή, φέρνοντας την ατμόσφαιρα του τρόμου και των νατουραλιστικών τεχνικών στο σημείο του παραλογισμού. να ξεπεράσει αυτά τα συναισθήματα και τις αισθήσεις στο μυαλό του θεατή με τη βοήθεια της έκθεσης στα όρια του τρόμου και του γέλιου.

Ο Grand Guignol ήταν μέρος της τοπογραφίας και της μυθολογίας της Belle Epoque, έγινε το αποτέλεσμά της: χρησιμοποίησε προηγούμενη εμπειρία - τις παραδόσεις του μελοδράματος των ταμπλόιντ και τη σχολή του «καλοφτιαγμένου παιχνιδιού», την αγένεια και το θέαμα της κουλτούρας της βάσης. σύγχρονες επιρροές - υπερβολή στις τεχνικές του θεατρικού νατουραλισμού και σε κάποιο βαθμό του συμβολισμού (η αρχή της προτεινόμενης δράσης, τα περισσότερα από τα οποία εμφανίζεται στο μυαλό του θεατή). χρησιμοποίησε μεθόδους του θεάτρου του σκηνοθέτη για τη δημιουργία «ατμοσφαιρικού δράματος». έλαβε υπόψη την αισθητική των βωβών ταινιών. Ο Grand Guignol σηματοδότησε την αρχή της μελέτης της ψυχολογίας του θεατή, των δυνατοτήτων συναισθηματικού αντίκτυπου πάνω του. Τέλος, ο Grand Guignol στάθηκε στις απαρχές του είδους τρόμου, το οποίο αργότερα έγινε ιδιοκτησία της κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Στο Συμπέρασμα συνοψίζονται τα αποτελέσματα της μελέτης και ανιχνεύονται οι προοπτικές εξέλιξης των εξεταζόμενων καλλιτεχνικών διαδικασιών.

Είναι προφανές ότι οι νέες μορφές και είδη θεάτρου που εμφανίστηκαν στη Γαλλία στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα ήταν το αποτέλεσμα της θεατρικής μεταρρύθμισης που σχετίζεται με

η διαμόρφωση της σκηνοθετικής τέχνης και η μετατόπιση της έμφασης στην παράσταση από τον ηθοποιό στην καλλιτεχνική ακεραιότητα όλων των εκφραστικών μέσων.

Η παρόρμηση για πειραματισμούς με εναλλακτικές θεατρικές φόρμες και είδη ήταν η γέννηση του καμπαρέ, το οποίο όμως δεν ήταν θέατρο από μόνο του. Το καμπαρέ και το θέατρο σκηνοθέτη, που προέκυψαν στη Γαλλία σχεδόν ταυτόχρονα, δεν αλληλεπιδρούσαν μεταξύ τους εδώ, αφού σχηματίστηκαν μόνο ως φαινόμενα και διαμορφώθηκαν παράλληλα. Περαιτέρω, έχοντας ήδη εξαπλωθεί στη Γερμανία και τη Ρωσία ως έτοιμο αισθητικό μοντέλο, το καμπαρέ προσελκύει την προσοχή επαγγελματιών σκηνοθετών και θεατρικών συγγραφέων και κατακτάται από αυτούς ως εναλλακτική παιδική χαρά με τους δικούς του σκηνικούς νόμους.

Η έφεση των καλλιτεχνών και των θεατρικών συγγραφέων στις αρχές του αιώνα στις παραδοσιακές μορφές του κουκλοθέατρου, η εφαρμογή νέων φιλοσοφικών και καλλιτεχνικών καθηκόντων σε αυτούς αποκάλυψε το περιεχόμενό τους, τη συμβολική και παραστατική φύση τους, καταργώντας τους κανόνες της παράδοσης και καθιστώντας το κούκλα ένα όργανο για τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας, που έδωσε στο θέατρο μια ευκαιρία για μοντελοποίηση ελεύθερης μορφής.

Με την έλευση του «θεάτρου τρόμου», ξεκινά η μελέτη της ψυχολογίας του θεατή και των δυνατοτήτων επιρροής του, που στη συνέχεια οδηγεί στο φαινόμενο του σινεμά του είδους.

Οι νέες μορφές και είδη θεάτρου που εμφανίστηκαν στη Γαλλία με το γύρισμα των καλλιτεχνικών κινημάτων στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα καταδεικνύουν τη στενή διασύνδεση, τη διαπλοκή και την προφανή ομοιότητα των δημιουργικών αναζητήσεων που συνδέονται με τη διαδικασία του να γίνει κανείς θέατρο σκηνοθέτη. στην επανεξέταση της έννοιας της θεατρικότητας. Οι ανακαλύψεις που έγιναν εδώ προετοίμασαν σε μεγάλο βαθμό την αισθητική βάση για τη θεατρική πρωτοπορία του 20ού αιώνα. Παράλληλα με αυτό, τέθηκαν εδώ τα θεμέλια της μαζικής κουλτούρας.

1. Kuzovchikova T. I. "Roadside theatre" στη Γαλλία στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα // Επιστημονική γνώμη. - 2013. - Αρ. 11. - Σ. 116-121. (0,3 p. l.)

2. Kuzovchikova T. I. Guignol and "Ubu-King" // Πανεπιστήμιο Περιοδικό Science= Humanities and Science University Journal. - 2013. - Νο. 6. (σε παραγωγή). (0,25 σ. l.)

σε άλλες εκδόσεις:

3. Kuzovchikova T. I. Παριζιάνικες σκιές της "Μαύρης Γάτας" // Θέατρο των Θαυμάτων. - 2010. - Αρ. 1-2. - S. 34-40; Νο 3-4. - Σ. 46-49. (1 σελ. l.)

4. Kuzovchikova T. I. Η Μονμάρτρη είναι μια ελεύθερη πόλη // Προσωπικότητα και πολιτισμός. -2010. - Νο 5. - Σ. 98-100. (0,2 p. l.)

5. Kuzovchikova T. I. The Little Puppet Theatre of Henri Signoret: η άρνηση του ηθοποιού // Το φαινόμενο του ηθοποιού: επάγγελμα, φιλοσοφία, αισθητική. Πρακτικά τέταρτου επιστημονικού συνεδρίου μεταπτυχιακών φοιτητών 28 Απριλίου 2010. - Αγία Πετρούπολη: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 p. l.)

6. Kuzovchikova T. I. Dolls from Vivienne Street // Teatron. - 2011. - Αρ. 1. -ΜΕ. 38^19. (1 σελ. l.)

7. Kuzovchikova T. I. Cabaret στη Γαλλία στα τέλη του 19ου αιώνα ως νέα μορφή θεατρικότητας. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Νο. 2. - Σ. 82-94. (1 σελ. l.)

Υπογραφή για εκτύπωση 01/29/14 Μορφή 60x841Lb Ψηφιακή εκτύπωση. μεγάλο. 1.15 Τύχ. 100 Παραγγελία 07/01 εκτύπωση

Τυπογραφείο "Falcon Print" (197101, Αγία Πετρούπολη, οδός Bolshaya Pushkarskaya, 54, γραφείο 2)