वास्तविक आलोचना क्या है? वास्तविक आलोचना के सिद्धांत और कार्य

इसकी परिभाषा "द डार्क किंगडम" लेख में है। [नेडज़्वेत्स्की, ज़्यकोवा पी. 215]

निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच डोब्रोलीबोव दूसरे सबसे बड़े प्रतिनिधि हैं असली 1860 के दशक के आलोचक. डी ने इस शब्द का आविष्कार स्वयं किया वास्तविक आलोचना.

1857 में, डोब्रोलीबोव सोव्रेमेनिक पत्रिका में स्थायी योगदानकर्ता बन गए।

डोब्रोलीबोव ने छद्म नाम "मिस्टर-बोव" के साथ हस्ताक्षर किए, और उन्होंने उसी छद्म नाम के तहत उन्हें जवाब दिया। डी की साहित्यिक स्थिति 1857-1858 में निर्धारित की गई थी। लेखों में "प्रांतीय रेखाचित्र... शेड्रिन के नोट्स से" और "रूसी साहित्य के विकास में राष्ट्रीय भागीदारी की डिग्री पर", प्रमुख कार्यों "ओब्लोमोविज़्म क्या है", "द डार्क किंगडम", "ए रे" में इसका समापन अँधेरे साम्राज्य में प्रकाश का", "नया दिन कब आएगा?" और "दलित लोग"।

सीरियल सहयोगी सी:

1) डी "साहित्य में लोगों की पार्टी" के संघर्ष में चेर्नशेव्स्की का प्रत्यक्ष सहयोगी है, लोगों (`किसानों) की स्थिति से रूसी वास्तविकता को चित्रित करने वाले आंदोलन का निर्माण और मुक्ति के उद्देश्य की सेवा करना।

2) च की तरह, वह कला की भूमिका और मुख्य विषय के मुद्दों पर सौंदर्यशास्त्र से लड़ते हैं (च के अनुसार, कला की भूमिका विचार की सेवा करना है, विचार की राजनीतिक प्रकृति आवश्यक है, मुख्य विषय) छवि सुंदरता नहीं है, बल्कि मनुष्य है)। वह सौन्दर्यपरक आलोचना को हठधर्मी, कला को गतिहीनता की ओर ले जाने वाला कहते हैं।

3) Ch की तरह, यह बेलिंस्की की विरासत पर निर्भर करता है (बेलिंस्की की आलोचना पर भाषण) [अधिक जानकारी के लिए, प्रश्न 5, 1 देखें) a)]

डोब्रोलीबोव की पहचान:भौतिकवाद वैचारिक नहीं, बल्कि मानवशास्त्रीय है। (17वीं शताब्दी के फ्रांस के मानवशास्त्रीय भौतिकवादियों के बाद: जीन-जैक्स रूसो)। फेयरबैक के अनुसार, मानवशास्त्रीय सिद्धांत में मानव प्रकृति, प्रकृति, प्रकृति की निम्नलिखित आवश्यकताएं हैं: 1) एक व्यक्ति उचित है, 2) एक व्यक्ति काम के लिए प्रयास करता है, 3) एक व्यक्ति एक सामाजिक, सामूहिक प्राणी है, 4) खुशी के लिए प्रयास करता है , लाभ, 5) स्वतंत्र और स्वतंत्रता-प्रेमी है। एक सामान्य व्यक्ति इन सभी बिंदुओं को जोड़ता है। ये मांगें उचित अहंवाद हैं, यानी तर्क से शांत किया गया अहंवाद। रूसी समाज का इससे कोई लेना-देना नहीं है. प्रकृति और मानव सामाजिक पर्यावरण के बीच संघर्ष।

1) कलाकार चेर्नशेव्स्की की स्पष्ट वैचारिक प्रकृति के अलावा रचनात्मकता के कार्य में कलाकार की तत्काल भावना के अर्थ को समझना। बेलिंस्की ने इसे " प्रत्यक्ष रचनात्मकता की शक्ति"वे। किसी वस्तु को उसकी संपूर्णता में पुन: प्रस्तुत करने की क्षमता।

सीएच और डी ने गोगोल को फटकार लगाई कि, उनकी "प्रत्यक्ष रचनात्मकता की शक्ति" के बावजूद, वह कभी भी वैचारिक संघर्ष के स्तर तक पहुंचने में सक्षम नहीं थे। डी, ओस्ट्रोव्स्की और गोंचारोव का विश्लेषण करते समय, उनके मुख्य फायदे बताते हैं - प्रतिभा की ताकत, न कि वैचारिकता => वैचारिक मांगों की असंगति। एक कलाकार की "भावना" वैचारिक विचारों से टकरा सकती है।

उदाहरण

ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "गरीबी एक बुराई नहीं है" (बीएनपी) का विश्लेषण सांकेतिक है।

ए) चेर्नीशेव्स्कीअपने विश्लेषण लेख में "गरीबी कोई बुराई नहीं है"[सूची में नहीं, उन लोगों के लिए जिन्होंने सारांश नहीं पढ़ा है] ओस्ट्रोव्स्की का मज़ाक उड़ाते हुए, शेक्सपियर और "बीएनपी" की बराबरी करने वालों को लगभग मूर्ख कहा। बीएनपी "हमारे अपने लोग - हम गिने जाएंगे" की एक दयनीय पैरोडी है, ऐसा लगता है जैसे बीएनपी एक आधे-शिक्षित नकलची द्वारा लिखा गया था। उपन्यास का परिचय बहुत लंबा है, पात्र किसी तरह लेखक की इच्छा के अनुसार कार्य करते हैं, न कि वास्तविक रूप से, सब कुछ अप्राकृतिक है (टोर्टसोवा मित्या को एक पत्र लिखता है, कविता पढ़ता है और कोल्टसोव - स्पष्ट विसंगतियां)। और मुख्य संकट - बुरा विचारओस्ट्रोव्स्की द्वारा चुना गया! ममर्स की छवियों से प्रचुर मात्रा में ईंटें निकालना - जीर्ण-शीर्ण पुरातनता का एक स्पष्ट उदाहरण, कोई प्रगतिशीलता नहीं। एक गलत विचार सबसे प्रतिभाशाली प्रतिभा को भी लहूलुहान कर देता है। फिर भी, यह थोड़ा रास्ता देता है: "कुछ पात्र वास्तविक ईमानदारी से प्रतिष्ठित होते हैं।"

बू डोब्रोलीउबोवाअन्यथा: आलेख "डार्क किंगडम"

[अमूर्त]

एक भी समकालीन रूसी लेखक को इसमें शामिल नहीं किया गया है साहित्यिक गतिविधि, ओस्ट्रोव्स्की जैसा अजीब भाग्य। 1. एक पार्टी "मॉस्कविटानिन" 3 के युवा संपादकों से बनी थी, जिन्होंने घोषणा की कि ओस्ट्रोव्स्की ने "चार नाटकों के साथ रूस में एक लोक थिएटर बनाया" ["वी विल बी अवर ओन पीपल", "पुअर ब्राइड", "बीएनपी" और अन्य प्रारंभिक नाटक]। ओस्ट्रोव्स्की के प्रशंसकों ने जो कहा, उस पर चिल्लाए नया शब्द राष्ट्रीयता!मुख्य रूप से ल्यूबिम टोर्टसोव की छवि के लिए प्रशंसा। [शेक्सपियर और अन्य बासी बकवास के साथ पूरी तरह से अति-मीठी तुलना देता है] 2. "ओटेचेस्टवेन्नी ज़ापिस्की" ने लगातार ओस्ट्रोव्स्की के लिए एक दुश्मन शिविर के रूप में कार्य किया, और उनके अधिकांश हमले उन आलोचकों पर निर्देशित थे जिन्होंने उनके कार्यों की प्रशंसा की थी। हाल तक, लेखक स्वयं लगातार हाशिये पर रहे। इस प्रकार, ओस्ट्रोव्स्की के उत्साही प्रशंसाकर्ताओं ने [बेतुकेपन की हद तक] केवल कई लोगों को उनकी प्रतिभा को सीधे और सरलता से देखने से रोका। प्रत्येक ने अपनी-अपनी माँगें प्रस्तुत कीं, और प्रत्येक ने एक ही समय में दूसरों को डांटा जिनकी विपरीत माँगें थीं, प्रत्येक ने निश्चित रूप से ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों में से कुछ के कुछ फायदों का लाभ उठाया ताकि उन्हें दूसरे काम में लगाया जा सके, और इसके विपरीत। तिरस्कार विपरीत हैं: कभी व्यापारी जीवन की अश्लीलता के बारे में, कभी इस तथ्य के बारे में कि व्यापारी पर्याप्त घृणित नहीं हैं, आदि। चेर्नशेव्स्की में हेयरपिन:इसके अलावा, उन्हें इस तथ्य के लिए भी फटकारा गया था कि वह खुद को वास्तविकता के वफादार चित्रण (यानी, निष्पादन) के लिए समर्पित करते हैं, इसकी परवाह किए बिना। विचारउनके कार्यों का. दूसरे शब्दों में, अनुपस्थिति या महत्वहीनता के लिए ही उनकी भर्त्सना की गई कार्य,जिसे अन्य आलोचकों ने अपने कार्यान्वयन के साधनों की तुलना में बहुत व्यापक, बहुत बेहतर माना।

और एक और: वह [आलोचना] खुद को कभी भी इस तरह के निष्कर्ष की अनुमति नहीं देगी: यह व्यक्ति प्राचीन पूर्वाग्रहों के प्रति अपने लगाव से प्रतिष्ठित है

निष्कर्ष:सभी ने ओस्ट्रोव्स्की की उल्लेखनीय प्रतिभा को पहचाना, और परिणामस्वरूप, सभी आलोचक उनमें उन मान्यताओं का एक चैंपियन और संवाहक देखना चाहते थे, जिनसे वे स्वयं ओत-प्रोत थे।

आलोचना का कार्य इस प्रकार तैयार किया गया है:इसलिए, यह मानते हुए कि पाठक ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों की सामग्री और उनके विकास को जानते हैं, हम केवल उनके सभी कार्यों या उनमें से अधिकांश की सामान्य विशेषताओं को याद करने का प्रयास करेंगे, इन विशेषताओं को एक परिणाम में लाएंगे, और उनसे इसका महत्व निर्धारित करेंगे। लेखक की साहित्यिक गतिविधि. [पता लगाएं कि लेखक खुद से क्या चाहता था और उसने इसे सफलतापूर्वक/असफलतापूर्वक कैसे हासिल किया]।

वास्तविक आलोचना और उसकी विशेषताएं:

1) ऐसी मांगों को काफी उचित मानते हुए, हम ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों की आलोचना करना सबसे अच्छा मानते हैं असली,इसमें यह समीक्षा करना शामिल है कि उनके कार्य हमें क्या देते हैं।

2) यहां कोई मांग नहीं होगी जैसे कि ओस्ट्रोव्स्की शेक्सपियर जैसे पात्रों को चित्रित क्यों नहीं करता है, वह गोगोल की तरह कॉमिक एक्शन क्यों नहीं विकसित करता है... फिर भी, हम अपने साहित्य में ओस्ट्रोव्स्की को एक अद्भुत लेखक के रूप में पहचानते हैं, यह पाते हुए कि वह इसमें हैं उसका अपना अधिकार, जैसा कि वह है, बहुत अच्छा है और हमारे ध्यान और अध्ययन के योग्य है...

3) उसी तरह, वास्तविक आलोचना लेखक पर अन्य लोगों के विचारों को थोपने की अनुमति नहीं देती है। लेखिका द्वारा रचित व्यक्ति और उनके कार्य उसके न्यायालय के सामने खड़े होते हैं; उसे अवश्य बताना चाहिए कि ये चेहरे उस पर क्या प्रभाव डालते हैं, और वह लेखक को केवल तभी दोष दे सकती है जब प्रभाव अधूरा, अस्पष्ट, अस्पष्ट हो।

4) असलीआलोचना कलाकार के काम को ठीक उसी तरह से देखती है जैसे वह वास्तविक जीवन की घटनाओं को समझती है: यह उनका अध्ययन करती है, अपने स्वयं के मानदंड निर्धारित करने की कोशिश करती है, उनकी आवश्यक, विशिष्ट विशेषताओं को इकट्ठा करती है, लेकिन इस बात पर बिल्कुल भी झंझट किए बिना कि जई राई क्यों नहीं है, और कोयला हीरा नहीं है.

5) ओस्ट्रोव्स्की के बारे में अभिधारणाएँ

सबसे पहले, सभी ने ओस्ट्रोव्स्की के अवलोकन के उपहार और उन वर्गों के जीवन की सच्ची तस्वीर पेश करने की क्षमता को पहचाना, जहां से उन्होंने अपने कार्यों के विषय लिए थे।

दूसरे, सभी ने ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी में लोक भाषा की सटीकता और निष्ठा पर ध्यान दिया (हालाँकि सभी ने इसे उचित न्याय नहीं दिया)।

तीसरा, सभी आलोचकों की सहमति के अनुसार, ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों में लगभग सभी पात्र पूरी तरह से सामान्य हैं और कुछ खास नहीं दिखते हैं, वे उस अश्लील माहौल से ऊपर नहीं उठते हैं जिसमें उनका मंचन किया जाता है। कई लोगों ने इसका दोष लेखक पर इस आधार पर लगाया है कि उनका कहना है कि ऐसे व्यक्ति आवश्यक रूप से रंगहीन होते होंगे। लेकिन दूसरों को इन रोजमर्रा के चेहरों में बहुत उज्ज्वल विशिष्ट विशेषताएं मिलती हैं।

चौथा, हर कोई इस बात से सहमत है कि ओस्ट्रोव्स्की की अधिकांश कॉमेडीज़ में "(उनके एक उत्साही प्रशंसक के शब्दों में) नाटक की योजना और निर्माण में अर्थव्यवस्था का अभाव है" और परिणामस्वरूप (उनके एक अन्य प्रशंसक के शब्दों में) "नाटकीय" उनमें क्रिया लगातार और लगातार विकसित नहीं होती है, नाटक की साज़िश नाटक के विचार के साथ मूल रूप से विलीन नहीं होती है और कुछ हद तक इसके लिए असंगत लगती है" 29।

पाँचवाँ, किसी को भी बहुत अच्छा पसंद नहीं है, यादृच्छिक,ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी का खंडन। जैसा कि एक आलोचक ने कहा है, नाटक के अंत में, "ऐसा लगता है जैसे एक बवंडर पूरे कमरे में घूम रहा है और एक ही बार में सभी पात्रों के सिर को पलट देता है" 30।

6) वैश्विक नजरियाकलाकार - सामान्य बातें जो उसके कार्यों में प्रतिबिंबित होती हैं। दुनिया के बारे में उनका अपना दृष्टिकोण, जो उनकी प्रतिभा को चित्रित करने की कुंजी के रूप में कार्य करता है, को उनके द्वारा बनाई गई जीवित छवियों में खोजा जाना चाहिए।

कलाकार की भावना के बारे में:इसे प्रमुख के रूप में पहचाना जाता है। सामाजिक जीवन के अन्य कार्यों के बीच कलात्मक गतिविधि का महत्व:कलाकार द्वारा बनाई गई छवियां, अपने आप में एकत्रित होती हैं, जैसे कि एक फोकस में, वास्तविक जीवन के तथ्य, चीजों के बारे में सही अवधारणाओं के लोगों के बीच संकलन और प्रसार में बहुत योगदान देते हैं [चेर्नशेव्स्की तक बढ़ाया गया]।

लेकिन अधिक जीवंत संवेदनशीलता, "कलात्मक प्रकृति" वाला व्यक्ति, एक निश्चित प्रकार के पहले तथ्य से बहुत आश्चर्यचकित होता है जो आसपास की वास्तविकता में उसके सामने प्रस्तुत होता है। उनके पास अभी तक ऐसे सैद्धांतिक विचार नहीं हैं जो इस तथ्य को समझा सकें; लेकिन वह देखता है कि यहां कुछ विशेष है जो ध्यान देने योग्य है, और लालची जिज्ञासा से वह तथ्य को ही देखता है और उसे आत्मसात कर लेता है।

7) सत्यता के बारे में:एक लेखक-कलाकार का मुख्य लाभ है सचउसकी छवियां; अन्यथा उनसे गलत निष्कर्ष निकलेंगे और उनकी कृपा से गलत धारणाएं बनेंगी। कलाकार की सामान्य अवधारणाएँ सही होती हैं और उसकी प्रकृति के साथ पूर्ण सामंजस्य रखती हैं, तभी यह सामंजस्य और एकता कृति में परिलक्षित होती है। कोई पूर्ण सत्य नहीं है, लेकिन इसका मतलब यह नहीं है कि किसी को मूर्खता की सीमा तक असाधारण झूठ में लिप्त होना चाहिए। बहुत बार, वह [ओस्ट्रोव्स्की] अपने विचार से पीछे हटता हुआ प्रतीत होता था, ठीक वास्तविकता के प्रति सच्चे बने रहने की इच्छा से। इस विचार का अनुसरण करते हुए "मैकेनिकल गुड़िया" बनाना आसान है, लेकिन वे अर्थहीन हैं। ओ में: वास्तविकता के तथ्यों के प्रति वफादारी और यहां तक ​​कि काम के तार्किक अलगाव के लिए कुछ अवमानना ​​भी।

ऑस्ट्रोव्स्की के नाटकों के बारे में

8) नायकों के बारे में:

पहला प्रकार:आइए इसमें रहने वाले निवासियों पर करीब से नज़र डालने का प्रयास करें अंधेरा साम्राज्य.आप जल्द ही देखेंगे कि यह नाम हमने यूं ही नहीं रखा अँधेरा।संवेदनहीन सर्वोच्च शासन करता है अत्याचार।ऐसे प्रभुत्व के तहत पले-बढ़े लोग नैतिक कर्तव्य और ईमानदारी और कानून के सच्चे सिद्धांतों की चेतना विकसित नहीं कर सकते हैं। यही कारण है कि सबसे घृणित धोखाधड़ी उन्हें एक प्रशंसनीय उपलब्धि लगती है, सबसे घृणित धोखाधड़ी - एक चतुर मजाक। बाहरी विनम्रता और सुस्त, केंद्रित दुःख, पूर्ण मूर्खता और सबसे निंदनीय प्रतिरूपण के बिंदु तक पहुँचते हुए, ओस्ट्रोव्स्की द्वारा चित्रित अंधेरे साम्राज्य में गुलामी की चालाकी, सबसे वीभत्स धोखे और सबसे बेईमान विश्वासघात के साथ जुड़े हुए हैं।

दूसरा प्रकार;और फिर भी, वहीं, पास में, दीवार के ठीक पीछे, एक और जीवन है, उज्ज्वल, साफ-सुथरा, शिक्षित... अंधेरे साम्राज्य के दोनों पक्ष इस जीवन की श्रेष्ठता को महसूस करते हैं और या तो इससे भयभीत हैं या इसके प्रति आकर्षित हैं।

नाटक का विस्तार से विश्लेषण करता है "परिवारिक तस्वीर"ओस्ट्रोव्स्की। चौ. नायक पुज़ातोव है, अत्याचार का चरम, घर में हर कोई उसके साथ एक साधारण व्यक्ति की तरह व्यवहार करता है और उसकी पीठ पीछे सब कुछ करता है। सभी नायकों की कथात्मक मूर्खता, उनके विश्वासघात और अत्याचार को नोट करता है। पूज़ातोव के साथ एक उदाहरण - जब वह चाय के इंतजार से ऊब जाता है तो वह अपनी मुट्ठी से मेज पर दस्तक देता है। नायक स्थायी युद्ध की स्थिति में रहते हैं। इस क्रम के परिणामस्वरूप, हर कोई घेराबंदी की स्थिति में है, हर कोई खुद को खतरे से बचाने और दुश्मन की सतर्कता को धोखा देने की कोशिश में व्यस्त है। सभी चेहरों पर भय और अविश्वास लिखा हुआ है; सोच का प्राकृतिक तरीका बदल जाता है, और सामान्य ज्ञान की अवधारणाओं का स्थान विशेष पारंपरिक विचारों द्वारा ले लिया जाता है, जो पाशविक चरित्र की विशेषता रखते हैं और पूरी तरह से मानव स्वभाव के विपरीत हैं। यह ज्ञात है कि युद्ध का तर्क सामान्य ज्ञान के तर्क से बिल्कुल अलग है। "यह," पूज़ातोव कहते हैं, "किसी प्रकार के यहूदी की तरह है: वह अपने ही पिता को धोखा दे रहा है। वास्तव में। इसलिए वह हर किसी की आँखों में देखता है। लेकिन वह एक संत होने का नाटक कर रहा है।"

में "मेरे लोग"हम फिर से पाखंड और धोखाधड़ी का वही धर्म देखते हैं, कुछ लोगों की वही नासमझी और अत्याचार और वही भ्रामक समर्पण, दूसरों की गुलामी भरी चालाकी, लेकिन केवल बड़े प्रभावों में। यही बात "अंधेरे साम्राज्य" के उन निवासियों पर भी लागू होती है जिनके पास काम करने की ताकत और आदत थी, इसलिए पहले कदम से ही वे सभी एक ऐसे रास्ते पर चले गए जो किसी भी तरह से शुद्ध नैतिक विश्वास की ओर नहीं ले जा सकता था। मेहनतकश आदमी को यहां कभी भी शांतिपूर्ण, स्वतंत्र और आम तौर पर लाभकारी गतिविधि नहीं मिली है; बमुश्किल चारों ओर देखने का समय होने के कारण, उसे पहले से ही महसूस हुआ कि उसने किसी तरह खुद को दुश्मन के शिविर में पाया है और अपने अस्तित्व को बचाने के लिए, उसे किसी तरह अपने दुश्मनों को धोखा देना होगा।

9) अँधेरे साम्राज्य में अपराधों की प्रकृति पर:

इस प्रकार, हमें इस तथ्य में एक गहरी सच्ची, विशिष्ट रूसी विशेषता मिलती है कि बोल्शोव अपने दुर्भावनापूर्ण दिवालियापन में किसी विशेष का पालन नहीं करता है मान्यताएंऔर अनुभव नहीं होता गहरा आध्यात्मिक संघर्ष,अपराधी के तहत पकड़े जाने के डर को छोड़कर... डार्क किंगडम का विरोधाभास: संक्षेप में, सभी अपराध हमें बहुत भयानक और असाधारण प्रतीत होते हैं; लेकिन विशेष मामलों में, अधिकांश भाग में, उन्हें बहुत आसानी से पूरा किया जाता है और बेहद सरलता से समझाया जाता है। आपराधिक अदालत के अनुसार, वह व्यक्ति डाकू और हत्यारा दोनों निकला; ऐसा लगता है कि वह अवश्य ही प्रकृति का कोई राक्षस होगा। और देखो, वह बिल्कुल भी राक्षस नहीं है, बल्कि एक बहुत ही साधारण और अच्छे स्वभाव वाला व्यक्ति है। वे किसी अपराध के केवल बाहरी, कानूनी पक्ष को समझते हैं, जिससे वे उचित रूप से घृणा करते हैं यदि वे किसी तरह इससे बच पाते हैं। आंतरिक पक्ष, अन्य लोगों और समाज के लिए किए गए अपराध के परिणाम, उनके सामने बिल्कुल भी प्रस्तुत नहीं किए जाते हैं। यह स्पष्ट है: सैमसन सिलिच की संपूर्ण नैतिकता इस नियम पर आधारित है: दूसरों से चोरी करने के बजाय, मेरे लिए चोरी करना बेहतर है।

जब पोद्खाल्यूज़िन ने उसे समझाया कि "किसी प्रकार का पाप" हो सकता है, कि, शायद, उसकी संपत्ति छीन ली जाएगी, और उसे खुद अदालतों में घसीटा जाएगा, बोल्शोव जवाब देता है: "हम क्या कर सकते हैं, भाई; आप जानते हैं, यह ईश्वर की इच्छा है, यह इसके विरुद्ध नहीं है।" आप जाइये।" पोद्खाल्यूज़िन उत्तर देता है: "यह बिल्कुल सही है, सैमसन सिलिच," लेकिन, संक्षेप में, यह "सटीक" नहीं है, लेकिन बहुत बेतुका है।

10) मैं जो कहना चाहता था उसके बारे में हमें पहले ही यह नोटिस करने का अवसर मिल चुका है कि ओस्ट्रोव्स्की की प्रतिभा की विशिष्ट विशेषताओं में से एक किसी व्यक्ति की आत्मा की गहराई में देखने और न केवल उसके विचारों और व्यवहार के तरीके को नोटिस करने की क्षमता है, बल्कि उसकी सोचने की प्रक्रिया, उसकी इच्छाओं का मूल। वह अत्याचारी है क्योंकि उसे अपने आस-पास के लोगों से कड़ी फटकार नहीं, बल्कि लगातार समर्पण का सामना करना पड़ता है; दूसरों को धोखा देता है और उन पर अत्याचार करता है क्योंकि वह केवल ऐसा महसूस करता है उसेआरामदायक, लेकिन यह महसूस करने में असमर्थ कि यह उनके लिए कितना कठिन है; वह फिर से दिवालिया होने का फैसला करता है क्योंकि उसे इस तरह के कृत्य के सामाजिक महत्व के बारे में जरा भी अंदाजा नहीं है। [कोई टाइपिंग नहीं! प्रकृति की समझ के साथ अंदर से एक नज़र, न कि बाहर से डरावनी!]

11) महिलाओं की छवियाँ, प्यार के बारे में:ओस्ट्रोव्स्की की लगभग सभी कॉमेडी में लड़कियों के चेहरे। अव्दोत्या मक्सिमोव्ना, हुसोव टोर्टसोवा, दशा, नाद्या - ये सभी निर्दोष, अत्याचार के पीड़ित हैं, और वह चौरसाई, रद्दजीवन उनमें जो मानवीय व्यक्तित्व उत्पन्न करता है, उसका आत्मा पर पोद्खाल्यूज़िन जैसे दुष्टों के मानव स्वभाव की विकृति की तुलना में लगभग अधिक निराशाजनक प्रभाव पड़ता है। वह हर पति से प्यार करेगीउसे प्यार करने के लिए किसी को ढूंढने की ज़रूरत है।" इसका मतलब है उदासीन, एकतरफ़ा दयालुता, ठीक उसी तरह जैसे परिवार की निरंकुशता के तहत नरम स्वभाव विकसित होते हैं और जो अत्याचारियों को सबसे अधिक पसंद आते हैं। जो व्यक्ति अत्याचार से संक्रमित नहीं है, उसके लिए प्रेम का सारा आकर्षण निहित है इस तथ्य में कि दूसरे की इच्छा थोड़ी सी भी जबरदस्ती के बिना उसकी इच्छा के साथ सामंजस्यपूर्ण रूप से विलीन हो जाती है। यही कारण है कि प्रेम का आकर्षण इतना अधूरा और अपर्याप्त होता है जब पारस्परिकता किसी प्रकार की जबरन वसूली, धोखे से प्राप्त की जाती है, पैसे के लिए खरीदी जाती है या आम तौर पर प्राप्त की जाती है कुछ बाहरी और बाहरी तरीकों से।

12) हास्य:हमारे "अंधेरे साम्राज्य" की कॉमेडी भी ऐसी ही है: बात अपने आप में बस हास्यास्पद है, लेकिन अत्याचारियों और अंधेरे में उनके द्वारा कुचले गए पीड़ितों को देखते हुए, हंसने की इच्छा गायब हो जाती है...

13) "अपनी स्लेज से मत उतरो"- फिर से छवियों का विस्तार से विश्लेषण करता है...

14) "गरीबी कोई बुराई नहीं है"

अत्याचार और शिक्षा:और कुछ गोर्डी कार्पिच टोर्टसोव के लिए अत्याचार छोड़ने का मतलब पूरी तरह से अस्तित्वहीन हो जाना है। और इसलिए वह अपने आस-पास के सभी लोगों का मज़ाक उड़ाता है: वह उनकी आँखों में उनकी अज्ञानता चुभाता है और ज्ञान और सामान्य ज्ञान की किसी भी खोज के लिए उन्हें सताता है। उन्होंने सीखा कि पढ़ी-लिखी लड़कियाँ अच्छा बोलती हैं, और बोलने न आने के लिए अपनी बेटी को धिक्कारते थे; लेकिन जैसे ही वह बोली, वह चिल्लाई: "चुप रहो, मूर्ख!" उसने देखा कि शिक्षित क्लर्क अच्छे कपड़े पहनते हैं, और मित्या पर क्रोधित हुए क्योंकि उसका कोट खराब था; लेकिन उनका वेतन उन्हें अब भी बेहद मामूली वेतन दे रहा है...

ऐसे व्यक्ति और ऐसे रिश्तों के प्रभाव में, कोंगोव गोर्डीवना और मित्या के नम्र स्वभाव विकसित होते हैं, जो इस बात का उदाहरण पेश करते हैं कि प्रतिरूपण किस हद तक पहुंच सकता है और पूर्ण अक्षमता और मूल गतिविधि उत्पीड़न सबसे सहानुभूतिपूर्ण, निस्वार्थ स्वभाव को भी किस हद तक ले आता है।

पीड़ित अत्याचारियों के साथ क्यों रहते हैं:पहला कारण जो लोगों को अत्याचार का विरोध करने से रोकता है वह है - कहना अजीब है - वैधता की भावनाऔर दूसरा - सामग्री समर्थन की आवश्यकता.पहली नज़र में, हमारे द्वारा प्रस्तुत दोनों कारण, निश्चित रूप से, बेतुके प्रतीत होंगे। जाहिरा तौर पर, यह बिल्कुल विपरीत है: यह वास्तव में वैधता की भावना की कमी और भौतिक कल्याण के बारे में लापरवाही है जो अत्याचार के सभी दावों के प्रति लोगों की उदासीनता को समझा सकती है। आख़िरकार, नास्तास्या पैंक्रत्येवना, बिना किसी विडंबना के, लेकिन, इसके विपरीत, श्रद्धा की एक उल्लेखनीय छाया के साथ, अपने पति से कहती है: "कौन, पिता, किट किच, आपको अपमानित करने की हिम्मत करता है? आप स्वयं सभी को अपमानित करेंगे! .." घटनाओं का यह मोड़ बहुत अजीब है; लेकिन "अंधेरे साम्राज्य" का तर्क ऐसा ही है। यहां ज्ञान बहुत ही संकीर्ण दायरे तक सीमित है, विचार के लिए लगभग कोई काम नहीं है; सब कुछ यंत्रवत्, एक बार और हमेशा के लिए नियमित तरीके से चलता रहता है। इससे यह बात पूरी तरह से स्पष्ट है कि यहां के बच्चे कभी बड़े नहीं होते, बल्कि तब तक बच्चे ही बने रहते हैं जब तक वे यंत्रवत् अपने पिता के स्थान पर नहीं चले जाते।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 1

लक्ष्य:.

व्यायाम:एम.यू. के कार्यों का एक ग्रंथसूची मानचित्र संकलित करें। लेर्मोंटोव और उसकी रक्षा तैयार करें ( दिशा निर्देशोंपृष्ठ 9 और परिशिष्ट 1 देखें)।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 2

लक्ष्य:

व्यायाम:साहित्यिक शब्दों की एक शब्दावली संकलित करें: रूमानियत, प्रतिपक्ष, रचना।

याद रखने योग्य कविताओं की सूची:

"सोचा", "नहीं, मैं बायरन नहीं हूं, मैं अलग हूं...", "प्रार्थना" ("मैं, भगवान की मां, अब प्रार्थना के साथ..."), "प्रार्थना" ("एक में जीवन का कठिन क्षण...''), ''के*'' (''मेरे गीतों में उदासी है, लेकिन इसकी क्या जरूरत है...''), ''कवि'' (''मेरा खंजर सुनहरी चमक के साथ चमकता है...''), ''पत्रकार, पाठक'' और लेखक", "कितनी बार एक प्रेरक भीड़ से घिरा हुआ...", "वेलेरिक", "मातृभूमि", "सपना" ("दागेस्तान की घाटी में दोपहर की गर्मी में..."), "उबाऊ और दुखद दोनों !", "मैं सड़क पर अकेला निकलता हूँ..."।

विषय: "एन.वी. की रचनात्मकता" गोगोल"

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 1

लक्ष्य:साहित्यिक और शैक्षणिक क्षेत्र का विस्तार .

व्यायाम:एन.वी. के कार्यों का एक ग्रंथ सूची मानचित्र संकलित करें। गोगोल और उसका बचाव तैयार करें (पद्धतिगत अनुशंसाओं के लिए, पृष्ठ 9 और परिशिष्ट 1 देखें)।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 2

लक्ष्य:मुख्य साहित्यिक अवधारणाओं की पहचान करने और उन्हें तैयार करने की क्षमता विकसित करना; साहित्यिक स्थान को नेविगेट करने की क्षमता।

व्यायाम:साहित्यिक शब्दों की एक शब्दावली संकलित करें: साहित्यिक प्रकार, विवरण, अतिशयोक्ति, विचित्र, हास्य, व्यंग्य।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 3

एन.वी. की कहानी पर आधारित गोगोल "पोर्ट्रेट"

लक्ष्य:कहानी के पाठ और उसके विश्लेषण के ज्ञान का विस्तार और गहनता .

व्यायाम:एन.वी. द्वारा कहानी के बारे में प्रस्तावित प्रश्नों का लिखित उत्तर दें। गोगोल "पोर्ट्रेट"।

एन.वी. की कहानी के बारे में प्रश्न गोगोल "पोर्ट्रेट"

1. चार्टकोव ने पिछले दो कोपेक में चित्र क्यों खरीदा?

2. चार्टकोव के कमरे का इतने विस्तार से वर्णन क्यों किया गया है?

3. चार्टकोव के कौन से गुण कलाकार की प्रतिभा को दर्शाते हैं?

4. अप्रत्याशित रूप से खोजा गया खजाना नायक को क्या अवसर देता है और वह इसका उपयोग कैसे करता है?

5. हम अखबार के लेख से चार्टकोव का नाम और संरक्षक क्यों सीखते हैं?

6. चार्टकोव का "सोना... जुनून, आदर्श, भय, लक्ष्य" क्यों बन गया?

7. चार्टकोव में एक आदर्श पेंटिंग का सदमा "ईर्ष्या और क्रोध" में क्यों बदल जाता है, वह कला के प्रतिभाशाली कार्यों को क्यों नष्ट कर देता है?

1. जिस साहूकार से चित्र बनवाया गया वह डरावना क्यों है?

2. एक साहूकार का चित्र कलाकार के लिए क्या दुर्भाग्य लेकर आया और उसने अपनी आत्मा की गंदगी को कैसे साफ़ किया?

3. कला का महत्व क्या है और क्यों "प्रतिभा... सभी की सबसे शुद्ध आत्मा होनी चाहिए"?

मूल्यांकन के मानदंड:

"5" (2 अंक) - उत्तर पूर्ण रूप से दिए गए हैं, कार्य के उद्धरणों का उपयोग किया गया है।

"4" (1.6-1.2 अंक) - उत्तर पूर्ण दिए गए हैं, लेकिन 2-3 अशुद्धियाँ हैं।

"3" (1.2-0.8 अंक) - 1-2 प्रश्नों के उत्तर नहीं हैं, शेष उत्तर अधूरे दिये गये हैं।

"2" (0.7-0 अंक) - 4 या अधिक प्रश्नों का कोई उत्तर नहीं।

विषय: "ए.एन. की रचनात्मकता" ओस्ट्रोव्स्की"

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 1

लक्ष्य:साहित्यिक और शैक्षणिक क्षेत्र का विस्तार .

व्यायाम:ए.एन. के कार्यों का एक ग्रंथ सूची मानचित्र संकलित करें। ओस्ट्रोव्स्की और उसका बचाव तैयार करें (पद्धतिगत अनुशंसाओं के लिए, पृष्ठ 9 और परिशिष्ट 1 देखें)।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 2

लक्ष्य:मुख्य साहित्यिक अवधारणाओं की पहचान करने और उन्हें तैयार करने की क्षमता विकसित करना; साहित्यिक स्थान को नेविगेट करने की क्षमता।

व्यायाम:साहित्यिक शब्दों की एक शब्दावली संकलित करें: नाटक, कॉमेडी, मंच निर्देश।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 3

ए.एन. के नाटक पर आधारित। ओस्ट्रोव्स्की "थंडरस्टॉर्म"

लक्ष्य:नाटक के पाठ और उसके विश्लेषण के ज्ञान का विस्तार और गहनता .

व्यायाम:तालिका में प्रस्तुत सामग्री से परिचित हों। असाइनमेंट I और II में प्रश्नों के उत्तर लिखित रूप में दें।

I. नाटक की आलोचना

	एन. ए. डोब्रोलीबोव "ए रे ऑफ़ लाइट इन द डार्क किंगडम" (1859)	डि पिसारेव "रूसी नाटक के उद्देश्य" (1864)
नाटक के बारे में	ओस्ट्रोव्स्की को रूसी जीवन की गहरी समझ है... उन्होंने ऐसी सामाजिक आकांक्षाओं और जरूरतों को पकड़ लिया जो हर चीज में व्याप्त हैं रूसी समाज... "द थंडरस्टॉर्म" निस्संदेह ओस्ट्रोव्स्की का सबसे निर्णायक काम है; अत्याचार और आवाजहीनता के आपसी संबंधों को इसमें सबसे दुखद परिणामों तक पहुंचाया गया है... यहां तक ​​कि "द थंडरस्टॉर्म" में कुछ ताज़ा और उत्साहजनक भी है। यह "कुछ", हमारी राय में, नाटक की पृष्ठभूमि है, जो हमारे द्वारा इंगित किया गया है और अनिश्चितता और अत्याचार के निकट अंत को प्रकट करता है।	ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "द थंडरस्टॉर्म" ने डोब्रोलीबोव के "ए रे ऑफ़ लाइट इन द डार्क किंगडम" नामक एक महत्वपूर्ण लेख को प्रेरित किया। यह लेख डोब्रोलीबोव की ओर से एक गलती थी; वह कतेरीना के चरित्र के प्रति अपनी सहानुभूति से मोहित हो गया और उसके व्यक्तित्व को एक उज्ज्वल घटना समझ लिया... डोब्रोलीबोव का दृष्टिकोण गलत है और... पितृसत्तात्मक रूसी परिवार के "अंधेरे साम्राज्य" में एक भी उज्ज्वल घटना उत्पन्न या विकसित नहीं हो सकती है ओस्ट्रोव्स्की के नाटक के मंच पर।
कतेरीना की छवि	... इस पृष्ठभूमि में खींचा गया कतेरीना का चरित्र भी हममें नया जीवन फूंकता है, जो उसकी मृत्यु में ही हमारे सामने प्रकट होता है। ...वाइल्ड और काबानोव्स के बीच अभिनय करने वाला निर्णायक, अभिन्न रूसी चरित्र ओस्ट्रोव्स्की में महिला प्रकार में दिखाई देता है, और यह इसके गंभीर महत्व से रहित नहीं है। यह ज्ञात है कि अति, अति से प्रतिबिंबित होती है और सबसे मजबूत विरोध वह है जो अंततः सबसे कमजोर और सबसे धैर्यवान के सीने से उठता है... ...एक महिला जो उत्पीड़न के खिलाफ अपने विद्रोह में अंत तक जाना चाहती है और रूसी परिवार में उसके बुजुर्गों के अत्याचार को वीरतापूर्ण आत्म-बलिदान से भरा होना चाहिए, हर चीज पर निर्णय लेना चाहिए और किसी भी चीज के लिए तैयार रहना चाहिए... ...स्मृति कबनिखा के भारी हाथ के नीचे उसके उज्ज्वल दर्शन के लिए कोई गुंजाइश नहीं है, जैसे उसकी भावनाओं के लिए कोई स्वतंत्रता नहीं है...	कतेरीना के प्रत्येक कार्य में एक आकर्षक पक्ष पाया जा सकता है... ...पालन-पोषण और जीवन कतेरीना को एक मजबूत चरित्र या विकसित दिमाग नहीं दे सका... ...कतेरीना का पूरा जीवन निरंतर आंतरिक विरोधाभासों से बना है; हर मिनट वह एक अति से दूसरी अति की ओर भागती रहती है... हर कदम पर वह अपने जीवन और अन्य लोगों के जीवन को भ्रमित करती है; अंत में, अपनी उंगलियों पर जो कुछ भी था, उसे मिलाने के बाद, उसने सबसे मूर्खतापूर्ण तरीके से आत्महत्या, जो कि उसके लिए पूरी तरह से अप्रत्याशित है, के साथ पुरानी गांठों को काट दिया ... मैं पूरी तरह से सहमत हूं कि जुनून, कोमलता और ईमानदारी वास्तव में प्रमुख गुण हैं कतेरीना की प्रकृति, मैं इस बात से भी सहमत हूं कि उसके व्यवहार के सभी विरोधाभासों और गैरबराबरी को इन गुणों द्वारा सटीक रूप से समझाया गया है। लेकिन इसका क्या मतलब है?
कतेरीना और तिखोन	...उसे शादी करने की कोई विशेष इच्छा नहीं है, लेकिन उसे शादी से कोई परहेज भी नहीं है; तिखोन के लिए उसमें कोई प्यार नहीं है, लेकिन किसी और के लिए कोई प्यार नहीं है... ...तिखोन खुद अपनी पत्नी से प्यार करता था और उसके लिए सब कुछ करने को तैयार था; लेकिन जिस ज़ुल्म के बीच वह बड़ा हुआ, उसने उसे इतना विकृत कर दिया है कि कुछ भी नहीं मजबूत भावना, कोई निर्णायक इच्छा विकसित नहीं हो सकती... ...उसने अपनी आत्मा को उसके साथ एकजुट करने के लिए लंबे समय तक कोशिश की... ...नाटक में, कतेरीना को बोरिस ग्रिगोरिच के लिए अपने प्यार की शुरुआत पहले ही मिल जाती है, कतेरीना का आखिरी प्यार , बेताब प्रयास अभी भी दिखाई दे रहे हैं - अपने पति को अपने लिए मधुर बनाने के लिए... ...यहाँ तिखोन सरल स्वभाव का और अशिष्ट है, बिल्कुल भी बुरा नहीं है, लेकिन एक अत्यंत रीढ़हीन प्राणी है जो अपने बावजूद कुछ भी करने की हिम्मत नहीं करता है माँ...
कतेरीना और बोरिस	...जो चीज़ उसे बोरिस के प्रति आकर्षित करती है, वह केवल यह तथ्य नहीं है कि वह उसे पसंद करती है, कि दिखने और बोलने में वह उसके आस-पास के अन्य लोगों जैसा नहीं है; वह प्यार की ज़रूरत से उसकी ओर आकर्षित होती है, जिसे उसके पति में कोई प्रतिक्रिया नहीं मिली है, और एक पत्नी और महिला की आहत भावना, और उसके नीरस जीवन की नश्वर उदासी, और स्वतंत्रता, स्थान, गर्म की इच्छा, निरंकुश स्वतंत्रता. ...बोरिस कोई हीरो नहीं है, वह कतेरीना के लायक नहीं है, उसे एकांत में उससे अधिक प्यार हो गया... ...बोरिस पर विस्तार करने की कोई आवश्यकता नहीं है: वास्तव में, उसे भी जिम्मेदार ठहराया जाना चाहिए उस स्थिति में जिसमें नाटक की नायिका स्वयं को पाती है। वह उन परिस्थितियों में से एक का प्रतिनिधित्व करता है जो उसके घातक अंत को आवश्यक बनाती है। यदि यह एक अलग व्यक्ति होता और एक अलग स्थिति में होता, तो पानी में भागने की कोई आवश्यकता नहीं होती... हमने तिखोन के बारे में ऊपर कुछ शब्द कहे; बोरिस मूलतः वही है, केवल "शिक्षित"।	पिसारेव को कतेरीना के बोरिस के प्रति प्रेम पर विश्वास नहीं है, जो "कई नज़रों के आदान-प्रदान से" उत्पन्न होता है, न ही उसके गुण पर, जो पहले अवसर पर आत्मसमर्पण कर देता है। "आखिरकार, यह किस प्रकार की आत्महत्या है, जो ऐसी छोटी-मोटी परेशानियों के कारण होती है, जिन्हें सभी रूसी परिवारों के सभी सदस्य पूरी तरह से सुरक्षित रूप से सहन करते हैं?"
नाटक का समापन	...यह अंत हमें आनंदमय लगता है; यह समझना आसान है कि क्यों: यह अत्याचारी शक्ति को एक भयानक चुनौती देता है, वह उसे बताता है कि अब आगे बढ़ना संभव नहीं है, उसके हिंसक, घातक सिद्धांतों के साथ अब और जीना असंभव है। कतेरीना में हम कबानोव की नैतिकता की अवधारणाओं के खिलाफ एक विरोध देखते हैं, एक विरोध जो अंत तक किया गया, घरेलू यातना के तहत और उस खाई पर घोषित किया गया जिसमें गरीब महिला ने खुद को फेंक दिया। वह इसे बर्दाश्त नहीं करना चाहती, उस दयनीय वनस्पति का लाभ नहीं उठाना चाहती जो उसे उसकी जीवित आत्मा के बदले में दी गई है... ... तिखोन के शब्द उन लोगों के लिए नाटक को समझने की कुंजी प्रदान करते हैं जो पहले इसका सार भी न समझेगा; वे दर्शकों को किसी प्रेम प्रसंग के बारे में नहीं, बल्कि इस पूरे जीवन के बारे में सोचने पर मजबूर करते हैं, जहां जीवित लोग मृतकों से ईर्ष्या करते हैं, और यहां तक ​​कि आत्महत्याएं भी!	रूसी जीवन, अपनी सबसे गहरी गहराई में, स्वतंत्र नवीनीकरण की कोई प्रवृत्ति नहीं रखता है; इसमें केवल कच्चा माल होता है जिसे सार्वभौमिक मानवीय विचारों के प्रभाव से निषेचित और संसाधित किया जाना चाहिए... ...बेशक, ऐसी विशाल मानसिक क्रांति में समय लगता है। इसकी शुरुआत सबसे कुशल छात्रों और सबसे प्रबुद्ध पत्रकारों के बीच हुई... मानसिक क्रांति का आगे का विकास उसी तरह आगे बढ़ना चाहिए जैसे इसकी शुरुआत हुई थी; परिस्थितियों के आधार पर यह तेज़ या धीमी गति से चल सकता है, लेकिन इसे हमेशा एक ही रास्ते पर चलना चाहिए...

एन.ए. के पदों का संक्षेप में वर्णन करें। डोब्रोलीउबोवा और डी.आई. नाटक के संबंध में पिसारेव।

नाटक का विश्लेषण करते समय "असली आलोचकों" ने किस लक्ष्य का पीछा किया?

किसकी स्थिति आपके अधिक निकट है?

द्वितीय. नाटक की शैली

1. साहित्यिक आलोचक बी. टोमाशेव्स्की के कथन का विश्लेषण करें और सोचें कि क्या ओस्ट्रोव्स्की के नाटक को त्रासदी कहा जा सकता है।

"त्रासदी वीरतापूर्ण प्रदर्शन का एक रूप है... एक असामान्य सेटिंग (प्राचीन काल में या दूर देश में) में होती है, और स्थिति या चरित्र में असाधारण व्यक्ति इसमें भाग लेते हैं - राजा, सैन्य नेता, प्राचीन पौराणिक नायक और इसी तरह के . यह त्रासदी अपनी उत्कृष्ट शैली और नायक की आत्मा में तीव्र संघर्ष से प्रतिष्ठित है। किसी त्रासदी का सामान्य परिणाम नायक की मृत्यु है।

2. आज तक, ओस्ट्रोव्स्की के नाटक की शैली की दो व्याख्याएँ सामने आई हैं: सामाजिक नाटक और त्रासदी। आपको इनमें से कौन सा सर्वाधिक विश्वसनीय लगता है?

नाटक, "कॉमेडी की तरह, मुख्य रूप से लोगों के निजी जीवन को पुन: प्रस्तुत करता है, लेकिन इसका मुख्य लक्ष्य नैतिकता का उपहास करना नहीं है, बल्कि व्यक्ति को समाज के साथ उसके नाटकीय संबंधों को चित्रित करना है।" त्रासदी की तरह, नाटक तीव्र अंतर्विरोधों को फिर से उत्पन्न करता है; साथ ही, इसके संघर्ष इतने तनावपूर्ण और अपरिहार्य नहीं हैं और, सिद्धांत रूप में, एक सफल समाधान की संभावना की अनुमति देते हैं" ("एनसाइक्लोपीडिक लिटरेरी डिक्शनरी")।

मूल्यांकन के मानदंड:

"5" (3 अंक) - उत्तर विस्तृत और पूर्ण हैं।

"4" (2.6-1.2 अंक) - उत्तर पूर्ण दिए गए हैं, लेकिन 1-2 अशुद्धियाँ हैं।

"3" (1.2-0.8 अंक) - 1 प्रश्न का कोई उत्तर नहीं है, शेष उत्तर अधूरे दिये गये हैं।

"2" (0.7-0 अंक) - 2 या अधिक प्रश्नों का कोई उत्तर नहीं।

स्वतंत्र कार्य क्रमांक 4

लक्ष्य:नियंत्रण रूप (प्रश्न, उत्तर) में इसके विभेदन, विनिर्देश, तुलना और स्पष्टीकरण के माध्यम से अध्ययन की गई जानकारी का समेकन।

व्यायाम: ए.एन. के नाटक के आधार पर एक परीक्षण बनाएं। ओस्ट्रोव्स्की "द थंडरस्टॉर्म" और उनके उत्तर के मानक। (परिशिष्ट 2)

दोनों परीक्षणों को स्वयं संकलित करना और उनके उत्तरों के मानकों को संकलित करना आवश्यक है। परीक्षण कठिनाई के विभिन्न स्तरों के हो सकते हैं, मुख्य बात यह है कि वे विषय के दायरे में हों।

परीक्षण कार्यों की संख्या कम से कम पंद्रह होनी चाहिए।

आवश्यकताएं:

विषय पर जानकारी का अध्ययन करें;

इसके सिस्टम विश्लेषण का संचालन करें;

परीक्षण बनाएँ;

उनके लिए मानक प्रतिक्रियाएँ बनाएँ;

निर्धारित अवधि में नियंत्रण हेतु प्रस्तुत करें।

मूल्यांकन के मानदंड:

विषय के साथ परीक्षण कार्यों की सामग्री का अनुपालन;

परीक्षण कार्यों में सबसे महत्वपूर्ण जानकारी शामिल करना;

कठिनाई स्तर के अनुसार विभिन्न प्रकार के परीक्षण कार्य;

सही उत्तर मानकों की उपलब्धता;

समय पर नियंत्रण के लिए परीक्षण प्रस्तुत किए जाते हैं।

"5" (3 अंक) - परीक्षण में 15 प्रश्न हैं; सौंदर्यपूर्ण ढंग से डिज़ाइन किया गया; सामग्री विषय के लिए प्रासंगिक है; प्रश्नों का सही निरूपण; परीक्षण कार्य त्रुटियों के बिना पूरे हुए; समय पर नियंत्रण हेतु प्रस्तुत किया गया।

"4" (2.6-1.2 अंक) - परीक्षण में 15 प्रश्न हैं; सौंदर्यपूर्ण ढंग से डिज़ाइन किया गया; सामग्री विषय के लिए प्रासंगिक है; प्रश्नों का अपर्याप्त रूप से सक्षम निरूपण; परीक्षण कार्य मामूली त्रुटियों के साथ पूरे किए गए; समय पर नियंत्रण हेतु प्रस्तुत किया गया।

"3" (1.2-0.8 अंक) - परीक्षण में 10 से कम प्रश्न हैं; लापरवाही से सजाया गया; सामग्री विषय के लिए सतही तौर पर प्रासंगिक है; प्रश्नों का पूर्णतः सक्षम निरूपण नहीं; परीक्षण कार्य त्रुटियों के साथ पूरे हुए; समय पर नियंत्रण हेतु प्रस्तुत नहीं किया गया।

"2" (0.7-0 अंक) - परीक्षण में 6 से कम प्रश्न हैं; लापरवाही से सजाया गया; सामग्री विषय से प्रासंगिक नहीं है; प्रश्नों का अनपढ़ सूत्रीकरण; परीक्षण कार्य त्रुटियों के साथ पूरे हुए; समय पर नियंत्रण हेतु प्रस्तुत नहीं किया गया।

"वास्तविक आलोचना" और यथार्थवाद

"वास्तविक आलोचना" क्या है?

सबसे सरल उत्तर: एन. ए. डोब्रोलीबोव द्वारा साहित्यिक आलोचना के सिद्धांत। लेकिन करीब से जांच करने पर पता चलता है कि इस आलोचना की सबसे आवश्यक विशेषताएं चेर्नशेव्स्की और पिसारेव दोनों की विशेषता थीं, और वे बेलिंस्की से आती हैं। तो, "वास्तविक आलोचना" लोकतांत्रिक आलोचना है? नहीं, यहां बात किसी राजनीतिक स्थिति की नहीं है, हालांकि यह भी एक भूमिका निभाती है, लेकिन नए साहित्य, एक नए प्रकार की कला की साहित्यिक-आलोचनात्मक खोज में सबसे तत्काल है। संक्षेप में, "वास्तविक आलोचना" एक प्रतिक्रिया है यथार्थवाद(लेख का पाठ निम्नलिखित एकत्रित कार्यों की मात्रा और पृष्ठ को इंगित करता है: बेलिंस्की वी.जी. 9 खंडों में एकत्रित कार्य। एम., "फिक्शन", 1976-1982; चेर्नशेव्स्की एन.जी. संपूर्ण एकत्रित कार्य एम., गोस्लिटिज़दत, 1939-1953; डोब्रोलीबोव एन.ए. 9 खंडों में एकत्रित कार्य। एम.-एल., गोस्लिटिज़दत, 1961-1964)।

निःसंदेह, ऐसी परिभाषा बहुत कुछ नहीं कहती। फिर भी, यह सामान्य की तुलना में अधिक फलदायी है, जिसके अनुसार, यह, "वास्तविक आलोचना", एक साहित्यिक कार्य (क्योंकि यह सत्य है) को जीवन का एक हिस्सा मानने के अलावा कुछ नहीं करती है, इस प्रकार साहित्य को दरकिनार कर आलोचना में बदल जाती है। के बारे मेंउसकी। यहां यह ऐसी आलोचना लगती है जो बिल्कुल भी साहित्यिक नहीं है, बल्कि पत्रकारिता है, जो जीवन की समस्याओं के प्रति समर्पित है।

प्रस्तावित परिभाषा ("यथार्थवाद का उत्तर") एक स्पष्ट फैसले के साथ विचार को नहीं रोकती है, बल्कि आगे के शोध पर जोर देती है: उत्तर विशेष रूप से यथार्थवाद के लिए क्यों है? और यथार्थवाद को कैसे समझें? और सामान्य तौर पर कलात्मक पद्धति क्या है? और यथार्थवाद को किसी विशेष आलोचना की आवश्यकता क्यों पड़ी? वगैरह।

इन और ऐसे ही सवालों के पीछे कला की प्रकृति के बारे में कोई न कोई विचार उभरता है। जब हम कला से समझेंगे तो हमें कुछ उत्तर मिलेंगे वास्तविकता का आलंकारिक प्रतिबिंबअन्य विशिष्ट विशेषताओं के बिना, और पूरी तरह से अलग जब हम कला को उसकी वास्तविक जटिलता और उसके सभी विशेष पहलुओं की एकता में लेते हैं, इसे सामाजिक चेतना के अन्य रूपों से अलग करते हैं। तभी उनके ऐतिहासिक अनुक्रम में कलात्मक तरीकों के जन्म, परिवर्तन और संघर्ष को समझना संभव होगा, और इसके परिणामस्वरूप यथार्थवाद का उद्भव और सार होगा, जिसके बाद इसकी प्रतिक्रिया के रूप में "वास्तविक आलोचना" होगी।

यदि कला का विशिष्ट सार उसकी कल्पना में निहित है, और उसका विषय और वैचारिक सामग्री सामाजिक चेतना के अन्य रूपों के समान है, तो कलात्मक पद्धति के केवल दो प्रकार संभव हैं - कला का विषय लेना सारी हकीकतया उसे अस्वीकार कर रहा हूँ. इस तरह शाश्वत जोड़ी बनी - "यथार्थवाद" और "यथार्थवाद-विरोधी"।

यह यह समझाने का स्थान नहीं है कि कला की कोई विशिष्ट वस्तु वास्तव में क्या है। इंसानऔर केवल उन्हीं के माध्यम से कला सारी वास्तविकता का चित्रण करती है; कि इसकी विशिष्ट वैचारिक सामग्री है इंसानियत,मानवता, कि यह लोगों के बीच अन्य सभी (राजनीतिक, नैतिक, सौंदर्यवादी, आदि) संबंधों पर प्रकाश डालती है; वह कला का एक विशिष्ट रूप है एक व्यक्ति की छविमानवता के आदर्श के साथ सहसंबंधित (और सामान्य रूप से केवल एक छवि नहीं) - तभी छवि होगी कलात्मक।कला के विशिष्ट, विशेष पहलू सामाजिक चेतना के अन्य रूपों के साथ इसमें जो सामान्य है उसे अपने अधीन कर लेते हैं और इस तरह इसे कला के रूप में संरक्षित करते हैं, जबकि कला से अलग विचारधारा द्वारा कला पर आक्रमण, अमानवीय विचारों के अधीन होना, इसके विषय का प्रतिस्थापन या रूपक या प्रतीकों जैसे आलंकारिक रूप का आलंकारिक-तार्किक सेंटॉर में परिवर्तन कला को खुद से अलग कर देता है और अंततः इसे नष्ट कर देता है। इस संबंध में कला सामाजिक चेतना का सबसे संवेदनशील और सूक्ष्म रूप है, यही कारण है कि जब कई अनुकूल सामाजिक परिस्थितियाँ मेल खाती हैं तो यह फलती-फूलती है; अन्यथा, अपना और अपने विषय - मनुष्य का बचाव करते हुए, वह अपने प्रति शत्रुतापूर्ण दुनिया के साथ संघर्ष में प्रवेश करता है, अक्सर एक असमान और दुखद संघर्ष... (इसके बारे में अधिक जानकारी के लिए, मेरी पुस्तक "एस्थेटिक आइडियाज़ ऑफ़ द यंग बेलिंस्की" देखें। एम., 1986, "परिचय"।)

प्राचीन काल से ही इस बात पर बहस जारी रही है कि कला क्या है - ज्ञान या रचनात्मकता। यह विवाद अपनी विविधता की तरह ही निरर्थक है - "यथार्थवाद" और "यथार्थवाद-विरोधी" के बीच टकराव: दोनों अमूर्त क्षेत्रों में मंडराते हैं और सत्य को प्राप्त नहीं कर सकते - सत्य, जैसा कि हम जानते हैं, ठोस है। कला में ज्ञान और रचनात्मकता की द्वंद्वात्मकता को इसके सभी पहलुओं की विशिष्टता और सबसे बढ़कर, इसके विषय की विशिष्टता के बिना नहीं समझा जा सकता है। एक व्यक्तित्व के रूप में, एक चरित्र के रूप में मनुष्य - विचारों, भावनाओं और कार्यों की एक निश्चित एकता - प्रत्यक्ष अवलोकन और तार्किक विचारों के लिए प्रकट नहीं होती है, सटीक विज्ञान के तरीके उनके संपूर्ण उपकरणों के साथ उस पर लागू नहीं होते हैं - कलाकार उसमें प्रवेश करता है अप्रत्यक्ष आत्मनिरीक्षण, संभाव्य सहज ज्ञान के तरीकों का उपयोग करना और संभाव्य अंतर्ज्ञान रचनात्मकता के तरीकों का उपयोग करके अपनी छवि को पुन: उत्पन्न करना (निश्चित रूप से, तार्किक सहित सभी मानसिक शक्तियों की अधीनस्थ भागीदारी के साथ)। कला में संभाव्य सहज ज्ञान और रचनात्मकता की क्षमता, वास्तव में, वह है जिसे लंबे समय से कलात्मक प्रतिभा और प्रतिभा कहा जाता है और जिसे सबसे सतर्क समर्थक अस्वीकार करने में असमर्थ हैं चेतनारचनात्मक प्रक्रिया (अर्थात, उनके अनुसार, यह सख्त है तर्क --मानो अंतर्ज्ञान और कल्पना चेतना से बाहर कहीं हों!)

कला में दोहरी (संज्ञानात्मक-रचनात्मक) प्रक्रिया की संभाव्य प्रकृति इसकी विशिष्टता का सक्रिय पक्ष है; विभिन्न कलात्मक तरीकों की संभावना सीधे इससे उत्पन्न होती है। वे चित्रित परिस्थितियों में दर्शाए गए पात्रों की संभाव्यता के सामान्य नियम पर आधारित हैं। यह नियम अरस्तू के लिए पहले से ही स्पष्ट था ("... कवि का कार्य इस बारे में बात करना नहीं है कि क्या था, बल्कि क्या हो सकता था, संभावना या आवश्यकता के कारण संभव हो रहा है" (अरस्तू। 4 खंडों में काम करता है।, वॉल्यूम . 4. एम., 1984, पी. 655.)). हमारे समय में, माइक ने इसका उत्साहपूर्वक बचाव किया। शब्द के व्यापक अर्थ में यथार्थवाद के गलत नाम के तहत जीवन। लेकिन यह यथार्थवाद के विशेष संकेत के रूप में काम नहीं करता है, कम से कम "व्यापक अर्थ" में - यह है सत्य का नियमसभी कलाओं के लिए अनिवार्य मानव ज्ञान.इस कानून का प्रभाव इतना अपरिवर्तनीय है कि संभाव्यता का जानबूझकर उल्लंघन (उदाहरण के लिए, आदर्शीकरण या व्यंग्यपूर्ण और हास्यपूर्ण विचित्रता) उसी सत्य की सेवा करता है, जिसकी चेतना उन लोगों में पैदा होती है जो काम को समझते हैं। अरस्तू ने इस पर भी ध्यान दिया: कवि लोगों को या तो बेहतर, या बदतर, या सामान्य के रूप में चित्रित करता है, और उन्हें या तो वे वास्तव में जो हैं उससे बेहतर, या बदतर, या जैसा वे जीवन में हैं, के रूप में चित्रित करता है (उक्त, पृ. 647-649, 676) -679.).

यहां हम केवल कलात्मक तरीकों के इतिहास की ओर संकेत कर सकते हैं - कला को आदिम समन्वयवाद से अलग करने और इसे सामाजिक चेतना के अन्य, संबंधित क्षेत्रों से अलग करने के ये कदम, जो इसे अपने लक्ष्यों - धार्मिक, नैतिक, राजनीतिक - के अधीन करने का दावा करते थे। पात्रों और परिस्थितियों की संभाव्यता का नियम अस्पष्ट समकालिक छवियों के माध्यम से अपना रास्ता बनाता है, जो मानवरूपी पौराणिक कथाओं द्वारा बनाया गया था, जो धार्मिक विश्वास से विकृत था, समाज के नैतिक और राजनीतिक आदेशों के अधीन था, और यह सब कभी-कभी कई या यहां तक ​​कि सभी पक्षों से कला के करीब आता था।

लेकिन कला, संबंधित घटनाओं के हमलों को दोहराते हुए, तेजी से अपनी स्वतंत्रता की रक्षा करने और अपने दावों का अपने तरीके से जवाब देने की कोशिश कर रही है - सबसे पहले, उन्हें अपने चित्रण के विषय में शामिल करना और उन्हें अपने आदर्श के साथ रोशन करना, क्योंकि वे सभी इसमें शामिल हैं सामाजिक संबंधों का समूह, जो उसके विषय का सार बनाता है - मनुष्य; दूसरे, उनमें से चुनना, वर्ग विरोधों में तीव्र विरोधाभास, स्वयं के करीब, मानवीय दिशाएँ और किसी के सहयोगी और रक्षक के रूप में उन पर भरोसा करना; तीसरा (और यह मुख्य बात है), कला स्वयं, अपनी गहरी प्रकृति से, मनुष्य और समाज के बीच के रिश्ते का प्रतिबिंब है, जो मनुष्य की ओर से लिया गया है, उसकी आत्म-प्राप्ति है, और इसलिए शत्रुतापूर्ण शासक शक्तियों का कोई उत्पीड़न नहीं है वह इसे नष्ट कर सकता है, यह बढ़ता और विकसित होता है। लेकिन कला का विकास सहज प्रगति नहीं हो सकता है; यह लंबे समय से ज्ञात है कि यह समृद्धि की अवधि के दौरान किया गया था और गिरावट की अवधि के दौरान बंद कर दिया गया था।

तदनुसार, कलात्मक तरीकों को सामने रखा गया - पहले अनायास और फिर अधिक से अधिक सचेत रूप से (हालांकि यह चेतना अभी भी मनुष्य के वास्तविक सार और समाज की संरचना को समझने से बहुत दूर थी) - उनके सिद्धांत, प्रत्येक मुख्य रूप से रचनात्मक प्रक्रिया के एक पक्ष को विकसित करते हैं और इसे संपूर्ण प्रक्रिया के लिए लेते हुए, या कला के पुष्पन और इसके आगे बढ़ने में योगदान दिया, या इसे इसकी प्रकृति से दूर संबंधित क्षेत्रों में से एक में ले जाया।

कला के पिछले इतिहास में संपूर्ण यथार्थवादी रचनाएँ केवल छिटपुट रूप से सामने आईं, लेकिन 19वीं शताब्दी में वह समय आया जब लोग, मार्क्स और एंगेल्स के शब्दों में, खुद को और अपने रिश्तों को शांत आँखों से देखने के लिए मजबूर हुए।

और यहां, कला से पहले, अपने विषय - मनुष्य - को एक ईथर छवि में बदलने की आदी, कंजूसी, पाखंड, कर्तव्य के साथ जुनून के संघर्ष या सार्वभौमिक इनकार को व्यक्त करने के लिए एक आज्ञाकारी सामग्री में, एक वास्तविक व्यक्ति प्रकट होता है और अपने स्वतंत्र चरित्र और इच्छा की घोषणा करता है लेखक के सभी विचारों और गणनाओं से परे रहना। उसके शब्द, विचार और कार्य सामान्य सामंजस्यपूर्ण तर्क से रहित हैं, कभी-कभी वह खुद नहीं जानता कि वह अचानक किस तरह का काम करेगा, लोगों और परिस्थितियों के प्रति उसका दृष्टिकोण दोनों के दबाव में बदल जाता है, वह जीवन के प्रवाह में बह जाता है , और वह किसी भी लेखक के विचारों को ध्यान में नहीं रखती है और उस नायक को विकृत करती है जिसका अभी-अभी पुनर्जन्म हुआ है इंसान।कलाकार को अब, यदि वह लोगों में कम से कम कुछ समझना चाहता है, अपनी योजनाओं, विचारों और सहानुभूति को पृष्ठभूमि में धकेलना चाहिए और वास्तविक पात्रों और उनके कार्यों का अध्ययन और अध्ययन करना चाहिए, उनके द्वारा चलाए गए रास्तों और रास्तों का पता लगाना चाहिए, पैटर्न को पकड़ने की कोशिश करनी चाहिए और अंधे की तरह खोजना ठेठपात्र, संघर्ष, परिस्थितियाँ। तभी उनके काम में, जो बाहर से लिए गए विचार पर नहीं, बल्कि लोगों के बीच वास्तविक संबंधों और संघर्षों पर आधारित है, जीवन से आने वाले वैचारिक अर्थ को निर्धारित किया जाएगा - सच्ची कहानीएक व्यक्ति के रूप में स्वयं को पाना या खोना।

कला के सभी विशेष पहलू, जो पहले एक-दूसरे के साथ काफी तरल और अनिश्चित संबंधों में थे, जो पिछले कलात्मक तरीकों की अस्पष्टता और अक्सर उनके भ्रम को निर्धारित करते थे, अब ध्रुवता में क्रिस्टलीकृत हो गए हैं - प्रत्येक विशेषता के व्यक्तिपरक और वस्तुनिष्ठ पहलुओं के जोड़े में। व्यक्ति वैसा नहीं निकलता जैसा लेखक को दिखता है। कलाकार द्वारा अपनाए गए सौंदर्य के आदर्श को भी सही किया जाता है - किसी दिए गए सामाजिक परिवेश द्वारा प्राप्त मानवता के एक उद्देश्यपूर्ण माप द्वारा। कलात्मक छवि स्वयं एक बहुत ही जटिल संरचना प्राप्त करती है - यह लेखक की व्यक्तिपरकता और छवियों के वस्तुनिष्ठ अर्थ के बीच विरोधाभास को पकड़ती है - वह विरोधाभास जो "यथार्थवाद की जीत" या उसकी हार की ओर ले जाता है।

पहले साहित्यिक आलोचनानई चुनौतियाँ उत्पन्न होती हैं। यह अब कला के लिए समाज की मांगों को किसी भी "सौंदर्य कोड" या इसी तरह की किसी चीज़ में औपचारिक नहीं बना सकता है। वह तो कुछ कर ही नहीं सकती माँगकला से: अब उसे इसकी आवश्यकता है समझनाइसकी नई प्रकृति, इसके मानवीय सार में प्रवेश करके, कला की उसके गहनतम मानवीय उद्देश्य के प्रति जागरूक सेवा में योगदान करने के लिए है।

साहित्यिक आलोचना के सबसे स्पष्ट, शास्त्रीय रूप, यथार्थवाद की जटिल प्रकृति का जवाब देते हुए, सबसे विकसित देशों में उभरे, जहां नए संघर्षों ने तीव्र और स्पष्ट रूप ले लिया। ऐसा हुआ या नहीं और किन कारणों से हुआ, यह, जैसा कि वे कहते हैं, एक विशेष अध्ययन का विषय है। मैं यहां केवल उन्नीसवीं शताब्दी के आरंभ के दो महानतम विचारकों - शेलिंग और हेगेल द्वारा सौंदर्य चेतना में किए गए महत्वपूर्ण बदलाव पर ध्यान दूंगा।

महान फ्रांसीसी क्रांति के आदर्शों का पतन मानव मन की सर्वशक्तिमानता में ज्ञानियों की प्रसिद्ध धारणा का पतन भी था, इस तथ्य में कि "राय दुनिया पर राज करती है।" और कांट, और फिचटे, और शेलिंग, और हेगेल - प्रत्येक ने अपने तरीके से - लोगों की चेतना और कार्यों के साथ घटनाओं के उद्देश्यपूर्ण पाठ्यक्रम में सामंजस्य स्थापित करने की कोशिश की, उनके बीच संपर्क के बिंदु खोजने के लिए और, कारण की शक्तिहीनता के प्रति आश्वस्त होकर, उन्होंने अपनी उम्मीदें विश्वास पर रखीं, दूसरों ने "शाश्वत इच्छा" पर, जो लोगों को अच्छाई की ओर ले गई, कुछ को अस्तित्व और चेतना की अंतिम पहचान की ओर, कुछ को सर्वशक्तिमान वस्तुनिष्ठ विचार की ओर, जो लोगों की सामाजिक गतिविधियों में अपनी उच्चतम अभिव्यक्ति पाता है।

अस्तित्व और चेतना की पहचान की अपनी खोज में, युवा शेलिंग को एक जिद्दी वास्तविकता का सामना करना पड़ा, जो अच्छी सलाह को न सुनकर सदियों से अपने तरीके से चल रही है। और शेलिंग ने "हर मानवीय कार्य में, हम जो कुछ भी करते हैं उसमें" स्वतंत्रता में छिपी आवश्यकता के इस आक्रमण की खोज की (शेलिंग एफ.वी.जे. द सिस्टम ऑफ ट्रान्सेंडैंटल आइडियलिज्म। एल., 1936, पृष्ठ 345।)। आत्मा की मुक्त गतिविधि से आवश्यकता की ओर, व्यक्तिपरकता से वस्तु की ओर, विचार से उसके अवतार की ओर छलांग कला द्वारा पूरी की जाती है (शेलिंग ने पहले सुझाव दिया था) जब, एक अतुलनीय शक्ति द्वारा तेज़ दिमाग वालाएक विचार से वह कला का एक काम बनाता है, यानी, एक वस्तुनिष्ठता, एक चीज़, जो अपने निर्माता से अलग हो जाती है। शेलिंग स्वयं जल्द ही कला को ज्ञान के उच्चतम स्तर तक ले जाने से दूर चले गए और इस स्थान को दर्शनशास्त्र में लौटा दिया, लेकिन फिर भी इसने रूमानियत के दार्शनिक औचित्य में भूमिका निभाई। चमत्कारी, दिव्य शक्ति से तेज़ दिमाग वालारोमांटिक अपनी दुनिया बनाता है - सबसे वास्तविक, सामान्य और अश्लील रोजमर्रा की जिंदगी का विरोध; उनकी राय में, इसी अर्थ में उनकी कला है निर्माण।

हम शेलिंग की गलती (और उसके पीछे के रोमांस) को समझते हैं: वह एक विचार से एक उद्देश्यपूर्ण दुनिया प्राप्त करना चाहता है, लेकिन फिर उसे जो मिलता है वह एक आदर्श घटना है, चाहे वह कला हो या दर्शन। उनकी वस्तुनिष्ठता भिन्न है, भौतिक नहीं, बल्कि परिलक्षित होती है - उनकी सत्यता की डिग्री।

लेकिन न तो शेलिंग और न ही रोमांटिक, आदर्शवादी होने के नाते, इस बारे में जानना चाहते हैं, और उनका आदर्शवाद स्वयं एक विकृत रूप है जिसमें वे किसी व्यक्ति के पास आने वाली अश्लील बुर्जुआ वास्तविकता को स्वीकार नहीं करना चाहते हैं।

हालाँकि, इस स्थिति ने नई कला की समस्या को हल नहीं किया, अधिक से अधिक इसने इसे सामने रखा: काम को अब कलाकार के विचार का एक सरल अवतार नहीं माना जाता है, जैसा कि क्लासिकिस्ट मानते थे, लेकिन एक रहस्यमय, अकथनीय गतिविधि खुद को इसमें शामिल कर लेती है प्रक्रिया तेज़ दिमाग वालाजिसका परिणाम मूल विचार से अधिक समृद्ध निकलता है और कलाकार स्वयं यह नहीं बता पाता कि उसने यह क्या और कैसे किया। इस रहस्य को कलाकार और कला सिद्धांतकार के सामने प्रकट करने के लिए, उन दोनों को एक क्लासिक या रोमांटिक नायक के निर्माण से वास्तविक लोगों के बीच वास्तविक संघर्षों की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया जाता है जो खुद को एक ऐसी दुनिया में पाते हैं जो उनके मानवीय सार को अलग कर देता है। व्यक्ति और समाज. कला के सिद्धांत में, हेगेल ने यह कदम उठाया, हालाँकि उन्होंने समस्या को पूरी तरह से हल नहीं किया।

हेगेल ने विचार को मानव मस्तिष्क की सीमाओं से परे लाया, इसे निरपेक्ष बनाया और इसे मानव जाति के इतिहास, सामाजिक रूपों और व्यक्तिगत चेतना सहित संपूर्ण उद्देश्य दुनिया बनाने के लिए मजबूर किया। इस प्रकार, उन्होंने चेतना और चीजों के वस्तुगत पाठ्यक्रम के बीच, लोगों के इरादों और कार्यों और उनके वस्तुनिष्ठ परिणामों के बीच अंतर की एक झूठी, लेकिन फिर भी व्याख्या दी, और इस प्रकार अपने तरीके से कलात्मक और वैज्ञानिक अध्ययन की पुष्टि की। मनुष्य और समाज के बीच संबंध.

मनुष्य अब अपनी सर्वोच्च वास्तविकता का निर्माता नहीं है, बल्कि सामाजिक जीवन में एक भागीदार है, जो विचार के आत्म-विकास के अधीन है, जो अंतिम आकस्मिकता तक सभी निष्पक्षता को व्याप्त करता है। तदनुसार, कला में, कलात्मक चेतना में, विचार को एक विशेष, विशिष्ट विचार - आदर्श में भी मूर्त रूप दिया जाता है। लेकिन इस अटकल प्रक्रिया में सबसे उल्लेखनीय बात यह है कि कला का उच्च आदर्श वास्तविक सांसारिक बन जाता है इंसान- हेगेल उसे देवताओं से भी ऊपर रखता है: यह मनुष्य ही है जो "सार्वभौमिक शक्तियों" (अर्थात, सामाजिक संबंधों) का सामना करता है; केवल मनुष्य के पास है करुणा --आत्मा की शक्ति, तर्कसंगतता और स्वतंत्र इच्छा की प्राकृतिक सामग्री द्वारा अपने आप में उचित; केवल मनुष्य में निहित है चरित्र --एक समृद्ध और संपूर्ण भावना की एकता; सिर्फ मनुष्य वैधएक निश्चित तरीके से उनके पथों के अनुसार उनकी अपनी पहल पर परिस्थितियाँ,में प्रवेश करता है टक्करदुनिया की ताकतों के साथ और किसी न किसी रूप में इन ताकतों की प्रतिक्रिया को स्वीकार कर संघर्ष का समाधान करता है। और हेगेल ने देखा कि नई कला "मानव आत्मा की गहराई और ऊंचाइयों को, खुशियों और कष्टों में, आकांक्षाओं, कर्मों और नियति में सार्वभौमिक" को संबोधित करती है (हेगेल। जी.वी.एफ. सौंदर्यशास्त्र। 4 खंडों में, खंड 2. एम) ., 1969, पृ. 318), कि यह बन जाता है मानवीय,चूँकि इसकी सामग्री अब खुले तौर पर है इंसान।मनुष्य और समाज के बीच संबंधों की खोज करने और जो कुछ भी मानवीय है उसकी रक्षा करने का यह मार्ग है मानवतावादी करुणाऔर आधुनिक समय की कला का सचेतन मार्ग बन जाता है। ऐसे व्यापक सामान्यीकरण करने के बाद जो यथार्थवाद के सिद्धांत के लिए शुरुआती बिंदु के रूप में काम कर सकते हैं, हेगेल ने स्वयं इसे बनाने की कोशिश नहीं की, हालांकि इसके नायक के दुखद विकास का प्रोटोटाइप उनके सामने गोएथे के फॉस्ट में सामने आया था।

यदि यहां, समस्त पश्चिमी विचारों में से, मैंने केवल शेलिंग और हेगेल को ही छुआ है, तो यह रूसी सौंदर्यशास्त्र और आलोचना के लिए उनके असाधारण महत्व से उचित है। सिद्धांत रूप में रूसी रूमानियतवाद ने शेलिंग के संकेत का अनुसरण किया, एक समय में यथार्थवाद की समझ रूसी हेगेलियनवाद से जुड़ी थी, लेकिन पहले और दूसरे दोनों मामलों में, जर्मन दार्शनिकों को एक अनोखे तरीके से समझा गया था, और उपर्युक्त विशेषताएं कला की उनकी व्याख्या में, पहले को सरल बनाया गया, और दूसरे पर पूरी तरह से ध्यान नहीं दिया गया।

एन.आई. नादेज़्दीन रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र को बहुत अच्छी तरह से जानते थे और उसका उपयोग करते थे, हालाँकि उन्होंने इसके साथ युद्ध करने का नाटक किया था; विश्वविद्यालय के व्याख्यानों में, क्लासिकिस्टों और रोमांटिकों का अनुसरण करते हुए (उन्होंने उन्हें "औसत" के साथ "सामंजस्य बिठाने" की कोशिश की, बिना किसी चरम सीमा, निष्कर्ष और निष्कर्ष के), उन्होंने तर्क दिया कि "कला मन में पैदा हुए विचारों को महसूस करने और प्रतिनिधित्व करने की क्षमता से ज्यादा कुछ नहीं है" उन्हें अनुग्रह की मुहर द्वारा चिह्नित रूपों में," और प्रतिभा "विचारों की कल्पना करने की क्षमता है...संभावना के नियमों के अनुसार" (कोज़मिन एन.के. निकोलाई इवानोविच नादेज़दीन। सेंट पीटर्सबर्ग, 1912, पीपी. 265-266, 342) .). कला की परिभाषा, जिसके अनुसार इसे केवल "सच्चाई का प्रत्यक्ष चिंतन या छवियों में सोच" के रूप में माना जाता था, का श्रेय हेगेल से लेकर जी. वी. प्लेखानोव तक को दिया गया, जिनका मानना ​​था कि बेलिंस्की ने अपनी गतिविधि के अंत तक इस परिभाषा का पालन किया। इस प्रकार, उस मोड़ का मौलिक महत्व वास्तविक व्यक्ति के समाज के साथ उसके संघर्ष में होता है, जो एक निश्चित रूप में होता है रहस्यशेलिंग और रोमांटिक्स द्वारा निर्दिष्ट और हेगेल द्वारा सीधे इंगित किया गया, रूसी आलोचना और सौंदर्यशास्त्र द्वारा इस हद तक याद किया गया कि इस गलती के लिए भी बेलिंस्की को जिम्मेदार ठहराया गया था। हालाँकि, बेलिंस्की के साथ स्थिति बिल्कुल अलग थी।

बेलिंस्की को करुणा की विशेषता है मानव गरिमा,"दिमित्री कलिनिन" में इतनी चमक उठी और कभी फीकी नहीं पड़ी। इस युवा नाटक की रूमानियत ने सुपरस्टेलर दुनिया में ऊपर की ओर जाने का प्रयास नहीं किया, बल्कि सामंती वास्तविकता से घिरा रहा, और इसका रास्ता वास्तविकता की यथार्थवादी आलोचना की ओर ले गया, और एक ऐसी वास्तविकता जिसमें पुराने और नए विरोधाभास तेजी से आपस में जुड़े हुए थे।

एक जनवादी और उत्साही डेमोक्रेट, बेलिंस्की, हालांकि वह कला के क्लासिकिस्ट और रोमांटिक सिद्धांत ("छवियों में विचारों का अवतार", आदि) के सामान्य सूत्रों को पहचानते हैं, खुद को उन तक सीमित नहीं कर सकते हैं और शुरू से ही - "साहित्यिक सपने" से - कला को कैसे मानता है किसी व्यक्ति की छवि,इसका बचाव गरिमायहाँ पृथ्वी पर, वास्तविक जीवन में। वह गोगोल की कहानियों की ओर मुड़ते हैं, इन कार्यों की सत्यता स्थापित करते हैं और "वास्तविक कविता" के विचार को सामने रखते हैं, जो "आदर्श कविता" की तुलना में आधुनिक समय के साथ कहीं अधिक सुसंगत है। इस प्रकार उन्होंने बँटवारा किया विचारऔर वह अवतारदो प्रकार की कलाओं में और यहाँ तक कि लेखक के विचार को "वास्तविक कविता" में नहीं, बल्कि आदर्श कविता में देखने के इच्छुक थे - वास्तविक जीवन की छवि, इसे एक शानदार या संकीर्ण गीतात्मक विषय तक सीमित करना। यह, निश्चित रूप से, मुख्य विरोधी तरीकों के रूप में यथार्थवाद और रूमानियत का सिद्धांत नहीं है, बल्कि केवल यथार्थवाद के विषय पर एक दृष्टिकोण है - मनुष्य समाज के साथ अपने ठोस ऐतिहासिक संबंधों में।

और यहां एक बार फिर इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि मानवीय विचार और एक संभावित व्यक्ति की छवि, अपने आप में एक "परिचित अजनबी", सामाजिक चेतना और अनुभूति के एक विशेष रूप के रूप में सामान्य रूप से कला के पहलू हैं। युवा बेलिंस्की द्वारा सामने रखी गई ये विशेषताएं - जो हम आमतौर पर मानते हैं उसके विपरीत - इसमें अभी तक यथार्थवाद का कोई सिद्धांत शामिल नहीं है। इस तक पहुंचने के लिए, कलाकार के व्यक्तिपरक आदर्श और किसी दिए गए समय और स्थान के व्यक्ति की वास्तविक सुंदरता, या, जैसा कि एंगेल्स ने कहा, आधुनिक समय में "भविष्य के वास्तविक लोग" के बीच विरोधाभासों का अध्ययन करना आवश्यक था। . अध्ययन में विरोधाभास के दूसरे पक्ष को भी उजागर किया जाना चाहिए, जिस पर काबू पाने से यथार्थवाद बढ़ता है: यद्यपि संभव है, लेकिन यादृच्छिक पात्रों - और विशिष्ट परिस्थितियों में विशिष्ट पात्रों के बीच। केवल तभी जब कलात्मक छवि एक उद्देश्यपूर्ण जीत हो मानव सौंदर्यविशिष्ट परिस्थितियों में विशिष्ट पात्रों के सत्य चित्रण में व्यक्तिपरक आदर्श से ऊपर यथार्थवाद अपने पूर्ण स्वरूप में, अपने स्वरूप में हमारे सामने प्रकट होता है। यह यथार्थवाद की प्रकृति को समझने के लिए विरोधाभास के दोनों पक्षों के बेलिंस्की के आगे के अध्ययन के महत्व को निर्धारित करता है। और इस समझ ने उस चीज़ का आधार बनाया जिसे डोब्रोलीबोव ने बाद में "वास्तविक आलोचना" कहा और बेलिंस्की ने अपनी आलोचनात्मक पद्धति से क्या किया।

मामले को इस तरह से प्रस्तुत करना बहुत लुभावना है जैसा बेलिंस्की ने शुरू से ही सामने रखा है विचारयथार्थवाद और यात्रा के अंत में समग्रता का विकास हुआ अवधारणायह कलात्मक पद्धति, ताकि यह एंगेल्स की यथार्थवाद की प्रसिद्ध परिभाषा से दशकों आगे हो।

इस बीच, यह जांच करना अभी भी आवश्यक है कि क्या बेलिंस्की ने अपने विश्वदृष्टि के स्तर पर यथार्थवाद की समग्र अवधारणा हासिल की है। मुझे ऐसा लगता है कि बेलिंस्की ने इस तरह की अवधारणा के लिए सभी आवश्यक शर्तें तैयार कीं, और चेर्नशेव्स्की और डोब्रोलीबोव, अधिक परिपक्व डेमोक्रेट और समाजवादी, ने इसे पूरा किया।

यह प्रक्रिया उसके विपरीत मार्ग का अनुसरण करती है जिसमें कला का सिद्धांत अपनी उपलब्धियों को सामान्यीकृत करते हुए आगे बढ़ता है, और साहित्यिक आलोचना इसके पीछे भागती है ("गतिशील सौंदर्यशास्त्र", जैसा कि बेलिंस्की ने एक प्रारंभिक लेख में कहा था, या "साहित्यिक सिद्धांत का अभ्यास, "जैसा कि इसे व्यक्त करना अधिक सटीक होगा सोचा)। आलोचक बेलिंस्की उस साहित्यिक सिद्धांत से आगे चले, जिसे उन्होंने खुद अमूर्त "दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र" के साथ विवाद में विकसित किया था जो उन्हें विरासत में मिला था। इसमें कोई आश्चर्य की बात नहीं है कि वह कलात्मकमॉस्को काल की आलोचना उनकी गतिविधि की काफी परिपक्व अवधि की "वास्तविक आलोचना" के रूप में विकसित हुई (यू. एस. सोरोकिन ने इस प्रक्रिया को इंगित किया (वी. जी. बेलिंस्की के 9 खंडों में एकत्रित कार्यों के खंड 7 में उनका लेख और नोट्स देखें)। , 1981 , पृ. 623, 713-714).

बेलिंस्की को यहां साहित्य के किसी कार्य के विश्लेषण से अलग होने और वास्तविकता के प्रत्यक्ष विश्लेषण, यानी आलोचना में शामिल होने के खतरे का सामना करना पड़ा। कलात्मक"के बारे में" आलोचना में बदलना - पत्रकारीय आलोचना में। लेकिन वह इस तरह के खतरे से नहीं डरते थे, क्योंकि उनकी असंख्य और कभी-कभी व्यापक "पीछे हटना" जारीलेखक द्वारा विकसित कलात्मक अनुसंधान। इसलिए बेलिंस्की की "वास्तविक आलोचना" (साथ ही बाद की आलोचना) मूलतः कल्पना की आलोचना बनकर रह गई, जो साहित्य को एक ऐसी कला के रूप में समर्पित है जिसे औपचारिक रूप से नहीं, बल्कि इसके विशेष पहलुओं की एकता में समझा जाता है। उदाहरण के लिए, "टारंटास" के विश्लेषण को स्लावोफाइल्स के लिए एक गंभीर झटका माना जाता है, लेकिन यह झटका उनकी स्थिति और सिद्धांतों के विश्लेषण से नहीं, बल्कि एक स्लावोफाइल रोमांटिक के विशिष्ट चरित्र के निर्दयी विश्लेषण द्वारा दिया गया था। रूसी वास्तविकता के साथ उनका टकराव, सीधे वी. ए. सोलोगब द्वारा खींचे गए चित्रों से अनुसरण करता है।

बेलिंस्की के लिए, "वास्तविक आलोचना" बनाने की प्रक्रिया जीवन में सीधे घुसपैठ से पूरी नहीं हुई थी (जैसे "यूजीन वनगिन" का यथार्थवाद नहीं बनाया गया था) गीतात्मक विषयांतर), लेकिन आलोचक का ध्यान "यथार्थवाद की जीत" की प्रक्रिया पर जाता है, जब अमानवीय "पूर्वाग्रही" विचार और झूठी छवियां और स्थितियां जो इसमें फंस जाती हैं या इसमें मिश्रित हो जाती हैं, काम की संरचना से समाप्त हो जाती हैं। यह शुद्धिकरण प्रक्रिया आलोचक के लेख का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ले सकती है या केवल पारित टिप्पणियों में प्रतिबिंबित हो सकती है, लेकिन यह निश्चित रूप से अस्तित्व में होना चाहिए, इसके बिना कोई "वास्तविक आलोचना" नहीं है।

आलोचना में अपनी समस्या को व्यावहारिक रूप से हल करते हुए, बेलिंस्की ने कला की रोमांटिक अवधारणा पर पुनर्विचार करते हुए इसे सिद्धांत रूप में हल करने का प्रयास किया। यहाँ उनकी अपनी चरम सीमाएँ थीं - पुरानी थीसिस को रूसी पाठक के लिए एक खोज के रूप में घोषित करने की कोशिश से ("कला है)। प्रत्यक्षसत्य का चिंतन, या विचार करना इमेजिस" -- III, 278) को प्रसिद्ध अंतिम परिभाषा के साथ प्रतिस्थापित करने से पहले - "कला वास्तविकता का पुनरुत्पादन है, एक दोहराया, जैसे कि नव निर्मित दुनिया" (VIII, 361)। लेकिन अंतिम सूत्र ठोसता हासिल नहीं कर पाता, कला की विशिष्टता को समझ नहीं पाता और "दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र" की अमूर्तताओं के खिलाफ संघर्ष का असली मैदान आलोचनात्मक अभ्यास ही रहा, जो बहुत आगे निकल चुका था और कुछ मामलों में परिणामों से भी आगे था। कला के मानवतावादी सार पर हेगेल के विचार। हालाँकि, बेलिंस्की के सिद्धांत में महत्वपूर्ण परिवर्तन हुए, और यथार्थवाद में निहित और "वास्तविक आलोचना" द्वारा पकड़े गए विरोधाभासों के लिए एक स्पष्टीकरण सामने आया।

यह ज्ञात है कि, रूसी वास्तविकता के साथ "सामंजस्य" को अलविदा कहने के बाद, बेलिंस्की तथाकथित "निष्पक्षता" से "व्यक्तिपरकता" में बदल गए। लेकिन सामान्य तौर पर व्यक्तिपरकता के लिए नहीं, बल्कि उस करुणा के लिए मानव गरिमा,जिसके पास शुरू से ही इसका स्वामित्व था और "सुलह" के वर्षों के दौरान भी उसने उसे नहीं छोड़ा। अब इस करुणा को "सामाजिकता" ("सामाजिकता, सामाजिकता - या मृत्यु!" - IX, 482) में, यानी समाजवादी आदर्श में अपना औचित्य मिल गया है। समाजवादियों की शिक्षाओं से अधिक परिचित होने के बाद, बेलिंस्की ने यूटोपियन परियोजनाओं और कल्पनाओं को त्याग दिया और समाजवाद के सार को स्वीकार कर लिया। मानवतावादीसामग्री। वस्तुनिष्ठ ऐतिहासिक प्रक्रिया का लक्ष्य मनुष्य है, और मनुष्य की सेवा करने वाला समाज पहली बार वास्तव में मानव समाज होगा, पूर्ण मानवतावाद,जैसा कि युवा मार्क्स ने उन्हीं वर्षों में लिखा था (मार्क्स के. और एंगेल्स एफ. सोच., खंड 42, पृष्ठ 116.)। और इस मानवतावादी लक्ष्य की जागरूकता की दिशा में सामाजिक और कलात्मक सोच समान रूप से विकसित होती है।

क्या बेलिंस्की अपनी नवीनतम समीक्षा में इस निष्कर्ष पर नहीं पहुंचे हैं, जिसे आलोचक का सैद्धांतिक वसीयतनामा माना जाता है? लेकिन आमतौर पर यह वसीयत कला की विशेष रूप से आलंकारिक विशिष्टता की अवधारणा को दर्शाते हुए एक सपाट सूत्र में सिमट जाती है। क्या अब इस प्रसिद्ध समीक्षा को दोबारा पढ़ने और इसमें बेलिंस्की के अपने सैद्धांतिक विचार के विकास का पता लगाने का प्रयास करने का समय नहीं आ गया है?

मैं कोशिश करूंगा, हालांकि मुझे पता है कि मैं अपने लिए पारंपरिक विचारों की पूरी जड़ता शक्ति का आह्वान कर रहा हूं।

सबसे पहले बेलिंस्की उचित ठहराते हैं " प्राकृतिक विद्यालय"वास्तव में आधुनिक कला की एक घटना के रूप में, और "बयानबाजी की दिशा" इसे इसकी सीमाओं से परे ले जाती है। पुश्किन और गोगोल ने कविता को वास्तविकता में बदल दिया, आदर्शों को नहीं, बल्कि सामान्य लोगों को चित्रित करना शुरू किया और इस तरह कला के दृष्टिकोण को पूरी तरह से बदल दिया: यह अब "वास्तविकता का उसके संपूर्ण सत्य में पुनरुत्पादन" है, इसलिए "यह सब कुछ है।" प्रकार,ए आदर्शयहां इसे सजावट (इसलिए, झूठ) के रूप में नहीं समझा जाता है, बल्कि उस रिश्ते के रूप में समझा जाता है जिसमें लेखक अपने द्वारा बनाए गए प्रकारों को एक-दूसरे में रखता है, इस विचार के अनुसार कि वह अपने काम के साथ विकसित करना चाहता है" (VIII, 352) ). लोग, पात्र- यह वही है जो कला दर्शाती है, न कि "अमूर्त गुणों और दोषों का अलंकारिक चित्रण" (ibid.)। और कला की यह विशेष वस्तु उनकी सबसे महत्वपूर्ण वस्तु है कानून:"... लेखन के लिए विषयों की पसंद के संबंध में, एक लेखक को न तो किसी विदेशी इच्छा से निर्देशित किया जा सकता है, न ही अपनी मनमानी से, क्योंकि कला के अपने कानून हैं, जिनके सम्मान के बिना अच्छा लिखना असंभव है ” (आठवीं, 357)। "प्रकृति कला का एक शाश्वत उदाहरण है, और प्रकृति में सबसे महान और उत्कृष्ट वस्तु मनुष्य है," "उसकी आत्मा, मन, हृदय, जुनून, झुकाव" (ibid.), इंसानऔर एक कुलीन में, और एक शिक्षित व्यक्ति में, और एक किसान में।

कला तब खुद को धोखा देती है जब वह या तो एक अभूतपूर्व लक्ष्यहीन "शुद्ध" कला बनने का प्रयास करती है, या उपदेशात्मक कला बन जाती है - "शिक्षाप्रद, ठंडी, सूखी, मृत, जिसका काम दिए गए विषयों पर अलंकारिक अभ्यास से ज्यादा कुछ नहीं है" (VIII, 359)। इसलिए इसे अपनी स्वयं की सामाजिक सामग्री ढूंढनी होगी। लेकिन "कला को सबसे पहले कला होना चाहिए, और फिर यह एक निश्चित युग में समाज की भावना और दिशा की अभिव्यक्ति हो सकती है" (ibid.)। "कला होने" का क्या मतलब है? सबसे पहले - होना कविता,बनाएं छवियाँ और चेहरे, पात्र, विशिष्ट,अपनी कल्पना के माध्यम से वास्तविकता की घटनाओं को अंजाम देना। "घोषित जांच मामले को दफनाने" के विपरीत, जो कानून के उल्लंघन का माप स्थापित करता है, कवि को "मामले के आंतरिक सार में प्रवेश करना चाहिए, उन गुप्त आध्यात्मिक उद्देश्यों का अनुमान लगाना चाहिए जिन्होंने इन व्यक्तियों को इस तरह से कार्य करने के लिए मजबूर किया, इस मामले के उस बिंदु को समझें, जो इन घटनाओं के चक्र का केंद्र बनता है, उन्हें एकजुट, पूर्ण, संपूर्ण, अपने आप में बंद कुछ का अर्थ देता है" (VIII, 360)। "और केवल एक कवि ही ऐसा कर सकता है," बेलिंस्की कहते हैं, जिससे एक बार फिर कला की एक विशिष्ट वस्तु के विचार की पुष्टि होती है।

कलाकार इस विषय में, किसी व्यक्ति की आत्मा, चरित्र और कार्यों में कैसे प्रवेश करता है? "वे कहते हैं: विज्ञान के लिए बुद्धि और तर्क की आवश्यकता होती है, रचनात्मकता के लिए कल्पना की आवश्यकता होती है, और वे सोचते हैं कि इसने मामले को पूरी तरह से हल कर दिया..." बेलिंस्की ने सामान्य विचार पर आपत्ति जताई। "लेकिन कला को बुद्धि और कारण की आवश्यकता नहीं है? लेकिन एक वैज्ञानिक इसके बिना काम कर सकता है कल्पना? सच नहीं! सच्चाई यह है कि कला में कल्पना सबसे सक्रिय और प्राथमिक भूमिका निभाती है, और विज्ञान में - मन और कारण" (आठवीं, 361)।

फिर भी, कला की सामाजिक सामग्री का प्रश्न बना हुआ है, और बेलिंस्की इसका समाधान करते हैं।

"कला वास्तविकता का पुनरुत्पादन है, एक दोहराया गया, जैसे कि नव निर्मित दुनिया," बेलिंस्की पाठक को उसकी याद दिलाती है मूल सूत्र.कला की विशेष वस्तु और इस वस्तु में प्रवेश की विशिष्टता के बारे में पहले ही कहा जा चुका है; अब कला के अन्य पहलुओं के संबंध में मूल सूत्र निर्दिष्ट किया जा रहा है। कवि अपने काम में प्रतिबिंबित हुए बिना नहीं रह सकता - एक व्यक्ति के रूप में, एक चरित्र के रूप में, एक स्वभाव के रूप में - एक शब्द में, एक व्यक्तित्व के रूप में। युग, "पूरे समाज का अंतरतम विचार", उसकी, समाज की, अस्पष्ट आकांक्षाएं मदद नहीं कर सकती हैं लेकिन काम में परिलक्षित होती हैं, और यहां कवि को जो सबसे अधिक मार्गदर्शन करता है वह है "उसकी वृत्ति, एक अंधेरा, अचेतन भावना, जो अक्सर बनती है एक प्रतिभाशाली प्रकृति की संपूर्ण शक्ति," और इसलिए कवि तर्क करना और दर्शन में जाना शुरू करता है - "देखो और देखो, मैं लड़खड़ा गया, और कैसे!.." (VIII, 362--363)। तो बेलिंस्की पुनर्निर्देशन करता है प्रतिभा का रहस्य(शेलिंग) सामान्य रूप से रचनात्मकता से लेकर अचेतन प्रतिबिंब तक सामाजिक आकांक्षाएं,

लेकिन सभी सामाजिक मुद्दों और आकांक्षाओं के प्रतिबिंब का कला पर लाभकारी प्रभाव नहीं पड़ता है। यूटोपिया जो हमें "एक ऐसी दुनिया जो केवल कल्पना में मौजूद है" को चित्रित करने के लिए मजबूर करती है, विनाशकारी हैं, जैसा कि जॉर्ज सैंड के कुछ कार्यों में हुआ था। एक और चीज़ है "हमारे समय की ईमानदार सहानुभूति": वे किसी भी तरह से डिकेंस के उपन्यासों को "कला के उत्कृष्ट कार्य" होने से नहीं रोकते हैं। हालाँकि, मानवता का ऐसा सामान्य संकेत अब पर्याप्त नहीं है; बेलिंस्की का विचार इससे भी आगे जाता है।

प्राचीन कला के चरित्र के साथ आधुनिक कला के चरित्र की तुलना करते हुए, बेलिंस्की ने निष्कर्ष निकाला: "सामान्य तौर पर, नई कला का चरित्र रूप के महत्व पर सामग्री के महत्व की प्रधानता है, जबकि प्राचीन कला का चरित्र संतुलन है सामग्री और रूप” (आठवीं, 366)। छोटे ग्रीक गणराज्य में, जीवन सरल और सीधा था और कला को "हमेशा सुंदरता की स्पष्ट प्रबलता के तहत" सामग्री देता था (VIII, 365), जबकि आधुनिक जीवन पूरी तरह से अलग है। कला अब "मानवता के लिए सबसे महत्वपूर्ण हितों" को पूरा करती है, लेकिन "इससे यह बिल्कुल भी कला नहीं रह जाती" (VIII, 367) - यह इसकी जीवित शक्ति है, इसका विचार है, इसका सामग्री।क्या यह वह सामग्री नहीं है जिसे बेलिंस्की अब मानता है सामान्यविज्ञान और कला की सामग्री? क्या यह आलोचक द्वारा उद्धृत और हमेशा सन्दर्भ से हटकर लिए गए निर्णय का अर्थ नहीं है? आइए इसे दोबारा पढ़ें: "... वे देखते हैं कि कला और विज्ञान एक ही चीज़ नहीं हैं, लेकिन वे यह नहीं देखते कि उनका अंतर सामग्री में बिल्कुल नहीं है, बल्कि केवल इस सामग्री को संसाधित करने के तरीके में है। दार्शनिक कवि सिलोगिज्म में बोलता है, कवि छवियों और चित्रों में, लेकिन वे दोनों एक ही बात कहते हैं" (VIII, 367)।

हम यहां किस बारे में बात कर रहे हैं? कला और विज्ञान क्या हैं इसके बारे में ज्ञानऔर मानवता की सेवा करें --सत्य को उजागर करें और इसके आत्म-बोध को तैयार करें, इन "मानवता के लिए सबसे महत्वपूर्ण हितों" को पूरा करें।

उपरोक्त उद्धरण के आसपास के उदाहरण इस बारे में बहुत स्पष्ट रूप से बात नहीं करते हैं: अपने उपन्यासों के साथ, डिकेंस ने शैक्षणिक संस्थानों के सुधार में योगदान दिया; राजनीतिक अर्थशास्त्री सिद्ध करते हैं, और कवि दिखाते हैं कि किन कारणों से समाज में अमुक वर्ग की स्थिति "बहुत सुधरी है या बहुत बिगड़ी है।" लेकिन न तो स्कूल में छड़ें, न ही कक्षाओं की स्थिति साहित्य और राजनीतिक अर्थव्यवस्था के उचित विषय हैं, हालांकि दोनों उन्हें अपने तरीके से प्रतिबिंबित कर सकते हैं।

हालाँकि, बेलिंस्की विशेष वस्तुओं को नहीं, बल्कि सामान्य सत्य को उजागर करना चाहते हैं, सचविज्ञान और कला जैसे वे हैं सामान्यरेखा। एक अन्य स्थान पर वे इसे सीधे कहते हैं: "... विज्ञान और साहित्य की सामग्री एक ही है - सत्य," "उनके बीच का पूरा अंतर केवल रूप में, विधि में, तरीके में, जिस तरह से है उनमें से प्रत्येक सत्य व्यक्त करता है" (VII, 354)।

बेलिंस्की के सूत्र को उसके व्यापक अर्थों में क्यों नहीं समझा और स्वीकार किया जाता है और उसमें से उस सपाट व्याख्या को हटा दिया जाता है, जो उनके विचार को बहुत कमजोर कर देती है? वास्तव में, वास्तव में, हमेशा एक सामाजिक घटना होती है लोगों का रवैयाऔर इसमें समझा जाता है सचविज्ञान और कला दोनों, लेकिन वास्तव में अलग-अलग तरीकों से, अलग-अलग तरीकों और तरीकों से और अलग-अलग रूपों में: बाहर से रिश्ते --सामाजिक विज्ञान, बाहर से व्यक्ति- कला, और इसलिए न केवल रूप, बल्कि उनकी अपनी वस्तुएं भी, विरोधों की एकता का प्रतिनिधित्व करती हैं, दोनों जुड़ी हुई हैं और अलग-अलग हैं: यह लोगों के सामाजिक संबंधविज्ञान से और समाज में व्यक्तिकला में. और बेलिंस्की ने खुद 1844 में लिखा था: "... चूंकि वास्तविक लोग पृथ्वी पर और समाज में रहते हैं... तो, स्वाभाविक रूप से, हमारे समय के लेखक, लोगों के साथ मिलकर, समाज का चित्रण करते हैं" (VII, 41)। इस तथ्य के बारे में कि इतिहासकार ऐतिहासिक शख्सियतों के चरित्रों में घुसने और उन्हें समझने के लिए बाध्य है व्यक्तित्वऔर एक कलाकार बनने के लिए इन सीमाओं के भीतर, बेलिंस्की ने बार-बार बात की। और फिर भी ये निर्णय उन्हें कला और विज्ञान की विशेष वस्तुओं के मिश्रण की ओर नहीं ले गए। (आम तौर पर कहें तो, प्रतिबिंब की वस्तुओं की विशिष्टता उनकी समानता को बाहर नहीं करती है इस मामले में- उनका सामान्य सत्य, जैसे उनकी समानता उनकी विशिष्टता को बाहर नहीं करती; विनिर्देश सामान्य संबंध को रद्द नहीं करता है, बल्कि इसे अपने अधीन कर लेता है।)

उपरोक्त सूत्र में, हम बात कर रहे हैं, जैसा कि कहा गया था, न केवल ज्ञान के बारे में, बल्कि "मानवता के लिए सबसे महत्वपूर्ण हितों" की सेवा के बारे में भी, जिसे निश्चित रूप से सत्य में रुचि के रूप में कम नहीं किया जा सकता है। शायद बेलिंस्की ने इन हितों को अधिक सटीक रूप से परिभाषित किया है? मैं उद्धरण जारी रखूंगा:

"समाज का सर्वोच्च और सबसे पवित्र हित उसकी अपनी भलाई है, जो उसके प्रत्येक सदस्य के लिए समान रूप से विस्तारित है। इस भलाई का मार्ग चेतना है, और कला चेतना में विज्ञान से कम योगदान नहीं दे सकती है। यहां विज्ञान और कला दोनों हैं समान रूप से आवश्यक हैं, और न तो विज्ञान कला का स्थान ले सकता है, न ही विज्ञान की कला" (VIII, 367)।

यहां जो निहित है वह एक बहुत ही विशिष्ट चेतना है - मानवतावाद, जो एक समाजवादी आदर्श में विकसित हो रही है। साहित्य में बताया गया है कि "सभी का समान रूप से कल्याण" का सूत्र ही समाजवाद का सूत्र है। लेकिन मुझे यह विचार नहीं आया कि बेलिंस्की इस आदर्श की ओर ले जा रहे हैं। आधुनिक सामग्रीवास्तविक विज्ञान और कला, वह ऐसी सामग्री की वकालत करते हैं, और ऐसी सामग्री में वह आधुनिक समय के विज्ञान और कला की समानता देखते हैं। सेंसरयुक्त प्रेस में वह यह बात इससे अधिक स्पष्टता से नहीं कह सकते थे। और यह अजीब होगा यदि अंतिम समीक्षा में बेलिंस्की (और वह इसकी अंतिम प्रकृति से अवगत थे) समाजवाद के प्रश्न को दरकिनार कर देंगे और विज्ञान और कला की औपचारिक तुलना में संलग्न होंगे, इसके अलावा, अपने स्वयं के रास्तों की अनदेखी करते हुए, बहुत ही विकसित शुरुआत में, उसी समीक्षा में कला की वस्तु की विशिष्टता के बारे में मान्यताओं को अधिक स्पष्ट रूप से परिभाषित किया गया। वैसे तो वस्तुओं की विशिष्टता ही निर्धारित करती है अपरिहार्यताकला द्वारा विज्ञान और विज्ञान द्वारा कला को उनकी सामान्य सेवा में, बेलिंस्की ने तुरंत नोट किया। और निश्चित रूप से बेलिंस्की विज्ञान और कला की रोमांटिक तुलना की ओर नहीं लौटने वाले थे, जिसने उनकी विशेष वस्तुओं को नजरअंदाज कर दिया - उन्होंने ज्ञानोदय के व्यापक मार्ग का अनुसरण किया, जिसके साथ मानवतावाद स्वाभाविक रूप से समाजवाद में विकसित हुआ (देखें: मार्क्स के. और एंगेल्स एफ. वर्क्स) , खंड 2, पृ. 145--146)।

हालाँकि, यहाँ हमें स्वयं को इस तथ्य की स्पष्ट समझ देनी होगी कौनबेलिंस्की समाजवाद के बारे में बात कर रहे होंगे। वहाँ (और तब भी थे) सामंती, निम्न-बुर्जुआ, "सच्चा", बुर्जुआ, आलोचनात्मक-यूटोपियन समाजवाद (देखें "कम्युनिस्ट पार्टी का घोषणापत्र")। बेलिंस्की का आदर्श इनमें से किसी भी प्रवृत्ति से संबंधित नहीं है - और मुख्य रूप से क्योंकि उस समय रूस में वर्ग संघर्ष अभी तक इतना विकसित नहीं हुआ था कि समाजवादी शिक्षाओं के ऐसे आंशिक भेदभाव के लिए आधार प्रदान कर सके। लेकिन यह इस तथ्य से भी संबंधित नहीं है कि, जैसा कि कहा गया था, बेलिनस्की के यूटोपियन समाजवादियों की पश्चिमी शिक्षाओं से परिचित होने ने उन्हें समाजवादी व्यंजनों से दूर कर दिया और उनकी पुष्टि की सबसे सामान्यमानवीय गरिमा की रक्षा करने, मानवता को उत्पीड़न और दुर्व्यवहार से मुक्त करने की इच्छा। यह सामान्य समाजवादी आदर्श, उनके मानवतावाद की निरंतरता और विकास होने के नाते, उन्हें विभिन्न समाजवादी संप्रदायों से अलग करता था और मानव जाति की वास्तविक मुक्ति के मार्ग पर एक सच्चा दिशा सूचक यंत्र था।

सच है, बेलिंस्की के आदर्श में अभी भी समतावाद की छाया है (यह समाज के कल्याण की बात करता है, के बराबर होती हैइसके प्रत्येक सदस्य तक विस्तारित), समाजवाद के अपरिपक्व, पूर्व-वैज्ञानिक रूपों की विशेषता। लेकिन बेलिंस्की भविष्य के समाज में व्यक्ति के व्यापक विकास के विचार से अलग नहीं है, और यह समाजवादी विचार "औद्योगिक" 19वीं सदी की प्रत्यक्ष मांग बन गया, जिसे मानव सार के वास्तविक अलगाव के खिलाफ सामने रखा गया। उत्पादन संबंधों की बुर्जुआ व्यवस्था व्यक्ति को किसमें डुबा देती है; यह, यह विचार, इस सदी के सभी यथार्थवादी साहित्य में व्याप्त है, चाहे लेखक इसके बारे में जानते हों या नहीं। इसलिए बेलिंस्की के सामाजिक रूप से पूरी तरह से परिभाषित आदर्श को भविष्य में आगे नहीं बढ़ाया गया, और यह निम्न-बुर्जुआ "समाजवादियों", लोकलुभावन, आदि के प्रमुखों के माध्यम से हमारे पास आता है।

बेलिंस्की जिन सैद्धांतिक परिणामों पर पहुंचे, वे उनकी "वास्तविक आलोचना" के आधार के रूप में काम नहीं कर सके, क्योंकि यह सब उनके पीछे था। इसके विपरीत, उनके अनुभव ने सिद्धांत के स्पष्टीकरण में योगदान दिया, और विशेष रूप से उस पैराग्राफ में जहां यह बात करता है अचेतकलाकार की सेवा "पूरे समाज के अंतरतम विचार" के लिए, और, परिणामस्वरूप, उस विरोधाभास के बारे में जो यह सेवा उसकी, कलाकार की सचेत स्थिति, उसकी आशाओं और आदर्शों के साथ, "मुक्ति के लिए व्यंजनों" आदि के साथ प्रवेश करती है। रूसी यथार्थवाद के संक्षिप्त इतिहास में ऐसे विरोधाभास मिले, और बेलिंस्की की आलोचना ने उन्हें हमेशा नोट किया, जिससे "वास्तविक आलोचना" बन गई। पुश्किन का "वास्तविकता की रणनीति" और "आत्मा का पोषण करने वाली मानवता" से महान जीवन के आदर्शीकरण की ओर विचलन, उनकी कुछ कविताओं की "गलत ध्वनियाँ"; "डेड सोल्स" के गीतात्मक अंशों में झूठे नोट्स, जो "दोस्तों के साथ पत्राचार से चयनित अंश" की शिक्षाप्रदता और मानवता के नाम पर गोगोल की कला के कार्यों की आलोचनात्मक करुणा के बीच संघर्ष में बदल गए; वी. ए. सोलोगब द्वारा उल्लिखित "टारनटास"; "एन ऑर्डिनरी हिस्ट्री" के उपसंहार में एडुएव जूनियर का एक शांत व्यवसायी में परिवर्तन...

लेकिन ये सभी कलात्मक रूप से पुनरुत्पादित सत्य से झूठे विचारों की ओर वापसी के उदाहरण हैं। इसका उलटा मामला बेहद दिलचस्प है - प्रभाव जागरूक मानवतावादकलात्मक रचनात्मकता पर, हर्ज़ेन के उपन्यास "किसको दोष देना है?" के उदाहरण का उपयोग करके बेलिंस्की द्वारा विश्लेषण किया गया। यदि गोंचारोव के "साधारण इतिहास" को कलात्मक प्रतिभा से मदद मिलती है, और तार्किक अनुमानों से विचलन लेखक का नेतृत्व करता है, तो, सभी कलात्मक गलतियों के बावजूद, हर्ज़ेन का काम उसकी चेतना द्वारा बचाया जाता है सोचा,जो उसका हो गया अनुभूति,उसका जुनून, करुणाउनके जीवन और उनके उपन्यास के बारे में: "यह विचार उनकी प्रतिभा के साथ विकसित हुआ है; इसमें उनकी ताकत निहित है; यदि वह इसके प्रति उदासीन हो सकते हैं, इसे त्याग सकते हैं, तो वह अचानक अपनी प्रतिभा खो देंगे। यह किस प्रकार का विचार है? यह है अज्ञात मानवीय गरिमा को देखते हुए पीड़ा, बीमारी, इरादे से अपमान, और इससे भी अधिक बिना इरादे के; इसे ही जर्मन कहते हैं इंसानियत(आठवीं, 378). और बेलिंस्की उस पर पुल डालते हुए बताते हैं चेतना,जिसे उन्होंने पथ कहा सामान्य कल्याण, सभी के लिए समान रूप से विस्तारित:"मानवता मानवता का प्रेम है, लेकिन चेतना और शिक्षा द्वारा विकसित है" (ibid.)। और फिर, दो पृष्ठों पर, सेंसरयुक्त कलम के उदाहरण उपलब्ध हैं जो मामले का सार समझाते हैं...

तो, उनकी "वास्तविक आलोचना", जो व्यावहारिक रूप से यथार्थवादी कला को समझने वाले विरोधाभासों के बारे में जागरूकता से उत्पन्न हुई (ये विरोधाभास क्लासिकिस्ट और रोमांटिक या बस चित्रण छवियों के लिए पहुंच योग्य नहीं हैं: यहां "विचार" सीधे छवि में "अवतार" है), सैद्धांतिक चिंतन में बेलिंस्की ने इसे स्पष्ट करने, समझाने और जनता की चेतना में लाने का काम किया जागरूक मानवतावाद,जो अंततः मनुष्य और मानवता की मुक्ति के विचार में विकसित होता है। यह कार्य आलोचना पर पड़ता है, कला पर नहीं, क्योंकि अब, जब वास्तविक मुक्ति अभी भी बहुत दूर है, कला गलत रास्ता अपनाती है और सच्चाई से दूर हो जाती है यदि वह समाजवादी विचारों को छवियों में अनुवाद करने की कोशिश करती है - मनुष्य के प्रति प्रेम को गहरा करना चाहिए वास्तविकता की सच्ची तस्वीरें, न कि पात्रों और स्थितियों की सच्चाई को कल्पनाओं से विकृत करना - यह बेलिंस्की का परिणाम है। यथार्थवादी कला के भाग्य की इस व्यावहारिक व्याख्या के बाद, डोब्रोलीबोव एक वैज्ञानिक, सही विश्वदृष्टि के साथ कला के संलयन को दूर के भविष्य में ले जाएगा।

यह मान लेना स्वाभाविक है कि चेर्नशेव्स्की का "वास्तविक आलोचना" का मार्ग बेलिंस्की के विपरीत था - आलोचनात्मक अभ्यास से सिद्धांत तक नहीं, बल्कि शोध प्रबंध के सैद्धांतिक प्रावधानों से आलोचनात्मक अभ्यास तक, जो सिद्धांत के साथ इसकी संतृप्ति से "वास्तविक" बन गया। यहां तक ​​कि चेर्नशेव्स्की के शोध प्रबंध से लेकर डोब्रोलीबोव की "वास्तविक आलोचना" (उदाहरण के लिए, बी.एफ. ईगोरोव द्वारा) तक सीधी रेखाएं खींची गई हैं। वास्तव में, "वास्तविक आलोचना" के सार को दरकिनार करने और इसे "के बारे में" आलोचना मानने से ज्यादा गलत कुछ भी नहीं है।

आमतौर पर शोध प्रबंध से तीन अवधारणाएँ ली जाती हैं: वास्तविकता का पुनरुत्पादन, इसकी व्याख्या और उस पर निर्णय - और फिर वे शोध प्रबंध के संदर्भ से अलग इन शब्दों के साथ काम करते हैं। नतीजतन, उन्हें वही योजना मिलती है जो दिल को प्रिय है: कला छवियों में सभी वास्तविकता को पुन: पेश करती है, कलाकार - अपने विश्वदृष्टि की शुद्धता की सीमा तक - इसे समझाता है और इसका न्याय करता है (अपनी वर्ग स्थिति से - "मार्क्सवाद के लिए" जोड़ा गया), हालाँकि मार्क्स और चेर्नशेव्स्की को वर्ग संघर्ष के बारे में पता चलने और उसे ध्यान में रखने से पहले ही कक्षाएँ खुली थीं)।

इस बीच, अपने शोध प्रबंध में, चेर्नशेव्स्की ने कला की वस्तु को इस प्रकार परिभाषित किया सामान्य हित,और उसका मतलब यही था व्यक्ति, 1854 में अरस्तू के पोएटिक्स के अनुवाद की समीक्षा में, अर्थात्, लेखन के बाद और शोध प्रबंध के प्रकाशन से पहले, इसे सीधे इंगित किया गया। दो साल बाद, पुश्किन के बारे में एक पुस्तक में, चेर्नशेव्स्की ने कला के रूप में साहित्य के विषय का सटीक सूत्र दिया, जैसे कि बेलिंस्की के विचारों को संक्षेप में प्रस्तुत किया गया हो: "... ललित साहित्य के कार्य जीवित उदाहरणों में वर्णन करते हैं और हमें बताते हैं कि लोग कैसा महसूस करते हैं और कार्य करते हैं विभिन्न परिस्थितियों में, और ये उदाहरण अधिकतर लेखक की स्वयं की कल्पना द्वारा बनाए गए हैं," अर्थात, "उत्कृष्ट साहित्य का एक कार्य बताता है कि यह दुनिया में हमेशा या आमतौर पर कैसे होता है" (III, 313)।

यहां, "सभी वास्तविकता" से, जो निश्चित रूप से कला के ध्यान के क्षेत्र में है, इसके लिए एक विशिष्ट, विशेष वस्तु, जो इसकी प्रकृति को निर्धारित करती है, अलग है - परिस्थितियों में लोग;कलाकार की विषय में प्रवेश की विधि और उसके पुनरुत्पादन की विधि दोनों की संभाव्य प्रकृति ("जैसा होता है") यहां इंगित की गई है। इस प्रकार, चेर्नशेव्स्की ने रचनात्मक प्रक्रिया और यथार्थवाद की विशेषता में संभावित विरोधाभासों के बारे में जागरूकता के लिए एक सैद्धांतिक दृष्टिकोण की खोज की, और इसलिए, "वास्तविक आलोचना" के सचेत गठन के लिए।

और फिर भी चेर्नशेव्स्की ने यथार्थवाद के साहित्यिक-आलोचनात्मक विकास के इस मार्ग पर तुरंत ध्यान नहीं दिया। ऐसा इसलिए हुआ क्योंकि उन्होंने एक विचार और एक छवि की एकता के रूप में कलात्मकता के पुराने विचार का पालन किया: यह सूत्र, जो सुंदरता और एक साधारण चीज़ को परिभाषित करने के लिए पूरी तरह से उचित नहीं है, इस तरह की जटिल घटना के विचार को विकृत करता है कला, इसे एक विचार के "अवतार" को सीधे एक छवि में कम कर देती है, कलात्मक अनुसंधान और विषय के पुनरुत्पादन को दरकिनार करते हुए - मानव चरित्र (इस मामले में उन्हें विचार के अनुसार छवियों को गढ़ने के लिए आज्ञाकारी सामग्री के रूप में उपयोग किया जाता है)।

जबकि चेर्नशेव्स्की तीसरे दर्जे के लेखकों और उनके कार्यों से निपट रहे थे, एक नियम के रूप में, महत्वपूर्ण सामग्री से रहित, विचार और छवि की एकता के सिद्धांत ने उन्हें निराश नहीं किया। लेकिन जैसे ही उनका सामना गलत वैचारिक प्रवृत्ति वाले एक यथार्थवादी काम से हुआ - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी "गरीबी एक बुराई नहीं है" - यह सिद्धांत विफल हो गया। आलोचक ने नाटक की संपूर्ण - वास्तविक और वैचारिक - दोनों सामग्री को स्लावोफिलिज्म में बदल दिया और इसे "विशुद्ध रूप से कलात्मक अर्थ में भी कमजोर" (II, 240) घोषित किया, क्योंकि, जैसा कि उन्होंने थोड़ी देर बाद लिखा, "यदि यह विचार गलत है , कलात्मकता की कोई बात नहीं हो सकती।" प्रश्न से बाहर" (III, 663)। "केवल एक कार्य जिसमें एक सच्चा विचार सन्निहित है, कलात्मक हो सकता है यदि रूप पूरी तरह से विचार से मेल खाता हो" (ibid.), चेर्नशेव्स्की ने तब स्पष्ट रूप से कहा, 1854-1856 में। उनकी यह सैद्धांतिक गलती, जिसने कला को सही विचारों के चित्रण में बदल दिया, अन्य समकालीन सिद्धांतकारों और आलोचकों के लिए भी प्रासंगिक है जो लेखकों को सही (उनकी अवधारणाओं के अनुसार) विचारों को निर्देशित करना चाहते हैं...

लेकिन जल्द ही चेर्नशेव्स्की का ध्यान उन विरोधाभासों पर केंद्रित हो गया, जिनसे निपटना एक सिफारिश के लिए मुश्किल था सच्चे विचार.इन विचारों (समाजवाद और साम्यवाद, जिसे युवा चेर्नशेव्स्की ने पहले ही स्वीकार कर लिया था) की तुलना में, पुश्किन की कविता का चरित्र "मायावी, अलौकिक" लगता है, कवि के विचार एक दूसरे के साथ बहस करते हैं; गोगोल में "अवधारणाओं की यह अराजकता और भी अधिक तीव्रता से प्रकट होती है", और फिर भी उन दोनों ने रूसी साहित्य की उच्च कलात्मकता और सच्चाई की नींव रखी। ऐसे विरोधाभासों के सामने आलोचकों को क्या करना चाहिए?

"गोगोल समस्या" को कभी हल नहीं करने के बाद, चेर्नशेव्स्की को एक और समान घटना का सामना करना पड़ा - युवा टॉल्स्टॉय के काम, जो सेवस्तोपोल से आए, नेक्रासोव, तुर्गनेव और अन्य लेखकों को प्रतिभाशाली और गहन मौलिक कार्यों से चकित कर दिया और साथ ही, पिछड़े और यहाँ तक कि प्रतिगामी निर्णय भी। चेर्नशेव्स्की को कॉपीराइट छोड़ना पड़ा विचारोंटॉल्स्टॉय के कार्यों का विश्लेषण करते समय और कला के विषय में उनकी कलात्मक पैठ की प्रकृति में गहराई से उतरें - एक व्यक्ति में, उसके अंदर आध्यात्मिक दुनिया. इस प्रकार टॉल्स्टॉय की रचनात्मक पद्धति में प्रसिद्ध "आत्मा की द्वंद्वात्मकता" की खोज की गई, और इस प्रकार चेर्नशेव्स्की वास्तव में"वास्तविक आलोचना" के पथ पर चल पड़े।

लगभग उसी समय (1856 के अंत में - 1857 के प्रारंभ में), चेर्नशेव्स्की ने विचारधारा और कला के बीच अधिक लचीला संबंध तैयार किया: वे दिशा-निर्देशसाहित्य और पुष्प जो उत्पन्न होते हैं प्रभावितमजबूत और जीवंत विचार - "वे विचार जिनके साथ सदी चलती है" (III, 302)। यहां अब सख्त प्रत्यक्ष कारण निर्भरता नहीं है, बल्कि कला के रूप में साहित्य पर अपनी प्रकृति के माध्यम से और सबसे ऊपर अपने विषय के माध्यम से प्रभाव पड़ता है। ऐसे विचारों के साथ जो कला पर इतना प्रभाव डालने में सक्षम हैं, चेर्नशेव्स्की अब सामान्य रूप से "सच्चे विचारों" को सामने नहीं रखते हैं, बल्कि विचारों को सामने रखते हैं इंसानियतऔर मानव जीवन में सुधार- दो व्यापक विचार जो मनुष्य, लोगों और संपूर्ण मानवता की मुक्ति के विचार की ओर ले जाते हैं। इस प्रकार चेर्नशेव्स्की कला के मानवतावादी सार के बारे में बेलिंस्की के विचारों को ठोस और विकसित करता है। आलोचना को किसी कार्य का उसकी सत्यता और मानवता के दृष्टिकोण से विश्लेषण करने के कार्य का सामना करना पड़ता है, ताकि कोई छवियों का विश्लेषण जारी रख सके और इसे उन सामाजिक संबंधों के विश्लेषण में अनुवादित कर सके जिन्होंने उन्हें जन्म दिया। इन कार्यों को करने से आलोचना "वास्तविक" बन जाती है।

प्राचीन काल से, हम बिंदु दर बिंदु गिनने के आदी हो गए हैं: छह स्थितियाँ, पाँच संकेत, चार लक्षण, आदि, हालाँकि हम जानते हैं कि द्वंद्वात्मकता किसी भी वर्गीकरण में फिट नहीं होती है, यहाँ तक कि "प्रणालीगत" भी नहीं। मैं एम. ई. साल्टीकोव-शेड्रिन (1857) के "प्रांतीय रेखाचित्र" पर एक लेख से चेर्नशेव्स्की की "वास्तविक आलोचना" के तीन सिद्धांतों पर भी प्रकाश डालूंगा - ताकि आलोचनात्मक विश्लेषण के विकास में उनकी जीवंत बातचीत पर जोर दिया जा सके।

पहला सिद्धांत - कार्य की सत्यता और सत्य और सच्चे साहित्य के लिए जनता की मांग - "वास्तविक आलोचना" के उद्भव की संभावना के लिए दो शर्तें हैं। दूसरा है लेखक की प्रतिभा की विशेषताओं को निर्धारित करना - उसकी छवियों का दायरा, और विषय में उसके प्रवेश के कलात्मक तरीके, और उसके प्रति उसका मानवतावादी दृष्टिकोण। तीसरा है कार्य और उसमें प्रस्तुत तथ्यों और घटनाओं की सही व्याख्या। ये सभी सिद्धांत मानते हैं कि आलोचक सत्य और मानवता से लेखक के विचलन को ध्यान में रखता है, यदि, निश्चित रूप से, वे मौजूद हैं - किसी भी मामले में, एक यथार्थवादी कार्य के प्रति एक जटिल घटना के रूप में एक दृष्टिकोण, जो इसकी अखंडता के परिणामस्वरूप उत्पन्न हुआ कला की प्रकृति के विपरीत सभी प्रभावों पर काबू पाना।

इन सिद्धांतों के बीच परस्पर क्रिया की द्वंद्वात्मकता स्वाभाविक रूप से निरंतरता की ओर बढ़ती है कलात्मक विश्लेषणपात्रों, प्रकारों और संबंधों के साहित्यिक आलोचनात्मक विश्लेषण में, अंततः - उन वैचारिक परिणामों को स्पष्ट करने की दिशा में जो कार्य से निकलते हैं और जिन तक आलोचक स्वयं आता है। इस प्रकार, कला के एक काम की सच्चाई से जीवन की सच्चाई, वास्तविकता के विकास का ज्ञान और सामाजिक आंदोलन के वास्तविक कार्यों की चेतना उत्पन्न होती है। "वास्तविक आलोचना" शुरू से ही "आलोचना के बारे में" नहीं है, न ही "पत्रकारिता" है (अर्थात, कला के काम पर एक सामाजिक अर्थ थोपना जो उसमें मौजूद नहीं है), लेकिन सटीक रूप से कलात्मक आलोचना, छवियों के लिए समर्पित है और कार्यों के कथानक, केवल उनके शोध के परिणामों में व्यापक पत्रकारिता परिणाम प्राप्त करते हैं। "प्रांतीय रेखाचित्र" पर चेर्नशेव्स्की का लेख इस प्रकार संरचित है; इसमें भारी संख्या में पृष्ठ कलात्मक विश्लेषण की निरंतरता के लिए समर्पित हैं, पत्रकारिता के निष्कर्ष भी तैयार नहीं किए गए हैं, वे संकेत में दिए गए हैं।

किसी को अब भी यह आभास क्यों होता है कि एक "वास्तविक आलोचक" कला के एक काम की व्याख्या करता है जिसके बारे में लेखक ने कभी-कभी सपने में भी नहीं सोचा था? हाँ क्योंकि आलोचक जारी हैलेखक द्वारा प्रस्तुत प्रकारों के सामाजिक सार और संभावनाओं ("तत्परता," जैसा कि शेड्रिन कहा करते थे) का एक कलात्मक अध्ययन। यदि कलाकार अपने शोध में पात्रों से आगे बढ़ता है, उनके प्रकार बनाता है और परिस्थितियों के अनुकूल या विनाशकारी प्रभाव को स्थापित करते हुए बाद का सामाजिक विश्लेषण देने के लिए बाध्य नहीं है, तो आलोचक विचलित हुए बिना मामले के इस पक्ष से निपटता है स्वयं प्रकारों से। (संबंधों का राजनीतिक, कानूनी, नैतिक या राजनीतिक-आर्थिक विश्लेषण आगे बढ़ता है और पहले से ही व्यक्तिगत नियति, चरित्र और प्रकार के प्रति उदासीन है।) कलात्मक विश्लेषण की ऐसी निरंतरता साहित्यिक आलोचना की सच्ची पुकार है।

"प्रांतीय रेखाचित्र" ने चेर्नशेव्स्की को उनके विश्लेषण और निष्कर्षों के लिए आभारी सामग्री प्रदान की, और उन्होंने लापरवाही से लेखक पर केवल एक ही निंदा की - "पिछले समय" के अंतिम संस्कार वाले अध्याय के बारे में, और यहां तक ​​​​कि उन्होंने इसे हटा दिया, जाहिर तौर पर यह उम्मीद करते हुए कि लेखक स्वयं अपनी माया से हिसाब लगाएगा.

चेर्नशेव्स्की के इस लेख की संरचना इतनी अच्छी तरह से ज्ञात है कि यहां चर्चा करना संभव नहीं है; उदाहरण के लिए, बी.आई. वर्सोव द्वारा "द मास्टरी ऑफ चेर्नशेव्स्की द क्रिटिक" पुस्तक में इस पर विचार किया गया है, जैसा कि "रूसी आदमी की मुलाकात पर" लेख की संरचना है।

हालाँकि, यह जानना दिलचस्प है कि चेर्नशेव्स्की ने स्वयं पाठक को समझाया, बिना किसी धोखे के, कि इन लेखों में से पहले में उन्होंने अपना सारा ध्यान "विशेष रूप से प्रकारों के विशुद्ध मनोवैज्ञानिक पक्ष पर" केंद्रित किया, ताकि वह ऐसा न करें। या तो "सामाजिक मुद्दों" या "कलात्मक" में रुचि (IV, 301)। वह अपने दूसरे लेख और दूसरों के बारे में भी यही कह सकते थे। निःसंदेह, इसका मतलब यह नहीं है कि उनकी आलोचना विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक है: कला के विषय के बारे में अपने विचार के अनुरूप, वह दोनों के बीच संबंधों को प्रकट करते हैं। पात्र,कार्य में प्रस्तुत किया गया है, और जो परिस्थितियाँ उन्हें घेरती हैं, उनसे उन सामाजिक संबंधों पर प्रकाश डाला गया है जिन्होंने उन्हें बनाया है। इस प्रकार, वह पात्रों और प्रकारों को सामान्यीकरण के उच्च स्तर तक उठाता है, लोगों के जीवन में उनकी भूमिका की जांच करता है और पाठक के विचारों को उच्चतम विचार - संपूर्ण सामाजिक व्यवस्था को पुनर्गठित करने की आवश्यकता - पर लाता है। यह आलोचना का विश्लेषण है आधारकलात्मक कपड़े;आधार के बिना, कपड़ा उधड़ जाएगा, सुंदर पैटर्न और लेखक के ऊंचे विचार धुंधले हो जाएंगे।

यह "वास्तविक आलोचना" नहीं थी (और बिल्कुल भी आलोचना नहीं) जिसने "अनावश्यक आदमी" के प्रकार के विकास की पहचान की, चित्रण किया और उसका पता लगाया - साहित्य ने स्वयं ऐसा किया। लेकिन इस प्रकार की सामाजिक भूमिका को विवाद में "वास्तविक आलोचना" द्वारा सटीक रूप से स्थापित किया गया था जो अपने मूल देश की नियति में उन्नत पीढ़ियों की भूमिका और इसके परिवर्तन के तरीकों के बारे में बहस में बदल गई।

हमारे शोधकर्ता जो "वास्तविक आलोचना" के इस कनेक्टिंग कला और जीवन चरित्र पर ध्यान नहीं देना चाहते हैं और इसे पूरी तरह से पत्रकारीय आलोचना "के बारे में" के रूप में देखते हैं, उन्हें यह एहसास नहीं है कि वह साहित्य और कला को उनके दिल और दिमाग से अलग कर रहे हैं - मनुष्य और मानवीय रिश्तों से, उन्हें रक्तहीन औपचारिक अस्तित्व की ओर या (जो कि एक ही छड़ी का दूसरा छोर है) किसी भी विचार के लिए "विशुद्ध रूप से कलात्मक" रूप की उदासीन अधीनता, यानी चित्रण की ओर धकेलता है।

हैरानी की बात यह है कि डोब्रोलीबोव ने चेर्नशेव्स्की जैसी ही गलती से शुरुआत की। लेख "रूसी साहित्य के विकास में लोगों की भागीदारी की डिग्री पर" (1858 की शुरुआत में लिखा गया, यानी "प्रांतीय रेखाचित्र" पर चेर्नशेव्स्की के लेख के छह महीने बाद), उन्होंने पुश्किन में क्रांतिकारी लोकतंत्र की तलाश की, गोगोल और लेर्मोंटोव को, स्वाभाविक रूप से, यह नहीं मिला। इसलिए, उन्होंने माना कि उनके कार्यों की सत्यता और मानवता ही मायने रखती है रूपराष्ट्रीयता, लेकिन उन्होंने अभी तक राष्ट्रीयता की सामग्री पर महारत हासिल नहीं की है। यह, निश्चित रूप से, एक गलत निष्कर्ष है: हालांकि पुश्किन, गोगोल और लेर्मोंटोव क्रांतिकारी डेमोक्रेट नहीं हैं, उनका काम रूप और सामग्री दोनों में लोक है, और उनका मानवतावाद, डेढ़ सदी के बाद, हमारे समय से विरासत में मिला है।

चेर्नीशेव्स्की और डोब्रोलीबोव को इस संबंध में अपनी गलतियों का बहुत जल्दी एहसास हुआ और उन्होंने उन्हें सुधारा, लेकिन हमारे देश में उनके इन गलत निर्णयों को सकारात्मक और सामान्य तौर पर उद्धृत किया जाता है। विकासहमारे डेमोक्रेट और उनके विचार आत्म-आलोचनाअक्सर उन्हें अनदेखा कर दिया जाता है।

"प्रांतीय रेखाचित्र" के बारे में एक लेख में, चेर्नशेव्स्की परिस्थितियों के पक्ष में पात्रों और परिस्थितियों के बीच बातचीत पर विचार करने के इच्छुक थे - यह वह है जो सबसे विविध पात्रों और स्वभाव के लोगों को अपनी धुन पर नृत्य करने के लिए मजबूर करता है, और इसके लिए वीरतापूर्ण दृढ़ता की आवश्यकता होती है उदाहरण के लिए, मेयर जैसे व्यक्ति को दुर्भावनापूर्ण दिवालियापन से बाहर निकालने के लिए। "ऐस" के बारे में लेख में उन्होंने एक कदम आगे बढ़ाया - उन्होंने पात्रों पर और जीवन में गठन पर परिस्थितियों के प्रभाव का पता लगाया ठेठविभिन्न व्यक्तियों में समान लक्षण। यदि पहले, डुडीस्किन के साथ एक विवाद में, जो पेचोरिन को वनगिन की एक प्रति मानते थे, चेर्नशेव्स्की ने इन पात्रों के बीच अंतर पर जोर दिया, अलग-अलग समय के कारण जिसमें वे दिखाई दिए, अब, जब निकोलेव की कालातीतता की रेखा छवियों के साथ स्पष्ट रूप से उभरी है रुडिन के, तुर्गनेव के कार्यों से "एशिया" और "फॉस्ट" के नायक, नेक्रासोव के एगरिन, हर्ज़ेन के बेल्टोव, उन्होंने नामित किया प्रकारतथाकथित (तुर्गनेव की कहानी के अनुसार) "अनावश्यक आदमी।"

इस प्रकार, जिसने लगभग तीन दशकों तक रूसी यथार्थवादी साहित्य में एक केंद्रीय स्थान पर कब्जा कर लिया, ने "वास्तविक आलोचना" और डोब्रोल्युबोव को बनाने का काम किया। उनके बारे में पहला विचार लेख में व्यक्त किया गया है, फिर "प्रांतीय रेखाचित्र" के बारे में - "प्रतिभाशाली प्रकृति" के विश्लेषण में। डोब्रोलीबोव ने एक बड़े और सैद्धांतिक लेख, "पिछले वर्ष की साहित्यिक सामान्य बातें" में प्रगतिशील लोगों की पूरी "पुरानी पीढ़ी" का एक पत्रकारीय विश्लेषण दिया, जिसका उद्देश्य क्षुद्र निंदाओं (1859 की शुरुआत) के खिलाफ था। हालाँकि आलोचक ने बेलिंस्की, हर्ज़ेन और उनके करीबी कालातीत हस्तियों को इस पीढ़ी से अलग कर दिया, लेकिन लेख ने हर्ज़ेन से तीखी आपत्ति जताई, जिन्होंने तब आगामी सुधार में उन्नत कुलीनता पर अपनी उम्मीदें जताईं। "अतिरिक्त व्यक्ति" ने बड़ा सामाजिक महत्व प्राप्त कर लिया और विवाद का विषय बन गया। डोब्रोलीबोव ने इस प्रकार के विश्लेषण को विस्तारित और पूरा करने और इस घटना के आवश्यक साहित्यिक और नागरिक पहलुओं पर बोलने के लिए गोंचारोव के हाल ही में प्रकाशित उपन्यास "ओब्लोमोव" का उपयोग किया। विश्लेषण के दौरान, "वास्तविक आलोचना" के सिद्धांत भी बने, जिसे अभी तक इसका नाम नहीं मिला था।

डोब्रोलीबोव नोट करता है और वर्णन करता है peculiaritiesगोंचारोव की प्रतिभा (कलाकार की प्रतिभा के इस पक्ष को संबोधित करना स्वयं के लिए "वास्तविक आलोचना" की एक अनिवार्य आवश्यकता बन गई है) और सच्चे लेखकों के बीच एक सामान्य विशेषता - "एक यादृच्छिक छवि को एक प्रकार में बढ़ाने, इसे एक सामान्य और स्थायी अर्थ देने की इच्छा" ” (IV, 311), लेखकों के विपरीत, जिनकी कहानी “उनके विचारों का स्पष्ट और सही व्यक्तित्व बन जाती है” (IV, 309)। डोब्रोलीबोव सभी "अनावश्यक लोगों" में ओब्लोमोव प्रकार के सामान्य लक्षण ढूंढता है और इस "ओब्लोमोव" कोण से उनका विश्लेषण करता है। और यहां वह सबसे मौलिक सामान्यीकरण करता है, जो न केवल इस प्रकार से संबंधित है, बल्कि सामान्य तौर पर एक कला के रूप में साहित्य के विकास के नियमों से भी संबंधित है।

"स्वदेशी, लोक" प्रकार, जो "अनावश्यक व्यक्ति" का प्रकार है, "समय के साथ, जैसे-जैसे समाज सचेत रूप से विकसित हुआ... उसने अपने स्वरूप बदले, जीवन के साथ अलग-अलग संबंध बनाए और एक नया अर्थ प्राप्त किया"; और अब "इसके अस्तित्व के इन नए चरणों को नोटिस करना, इसके नए अर्थ का सार निर्धारित करना - यह हमेशा एक बड़ा काम रहा है, और जो प्रतिभा यह जानती थी कि यह कैसे करना है उसने हमेशा हमारे इतिहास में एक महत्वपूर्ण कदम आगे बढ़ाया है साहित्य” (IV, 314)।

इसे बढ़ा-चढ़ाकर नहीं कहा जा सकता कानूनसाहित्य का विकास, जो हमारी आधुनिक साहित्यिक आलोचना में किसी तरह पृष्ठभूमि में फीका पड़ गया है, हालांकि हमारा समृद्ध अनुभव लोगों के जीवन और इतिहास में पात्रों की महत्वपूर्ण सकारात्मक (और कभी-कभी कड़वी) भूमिका को स्पष्ट रूप से दर्शाता है। साहित्य का कार्य - प्रकारों में परिवर्तन को पकड़ना, उनके नए संबंधों को जीवन में प्रस्तुत करना - साहित्यिक आलोचना का केंद्रीय कार्य है, जिसे इन परिवर्तनों के सामाजिक महत्व को पूरी तरह से स्पष्ट करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। डोब्रोलीबोव ने निश्चित रूप से इस कार्य को संभाला, यथार्थवाद के साथ "मानव चरित्र" और "सामाजिक जीवन की घटना" के विश्लेषण को उनके पारस्परिक प्रभाव और एक से दूसरे में संक्रमण में साझा किया और किसी भी "पत्तियों और धाराओं" से दूर नहीं किया गया (IV, 313) ), "शुद्ध कला" के समर्थकों को प्रिय।

कुछ "गहरे दिमाग वाले लोगों" के लिए, डोब्रोलीबोव ने अनुमान लगाया, यह गैरकानूनी प्रतीत होगा समानांतरओब्लोमोव और "अतिरिक्त लोगों" के बीच (कोई जोड़ सकता है: वह कैसी दिखती है अनैतिहासिककुछ शोधकर्ता अब भी)। लेकिन डोब्रोलीबोव तुलना नहीं करतासभी प्रकार से, कोई समानता नहीं खींचती, बल्कि प्रकट करती है परिवर्तनइसके जैसे रूप नए रिश्तेजीवन के लिए, उसे नया अर्थसार्वजनिक चेतना में - एक शब्द में, "इसके नए अर्थ का सार", जो पहले "भ्रूण में" था, "केवल एक कानाफूसी में बोले गए अस्पष्ट आधे शब्द में" व्यक्त किया गया (IV, 331)। इसमें यही शामिल है ऐतिहासिकता,जो 1859 में "अनावश्यक आदमी" के लिए संकेत देता है, लेर्मोंटोव द्वारा 1838 में प्रसिद्ध "ड्यूमा" ("मैं हमारी पीढ़ी को उदास रूप से देखता हूं...") में व्यक्त की गई सजा से अधिक कठोर कोई वाक्य नहीं है। इसके अलावा, जैसा कि कहा गया था, डोब्रोलीबोव ने कालातीतता के आंकड़ों को "अनावश्यक लोगों" के रूप में वर्गीकृत नहीं किया - बेलिंस्की, हर्ज़ेन, स्टैंकेविच और अन्य, न ही उन्होंने स्वयं लेखकों को वर्गीकृत किया, जिन्होंने इस प्रकार के वेरिएंट को इतनी दृढ़ता और निर्दयता से चित्रित किया कि वे सफल हुए एक दूसरे। वह ऐतिहासिकऔर इस संबंध में.

डोब्रोलीबोव बेलिंस्की द्वारा पहले से ही पाई गई "वास्तविक आलोचना" की पंक्ति के प्रति वफादार हैं - कलाकार के अनुचित व्यक्तिपरक विचारों और पूर्वानुमानों को सच्ची छवि से अलग करने के लिए। उन्होंने "ओब्लोमोव" के लेखक के भ्रम को नोट किया, जिन्होंने ओब्लोमोव्का को अलविदा कहने की जल्दबाजी की और "रूसी नामों के तहत" कई स्टोल्ट्स के आने की घोषणा की। लेकिन एक यथार्थवादी की वस्तुनिष्ठ रचनात्मकता और उसके व्यक्तिपरक विचारों के बीच संबंध की समस्या अभी तक पूरी तरह से हल नहीं हुई है, और इसका समाधान अभी तक "वास्तविक आलोचना" की जैविक संरचना का हिस्सा नहीं बन पाया है।

बेलिंस्की को यहां सच्ची कला के लिए सबसे बड़ी कठिनाई और सबसे बड़ा खतरा महसूस हुआ। उन्होंने साहित्य पर मंडलियों और पार्टियों के संकीर्ण विचारों के प्रभाव के प्रति आगाह किया; उन्होंने उन्हें हमारे समय के कार्यों को व्यापक रूप से पूरा करने के लिए प्राथमिकता दी। उन्होंने मांग की: "... दिशा न केवल सिर में होनी चाहिए, बल्कि सबसे पहले दिल में, लेखक के खून में, सबसे पहले यह एक भावना, वृत्ति और फिर, शायद, सचेत होनी चाहिए विचार” (आठवीं, 368)।

लेकिन क्या हर दिशा, हर विचार कलाकार से इतनी निकटता से जुड़ा हो सकता है कि उसे कृति की सच्ची और काव्यात्मक छवियों में ढाला जा सके? यहां तक ​​​​कि "टेलीस्कोप" अवधि के अपने लेखों में, बेलिंस्की ने सच्ची प्रेरणा को प्रतिष्ठित किया, जो स्वयं कवि को, नकली, यातनापूर्ण प्रेरणा से मिलती है, और निश्चित रूप से, उनके लिए इसमें कोई संदेह नहीं था कि केवल एक सच्चा काव्यात्मक विचार ही प्रिय है कवि और कविता सच्ची प्रेरणा आकर्षित कर सकते हैं। लेकिन कौन सा विचार सत्य है? और यह कहां से आता है? - ये वे प्रश्न हैं जो डोब्रोल्युबोव ने ओस्ट्रोव्स्की के बारे में अपने लेखों में खुद से नए सिरे से पूछे, हालांकि सामान्य तौर पर, जैसा कि कहा गया था, उन्हें बेलिंस्की और चेर्नशेव्स्की दोनों द्वारा हल किया गया था।

"वास्तविक आलोचना" के लिए मौलिक महत्व किसी कार्य के विश्लेषण का दृष्टिकोण है, जिसके बिना पूछे गए प्रश्नों को हल करना असंभव है। यह दृष्टिकोण उस समय की अन्य सभी प्रकार की आलोचनाओं के विपरीत है। डोब्रोल्युबोव कहते हैं, ओस्ट्रोव्स्की के बारे में लिखने वाला हर कोई, "निश्चित रूप से उसे" एक निश्चित प्रकार के विश्वासों का प्रतिनिधि बनाना चाहता था और फिर उसे इन विश्वासों के प्रति बेवफा होने के लिए दंडित करता था या उन्हें मजबूत करने के लिए उसे ऊंचा उठाता था" (वी, 16)। आलोचना की यह पद्धति कला की आदिम प्रकृति में विश्वास पर आधारित है: यह बस एक विचार को एक छवि में "अवतार" देती है, और इसलिए, किसी को केवल लेखक को विचार बदलने की सलाह देनी होती है, और उसका काम वांछित पथ का अनुसरण करेगा . ओस्ट्रोव्स्की को अलग-अलग पक्षों से बहुत अलग, अक्सर विरोधाभासी, सलाह दी गई थी; कभी-कभी वह खो जाता था और एक या दूसरे हिस्से के अनुरूप "कई गलत तार" बजाता था (वी, 17)। वास्तविक आलोचना लेखकों को "मार्गदर्शन" देने से पूरी तरह से इंकार कर देती है और लेखक जैसा काम देता है, वैसा ही लेती है। "... हम लेखक को कोई कार्यक्रम नहीं देते, हम उसके लिए कोई प्रारंभिक नियम नहीं बनाते, जिसके अनुसार उसे अपने कार्यों की कल्पना और क्रियान्वयन करना चाहिए। हम आलोचना की इस पद्धति को लेखक के लिए बहुत आक्रामक मानते हैं... (वी, 18--19 ). "उसी तरह, वास्तविक आलोचना लेखक पर अन्य लोगों के विचारों को थोपने की अनुमति नहीं देती है" (वी, 20)। कला के प्रति उनका दृष्टिकोण बिल्कुल अलग है। इसमें क्या शामिल होता है?

सबसे पहले, आलोचक स्थापित करता है वैश्विक नजरियाकलाकार - वह "दुनिया के बारे में उसका दृष्टिकोण", जो "उसकी प्रतिभा की विशेषताओं की कुंजी" के रूप में कार्य करता है और "उसके द्वारा बनाई गई जीवित छवियों में" है (वी, 22)। विश्वदृष्टि को "कुछ तार्किक सूत्रों में" नहीं लाया जा सकता है: "ये अमूर्तताएं आमतौर पर कलाकार की चेतना में मौजूद नहीं होती हैं; अक्सर, अमूर्त तर्क में भी, वह उन अवधारणाओं को व्यक्त करता है जो आश्चर्यजनक रूप से विपरीत होती हैं" (वी, 22)। इसलिए, विश्वदृष्टिकोण, विचारों की तुलना में कुछ अलग है - वे दोनों जो कलाकार पर थोपे जाते हैं और वे जिनका वह स्वयं पालन करता है; यह प्रतिस्पर्धी दलों और रुझानों के हितों को व्यक्त नहीं करता है, बल्कि कला की कुछ विशेष अर्थ विशेषता रखता है। कौन सा? डोब्रोलीबोव को लगा सामाजिकइस अर्थ की प्रकृति, शासक वर्गों और वर्गों के हितों के प्रति इसका विरोध, लेकिन मैं अभी तक इस चरित्र को निर्धारित नहीं कर सका और तर्क की ओर मुड़ गया सामाजिकमनुष्य जाति का विज्ञान।

हमारे लोकतंत्रवादियों के मानवशास्त्रीय तर्क आमतौर पर अवैज्ञानिक और गलत पदों के रूप में योग्य हैं, और केवल वी.आई. लेनिन ने उनका अलग तरह से मूल्यांकन किया। ध्यान देने योग्य बात संकीर्णताफ़्यूरबैक और चेर्नशेव्स्की के शब्द "मानवशास्त्रीय सिद्धांत", उन्होंने अपने नोट्स में लिखा: "मानवशास्त्रीय सिद्धांत और प्रकृतिवाद दोनों केवल गलत, कमजोर विवरण हैं भौतिकवाद_ए" (लेनिन वी.आई. पूर्ण एकत्रित कार्य, खंड 29, पृष्ठ 64।)। यहाँ है ग़लत, कमज़ोरवैज्ञानिक रूप से और वर्णनात्मकखोज भौतिकवादीऔर कलाकार के विश्वदृष्टिकोण की सामाजिक प्रकृति को निर्धारित करने के डोब्रोलीबोव के प्रयास का प्रतिनिधित्व करता है।

"एक लेखक-कलाकार का मुख्य लाभ है सचउसकी छवियाँ।" लेकिन "सरासर झूठलेखक कभी आविष्कार नहीं करते," - यह पता चलता है कि यह सच नहीं है जब एक कलाकार वास्तविकता की "यादृच्छिक, झूठी विशेषताओं" को लेता है, "जो इसके सार, इसकी विशिष्ट विशेषताओं का गठन नहीं करते हैं," और "यदि आप उनके आधार पर सैद्धांतिक अवधारणाएं बनाते हैं , आप पूरी तरह से झूठे विचारों में आ सकते हैं।" (वी, 23)। किस तरह का यादृच्छिकविशेषताएँ? उदाहरण के लिए, यह "कामुक दृश्यों और दुष्ट कारनामों का महिमामंडन" है, यह "युद्धप्रिय सामंती प्रभुओं की वीरता का गुणगान है जिन्होंने खून की नदियाँ बहा दीं, शहरों को जला दिया और उनके जागीरदारों को लूट लिया" (वी, 23-24) . और यहां मुद्दा स्वयं तथ्यों में नहीं है, बल्कि लेखकों की स्थिति में है: उनकी प्रशंसाऐसे कारनामे इस बात के प्रमाण हैं कि उनकी आत्मा में "मानवीय सत्य की कोई भावना नहीं थी" (वी, 24)।

यह मानवीय सत्य की अनुभूतिमनुष्य के उत्पीड़न और उसकी प्रकृति की विकृति के विरुद्ध निर्देशित, कलात्मक विश्वदृष्टि का सामाजिक आधार है। एक कलाकार वह व्यक्ति होता है जो न केवल दूसरों की तुलना में मानवता की प्रतिभा से अधिक संपन्न होता है, बल्कि प्रकृति द्वारा उसे दी गई मानवता की प्रतिभा जीवन चरित्रों के पुनर्निर्माण और मूल्यांकन की रचनात्मक प्रक्रिया में शामिल होती है। कलाकार मनुष्य में मनुष्य का सहज रक्षक होता है, स्वभाव से मानवतावादी होता है, जैसे कला की प्रकृति स्वयं मानवतावादी होती है। ऐसा क्यों है - डोब्रोलीबोव खुलासा नहीं कर सकता, लेकिन कमजोर विवरणयह एक वास्तविक तथ्य देता है.

इसके अलावा, डोब्रोलीबोव "तर्कशील लोगों" द्वारा विकसित "सही सामान्य अवधारणाओं" के साथ "मानव सत्य की तत्काल भावना" की सामाजिक रिश्तेदारी स्थापित करता है (ऐसी अवधारणाओं के तहत वह लोगों के हितों की रक्षा के विचारों को छुपाता है, समाजवाद के विचारों तक, हालाँकि, वह कहते हैं, न तो हममें से, न ही पश्चिम में अभी तक "साहित्य में लोगों की पार्टी" है)। हालाँकि, वह रचनात्मक प्रक्रिया में इन "सामान्य अवधारणाओं" की भूमिका को केवल इस तथ्य तक सीमित करता है कि जो कलाकार इनका मालिक है वह "अपनी कलात्मक प्रकृति के सुझावों में अधिक स्वतंत्र रूप से शामिल हो सकता है" (वी, 24), यानी, डोब्रोलीबोव विचारों को चित्रित करने के सिद्धांत पर वापस नहीं लौटता, भले ही वे सबसे उन्नत और सही हों। "... जब कलाकार की सामान्य अवधारणाएँ सही होती हैं और उसके स्वभाव के साथ पूर्ण सामंजस्य में होती हैं, तो... वास्तविकता काम में अधिक उज्ज्वल और स्पष्ट रूप से परिलक्षित होती है, और यह अधिक आसानी से एक तर्कशील व्यक्ति को सही निष्कर्ष तक ले जा सकती है और, इसलिए, जीवन के लिए अधिक अर्थ रखें" (वही वही) - यह रचनात्मकता पर उन्नत विचारों के प्रभाव के बारे में डोब्रोलीबोव का चरम निष्कर्ष है; अब हम कहेंगे: सही विचार- सार्थक अनुसंधान के लिए एक उपकरण, कलाकार के कार्यों के लिए एक मार्गदर्शिका, न कि "अवतार" के लिए कोई मास्टर कुंजी या मॉडल। इस अर्थ में, "उच्चतम अटकलों का जीवित छवियों में मुक्त परिवर्तन" और इस संबंध में, "विज्ञान और कविता का पूर्ण विलय" के रूप में समझा जाता है, डोब्रोलीबोव एक ऐसे आदर्श पर विचार करता है जिसे अभी तक किसी ने हासिल नहीं किया है और इसे संदर्भित करता है दूरस्थ भविष्य। इस बीच, "वास्तविक आलोचना" कार्यों के मानवीय अर्थ को प्रकट करने और उनके सामाजिक महत्व की व्याख्या करने का कार्य करती है।

इस प्रकार, उदाहरण के लिए, डोब्रोलीबोव ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों के प्रति अपने दृष्टिकोण में "वास्तविक आलोचना" के इन सिद्धांतों को लागू करता है।

"ओस्ट्रोव्स्की जानता है कि किसी व्यक्ति की आत्मा की गहराई में कैसे देखना है, अंतर करना जानता है प्रकार मेंसभी बाह्य रूप से स्वीकृत विकृतियों और वृद्धियों से; यही कारण है कि बाहरी उत्पीड़न, पूरी स्थिति का भार जो किसी व्यक्ति पर अत्याचार करता है, उनके कार्यों में कई कहानियों की तुलना में अधिक दृढ़ता से महसूस किया जाता है, सामग्री में बहुत अपमानजनक है, लेकिन मामले का बाहरी, आधिकारिक पक्ष पूरी तरह से आंतरिक, मानवीय पर हावी हो जाता है। पक्ष" (वी, 29)। इस संघर्ष पर, इसे उजागर करते हुए, "वास्तविक आलोचना" अपना संपूर्ण विश्लेषण बनाती है, न कि कहें, अत्याचारियों और बेजुबानों, अमीर और गरीबों के संघर्ष पर, क्योंकि कला का विषय ( और विशेष रूप से ओस्ट्रोव्स्की की कला) ये अपने आप में संघर्ष नहीं हैं, और मानव आत्माओं पर उनका प्रभाव, उनकी "नैतिक विकृति" है, जिसे "बाहरी उत्पीड़न के भार के तहत किसी व्यक्ति की आंतरिक शक्ति की साधारण गिरावट" की तुलना में चित्रित करना अधिक कठिन है। (वी, 65)।

वैसे, इससे पहले मानवतावादीनाटककार द्वारा स्वयं और "वास्तविक आलोचना" दोनों द्वारा दिया गया विश्लेषण एपी द्वारा पारित किया गया था। ग्रिगोरिएव, जिन्होंने राष्ट्रीयता के दृष्टिकोण से ओस्ट्रोव्स्की के काम और उनके प्रकारों की जांच की, राष्ट्रीयता के अर्थ में व्याख्या की, जब व्यापक रूसी आत्मा को देश की नियति के मध्यस्थ की भूमिका सौंपी गई थी।

डोब्रोलीबोव के लिए, मनुष्य के प्रति कलाकार का मानवतावादी दृष्टिकोण गहराई से मौलिक है: केवल लोगों की आत्माओं में इस तरह के प्रवेश के परिणामस्वरूप, उनका मानना ​​​​है, कलाकार का विश्वदृष्टि उत्पन्न होता है। ओस्ट्रोव्स्की "मानसिक अवलोकनों का परिणाम ... जीवन की सबसे स्पष्ट रूप से निराशाजनक घटनाओं और मानव प्रकृति की नैतिक गरिमा के प्रति सम्मान की गहरी भावना का एक अत्यंत मानवीय दृष्टिकोण निकला" (वी, 56)। इस दृष्टिकोण को स्पष्ट करना और पूरे जीवन को बदलने की आवश्यकता के बारे में अपना निष्कर्ष निकालना "वास्तविक आलोचना" के लिए बना हुआ है, जो अत्याचारियों और बेजुबानों दोनों में मनुष्य की विकृति का कारण बनता है।

"द थंडरस्टॉर्म" के अपने विश्लेषण में डोब्रोलीबोव ने पात्रों और परिस्थितियों के बीच संबंधों में आए बदलावों, संघर्ष के सार में बदलाव को नोट किया है - से नाटकीयवो हो जाता है दुखद,में निर्णायक घटनाओं का पूर्वाभास लोक जीवन. आलोचक उस नियम को नहीं भूलता है जो उसने सामाजिक प्रकारों के सार में परिवर्तन के बाद साहित्य के आंदोलन के बारे में खोजा था।

देश में क्रांतिकारी स्थिति के बढ़ने के साथ, डोब्रोलीबोव को आम तौर पर लोगों के लिए साहित्य की सचेत सेवा, लोगों के चित्रण और उनके मध्यस्थ के नए व्यक्ति के बारे में सवाल का सामना करना पड़ा, और वह वास्तव में लेखक की चेतना पर जोर देते हैं, यहाँ तक कि साहित्य को भी बुलाना प्रचार करना।लेकिन वह यह सब यथार्थवादी कला की प्रकृति के विपरीत नहीं करता है और इस प्रकार "वास्तविक आलोचना" के विपरीत नहीं है। किसी नए विषय पर महारत हासिल करने के लिए, साहित्य को कलात्मकता की ऊंचाइयों तक पहुंचना चाहिए, और यह उसके नए विषय, उसकी मानवीय सामग्री की कलात्मक महारत के बिना असंभव है। ऐसे कार्य कविता, उपन्यास और नाटक से पहले आलोचक के सामने रखे जाते हैं।

"अब हमें एक कवि की आवश्यकता होगी," वह लिखते हैं, "जो पुश्किन की सुंदरता और लेर्मोंटोव की ताकत के साथ, कोल्टसोव की कविताओं के वास्तविक, स्वस्थ पक्ष को जारी रखने और विस्तारित करने में सक्षम होगा" (VI, 168)। यदि उपन्यास और नाटक, जिनका पहले "मनोवैज्ञानिक विरोध प्रकट करना उनका कार्य था", अब "सामाजिक संबंधों के चित्रण" (VI, 177) में बदल जाते हैं, तो, निश्चित रूप से, लोगों के चित्रण के अतिरिक्त नहीं। और विशेष रूप से यहां, लोगों का चित्रण करते समय, "... ज्ञान और सही दृष्टिकोण के अलावा, कहानीकार की प्रतिभा के अलावा, आपको... न केवल जानने की, बल्कि गहराई से और दृढ़ता से महसूस करने की, अनुभव करने की आवश्यकता है इस जीवन में, आपको इन लोगों के साथ रक्त-संबंधित होने की आवश्यकता है, आपको थोड़ी देर के लिए उनकी आँखों से देखने की ज़रूरत है, उनके दिमाग से सोचने की ज़रूरत है, उनकी इच्छा से कामना करने की ज़रूरत है... आपके पास एक बहुत ही महत्वपूर्ण उपहार की ज़रूरत है - प्रत्येक पर प्रयास करने की स्थिति, हर भावना और एक ही समय में यह कल्पना करने में सक्षम होना कि यह एक अलग स्वभाव और चरित्र के व्यक्ति में कैसे प्रकट होगा, एक उपहार है जो वास्तव में कलात्मक प्रकृति की संपत्ति का गठन करता है और इसे अब किसी भी ज्ञान से प्रतिस्थापित नहीं किया जा सकता है" (VI) , 55). यहां लेखक को अपने अंदर "लोगों के जीवन के आंतरिक विकास के लिए उस प्रवृत्ति को विकसित करने की आवश्यकता है, जो शिक्षित वर्गों के जीवन के संबंध में हमारे कुछ लेखकों में बहुत मजबूत है" (VI, 63)।

जीवन की गति से उत्पन्न होने वाले ऐसे ही कलात्मक कार्य डोब्रोलीबोव द्वारा "नए आदमी," "रूसी इंसारोव" का चित्रण करते समय निर्धारित किए जाते हैं, जो तुर्गनेव द्वारा चित्रित "बल्गेरियाई" के समान नहीं हो सकते: वह "हमेशा डरपोक, दोहरे बने रहेंगे, छिपेंगे, खुद को अभिव्यक्त करेंगे।" विभिन्न आवरणों और गोलमोल शब्दों के साथ" (VI, 125)। तुर्गनेव ने बाज़रोव की छवि बनाते समय इन लापरवाही से फेंके गए शब्दों को आंशिक रूप से ध्यान में रखा, और उन्हें स्वर की कठोरता और असावधानी के साथ-साथ "विभिन्न आवरणों और समीकरणों" के साथ संपन्न किया।

डोब्रोलीबोव ने क्रांतिकारी आंदोलन के आगामी "वीर महाकाव्य" और "लोगों के जीवन के महाकाव्य" - एक राष्ट्रव्यापी विद्रोह और उनके चित्रण के लिए, उनमें भागीदारी के लिए साहित्य तैयार करने का संकेत दिया। लेकिन यहां भी वे यथार्थवाद और "वास्तविक आलोचना" से विचलित नहीं हुए। "कला का एक काम," उन्होंने 1860 के अंत में, सुधार की पूर्व संध्या पर लिखा, "एक प्रसिद्ध विचार की अभिव्यक्ति हो सकती है, इसलिए नहीं कि लेखक ने इसे बनाते समय खुद को इस विचार के साथ स्थापित किया, बल्कि इसलिए कि लेखक वास्तविकता के ऐसे तथ्यों से प्रभावित हुआ, जिनसे यह विचार स्वयं ही उत्पन्न होता है" (VI, 312)। डोब्रोलीबोव आश्वस्त रहे कि "... वास्तविकता, जिससे कवि अपनी सामग्री और अपनी प्रेरणा लेता है, का अपना प्राकृतिक अर्थ होता है, यदि उल्लंघन किया जाता है, तो वस्तु का जीवन नष्ट हो जाता है" (VI, 313)। वास्तविकता के "प्राकृतिक अर्थ" ने दोनों महाकाव्यों को जन्म दिया, लेकिन डोब्रोलीबोव कहीं भी उस चीज़ को चित्रित करने के बारे में बात नहीं करता है जो घटित नहीं हुआ है, यथार्थवाद को वांछित भविष्य की तस्वीरों से बदलने के बारे में बात करता है।

और आखिरी बात जिस पर डोब्रोलीबोव की "वास्तविक आलोचना" के बारे में बात करते समय ध्यान देने की आवश्यकता है, वह "विचार और छवि की एकता", "एक छवि में एक विचार का अवतार", "छवियों में सोच" के पुराने सौंदर्य सिद्धांत के प्रति उनका दृष्टिकोण है। आदि: "... हम सिद्धांत के दो या तीन बिंदुओं को सही नहीं करना चाहते हैं; नहीं, ऐसे सुधारों के साथ यह और भी बदतर, अधिक भ्रमित करने वाला और विरोधाभासी होगा; हम इसे बिल्कुल नहीं चाहते हैं। हमारे पास लेखकों और कृतियों की योग्यता का मूल्यांकन करने के लिए अन्य आधार हैं..." (VI, 307)। ये "अन्य आधार" "वास्तविक आलोचना" के सिद्धांत हैं, जो यथार्थवादी साहित्य के "जीवित आंदोलन" से, "नए, जीवित सौंदर्य" से, "नए सत्य, जीवन के एक नए पाठ्यक्रम का परिणाम" से विकसित होते हैं (VI, 302).

"वास्तविक आलोचना" की विशेषताएं और सिद्धांत क्या हैं? और आप उनमें से कितने को गिनते हैं?" - एक सूक्ष्म पाठक, बिंदु-दर-बिंदु परिणामों का आदी, पूछेगा।

ऐसी सूची के साथ लेख को समाप्त करने का प्रलोभन था। लेकिन क्या आप वास्तव में विकासशील यथार्थवाद की विकासशील साहित्यिक आलोचना को कुछ बिंदुओं में कवर कर सकते हैं?

कुछ समय पहले, शिक्षकों के लिए डोब्रोलीबोव के बारे में एक पुस्तक के एक लेखक ने "वास्तविक आलोचना" के आठ सिद्धांत गिनाए, वास्तव में इसे पुराने सिद्धांत के सिद्धांतों से अलग करने की परवाह नहीं की। यह आंकड़ा कहां से आया - बिल्कुल आठ? आप बारह और यहां तक ​​कि बीस की गिनती कर सकते हैं और फिर भी इसके सार, इसकी महत्वपूर्ण तंत्रिका को याद कर सकते हैं - सत्य और उससे विचलन, मानवता और अमानवीय विचारों, सुंदरता और कुरूपता के विरोधाभासों में यथार्थवादी कला का विश्लेषण - एक शब्द में, सभी जटिलताओं में क्या कहा जाता है यथार्थवाद की जीतहर उस चीज़ पर जो उस पर हमला करती है और उसे नुकसान पहुँचाती है।

एक समय में, जी. वी. प्लेखानोव ने बेलिंस्की में पांच (केवल!) सौंदर्य संबंधी कानूनों की गिनती की और उन पर विचार किया अपरिवर्तनीय कोड(उनका लेख "वी.जी. बेलिंस्की के साहित्यिक विचार" देखें)। लेकिन वास्तव में यह पता चला कि ये काल्पनिक "कानून" (कला "छवियों में सोच रही है", आदि) बेलिंस्की से बहुत पहले पूर्व-हेगेलियन जर्मन "दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र" द्वारा तैयार किए गए थे और हमारे आलोचक ने उन्हें इतना अधिक स्वीकार नहीं किया जितना कि खुद को इससे अलग कर लिया। वे, कला के बारे में, उसकी विशेष प्रकृति के बारे में उसके जीवंत विचार को विकसित कर रहे हैं। बेलिंस्की के सौंदर्यशास्त्र पर एक हालिया पुस्तक के लेखक, पी. वी. सोबोलेव, प्लेखानोव के उदाहरण से आकर्षित हुए और उन्होंने मंदबुद्धि बेलिंस्की के लिए अपने स्वयं के पांच, आंशिक रूप से अलग, कानून तैयार किए, जिससे सरल दिमाग वाले पाठक के लिए एक कठिनाई खड़ी हो गई: किस पर विश्वास करें - प्लेखानोव या वह, सोबोलेव?

"वास्तविक आलोचना" की वास्तविक समस्या इसके सिद्धांतों या कानूनों की संख्या नहीं है, एक बार इसका सार स्पष्ट हो जाने पर, बल्कि इसका ऐतिहासिक भाग्य, जब अपेक्षा के विपरीत, यथार्थवाद की चरम उपलब्धियों के युग में यह वास्तव में शून्य हो गया, अन्य साहित्यिक आलोचनात्मक रूपों को रास्ता देते हुए, पहले से ही इतनी ऊंचाई तक कभी नहीं चढ़े। यह विरोधाभासी नियति "वास्तविक आलोचना" की परिभाषा पर भी सवाल उठाती है जिसके साथ यह लेख शुरू होता है। वास्तव में, यह किस प्रकार का "यथार्थवाद का उत्तर" है यदि यथार्थवाद के सबसे बड़े विकास के दौरान इसका पतन हो गया? क्या "वास्तविक आलोचना" में ही कोई दोष नहीं था, जिसके कारण वह नहीं बन सकी भरा हुआ,यथार्थवाद की प्रतिक्रिया जो पूरी तरह से इसकी प्रकृति में प्रवेश कर चुकी है? क्या वह भी उत्तर था?

अंतिम प्रश्न में, एक संशयवादी की आवाज सुनाई देती है, इस मामले में नाजायज: वस्तुनिष्ठ प्रकृति, मौलिक गुणों और यथार्थवाद के विरोधाभासों की "वास्तविक आलोचना" द्वारा वास्तविक खोज स्पष्ट है। दूसरी बात यह है कि एक निश्चित अपूर्णता वास्तव में "वास्तविक आलोचना" की विशेषता है। लेकिन यह कोई जैविक दोष नहीं है जो गहराई में छिपा हो और कीड़े की तरह इसे खा रहा हो, बल्कि उल्लेखित है असफलताउस "भौतिकवाद का कमजोर विवरण" जो "वास्तविक आलोचना" है व्याख्या कीकलात्मक यथार्थवाद की जटिल प्रकृति. ताकि "यथार्थवाद का उत्तर" बन जाये भरा हुआ,भौतिकवाद का सिद्धांत वास्तविकता के सभी क्षेत्रों को कवर करने वाला था विवरणएक उपकरण बनने के लिए, सामाजिक संरचना का उसके सबसे गहरे आधार तक अध्ययन करने के लिए एक उपकरण, रूसी वास्तविकता की नई घटनाओं को समझाने के लिए जिसका विश्लेषण नहीं किया जा सकता है, हालांकि क्रांतिकारी, लेकिन केवल लोकतांत्रिक और पूर्व-वैज्ञानिक समाजवादी विचार द्वारा। इस परिस्थिति ने डोब्रोलीबोव के अंतिम लेखों को पहले ही प्रभावित कर दिया है।

उदाहरण के लिए, मार्को वोव्च्क की कहानियों के विश्लेषण की वास्तविक कमजोरी डोब्रोल्युबोव के "उपयोगितावाद" में नहीं थी और न ही कलात्मकता की उपेक्षा में थी, जैसा कि दोस्तोवस्की ने गलती से सोचा था (उनका लेख "मिस्टर बोव एंड द क्वेश्चन ऑफ आर्ट" देखें), लेकिन गायब होने के बारे में भ्रम की आलोचना में स्वार्थपरताभूदास प्रथा के पतन के बाद किसानों के बीच, यानी एक प्राकृतिक समाजवादी, समुदाय के सदस्य के रूप में किसान के विचार में।

या कोई अन्य उदाहरण. "वास्तविक आलोचना" की समस्या जो पूरी तरह से हल नहीं हुई थी वह उस "मध्यम परत" की विरोधाभासी प्रकृति थी जिसमें से रज़्नोचिंटसी क्रांतिकारियों की भर्ती की गई थी, और पोमियालोव्स्की के नायक जो "परोपकारी खुशी" और "ईमानदार चिचिकोविज्म" और दोस्तोवस्की के विकृत नायकों के लिए आए थे . डोब्रोल्युबोव ने देखा: दोस्तोवस्की का नायक इतना अपमानित है कि वह "खुद को असमर्थ मानता है या अंततः एक व्यक्ति होने का हकदार भी नहीं है, अपने आप में एक वास्तविक, पूर्ण, स्वतंत्र व्यक्ति" (VII, 242), और साथ ही वह "सभी" - फिर भी, दृढ़ता से और गहराई से, हालांकि खुद से भी छिपा हुआ है, वे अपने भीतर एक जीवित आत्मा और एक शाश्वत चेतना रखते हैं, जो किसी भी पीड़ा से अविनाशी है, जीवन और खुशी के उनके मानवीय अधिकार" (VII, 275)। लेकिन डोब्रोल्युबोव ने यह नहीं देखा कि यह विरोधाभास दोनों पक्षों को कैसे विकृत करता है, कैसे एक दूसरे में बदल जाता है, दोस्तोवस्की के नायक को खुद और मानवता के खिलाफ अपराध में फेंक देता है, और फिर अति-आत्म-हनन, आदि में, और इससे भी अधिक - आलोचक ने किया ऐसी आश्चर्यजनक विकृतियों के सामाजिक कारणों की खोज न करें। हालाँकि, "परिपक्व" दोस्तोवस्की, जिन्होंने इन विरोधाभासों का कलात्मक अध्ययन शुरू किया, डोब्रोलीबोव के लिए अज्ञात थे।

इसलिए, यथार्थवाद की प्रतिक्रिया के रूप में उभरने और विकसित होने के बाद, प्राप्त उपलब्धियों में "वास्तविक आलोचना" यह नहीं थी और न ही हो सकती है पूराउत्तर। लेकिन न केवल संकेतित अपर्याप्तता के कारण (सामान्य तौर पर, यह समकालीन यथार्थवाद के लिए पर्याप्त था), और यथार्थवाद के बाद के तीव्र विकास और इसके विरोधाभासों के कारण भी, जिसने इस अपर्याप्तता को उजागर किया और साहित्यिक आलोचना के लिए वास्तविकता की नई समस्याएं खड़ी कीं।

सदी के उत्तरार्ध में, युग का मुख्य प्रश्न - किसान प्रश्न - अधिक विकराल प्रश्न से जटिल हो गया था जो रूस में पूंजीवाद के बारे में "पकड़ा" गया था। इसलिए स्वयं यथार्थवाद का विकास हुआ, जो अनिवार्य रूप से पुराने और नए दोनों आदेशों के लिए महत्वपूर्ण है, और इसके विरोधाभासों का विकास हुआ। इसलिए साहित्यिक आलोचना के लिए उस सामाजिक स्थिति को समझने की आवश्यकता है जो सीमा तक जटिल और गंभीर हो गई है और यथार्थवाद के विरोधाभासों को पूरी तरह से समझने की है, इन विरोधाभासों की उद्देश्यपूर्ण नींव में प्रवेश करने और नई कलात्मक घटनाओं की ताकत और कमजोरी की व्याख्या करने की है। ऐसा करने के लिए, "व्यंजनों" के विपरीत, "वास्तविक आलोचना" के उपयोगी सिद्धांतों को विकसित करना, कलात्मक प्रक्रिया के उद्देश्य पहलुओं और रचनात्मकता की मानवतावादी सामग्री की उत्पत्ति का अध्ययन करना आवश्यक था। मोक्ष के लिए” लेखक द्वारा प्रस्तावित। यह कार्य या तो डी.आई. पिसारेव के तेज दिमाग से पूरा नहीं किया जा सका, जिनका "यथार्थवाद" का सिद्धांत अस्पष्ट रूप से "वास्तविक आलोचना" से संबंधित है, या विशेष रूप से, लोकलुभावन आलोचना द्वारा अपने "व्यक्तिपरक समाजशास्त्र" के साथ। ऐसा कार्य केवल मार्क्सवादी विचारधारा के लिए ही संभव था।

यह स्पष्ट रूप से कहा जाना चाहिए कि जी. वी. प्लेखानोव, जिन्होंने रूसी मार्क्सवादी साहित्यिक आलोचना के पहले गौरवशाली पन्ने खोले, इस कार्य का पूरी तरह से सामना नहीं कर सके। उनका ध्यान वैचारिक घटनाओं के आर्थिक आधार की ओर गया और उनके "सामाजिक समकक्षों" को निर्धारित करने पर केंद्रित हुआ। उन्होंने कला के सिद्धांत और यथार्थवादी कार्यों के वस्तुनिष्ठ अर्थ के अध्ययन में "वास्तविक आलोचना" के लाभ को पृष्ठभूमि में धकेल दिया। और उन्होंने ऐसा किसी विचारहीनता से नहीं, बल्कि पूरी तरह से सचेत रूप से किया: उन्होंने इन विजयों को स्पष्ट रूप से गलत ज्ञानोदय और मानवविज्ञान की लागत माना, ताकि बाद में सोवियत साहित्यिक आलोचनाबहुत कुछ को उसके उचित स्थान पर लौटाना पड़ा। सैद्धांतिक दृष्टि से, प्लेखानोव कला के बारे में पूर्व-हेगेलियन "दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र" के पुराने फॉर्मूले पर लौट आए। जीवित छवियों में लोगों की भावनाओं और विचारों को व्यक्त करना,कला के विषय की विशिष्टता और वैचारिक सामग्री की अनदेखी करते हुए, मार्क्सवादियों ने अपना कार्य केवल इस "मनोवैज्ञानिक विचारधारा" के आर्थिक आधार को स्थापित करने में देखा। हालाँकि, स्वयं प्लेखानोव के विशिष्ट कार्यों में, एकतरफा समाजशास्त्रीय पूर्वाग्रह, जो अक्सर गलत परिणामों की ओर ले जाता है, इतना ध्यान देने योग्य नहीं है।

बोल्शेविक आलोचकों वी.वी. वोरोव्स्की, ए.वी. लुनाचार्स्की, ए., के. वोरोन्स्की ने डेमोक्रेट्स की विरासत और उनकी "वास्तविक आलोचना" पर अधिक ध्यान दिया। लेकिन "समाजशास्त्र" के उपसंहारों ने "सामाजिक समकक्ष" के सिद्धांत को एक कठोर सामाजिक नियतिवाद में ला दिया, जिसने यथार्थवादी रचनात्मकता के इतिहास को विकृत कर दिया और इसके संज्ञानात्मक महत्व को खारिज कर दिया, और साथ ही "वास्तविक आलोचना" को भी खारिज कर दिया। उदाहरण के लिए, वी.एफ. पेरेवेरेज़ेव का मानना ​​था कि उनके "भोले यथार्थवाद" में "साहित्यिक आलोचना का एक कण भी नहीं है", बल्कि केवल "काव्य कार्यों द्वारा प्रभावित विषयों पर चर्चा" है (देखें: संग्रह "साहित्यिक अध्ययन," एम., 1928) , पृष्ठ 14). "समाजशास्त्रियों" के विरोधी - औपचारिकतावादी - ने "वास्तविक आलोचना" स्वीकार नहीं की। किसी को यह सोचना चाहिए कि बेलिंस्की, चेर्नशेव्स्की और डोब्रोलीबोव स्वयं "समाजशास्त्रियों" या औपचारिकताओं के बगल में रहकर खुश नहीं होंगे।

"वास्तविक आलोचना" का वास्तविक मार्क्सवादी आधार वी. आई. लेनिन द्वारा दिया गया था - मुख्य रूप से टॉल्स्टॉय के बारे में लेखों के साथ। "वास्तविक आलोचना" अत्यंत आवश्यक थी प्रतिबिंब सिद्धांतसामाजिक परिघटनाओं, साहित्य और कला पर भी इसका वास्तविक अनुप्रयोग। यह वह थी जिसने यथार्थवाद के उन "चिल्लाते विरोधाभासों" के लिए एक ठोस स्पष्टीकरण दिया, जिसके पहले डोब्रोलीबोव का विचार पहले से ही रुकने के लिए तैयार था। लेकिन हमारे साहित्यिक चिंतन में लेनिन के प्रतिबिंब सिद्धांत द्वारा "वास्तविक आलोचना" का विकास और "उदात्तीकरण" (द्वंद्वात्मक अर्थ में) एक लंबी, जटिल और कठिन प्रक्रिया है, जो, ऐसा लगता है, अभी तक पूरी नहीं हुई है...

एक और बात यह है कि हमारे वर्तमान साहित्यिक आलोचक - जानबूझकर या नहीं - "वास्तविक आलोचना" की परंपराओं की ओर रुख करते हैं, उन्हें समृद्ध या गरीब बनाते हैं, जितना वे कर सकते हैं। लेकिन शायद वे स्वयं इसका पता लगाना चाहेंगे?

और यह सच है: जीवंत यथार्थवादी साहित्य के प्रति "वास्तविक आलोचना" के फलदायी रवैये को अधिक बार याद करना अच्छा होगा - आखिरकार, यह वह थी जिसने हमारी नायाब रचना की क्लासिकसाहित्यिक आलोचनात्मक कार्य.

अगस्त-- दिसंबर 1986

पी. एन. तकाचेव। रूसी दार्शनिकों के ज्ञान के भंडार एम., प्रावदा, 1990

वास्तविक आलोचना के सिद्धांत और उद्देश्य
(ले के संपादकों को समर्पित)

युवा "स्लोवो" के नए उभरे हुए आलोचक ने अपने पहले लेख ("साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना पर विचार", बी.डी.पी., "स्लोवो", मई) 1 में संपूर्ण रूसी पढ़ने वाली जनता की ओर से घोषणा की कि वह, जनता, है आधुनिक आलोचकों और उनकी गतिविधियों से बेहद असंतुष्ट। सच है, वे कहते हैं, "हमारी जनता अपनी मांगों को पर्याप्त रूप से व्यक्त नहीं करती है: साहित्यिक बयानों के साथ पत्रिकाओं और समाचार पत्रों के संपादकों से लगातार संपर्क करना रूसी पाठकों के बीच अभी तक एक प्रथा नहीं बन पाई है।" लेकिन, आलोचक, "यहां-वहां कमोबेश विकसित पाठकों की बातें सुनने में कामयाब रहा, जिसमें साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना के प्रति असंतोष कला के कार्यों के गुणों के प्रति असंतोष के समान (यदि अधिक नहीं) उतना ही मजबूत है।" इन सुनी-सुनाई बातचीतों के आधार पर आलोचक का निष्कर्ष है कि अब ''कल्पना लेखकों और उनके आलोचनात्मक निर्णायकों की आपसी कलह को थोड़ा समझने का समय आ गया है।'' "कथा लेखकों और उनके आलोचनात्मक निर्णायकों के बीच" किस तरह के झगड़े होते हैं - मैं नहीं जानता; कम से कम मुद्रित स्रोतों में ऐसे विवादों का कोई निशान नहीं है। लेकिन आइए विश्वास करें श्री बी.डी.पी. उनके शब्दों पर (आखिरकार, उन्होंने अनसुना कर दिया!), आइए हम उनके साथ यह मान लें कि रूसी कथा साहित्य के सज्जन आधुनिक आलोचना से असंतुष्ट हैं, कि उन्हें इसके प्रति कुछ शिकायत है। इसे स्वीकार करना बहुत आसान है क्योंकि, वास्तव में, आधुनिक आलोचना (मैं, निश्चित रूप से, मास्को आलोचना के बारे में बात नहीं कर रहा हूं - इसकी कोई गिनती नहीं है। जी.पी.डी.बी., यानी बी.डी.पी., वास्तविक आलोचना को ध्यान में रखते हुए, इसलिए, सेंट पीटर्सबर्ग आलोचना है ), और विशेष रूप से पत्रिका "डेलो" की आलोचना, हमारे सभी तीन "संरचनाओं" के कथा लेखकों पर लागू होती है (श्री बी.डी.पी. सभी रूसी कथा लेखकों को तीन संरचनाओं में विभाजित करते हैं: कथा लेखकों का गठन 40-एस, का गठन) 50 के दशक के अंत और 60 के दशक की शुरुआत और अंत में, 70 के दशक का गठन। वर्तमान में लिख रहे सभी कथा लेखक इन तीन प्रभागों में से एक के अंतर्गत आते हैं। इसके अलावा, श्री बी.डी.पी. श्री. पी.डी. बोबोरीकिना को पोमियालोव्स्की और रेशेतनिकोव के साथ रखते हैं। जी.बी.डी.पी., जैसे आप देख सकते हैं, श्री पी.डी.बी. के प्रति बहुत दयालु हैं। हालाँकि, हमें उन्हें न्याय देना चाहिए: वह न केवल अपने स्वयं के ''सो-साहित्यिक'' (यदि मैं इसे इस तरह से रख सकता हूँ) के प्रति दयालु हैं, वह सभी काल्पनिक सामान्यताओं के प्रति दयालु हैं और सामान्य तौर पर सामान्यता...) बहुत अनुकूल नहीं है। यह बहुत स्पष्ट है कि कथा लेखक, बदले में, उसे उसी सिक्के में भुगतान करते हैं। फिर भी, कथा लेखकों के साथ आलोचकों और आलोचकों के साथ कथा लेखकों के इस आपसी असंतोष के कारण, कोई गंभीर "झगड़ा" कभी नहीं हुआ है और न ही हो सकता है। विवाद एक ही या अलग-अलग दिशाओं के आलोचकों के बीच, किसी कथा साहित्य पर उनके विचारों को लेकर हो सकते हैं, लेकिन इस काम के आलोचक और इसके निर्माता के बीच नहीं। फिक्शन लेखक एक्स आलोचक जेड से बेहद असंतुष्ट हो सकता है, जिसने उसके काम का बहुत कठोरता से विश्लेषण किया है। लेकिन अगर उन्होंने आलोचना पर आपत्ति जताने का फैसला किया होता, तो जाहिर तौर पर उन्होंने खुद को बेहद अजीब और हास्यास्पद स्थिति में डाल लिया होता। बुद्धिमान या कोई भी स्वाभिमानी कथा लेखक इस बात को अच्छी तरह से समझते हैं, और इसलिए, चाहे उनकी आत्मा की गहराई में आलोचना के प्रति कितनी भी शत्रुतापूर्ण भावनाएँ क्यों न हों, वे कभी भी इन भावनाओं को सार्वजनिक रूप से घोषित करने का साहस नहीं करेंगे; वे हमेशा उन्हें अपने तक ही सीमित रखने की कोशिश करते हैं, वे दिखावा करते हैं कि आलोचना, चाहे वह उनके बारे में कुछ भी कहे, उनमें उन्हें बिल्कुल भी दिलचस्पी नहीं है और वे इसके प्रति पूरी तरह से उदासीन हैं। निःसंदेह, आम तौर पर सभी कथा लेखकों से इस तरह के चतुराईपूर्ण संयम की मांग नहीं की जा सकती है: मूर्ख कथा लेखक, और विशेष रूप से प्रतिभाहीन कथाकार, आमतौर पर आलोचना से पैदा होने वाली जलन और कड़वाहट की भावना को छिपाने में असमर्थ होते हैं, जिससे उनकी मूर्खता और प्रतिभा की कमी का पता चलता है। सबके लिए। उन्हें वास्तव में उसके साथ बहस करने में कोई आपत्ति नहीं होगी... लेकिन इन "झगड़ों" को कौन "समझना" चाहेगा? यह किसके लिए स्पष्ट नहीं है कि एक कथा लेखक कभी भी अपने आलोचकों का गंभीर और निष्पक्ष मूल्यांकनकर्ता नहीं हो सकता है और परिणामस्वरूप, उसके सभी "झगड़े" हमेशा पूरी तरह से व्यक्तिगत प्रकृति के होंगे, वे हमेशा व्यक्तिगत भावना पर आधारित होंगे आहत अभिमान? श्री बी.डी.पी. अलग ढंग से सोचता है. उनका मानना ​​है कि इन विवादों पर गंभीरता से ध्यान देने की जरूरत है और यहां तक ​​कि "काल्पनिक लेखकों और उनके आलोचनात्मक न्यायाधीशों" के बीच कुछ मध्यस्थता की भी आवश्यकता है। साथ ही श्री बी.डी.पी. ने स्व विनम्रतापूर्वक स्वयं को मध्यस्थ की भूमिका प्रदान करता है। श्री बी.डी.पी. ऐसा क्यों सोचते हैं? और वह खुद को इस भूमिका के लिए क्यों सक्षम मानते हैं, जो कोई भी उसी बी.डी.पी. के दूसरे लेख को पढ़ने का कष्ट करेगा, उसे यह आसानी से समझ में आ जाएगा। आधुनिक कथा साहित्य के बारे में, जुलाई पुस्तक में प्रकाशित। "शब्द" 2. इस लेख के आधार पर, गलती करने के किसी भी डर के बिना, हमें यह निष्कर्ष निकालने का पूरा अधिकार है कि श्री बी.डी.पी. निस्संदेह उन मूर्ख और औसत दर्जे के कथा लेखकों से संबंधित है जिनके बारे में हमने अभी बात की है। वास्तव में, रूसी कथा साहित्य के लिए चापलूसी और प्रशंसा की धूप के बारे में और कौन सोच सकता था जिसे श्री बी.डी.पी. जलाते हैं? इन सज्जन के अनुसार, रूसी कथा-साहित्य की तुलना पुरानी और नई दुनिया के किसी भी देश की कथा-साहित्य से आसानी से की जा सकती है। यह प्रतिभाओं से भरपूर है: सेंट पीटर्सबर्ग में - लेसकोव, बोबोरीकिन, उहलान कॉर्नेट (हालाँकि, शायद वह अब लेफ्टिनेंट है?) क्रेस्टोव्स्की 3, कुछ वसेवोलॉड गार्शिन (हालाँकि, मैं शायद नहीं जानता कि वसेवोलॉड गार्शिन वास्तव में कहाँ चमकता है, मॉस्को या सेंट पीटर्सबर्ग में); मास्को में। .. मास्को में - नेज़्लोबी शहर। नेज़्लोबिन कौन है? 4 उसने क्या लिखा? वह कहाँ लिखता है? बेशक, पाठक, आप यह नहीं जानते। मैं आपको बताऊँगा। दयालुता समय-समय पर, और सबसे अशिक्षित और अयोग्य तरीके से, "रूसी मैसेंजर" पुलिस रिपोर्ट के पन्नों पर, एक काल्पनिक रूप में, निश्चित रूप से, और वसेवोलॉड क्रेस्टोवस्की, लेसकोव के स्वाद में, की शाश्वत स्मृति एवेनेरियस और "नागरिक" के "अभिभावक-आरोपकर्ता"। श्री बी.डी.पी. की राय में, यह एक गैर-दुर्भावनापूर्ण "मुखबिर" है (वास्तव में, उनकी काल्पनिक निंदाएं द्वेष से उतनी नहीं बल्कि बेहूदगी और उल्लेखनीय निरक्षरता से चमकती हैं), जो सभी संभावनाओं में, "रूसी दूत" में समाप्त हो गईं। ” सीधे कुछ पुलिस स्टेशन से, एक प्रमुख प्रतिभा द्वारा प्रतिष्ठित है - एक प्रतिभा जो किसी भी तरह से श्री लेसकोव की प्रतिभा से कमतर नहीं है (हालांकि, अच्छी प्रशंसा!)। "समीक्षक," श्री बी.डी.पी. जारी रखते हैं, "उनकी प्रतिभा (यानी, श्री नेज़्लोबिन) को केवल द्वेष के कारण पहचानना नहीं चाहते हैं (कितना मजाकिया, विशुद्ध रूप से बोबोरीकिन शब्दों से खेलते हैं!) उनकी रूढ़िवादी दिशा के प्रति"। रूढ़िवादी दिशा! खैर, श्री बी.डी.पी., मेसर्स। पुलिस कथा लेखक "रूसी मैसेंजर" को अपने मेजबान से परिचित कराने के लिए रूढ़िवादी आपको धन्यवाद देने की संभावना नहीं रखते हैं। कैसे! कल्पना को गंदी गपशप और निंदा के हथियार में बदलना, छोटे व्यक्तिगत उद्देश्यों के लिए कला का उपयोग करना - क्या आपकी राय में इसका मतलब "रूढ़िवादी दिशा" का पालन करना है? हालाँकि, मुद्दा यह नहीं है कि नेज़्लोबिया एक रूढ़िवादी या गैर-रूढ़िवादी दिशा का पालन करता है; किसी भी मामले में, श्री बी.डी.पी. के अनुसार, वह एक प्रतिभा है, और लेस्कोव से कम उल्लेखनीय प्रतिभा नहीं है। एक बार यह पुष्टि हो जाए कि मेसर्स. जेंटली और लेसकोव कमोबेश उत्कृष्ट प्रतिभाएँ हैं, हमें बिना सोचे-समझे यह स्वीकार करना होगा कि मिस्टर बोबोरीकिन और प्रिंस दोनों। मेश्करस्की, और यहां तक ​​कि नेमीरोविच-डैनचेंको भी प्रतिभाएं हैं, और उत्कृष्ट प्रतिभाएं भी हैं। लेकिन अगर नेज़्लोबिन्स, लेस्कोव्स, बोबोरीकिन्स एंड कंपनी प्रतिभाशाली हैं, तो हम टॉल्स्टॉय, तुर्गनेव, दोस्तोवस्की, गोंचारोव, पिसेम्स्की के बारे में क्या कह सकते हैं? जाहिर है, ये प्रथम परिमाण के सितारे होंगे, कल्पना के "मोती और एडामेंट्स" 5, और न केवल घरेलू कथा साहित्य, बल्कि पैन-यूरोपीय, विश्वव्यापी कथा साहित्य। और वास्तव में, "हमारे प्रथम श्रेणी के कथा लेखकों के साथ, श्री बी.डी.पी. के अनुसार, अंग्रेजी कथा लेखकों में से, केवल जॉर्ज एलियट की तुलना की जा सकती है, और आंशिक रूप से (यह अच्छा है, आंशिक रूप से!) ट्रोपोप; जर्मनों के बीच, वे आते हैं उनके थोड़ा करीब: स्पीलहेगन और औएरबैक। जहां तक ​​फ्रांस का सवाल है, इसके बारे में बात करने का लगभग कोई मतलब नहीं है; यह सच है कि फ्रांसीसी के पास ज़ोला और डौडेट हैं, लेकिन हमारे कम कथा लेखकों की तुलना में ज़ोला और डौडेट क्या हैं, क्योंकि उदाहरण के लिए, कुछ बोबोरीकिन, नेज़्लोबिन, लेस्कोव और उनके जैसे लोगों के साथ? "यदि हमारे कथा लेखक," श्री बी.डी.पी. का दावा है, "ज़ोला या डौडेट के समान विपुल होते, तो हमारी कथा साहित्य फ्रेंच से बेहतर होती।" इसलिए, यदि मेसर्स के कार्य। बोबोरीकिन्स, लेस्कोव्स और नेज़्लोबिन्स किसी तरह से फ़्लौबर्ट, गोनकोर्ट बंधुओं, ज़ोला और डौडेट के कार्यों से कमतर हैं, फिर निश्चित रूप से गुणवत्ता में नहीं, बल्कि केवल मात्रा में। उदाहरण के लिए, यदि श्री बोबोरीकिन या श्री नेज़्लोबी ने अब जितना लिखा है उससे दो गुना, तीन गुना अधिक लिखा होता, तो हमें अनुवादित फ्रांसीसी उपन्यासों से मोटी पत्रिकाओं को भरने की कोई आवश्यकता नहीं होती, और हमारी कल्पना, इसे अश्लील रूप से कहें तो, " फ्रांसीसियों की नाक पोंछो।” लेकिन तब रूसी पाठकों की स्थिति क्या होगी? क्या वे यह नहीं भूल जायेंगे कि पूरा पढ़ना कैसे है? इस बारे में श्री बी.डी.पी. ऐसा नहीं सोचा था. उन्होंने इस तथ्य को भी नज़रअंदाज कर दिया कि अगर हम एक ओर श्री बोबोरीकिन और दूसरी ओर डौडेट और फ़्लॉबर्ट का मूल्यांकन करते हैं, तो उनके कार्यों की गुणवत्ता से नहीं, बल्कि उनकी मात्रा के आधार पर, न कि उन्होंने जो लिखा, उससे और निर्णय करते हुए। उन्होंने कितने मुद्रित कागज का उपयोग किया, तो, शायद, हथेली "रूसी" कथा लेखक को देनी होगी। रूसी कथा साहित्य के लिए अपने विज्ञापन के निष्कर्ष में, श्री बी.डी.पी. गंभीरता से घोषणा करता है कि यदि "हमारे पास विचार के अन्य क्षेत्रों में यूरोप के सामने घमंड करने के लिए कुछ भी नहीं है, तो हम सही मायने में अपनी कल्पना पर गर्व कर सकते हैं" ("रूसी कथा के उद्देश्य और तकनीक", पृष्ठ 61, "स्लोवो", जून)। बिल्कुल! आख़िरकार, हमें अपने धैर्य और अपनी सहनशक्ति पर गर्व है; इसके बाद, हम अपने बोबोरीकिन्स, नेज़्लोबिन्स, लेस्कोव्स, क्रेस्तोव्स्की, नेमीरोविच-डैनचेनकोस और उनके जैसे अन्य लोगों पर कैसे गर्व नहीं कर सकते! मेरा मानना ​​है कि कोई भी समझदार और विवेकशील व्यक्ति इस मामले पर श्री बी.डी.पी. से उलझने के बारे में कभी नहीं सोचेगा। किसी भी विवाद में. जब आप भीड़ के बीच से गुजर रहे होते हैं और एक परेशान करने वाला सेल्समैन आपको आपके कोट की पूंछ से पकड़ लेता है और कसम खाता है कि उसका सामान "प्रथम श्रेणी का है, सीधे कारखाने से आया है, उत्कृष्ट गुणवत्ता का है, तो वह उन्हें घाटे में बेचता है," वह कोशिश करता है आपको उसकी दुकान में लुभाने के लिए, आप - यदि आप एक विवेकपूर्ण और समझदार व्यक्ति हैं - निश्चित रूप से, उसे उसके आश्वासनों की मिथ्या और बेईमानी साबित नहीं करेंगे: आप जल्दी से पास से गुजरने की कोशिश करेंगे; आप जानते हैं कि हर दुकानदार के लिए अपनी दुकान की तारीफ करना आम बात है। जिस तरह से श्री बी.डी.पी. रूसी कथा दुकान की प्रशंसा करते हैं, यह दावा करना कि इसका सामान न केवल किसी भी विदेशी कथा दुकान के सामान के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा कर सकता है, बल्कि कई मामलों में गुणवत्ता में उत्तरार्द्ध से भी आगे निकल सकता है, केवल या तो स्पष्ट हो सकता है। एक व्यक्ति जो स्वयं इस दुकान से संबंधित है, या एक व्यक्ति जिसने अपने पूरे जीवन में कभी इसकी दहलीज को पार नहीं किया है, अपने पूरे जीवन में इसके उत्पादों को खाता रहा है और उनके अलावा कुछ भी बेहतर नहीं देखा या जानता है। .. दोनों ही स्थितियों में उससे बहस करना भी उतना ही बेकार है। सड़ा हुआ सामान बेचने वाला दुकानदार कभी यह स्वीकार करने का साहस नहीं करेगा कि उसका सामान वास्तव में सड़ा हुआ और बेकार है। उस अभागे पाठक को, जो कुछ लोगों के उपन्यासों पर पला-बढ़ा है... ठीक है, कम से कम श्री बोबोरीकिन, और जिसने इन उपन्यासों के अलावा कभी कुछ नहीं पढ़ा है, उसे हमेशा ऐसा लगेगा कि इससे बेहतर और प्रतिभाशाली लेखक कोई नहीं है। बोबोरीकिन की तुलना में दुनिया। क्या श्री बी.डी.पी. के हैं? सड़े हुए सामान बेचने वाले इन दुकानदारों की संख्या - मेरे लिए, और, निश्चित रूप से, आपके लिए। पाठक, यह पूरी तरह से उदासीन है. हमारे लिए रूसी कथा साहित्य से उनके संबंध के तथ्य का पता लगाना ही दिलचस्प था। इस तथ्य पर किसी और टिप्पणी की आवश्यकता नहीं है. यह हमें स्पष्ट रूप से दिखाता है कि श्री बी.डी.पी. कथा लेखकों और उनके आलोचकों के बीच एक निष्पक्ष मध्यस्थ की भूमिका में आने में सक्षम; ऐसा कहने के लिए, वह बाद वाले के साथ अपने रिश्ते को पूर्व निर्धारित करता है। वास्तव में, यदि आधुनिक रूसी कथा साहित्य हमारी मातृभूमि का गौरव और गौरव है, एकमात्र ऐसी चीज जिस पर हम यूरोप से पहले गर्व कर सकते हैं, तो आधुनिक आलोचना, जो इस कथा के प्रति नकारात्मक रवैया रखती है, को हमारी शर्म और अपमान का कारण बनना चाहिए : यह हमारे राष्ट्रीय गौरव को कमजोर करता है, वह हमसे वह थोड़ा भी छीनने की कोशिश कर रही है जिस पर हम सभ्य दुनिया के सामने गर्व कर सकते हैं... आधुनिक आलोचक और समीक्षक जो तुर्गनेव में एक "महान कलाकार" को देखने की हिम्मत नहीं करते हैं और संदेह करते हैं टॉल्स्टॉय की प्रतिभा और बोबोरीकिन और नेज़्लोबिन की प्रतिभा, जाहिर है, या तो पितृभूमि के दुश्मन हैं, एक कपटी (निश्चित रूप से, अंग्रेजी) साज़िश के शिकार हैं, या अंधे लोग, पूर्ण अज्ञानी हैं, जो कलात्मक रचनात्मकता के बारे में उतना ही समझते हैं जितना एक सुअर संतरे के बारे में जी.बी.डी.पी. उदारतापूर्वक बाद की धारणा के पक्ष में झुक जाता है। वह बदकिस्मत आलोचकों को उच्च राजद्रोह की सजा देने वाले कानूनों के अधीन नहीं करना चाहता। नहीं; उनकी राय में, वे बस पागल हैं, वे खुद नहीं जानते कि वे क्या कर रहे हैं: "वे कलात्मकता और रचनात्मक कार्यों के बारे में केवल प्रसिद्ध वाक्यांश दोहराते हैं, जिसमें लगभग कभी भी कोई मूल मानसिक पहल नहीं होती है, अध्ययन करने में कोई विशिष्ट विधि नहीं होती है रचनात्मक प्रक्रिया ही, यहाँ तक कि वैज्ञानिक और दार्शनिक कार्य का सन्निकटन भी" (साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना पर विचार, स्लोवो, मई, पृष्ठ 59)। हमारी आलोचना "मार्गदर्शक तकनीकों से रहित" है (पृष्ठ 68); आलोचकों के बीच पूर्ण "मानसिक मनमानी" राज करती है (ib., पृष्ठ 69); वे सभी "असंगतता, बिखराव, राय और समीक्षाओं की अत्यधिक व्यक्तिपरकता" (आईबी) द्वारा प्रतिष्ठित हैं। , पी. 68), और विशेष रूप से "उदास प्रवृत्ति।" यह दुखद प्रवृत्ति, लेखक की राय में, आलोचक को कथा लेखक की रचनात्मक शक्तियों के बारे में निष्पक्ष होने से रोकती है; "अक्सर एक प्रतिभाशाली व्यक्ति (जैसे, उदाहरण के लिए, बोबोरीकिन या नेज़्लोबिन) को वह औसत दर्जे का व्यक्ति मानता है और इसके विपरीत, जब एक औसत दर्जे का काम उसके पत्रकारिता लक्ष्यों को पूरा करता है"... "यह दुर्लभ है कि एक आलोचक खुद पर व्यक्तिगत हमलों की अनुमति नहीं देता है" कथा लेखक), और अक्सर बहुत आक्रामक। हमारे देश में उपहास का स्वर एक समय में सबसे प्रतिभाशाली कथा लेखकों पर भी हावी हो गया है। शायद ही कोई समीक्षक जानता है कि लेखक के व्यक्तित्व पर हमलों से विशुद्ध साहित्यिक क्षेत्र को कैसे अलग किया जाए। कई लोग इस अंतर की समझ और समझ को पूरी तरह से खो चुके हैं..." (ib.) । एक शब्द में कहें तो हमारी आलोचना जरा सी भी आलोचना के सामने नहीं टिकती; यह हर तरह से अस्थिर है और न केवल हमारे "महान" कथा लेखकों, बल्कि "मध्यम" और "छोटे" कथा लेखकों के कार्यों की समझ और गंभीर मूल्यांकन के स्तर तक पहुंचने में पूरी तरह से असमर्थ है। बी.डी.पी. के अनुसार, डोब्रोलीबोव काल, यानी 60 के दशक की शुरुआत की आलोचना भी आगे-पीछे होती रही। सच है, वह विशुद्ध रूप से पत्रकारिता दिशा का पालन करती थी, लेकिन तब (तब ही क्यों?) इस दिशा में "संपूर्ण उद्देश्य" था (आईबी, पृष्ठ 60)। उसके गुण और दोष जो भी हों, फिर भी वह "सकारात्मक रूप से आगे बढ़ी, अपनी खुद की तकनीकें विकसित कीं, कला के कार्यों से संबंधित मुद्दों के दायरे को अधिक से अधिक विस्तारित किया, गहराई से और साहसपूर्वक बात की...", आदि, आदि, और सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि साहित्यिक आलोचना की पत्रकारिता की प्रवृत्ति के चरम पर समीक्षकों ने ऐसा किया। प्रतिभा की कमी के बारे में शिकायत करना पसंद नहीं" (पृ. 61)। बी.डी.पी. को यही बात सबसे अधिक पसंद आती है। लेकिन क्या ये सच है? क्या उसकी याददाश्त कमज़ोर हो रही है? हालाँकि, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता। किसी भी स्थिति में, 60 के दशक की शुरुआत और 50 के दशक की आलोचना बी.डी.पी. की प्रतीत होती है। नवीनतम आलोचना जितनी निंदनीय होने से बहुत दूर। हालाँकि, यह स्वीकार करते हुए कि उत्तरार्द्ध अपनी आंतरिक सामग्री में पहले की तुलना में अतुलनीय रूप से कम है, साथ ही वह स्पष्ट रूप से 60 के दशक की आलोचना पर 70 के दशक की आलोचना की दिशा को प्राथमिकता देता है। आप देखिए, 60 के दशक के आलोचकों ने कथा साहित्य के "कलात्मक पक्ष" को पूरी तरह से नज़रअंदाज़ कर दिया है, और 70 के दशक के आलोचकों ने इसे नज़रअंदाज़ नहीं किया है। उन्होंने आलोचना की विशेष रूप से पत्रकारिता की दिशा की एकतरफाता को पहचाना (यह सब श्री बी.डी.पी. कहते हैं) और अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में बहुत अधिक साहसपूर्वक, उन्होंने "साहित्यिक रचनात्मकता के बारे में" बात करना शुरू कर दिया, दूसरे शब्दों में, आलोचकों-प्रचारकों से वे शुरुआत कर रहे हैं धीरे-धीरे आलोचकों-सौंदर्यशास्त्रियों में बदल जाना। जी.बी.डी.पी. जाहिरा तौर पर इससे प्रसन्न हैं, लेकिन, दुर्भाग्य से, नवीनतम आलोचकों के पास "रचनात्मक प्रक्रिया से संबंधित हर चीज में कोई वैज्ञानिक पृष्ठभूमि नहीं है; नतीजतन, उनके आकलन पूरी तरह से व्यक्तिगत और औपचारिक हैं, व्यक्तिपरक स्वाद की अभिव्यक्तियों के लिए आते हैं ... "वे (यानी, आलोचक) खुद को पीछे मुड़कर देखने की ज़रा भी ज़रूरत महसूस नहीं करते हैं," उनमें से "कोई अनुरोध नहीं सुना जाता है, नई तकनीकों की कोई मांग नहीं है, एक अधिक ठोस आधार, ज्ञान के स्तर के साथ अधिक अनुपालन जो हो सकता है इस मामले में मार्गदर्शन करना'' (पृ. 62)। वे पुराने सौंदर्यशास्त्र के सूत्रों को दोहराते हैं, अपने आप में लगातार विरोधाभासों में पड़ जाते हैं, और सामान्य तौर पर, आधुनिक आलोचना के आलोचक का निष्कर्ष है, "हम देखते हैं कि कला की स्वतंत्रता के नाम पर प्रतिक्रिया (?), अपने आप में उचित और उपयोगी है , एक अद्यतन भावना नहीं मिली है, मुझे एक अलग पृष्ठभूमि वाले लोग नहीं मिले हैं जो रचनात्मकता की आलोचना को जमीन पर स्थानांतरित करने में सक्षम हैं, जो अपनी सभी कमियों के साथ, कम से कम कुछ सकारात्मक परिणाम दे सकता है" (पृष्ठ 63)। श्री बी.डी.पी. के अनुसार यह मिट्टी मनोविज्ञान है। "जब तक आलोचक," वे कहते हैं, "लेखकों की रचनात्मकता की मानसिक नींव से निपटने की पूर्ण आवश्यकता को नहीं पहचानते, तब तक वे लगातार विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक विचारों और स्वाद की अभिव्यक्तियों में लिप्त रहेंगे..." (आईबी)। उनका आगे मानना ​​है कि "इस सिद्धांत की मात्र मान्यता पहले से ही फायदेमंद होगी" और कला के कार्यों के मूल्यांकन के लिए इसका आवेदन आलोचना को "व्यक्तिपरक विचारों और व्यक्तिगत स्वाद की अभिव्यक्तियों" की अराजकता से मुक्त कर देगा और इसे प्रदान करेगा। बोलो, एक वस्तुनिष्ठ आधार। जाहिर है, श्री बी.डी.पी., जिनके शब्द कभी भी उनकी ज़ुबान से नहीं उतरते: "विज्ञान", "वैज्ञानिक तकनीक", "वैज्ञानिक और दार्शनिक विकास", "वैज्ञानिक तरीके", आदि, विज्ञान से परिचित हैं, कम से कम विज्ञान के अनुसार, जो उनकी राय में, वास्तविक आलोचना का आधार बनना चाहिए, बिल्कुल पश्चिमी यूरोपीय कथा साहित्य की तरह। उसने किसी से सुना कि एक ऐसा विज्ञान है, या, बेहतर होगा, एक अर्ध-विज्ञान, जो रचनात्मकता की प्रक्रियाओं के बारे में प्रश्नों का अध्ययन करता है; लेकिन वह उनका अध्ययन कैसे करती है और उनके बारे में क्या जानती है, यह किसी ने उसे नहीं बताया। अन्यथा, शायद वह इतने हास्यपूर्ण आत्मविश्वास के साथ यह कहने की हिम्मत नहीं कर पाते कि साहित्यिक आलोचना की व्यक्तिपरकता कलात्मक रचनात्मकता पर मनोवैज्ञानिकों के शोध के साथ इसकी अपर्याप्त परिचितता से उत्पन्न होती है। तब उसे पता चल जाएगा कि ये अध्ययन पूरी तरह से व्यक्तिपरक पद्धति का उपयोग करके किए गए हैं, कि वे बेहद मनमाने हैं और कला के काम के मूल्यांकन के लिए समर्थन का कोई ठोस उद्देश्य बिंदु प्रदान नहीं कर सकते हैं। तब उन्हें पता चलेगा कि आधुनिक मनोविज्ञान जिन कुछ प्रश्नों को पूरी तरह से वैज्ञानिक तरीकों से हल करने में सक्षम है, उनका साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना से कोई सीधा संबंध नहीं है। हालाँकि, मेरा यहाँ मनोविज्ञान के बारे में बात करने का बिल्कुल भी इरादा नहीं है; मैं श्री बी.डी.पी. के हमलों से इस या उस आलोचक, या सामान्य रूप से आधुनिक आलोचना का बचाव करने के लिए कम इच्छुक हूं। ये हमले, अपनी निराधार प्रकृति के कारण, गंभीर विश्लेषण का विषय भी नहीं बन सकते। लेकिन बात उनकी सामग्री में बिल्कुल नहीं है, बल्कि उनके सामान्य अर्थ में, उनकी सामान्य दिशा में है। इस सामान्य अर्थ को देखते हुए, हमें यह निष्कर्ष निकालना चाहिए कि श्री बी.डी.पी. उन्हें वास्तविक आलोचना की प्रकृति और बुनियादी सिद्धांतों का ज़रा भी अंदाज़ा नहीं है; वह बिल्कुल नहीं समझता कि यह वास्तव में मनोवैज्ञानिक-आध्यात्मिक आलोचना और अनुभवजन्य आलोचना से कैसे भिन्न है और अलग होना चाहिए; वह ज़ोला को वास्तविक वास्तविक आलोचना का प्रतिनिधि मानते हैं और आश्चर्य करते हैं कि रूसी यथार्थवादी आलोचक उन्हें "अपने आप में से एक" के रूप में क्यों नहीं पहचानना चाहते हैं, वे उनके आलोचनात्मक विश्वदृष्टि की संकीर्णता के लिए उन्हें एकतरफा होने के लिए क्यों फटकारते हैं। ज़ोला के प्रति रूसी आलोचकों के इस रवैये को वह अन्यथा यथार्थवाद से उनके धर्मत्याग के रूप में नहीं समझा सकते हैं, और उनकी आलोचना को अर्ध-वास्तविक कहते हैं। यह उदाहरण ही श्री बी.डी.पी. की ग़लतफ़हमी की गहराई को दर्शाने के लिए पर्याप्त है। यथार्थवाद और वास्तविक आलोचना के सिद्धांत। उत्तरार्द्ध की ऐसी ग़लतफ़हमी को देखते हुए, यह अजीब नहीं है कि श्री बी.डी.पी. व्यक्तिपरकतावाद, किसी मार्गदर्शक विचार के अभाव आदि के लिए उसकी निंदा करता है; कि वह लगातार इसे या तो विशुद्ध रूप से सौंदर्यात्मक आलोचना के साथ या विशुद्ध रूप से पत्रकारीय आलोचना के साथ भ्रमित करता है... बेशक, इससे हमें कोई फर्क नहीं पड़ता कि कोई बी.डी.पी. समझता है या नहीं समझता है। वास्तविक आलोचना के कार्य और सिद्धांत; और अगर यह सिर्फ उनकी व्यक्तिगत समझ या गलतफहमी का सवाल होता, तो इस पर बात करने का कोई मतलब नहीं होता। लेकिन परेशानी यह है कि इसे बहुत से लोगों ने साझा किया है, और न केवल सामान्य पाठकों द्वारा, बल्कि अक्सर स्वयं आलोचकों द्वारा भी। याद रखें, पाठक, कि कुछ समय पहले लगभग वही आरोप जो अब श्री बी.डी.पी. द्वारा ले में उन पर लगाए गए थे, श्री स्केबिचेव्स्की 6 द्वारा ओटेचेस्टवेन्नी जैपिस्की में भी लगाए गए थे। और यदि श्री स्केबिचेव्स्की, जो स्वयं यथार्थवादी आलोचकों के समूह में हैं, वास्तविक आलोचना के सिद्धांतों को नहीं समझते हैं, वैज्ञानिक आधारों की कमी, व्यक्तिवाद आदि के लिए इसकी निंदा करते हैं, तो आप श्रीमान से किस प्रकार की समझ की मांग करेंगे .बी.डी.पी., और उससे भी अधिक आम जनता के बहुमत से? इसलिए, हम श्री बी.डी.पी. पर विश्वास करने को तैयार हैं कि हमारी आधुनिक वास्तविक आलोचना के बारे में उनकी राय केवल सामान्य वर्तमान राय की प्रतिध्वनि है कि वह अकेले नहीं और अकेले अपने लिए नहीं बोलते हैं, बल्कि या और पीछे सभी "कमोबेश विकसित पाठक।" कहने की जरूरत नहीं, मेसर्स. कथा लेखक (मूर्ख और प्रतिभाहीन), जिनके पास आधुनिक आलोचना से असंतुष्ट होने के अपने कारण हैं, इस गलतफहमी को और अधिक बढ़ाने का प्रयास करते हैं और यह राय फैलाते हैं कि यह आलोचना उनकी रचनाओं को समझने और सराहने में पूरी तरह से असमर्थ है, जैसे कि यह केवल दोहराव है बैकसाइड्स - बैकसाइड्स जो अब खो गया है उसका पूरा उद्देश्य यह है कि वह अपने फैसले में कुछ वैज्ञानिक सिद्धांतों द्वारा निर्देशित नहीं होती है, बल्कि पूरी तरह से व्यक्तिगत भावनाओं और पूर्वकल्पित प्रवृत्तियों आदि से निर्देशित होती है। यथार्थवादी आलोचक, अपने हिस्से के लिए, इन सभी आरोपों का इलाज करते हैं पूर्ण उदासीनता, जैसे कि यह उनके बारे में था ही नहीं; उनमें से किसी ने भी वास्तविक आलोचना के सिद्धांत को तैयार करने, इसके मुख्य सिद्धांतों, इसके सामान्य चरित्र और मुख्य कार्यों को स्पष्ट करने के लिए कोई गंभीर प्रयास नहीं किया है। और फिर भी यह बेहद होगा स्वयं के लिए और विशेष रूप से जनता दोनों के लिए उपयोगी; तब उनके आलोचनात्मक निर्णय जनता की नज़र में अब की तुलना में अतुलनीय रूप से अधिक वजन और महत्व के होंगे; पाठक तब देखेंगे कि किन मानदंडों के आधार पर, किन सिद्धांतों के आधार पर इस या उस कथा-कृति की निंदा या अनुमोदन किया गया है, और वे आलोचक पर निराधार होने, व्यक्तिपरकतावाद, सिद्धांतहीन होने आदि का आरोप नहीं लगाएंगे, लेकिन, शायद , हमारी वास्तविक आलोचना वास्तव में किसी भी मार्गदर्शक सिद्धांत, किसी भी वैज्ञानिक पृष्ठभूमि से रहित है; शायद, वास्तव में, यह किसी प्रकार की कुरूप अराजकता है - एक अराजकता जिसे आदेश नहीं दिया जा सकता है, किसी अधिक या कम स्पष्ट रूप से परिभाषित सूत्र के तहत लाया जा सकता है? लेकिन अगर ऐसा है, तो इस मामले में इस अराजकता को समझने की जरूरत उन सभी आलोचकों को और भी अधिक तत्काल महसूस होनी चाहिए जो खुद को यथार्थवादी मानते हैं या चाहते हैं... कुछ समय पहले, इन आलोचकों में से एक ने वास्तव में एक प्रयास किया था "वास्तविक दुनिया" की अराजकता को "समझें"। आलोचना", लेकिन, अफसोस, जैसा कि हमने ऊपर कहा, प्रयास बेहद असफल रहा। इस आलोचना की भावना, दिशा और बुनियादी सिद्धांतों को ठीक से स्पष्ट करने और परिभाषित करने की कोशिश करने के बजाय, उन्होंने स्पष्ट रूप से घोषणा की कि इसका कोई सिद्धांत नहीं है और न ही कभी था, यह गलत दिशा का पालन करता है और आम तौर पर सम्मानित लोगों के पास कुछ भी नहीं हो सकता है इसके साथ करो. उपर्युक्त आलोचक की राय में, तर्कसंगत आलोचना के सिद्धांत को नए सिरे से बनाया जाना चाहिए, और वह स्वयं इस पुनर्गठन में व्यक्तिगत रूप से शामिल होने का इरादा व्यक्त करते हैं। लेकिन, दुर्भाग्य से, जैसे ही उन्होंने अपने अच्छे इरादे को लागू करना शुरू करने का फैसला किया, अचानक यह पता चला कि न केवल उनके पास निर्माण के लिए कोई सामग्री नहीं थी, बल्कि उन्हें इसके बारे में कोई स्पष्ट विचार भी नहीं था। मनोविज्ञान से बेतरतीब ढंग से दो या तीन प्राथमिक, सुप्रसिद्ध और, कोई कह सकता है, साधारण प्रस्तावों को चुनने के बाद, उन्होंने कल्पना की कि उनमें तर्कसंगत आलोचना के सिद्धांत का संपूर्ण सार समाहित है। हालाँकि, यदि उन्होंने खुद को केवल साधारण मनोवैज्ञानिक सत्यवादों तक ही सीमित रखा होता, तो यह कुछ भी नहीं होता; लेकिन उसके दुर्भाग्य के लिए, उसने उन्हें अपने दिमाग के आविष्कारों के साथ पूरक करने का फैसला किया और ऐसी बेतुकी स्थिति तक पहुंच गया कि अब शायद उसे खुद को याद करने में शर्म आती है। एक समय में, इन बेतुकी बातों को उसी पत्रिका 7 के पन्नों पर पर्याप्त स्पष्टता के साथ उजागर किया गया था और इसलिए मैं उन्हें यहां याद नहीं करूंगा। यह उनके बारे में नहीं है; तथ्य यह है कि वास्तविक आलोचना के खिलाफ ओटेकेस्टव के आलोचक जैपिस्की के असफल हमले ने हमारे अन्य शपथ ग्रहण करने वाले आलोचकों और समीक्षकों से कोई प्रतिरोध नहीं किया, जिन्हें यथार्थवादी माना जाता है या, किसी भी मामले में, जितना संभव हो सके डोब्रोलीबोव की परंपराओं के प्रति वफादार रहने की कोशिश की जाती है। . उनमें से किसी ने भी (जहाँ तक मुझे याद है) खुद को अपने भाई को यह समझाने के लिए बाध्य नहीं समझा कि उसने डोब्रोलीबोव की आलोचना की प्रकृति को कितना गलत और गलत तरीके से समझा; किसी ने भी इसका सही अर्थ जानने और उचित प्रकाश में प्रकाश डालने की जहमत नहीं उठाई। मूलरूप आदर्श। जाहिर है, मेसर्स. आलोचक और समीक्षक अपने पाठकों की अंतर्दृष्टि पर बहुत अधिक भरोसा करते हैं, यह भूल जाते हैं कि इन पाठकों में अक्सर बी.डी.पी. जैसे सज्जन भी होते हैं; निःसंदेह, यदि श्री बी.डी.पी. यह एक अलग घटना थी, इसके बारे में बात करना उचित नहीं होगा। लेकिन मेसर्स. आलोचकों और समीक्षकों को पता है कि "रचनात्मकता की आधुनिक आलोचना पर विचार" - विचार शुरू में "ओटेचे जैपिस्की" के पन्नों पर प्रस्तुत किए गए और फिर "वर्ड" के पन्नों पर पुन: प्रस्तुत किए गए - साझा किए जाते हैं, यदि पूरी तरह से नहीं, तो आंशिक रूप से, कुछ के लिए हद।" अधिक या कम शिक्षित" जनता और जनता का यह "अधिक या कम शिक्षित" हिस्सा वास्तव में यह राय रखता है कि डोब्रोलीबोव और उनके उत्तराधिकारियों की आलोचना शब्द के सख्त अर्थों में कलात्मक रचनात्मकता की वास्तविक आलोचना नहीं है, मानो यह पूरी तरह से पत्रकारीय आलोचना है, जिसका एक समय इसका उद्देश्य था, लेकिन अब इसने इसे पूरी तरह से खो दिया है, और मानो इसके परिणामस्वरूप अब इसे अपना चरित्र बदलना होगा - एक नई राह अपनानी होगी, मनमानी व्यक्तिपरकता को त्यागना होगा, कला आदि के कार्यों के मूल्यांकन के लिए वस्तुनिष्ठ, वैज्ञानिक मानदंड विकसित करना। ऐसे अस्तित्व का तथ्य राय तथ्य हैं , जिससे कोई भी इनकार नहीं करेगा, सबसे अच्छा दिखाता है कि आधुनिक, तथाकथित वास्तविक आलोचना की प्रकृति और दिशा के बारे में हमारे पाठकों (कम से कम उनमें से कुछ) के विचार किस हद तक विकृत हैं। इसलिए, मुझे ऐसा लगता है कि इस आलोचना को, साथ ही जो लोग इसके प्रति सहानुभूति रखते हैं, जो इसके हितों को दिल से लेते हैं, जो इसकी सफलता में योगदान देना चाहते हैं, उन्हें, यदि संभव हो तो, इन विकृत विचारों को ठीक करने का प्रयास करना चाहिए और, इसलिए बोलना चाहिए , मेसर्स का भी तिरस्कार न करते हुए, संपूर्ण पढ़ने वाली जनता की नज़र में अपनी प्रवृत्तियों और सिद्धांतों को पुनर्स्थापित करना। बी.डी.पी. मैं कट्टर आलोचक नहीं हूं, मैं बिल्कुल भी आलोचक नहीं हूं, लेकिन एक "प्रबुद्ध" पाठक के रूप में मुझे स्वाभाविक रूप से घरेलू आलोचना की हर सफलता की कामना करनी चाहिए, क्योंकि, मेरी राय में, हमारे साहित्य की सभी शाखाओं में, आलोचना सबसे महत्वपूर्ण है। हमारे लिए न केवल इस साहित्य की खूबियों और कमियों का आकलन करना, बल्कि सामान्य रूप से हमारे बुद्धिमान अल्पसंख्यक के विकास की डिग्री का भी आकलन करना सर्वोपरि है। हमारी आलोचना इस अल्पसंख्यक के आसपास की वास्तविकता की घटनाओं, उसके आदर्शों, उसकी आकांक्षाओं, उसकी जरूरतों और हितों के प्रति उसके दृष्टिकोण को सबसे सीधे और प्रत्यक्ष रूप से प्रकट करती है। जिन परिस्थितियों के कारण यह विस्तार करने का स्थान नहीं है, यह साहित्य के क्षेत्र में, यदि एकमात्र नहीं, तो, किसी भी मामले में, सार्वजनिक चेतना की सबसे सुविधाजनक अभिव्यक्ति का कार्य करता है। बेशक, आलोचना में सामाजिक चेतना की अभिव्यक्ति की स्पष्टता और सटीकता काफी हद तक आलोचना के नियंत्रण से परे परिस्थितियों से निर्धारित होती है। हालाँकि, केवल एक निश्चित सीमा तक, लेकिन पूरी तरह से नहीं। कुछ हद तक, वे (अर्थात, यह स्पष्टता और यह सटीकता) आलोचना के गुणों से भी निर्धारित होते हैं - इसके द्वारा अपनाई गई पद्धतियाँ, इसके सिद्धांत, इसकी भावना और दिशा। इसकी पद्धतियां जितनी अधिक वैज्ञानिक होंगी, इसके सिद्धांत उतने ही तर्कसंगत होंगे, इसकी दिशा उतनी ही तर्कसंगत होगी, यह उतना ही अधिक वफादार, उतना ही सच्चा होगा और यह जन चेतना की प्रतिध्वनि के रूप में काम करेगा। इसलिए, इसके तरीकों, सिद्धांतों और दिशा का सवाल न केवल जूरी आलोचकों और समीक्षकों के लिए, बल्कि संपूर्ण पढ़ने वाले लोगों के लिए भी दिलचस्पी का होना चाहिए। क्या हमारी वास्तविक आलोचना के कोई निश्चित तरीके और सिद्धांत हैं; यदि हैं, तो क्या वे उचित हैं, क्या वे वैज्ञानिक हैं? क्या वे पुराने हो चुके हैं और क्या उन्हें दोबारा डिज़ाइन किया जाना चाहिए? क्या यह वास्तव में, अपने स्वभाव से, उस मनमाने व्यक्तिवाद में निहित है जिसके लिए मेसर्स इसकी निंदा करते हैं? बी.डी.पी. और जो, जाहिर है, इसे सामाजिक विचार, सामाजिक चेतना को व्यक्त करने में बहुत असमर्थ बना देगा? इन प्रश्नों को हल करने का अर्थ है आत्मा का निर्धारण करना; उस महत्वपूर्ण आंदोलन की प्रकृति और सामान्य नींव, जिसे आम तौर पर वास्तविक का नाम दिया जाता है और जिसके संस्थापक को उचित रूप से डोब्रोलीबोव माना जाता है। यह बहुत अच्छी तरह से हो सकता है कि आप और मैं, पाठक, उन्हें हल नहीं करेंगे, लेकिन, किसी भी स्थिति में, हम उन्हें हल करने का प्रयास करेंगे, अर्थात, हम वास्तविक आलोचना के सिद्धांतों और कार्यों को स्पष्ट करने का प्रयास करेंगे। जहां तक ​​मुझे याद है, यह प्रयास अपनी तरह का पहला प्रयास है, लेकिन यह ज्ञात है कि हर व्यवसाय में पहला कदम सबसे कठिन कदम होता है; और इसलिए, यदि आप, पाठक, मेरे साथ यह पहला कदम उठाना चाहते हैं, तो, मैं आपको पहले से चेतावनी देता हूं, आपको अपने धैर्य और ध्यान को एक कठिन और लंबे परीक्षण के अधीन करना होगा। आइए थोड़ा दूर से शुरू करें, लगभग अब ओवो... कला के प्रत्येक दिए गए कार्य के संबंध में आलोचना का कार्य आमतौर पर निम्नलिखित तीन प्रश्नों को हल करने के लिए आता है: 1) क्या यह कार्य सौंदर्य स्वाद को संतुष्ट करता है, अर्थात क्या यह इसके अनुरूप है आलोचकों की "कलात्मक"? ", "सुंदर" आदि के बारे में अवधारणाएँ; 2) सामाजिक जीवन और अपने निजी जीवन की किन परिस्थितियों के प्रभाव में कलाकार ने इसे प्रस्तुत किया, वे कौन से ऐतिहासिक और मनोवैज्ञानिक उद्देश्य हैं जिन्होंने विश्लेषण के तहत काम को दिन के उजाले में लाया, और, अंततः, 3) हैं क्या इसमें पात्रों और जीवन संबंधों को वास्तविकता के अनुरूप पुनरुत्पादित किया गया है? इन किरदारों और इन रिश्तों का क्या सामाजिक अर्थ है? सामाजिक जीवन की कौन सी परिस्थितियाँ उन्हें जन्म देती हैं? और इन्हें जन्म देने वाली ये सामाजिक स्थितियाँ किन सटीक ऐतिहासिक कारणों से बनीं? ज्यादातर मामलों में, आलोचक इनमें से किसी एक मुद्दे पर अपना ध्यान केंद्रित करते हैं, दूसरों को छाया में छोड़ देते हैं या यहां तक ​​​​कि उन्हें पूरी तरह से नजरअंदाज कर देते हैं। इस पर निर्भर करते हुए कि तीनों में से कौन सा प्रश्न सामने लाया जाता है, आलोचना को या तो विशुद्ध रूप से सौंदर्यवादी दिशा मिलती है, या एक ऐतिहासिक-जीवनी संबंधी दिशा, या, अंत में, एक तथाकथित (और पूरी तरह से सही ढंग से नहीं कहा गया) पत्रकारिता दिशा। इनमें से कौन सी दिशा वास्तविक आलोचना की भावना और चरित्र से सबसे अधिक मेल खाती है? वास्तविक आलोचना, वास्तव में, वास्तविक कहलाती है क्योंकि यह, जहां तक ​​संभव हो, किसी भी मनमानी, व्यक्तिपरक व्याख्याओं से सावधानीपूर्वक बचते हुए, कड़ाई से उद्देश्यपूर्ण आधार का पालन करने का प्रयास करती है। कला के प्रत्येक कार्य में, दो पक्षों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है: पहला, उसमें पुनरुत्पादित जीवन घटनाएँ; दूसरे, इन घटनाओं को पुन: प्रस्तुत करने का कार्य, तथाकथित रचनात्मक प्रक्रिया। वे दोनों - प्रतिलिपि प्रस्तुत करने योग्य घटनाएँ और उन्हें पुन: प्रस्तुत करने के कार्य दोनों - एक निश्चित निष्कर्ष का प्रतिनिधित्व करते हैं, विभिन्न सामाजिक और विशुद्ध मनोवैज्ञानिक तथ्यों की एक पूरी लंबी श्रृंखला का अंतिम परिणाम। इनमें से कुछ तथ्य पूर्णतः वस्तुनिष्ठ हैं; वे कड़ाई से वैज्ञानिक मूल्यांकन और वर्गीकरण के अधीन हो सकते हैं, यानी, हमारे व्यक्तिपरक स्वाद और पूर्वनिर्धारितताओं के आधार पर मूल्यांकन और वर्गीकरण [स्वतंत्र] 8। इसके विपरीत, अन्य, ऐसी घटनाओं के समूह से संबंधित हैं, जो आंशिक रूप से उनकी प्रकृति के कारण, आंशिक रूप से विज्ञान की वर्तमान स्थिति के कारण, किसी भी कड़ाई से उद्देश्यपूर्ण परिभाषा के लिए उत्तरदायी नहीं हैं; उनके मूल्यांकन की कसौटी विशेष रूप से हमारी व्यक्तिगत भावनाएँ, हमारी व्यक्तिगत कमोबेश अचेतन रुचियाँ हैं। आइए इसे एक उदाहरण से स्पष्ट करें। चलो कला का कुछ काम लेते हैं, ठीक है, मान लीजिए, गोंचारोव की "क्लिफ"। लेखक, जैसा कि आप जानते हैं, इस उपन्यास में 60 के दशक की पीढ़ी के कुछ विशिष्ट प्रतिनिधि और प्राचीन, पितृसत्तात्मक विचारों और अवधारणाओं की मरणासन्न दुनिया के प्रति उनके दृष्टिकोण को पुन: पेश करना चाहते थे। निस्संदेह, सबसे पहले, आलोचक को यह पूछना चाहिए: क्या लेखक अपना कार्य पूरा करने में सफल हुआ? क्या मार्क वोलोखोव वास्तव में 60 के दशक की पीढ़ी का एक विशिष्ट प्रतिनिधि है? क्या इस पीढ़ी के लोग वास्तव में अपने आसपास की दुनिया के साथ वैसा ही व्यवहार करते हैं जैसा उपन्यास का नायक करता है? इन मुद्दों को हल करने के लिए, आलोचक उन ऐतिहासिक परिस्थितियों की जाँच करता है जो 60 के दशक की पीढ़ी ने विकसित कीं, और उसके आधार पर ऐतिहासिक विश्लेषणइस पीढ़ी के चरित्र और दिशा को सामान्य शब्दों में परिभाषित करता है; फिर वह अपने निष्कर्ष को तथ्यों से सत्यापित करने का प्रयास करता है आधुनिक जीवन इस पीढ़ी का, और, स्वाभाविक रूप से, उसे अपने निपटान में मुख्य रूप से साहित्यिक सामग्री का उपयोग करना होगा, हालांकि, निश्चित रूप से, यह बेहतर होगा यदि वह गैर-साहित्यिक सामग्री का उपयोग कर सके। हालाँकि, किसी भी मामले में, 60 के दशक की पीढ़ी के सामान्य चरित्र और भावना के बारे में उनका निष्कर्ष और इस निष्कर्ष का सत्यापन दोनों उन तथ्यों पर आधारित हैं जो काफी वास्तविक, काफी उद्देश्यपूर्ण, सभी के लिए स्पष्ट हैं, जो कड़ाई से वैज्ञानिक मूल्यांकन की अनुमति देते हैं और विकास। फलस्वरूप, जब तक आलोचक बिल्कुल वास्तविक धरातल पर खड़ा है। आइए अब मान लें कि उपरोक्त तथ्यों का विश्लेषण उन्हें इस निष्कर्ष पर ले जाता है कि वोलोखोव "बच्चों" की पीढ़ी का बिल्कुल भी विशिष्ट प्रतिनिधि नहीं है, कि लेखक अपने नायक के रूप में इस पीढ़ी को अपमानित और उपहास करना चाहता था, आदि। यहां स्वाभाविक रूप से सवाल उठता है: लेखक, एक प्रकार का वर्णन करना चाहते थे, उन्होंने एक प्रकार के बजाय हमें एक कार्टून, एक कैरिकेचर क्यों दिया? वह वास्तव में उस वास्तविकता को क्यों नहीं समझ सका जिसे वह प्रस्तुत कर रहा था, यह उसके दिमाग में इतने विकृत, झूठे रूप में क्यों प्रतिबिंबित हुआ? इन समस्याओं के समाधान के लिए आलोचक पुनः इतिहास और आधुनिक जीवन के तथ्यों की ओर मुड़ता है। सावधानीपूर्वक और व्यापक रूप से इन तथ्यों का विश्लेषण और तुलना करते हुए, वह उस पीढ़ी और पर्यावरण के बारे में निष्कर्ष पर पहुंचते हैं जिससे लेखक संबंधित है, इस पर्यावरण के पर्यावरण और "बच्चों" की पीढ़ी आदि के साथ संबंध के बारे में - निष्कर्ष जो पूरी तरह से उद्देश्यपूर्ण हैं, अनुमति देते हैं संपूर्ण वैज्ञानिक सत्यापन और मूल्यांकन के लिए। इस प्रकार, उन ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों का आकलन करते समय, जिन्होंने ईश्वर की "प्रीपिस" को जन्म दिया, साथ ही उपन्यास में पुनरुत्पादित वास्तविकता का आकलन करते समय, आलोचक एक मिनट के लिए भी वास्तविक आधार नहीं छोड़ता, न ही वह अपनी विशुद्ध वस्तुनिष्ठ पद्धति को छोड़ता है। एक पल के लिए। इस पद्धति का उपयोग करते हुए, उसके पास अधिक या कम वैज्ञानिक सटीकता के साथ, उस घटना के सामाजिक महत्व और ऐतिहासिक उत्पत्ति को निर्धारित करने का अवसर है जो लेखक को उसकी कला के काम के लिए एक विषय के रूप में सेवा प्रदान करता है, बाद की जीवन सत्यता का मूल्यांकन करता है और, अंततः, उन सामान्य, ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों का पता लगाना जिनका कलात्मक पुनरुत्पादन के कार्य पर कमोबेश प्रत्यक्ष प्रभाव पड़ा है। लेकिन, इन प्रश्नों के साथ समाप्त होने पर, आलोचक ने अभी तक अपना पूरा कार्य समाप्त नहीं किया है। आइए मान लें कि मार्क वोलोखोव कोई विशिष्ट व्यक्ति नहीं हैं; आइए मान लें कि यह पूरी तरह से अलग-थलग घटना है जिसका कोई गंभीर सामाजिक महत्व नहीं है; लेकिन फिर भी वह एक निश्चित चरित्र का प्रतिनिधित्व करता है। क्या यह चरित्र कायम है? क्या यह अच्छी तरह से संसाधित है? क्या यह मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण से वास्तविक है? आदि इन प्रश्नों को संतोषजनक ढंग से हल करने के लिए अत्यंत सावधानीपूर्वक मनोवैज्ञानिक विश्लेषण की आवश्यकता होती है; लेकिन मनोवैज्ञानिक विश्लेषण, मनोविज्ञान की स्थिति को देखते हुए, हमेशा और अनिवार्य रूप से कमोबेश व्यक्तिपरक चरित्र का होता है। इस विश्लेषण की आलोचना जिन निष्कर्षों तक ले जाएगी, बिल्कुल वही व्यक्तिपरक चरित्र अंकित किया जाएगा। इसलिए, ये निष्कर्ष लगभग कभी भी किसी सटीक वस्तुनिष्ठ मूल्यांकन की अनुमति नहीं देते हैं और लगभग हमेशा कुछ हद तक समस्याग्रस्त होते हैं। एक चरित्र, उदाहरण के लिए, मेरे लिए, मेरे मनोवैज्ञानिक अवलोकन के साथ, मेरे मनोवैज्ञानिक अनुभव के साथ, अप्राकृतिक, अनर्गल, "मनोवैज्ञानिक सत्य" से अलग लग सकता है, किसी अन्य व्यक्ति को, कम या ज्यादा मनोवैज्ञानिक अनुभव और अवलोकन के साथ, पर प्रतीत होगा इसके विपरीत, अत्यंत स्वाभाविक, आत्म-संपन्न होना, मनोवैज्ञानिक सत्य की सभी आवश्यकताओं को पूरी तरह से संतुष्ट करना। हममें से कौन सही है और कौन ग़लत? यह भी अच्छा है अगर मामला कुछ सामान्य, आम तौर पर व्यापक चरित्र, कुछ सामान्य, कम या ज्यादा प्रसिद्ध मनोवैज्ञानिक घटनाओं से संबंधित हो। यहां, हममें से प्रत्येक के पास अपने दृष्टिकोण का बचाव करने का अवसर है, या तो सामान्य, प्रसिद्ध रोजमर्रा के तथ्यों, या ऐसे मनोवैज्ञानिक अवलोकनों और प्रावधानों का जिक्र करते हुए, जिन्होंने अपनी प्राथमिकता और सार्वभौमिक स्वीकृति के कारण, लगभग उद्देश्यपूर्ण विश्वसनीयता हासिल कर ली है। इसलिए, इस मामले में, समस्या को अभी भी हल किया जा सकता है, यदि पूरी तरह से नहीं, तो कम से कम अनुमानित सटीकता और निष्पक्षता के साथ। लेकिन आलोचना हमेशा सामान्य पात्रों, सुप्रसिद्ध मनोवैज्ञानिक घटनाओं से संबंधित नहीं होती है। कभी-कभी (और अक्सर भी) उसे पूरी तरह से असाधारण चरित्रों, भावनाओं और मानसिक मनोदशाओं का विश्लेषण करना पड़ता है जो सामान्य से परे जाते हैं। उदाहरण के लिए, श्री दोस्तोवस्की के उपन्यास "द इडियट" में "इडियट" या व्यापारी के "मौसम बेटे" के चरित्र या उसी लेखक के उपन्यास "क्राइम एंड पनिशमेंट" में पाशविक ज़मींदार के चरित्र को लें। खैर, आप मुझे कैसे और कैसे साबित कर सकते हैं कि ऐसे पात्र वास्तविकता में संभव हैं, कि उनमें ज़रा भी मनोवैज्ञानिक झूठ नहीं है? दूसरी ओर, मैं आपको कैसे और कैसे साबित कर सकता हूं कि ये असंभव पात्र हैं, कि वे मनोवैज्ञानिक सत्य की आवश्यकताओं को पूरा नहीं करते हैं? "मानव आत्मा", मानव "चरित्र" का विज्ञान इतनी शिशु अवस्था में है कि वह हमें इस विषय पर कोई सकारात्मक, विश्वसनीय संकेत नहीं दे सकता है। वह स्वयं अँधेरे में भटकती है, वह स्वयं आत्मपरकता से पूर्णतः संतृप्त है; इसलिए, हमारे विवाद के किसी वैज्ञानिक वस्तुनिष्ठ समाधान की कोई बात नहीं हो सकती। हमारा पूरा तर्क विशेष रूप से हमारी विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत व्यक्तिपरक भावनाओं और विचारों के इर्द-गिर्द घूमेगा, जो किसी भी वस्तुनिष्ठ सत्यापन के लिए सुलभ नहीं हैं (अपनी बात को स्पष्ट करने के लिए, आइए निम्नलिखित विशिष्ट उदाहरण देखें। जैसा कि हम जानते हैं, टॉल्स्टॉय की "अन्ना करेनिना" ने कई अलग-अलग आलोचनाएँ और समीक्षाएँ पैदा कीं। यदि आप, पाठक, उन्हें देखने का कष्ट करें, तो आप देखेंगे कि दस आलोचकों और समीक्षकों में से दो भी ऐसे नहीं हैं जो उपन्यास में मुख्य पात्रों के पात्रों के मनोवैज्ञानिक मूल्यांकन में एक-दूसरे से सहमत होंगे। उदाहरण के लिए, एक पाता है कि लेविन का चरित्र सुसंगत नहीं है, दूसरा यह कि लेखक उसमें सर्वश्रेष्ठ रूप से सफल हुआ। "द केस" 9 के आलोचक के अनुसार, अन्ना, किट्टी, प्रिंस व्रोनस्की, अन्ना के पति जीवित लोग नहीं हैं, बल्कि पुतले हैं, जो कुछ आध्यात्मिक संस्थाओं के मूर्त रूप हैं; कम से कम श्री मार्कोव की राय में, इसके विपरीत, ये पूरी तरह से वास्तविक, जीवन जैसे पात्र हैं, जिन्हें अद्वितीय कौशल के साथ चित्रित किया गया है। "द केस" का आलोचक अपनी राय के समर्थन में अपने मनोवैज्ञानिक विचारों का हवाला देता है। जी मार्कोव... सच है, वह कोई विचार नहीं करते हैं, लेकिन खुद को विस्मयादिबोधक तक ही सीमित रखते हैं, लेकिन वह भी, शायद कुछ विचार सामने ला सकते हैं - ऐसे विचार जो श्री निकितिन के लिए उतने ही असंबद्ध होंगे जितने श्री निकितिन के विचार श्री के लिए मार्कोव. और कौन कह सकता है कि उनमें से कौन सा सही है? अंत में, यह सब विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावना पर निर्भर करता है जो अन्ना, किटी, व्रोन्स्की आदि के पात्र आप पर बनाते हैं। यदि वे आपको जीवित लोगों का आभास देते हैं, तो आप मार्कोव से सहमत होंगे, यदि नहीं, तो आप सहमत होंगे निकितिन के साथ. लेकिन वास्तव में किस मामले में आपका व्यक्तिपरक प्रभाव वस्तुनिष्ठ सत्य से सबसे अधिक मेल खाएगा? यह हमारे मनोवैज्ञानिक ज्ञान के दिए गए स्तर पर एक अघुलनशील प्रश्न है।) इस प्रकार, मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण से पात्रों का मूल्यांकन करते समय, एक आलोचक के लिए पूरी तरह से वास्तविक, वस्तुनिष्ठ आधार पर बने रहना कठिन और लगभग असंभव है; अनजाने में, उसे लगातार मदद के लिए विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक विधि की ओर मुड़ना पड़ता है - विधि जो वर्तमान में मनोविज्ञान में हावी है, और इसलिए, अधिक या कम मनमानी व्याख्याओं और विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत विचारों के दायरे में शामिल है। चलिए अब आगे बढ़ते हैं. आंशिक रूप से वस्तुनिष्ठ, आंशिक रूप से (और मुख्य रूप से) व्यक्तिपरक शोध पद्धति का उपयोग करते हुए, आलोचक ने, एक तरह से या किसी अन्य, इस सवाल को हल किया कि क्या उपन्यास में मार्क वोलोखोव और अन्य पात्रों का चरित्र मनोवैज्ञानिक सत्य की आवश्यकताओं के अनुरूप है। अब उन्हें एक और प्रश्न हल करना बाकी है, जो सौंदर्यशास्त्र के लिए सर्वोपरि महत्व का प्रश्न है: क्या गोंचारोव का काम कलात्मक सत्य की आवश्यकताओं को पूरा करता है? अपनी प्रत्यक्ष संवेदी धारणाओं और रोजमर्रा की टिप्पणियों को अधिक या कम विशिष्ट छवियों में जोड़कर, लेखक का इरादा हम पर एक निश्चित विशिष्ट प्रभाव उत्पन्न करने का था, जिसे आम जीवन और विज्ञान दोनों में सौंदर्यशास्त्र के नाम से जाना जाता है। यदि वह सफल हुआ, यदि उसकी छवियाँ वास्तव में हम पर सौंदर्यात्मक प्रभाव डालती हैं (या, जैसा कि आमतौर पर कहा जाता है, हमारे सौंदर्यबोध को संतुष्ट करती हैं), तो हम उन्हें "कलात्मक" कहते हैं; इसलिए, एक कलात्मक छवि, कला का एक काम, एक छवि या एक काम होगा जो हमारे अंदर एक सौंदर्य भावना पैदा करता है, जैसे एक निश्चित लंबाई और गति की ध्वनियां, एक निश्चित तरीके से संयुक्त और दोहराई जाती हैं, हमारे अंदर एक भावना पैदा करती हैं सद्भाव। अंतर केवल इतना है कि अब हम गणितीय परिशुद्धता के साथ, पूरी तरह से वैज्ञानिक और पूरी तरह से वस्तुनिष्ठ तरीके से यह निर्धारित कर सकते हैं कि ध्वनियों की लंबाई, गति और संयोजन क्या होना चाहिए ताकि वे हमारे अंदर सद्भाव की भावना पैदा कर सकें; लेकिन हमें इस बात का ज़रा भी अंदाज़ा नहीं है कि हममें सौंदर्य बोध जगाने के लिए मानवीय धारणाओं को वास्तव में कैसे जोड़ा जाना चाहिए (सौंदर्य बोध से, शब्द के व्यापक अर्थ में, हमारा मतलब आमतौर पर सद्भाव की भावना, एक भावना) है समरूपता, और हमारे द्वारा दृष्टि, श्रवण, गंध और आंशिक रूप से स्पर्श के अंगों पर बाहरी वस्तुओं के एक निश्चित प्रभाव के तहत अनुभव की जाने वाली सामान्य सुखद संवेदनाओं में सब कुछ। लेकिन जब मैं सौंदर्य बोध के बारे में बात करता हूं, तो मेरा मतलब केवल एक विशेष प्रकार से है इस भावना का, अर्थात् तथाकथित मौखिक कला के क्षेत्र से कला के कार्यों को पढ़ने या सुनने पर हमें जो आनंद की अनुभूति होती है। मैं किसी भी गलतफहमी से बचने के लिए यह आरक्षण करता हूं।) सद्भाव की भावना का अपना विशिष्ट अंग होता है; यह इस अंग की ज्ञात शारीरिक संरचना द्वारा निर्धारित होता है और यह श्रोताओं के एक या दूसरे व्यक्तिपरक मूड पर बिल्कुल भी निर्भर नहीं करता है। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि आप कितने लोगों को ले जाते हैं, लेकिन अगर वे सभी सामान्य रूप से प्रतिभाशाली हैं विकसित श्रवण, एक संगीतमय राग अनिवार्य रूप से और आवश्यक रूप से उन सभी में सद्भाव की भावना पैदा करेगा, और असंगति असंगति की भावना पैदा करेगी। इसीलिए संगीत समीक्षक संगीत के किसी भी टुकड़े का विश्लेषण करने पर, बिल्कुल सटीक, वैज्ञानिक और निष्पक्ष रूप से यह साबित करने का हर अवसर होता है कि क्या यह संतुष्ट करता है और किस हद तक यह हमारी संगीत भावना को संतुष्ट करता है। किसी काल्पनिक कृति का आलोचक बिल्कुल अलग स्थिति में होता है। विज्ञान उसे उन वस्तुगत स्थितियों को निर्धारित करने के लिए बिल्कुल भी निर्देश नहीं देता है जिनके तहत हमारे अंदर सौंदर्य बोध जागृत होता है। एक ही काम, न केवल अलग-अलग लोगों पर, बल्कि एक ही व्यक्ति पर उसके जीवन के अलग-अलग वर्षों में, उसकी मानसिक मनोदशा के अलग-अलग क्षणों में, अलग-अलग, अक्सर पूरी तरह से विपरीत, सौंदर्य संबंधी प्रभाव पैदा करता है। ऐसे पाठक हैं जो अपने पति 10 के ताबूत पर मरती हुई "खूबसूरत मुस्लिम महिला" की छवि पर विचार करते हुए सौंदर्य आनंद में आ जाते हैं, और जो शेक्सपियर के नाटकों, डिकेंस के उपन्यासों आदि के प्रति पूरी तरह से उदासीन रहते हैं। कुछ पियरे बोबोरीकिन के बहु-खंड लेखन के माध्यम से, वे असहनीय बोरियत के अलावा कुछ भी महसूस नहीं करते हैं; दूसरों के लिए, वही लेखन - कैसा आशीर्वाद - सौन्दर्यपरक आनंद प्रदान करता है। जी.बी.डी.पी. कुछ नेज़्लोबिन या लेसकोव के कार्यों को पढ़ते समय सौंदर्य आनंद का अनुभव होता है, जबकि मेरे अंदर वही रचनाएँ प्रतिकारक, अप्रिय की भावना के अलावा कुछ भी पैदा नहीं करती हैं। एक शब्द में, यह कहावत सौंदर्य संवेदनाओं पर लागू की जा सकती है, जीभ की स्वाद संवेदनाओं से भी अधिक: "दुनिया में जितने सिर, उतने स्वाद और दिमाग।" सौन्दर्यात्मक भावना मुख्यतः व्यक्तिपरक, व्यक्तिगत भावना है, और सभी मानवीय भावनाओं में से यह शायद वैज्ञानिक मनोविज्ञान द्वारा सबसे कम विकसित है। हम केवल यह जानते हैं कि यह भावना अत्यंत जटिल, परिवर्तनशील, अस्थिर है, और यद्यपि यह मुख्य रूप से किसी व्यक्ति के मानसिक और नैतिक विकास की डिग्री से निर्धारित होती है, हम अक्सर देखते हैं कि समान रूप से मानसिक और नैतिक रूप से विकसित लोगों के बीच भी यह समान नहीं है। . जाहिर है, उसकी शिक्षा, मानसिक और नैतिक विकास के अलावा, काफी हद तक उस वातावरण से प्रभावित होती है जिसमें एक व्यक्ति बड़ा हुआ और घूमता है, उसके जीवन का तरीका, उसकी गतिविधियाँ, उसकी आदतें, वह किताबें जो वह पढ़ता है, जिन लोगों से वह मुठभेड़, और अंत में, पूरी तरह से अचेतन प्रवृत्तियाँ और भावनाएँ, आंशिक रूप से विरासत में मिलीं, आंशिक रूप से बचपन में सीखी गईं, आदि, आदि। इस पर आपत्ति जताई जाएगी कि हमारी सभी व्युत्पन्न, जटिल, तथाकथित बौद्धिक भावनाओं के बारे में भी यही कहा जा सकता है, कि वे हैं सभी का विकास हमारे आस-पास के वातावरण, हमारे जीवन के तरीके, हमारी गतिविधियों, आदतों, हमारे पालन-पोषण, विरासत में मिली प्रवृत्तियों आदि के प्रभाव में हुआ। इत्यादि, लेकिन इससे यह निष्कर्ष नहीं निकलता कि वे सभी आवश्यक रूप से इतने व्यक्तिगत, अस्थिर और परिवर्तनशील होंगे कि हम उनके बारे में कोई सामान्य, पूर्णतः निश्चित वस्तुनिष्ठ विचार नहीं बना सकें। उदाहरण के लिए, प्रेम की भावना या तथाकथित नैतिक भावना को लें; इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वे व्यक्ति की कुछ व्यक्तिपरक विशेषताओं के प्रभाव में कैसे बदलते हैं, सावधानीपूर्वक विश्लेषण से आप हमेशा उनकी व्यक्तिगत अभिव्यक्तियों में कुछ सामान्य और स्थिर पाएंगे। इस सामान्य, स्थिरांक को व्यक्तिपरक अशुद्धियों से अलग करके, आप एक संपूर्ण निर्माण कर सकते हैं वैज्ञानिक प्रस्तुति प्यार की "सामान्य" भावना के बारे में, नैतिकता की सामान्य भावना आदि के बारे में। और चूँकि आपके पास ऐसा कोई विचार है, तो आप पहले से ही निर्धारित कर सकते हैं कि नैतिकता या प्रेम, नैतिकता की सामान्य भावना से संपन्न लोगों को वास्तव में क्या माना जाता है। प्रेम की भावना को तृप्त करना, और जो अनैतिक है, वह प्रेम के विपरीत है। इस प्रकार, आपको प्रेम और नैतिकता के क्षेत्र से संबंधित घटनाओं का आकलन करने के लिए एक पूरी तरह से सटीक और पूरी तरह से उद्देश्यपूर्ण मानदंड प्राप्त होता है। क्या ठीक उसी तरह, सामान्य सौंदर्य बोध का एक वैज्ञानिक विचार बनाना और इस विचार के आधार पर कला के कार्यों के मूल्यांकन के लिए एक वस्तुनिष्ठ मानदंड प्राप्त करना संभव नहीं है? दरअसल, आध्यात्मिक सौंदर्यशास्त्र ने कई बार ऐसा करने की कोशिश की, लेकिन इन प्रयासों से बिल्कुल कुछ नहीं हुआ या, बेहतर कहा जाए तो, पूरी तरह से नकारात्मक परिणाम सामने आया; उन्होंने व्यक्तिगत रूप से मनुष्य की निरंतर बदलती, मनमौजी सौंदर्य भावना को एक निश्चित, अपरिवर्तनीय, निरंतर मानदंड के तहत लाने के आध्यात्मिक मनोवैज्ञानिकों के दावों की निरर्थकता साबित कर दी, जिसे किसी भी स्पष्ट परिभाषा द्वारा परिभाषित नहीं किया जा सकता है। व्यर्थ ही सौंदर्यशास्त्रियों ने, पांडित्यपूर्ण परिशुद्धता और कैसुइस्टिक संपूर्णता के साथ, आवश्यक शर्तों की गणना की, जो उनके विचारशील विचारों के अनुसार, कला के एक काम को निश्चित रूप से संतुष्ट करना चाहिए ताकि वह हमारे अंदर सौंदर्य आनंद की भावना पैदा कर सके; पढ़ने वाले लोगों ने आनंद लिया, कहानी, उपन्यास की प्रशंसा की, या इसे मेज के नीचे फेंक दिया, इस बात की बिल्कुल भी परवाह नहीं की कि यह मेसर्स की "आवश्यक शर्तों" को पूरा करता है या नहीं। सौंदर्यशास्त्री और अक्सर ऐसा हुआ कि सौंदर्य सिद्धांत की आवश्यकताओं को सबसे अधिक संतुष्ट करने वाले कार्यों को मेज के नीचे फेंक दिया गया, जबकि जनता ने उन कार्यों को खा लिया जो उसे सबसे कम संतुष्ट करते थे। "वास्तव में सुंदर", "वास्तव में कलात्मक" के सिद्धांत, जो आमतौर पर अत्यधिक परिवर्तनशीलता, मनमानी और अक्सर परस्पर विरोधाभासी होते थे, केवल इन सिद्धांतों के लेखकों द्वारा कला के कार्यों का मूल्यांकन करते समय एक मार्गदर्शक के रूप में स्वीकार किए जाते थे। अधिकांश पाठकों के लिए, उनका बिल्कुल कोई अर्थ नहीं था; अधिकांश पाठकों को उनके अस्तित्व के बारे में कुछ भी पता नहीं था। यहां तक ​​कि इनमें से जो सिद्धांत पूरी तरह से आगमनात्मक रूप से बनाए गए थे (जैसे कि लेसिंग का सिद्धांत), सौंदर्य संबंधी छापों के अनुभवजन्य अवलोकनों के आधार पर, जो कम या ज्यादा स्थापित प्रतिष्ठा वाले लेखकों के साहित्यिक कार्य पाठकों पर पैदा करते हैं, यहां तक ​​कि ये सिद्धांत भी कभी नहीं दे सकते हैं कोई भी सामान्य सौंदर्य मानदंड। वास्तव में, वे सभी या अधिकांश पाठकों के नहीं, बल्कि केवल बुद्धिमान लोगों के एक छोटे, बेहद सीमित समूह के सौंदर्य स्वाद के अवलोकन से प्राप्त हुए थे, जो मानसिक और नैतिक विकास के कमोबेश समान स्तर पर रहते थे। कमोबेश एक जैसे वातावरण में, कमोबेश एक जैसी आदतें, ज़रूरतें और रुचियाँ। मैं इस बात से सहमत हूं कि इस तरह के अवलोकनों से एक सौंदर्यशास्त्री द्वारा प्राप्त वास्तव में सुंदर और कलात्मक का विचार, कला के कार्यों के मूल्यांकन के लिए काफी सटीक उद्देश्य मानदंड के रूप में कार्य करता है... लेकिन केवल इन विशेष लोगों के दृष्टिकोण से, यह पाठकों का विशेष सीमित दायरा; अन्य पाठकों के लिए इसका कोई मतलब नहीं होगा। क्या हमें जनता के एक छोटे से हिस्से के सौन्दर्यपरक स्वाद को सामान्य सौन्दर्यपरक स्वाद मानने और संपूर्ण पाठक वर्ग के सौन्दर्यपरक स्वाद को उसकी असाधारण माँगों के अधीन करने का कोई अधिकार है? हमारे पास इस बात पर जोर देने का क्या आधार है कि जो व्यक्ति उपन्यासों में कलात्मक आनंद देखता है, उसका सौन्दर्यपरक स्वाद, यहाँ तक कि मिस्टर बोबोरीकिन, या वसेवोलॉड क्रेस्टोव्स्की, या मिस्टर लेस्कोव का भी, किसी के सौन्दर्यपरक स्वाद की तुलना में सामान्य सौन्दर्यपरक स्वाद के अधिक करीब है। वह व्यक्ति जो "ब्यूटीफुल" मोहम्मडन", "एरुस्लान लाज़रेविच", "फ़ायरबर्ड", आदि में कलात्मक प्रसन्नता देखता है। 11? कुछ न केवल वैज्ञानिक, बल्कि उचित विचारों के कारण, हम पाठक के सौंदर्य स्वाद को प्राथमिकता देना शुरू कर देंगे, जो किसी व्यक्ति के सौंदर्य स्वाद पर "अन्ना कारेनिना" या तुर्गनेव के "नोवी" को पढ़ते समय सौंदर्य आनंद का अनुभव करता है। न तो "नोव" और न ही "कैरेनिना" "कोई सौंदर्यात्मक प्रभाव नहीं डालते? और जब तक सटीक विज्ञान इन मुद्दों को हल करने में सक्षम नहीं हो जाता, तब तक वैज्ञानिक सौंदर्यशास्त्र के बारे में सोचने के लिए कुछ भी नहीं है; तब तक, "वास्तव में सुंदर" और "वास्तव में कलात्मक" के हमारे सिद्धांतों में से कोई भी, सामान्य सौंदर्य स्वाद की सामान्य आवश्यकताओं को निर्धारित करने और इन आवश्यकताओं के आधार पर, कार्यों के मूल्यांकन के लिए एक सामान्य उद्देश्य मानदंड प्राप्त करने का हमारा कोई भी प्रयास नहीं है। कला, का कोई आधार होगा। वास्तविक मिट्टी; उन सभी पर व्यक्तिपरक मनमानी और अनुभववाद की मुहर लगी होगी। हालाँकि, यह बहुत संदिग्ध है कि, जीवन की दी गई परिस्थितियों में, विज्ञान हमें कोई सटीक मानक, सौंदर्य स्वाद का कोई आम तौर पर बाध्यकारी आदर्श दे सकता है। इन मानदंडों और इस आदर्श को तभी विकसित किया जा सकता है जब सभी या अधिकतर लोग मानसिक और नैतिक विकास के कमोबेश एक ही स्तर पर हों, जब वे सभी कमोबेश एक ही तरह की जीवनशैली अपनाएं, उनकी रुचियां और जरूरतें कमोबेश एक जैसी हों। और आदतें, कमोबेश एक जैसी परवरिश मिलेगी, आदि। आदि, आदि। तब तक, पाठकों के प्रत्येक अलग समूह, यहां तक ​​​​कि प्रत्येक व्यक्तिगत पाठक, को अपने स्वयं के मानदंडों के अनुसार कला के कार्यों का मूल्यांकन करने में निर्देशित किया जाएगा, और इनमें से प्रत्येक मानदंड के लिए हमें बिल्कुल समान सापेक्ष योग्यता को पहचानना होगा। कौन सा उच्चतर है, कौन सा निम्न है, कौन सा बेहतर है, कौन सा बदतर है - इस प्रश्न के वैज्ञानिक समाधान के लिए हमारे पास कोई सकारात्मक, वस्तुनिष्ठ डेटा नहीं है; हालाँकि, सौंदर्यशास्त्री इससे शर्मिंदा नहीं होते हैं और फिर भी इस पर निर्णय लेते हैं, लेकिन उनके सभी निर्णय विशेष रूप से उनकी विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं, उनके व्यक्तिगत स्वाद पर आधारित होते हैं, और इसलिए उनका किसी के लिए कोई बाध्यकारी अर्थ नहीं हो सकता है। यह व्यक्तिगत राय से अधिक कुछ नहीं है, किसी भी वैज्ञानिक डेटा पर आधारित नहीं है, लाखों पाठकों में से एक की अप्रमाणित राय... इस पाठक ने कल्पना की कि उसका सौंदर्य स्वाद "वास्तव में सुंदर", "वास्तव में" का आकलन करने के लिए एक पूर्ण मानदंड के रूप में काम कर सकता है कलात्मक", और अन्य पाठकों को इसके बारे में आश्वस्त करने का प्रयास करता है, और अन्य पाठक आमतौर पर इसके लिए उसका शब्द लेते हैं। लेकिन एक सौंदर्यशास्त्री क्या कहेगा अगर कोई उससे यह पूछने का फैसला करे: “आप किस आधार पर विश्वास करते हैं, श्रीमान सौंदर्यशास्त्री, कि आप पर एक सुखद सौंदर्य प्रभाव पड़ता है और परिणामस्वरूप जो आपको सुंदर और कलात्मक लगता है, उसे दूसरों को भी बनाना चाहिए एक ही धारणा, यानी यह केवल आपके लिए ही नहीं, बल्कि आम तौर पर आपके सभी पाठकों के लिए सुंदर और कलात्मक होनी चाहिए? यदि आप इस पर विश्वास नहीं करते हैं, यदि आप अपने सौंदर्य स्वाद की पारंपरिकता और सापेक्षता को पहचानते हैं, तो आप अपने लिए निर्माण क्यों करते हैं , यहां तक ​​कि पूरी तरह से अचेतन भी कुछ पूर्ण, सार्वभौमिक मानदंडों, कुछ आम तौर पर बाध्यकारी सिद्धांतों की मांग करता है, और इन मानदंडों और सिद्धांतों की मदद से आप "वास्तव में सुंदर" और "वास्तव में कलात्मक" एक सिच अंड फर सिच के संपूर्ण सिद्धांतों का निर्माण करते हैं? पूरी संभावना है कि सौंदर्य विशेषज्ञ ने कुछ नहीं कहा होगा, बल्कि तिरस्कारपूर्वक अपने कंधे उचकाए होंगे: "वे कहते हैं, आप कुछ भी नहीं समझते हैं, आपको जवाब नहीं देना चाहिए!" और सचमुच, वह क्या उत्तर दे सकता है? पहले प्रश्न का उत्तर सकारात्मक अर्थ में देने का अर्थ है अपने आप को, विशेष रूप से अपनी बुद्धि को, अत्यंत प्रतिकूल पक्ष से प्रकट करना; इसका नकारात्मक उत्तर देने का अर्थ है सभी सौंदर्य संबंधी सिद्धांतों के लिए मृत्यु वारंट पर हस्ताक्षर करना, इसका अर्थ है कला के कार्यों के मूल्यांकन के लिए किसी भी सामान्य मानदंड को स्थापित करने से एक बार और सभी के लिए इनकार करना। लेकिन अगर जीवन की दी गई स्थितियों के तहत, विज्ञान की दी गई स्थिति के तहत "मानव आत्मा के बारे में" कोई नहीं है, तो कला के काम की कलात्मकता की डिग्री का आकलन करने के लिए कोई सटीक, उद्देश्यपूर्ण और आम तौर पर बाध्यकारी मानदंड नहीं हो सकता है, तब, जाहिर है, इसके कलात्मक सत्य का प्रश्न केवल विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक छापों के आधार पर तय किया जा सकता है, पूरी तरह से मनमाना, और आलोचक के व्यक्तिगत विचारों के किसी भी वस्तुनिष्ठ सत्यापन की अनुमति नहीं देता है। आलोचक, जिसके पैरों के नीचे कोई वास्तविक ज़मीन नहीं है, "व्यक्तिपरकता" के असीम समुद्र में सिर के बल गिर जाता है; वास्तविक, वस्तुनिष्ठ तथ्यों के बजाय, उसे अब मायावी अचेतन "आंतरिक संवेदनाओं" से छेड़छाड़ करनी होगी; यहां किसी सटीक अवलोकन, तार्किक निष्कर्ष या साक्ष्य की बात नहीं हो सकती; उनका स्थान अप्रमाणित सूक्तियों ने ले लिया है, जिसका एकमात्र चरम अनुपात आलोचक का व्यक्तिगत स्वाद है। जो कुछ कहा गया है उसका सारांश देते हुए, हम निम्नलिखित निष्कर्ष पर आते हैं: तीन प्रश्न जो साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना में विश्लेषण के अधीन हैं - किसी दिए गए कार्य के महत्वपूर्ण सत्य का प्रश्न, उसके मनोवैज्ञानिक सत्य का प्रश्न और प्रश्न इसके कलात्मक सत्य का - केवल पहला प्रश्न वस्तुनिष्ठ अनुसंधान पद्धति का उपयोग करके कड़ाई से वैज्ञानिक तरीके से हल किया जा सकता है; दूसरे प्रश्न को हल करने के लिए, अनुसंधान की वस्तुनिष्ठ पद्धति को केवल आंशिक रूप से लागू किया जाता है, ज्यादातर मामलों में इसे विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक पद्धति के आधार पर हल किया जाता है, और इसलिए इसके समाधान में लगभग कभी भी कड़ाई से वैज्ञानिक चरित्र नहीं होता है और न ही हो सकता है; अंततः, तीसरा प्रश्न अब किसी भी अनुमानित वैज्ञानिक समाधान की अनुमति नहीं देता है; यह व्यक्तिगत रुचि का मामला है, और व्यक्तिगत रुचि का, जैसा कि एक चतुर लैटिन कहावत है, बहस मत करो... कम से कम स्मार्ट लोग बहस नहीं करते हैं। नतीजतन, साहित्यिक रचनात्मकता की आलोचना, यदि वह वस्तुनिष्ठ टिप्पणियों और वैज्ञानिक निष्कर्षों के आधार पर, कड़ाई से वास्तविक आधार पर खड़ा होना चाहती है, दूसरे शब्दों में, यदि वह वास्तविक होना चाहती है, न कि आध्यात्मिक, उद्देश्य-वैज्ञानिक, और व्यक्तिपरक नहीं। -शानदार आलोचना, इसे अपने विश्लेषण के दायरे को केवल उन प्रश्नों तक सीमित करना चाहिए जो वर्तमान में वैज्ञानिक, वस्तुनिष्ठ समाधान की अनुमति देते हैं, अर्थात्: 1) ऐतिहासिक और सामाजिक तथ्यों की परिभाषा और स्पष्टीकरण जिन्होंने कला के इस काम को निर्धारित और जन्म दिया; 2) उन ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों की परिभाषा और स्पष्टीकरण जिन्होंने इसमें पुनरुत्पादित घटनाओं को निर्धारित और जन्म दिया; 3) उनके सामाजिक महत्व और उनके जीवन सत्य का निर्धारण और स्पष्टीकरण। जहां तक ​​इसमें दर्शाए गए पात्रों के मनोवैज्ञानिक सत्य का प्रश्न है, यह प्रश्न केवल उस सीमा तक ही इसके विश्लेषण का विषय हो सकता है, जहां तक ​​यह वस्तुनिष्ठ अनुसंधान और, यदि संभव हो तो, एक वैज्ञानिक समाधान की अनुमति देता है। कला के किसी कार्य के सौन्दर्यात्मक गुणों और अवगुणों के प्रश्न को, इसके समाधान के लिए किसी वैज्ञानिक वस्तुनिष्ठ आधार के अभाव में, वास्तविक आलोचना के क्षेत्र से पूरी तरह से बाहर रखा जाना चाहिए (यही बात कलात्मक की मनोवैज्ञानिक प्रक्रिया से संबंधित प्रश्नों के बारे में भी कही जा सकती है) रचनात्मकता। ये प्रश्न अभी तक वैज्ञानिक मनोविज्ञान द्वारा पूरी तरह से विकसित नहीं किए गए हैं, और इसलिए साहित्यिक आलोचना में उनके बारे में बात करने का अर्थ है, सीधे शब्दों में कहें तो, "खाली से खाली की ओर डालना।" अब, जब वैज्ञानिक मनोविज्ञान हमें रचनात्मक प्रक्रिया का सार समझाता है, जब वह इसे निश्चित, सटीक, वैज्ञानिक कानूनों के तहत लाता है, तो यह एक अलग मामला होगा; तब आलोचक के पास इस या उस लेखक के काम का मूल्यांकन और विश्लेषण करने के लिए एक पूरी तरह से वैज्ञानिक, अपरिवर्तनीय मानदंड होगा, और इसलिए, इस मूल्यांकन और इस विश्लेषण में संलग्न होने पर, वह किसी भी तरह से पूरी तरह से वैज्ञानिक, वास्तविक से नहीं भटकेगा। मैदान। इसके विपरीत, यदि उन्होंने अब फैसला किया है, जैसा कि श्री बी.डी.पी. उन्हें सलाह देते हैं, लेखकों की रचनात्मकता की "मानसिक नींव" का अध्ययन शुरू करने के लिए, तो, अनजाने में, उन्हें खुद को पूरी तरह से अप्रमाणित, पूरी तरह से सीमित करना होगा मनमानी धारणाएँ और व्यक्तिपरक, किसी के लिए बिल्कुल भी दिलचस्प विचार नहीं। जी.बी.डी.पी., एक बेहद अज्ञानी व्यक्ति और वैज्ञानिक मनोविज्ञान का ज़रा भी ज्ञान नहीं होने के कारण, बाद के कार्यों की पहचान साहित्यिक आलोचना के कार्यों से करता है। मनोवैज्ञानिक प्रश्नों को हल करने के लिए, विशेष रूप से ऐसे जटिल और भ्रमित करने वाले प्रश्नों को, उदाहरण के लिए, "रचनात्मक प्रक्रिया की नींव के बारे में" प्रश्न, इसके लिए आपको सबसे पहले एक विशेषज्ञ शरीर विज्ञानी होना चाहिए। निःसंदेह, कोई भी चीज एक साहित्यिक आलोचक को विशेषज्ञ फिजियोलॉजिस्ट बनने से नहीं रोकती है, लेकिन, सबसे पहले, यह उसके लिए आवश्यक नहीं है, और दूसरी बात, वे विधियां और तकनीकें जिनकी सहायता से अकेले "नींव" के बारे में प्रश्नों को वैज्ञानिक रूप से रचनात्मक रूप से हल किया जा सकता है या अन्य कोई भी मानसिक प्रक्रिया साहित्यिक आलोचना के क्षेत्र में पूर्णतः अनुपयुक्त एवं अनुपयुक्त है। एक आलोचक प्रायोगिक मनोविज्ञान के वैज्ञानिक निष्कर्षों का उपयोग कर सकता है और करना भी चाहिए, लेकिन तैयार विश्लेषण के परिणामों का उपयोग करना एक बात है, और स्वयं इस विश्लेषण में संलग्न होना बिल्कुल दूसरी बात है। चलो मेसर्स. वैज्ञानिक विशेषज्ञ "रचनात्मकता की मानसिक नींव" में लगे हुए हैं, और किताबें उनके हाथों में हैं, लेकिन मेसर्स। साहित्यिक आलोचक ऐसी गतिविधियों के लिए पूर्णतः अक्षम हैं। क्या आप यह नहीं समझते, श्री बी.डी.पी.? संभवतः नहीं, अन्यथा आप इस तरह के हास्यपूर्ण आत्मविश्वास के साथ यह दावा करने का साहस नहीं कर पाएंगे कि तब तक समीक्षक विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक विचारों और स्वाद की अभिव्यक्तियों में लिप्त रहेंगे, जब तक कि वे मानसिक नींव आदि से निपटने की पूर्ण आवश्यकता को नहीं पहचानते। तब से आपको इस पर संदेह नहीं है। समीक्षक आपकी सलाह का पालन करेंगे; उनके पास "विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक संवेदनाओं और स्वाद की अभिव्यक्तियों" के संकीर्ण क्षेत्र में पूरी तरह से पीछे हटने के अलावा कोई विकल्प नहीं होगा। दरअसल, रचनात्मकता की नींव निर्धारित करने के लिए किसी भी वस्तुनिष्ठ वैज्ञानिक मानदंड के अभाव में, "व्यक्तिपरक संवेदनाओं और स्वाद की अभिव्यक्तियों" के बिना ऐसा करना बिल्कुल असंभव है। हालाँकि, हालाँकि किसी दिए गए साहित्यिक कार्य के सौंदर्य संबंधी गुणों या अवगुणों का प्रश्न वर्तमान में किसी सटीक वैज्ञानिक समाधान की अनुमति नहीं देता है, और इसलिए यह वास्तविक आलोचना के गंभीर विश्लेषण का विषय नहीं हो सकता है, फिर भी यहाँ से यह निष्कर्ष नहीं निकलता है कि एक यथार्थवादी आलोचक पाठक के सामने उस सौंदर्यात्मक प्रभाव के बारे में चुप रहने के लिए बाध्य है जो विश्लेषण किए जा रहे कार्य ने उस पर डाला है। इसके विपरीत, कई मामलों में ऐसी चुप्पी वास्तविक आलोचना के सबसे आवश्यक कार्यों में से एक का पूरी तरह से खंडन करती है। यह कार्य सामाजिक चेतना को स्पष्ट करने में मदद करना है ताकि पाठकों में उनके आसपास की वास्तविकता की घटनाओं के प्रति कम या ज्यादा शांत, उचित, आलोचनात्मक रवैया विकसित किया जा सके। काफी हद तक, वास्तविक आलोचना उन ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों का विश्लेषण करके इस कार्य को पूरा करती है, जिन्होंने किसी दिए गए कला कार्य को जन्म दिया, इसमें पुनरुत्पादित घटनाओं के सामाजिक महत्व और ऐतिहासिक उत्पत्ति की व्याख्या की, आदि। हालांकि, यह विश्लेषण और स्पष्टीकरण अकेले इसका शैक्षिक मिशन समाप्त नहीं होता; जहां तक ​​संभव हो, इसे पाठकों के बीच कला के ऐसे कार्यों के प्रसार को बढ़ावा देने का भी प्रयास करना चाहिए जो उनके मानसिक क्षितिज के विस्तार, उनके नैतिक और सामाजिक विकास पर लाभकारी प्रभाव डाल सकें; इसे उन कार्यों के प्रसार का प्रतिकार करना चाहिए जो सार्वजनिक चेतना को अंधकारमय करते हैं, जनता की नैतिक भावना को हतोत्साहित करते हैं, उसके सामान्य ज्ञान को कुंद और विकृत करते हैं। आइए मान लें कि यह आंशिक रूप से कलाकार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं, उनके प्रतिकृतियों की महत्वपूर्ण सत्यता, उनके प्रति उनके दृष्टिकोण आदि के गहन, व्यापक विश्लेषण के अधीन होकर इस लक्ष्य को प्राप्त करता है, लेकिन यह अकेला पर्याप्त नहीं है। पाठकों का एक बड़ा वर्ग ऐसा है जो न तो कलाकार की प्रवृत्तियों के बारे में और न ही उसके द्वारा प्रस्तुत घटना की सत्यता की डिग्री के बारे में कुछ भी जानना चाहता है; वे कला के किसी कार्य से कलात्मकता के अलावा और कुछ नहीं मांगते। एक बार जब वे मान लेते हैं कि यह उन्हें कुछ सौंदर्यात्मक आनंद दे सकता है, तो वे लालच से उस पर झपट पड़ते हैं, न तो इसके विचार की, न इसकी दिशा की, न ही इसके द्वारा पुनरुत्पादित घटना के महत्वपूर्ण सत्य की बिल्कुल भी परवाह करते हैं। लेकिन इस या उस साहित्यिक कृति से हमारे अंदर जो सौंदर्यात्मक प्रभाव पैदा होता है, वह काफी हद तक उस पूर्वकल्पित सोच पर निर्भर करता है जिसके साथ हम उसे पढ़ना शुरू करते हैं। यदि हमारे कान इसकी अद्भुत कलात्मक सुंदरता के बारे में पहले से ही चर्चा कर रहे हैं, तो हम आम तौर पर, पूरी तरह से अनजाने में, हर कीमत पर इसमें इन सुंदरियों को खोजने के लिए खुद को मजबूर करते हैं और वास्तव में, अंत में हम लगभग हमेशा उन्हें ढूंढ ही लेते हैं। इसके विपरीत, अगर हम इसकी कलात्मक असंगति के बारे में पूर्वकल्पित राय रखते हैं, तो ज्यादातर मामलों में (मैं हमेशा नहीं कहता) यह या तो हम पर कोई सौंदर्यात्मक प्रभाव नहीं डालेगा, या बेहद कमजोर, क्षणभंगुर प्रभाव डालेगा। सौंदर्य प्रभाव के निर्माण में पूर्वाग्रह एक बहुत ही महत्वपूर्ण और अभी भी अपर्याप्त रूप से प्रशंसित भूमिका निभाता है - यह एक निस्संदेह तथ्य है, और वास्तविक आलोचना इसे अनदेखा नहीं कर सकती है और न ही इसे अनदेखा करना चाहिए। बहुत सारी तथाकथित क्लासिक साहित्यिक रचनाएँ हैं जिन्हें हम केवल (सौंदर्य की दृष्टि से) पसंद करते हैं क्योंकि कम उम्र से ही हमें उन्हें कलात्मक रचनात्मकता के उदाहरण के रूप में देखना सिखाया गया था। अगर हमने उन्हें पूर्वाग्रह रहित नजरों से देखा होता, तो शायद हम उनमें उन पूरी तरह से शानदार, काल्पनिक सौंदर्य संबंधी सुंदरताओं को कभी नहीं खोज पाते जिन्हें हम अब उनमें खोजते हैं... किसी और की आवाज से। कला के किसी दिए गए कार्य के सौन्दर्यात्मक गुणों और अवगुणों के बारे में आलोचकों की समीक्षाएँ, चाहे वे कितनी भी व्यक्तिपरक क्यों न हों, और इसलिए अप्रमाणित और निराधार हों, हमेशा इस कार्य के नुकसान या लाभ के लिए सौंदर्य संबंधी पूर्वाग्रह के गठन पर बहुत महत्वपूर्ण प्रभाव डालती हैं। . वास्तविक आलोचना को स्वेच्छा से यह प्रभाव क्यों छोड़ना चाहिए? बेशक, वह सौंदर्य-आध्यात्मिक आलोचना की तरह, अपने सौंदर्य संबंधी विचारों के लिए किसी कथित वैज्ञानिक आधार की तलाश नहीं करेगी, वह अपनी व्यक्तिपरक भावनाओं को आम तौर पर बाध्यकारी मानदंडों में, "वास्तव में सुंदर" के अमूर्त सिद्धांतों में नहीं उठाएगी, लेकिन उसे इसकी कोई आवश्यकता नहीं है। उन्हें छुपाने के लिए. इस या उस साहित्यिक कृति की कलात्मकता पर अपने व्यक्तिपरक विचार व्यक्त करके, जो किसी वस्तुनिष्ठ सत्यापन के अधीन नहीं हैं, वह कुछ हद तक पाठकों के बीच इसके प्रसार को बढ़ावा या प्रतिकार करेगी; यदि यह जीवन की सच्चाई की आवश्यकताओं को पूरा करता है, यदि यह पाठकों के मानसिक क्षितिज के विस्तार, उनके नैतिक और सामाजिक विकास पर लाभकारी प्रभाव डाल सकता है, तो वह इसके प्रसार को बढ़ावा देगी; यदि यह पाठकों की सामाजिक चेतना को धूमिल करता है, उनकी नैतिक समझ को कुंद करता है और वास्तविकता को विकृत करता है तो यह इसके प्रसार का विरोध करेगा। मैं जानता हूं कि बी.डी.पी. की प्रतिभा से संपन्न सज्जन कला के किसी कार्य के सौंदर्य मूल्यांकन के प्रति वास्तविक आलोचना के ऐसे रवैये पर महान आक्रोश में होने से नहीं चूकेंगे। "कैसे!" वे चिल्लाएंगे, "आप चाहते हैं कि वास्तविक आलोचना, यहां तक ​​कि कला के किसी काम के सौंदर्य मूल्यांकन में भी, उसकी वास्तविक कलात्मक खूबियों से नहीं, बल्कि उसकी महत्वपूर्ण सत्यता और उसमें पुनरुत्पादित घटनाओं के सामाजिक महत्व से निर्देशित हो। , साथ ही इसका प्रभाव आपके पाठकों के मानसिक, नैतिक और सामाजिक विकास पर पड़ सकता है, आदि, आदि। लेकिन इस मामले में, शायद, आप सबसे कलात्मक रूप से अनुपयुक्त काम को केवल एक कलात्मक रचना के मोती तक बढ़ा देंगे क्योंकि इसके लेखक का विश्वदृष्टिकोण आपके विश्वदृष्टिकोण के अनुरूप है, और, इसके विपरीत, एक वास्तविक कलात्मक मोती को केवल इसलिए मिट्टी में रौंद दिया जाता है क्योंकि आपको कलाकार की प्रवृत्ति पसंद नहीं है। आप उस खेदजनक, न कि अपमानजनक घटना को उचित ठहराते हैं, जो कि अंतर्दृष्टिपूर्ण है आधुनिक आलोचना में श्री बी.डी.पी. का यह कथन बहुत ही उपयुक्त है, जो आधुनिक आलोचकों के बारे में कहते हैं कि “लेखक का निर्देश उन्हें जितना अधिक प्रतिकूल लगता है, वे उसके काम के प्रति उतने ही अधिक पक्षपाती होते हैं।” अक्सर वे एक प्रतिभाशाली व्यक्ति को औसत दर्जे का व्यक्ति मानते हैं, और इसके विपरीत, जब एक औसत दर्जे का काम उनके पत्रकारीय लक्ष्यों को पूरा करता है" ("वर्ड", नंबर 5. आलोचनात्मक साहित्य, रचनात्मकता पर विचार, पृष्ठ 68)। और आपमें ऐसा करने का साहस है कहें कि "यह इसी तरह होना चाहिए! यह क्या है? क्या आप शायद हमसे मजाक कर रहे हैं? या क्या आप सिर्फ अपने पाठकों को भ्रमित करना चाहते हैं?" ओह, बिल्कुल नहीं! शांत हो जाइए, सज्जनों, बुद्धिमत्ता से संपन्न बी.डी.पी.: मैं किसी को भ्रमित नहीं कर रहा हूँ और न ही किसी का मज़ाक उड़ा रहा हूँ। आप स्वयं (हाँ, यहाँ तक कि स्वयं भी) आसानी से स्वयं को इस बात के लिए आश्वस्त कर सकते हैं यदि आप केवल स्वयं को श्री बी.डी.पी. की शिकायतों और दुखों को गहराई से समझने का कष्ट दें। वह आधुनिक आलोचकों से क्रोधित और क्रोधित हैं, क्योंकि किसी काम की कलात्मक योग्यता के बारे में उनके निर्णयों में, वे मुख्य रूप से लेखक की दिशा के प्रति उनकी नापसंदगी या सहानुभूति द्वारा निर्देशित होते हैं। लेकिन सोचिए, यह अन्यथा कैसे हो सकता है? यदि लेखक का निर्देश, यदि उसके कार्य में सन्निहित विचार, यदि उसमें पुनरुत्पादित चित्र आपके प्रति प्रतिकूल हैं, तो ऐसे कार्य को पढ़ते या उस पर विचार करते समय आप कैसे आनंद का अनुभव कर सकते हैं? आख़िरकार, यह एक मनोवैज्ञानिक असंभवता है। मनोविज्ञान द्वारा हमारे सौन्दर्य बोध का कितना ही सतही अध्ययन क्यों न किया गया हो, किसी भी स्थिति में, वर्तमान समय में एक भी जानकार मनोवैज्ञानिक इस बात से इनकार करने का साहस नहीं करेगा कि सहानुभूति इसके सबसे आवश्यक तत्वों में से एक है। कला का ऐसा कार्य ही हमारे अंदर सौंदर्यात्मक आनंद की भावना जगाता है, जो किसी न किसी रूप में हमारी सहानुभूति की भावना को प्रभावित करता है। किसी कलात्मक छवि का सौन्दर्यात्मक आनंद लेने में सक्षम होने के लिए हमें उसके प्रति सहानुभूति रखनी चाहिए। क्या यह आश्चर्य की बात है कि एक यथार्थवादी आलोचक, जो किसी दिए गए साहित्यिक कार्य की जीवन सत्यता, उसके सामाजिक महत्व पर विशेष ध्यान देता है, जब उसकी कलात्मक सुंदरता का आकलन करता है, तो मुख्य रूप से इस जीवन सत्यता, इस सामाजिक महत्व, या, जो है, द्वारा निर्देशित होता है। वही - वास्तविकता की घटना के संबंध में लेखक की दिशा जिसे वह पुन: प्रस्तुत करता है? यदि ये संबंध आलोचक के प्रति सहानुभूतिपूर्ण हैं, तो वह स्वाभाविक रूप से कला के किसी काम पर विचार करते समय उस स्थिति की तुलना में अतुलनीय रूप से अधिक सौंदर्य आनंद का अनुभव करेगा जब वे उसके प्रति प्रतिकूल होंगे। एक आलोचक, उदाहरण के लिए, "रूसी मैसेंजर" कम से कम रेशेतनिकोव या पोमियालोव्स्की की दिशा के प्रति सहानुभूति नहीं रख सकता है, और इसलिए यह बेहद अजीब होगा यदि वह उनके कार्यों को पढ़ते समय सौंदर्य आनंद का अनुभव करता है; ठीक वैसे ही जैसे यह अजीब होगा अगर एक आलोचक जो इन लेखकों के निर्देशन के प्रति सहानुभूति रखता है, वह एवेसेनोक, मार्केविच, क्रेस्टोव्स्की (वसेवलोडोव) के उपन्यास पढ़ते समय सौंदर्य आनंद का अनुभव कर सकता है। वास्तव में, हम देखते हैं कि मॉस्को के सौंदर्यवादी आलोचक पोमियालोव्स्की और रेशेतनिकोव के कार्यों में किसी भी कलात्मक योग्यता को नकारते हैं, न देखते हैं और न ही देखना चाहते हैं; बदले में, सेंट पीटर्सबर्ग के आलोचक उसी दृढ़ता और उसी निर्णायकता के साथ मेसर्स के कार्यों में कलात्मकता को नकारते हैं। मार्केविच, अवसीनोक और के 0। दोनों समान रूप से ईमानदार हैं, और दोनों समान रूप से सही हैं... निस्संदेह, उनकी व्यक्तिपरक भावनाओं के दृष्टिकोण से। यदि खार्कोव में, या कज़ान में, या व्याटका में, एक आलोचक पाया गया जो पोमियालोव्स्की और रेशेतनिकोव की दिशा और अवसेनको और मार्केविच की दिशा के प्रति समान रूप से सहानुभूति रखता है, तो वह, सभी संभावना में, निस्संदेह कलात्मक सुंदरता की खोज करेगा। सभी चार लेखकों की कृतियाँ, और निस्संदेह, वह भी सही होंगे, कम से कम उतने ही सही जितने उनके मॉस्को और सेंट पीटर्सबर्ग भाई सही हैं। एक बार जब हमने पहचान लिया है (और इसे कौन नहीं पहचानता है, शायद कुछ कट्टर तत्वमीमांसा को छोड़कर? (जी.बी.डी.पी., हालांकि, इसे नहीं पहचानता है। ऐसा लगता है, जाहिरा तौर पर, उसे लगता है कि कुछ "मार्गदर्शक तकनीकें" हैं, या कम से कम हो सकती हैं) जिसकी सहायता से कला के किसी कार्य के सौंदर्यात्मक गुणों और अवगुणों का आकलन करने में किसी भी [व्यक्तिपरकता] 13 और मनमानी को समाप्त करना संभव है। उनकी राय में, आलोचना को जल्द से जल्द इन "मार्गदर्शक तकनीकों" को आत्मसात करना चाहिए, और इसके लिए वह "विज्ञान और वैज्ञानिक सोच" की ओर रुख करने की सलाह देते हैं। बेचारे श्री बी.डी.पी.! उन्हें विज्ञान और वैज्ञानिक सोच पर बात करने की जरूरत क्यों पड़ी? अब, यदि उन्होंने आलोचना को मध्ययुगीन, शैक्षिक सौंदर्यशास्त्र की ओर मुड़ने की सलाह दी होती, तो यह अलग बात होती; कम से कम उनकी सलाह का कुछ तो उचित अर्थ होता। वास्तव में, शैक्षिक सौंदर्यशास्त्र के शस्त्रागार में, आलोचना को "वास्तव में सुंदर" और "वास्तव में कलात्मक" का आकलन करने के लिए बहुत सटीक और आम तौर पर बाध्यकारी, इसलिए किसी भी व्यक्तिगत मनमानी और व्यक्तिपरकता को छोड़कर, मानदंडों की काफी संख्या मिल सकती है... लेकिन विज्ञान में और वैज्ञानिक सोच में... दया के लिए! - वहाँ ऐसे कोई चमत्कार नहीं हैं। इसके विपरीत, जितना अधिक आलोचना विज्ञान के करीब आती है, जितना अधिक वह वैज्ञानिक सोच से ओत-प्रोत होती है, उतना ही उसके लिए यह स्पष्ट होता जाएगा कि ऐसी कोई मार्गदर्शक तकनीक, कोई ऐसा आम तौर पर बाध्यकारी मानदंड मौजूद नहीं है और न ही मौजूद हो सकता है।)), - एक बार जब हम यह पहचान लेते हैं कि व्यक्तिगत रुचि और आलोचकों की व्यक्तिपरक अचेतन भावनाओं की कसौटी के अलावा कला के किसी काम के सौंदर्य मूल्यांकन के लिए कोई अन्य मानदंड लागू नहीं किया जा सकता है, तो हमें अब मनमानी के लिए आलोचना करने का अधिकार नहीं है। और उनके सौंदर्य संबंधी निर्णयों की असंगति। "सौंदर्य देखने वाले की आंखों में है" - - यदि यह कहावत पूरी तरह से उन घटनाओं की सुंदरता पर लागू नहीं होती है जो विशेष रूप से हमारे दृश्य अंगों पर कार्य करती हैं, तो यह पूरी तरह से और बिना शर्त सुंदरता पर लागू होती है कला के कार्य। उनकी सुंदरता वास्तव में पूरी तरह से उन पर विचार करने वाली आंखों पर निर्भर करती है। उसके बाद, आप कैसे चाहते हैं, जी बी.डी.पी., ताकि इस सुंदरता के बारे में आलोचकों के निर्णय - न केवल विभिन्न मान्यताओं के आलोचक, बल्कि एक ही शिविर के भी - व्यक्तिपरकता, मनमानी, निराधारता और असंगति की विशेषता नहीं है? आप कैसे चाहते हैं कि उनके ये निर्णय उनकी पसंद-नापसंद, उनके पूर्वाग्रह, जैसा कि आप कहते हैं, "पूर्वकल्पित विचारों" से अप्रभावित रहें? लेकिन आप असंभव चाहते हैं. यहाँ जो कुछ कहा गया है, उसके बाद मेरा मानना ​​है कि श्री बी.डी.पी. यह समझना मुश्किल नहीं होगा कि हमारी वास्तविक आलोचना की असंगतता, सिद्धांतहीनता और अवैज्ञानिकता के बारे में उन्होंने जो राय "सुनी" वह कितनी उचित और संपूर्ण है। व्यक्तिवाद के लिए इसकी निंदा की जाती है, और फिर भी यह पता चलता है कि यह लगभग कभी भी कड़ाई से उद्देश्यपूर्ण आधार नहीं छोड़ता है और यह सौंदर्य-आध्यात्मिक आलोचना से इसका मुख्य अंतर है। उन पर अव्यवस्थित होने और वैज्ञानिक तरीकों और सिद्धांतों की कमी का आरोप लगाया गया है, और फिर भी उन्होंने व्यवस्थित सटीकता के साथ अपने विश्लेषण के अधीन तथ्यों को उनके सामाजिक महत्व, उनकी निष्पक्षता और सटीक वैज्ञानिक अनुसंधान तक उनकी पहुंच की डिग्री के अनुसार वर्गीकृत और वितरित किया। अपना सारा ध्यान वैज्ञानिक समाधान के लिए सुलभ घटनाओं और प्रश्नों पर केंद्रित करने के बाद, उन्होंने अपने विश्लेषण के दायरे से वह सब कुछ हटा दिया जो वर्तमान समय में, हमारे सामाजिक जीवन के दिए गए विकास के साथ, हमारे ज्ञान के दिए गए स्तर के साथ, अनुमति नहीं देता है। एक वैज्ञानिक समाधान या अनुसंधान की एक वस्तुनिष्ठ पद्धति। पत्रकारिता के हितों के लिए, शब्द के सख्त अर्थ में, आलोचना के हितों का त्याग करने के लिए उनकी और भी निंदा की जाती है, और फिर भी वह न केवल दूसरों के लिए कुछ हितों का त्याग करती हैं, बल्कि, इसके विपरीत, वह उन्हें विलय करने की कोशिश करती हैं एक अविभाज्य संपूर्ण. इस बुनियादी प्रस्ताव को सामने रखते हुए कि आलोचना केवल वास्तविक वैज्ञानिक आधार पर ही रह सकती है जब वह विज्ञान द्वारा नहीं समझाई गई व्यक्तिपरक दुनिया की घटनाओं से वस्तुनिष्ठ दुनिया की घटनाओं के अध्ययन की ओर मुड़ती है, ऐसा कहा जा सकता है, इसने अपना केंद्र स्थानांतरित कर दिया है। इसके अनुसंधान की गंभीरता आंतरिक, मानसिक कारकों से - कलात्मक रचनात्मकता से - बाहरी, ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों पर। नतीजतन, तथाकथित पत्रकारिता तत्व (हालांकि, आम तौर पर स्वीकृत शब्दावली को अपनाते हुए, मैंने नाम बरकरार रखा है पत्रकारिता,लेकिन संक्षेप में इस विशेषण को शायद ही विशेष रूप से सफल माना जा सकता है। तथ्य यह है कि आलोचक, कला के किसी दिए गए कार्य की जीवन सत्यता और सामाजिक महत्व को समझाने और निर्धारित करने वाले ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों का विश्लेषण करते समय, उनके आसपास की घटनाओं पर पाठकों के विचारों को समझने, उनमें एक विकसित करने का विचार रखता है। व्यावहारिक वास्तविकता के प्रति आलोचनात्मक रवैया, उनके सामाजिक विश्वदृष्टि के क्षितिज को व्यापक बनाना, उन्हें विभिन्न सामाजिक कारकों के बीच मौजूद घनिष्ठ निर्भरता और मानव चरित्रों के विकास पर उनके प्रभाव आदि को दिखाना। ऐसे लक्ष्यों को शायद ही उन लक्ष्यों के साथ बराबर किया जा सकता है जो हैं आमतौर पर एक प्रचारक द्वारा पीछा किया जाता है। इसलिए, जिसे अब आम तौर पर वास्तविक आलोचना की पत्रकारिता दिशा कहा जाता है, उसे "सामाजिक वैज्ञानिक" दिशा कहना अधिक सही होगा।), इसके संस्थापकों द्वारा इसमें पेश किया गया, यह बिल्कुल भी आकस्मिक, अस्थायी, क्षणभंगुर नहीं है। जो एक बार अस्तित्व में था, लेकिन अब मानो उसने अपना अस्तित्व पूरी तरह से खो दिया है, जैसा कि श्री बी.डी.पी. जैसे चतुर लोग सोचते हैं। इसके विपरीत, यह इसका सबसे आवश्यक और अभिन्न अंग है। इसके बिना यह अकल्पनीय है। लेकिन वे कहते हैं कि हाल ही में हमारी वास्तविक आलोचना उस वस्तुनिष्ठ-वास्तविक, वैज्ञानिक, ऐतिहासिक-सामाजिक (या, जैसा कि वे कहते हैं, पत्रकारिता) आधार को छोड़ना शुरू कर देती है, जिस पर वह कई साल पहले खड़ी थी और जहाँ से वह अपने सिद्धांतों और कार्यों, अपने बैनर को छोड़े बिना नहीं जा सकती। स्वयं से। वे कहते हैं कि "कला की स्वतंत्रता के नाम पर" अब उनमें किसी प्रकार की प्रतिक्रिया हो रही है, दूसरे शब्दों में, जैसे कि उन्हें दुनिया से इसकी आवश्यकता महसूस हो रही हो वास्तविक तथ्य व्यक्तिपरक मनोविज्ञान और आध्यात्मिक सौंदर्यशास्त्र के छायादार पूल में फिर से उतरने के लिए। बेशक, कुछ लोग इसके लिए उसे डांटते हैं, जबकि अन्य, जैसे श्री बी.डी.पी., उसे प्रोत्साहित करते हैं और उसकी प्रशंसा करते हैं। लेकिन, निश्चित रूप से, श्री बी.डी.पी. जैसे बुद्धिमान लोगों से मिलने वाली प्रशंसा और प्रोत्साहन किसी भी दुर्व्यवहार से भी बदतर है। इसमें कोई संदेह नहीं है कि यदि, वास्तव में, आधुनिक आलोचना में "कला की स्वतंत्रता के नाम पर प्रतिक्रिया" के लक्षण पाए जाते हैं, तो ये लक्षण इसके पतन और विघटन के स्पष्ट संकेत के रूप में काम करने चाहिए। लेकिन वास्तव में वे स्वयं को कैसे प्रकट करते हैं? लेकिन वे हमें बताते हैं कि हाल ही में आलोचनात्मक लेखों में ऐतिहासिक और सामाजिक कारकों का विश्लेषण तेजी से पृष्ठभूमि में फीका पड़ने लगा है। सामाजिक विश्लेषण में संलग्न होने के बजाय, आलोचक विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक विश्लेषण में संलग्न होना पसंद करते हैं, या वे विश्लेषण किए जा रहे कार्य के सौंदर्य संबंधी गुणों या कमियों के बारे में अपने व्यक्तिपरक, मनमाने, निराधार विचारों की प्रस्तुति में संलग्न होते हैं। मैं यह स्वीकार करने के लिए तैयार हूं कि इसमें कुछ सच्चाई है, और, यदि आप चाहें, तो यह बहुत महत्वपूर्ण हिस्सा है। लेकिन, सबसे पहले, मनोवैज्ञानिक विश्लेषण, यानी, कला के किसी दिए गए काम के मनोवैज्ञानिक सत्य के प्रश्न का अध्ययन, जैसा कि हमने ऊपर दिखाया, उन मुद्दों के क्षेत्र से पूरी तरह से बाहर नहीं रखा जा सकता है जिन्हें वास्तविक आलोचना द्वारा हल किया जाना चाहिए। उसी तरह, कला के इस या उस काम के सौंदर्यात्मक गुणों और अवगुणों पर आलोचक के व्यक्तिपरक विचारों के बारे में कुछ विस्तार से वास्तविक आलोचना के कार्यों को कोई नुकसान नहीं होता है। दूसरे, क्या ऐसी कोई अन्य परिस्थितियाँ नहीं हैं जो आलोचना की गिरावट के बारे में परिकल्पना की मदद के बिना भी हमें यह समझा सकें कि हाल ही में ऐतिहासिक और सामाजिक घटनाओं का विश्लेषण, यानी, आलोचना का तथाकथित पत्रकारिता तत्व, मेसर्स का अनुकूल ध्यान आकर्षित करने की क्षमता लगातार कम होती जा रही है। आलोचक? खैर, मुझे बताओ, वास्तव में, आलोचना का क्या दोष है, अगर हाल ही में कथा साहित्य कम और कम बार दिखाई देने लगे हैं, प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से कुछ सामाजिक मुद्दों, कुछ हितों को छू रहे हैं; यदि उनमें विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक तत्व फिर से प्रमुख भूमिका निभाता है, और सामाजिक तत्व या तो पृष्ठभूमि में चला जाता है, या पूरी तरह से अनुपस्थित हो जाता है? आख़िरकार, एक आलोचक उस कार्य में नहीं लग सकता जिसका वह विश्लेषण कर रहा हो जिसका उसमें कोई अंश न हो; वह वही लेता है जो उसके पास है; और अगर उसमें एक ही मनोविज्ञान है, तो अनिवार्यतः उसे एक ही मनोविज्ञान की बात करनी पड़ेगी। इस बात से कोई इंकार नहीं करेगा कि हम जो अनुभव कर रहे हैं. महान युगराष्ट्रीय भावना का उदय" जो कुछ भी लिखा और पढ़ा जाता है वह केवल "समय की हत्या" के उद्देश्य से लिखा और पढ़ा जाता है। मैं लेखकों को दोष नहीं देता: उन्हें भुखमरी के खतरे के तहत, पुस्तक बाजार में ऐसे सामान की आपूर्ति करनी चाहिए जिसके लिए मैं सबसे ज्यादा मांग करता हूं। मैं पाठकों को भी दोष नहीं देता... असल में, उन्हें किसी तरह समय बर्बाद करने की जरूरत है; यह बहुत धीरे-धीरे, इतना असहनीय रूप से उबाऊ, इतना दर्दनाक नीरस चलता रहता है!.. लेकिन दोष मत दो आलोचक या तो। वे उन कार्यों के बारे में कह सकते हैं जो केवल एक, हालांकि, बहुत ही निर्दोष और प्रशंसनीय लक्ष्य का पीछा करते हैं - पाठक को सुखद आत्म-विस्मरण और लापरवाह शांति की स्थिति में ले जाना? यह स्पष्ट है कि ऐसे काम, कुछ अस्पष्ट को छोड़कर , अचेतन, लगभग मायावी, व्यक्तिपरक संवेदनाएं कुछ भी उत्तेजित नहीं करती हैं और न ही कर सकती हैं; इसलिए, यदि आप उनके बारे में बात करना चाहते हैं, तो आपको अनिवार्य रूप से खुद को इन अचेतन व्यक्तिपरक संवेदनाओं तक ही सीमित रखना होगा... आप कह सकते हैं कि इस मामले में यह बेहतर है कि कुछ न करें, बात न करें। बिल्कुल निष्पक्ष: हालाँकि, एक ओर, और दूसरी ओर, आपको सहमत होना होगा, आपको समय-समय पर अपनी जीभ को गर्म करने की आवश्यकता है! लेकिन क्या बात है, यह यहां पूरी तरह से नष्ट हो सकता है...

हमने स्थापित किया है कि नाटक भविष्य के प्रदर्शन का आधार है और नाटक की वैचारिक और कलात्मक खूबियों के लिए निर्देशक और पूरी टीम के जुनून के बिना, इसके मंचीय अवतार पर काम करने में कोई सफलता नहीं मिल सकती है। प्रदर्शन का अनोखा रूप नाटक की सभी विशेषताओं और इन विशेषताओं से प्रवाहित होने के साथ स्वाभाविक रूप से जुड़ा होना चाहिए।

नाटक के साथ निर्देशक के प्रारंभिक परिचय का क्षण इस संबंध में बहुत महत्वपूर्ण है। यहां सवाल यह है कि नाटक पर आगे काम करने के लिए रचनात्मक आवेग पैदा होता है या नहीं। यदि आपको बाद में पछताना पड़े तो यह बहुत कष्टप्रद होगा: एक रचनात्मक मिलन हो सकता था, लेकिन इसे सुविधाजनक बनाने के लिए बनाई गई स्थितियों को कम आंकने के परिणामस्वरूप यह नहीं हुआ। इसीलिए आपको यह सीखने की ज़रूरत है कि अपने लिए इन परिस्थितियों का निर्माण कैसे करें और उन बाधाओं को कैसे दूर करें जो आपके रचनात्मक जुनून में बाधा डालती हैं। यदि जुनून अभी भी नहीं होता है, तो हमें यह कहने का अवसर मिलेगा: हमने वह सब कुछ किया जो हम कर सकते थे। हालाँकि, हम किन स्थितियों की बात कर रहे हैं? और आपको किन गलतियों से बचना चाहिए?

सबसे पहले, नाटक से पहली बार परिचित होने पर, इसकी धारणा को अधिकतम सहजता के साथ समझना महत्वपूर्ण है। ऐसा करने के लिए, आपको नाटक को पहली बार पढ़ने की प्रक्रिया को इस तरह से व्यवस्थित करने की आवश्यकता है कि छापों की इस तात्कालिकता में कुछ भी हस्तक्षेप न हो।

पहला प्रभाव

आपको मानसिक या शारीरिक थकान, तंत्रिका संबंधी चिड़चिड़ापन, या, इसके विपरीत, अत्यधिक उत्साह की स्थिति में नाटक पढ़ना शुरू नहीं करना चाहिए। नाटक को पढ़ने के लिए, हम पूरे नाटक को शुरू से अंत तक एक ही समय में पढ़ने के लिए पर्याप्त समय छोड़ते हैं, उदाहरण के लिए, सामान्य नाटकीय मध्यांतरों की मात्रा में केवल आराम के लिए ब्रेक के साथ। किसी नाटक को लंबे-लंबे ब्रेक के साथ, या इससे भी अधिक, रुक-रुक कर, कहीं बस में या सबवे कार में पढ़ने से ज्यादा हानिकारक कुछ भी नहीं है।

पढ़ने के पूरे समय अपने आप को एक शांत वातावरण प्रदान करना आवश्यक है, ताकि कोई आपको बाधित न करे और कोई बाहरी हस्तक्षेप न करे। मेज पर या सोफे पर आराम से बैठें और धीरे-धीरे पढ़ना शुरू करें।

नाटक को पहली बार पढ़ते समय, यह भूल जाएँ कि आप एक निर्देशक हैं, और भोला, बचकाना भरोसा करने वाला और अपने पहले प्रभाव के प्रति पूरी तरह से समर्पित होने का प्रयास करें। साथ ही, आपको कोई विशेष कर्तव्यनिष्ठा दिखाने, अपना ध्यान खींचने, खुद को पढ़ने या इसके बारे में सोचने के लिए मजबूर करने की आवश्यकता नहीं है। यदि इसके लिए कोई कारण हैं तो आपको बस बहकने के लिए तैयार रहने की जरूरत है, अपने आप को उन विचारों और भावनाओं के निपटान के लिए तैयार रहने की जरूरत है जो अपने आप आ जाएंगी। कोई प्रयास नहीं, कोई "कार्य" नहीं। यदि आप ऊब गए हैं तो ऊब जाएँ, यदि नाटक आपका ध्यान आकर्षित नहीं कर पाता है तो किसी और चीज़ के बारे में सोचें। यदि उसमें दिलचस्पी लेने और उत्साहित करने की क्षमता है, तो वह आपकी दिलचस्पी लेगी और उत्साहित करेगी, और यदि उसमें यह क्षमता नहीं है, तो यह आपकी गलती नहीं है।

हमें नाटक की इस पहली, तात्कालिक, सामान्य धारणा की आवश्यकता क्यों है? किसी दिए गए नाटक में निहित गुणों को व्यवस्थित रूप से निर्धारित करने के लिए। पहली सामान्य धारणा के लिए इन गुणों के प्रभाव के परिणाम से ज्यादा कुछ नहीं है।

तर्क करना और विश्लेषण करना, तौलना और निर्धारित करना - इन सबके लिए आगे पर्याप्त समय होगा। यदि आप तुरंत एक जीवंत, तात्कालिक प्रभाव प्राप्त करने का अवसर चूक जाते हैं, तो आप इस अवसर को हमेशा के लिए खो देंगे: जब आप अगले दिन फिर से नाटक पढ़ना शुरू करेंगे, तो आपकी धारणा पहले से ही विश्लेषण के तत्वों से जटिल होगी; यह शुद्ध और तत्काल नहीं होगी .

हम अभी तक नाटक में अपना कुछ भी लाने में कामयाब नहीं हुए हैं; हमने अभी तक इसकी किसी भी तरह से व्याख्या नहीं की है। आइए हम उस प्रभाव को रिकॉर्ड करने में जल्दबाजी करें जो नाटक ने हम पर डाला था। तब हम उस नाटक से अलग नहीं हो पाएंगे जो नाटक से संबंधित है और जिसे हम स्वयं अपने विश्लेषण और अपनी कल्पना से उसमें लाते हैं; हम अब यह नहीं जान पाएंगे कि नाटककार की रचनात्मकता कहाँ समाप्त होती है और हमारी अपनी रचनात्मकता शुरू होती है। यदि हम तुरंत अपना पहला प्रभाव निर्धारित और रिकॉर्ड नहीं करते हैं, तो काम के बीच में इसे हमारी स्मृति में याद रखना भी असंभव होगा। तब तक हम ब्यौरों में डूबे रहेंगे, खास तौर पर हम पेड़ों के लिए जंगल नहीं देखेंगे। जब प्रदर्शन का दिन आता है और दर्शक आते हैं, तो हम दर्शकों से ऐसी प्रतिक्रिया का सामना करने का जोखिम उठाते हैं जिसकी हमें बिल्कुल भी उम्मीद नहीं थी। नाटक के जैविक गुणों के लिए, जिनकी भावना हम खो चुके हैं, अचानक, तत्काल दर्शक के सामने, जोर से खुद को घोषित करेंगे। यह एक सुखद और अप्रिय आश्चर्य दोनों हो सकता है, क्योंकि नाटक के जैविक गुण सकारात्मक और नकारात्मक दोनों हो सकते हैं। या शायद यह और भी बुरा है: नाटक के जैविक गुणों की समझ खो देने के बाद, हम अपने काम में गलती से गला घोंट सकते हैं, रौंद सकते हैं पूरी लाइनइसके सकारात्मक गुण.

पहली बार, के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने नाटक की पहली, प्रत्यक्ष छाप के महत्व के बारे में इतने निश्चित रूप से बात की। उनके निर्देशों का पालन करते हुए, हम अपनी पहली छाप को महसूस करना और रिकॉर्ड करना आवश्यक समझते हैं। हम जिस लक्ष्य का पीछा करते हैं वह हमारे आगे के काम में इस धारणा द्वारा आँख बंद करके निर्देशित होना नहीं है, बल्कि इसे एक या दूसरे तरीके से ध्यान में रखना है, इसे एक या दूसरे तरीके से ध्यान में रखना है - उद्देश्यपूर्ण रूप से अंतर्निहित क्षमता को ध्यान में रखना है किसी दिए गए नाटक से न जाने क्या-क्या प्रभाव उत्पन्न होता है। नाटक पर आगे के काम में, हम मंच के साधनों की मदद से, नाटक के सकारात्मक गुणों को पहचानने और प्रकट करने का प्रयास करेंगे और इसके उन गुणों को दूर करेंगे, जिन्हें हम किसी कारण से नकारात्मक के रूप में पहचानते हैं।

उदाहरण के लिए, आरंभिक परिचय में यह नाटक हमें उबाऊ लगा - यह हमारी तात्कालिक धारणा थी। क्या इसका मतलब यह है कि नाटक को छोड़ देना चाहिए? हमेशा नहीं। अक्सर ऐसा होता है कि एक नाटक, पढ़ने में उबाऊ, मंच पर बेहद दिलचस्प हो जाता है - सही मंच डिजाइन के साथ।

नाटक के और अधिक सावधानीपूर्वक विश्लेषण से इसमें निहित गहनतम संभावित मंचीय संभावनाओं का पता चल सकता है। यह तथ्य कि इसे पढ़ना उबाऊ है, केवल यह दर्शाता है कि इस नाटक में केवल मौखिक सामग्री से ध्यान आकर्षित करने की क्षमता नहीं है। नाटक की इस संपत्ति को ध्यान में रखा जाना चाहिए: यह इंगित करता है कि नाटक का मंचन करते समय किसी को पाठ को अपने लिए मुख्य समर्थन के रूप में नहीं लेना चाहिए। आपको अपनी सारी ऊर्जा पाठ के पीछे छिपी सामग्री, यानी नाटक की आंतरिक क्रिया को प्रकट करने में लगानी होगी।

यदि विश्लेषण से पता चलता है कि पाठ के पीछे कुछ भी नहीं है, तो नाटक को कूड़ेदान में फेंक दिया जा सकता है। लेकिन ऐसा निर्णय लेने के लिए नाटक का कर्तव्यनिष्ठ, व्यापक विश्लेषण करना आवश्यक है।

उदाहरण के लिए, एक निर्देशक एक बड़ी गलती करेगा यदि वह शेक्सपियर की किसी भी कॉमेडी को केवल इस आधार पर मंचित करने से इंकार कर देता है कि उसे पढ़ते समय उसे हंसी नहीं आई। शेक्सपियर के हास्य नाटक पढ़ने पर शायद ही कभी हँसी आती है। लेकिन, जब मंच पर मंचन किया जाता है, तो वे दर्शकों में लगातार हंसी के ठहाके लगाते रहते हैं। यहां हास्य पात्रों के शब्दों में नहीं, बल्कि कार्यों, कर्मों और मंच स्थितियों में निहित है। इसलिए, शेक्सपियर के हास्य को महसूस करने के लिए, आपको अपनी कल्पना को सक्रिय करने और पात्रों की न केवल बोलने, बल्कि अभिनय करने की भी कल्पना करने की आवश्यकता है, अर्थात नाटक को अपनी कल्पना के पर्दे पर प्रदर्शित करें।

चेखव के "द सीगल" के बारे में स्टैनिस्लावस्की की पहली छाप की गवाही देते हुए, नेमीरोविच-डैनचेंको ने लिखा कि यह प्रतिभाशाली निर्देशक, जिसके पास असाधारण कलात्मक समझ थी, "द सीगल" पढ़ने के बाद ... बिल्कुल भी समझ में नहीं आया कि कोई किस चीज में बह सकता है : लोग उसे किसी तरह आधे-अधूरे मन से लग रहे थे, जुनून - अप्रभावी, शब्द - शायद बहुत सरल, चित्र - अभिनेताओं को अच्छी सामग्री नहीं दे रहे थे... और कार्य था: रोजमर्रा की जिंदगी की गहराई और गीतकारिता में उनकी रुचि जगाना। उनकी कल्पना को कल्पना या इतिहास से हटाना आवश्यक था, जहां से हमेशा कहानियों की विशेषताएँ खींची जाती हैं, और हमें हमारे आस-पास के सबसे सामान्य रोजमर्रा के जीवन में डुबो दिया जाता है, जो हमारी सबसे सामान्य रोजमर्रा की भावनाओं से भरा होता है"1।

अक्सर एक नाटक, जिसका नाटकीय रूप लेखक की नवीनता की छाप रखता है और असामान्य बोधगम्य विशेषताओं से युक्त होता है, शुरू में खुद के प्रति नकारात्मक दृष्टिकोण पैदा करता है। उदाहरण के लिए, एम. गोर्की के नाटक "येगोर ब्यूलचोव और अन्य" के साथ ऐसा हुआ। पहली बार पढ़ने के बाद थिएटर की टीम ने एवग का नाम रखा। वख्तंगोव पूरी तरह से हैरान था: लगभग किसी को भी नाटक पसंद नहीं आया। उन्होंने कहा कि यह "संवादात्मक" था, इसमें स्वाभाविक रूप से सामने आने वाली कोई साजिश नहीं थी, कोई साज़िश नहीं थी, कोई साजिश नहीं थी, कोई कार्रवाई नहीं थी।

मामले का सार यह था कि इस नाटक में गोर्की ने नाटकीय कला के पारंपरिक सिद्धांतों का साहसपूर्वक उल्लंघन किया। इससे शुरुआत में इसके असाधारण गुणों को समझना मुश्किल हो गया, जिसके लिए अभिव्यक्ति के नए तरीकों को उजागर करने की आवश्यकता थी। ऐसे मामलों में मानव चेतना की जड़ता हर उस चीज़ के प्रतिरोध का कारण है जो सामान्य विचारों, विचारों और स्वादों के अनुरूप नहीं है।

गोर्की के नाटक का निर्माण इन पंक्तियों के लेखक को सौंपने का निर्णय लिया गया। लेकिन लंबे, बहुत सक्रिय प्रतिरोध के बाद ही, थिएटर प्रबंधन मुझे इसका विस्तार से अध्ययन करने के लिए मनाने में कामयाब रहा। और इस तरह के अध्ययन के परिणामस्वरूप ही नाटक के प्रति मेरा दृष्टिकोण मौलिक रूप से बदल गया - मैंने न केवल विरोध करना बंद कर दिया, बल्कि अगर थिएटर प्रबंधन ने अपना निर्णय बदल दिया और नाटक मुझसे छीन लिया तो मैं निराशा में भी पड़ जाऊंगा।

जैसा कि आप देख सकते हैं, आप पहली, तात्कालिक धारणा पर पूरी तरह भरोसा नहीं कर सकते। प्रेम हमेशा उत्पन्न नहीं होता, जैसा कि रोमियो और जूलियट में होता है - पहली नज़र में, इसमें अक्सर धीरे-धीरे मेल-मिलाप की एक निश्चित अवधि लगती है। यही बात उस प्रक्रिया के बारे में भी सच है जिसके द्वारा एक निर्देशक को एक नाटक से प्यार हो जाता है। इन मामलों में रचनात्मक जुनून का क्षण कुछ समय के लिए स्थगित कर दिया जाता है। लेकिन जल्दबाजी में लिए गए नकारात्मक निर्णय के परिणामस्वरूप ऐसा बिल्कुल भी नहीं हो सकता है। इसलिए, किसी को भी "दोषी फैसला" सुनाने में जल्दबाजी नहीं करनी चाहिए। सबसे पहले, विश्लेषण के माध्यम से, हम नाटक को पहली बार पढ़ते समय उत्पन्न हुई नकारात्मक धारणा के कारणों का पता लगाएंगे।

किसी नाटक की वास्तविक गुणवत्ता और उसकी पहली छाप के बीच विपरीत संबंध के मामले भी होते हैं - जब नाटक इसके साथ प्रारंभिक परिचित होने पर प्रसन्नता का कारण बनता है, और फिर, काम की प्रक्रिया में, इसकी वैचारिक और कलात्मक असंगतता प्रकट होती है। इसके क्या कारण हो सकते हैं?

उदाहरण के लिए, ऐसा होता है कि किसी नाटक में स्पष्ट साहित्यिक खूबियां होती हैं: इसकी भाषा में कल्पना, सूक्ति, बुद्धि आदि की विशेषता होती है, लेकिन पात्रों के चरित्र अस्पष्ट होते हैं, कार्रवाई सुस्त होती है, वैचारिक सामग्री अस्पष्ट होती है... जब नाटक को पहली बार पढ़ते हुए, इसकी साहित्यिक खूबियाँ अस्थायी रूप से मंच की खामियों पर हावी हो सकती हैं। हालाँकि, निराशा का क्षण देर-सवेर आएगा, और फिर आपको वह काम रोकना होगा जिस पर टीम का काफी समय और ऊर्जा पहले ही खर्च हो चुकी है।

इसलिए, किसी को आँख बंद करके पहली छाप से निर्देशित नहीं किया जा सकता है, लेकिन इसे ध्यान में रखना निश्चित रूप से आवश्यक है, क्योंकि यह नाटक के जैविक गुणों को प्रकट करता है, जिनमें से कुछ को प्रत्यक्ष मंच पहचान की आवश्यकता होती है, अन्य - मंच विच्छेदन, और फिर भी अन्य - चरण पर काबू पाना

पहला, तत्काल प्रभाव कैसे प्राप्त करें?

किसी नाटक को पढ़ने या सुनने के बाद, तुरंत, बिना विश्लेषण किए, बिना सोचे, बिना आलोचना किए, उस निशान को शब्दों में बताने का प्रयास करें जो उसने आपके दिमाग में छोड़ा है। संक्षिप्त, संक्षिप्त परिभाषाओं की सहायता से, तुरंत उस प्रभाव को पकड़ने का प्रयास करें जो फिसलने के लिए तैयार है। इन परिभाषाओं का उपयोग करते हुए, उस स्थिति का एक स्नैपशॉट लें जो नाटक ने आपके अंदर पैदा किया। लंबे चिंतन में समय बर्बाद किए बिना, उन परिभाषाओं को एक कॉलम में लिखना शुरू करें जो आपके दिमाग में आती हैं। उदाहरण के लिए:

यदि हम परिभाषाओं की इन दो श्रृंखलाओं की तुलना करते हैं, तो हम देखेंगे कि वे दो छवियों को संदर्भित करते हैं जो प्रकृति में विपरीत हैं।

प्रत्येक पंक्ति हमें प्राप्त प्रभाव का समग्र दृश्य देती है। यहां नाटक की वैचारिक सामग्री, उसके विषय और कथानक के बारे में कोई बात नहीं की जा रही है - हम केवल सामान्य धारणा के बारे में बात कर रहे हैं, जो मुख्यतः भावनात्मक प्रकृति की है।

हालाँकि, जैसे ही आप इन परिभाषाओं से उत्पन्न किसी दिए गए नाटक के सामान्य विचार की तुलना छवि की किसी विशिष्ट वस्तु से करते हैं, इस विचार को किसी विशेष विषय के साथ जोड़ते हैं, आप तुरंत इसका वैचारिक मूल्यांकन करने में सक्षम होंगे खेलना।

हम देखते हैं, इसलिए, क्या महत्वपूर्ण भूमिकानाटक के बाद के विश्लेषण में रिकॉर्ड की गई पहली छाप को निभाता है। लेकिन इस पर बाद में और अधिक जानकारी। फिलहाल, हमारा काम पहली छाप को रिकॉर्ड करने के तरीकों को चिह्नित करना है।

चेखव की कहानी "द गुड एंड" के नाटकीयकरण पर छात्रों के साथ काम करते हुए, ई.बी. वख्तंगोव ने इस कहानी की सामान्य धारणा को इस प्रकार परिभाषित किया: "सौदा, मूर्खता, गंभीरता, सकारात्मकता, मोटापा, बोझिलता।" वख्तंगोव ने कहा, "बोझिलता को रूपों में, नीरसता और मोटापे को - रंगों में, लेन-देन - क्रिया में प्रकट किया जाना चाहिए।" हम देखते हैं कि कैसे, सामान्य धारणा के आधार पर, वख्तंगोव उन मंच उपकरणों की प्रकृति को भी टटोल रहा है, जिन्हें चेखव की कहानी के जैविक गुणों का एहसास होना चाहिए, जो पहली छाप में परिलक्षित होता है।

वख्तांगोव ने कहा, "इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि आप किस चीज पर काम करते हैं, काम का शुरुआती बिंदु हमेशा आपकी पहली छाप होगी।"

हालाँकि, क्या हम यह सुनिश्चित कर सकते हैं कि हमारी पहली छाप वास्तव में नाटक में निहित गुणों और विशेषताओं को प्रतिबिंबित करती है? आख़िरकार, यह बहुत व्यक्तिपरक हो सकता है और अन्य लोगों की पहली धारणा से मेल नहीं खा सकता है। पहली छाप न केवल नाटक के गुणों और विशेषताओं पर निर्भर करती है, बल्कि स्वयं निर्देशक पर भी निर्भर करती है, विशेष रूप से उस स्थिति पर भी, जिसमें निर्देशक नाटक पढ़ रहा था। बहुत संभव है कि यदि उसने इसे आज के बजाय कल पढ़ा होता, तो उसकी धारणा कुछ और होती।

व्यक्तिपरक धारणा की दुर्घटनाओं के कारण होने वाली त्रुटियों के खिलाफ खुद को सुरक्षित करने के लिए, आपको सामूहिक रीडिंग और साक्षात्कार में अपनी पहली छाप की जांच करनी चाहिए। यह इसलिए भी आवश्यक है क्योंकि निदेशक, जैसा कि हम जानते हैं, टीम की रचनात्मक इच्छा का प्रतिपादक और आयोजक होना चाहिए। इसलिए, उसे अपनी व्यक्तिगत पहली छाप को अंतिम और बिना शर्त नहीं मानना ​​चाहिए। उनकी व्यक्तिगत धारणा को सामूहिक धारणा के "सामान्य कड़ाही" में पचाया जाना चाहिए।

काम शुरू होने से पहले नाटक का जितना अधिक सामूहिक वाचन और चर्चा होगी, उतना बेहतर होगा। प्रत्येक थिएटर में, नाटक आमतौर पर थिएटर की कलात्मक परिषद, मंडली और पूरी टीम को प्रोडक्शन मीटिंग में पढ़ा जाता है, और अंत में, उन अभिनेताओं को पढ़ा जाता है जो नाटक में शामिल होंगे।

यह सब अत्यंत उपयोगी है. निर्देशक का काम प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में पढ़े गए नाटक की चर्चा को इस तरह निर्देशित करना है कि, किसी भी विश्लेषण से पहले ही, एकत्रित लोगों की सामान्य तात्कालिक धारणा सामने आ जाए। सबसे अधिक बार दोहराई जाने वाली कई परिभाषाओं के साथ अपनी पहली धारणा की तुलना करके, निर्देशक अंततः एक श्रृंखला की रचना कर सकता है, जिसमें से बहुत अधिक व्यक्तिपरक धारणाओं की दुर्घटनाएं सामने आएंगी और जो नाटक के जैविक गुणों को सबसे सटीक रूप से प्रतिबिंबित करेगी जो कि वस्तुनिष्ठ हैं। इसमें निहित है.

जाँच करने, सुधारने और इस प्रकार नाटक के बारे में अपनी तात्कालिक धारणा को पूरक करने के बाद, निर्देशक अंततः कई परिभाषाएँ स्थापित करता है और लिखता है जो इसका एक सामान्य, समग्र विचार देती हैं।

भविष्य में निर्देशक इस रिकॉर्डिंग को जितनी बार संदर्भित करेगा, वह उतनी ही कम गलतियाँ करेगा। ऐसा रिकॉर्ड होने पर, वह हमेशा यह स्थापित करने में सक्षम होगा कि क्या वह अपने काम में नाटक के कुछ गुणों की पहचान करने और दूसरों पर काबू पाने के अपने इरादे का पालन करता है, यानी वह लगातार खुद को नियंत्रित करने में सक्षम होगा। और यह नितांत आवश्यक है, क्योंकि एक निर्देशक की कला जैसी जटिल कला में, इच्छित मार्ग से भटक जाना बेहद आसान है। ऐसा कितनी बार होता है कि एक निर्देशक, ड्रेस रिहर्सल में अपने काम का अंतिम परिणाम देखकर भयभीत होकर खुद से पूछता है: क्या मैं वास्तव में यह चाहता था? जब मैं पहली बार नाटक से मिला तो उसमें वे कौन से गुण थे जिन्होंने मुझे आकर्षित किया था? ऐसा कैसे हुआ कि मैं बिना ध्यान दिए कहीं ओर मुड़ गया? ऐसा क्यों हुआ?

अंतिम प्रश्न का उत्तर कठिन नहीं है. ऐसा इसलिए हुआ क्योंकि निर्देशक ने नाटक के प्रति अपनी भावना खो दी, वह भावना जो उस पर पूरी तरह से हावी हो जाती है जब वह पहली बार नाटक से परिचित होता है। यही कारण है कि अपनी पहली, तत्काल छाप को पहचानना, कागज पर दर्ज करना और अक्सर याद रखना बहुत महत्वपूर्ण है।

मैं आपको अपने निर्देशन अभ्यास से एक उदाहरण देता हूं। एक बार मुझे एक सोवियत लेखक के नाटक का मंचन करने का अवसर मिला, जिसमें आज़ोव तट के मत्स्य पालन में सामूहिक खेतों में से एक पर कार्रवाई हुई थी। नाटक पढ़ने के बाद, मैंने अपनी पहली धारणा निम्नलिखित परिभाषाओं में दर्ज की:

तीव्रता

गरीबी

साहस

खतरा

ताजी नमकीन हवा

धूसर आसमान

धूसर समुद्र

कठिन परिश्रम

मृत्यु की निकटता.

जैसा कि मुझे लगा, इन सभी परिभाषाओं से नाटक के वस्तुनिष्ठ गुणों का पता चला और मैंने उन्हें अपने निर्माण में साकार करने का सपना देखा। लेकिन मॉडल पर काम करते समय, मैं, कलाकार के साथ, समुद्र की एक भ्रामक छवि बनाने के औपचारिक और तकनीकी कार्य से मोहित हो गया। हम निश्चित रूप से उसे गतिशील रूप से चित्रित करना चाहते थे। अंततः कुछ हद तक यह हासिल किया गया। पृष्ठभूमि पर काला मखमल लटका हुआ था, सामने ट्यूल था। मखमल और ट्यूल के बीच हमने चमकदार टिन के टुकड़ों से बने समानांतर सर्पिलों की एक श्रृंखला से युक्त एक संरचना रखी। इन सर्पिलों को एक विशेष तंत्र द्वारा गति में स्थापित किया गया था और, जब स्पॉटलाइट की किरणों से रोशन किया गया, तो उनके घूमने से सूरज में पानी चमकने और लहरों में चलने का भ्रम पैदा हुआ। चांदनी रात में इसका प्रभाव विशेष रूप से प्रभावशाली था। ऐसा हुआ कि जादुई चित्ररात का समुद्र. चाँद की रोशनी पानी में इंद्रधनुषी प्रतिबिम्बों के रूप में प्रतिबिंबित होती है। एक शोर मशीन द्वारा उत्पन्न तरंगों की ध्वनि ने चित्र को पूरा किया। हम अपने प्रयासों के परिणाम से बेहद संतुष्ट थे।

और क्या? सेट पर हमारी सफलता प्रदर्शन की पूर्ण विफलता का कारण बनी। शानदार सजावट से नाटक के सर्वोत्तम गुणों की हत्या कर दी गई, उनका गला घोंट दिया गया। गंभीरता के बजाय, हमें मिठास मिली, कठिन और खतरनाक काम के बजाय - खेल मनोरंजन, एक धूसर आकाश और एक धूसर समुद्र के बजाय, कम, उबाऊ रेतीले तटों के साथ - सूरज की उज्ज्वल किरणों में चकाचौंध, चमचमाता पानी और काव्यात्मक कोमलता क्रीमिया की रात. इस बाहरी डिज़ाइन की शर्तों के तहत, अभिनय के माध्यम से नाटक के गुणों को महसूस करने के मेरे सभी प्रयास विफल रहे। अभिनेता दृश्यों को "पुनः प्रस्तुत" करने में असमर्थ थे। हमारा टिन समुद्र अभिनेताओं से भी अधिक मजबूत निकला।

मेरी गलती का सार क्या है?

मैं एक समय में नाटक के बारे में अपना पहला सामान्य प्रभाव निर्धारित करना और रिकॉर्ड करना नहीं भूला था, लेकिन मैं आगे के काम की प्रक्रिया में इस प्रभाव की जांच करना भूल गया। मैंने मामले को औपचारिक रूप से, "नौकरशाही तरीके से" देखा: मैंने इसे परिभाषित किया, इसे लिखा, इसे दायर किया और... भूल गया। परिणामस्वरूप, कई अभिनय सफलताओं के बावजूद, परिणाम एक औपचारिक-सौंदर्य प्रदर्शन था, जो आंतरिक एकता से रहित था।

जब किसी समकालीन नाटक के मंचन की बात आती है तो पहली छाप के बारे में जो कुछ भी कहा गया है उसे व्यवहार में लागू करना मुश्किल नहीं है। किसी शास्त्रीय कार्य का मंचन करते समय स्थिति अतुलनीय रूप से अधिक जटिल होती है। इस मामले में, निर्देशक पहली, प्रत्यक्ष छाप पाने के अवसर से वंचित रह जाता है। वह न केवल नाटक के बारे में, बल्कि इसकी व्याख्याओं की एक पूरी शृंखला के बारे में भी अच्छी तरह से जानते हैं, जिनमें से कई, पारंपरिक हो जाने के कारण, दिमाग पर इतनी मजबूती से हावी हो गई हैं कि आम तौर पर स्वीकृत राय को तोड़ना बेहद मुश्किल है। और फिर भी, निर्देशक को एक विशेष रचनात्मक प्रयास करते हुए, अपने परिचित नाटक को नए सिरे से समझने का प्रयास करना चाहिए। यह आसान नहीं है, लेकिन यह संभव है। ऐसा करने के लिए, आपको सभी मौजूदा राय, निर्णय, आकलन, पूर्वाग्रहों, क्लिच से खुद को विचलित करने की आवश्यकता है और नाटक पढ़ते समय केवल इसके पाठ को समझने का प्रयास करें।

इस मामले में, वी.ई. मेयरहोल्ड द्वारा अनुशंसित तथाकथित "विरोधाभासी दृष्टिकोण" उपयोगी हो सकता है, लेकिन इसके कुशल और सावधानीपूर्वक उपयोग के अधीन। इसमें यह तथ्य शामिल है कि आप इस कार्य को उन परिभाषाओं के आलोक में समझने का प्रयास करते हैं जो आम तौर पर स्वीकृत परिभाषाओं के बिल्कुल विपरीत हैं। इसलिए, यदि किसी दिए गए नाटक के बारे में राय यह है कि यह एक निराशाजनक काम है, तो इसे उत्साहवर्धक के रूप में पढ़ने का प्रयास करें; यदि हर किसी को यह एक तुच्छ मजाक लगता है, तो इस पर गौर करें दार्शनिक गहराई; यदि आप इसे एक भारी नाटक के रूप में देखने के आदी हैं, तो इसमें हंसने का कारण ढूंढने का प्रयास करें। आप पाएंगे कि दस में से कम से कम एक बार आप बिना अधिक प्रयास के ऐसा कर पाएंगे।

निस्संदेह, "विरोधाभासी दृष्टिकोण" को एक मार्गदर्शक सिद्धांत तक ऊपर उठाना बेतुका है। इस प्रकार दृढ़ संकल्प से प्राप्त पारंपरिक विचारों को पहले से ही यंत्रवत रूप से सत्य मान लेना असंभव है। प्रत्येक विरोधाभासी धारणा की सावधानीपूर्वक जाँच की जानी चाहिए। यदि आपको लगता है कि विरोधाभासी परिभाषा के प्रकाश में आप नाटक को अधिक आसानी से समझ लेते हैं, कि आपके भीतर विरोधाभासी धारणा और नाटक से प्राप्त धारणा के बीच कोई संघर्ष उत्पन्न नहीं होता है, तो आप स्वीकार कर सकते हैं कि आपकी धारणा अस्तित्व के अधिकार के बिना नहीं है .

लेकिन फिर भी, आप नाटक और उन व्याख्याओं दोनों का विश्लेषण करने के बाद ही अपना अंतिम निर्णय लेंगे जिन्हें आप अस्वीकार करना चाहते हैं। विश्लेषण की प्रक्रिया में, आप निम्नलिखित प्रश्नों का उत्तर देंगे: नाटक की व्याख्या पहले इस तरह से क्यों की गई थी और अन्यथा नहीं, और इसे पिछले वाले से अलग, मौलिक रूप से भिन्न व्याख्या क्यों दी जा सकती है? केवल इन सवालों का जवाब देकर ही आप अंततः अपनी विरोधाभासी परिभाषाओं में खुद को स्थापित कर सकते हैं और विश्वास कर सकते हैं कि वे नाटक में निहित जैविक गुणों को वस्तुनिष्ठ रूप से दर्शाते हैं।

मैंने पहले ही लिखा है कि एम. गोर्की के अद्भुत नाटक "येगोर ब्यूलचोव एंड अदर्स" को वख्तांगोव थिएटर में पहली बार पढ़ते समय नकारात्मक दृष्टिकोण का सामना करना पड़ा। नाटक के भावी निर्देशक - इन पंक्तियों के लेखक - इस मूल्यांकन में थिएटर कर्मचारियों से पूरी तरह सहमत थे। हालाँकि, उसके बाद मैंने विभिन्न थिएटरों में पांच बार नाटक का मंचन किया, और हर बार मैंने अपने निर्देशन कार्य को उस अवधि की सामाजिक स्थिति से निर्धारित परिप्रेक्ष्य से देखने की कोशिश की। हालाँकि, "कोशिश की" शब्द यहाँ पूरी तरह से उपयुक्त नहीं है: यह स्वाभाविक रूप से काम करता है। और इस नए दृष्टिकोण की शुरुआत हर बार काम के शुरुआती क्षण में निहित थी, यानी, लंबे ब्रेक के बाद नाटक के पहले पढ़ने से नई छाप में। दूसरे शब्दों में, हर बार मामला एक नए "फर्स्ट इम्प्रेशन" के साथ शुरू होता था। और हर बार मैं नाटक में उन गुणों और विशेषताओं को पाकर आश्चर्यचकित रह गया जिन पर मैंने पहले ध्यान नहीं दिया था।

नाटक की चौथी और पाँचवीं प्रस्तुति के बीच 15 वर्ष बीत गये। इस दौरान हमारे देश और दुनिया भर में बहुत कुछ बदल गया है, और जब मैंने ब्रेक के बाद पहली बार नाटक को दोबारा पढ़ा, तो यह और भी अधिक प्रासंगिक, और भी अधिक आधुनिक लगा। तदनुसार, प्रथम तात्कालिक प्रभाव की विशेषताओं को कई नई परिभाषाओं के साथ समृद्ध किया गया है। इन परिभाषाओं के स्तंभ में वृद्धि हुई, जिसने बाद में नाटक की निर्देशक की व्याख्या और उसके मंचन में कई नए मंच रंगों को जन्म दिया। यहाँ वह परिभाषा स्तंभ है:

असाधारण प्रासंगिकता

नाटक का दूसरा युवा

ताजगी चमक

साहस और दृढ़ संकल्प

व्यंग्य और गुस्सा

निष्ठुरता

क्रूरता

तीव्रता

संक्षिप्तवाद

सच्चाई

हास्य और त्रासदी

जीवन शक्ति और बहुमुखी प्रतिभा

सादगी और विचित्र

चौड़ाई और प्रतीकवाद

आत्मविश्वास और आशावाद

भविष्य पर ध्यान दें

इन परिभाषाओं से वह नाटक विकसित हुआ जिसे मैंने 1967 के अंत में सोफिया में उत्कृष्ट बल्गेरियाई अभिनेता स्टीफन गेट्सोव के साथ शीर्षक भूमिका में मंचित किया था।

तीन बार मैंने चेखव की सर्वश्रेष्ठ कृतियों में से एक - उनकी प्रसिद्ध "द सीगल" का मंचन किया। मुझे ऐसा लगता है कि नवीनतम प्रोडक्शन ने नाटक की सुंदरता और गहराई को पिछले दो की तुलना में अधिक पूर्ण और सटीक रूप से प्रकट किया है। और फिर, जैसे "येगोर ब्यूलचोव" की कई प्रस्तुतियों के साथ, प्रत्येक बाद की प्रस्तुति के साथ नाटक की "पहली छाप" नई खोजों से समृद्ध हुई। तीसरे विकल्प पर काम शुरू करने से पहले यह सूची इस प्रकार दिखती थी:

आधुनिक और प्रासंगिक

काव्यात्मक

धीरे से और दृढ़ता से

सूक्ष्म और मजबूत

सुरुचिपूर्ण और सख्त

निडरतापूर्वक और निष्पक्षता से

दिल का दर्द और सोच का साहस

बुद्धिमान शांति

दुःख और चिंता

स्नेहपूर्वक और सख्ती से

मज़ाक में और दुख की बात है

विश्वास और आशा के साथ

शेक्सपियर के जुनून

चेखवियन संयम

संघर्ष, आकांक्षा, सपना

काबू

इस सूची से भी यह स्पष्ट है कि नाटकीय साहित्य की यह उत्कृष्ट कृति कितनी जटिल, बहुआयामी और विरोधाभासी है, और इसलिए मंचन करना बहुत कठिन है।

हालाँकि, सबसे कठिन नाटक पर निर्देशक का काम बहुत सुविधाजनक हो जाता है अगर उसके हाथ में ऐसी सूची हो। अपनी योजना पर विचार करते हुए, इसके लिए फंतासी और कल्पना को जुटाते हुए, निर्देशक के पास ऐसी "चीट शीट" से लगातार निपटने का अवसर होता है ताकि नाटक के लिए निर्देशक के समाधान की तलाश में भटक न जाएं, जिसमें ये सभी गुण और सुविधाओं को अपना मंचीय अवतार मिलना चाहिए।

इसलिए, हमने स्थापित किया है कि निर्देशक के रचनात्मक कार्य का प्रारंभिक बिंदु नाटक की पहली सामान्य धारणा का निर्धारण करना है। पहली छाप किसी दिए गए नाटक में स्वाभाविक रूप से निहित गुणों की अभिव्यक्ति है; ये गुण सकारात्मक भी हो सकते हैं और नकारात्मक भी. नाटक के कुछ गुण नाटक के साथ प्रारंभिक परिचित होने पर खुद को प्रकट करते हैं और इस प्रकार पहली छाप में महसूस किए जाते हैं, जबकि अन्य खुद को विश्लेषण के परिणामस्वरूप या यहां तक ​​कि नाटक के मंच अवतार के दौरान ही प्रकट करते हैं। इसलिए, कुछ गुण स्पष्ट रूप से मौजूद हैं, अन्य - छिपे हुए रूप में। स्पष्ट सकारात्मक गुण मंचीय अवतार के अधीन हैं, छिपे हुए गुण मंचीय प्रकटीकरण के अधीन हैं। नकारात्मक गुणों (स्पष्ट और छिपे दोनों) को रचनात्मक रूप से दूर किया जाना चाहिए।

नाटक के विषय, उसके विचार और मुख्य उद्देश्य निर्धारित करना

नाटक के विषय को परिभाषित करके उसका प्रारंभिक निर्देशकीय विश्लेषण शुरू करना हमें सबसे उपयुक्त लगता है। इसके बाद इसके अग्रणी, मुख्य विचार और सुपर कार्य का खुलासा किया जाएगा। इस बिंदु पर, नाटक के साथ प्रारंभिक परिचय को काफी हद तक पूर्ण माना जा सकता है।

हालाँकि, आइए हम शब्दावली के संबंध में सहमत हों।

हम विषय को प्रश्न का उत्तर कहेंगे: यह नाटक किस बारे में है? दूसरे शब्दों में: किसी विषय को परिभाषित करने का अर्थ है छवि की वस्तु को परिभाषित करना, वास्तविकता की घटनाओं का वह चक्र जिसने किसी दिए गए नाटक में अपना कलात्मक पुनरुत्पादन पाया है।

हम नाटक के मुख्य, या अग्रणी, विचार को प्रश्न का उत्तर कहेंगे: लेखक इस वस्तु के संबंध में क्या दावा करता है? नाटक का विचार चित्रित वास्तविकता के संबंध में लेखक के विचारों और भावनाओं को व्यक्त करता है।

विषय हमेशा विशिष्ट होता है. वह जीवित वास्तविकता का एक टुकड़ा है. इसके विपरीत, विचार अमूर्त है। यह एक निष्कर्ष और सामान्यीकरण है।

विषयवस्तु कार्य का वस्तुनिष्ठ पक्ष है। विचार व्यक्तिपरक है. यह चित्रित वास्तविकता पर लेखक के विचारों का प्रतिनिधित्व करता है।

समग्र रूप से कला का प्रत्येक कार्य, साथ ही इस कार्य की प्रत्येक व्यक्तिगत छवि, विषय और विचार की एकता है, यानी ठोस और अमूर्त, विशेष और सामान्य, उद्देश्य और व्यक्तिपरक, विषय की एकता और लेखक किस बारे में कहता है यह विषय।

जैसा कि आप जानते हैं, कला में जीवन दर्पण में प्रतिबिंबित नहीं होता है, जिस रूप में वह सीधे हमारी इंद्रियों द्वारा महसूस किया जाता है। कलाकार की चेतना से गुज़रने के बाद, यह हमें कलाकार के विचारों और भावनाओं के साथ एक ज्ञात और परिवर्तित रूप में दिया जाता है, जो जीवन की घटनाओं के कारण होता था। कलात्मक पुनरुत्पादन कलाकार के विचारों और भावनाओं को अवशोषित करता है, चित्रित वस्तु के प्रति उसके दृष्टिकोण को व्यक्त करता है, और यह दृष्टिकोण वस्तु को बदल देता है, इसे जीवन की एक घटना से कला की एक घटना में बदल देता है - एक कलात्मक छवि में।

कला के कार्यों का मूल्य इस तथ्य में निहित है कि उनमें चित्रित प्रत्येक घटना न केवल मूल के साथ अपनी अद्भुत समानता से हमें आश्चर्यचकित करती है, बल्कि वह कलाकार के दिमाग की रोशनी से रोशन होकर, उसके दिल की लौ से गर्म होकर, प्रकट होकर हमारे सामने आती है। इसके गहरे आंतरिक सार में.

प्रत्येक कलाकार को लियो टॉल्स्टॉय द्वारा कहे गए शब्दों को याद रखना चाहिए: "इससे अधिक हास्यास्पद कोई तर्क नहीं है, यदि आप इसके अर्थ के बारे में सोचते हैं, जैसे कि बहुत ही सामान्य तर्क, और विशेष रूप से कलाकारों के बीच, कि एक कलाकार जीवन का अर्थ समझे बिना उसका चित्रण कर सकता है, नहीं उसकी अच्छाई से प्यार करो और उसकी बुराई से नफरत मत करो..."

जीवन की प्रत्येक घटना को उसके सार में सच्चाई से दिखाना, लोगों के जीवन के लिए महत्वपूर्ण सत्य को प्रकट करना और जो दर्शाया गया है उसके प्रति अपने दृष्टिकोण, अपनी भावनाओं से उन्हें प्रभावित करना - यही कलाकार का काम है। यदि ऐसा नहीं है, यदि व्यक्तिपरक सिद्धांत (अर्थात, छवि के विषय के बारे में कलाकार के विचार) अनुपस्थित है और, इस प्रकार, कार्य के सभी गुण प्राथमिक बाहरी सत्यता तक ही सीमित हैं, तो कार्य का मूल्य बदल जाता है नगण्य हो जाना.

लेकिन इसका विपरीत भी होता है. ऐसा होता है कि किसी कार्य में उद्देश्यपूर्ण शुरुआत का अभाव होता है। छवि का विषय (वस्तुनिष्ठ संसार का हिस्सा) कलाकार की व्यक्तिपरक चेतना में घुल जाता है और गायब हो जाता है। यदि हम ऐसे कार्य को समझकर स्वयं कलाकार के बारे में कुछ सीख सकते हैं, तो यह उसके और हमारे आसपास की वास्तविकता के बारे में कुछ भी महत्वपूर्ण नहीं कह सकता है। ऐसी गैर-उद्देश्यवादी, व्यक्तिपरक कला का संज्ञानात्मक मूल्य, जिसकी ओर आधुनिक पश्चिमी आधुनिकतावाद इतना अधिक आकर्षित होता है, भी पूरी तरह से महत्वहीन है।

रंगमंच की कला किसी नाटक के सकारात्मक गुणों को मंच पर लाने की क्षमता रखती है और उन्हें नष्ट भी कर सकती है। इसलिए, यह बहुत महत्वपूर्ण है कि निर्देशक, निर्माण के लिए एक नाटक प्राप्त कर रहा है जिसमें विषय और विचार एकता और सद्भाव में हैं, इसे वास्तविक जीवन समर्थन से रहित, मंच पर नग्न अमूर्तता में न बदलें। और यह आसानी से हो सकता है यदि वह नाटक की वैचारिक सामग्री को किसी विशिष्ट विषय से, उन जीवन स्थितियों, तथ्यों और परिस्थितियों से अलग करता है जो लेखक द्वारा किए गए सामान्यीकरणों को रेखांकित करते हैं। इन सामान्यीकरणों को विश्वसनीय बनाने के लिए, यह आवश्यक है कि विषय को उसकी संपूर्ण महत्वपूर्ण ठोसता के साथ साकार किया जाए।

इसलिए, काम की शुरुआत में ही नाटक के विषय का सटीक नाम देना बहुत महत्वपूर्ण है, जबकि सभी प्रकार की अमूर्त परिभाषाओं से बचें, जैसे: प्यार, मृत्यु, अच्छाई, ईर्ष्या, सम्मान, दोस्ती, कर्तव्य, मानवता, न्याय , आदि। अमूर्तता के साथ काम शुरू करने पर, हम भविष्य के प्रदर्शन को ठोस जीवन सामग्री और वैचारिक प्रेरणा से वंचित करने का जोखिम उठाते हैं। क्रम इस प्रकार होना चाहिए: पहले - वस्तुनिष्ठ जगत की एक वास्तविक वस्तु (नाटक का विषय), फिर - इस विषय के बारे में लेखक का निर्णय (नाटक का विचार और अंतिम कार्य) और उसके बाद ही - इसके बारे में निर्देशक का निर्णय (प्रदर्शन का विचार)।

लेकिन हम नाटक के विचार के बारे में थोड़ी देर बाद बात करेंगे - अभी हम केवल उसी में रुचि रखते हैं जो सीधे नाटक में दिया गया है। उदाहरणों पर आगे बढ़ने से पहले, एक और प्रारंभिक नोट।

किसी को यह नहीं सोचना चाहिए कि विषय, विचार और अंतिम कार्य की वे परिभाषाएँ जो निर्देशक काम की शुरुआत में देता है, कुछ निश्चित, एक बार और हमेशा के लिए स्थापित होती हैं। भविष्य में, इन फॉर्मूलेशन को स्पष्ट किया जा सकता है, विकसित किया जा सकता है और यहां तक ​​कि उनकी सामग्री में बदलाव भी किया जा सकता है। उन्हें हठधर्मिता के बजाय प्रारंभिक धारणाओं, कामकाजी परिकल्पनाओं पर विचार किया जाना चाहिए।

हालाँकि, इससे यह बिल्कुल भी नहीं निकलता कि कोई काम की शुरुआत में ही विषय, विचार और अंतिम कार्य को इस बहाने से परिभाषित करने से इनकार कर सकता है कि बाद में वैसे भी सब कुछ बदल जाएगा। और अगर निर्देशक इस काम को किसी तरह जल्दबाजी से अंजाम दे तो यह गलत होगा। इसे कर्तव्यनिष्ठा से निभाने के लिए आपको नाटक को एक से अधिक बार पढ़ना होगा। और हर बार, हाथ में पेंसिल लेकर, धीरे-धीरे, सोच-समझकर पढ़ें, जहां कुछ अस्पष्ट लगे, वहां रुकें, उन पंक्तियों को नोट करें जो नाटक के अर्थ को समझने के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण लगती हैं। और निर्देशक द्वारा इस तरह से नाटक को कई बार पढ़ने के बाद ही उसे ऐसे प्रश्न पूछने का अधिकार होगा जिनका उत्तर नाटक के विषय, उसके प्रमुख विचार और अंतिम लक्ष्य को निर्धारित करने के लिए आवश्यक है।

चूँकि हमने नाटक के विषय को उसमें पुनर्निर्मित जीवन के एक निश्चित खंड का नाम देने का निर्णय लिया है, प्रत्येक विषय समय और स्थान में स्थानीयकृत एक वस्तु है। यह हमें कार्रवाई के समय और स्थान का निर्धारण करके, यानी प्रश्नों का उत्तर देकर विषय को परिभाषित करना शुरू करने का कारण देता है: "कब?" और कहाँ?"

"कब?" का अर्थ है: किस शताब्दी में, किस युग में, किस काल में, और कभी-कभी किस वर्ष में भी। "कहाँ?" का अर्थ है: किस देश में, किस समाज में, किस वातावरण में, और कभी-कभी किस सटीक भौगोलिक स्थिति में भी।

आइए उदाहरणों का उपयोग करें। हालाँकि, दो महत्वपूर्ण चेतावनियों के साथ।

सबसे पहले, इस पुस्तक के लेखक उदाहरण के रूप में चुने गए नाटकों की अपनी व्याख्याओं को निर्विवाद सत्य मानने का दावा करने से बहुत दूर हैं। वह सहजता से स्वीकार करते हैं कि विषयों का अधिक सटीक सूत्रीकरण पाया जा सकता है और इन नाटकों के वैचारिक अर्थ का गहरा रहस्योद्घाटन किया जा सकता है।

दूसरे, प्रत्येक नाटक के विचार को परिभाषित करते समय, हम उसकी वैचारिक सामग्री का विस्तृत विश्लेषण प्रदान करने का दिखावा नहीं करेंगे, बल्कि प्रयास करेंगे संक्षिप्त रूपरेखाइस सामग्री का सार प्रस्तुत करें, इसका एक "उद्धरण" बनाएं और इस प्रकार यह प्रकट करें कि किसी दिए गए नाटक में हमें सबसे महत्वपूर्ण क्या लगता है। शायद इससे कुछ सरलीकरण हो जायेगा. खैर, हमें इसके साथ समझौता करना होगा, क्योंकि हमारे पास कई उदाहरणों का उपयोग करके पाठक को किसी नाटक का विश्लेषण करने की निर्देशक की पद्धति से परिचित कराने का कोई अन्य अवसर नहीं है, जिसने व्यवहार में अपनी प्रभावशीलता साबित की है।

आइए एम. गोर्की की "येगोर ब्यूलचोव" से शुरुआत करें।

नाटक कब होता है? 1916-1917 की सर्दियों में, यानी प्रथम विश्व युद्ध के दौरान, फरवरी क्रांति की पूर्व संध्या पर। कहाँ? रूस के प्रांतीय शहरों में से एक में। अत्यधिक विशिष्टता के लिए प्रयास करते हुए, निर्देशक ने, लेखक के परामर्श से, एक अधिक सटीक स्थान स्थापित किया: यह कार्य कोस्त्रोमा में गोर्की द्वारा की गई टिप्पणियों का परिणाम है।

तो: कोस्त्रोमा में 1916-1917 की सर्दी।

लेकिन इतना पर्याप्त नहीं है। यह स्थापित करना आवश्यक है कि कार्रवाई किन लोगों के बीच और किस सामाजिक वातावरण में होती है। इसका उत्तर देना कठिन नहीं है: एक धनी व्यापारी के परिवार में, औसत रूसी पूंजीपति वर्ग के प्रतिनिधियों के बीच।

रूसी इतिहास के इस काल में गोर्की की व्यापारी परिवार में रुचि क्यों हो गई?

नाटक की पहली पंक्तियों से, पाठक आश्वस्त हो जाता है कि ब्यूलचोव परिवार के सदस्य शत्रुता, घृणा और निरंतर कलह के माहौल में रहते हैं। यह तुरंत स्पष्ट है कि इस परिवार को गोर्की ने इसके विघटन और विघटन की प्रक्रिया में दिखाया है। जाहिर है, यह वह प्रक्रिया थी जो लेखक की ओर से अवलोकन और विशेष रुचि का विषय थी।

निष्कर्ष: 1916-1917 की सर्दियों में एक प्रांतीय शहर (अधिक सटीक रूप से, कोस्त्रोमा में) में रहने वाले एक व्यापारी परिवार (यानी औसत रूसी पूंजीपति वर्ग के प्रतिनिधियों का एक छोटा समूह) के विघटन की प्रक्रिया - यह छवि का विषय है , एम. गोर्की के नाटक "ईगोर ब्यूलचोव और अन्य" का विषय।

जैसा कि आप देख सकते हैं, यहां सब कुछ विशिष्ट है। अभी के लिए - कोई सामान्यीकरण या निष्कर्ष नहीं।

और हम सोचते हैं कि निर्देशक एक बड़ी गलती करेगा यदि वह अपने उत्पादन में, उदाहरण के लिए, एक सेटिंग के रूप में सामान्य रूप से एक समृद्ध हवेली का उपयोग करता है, न कि उस तरह का जो एक अमीर व्यापारी की पत्नी, येगोर ब्यूलचोव की पत्नी को विरासत में मिल सकती थी। 19वीं सदी का अंत और 20वीं सदी की शुरुआत। वोल्गा शहर। वह कम गलती नहीं करेगा यदि वह रूसी प्रांतीय व्यापारियों को उन पारंपरिक रूपों में दिखाता है जिनके हम ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की (अंडरशर्ट, अनकटेड शर्ट, बोतलों के साथ जूते) के समय से आदी हो गए हैं, और उस रूप में नहीं जैसा वे दिखते थे। 1916-1917 वर्ष. यही बात पात्रों के व्यवहार पर भी लागू होती है - उनकी जीवनशैली, तौर-तरीके, आदतें। रोजमर्रा की जिंदगी से जुड़ी हर चीज ऐतिहासिक रूप से सटीक और विशिष्ट होनी चाहिए। निस्संदेह, इसका मतलब यह नहीं है कि आपको अनावश्यक छोटी-छोटी बातों और रोजमर्रा के विवरणों के साथ प्रदर्शन को अधिभारित करने की आवश्यकता है - केवल वही दिया जाए जो आवश्यक है। लेकिन अगर कुछ दिया जाए तो उसे ऐतिहासिक सत्य का खंडन न करें।

विषय की महत्वपूर्ण संक्षिप्तता के सिद्धांत के आधार पर, "येगोर ब्यूलचोव" के निर्देशन में कुछ भूमिकाओं के कलाकारों को "ओ" से शुरू होने वाली लोक कोस्त्रोमा बोली में महारत हासिल करने की आवश्यकता थी, और बी.वी. शुकुकिन ने गर्मियों के महीनों को वोल्गा पर बिताया, इस प्रकार लाभ प्राप्त किया वोल्गा निवासियों के लोक भाषण को लगातार सुनने और इसकी विशेषताओं में महारत हासिल करने में पूर्णता प्राप्त करने का अवसर।

कार्रवाई के समय और स्थान, सेटिंग और रोजमर्रा की जिंदगी के इस तरह के विनिर्देश ने न केवल थिएटर को गोर्की के सामान्यीकरण की पूरी गहराई और चौड़ाई को प्रकट करने से नहीं रोका, बल्कि, इसके विपरीत, लेखक के विचार को यथासंभव समझदार और आश्वस्त करने में मदद की।

यह क्या विचार है? 1917 की फरवरी क्रांति की पूर्व संध्या पर गोर्की ने हमें एक व्यापारी परिवार के जीवन के बारे में वास्तव में क्या बताया?

नाटक को ध्यान से पढ़ने पर आपको यह समझ में आने लगता है कि गोर्की द्वारा दिखाई गई बुलिचोव परिवार के विघटन की तस्वीर अपने आप में महत्वपूर्ण नहीं है, बल्कि इसलिए महत्वपूर्ण है क्योंकि यह बड़े पैमाने पर सामाजिक प्रक्रियाओं का प्रतिबिंब है। ये प्रक्रियाएँ बुलिचोव के घर की सीमाओं से बहुत दूर हुईं, और न केवल कोस्त्रोमा में, बल्कि हर जगह, tsarist साम्राज्य के विशाल क्षेत्र में, इसकी नींव हिल गई और ढहने के लिए तैयार हो गई। पूर्ण ठोसता, यथार्थवादी जीवन शक्ति के बावजूद - या, बल्कि, ठोसता और जीवन शक्ति के कारण - यह चित्र अनजाने में उस समय और इस वातावरण के लिए असामान्य रूप से विशिष्ट माना जाता है।

नाटक के केंद्र में, गोर्की ने इस माहौल के सबसे चतुर और सबसे प्रतिभाशाली प्रतिनिधि, येगोर ब्यूलचोव को रखा, जो उसे हाल ही में पवित्र और अस्थिर लगने वाली चीज़ के प्रति गहरे संदेह, अवमानना, व्यंग्यात्मक उपहास और क्रोध के गुणों से संपन्न करता है। इस प्रकार पूंजीवादी समाज को बाहर से नहीं, बल्कि भीतर से कुचलने वाली आलोचना का सामना करना पड़ता है, जो इस आलोचना को और भी अधिक ठोस और अनूठा बनाता है। बुलिचोव की अपरिहार्य रूप से निकट आ रही मृत्यु को हम अनजाने में उसकी सामाजिक मृत्यु के प्रमाण के रूप में, उसके वर्ग की अपरिहार्य मृत्यु के प्रतीक के रूप में मानते हैं।

इस प्रकार, विशेष के माध्यम से, गोर्की सामान्य को, व्यक्ति के माध्यम से, विशिष्ट को प्रकट करता है। दिखा ऐतिहासिक पैटर्नएक व्यापारी परिवार के जीवन में जो सामाजिक प्रक्रियाएँ परिलक्षित हुईं, गोर्की ने हमारे मन में पूंजीवाद की अपरिहार्य मृत्यु के प्रति दृढ़ विश्वास जगाया।

तो हम गोर्की के नाटक के मुख्य विचार पर आते हैं: पूंजीवाद मृत्यु है! गोर्की ने अपने पूरे जीवन में मानव व्यक्ति को सभी प्रकार के उत्पीड़न, सभी प्रकार की शारीरिक और आध्यात्मिक गुलामी से मुक्त करने का सपना देखा। अपने पूरे जीवन में उन्होंने एक व्यक्ति में अपनी सभी क्षमताओं, प्रतिभाओं और संभावनाओं को मुक्त करने का सपना देखा। अपने पूरे जीवन में उन्होंने एक ऐसे समय का सपना देखा जब "मनुष्य" शब्द वास्तव में गौरवपूर्ण लगेगा। हमें ऐसा लगता है कि यह सपना ही वह अंतिम कार्य था जिसने गोर्की को प्रेरित किया जब उन्होंने अपना "बुलिचोव" बनाया।

आइए हम ए. पी. चेखव के नाटक "द सीगल" पर भी इसी तरह विचार करें। कार्रवाई का समय - पिछली शताब्दी का 90 का दशक। यह दृश्य मध्य रूस में एक जमींदार की संपत्ति है। पर्यावरण में विभिन्न मूल के रूसी बुद्धिजीवी (छोटे जमींदारों, बर्गर और अन्य आम लोगों से) शामिल हैं, जिनमें कलात्मक व्यवसायों (दो लेखकों और दो अभिनेत्रियों) के लोगों की प्रधानता है।

यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि इस नाटक के लगभग सभी पात्र ज्यादातर दुखी लोग हैं, जो जीवन, अपने काम और रचनात्मकता से बेहद असंतुष्ट हैं। उनमें से लगभग सभी अकेलेपन से, अपने आस-पास के जीवन की अश्लीलता से, या एकतरफा प्यार से पीड़ित हैं। उनमें से लगभग सभी उत्साहपूर्वक सपने देखते हैं महान प्यारया रचनात्मकता की खुशी के बारे में. उनमें से लगभग सभी खुशी के लिए प्रयास करते हैं। उनमें से लगभग सभी निरर्थक जीवन की कैद से छूटना चाहते हैं, जमीन से उतरना चाहते हैं। लेकिन वे असफल हो जाते हैं. ख़ुशी के एक नगण्य कण पर कब्ज़ा करने के बाद, वे उस पर कांपते हैं (जैसे, कहते हैं, अर्कादिना), खो जाने के डर से, इस अनाज के लिए सख्त लड़ाई करते हैं और तुरंत इसे खो देते हैं। केवल नीना ज़रेचनया, अमानवीय पीड़ा की कीमत पर, रचनात्मक उड़ान की खुशी का अनुभव करने का प्रबंधन करती है और, अपने आह्वान पर विश्वास करते हुए, पृथ्वी पर अपने अस्तित्व का अर्थ ढूंढती है।

नाटक का विषय 19वीं सदी के 90 के दशक के रूसी बुद्धिजीवियों के बीच व्यक्तिगत खुशी और कला में सफलता के लिए संघर्ष है।

इस संघर्ष के बारे में चेखव क्या कहते हैं? नाटक का वैचारिक अर्थ क्या है?

इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, आइए मुख्य बात को समझने का प्रयास करें: इन लोगों को क्या दुखी करता है, दुख से उबरने और जीवन का आनंद महसूस करने के लिए उनके पास क्या कमी है? केवल नीना ज़रेचनया ही इसमें सफल क्यों हुईं?

यदि आप नाटक को ध्यान से पढ़ेंगे तो उत्तर बहुत सटीक और व्यापक आएगा। यह नाटक की सामान्य संरचना में, विभिन्न पात्रों के भाग्य के विपरीत, पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों में पढ़ा जाता है, उनके संवादों के उप-पाठ में अनुमान लगाया जाता है, और अंत में, सीधे होठों के माध्यम से व्यक्त किया जाता है। नाटक का सबसे बुद्धिमान पात्र - डॉक्टर डॉर्न के होठों के माध्यम से।

इसका उत्तर यह है: "द सीगल" के पात्र बहुत दुखी हैं क्योंकि उनके पास जीवन में कोई बड़ा और सर्व-उपभोग वाला लक्ष्य नहीं है। वे नहीं जानते कि वे क्यों रहते हैं और वे कला क्यों बनाते हैं।

इसलिए नाटक का मुख्य विचार: न तो व्यक्तिगत खुशी और न ही कला में सच्ची सफलता अप्राप्य है यदि किसी व्यक्ति के पास एक महान लक्ष्य नहीं है, जीवन और रचनात्मकता का एक सर्व-अवशोषित सुपर-कार्य।

चेखव के नाटक में, केवल एक प्राणी को ऐसा उत्कृष्ट कार्य मिला - घायल, जीवन से थका हुआ, एक निरंतर पीड़ा में बदल गया, एक निरंतर दर्द में और फिर भी खुश! यह नीना ज़रेचनया हैं। यही नाटक का अर्थ है.

लेकिन लेखक का अंतिम कार्य क्या है? चेखव ने अपना नाटक क्यों लिखा? किसी व्यक्ति की व्यक्तिगत खुशी और उसके जीवन और कार्य के महान, व्यापक लक्ष्य के बीच एक अविभाज्य संबंध के विचार को दर्शकों तक पहुंचाने की उन्हें यह इच्छा क्यों हुई?

चेखव के काम, उनके पत्राचार और उनके समकालीनों की गवाही का अध्ययन करते हुए, यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि चेखव में स्वयं एक महान लक्ष्य के लिए गहरी लालसा रहती थी। इस लक्ष्य की खोज ही वह स्रोत है जिसने द सीगल के निर्माण के दौरान चेखव की रचनात्मकता को पोषित किया। भविष्य के प्रदर्शन के लिए दर्शकों में वही इच्छा जगाना संभवतः अंतिम लक्ष्य है जिसने लेखक को प्रेरित किया।

आइए अब हम एल. लियोनोव के नाटक "आक्रमण" पर विचार करें। समय अवधि: महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के पहले महीने। यह स्थान सोवियत संघ के यूरोपीय भाग के पश्चिम में कहीं एक छोटा सा शहर है। बुधवार एक सोवियत डॉक्टर का परिवार है। नाटक के केंद्र में एक डॉक्टर का बेटा है, जो एक टूटा हुआ, आध्यात्मिक रूप से विकृत, सामाजिक रूप से बीमार व्यक्ति है, जो अपने परिवार और अपने लोगों से कटा हुआ है। नाटक की कार्रवाई इस स्वार्थी व्यक्ति को एक वास्तविक सोवियत व्यक्ति, एक देशभक्त और नायक में बदलने की प्रक्रिया है। विषय 1941-1942 में फासीवादी आक्रमणकारियों के खिलाफ सोवियत लोगों के संघर्ष के दौरान मनुष्य का आध्यात्मिक पुनरुत्थान है।

अपने नायक के आध्यात्मिक पुनर्जन्म की प्रक्रिया को दिखाते हुए, एल. लियोनोव मनुष्य में विश्वास प्रदर्शित करते हैं। वह हमसे कहते प्रतीत होते हैं: चाहे कोई व्यक्ति कितना भी नीचे गिर गया हो, हमें उसके पुनरुत्थान की संभावना की आशा नहीं खोनी चाहिए! अपनी जन्मभूमि पर सीसे के बादल की तरह मंडराता भारी दुःख, प्रियजनों की अंतहीन पीड़ा, उनकी वीरता और आत्म-बलिदान का उदाहरण - यह सब फ्योडोर तलानोव में मातृभूमि के प्रति प्रेम जगाता है, जिससे उनकी आत्मा में जीवन की सुलगती लौ भड़कती है। एक उज्ज्वल लौ में.

फेडर तलानोव की मृत्यु उचित कारण से हुई। अपनी मृत्यु में उन्होंने अमरत्व प्राप्त किया। इस प्रकार नाटक का विचार स्पष्ट हो जाता है: अपने लोगों के साथ एकता, रक्त की भावना और उनके साथ अटूट संबंध से बढ़कर कोई खुशी नहीं है।

लोगों में एक-दूसरे के प्रति विश्वास जगाना, उन्हें उच्च देशभक्ति की सामान्य भावना में एकजुट करना और मातृभूमि को बचाने के लिए महान कार्यों और उच्च कार्यों के लिए प्रेरित करना - मुझे ऐसा लगता है, यह सबसे महान लेखकों में से एक थे। हमारे देश के सबसे कठिन परीक्षणों के इस समय में, किसने उनके नागरिक और कलात्मक मिशन को देखा।

आइए च के नाटकीयता पर भी विचार करें। ग्रेकोवा "यंग गार्ड" ए फादेव के उपन्यास पर आधारित है।

इस नाटक की ख़ासियत यह है कि इसके कथानक में कल्पना के लगभग कोई तत्व नहीं हैं, बल्कि यह जीवन के ऐतिहासिक रूप से विश्वसनीय तथ्यों से बना है, जो ए. फादेव के उपन्यास में सबसे सटीक रूप से परिलक्षित होते हैं। नाटक में चित्रित छवियों की गैलरी वास्तविक लोगों के कलात्मक चित्रों की एक श्रृंखला है।

इस प्रकार, छवि के विषय की विशिष्टता को यहां सीमा तक लाया गया है। प्रश्नों के लिए "कब?" और कहाँ?" इस मामले में, हमारे पास बिल्कुल सटीक उत्तर देने का अवसर है: क्रास्नोडोन शहर में महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दिनों के दौरान।

इसलिए, नाटक का विषय फासीवादी सैनिकों द्वारा क्रास्नोडोन पर कब्जे के दौरान सोवियत युवाओं के एक समूह का जीवन, गतिविधि और वीरतापूर्ण मृत्यु है।

महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दिनों में सोवियत लोगों की अखंड एकता, नैतिक और राजनीतिक एकता - सोवियत युवाओं के समूह, जिसे यंग गार्ड्स के नाम से जाना जाता है, का जीवन और मृत्यु इसी की गवाही देती है। उपन्यास और नाटक दोनों का यही वैचारिक अर्थ है।

यंग गार्ड मर रहे हैं. लेकिन उनकी मृत्यु को किसी क्लासिक त्रासदी के घातक अंत के रूप में नहीं देखा जाता है। क्योंकि उनकी मृत्यु में ही जीवन के सर्वोच्च सिद्धांतों की अथक रूप से आगे बढ़ने की विजय निहित है, मानव व्यक्तित्व की आंतरिक जीत, जिसने सामूहिकता के साथ, लोगों के साथ, संपूर्ण संघर्षरत मानवता के साथ अपना संबंध बरकरार रखा है। यंग गार्ड अपनी ताकत और दुश्मन की पूरी शक्तिहीनता की चेतना के साथ मरते हैं। इसलिए अंत की आशावादिता और रोमांटिक शक्ति।

इस प्रकार वास्तविकता के तथ्यों के रचनात्मक विकास के आधार पर व्यापक सामान्यीकरण का जन्म हुआ। उपन्यास का अध्ययन और उसका नाटकीयकरण यथार्थवादी कला में ठोस और अमूर्त की एकता के अंतर्निहित पैटर्न को प्राप्त करने के लिए उत्कृष्ट सामग्री प्रदान करता है।

ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी "सच्चाई अच्छी है, लेकिन खुशी बेहतर है" पर विचार करें।

कार्रवाई का समय पिछली शताब्दी का अंत है। यह दृश्य ज़मोस्कोवोरेची, व्यापारी वातावरण है। विषय एक अमीर व्यापारी की बेटी और पूंजीपति वर्ग के एक गरीब क्लर्क के प्यार पर आधारित है, जो उच्च भावनाओं और महान आकांक्षाओं से भरा एक युवक है।

ए.एन.ओस्ट्रोव्स्की इस प्यार के बारे में क्या कहते हैं? नाटक का वैचारिक अर्थ क्या है?

कॉमेडी का नायक - प्लैटन ज़िबकी (ओह, उसका कितना अविश्वसनीय उपनाम है!) - न केवल एक अमीर दुल्हन के लिए प्यार से अभिभूत है (कपड़े की थूथन के साथ और अंदर) कलश रेंज!), लेकिन उसके दुर्भाग्य के लिए, उसे हर किसी के चेहरे पर अंधाधुंध सच्चाई बताने का खतरनाक जुनून भी है, जिसमें वे शक्तियां भी शामिल हैं, जो अगर चाहें तो इस ज़मोसकोवोर्त्स्की डॉन क्विक्सोट को पाउडर में पीस देंगे। और बेचारा एक देनदार की जेल में बैठा होता, और अपने दिल की प्रिय पोलिक्सेना से शादी नहीं करता, अगर "अंडर" ग्रोज़नोव के व्यक्ति में पूरी तरह से यादृच्छिक परिस्थिति नहीं होती।

हो रहा है! सर्वशक्तिमान भाग्यशाली मामला! केवल वह ही एक अच्छे, ईमानदार, लेकिन गरीब व्यक्ति की मदद करने में सक्षम था, जिसके पास ऐसी दुनिया में जन्म लेने का दुस्साहस था, जहां अमीर अत्याचारियों द्वारा मानव गरिमा को बेरहमी से कुचल दिया जाता है, जहां खुशी बटुए के आकार पर निर्भर करती है, जहां सब कुछ है खरीदा और बेचा गया, जहां कोई सम्मान नहीं, कोई विवेक नहीं, कोई सच्चाई नहीं। हमें ऐसा लगता है कि यह ओस्ट्रोव्स्की की आकर्षक कॉमेडी का विचार है।

ऐसे समय का सपना जब रूसी धरती पर सब कुछ मौलिक रूप से बदल जाएगा और स्वतंत्र विचार का उदात्त सत्य अच्छी भावनायेंउत्पीड़न और हिंसा के झूठ पर विजय प्राप्त होगी - क्या यह महान रूसी नाटककार और मानवतावादी ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का अंतिम कार्य नहीं है?

आइए अब शेक्सपियर के हेमलेट की ओर रुख करें।

प्रसिद्ध त्रासदी कब और कहाँ घटित होती है?

इस प्रश्न का उत्तर देने से पहले, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ऐसे साहित्यिक कार्य हैं जिनमें कार्य का समय और स्थान दोनों ही काल्पनिक, अवास्तविक, संपूर्ण कार्य की तरह ही शानदार और पारंपरिक हैं। इनमें वे सभी नाटक शामिल हैं जो रूपक प्रकृति के हैं: परियों की कहानियां, किंवदंतियां, यूटोपिया, प्रतीकात्मक नाटक इत्यादि। हालांकि, इन नाटकों की शानदार प्रकृति न केवल हमें अवसर से वंचित करती है, बल्कि हमें उस पर सवाल उठाने के लिए भी बाध्य करती है। बहुत वास्तविक समय और कम वास्तविक स्थान नहीं, जो, हालांकि लेखक द्वारा नामित नहीं हैं, लेकिन एक छिपे हुए रूप में इस काम का आधार बनते हैं।

इस मामले में, हमारा प्रश्न निम्नलिखित रूप लेता है: वास्तविकता कब और कहाँ मौजूद है (या अस्तित्व में थी), जो इस कार्य में एक शानदार रूप में परिलक्षित होती है?

"हैमलेट" को शानदार शैली का काम नहीं कहा जा सकता, हालांकि इस त्रासदी (हैमलेट के पिता का भूत) में एक शानदार तत्व है। फिर भी, डेनिश साम्राज्य के इतिहास के सटीक आंकड़ों के अनुसार, इस मामले में प्रिंस हेमलेट के जीवन और मृत्यु की तारीखें इतनी महत्वपूर्ण होने की संभावना नहीं है। शेक्सपियर की यह त्रासदी, उनके ऐतिहासिक इतिहास के विपरीत, हमारी राय में, सबसे कम ऐतिहासिक कार्य है। इस नाटक का कथानक वास्तव में एक ऐतिहासिक घटना की तुलना में एक काव्यात्मक कथा की प्रकृति में अधिक है।

प्रसिद्ध राजकुमार अमलेथ 8वीं शताब्दी में रहते थे। इसका इतिहास सबसे पहले सैक्सो ग्रैमैटिकस ने 1200 के आसपास बताया था। इस बीच, शेक्सपियर की त्रासदी में जो कुछ भी घटित होता है, उसकी प्रकृति से, उसे बहुत बाद की अवधि के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है - जब शेक्सपियर स्वयं रहते थे और काम करते थे। इतिहास के इस काल को पुनर्जागरण के नाम से जाना जाता है।

हेमलेट बनाते समय शेक्सपियर ने कोई ऐतिहासिक नाटक नहीं, बल्कि उस समय का एक समकालीन नाटक बनाया। यह "कब?" प्रश्न का उत्तर निर्धारित करता है। - पुनर्जागरण के दौरान, 16वीं और 17वीं शताब्दी के कगार पर2।

जहां तक ​​प्रश्न "कहां?" का सवाल है, तो यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि डेनमार्क को शेक्सपियर ने सशर्त कार्रवाई के स्थान के रूप में लिया था। नाटक में घटित घटनाएँ, उनका वातावरण, नैतिकता, रीति-रिवाज और पात्रों का व्यवहार - यह सब शेक्सपियर के युग के किसी भी अन्य देश की तुलना में इंग्लैंड की ही अधिक विशेषता है। इसलिए, इस मामले में कार्रवाई के समय और स्थान के प्रश्न को निम्नानुसार हल किया जा सकता है: एलिजाबेथ युग में इंग्लैंड (अपेक्षाकृत डेनमार्क)।

कार्रवाई के निर्दिष्ट समय और स्थान के संबंध में यह त्रासदी किस बारे में बात कर रही है?

नाटक के केंद्र में प्रिंस हैमलेट हैं। कौन है ये? शेक्सपियर ने इस किरदार में किसे चित्रित किया? कोई विशिष्ट व्यक्ति? मुश्किल से! अपने आप को? कुछ हद तक ये बात सच भी हो सकती है. लेकिन सामान्य तौर पर, हमारे सामने शेक्सपियर के युग के उन्नत बुद्धिमान युवाओं की विशिष्ट विशेषताओं वाली एक सामूहिक छवि है।

प्रसिद्ध सोवियत शेक्सपियर विद्वान ए. एनिकस्ट ने कुछ शोधकर्ताओं के साथ यह स्वीकार करने से इंकार कर दिया कि हेमलेट का भाग्य महारानी एलिजाबेथ के करीबी सहयोगियों में से एक की त्रासदी पर आधारित है - अर्ल ऑफ एसेक्स, जिसे उसके द्वारा मार डाला गया था, या कुछ अन्य विशिष्ट व्यक्ति। "वास्तविक जीवन में," एनिकस्ट लिखते हैं, "पुनर्जागरण के सर्वश्रेष्ठ लोगों - मानवतावादियों की एक त्रासदी थी। उन्होंने न्याय और मानवता पर आधारित समाज और राज्य का एक नया आदर्श विकसित किया, लेकिन आश्वस्त थे कि अभी भी कोई वास्तविक नहीं था इसे लागू करने के अवसर”3.

ए एनिक्स्ट के अनुसार, इन लोगों की त्रासदी हेमलेट के भाग्य में परिलक्षित हुई थी।

इन लोगों की विशेष विशेषता क्या थी?

व्यापक शिक्षा, सोचने का एक मानवतावादी तरीका, स्वयं और दूसरों पर नैतिक मांगें, एक दार्शनिक मानसिकता और पृथ्वी पर सर्वोच्च नैतिक मानकों के रूप में अच्छाई और न्याय के आदर्शों को स्थापित करने की संभावना में विश्वास। इसके साथ ही, उनमें वास्तविक जीवन की अज्ञानता, वास्तविक परिस्थितियों को ध्यान में रखने में असमर्थता, शत्रुतापूर्ण शिविर की ताकत और विश्वासघात को कम आंकना, चिंतन, अत्यधिक भोलापन और अच्छा स्वभाव जैसे गुण भी थे। इसलिए: संघर्ष में उत्साह और अस्थिरता (उत्थान और पतन के वैकल्पिक क्षण), बार-बार झिझक और संदेह, उठाए गए कदमों की शुद्धता और फलदायीता में प्रारंभिक निराशा।

इन लोगों को कौन घेरता है? वे किस दुनिया में रहते हैं? विजयी बुराई और क्रूर हिंसा की दुनिया में, खूनी अत्याचारों और सत्ता के लिए क्रूर संघर्ष की दुनिया में; ऐसी दुनिया में जहां सभी नैतिक मानदंडों की उपेक्षा की जाती है, जहां सर्वोच्च कानून मजबूत लोगों का अधिकार है, जहां बुनियादी लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए किसी भी साधन का तिरस्कार नहीं किया जाता है। साथ प्रचंड शक्तिशेक्सपियर ने हेमलेट के प्रसिद्ध भाषण "टू बी ऑर नॉट टू बी?" में इस क्रूर दुनिया का चित्रण किया है।

हेमलेट को इस दुनिया का सामना करना पड़ा ताकि उसकी आँखें खुलें और उसका चरित्र धीरे-धीरे अधिक सक्रियता, साहस, दृढ़ता और सहनशक्ति की ओर विकसित हो। बुराई से अपने ही हथियारों से लड़ने की कड़वी आवश्यकता को समझने के लिए एक निश्चित मात्रा में जीवन के अनुभव की आवश्यकता थी। इस सत्य की समझ हैमलेट के शब्दों में है: "दयालु होने के लिए, मुझे क्रूर होना चाहिए।"

लेकिन - अफ़सोस! - यह उपयोगी खोज हेमलेट को बहुत देर से मिली। उसके पास अपने शत्रुओं की कपटी पेचीदगियों को तोड़ने का समय नहीं था। उसने जो सबक सीखा उसकी कीमत उसे अपने जीवन से चुकानी पड़ी।

तो, प्रसिद्ध त्रासदी का विषय क्या है?

पुनर्जागरण के एक युवा मानवतावादी का भाग्य, जिसने स्वयं लेखक की तरह, अपने समय के प्रगतिशील विचारों को स्वीकार किया और रौंदे गए न्याय को बहाल करने के लिए "बुराई के समुद्र" के साथ एक असमान संघर्ष में प्रवेश करने की कोशिश की - यह है शेक्सपियर की त्रासदी के विषय को संक्षेप में कैसे तैयार किया जा सकता है।

आइए अब इस प्रश्न को सुलझाने का प्रयास करें: त्रासदी का विचार क्या है? लेखक कौन सा सत्य उजागर करना चाहता है?

इस प्रश्न के कई अलग-अलग उत्तर हैं। और प्रत्येक निर्देशक को वह चुनने का अधिकार है जो उसे सबसे सही लगता है। इस पुस्तक के लेखक एवग थिएटर के मंच पर "हैमलेट" के निर्माण पर काम कर रहे हैं। वख्तंगोव ने निम्नलिखित शब्दों में अपना उत्तर तैयार किया: संघर्ष के लिए तैयारी न होना, अकेलापन और मानस को विकृत करने वाले विरोधाभास हेमलेट जैसे लोगों को आसपास की बुराई के साथ एकल युद्ध में अपरिहार्य हार के लिए प्रेरित करते हैं।

लेकिन अगर यह त्रासदी का विचार है, तो लेखक का कौन सा महान कार्य है जो पूरे नाटक में चलता है और सदियों तक इसकी अमरता सुनिश्चित करता है?

हेमलेट का भाग्य दुखद है, लेकिन यह स्वाभाविक है। हेमलेट की मृत्यु उसके जीवन और संघर्ष का अपरिहार्य परिणाम है। लेकिन यह संघर्ष बिल्कुल भी निरर्थक नहीं है. हेमलेट की मृत्यु हो गई, लेकिन मानवता को अच्छाई और न्याय के आदर्शों का सामना करना पड़ा, जिसकी विजय के लिए वह लड़े, जिए और हमेशा जीवित रहेंगे, जिससे मानवता के आंदोलन को आगे बढ़ने की प्रेरणा मिली। नाटक के गंभीर समापन के रेचन में, हम शेक्सपियर के साहस, दृढ़ता, गतिविधि, लड़ने के आह्वान को सुनते हैं। मेरा मानना ​​है कि यह एक अमर त्रासदी के रचयिता का अंतिम कार्य है।

दिए गए उदाहरणों से यह स्पष्ट है कि विषय का निर्धारण करना कितना जिम्मेदार कार्य है। एक गलती करने के लिए, किसी प्रदर्शन में रचनात्मक पुनरुत्पादन के अधीन जीवन की घटनाओं के चक्र को गलत तरीके से स्थापित करने का मतलब है कि, इसके बाद, नाटक के विचार को भी गलत तरीके से परिभाषित किया गया है।

और विषय को सही ढंग से निर्धारित करने के लिए, उन विशिष्ट घटनाओं को सटीक रूप से इंगित करना आवश्यक है जो नाटककार के लिए पुनरुत्पादन की वस्तु के रूप में कार्य करती हैं।

निःसंदेह, यह कार्य पूरा करना कठिन हो जाता है यदि हम विशुद्ध रूप से प्रतीकात्मक कार्य के बारे में बात कर रहे हैं, जो जीवन से अलग है, जो पाठक को अवास्तविक छवियों की एक रहस्यमय और शानदार दुनिया में ले जाता है। इस मामले में, नाटक, समय और स्थान के बाहर उत्पन्न समस्याओं पर विचार करते हुए, किसी विशिष्ट जीवन सामग्री से रहित है।

हालाँकि, इस मामले में भी, हम अभी भी उस विशिष्ट सामाजिक-वर्ग की स्थिति का वर्णन कर सकते हैं जिसने लेखक के विश्वदृष्टिकोण को निर्धारित किया और इस प्रकार इस कार्य की प्रकृति को निर्धारित किया। उदाहरण के लिए, हम यह पता लगा सकते हैं कि सामाजिक जीवन की कौन सी विशिष्ट घटनाओं ने उस विचारधारा को निर्धारित किया जिसने लियोनिद एंड्रीव के "लाइफ ऑफ ए मैन" के बुरे सपने में अपनी अभिव्यक्ति पाई। इस मामले में, हम कहेंगे कि "मनुष्य का जीवन" का विषय सामान्य रूप से मनुष्य का जीवन नहीं है, बल्कि 1907 में राजनीतिक प्रतिक्रिया की अवधि के दौरान रूसी बुद्धिजीवियों के एक निश्चित हिस्से के दिमाग में मनुष्य का जीवन है। .

इस नाटक के विचार को समझने और सराहने के लिए, हम समय और स्थान के बाहर मानव जीवन पर विचार नहीं करेंगे, बल्कि रूसी बुद्धिजीवियों के बीच एक निश्चित ऐतिहासिक काल के दौरान हुई प्रक्रियाओं का अध्ययन करेंगे।

विषय का निर्धारण करते समय, इस प्रश्न के उत्तर की तलाश में कि यह कार्य किस बारे में बात कर रहा है, हम खुद को अप्रत्याशित परिस्थिति से भ्रमित कर सकते हैं कि नाटक एक ही बार में बहुत कुछ कहता है।

इसलिए, उदाहरण के लिए, "येगोर ब्यूलचोव" में गोर्की ईश्वर के बारे में, और मृत्यु के बारे में, और युद्ध के बारे में, और आसन्न क्रांति के बारे में, और पुरानी और युवा पीढ़ियों के बीच संबंधों के बारे में, और विभिन्न प्रकार के वाणिज्यिक धोखाधड़ी के बारे में, और के बारे में बात करता है। विरासत के लिए संघर्ष - एक शब्द में, इस नाटक में क्या नहीं कहा गया है! किसी दिए गए कार्य में एक या दूसरे तरीके से स्पर्श किए गए कई विषयों में से, कोई मुख्य, अग्रणी विषय को कैसे उजागर कर सकता है, जो सभी "छोटे" विषयों को एकजुट करता है और इस प्रकार, पूरे कार्य को अखंडता और एकता प्रदान करता है?

प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, यह निर्धारित करना आवश्यक है कि वास्तव में इन जीवन घटनाओं के घेरे में रचनात्मक आवेग के रूप में क्या कार्य किया जिसने लेखक को इस नाटक के निर्माण के लिए प्रेरित किया, जिसने उसकी रुचि, उसकी रचनात्मकता को बढ़ावा दिया। स्वभाव.

उपरोक्त उदाहरणों में हमने बिल्कुल यही करने का प्रयास किया है। विघटन, बुर्जुआ परिवार का विघटन - इस तरह हमने गोर्की के नाटक के विषय को परिभाषित किया। उसे गोर्की में दिलचस्पी क्यों थी? क्या ऐसा इसलिए है क्योंकि उन्होंने इसके माध्यम से अपने मुख्य विचार को प्रकट करने, संपूर्ण बुर्जुआ समाज के विघटन की प्रक्रिया को दिखाने का अवसर देखा - इसकी आसन्न और अपरिहार्य मृत्यु का एक निश्चित संकेत? और यह साबित करना मुश्किल नहीं है कि इस मामले में बुर्जुआ परिवार के आंतरिक विघटन का विषय अन्य सभी विषयों को अधीन करता है: यह, जैसा कि था, उन्हें अपने आप में समाहित कर लेता है और इस प्रकार, उन्हें अपनी सेवा में रखता है।

नाटककार का अति-सुपर कार्य

नाटक के विचार और लेखक के अंतिम कार्य को उनकी सबसे गहरी, सबसे अंतरंग सामग्री में समझने के लिए, केवल इस नाटक का अध्ययन करना पर्याप्त नहीं है। नाटक का अंतिम लक्ष्य लेखक के समग्र विश्वदृष्टिकोण के प्रकाश में, उस सामान्य अंतिम लक्ष्य के प्रकाश में स्पष्ट किया जाता है जो लेखक के संपूर्ण रचनात्मक पथ की विशेषता बताता है और उसके काम को आंतरिक अखंडता और एकता प्रदान करता है।

यदि हम उस वैचारिक अभिविन्यास को सुपर-टास्क कहते हैं जो इस कार्य को पोषित करता है, तो वैचारिक आकांक्षा जो लेखक के संपूर्ण रचनात्मक पथ को रेखांकित करती है उसे सुपर-सुपर-टास्क कहा जा सकता है। नतीजतन, सुपर-सुपर-टास्क एक थक्का है, हर चीज का सार है जो लेखक की विश्वदृष्टि और रचनात्मकता दोनों को बनाता है। सुपर-सुपर टास्क के प्रकाश में, इस नाटक के सुपर टास्क के सूत्रीकरण को जो हमने पाया है, उसे गहरा करना, स्पष्ट करना और, यदि आवश्यक हो, सही करना मुश्किल नहीं है। आख़िरकार, नाटक का अंतिम कार्य है विशेष मामलालेखक के सुपर-सुपर कार्य की अभिव्यक्तियाँ।

लेखक के संपूर्ण कार्य के संदर्भ में इस नाटक के स्थान और अर्थ को खोजते हुए, निर्देशक उसकी आध्यात्मिक दुनिया में, उस प्रयोगशाला में गहराई से प्रवेश करता है जहाँ यह कार्य जन्मा और परिपक्व हुआ। और यह, बदले में, निर्देशक को वह अमूल्य गुण प्राप्त करने की अनुमति देता है जिसे लेखक की भावना या नाटक की भावना कहा जा सकता है। यह भावना तभी प्रकट होगी जब अध्ययन, विश्लेषण और चिंतन के फल एक-दूसरे से जुड़कर निर्देशक के भावनात्मक जीवन के एक समग्र तथ्य, एक गहरे और अविभाज्य रचनात्मक अनुभव में बदल जाएंगे। इसके प्रभाव में भविष्य के प्रदर्शन की रचनात्मक अवधारणा धीरे-धीरे परिपक्व होगी।

एक लेखक का सुपर-सुपर कार्य क्या है, इसे बेहतर ढंग से समझने के लिए, आइए रूसी और सोवियत साहित्य के उत्कृष्ट प्रतिनिधियों के कार्यों की ओर मुड़ें।

लियो टॉल्स्टॉय के काम का अध्ययन करते हुए, यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि उनका सुपर-सुपर कार्य एक स्पष्ट नैतिक प्रकृति का था और नैतिक रूप से परिपूर्ण व्यक्ति के आदर्श को साकार करने के एक भावुक सपने में शामिल था।

ए.पी. चेखव की रचनात्मकता का सुपर-सुपर कार्य एक सौंदर्यवादी प्रकृति का था और इसमें मानव व्यक्तित्व और मानवीय रिश्तों की आंतरिक और बाहरी सुंदरता का सपना शामिल था और तदनुसार, गला घोंटने, नष्ट करने, मारने वाली हर चीज के प्रति गहरी घृणा भी शामिल थी। सौंदर्य - सभी प्रकार की अश्लीलता और आध्यात्मिक दार्शनिकता के लिए। "एक व्यक्ति में सब कुछ सुंदर होना चाहिए," चेखव अपने एक पात्र के मुंह से कहते हैं, "चेहरा, कपड़े, आत्मा और विचार।"

यदि इस सुपर-सुपर-टास्क के आलोक में हम "द सीगल" (एक बड़े, व्यापक लक्ष्य की चाहत) के संबंध में स्थापित किए गए सुपर-टास्क पर विचार करें, तो यह सुपर-टास्क हमें और भी अधिक प्रतीत होगा गहरा और अधिक सार्थक. हम समझेंगे कि केवल एक महान लक्ष्य, जो किसी व्यक्ति के जीवन और रचनात्मकता को अर्थ देता है, उसे अश्लील, बुर्जुआ अस्तित्व की कैद से बाहर निकाल सकता है और उसके जीवन को वास्तव में सुंदर बना सकता है।

एम. गोर्की के काम को पोषित करने वाला जीवन देने वाला स्रोत मानव व्यक्तित्व की सभी प्रकार की शारीरिक और आध्यात्मिक गुलामी से मुक्ति, उसकी आध्यात्मिक संपदा, साहसिक उड़ान और साहस का सपना था। गोर्की चाहते थे कि "आदमी" शब्द ही गौरवपूर्ण लगे और उन्होंने इसका रास्ता क्रांति में देखा। उनके काम का सुपर-सुपर कार्य सामाजिक-काव्यात्मक प्रकृति का था। उनके नाटक "येगोर ब्यूलचोव और अन्य" का सुपर-टास्क और गोर्की के संपूर्ण कार्य का सुपर-सुपर-टास्क पूरी तरह से मेल खाता है।

ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का काम, जो अपने मूल में गहरा राष्ट्रीय है, लोक जीवन और लोक कला के रस पर आधारित है, अपने मूल लोगों को हिंसा और अराजकता से, अज्ञानता और अत्याचार से मुक्त देखने की प्रबल इच्छा से विकसित हुआ है। ओस्ट्रोव्स्की का सुपर-सुपर कार्य सामाजिक-नैतिक प्रकृति का था और इसकी गहरी राष्ट्रीय जड़ें थीं। उनके नाटक "सच्चाई अच्छी है, लेकिन खुशी बेहतर है" का मानवतावादी सुपर-टास्क, जिसने ईमानदार, सरल और महान "छोटे आदमी" के लिए लेखक की गहरी सहानुभूति व्यक्त की है, पूरी तरह से पूरे काम के सुपर-सुपर-टास्क से आता है। महान नाटककार का.

एफ. एम. दोस्तोवस्की पूरी लगन से ईश्वर में विश्वास करना चाहते थे, जो मानव आत्मा को बुराइयों से शुद्ध करेगा, उसके अभिमान को शांत करेगा, मानव आत्मा में शैतान को हराएगा, और इस तरह एक दूसरे के लिए लोगों के महान प्रेम से एकजुट समाज का निर्माण करेगा। दोस्तोवस्की की रचनात्मकता का सुपर-सुपर कार्य एक महत्वपूर्ण मात्रा में सामाजिक यूटोपिया के साथ धार्मिक और नैतिक प्रकृति का था।

गुलामी और निरंकुशता की सबसे बड़ी नफरत से प्रेरित साल्टीकोव-शेड्रिन का भावुक व्यंग्यपूर्ण स्वभाव, सभी बुराइयों और बुराइयों के वाहक, तत्कालीन राजनीतिक व्यवस्था में आमूल-चूल परिवर्तन के सपने से प्रेरित था। महान व्यंग्यकार का अति-सुपर कार्य सामाजिक क्रांतिकारी प्रकृति का था।

आइए हम समकालीन सोवियत साहित्य की ओर मुड़ें। उदाहरण के लिए, मिखाइल शोलोखोव का काम। पुराने के क्रांतिकारी विनाश और नए के निर्माण के ऐतिहासिक चरणों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ - पूरे सोवियत लोगों के जीवन में और प्रत्येक व्यक्ति की चेतना में - यह बीच के दर्दनाक विरोधाभासों पर काबू पाने के सपने से प्रेरित था। पुराने और नए, सामंजस्यपूर्ण रूप से अभिन्न मानव व्यक्तित्व, सचेत रूप से खुद को मेहनतकश लोगों की सेवा में लगा रहे हैं। सबसे महान सोवियत लेखकों में से एक का सुपर-सुपर-कार्य इस प्रकार एक क्रांतिकारी-सामाजिक और राजनीतिक प्रकृति का है, जिसमें एक ही समय में लोगों के जीवन की शुरुआत शामिल है।

एक अन्य उत्कृष्ट सोवियत लेखक, लियोनिद लियोनोव, अपने काम को उस समय के महान सपने के अधीन करते हैं जब व्यक्तियों और संपूर्ण राष्ट्रों के बीच भाईचारे की शत्रुता की त्रासदी असंभव हो जाएगी, जब नफरत और पारस्परिक विनाश का अभिशाप मानवता से हटा दिया जाएगा और यह अंततः होगा स्वतंत्र लोगों और लोगों से मुक्त एक परिवार में बदल जाएँ। लियोनिद लियोनोव की रचनात्मकता का सुपर-सुपर कार्य भी बहुआयामी है, लेकिन सामाजिक नैतिकता के स्तर पर निहित उद्देश्यों की प्रबलता के साथ। एल लियोनोव के नाटक "आक्रमण" का अंतिम लक्ष्य, दर्शकों को उच्च देशभक्ति की एक सामान्य भावना में एकजुट करने और उन्हें मातृभूमि के नाम पर शोषण के लिए प्रेरित करने की इच्छा के रूप में तैयार किया गया है, जो कि अंतिम लक्ष्य के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। लेखक का संपूर्ण कार्य, फासीवादी आक्रमणकारियों के खिलाफ सोवियत लोगों द्वारा छेड़ा गया युद्ध मानवता के उच्चतम सिद्धांतों के नाम पर, राष्ट्रों के बीच शांति की विजय और लोगों की खुशी के नाम पर लड़ा गया था।

उपरोक्त उदाहरणों से पता चलता है कि महान कलाकारों की रचनात्मकता का सुपर-सुपर कार्य, उनमें से प्रत्येक की सभी अनूठी विशेषताओं के साथ, एक सामान्य जड़ से बढ़ता है। यह सामान्य जड़ एक उच्च मानवतावादी विश्वदृष्टिकोण है। इसके कई पक्ष और पहलू हैं: नैतिक, सौंदर्यवादी, सामाजिक-राजनीतिक, दार्शनिक... प्रत्येक कलाकार उस पहलू को व्यक्त करता है जो उसके आध्यात्मिक हितों और आध्यात्मिक संरचना के लिए सबसे उपयुक्त है, और यह उसके काम का अंतिम कार्य निर्धारित करता है। लेकिन सभी नदियाँ और धाराएँ मानवता द्वारा पीड़ित मानवतावादी आकांक्षाओं के महासागर में बहती हैं। मनुष्य कला का अर्थ और उद्देश्य है, इसका मुख्य विषय है और इसके सभी रचनाकारों के लिए सामान्य विषय है।

मानवता विरोधी सुपर-सुपर कार्य - मिथ्याचार, मनुष्य में अविश्वास, अच्छाई और न्याय के उच्चतम आदर्शों के अनुसार दुनिया को सुधारने और पुनर्निर्माण करने की उसकी क्षमता - कभी भी कला में मूल्यवान किसी भी चीज को जन्म नहीं दे सका। क्योंकि मानवतावाद में कला की सुंदरता और शक्ति है, उसकी महानता है।

इसीलिए उच्च मानवता के सिद्धांतों को हर उस नाटक के मूल्यांकन का आधार बनाना चाहिए जिसे निर्देशक मंचित करना चाहता है।

वास्तविकता की खोज

मान लीजिए कि हमने नाटक का विषय निर्धारित कर लिया है, उसके मुख्य विचार और अंतिम लक्ष्य का खुलासा कर दिया है। अब मुझे क्या करना चाहिए?

यहां हम उस बिंदु पर आते हैं जहां नाट्य कला में विभिन्न रचनात्मक दिशाओं के रास्ते अलग हो जाते हैं। हम कौन सा रास्ता चुनते हैं, उसके आधार पर यह सवाल तय होगा कि क्या हम इस या उस खेल के संबंध में अपने इरादों को विशुद्ध रूप से उदाहरणात्मक प्रकृति के कार्यों तक सीमित रखते हैं, या क्या हम एक निश्चित मात्रा में रचनात्मक स्वतंत्रता का दावा करते हैं, सह-निर्माण में प्रवेश करना चाहते हैं नाटककार के साथ मिलकर एक ऐसा प्रदर्शन बनाएं जो कला का मौलिक रूप से नया काम होगा। दूसरे शब्दों में, यह इस पर निर्भर करता है कि क्या हम नाटक के विचार और विश्वास पर चित्रित वास्तविकता के बारे में लेखक के सभी निष्कर्षों को स्वीकार करने के लिए सहमत हैं, या क्या हम छवि की वस्तु के प्रति अपना दृष्टिकोण विकसित करना चाहते हैं, जो - यहां तक ​​​​कि यदि यह पूरी तरह से लेखक के साथ मेल खाता है - तो यह हमारे द्वारा अपने स्वयं के, रक्त, स्वतंत्र रूप से जन्मे, आंतरिक रूप से उचित और उचित के रूप में अनुभव किया जाएगा।

लेकिन दूसरा दृष्टिकोण तब तक असंभव है जब तक हम अस्थायी रूप से खुद को नाटक से अलग नहीं कर लेते और सीधे वास्तविकता की ओर नहीं मुड़ जाते। आख़िरकार, अब तक, जाहिरा तौर पर, हमारे पास जीवन की घटनाओं के बारे में अपना स्वयं का अनुभव, अपना ज्ञान और निर्णय नहीं है जो इस विषय के दायरे में हैं। हमारा अपना दृष्टिकोण नहीं है जिससे हम नाटक के गुणों और लेखक के विचार दोनों पर विचार और मूल्यांकन कर सकें। इसलिए, अगर हम इस विषय पर रचनात्मक तरीके से विचार करना चाहते हैं तो नाटक पर कोई और काम करना बेकार है। यदि हम यह काम जारी रखते हैं, तो हम अनजाने में खुद को नाटककार के बंधन में पाएंगे। हमें नाटक पर आगे रचनात्मक कार्य करने का अधिकार प्राप्त करना चाहिए।

इसलिए, हमें अस्थायी रूप से नाटक को एक तरफ रख देना चाहिए, यदि संभव हो तो इसके बारे में भूल भी जाना चाहिए, और सीधे जीवन की ओर मुड़ना चाहिए। यह आवश्यकता तब भी मान्य रहती है, भले ही किसी दिए गए नाटक का विषय आपके बहुत करीब हो, यदि नाटक में दर्शाए गए वास्तविक जीवन की घटनाओं की श्रृंखला का आपने नाटक से परिचित होने से पहले ही बहुत अच्छी तरह से अध्ययन कर लिया हो। ऐसा मामला काफी संभव है. मान लीजिए कि आपका अतीत, आपके जीवन की परिस्थितियाँ, आपका पेशा ऐसा बना कि आप नाटक में दिखाए गए वातावरण में चले गए, उसमें उठाए गए मुद्दों के बारे में सोचा - एक शब्द में, आप इस विषय से संबंधित हर चीज को अच्छी तरह से जानते हैं . इस मामले में, आपके निर्देशक की रचनात्मक कल्पना अनजाने में आगे बढ़ती है, भविष्य के प्रदर्शन के लिए अलग-अलग रंग बनाती है। और फिर भी अपने आप से पूछें: क्या कलाकार की कर्तव्यनिष्ठा के लिए यह आवश्यक नहीं है कि आप उपलब्ध सामग्री को अपर्याप्त, अपूर्ण मानें, और क्या आपको, अब आपके सामने एक विशेष रचनात्मक कार्य होने पर, एक बार फिर से वह अध्ययन करना शुरू नहीं करना चाहिए जो आपने पहले सीखा है? आप हमेशा अपने पिछले अनुभव और ज्ञान में महत्वपूर्ण अंतराल पाएंगे जिन्हें भरने की आवश्यकता है; आप किसी दिए गए विषय के बारे में अपने निर्णयों में हमेशा अपर्याप्त पूर्णता और अखंडता का पता लगाने में सक्षम होंगे।

हम पहले ही किसी भूमिका पर अभिनेता के काम के संबंध में वास्तविकता को समझने की प्रक्रिया का संक्षेप में वर्णन कर चुके हैं। आइए अब इस विषय को निर्देशक की कला के संबंध में कुछ हद तक विकसित करें।

आइए याद रखें कि सभी ज्ञान विशिष्ट तथ्यों की संवेदी धारणा से, विशिष्ट छापों के संचय से शुरू होते हैं। इसका साधन रचनात्मक अवलोकन है। इसलिए, प्रत्येक कलाकार और इसलिए निर्देशक को सबसे पहले उस वातावरण में सिर झुकाकर उतरना चाहिए जिसे उसे पुन: पेश करना है, लालच से उन छापों को हासिल करना चाहिए जिनकी उसे ज़रूरत है, और लगातार अवलोकन की आवश्यक वस्तुओं की खोज करनी चाहिए।

इसलिए, निर्देशक की व्यक्तिगत यादें और अवलोकन वे साधन हैं जिनके द्वारा वह आवश्यक विशिष्ट छापों के भंडार को जमा करने का कार्य करता है।

लेकिन व्यक्तिगत प्रभाव - यादें, अवलोकन - पर्याप्त नहीं हैं। निर्देशक कर सकते हैं बेहतरीन परिदृश्यउदाहरण के लिए, दो या तीन गांवों, दो या तीन कारखानों का दौरा करें। जिन तथ्यों और प्रक्रियाओं को वह देखेगा वे अपर्याप्त रूप से विशिष्ट, अपर्याप्त रूप से विशिष्ट हो सकते हैं। इसलिए, उसे खुद को अपने व्यक्तिगत अनुभव तक सीमित रखने का अधिकार नहीं है - उसे अन्य लोगों के अनुभव को अपनी सहायता के लिए आकर्षित करना होगा। यह अनुभव उसके अपने छापों की कमी को पूरा कर देगा।

यदि हम उस जीवन के बारे में बात कर रहे हैं जो समय या स्थान में हमसे दूर है तो यह और भी आवश्यक है। इसमें सभी शास्त्रीय नाटकों के साथ-साथ विदेशी लेखकों के नाटक भी शामिल हैं। दोनों ही मामलों में, हम व्यक्तिगत इंप्रेशन प्राप्त करने, अपनी यादों और टिप्पणियों का उपयोग करने के अवसर से काफी हद तक वंचित हैं।

मैंने "काफी हद तक" कहा, और पूरी तरह से नहीं, क्योंकि इन मामलों में हम अपने आस-पास की वास्तविकता में कुछ समान, अनुरूप देख सकते हैं। हां, संक्षेप में, अगर हमें शास्त्रीय या विदेशी नाटक में कुछ समान या समान नहीं मिलता है, तो ऐसे नाटक का मंचन करना शायद ही इसके लायक है। लेकिन लगभग हर नाटक के पात्रों में, जब भी और जहां भी यह लिखा गया था, हम सार्वभौमिक मानवीय भावनाओं - प्रेम, ईर्ष्या, भय, निराशा, क्रोध, आदि की अभिव्यक्ति पाएंगे। इसलिए, हमारे पास मंचन करने का हर कारण है, उदाहरण के लिए, " ओथेलो", देखें कि आधुनिक लोगों में ईर्ष्या की भावनाएँ कैसे प्रकट होती हैं; "मैकबेथ" का मंचन - कैसे हमारे समय में रहने वाला एक व्यक्ति सत्ता की प्यास और फिर इसे खोने की संभावना के डर से दूर हो जाता है। चेखव के "द सीगल" का मंचन करके, हम अभी भी एक अपरिचित नवोन्वेषी कलाकार की पीड़ा और अस्वीकृत प्रेम की निराशा को देख सकते हैं। ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों का मंचन करके, हम अपनी वास्तविकता में अत्याचार, निराशाजनक प्रेम, अपने कार्यों के लिए प्रतिशोध के डर की अभिव्यक्तियाँ पा सकते हैं...

यह सब देखने के लिए, दूर के अतीत में डूबने या विदेश जाने की कोई आवश्यकता नहीं है: यह सब हमारे करीब है, किसी भी मानवीय अनुभव की जड़, समय बीतने या स्थान परिवर्तन के साथ थोड़ा बदल जाती है। . स्थितियाँ, परिस्थितियाँ, कारण बदल जाते हैं, लेकिन अनुभव अपने सार में लगभग अपरिवर्तित रहता है। जहाँ तक मानवीय अनुभवों की बाहरी अभिव्यक्तियों (प्लास्टिसिटी, शिष्टाचार, लय आदि) में विशिष्ट रंगों का सवाल है, हम हमेशा अन्य लोगों के अनुभव का उपयोग करके, कार्य के समय या स्थान के लिए आवश्यक समायोजन कर सकते हैं जिनके पास अवसर था उस जीवन का निरीक्षण करें जिसमें हमारी रुचि है।

हम दूसरे लोगों के अनुभवों का उपयोग कैसे कर सकते हैं?

किसी दिए गए युग के ऐतिहासिक दस्तावेज़, संस्मरण, कथा और पत्रकारिता साहित्य, कविता, चित्रकला, मूर्तिकला, संगीत, फोटोग्राफिक सामग्री - एक शब्द में, ऐतिहासिक और कला संग्रहालयों और पुस्तकालयों में जो कुछ भी पाया जा सकता है वह हमारे कार्य को पूरा करने के लिए उपयुक्त है। इन सभी सामग्रियों के आधार पर, हम इस बात की सबसे संपूर्ण तस्वीर बनाते हैं कि लोग कैसे रहते थे, वे क्या सोचते थे, वे आपस में कैसे और क्यों लड़ते थे; उनकी रुचियां, रुचियां, कानून, नैतिकता, रीति-रिवाज और चरित्र क्या थे; उन्होंने क्या खाया और कैसे कपड़े पहने, उन्होंने अपने घर कैसे बनाये और कैसे सजाये; वास्तव में उनके सामाजिक और वर्गीय मतभेद क्या थे, आदि, आदि।

इस प्रकार, "येगोर ब्यूलचोव और अन्य" नाटक पर काम करते समय, मैंने सबसे पहले, मदद के लिए अपनी यादों को बुलाया: मुझे प्रथम विश्व युद्ध का युग अच्छी तरह से याद है, मेरी स्मृति उन कई छापों को बरकरार रखती है जो मुझे मिलीं। पूंजीपति वर्ग और बुर्जुआ बुद्धिजीवी वर्ग, यानी ठीक उसी माहौल में जिसे इस मामले में मंच पर पुन: प्रस्तुत किया जाना था। दूसरे, मैंने सभी प्रकार की ऐतिहासिक सामग्रियों की ओर रुख किया। उस समय की राजनीतिक और सार्वजनिक हस्तियों के संस्मरण, कथा साहित्य, पत्रिकाएँ और समाचार पत्र, तस्वीरें और पेंटिंग, गाने और रोमांस जो उस समय फैशनेबल थे - मैंने इन सभी को आवश्यक रचनात्मक भोजन के रूप में आकर्षित किया। मैंने कई बुर्जुआ समाचार पत्रों ("रेच", "रूसी वर्ड", "न्यू टाइम", ब्लैक हंड्रेड "रूसी बैनर", आदि) के सेट पढ़े, उस क्रांतिकारी आंदोलन की गवाही देने वाले कई संस्मरणों और दस्तावेजों से परिचित हुआ। समय - सामान्य तौर पर, नाटक पर काम करते समय, उन्होंने साम्राज्यवादी युद्ध और फरवरी क्रांति के युग के दौरान रूस में सामाजिक जीवन और वर्ग संघर्ष के इतिहास पर अपने कमरे को एक छोटे संग्रहालय में बदल दिया।

मैं इस बात पर जोर देना चाहूंगा कि निर्देशक के काम के इस चरण में, निर्देशक के लिए जो महत्वपूर्ण है वह उस जीवन के बारे में सामान्यीकरण, निष्कर्ष, निष्कर्ष नहीं है जिसका वह अध्ययन कर रहा है, बल्कि अभी के लिए केवल तथ्य हैं। अधिक ठोस तथ्य - यह इस स्तर पर निर्देशक का नारा है।

लेकिन एक निर्देशक को किस हद तक तथ्य एकत्र करने चाहिए? आखिर कब उसे संतुष्टि के साथ अपने आप से कहने का अधिकार होगा: बस! ऐसी सीमा वह ख़ुशी का क्षण है जब निर्देशक को अचानक महसूस होता है कि किसी दिए गए युग और किसी दिए गए समाज के जीवन की एक समग्र समग्र तस्वीर उसके दिमाग में उभरी है। निर्देशक को अचानक यह महसूस होने लगता है कि वह स्वयं इस माहौल में रहता था और उसने विभिन्न स्रोतों से थोड़ा-थोड़ा करके एकत्र किए गए तथ्यों को देखा है। अब वह, बिना अधिक प्रयास के, किसी दिए गए समाज के जीवन के उन पहलुओं के बारे में भी बात कर सकता है जिनके बारे में कोई ऐतिहासिक सामग्री नहीं बची है। वह पहले से ही अनैच्छिक रूप से निष्कर्ष निकालना और सामान्यीकरण करना शुरू कर देता है। संचित सामग्री उसकी चेतना में स्वयं को संश्लेषित करने लगती है।

ई. बी. वख्तंगोव ने एक बार कहा था कि एक अभिनेता को अपनी बनाई छवि के बारे में उतना ही जानना चाहिए जितना वह अपनी माँ को जानता है। हमें निर्देशक के बारे में भी यही कहने का अधिकार है: उसे उस जीवन को जानना चाहिए जिसे वह मंच पर पुन: प्रस्तुत करना चाहता है और साथ ही वह अपनी माँ को भी जानता है।

प्रत्येक कलाकार के लिए तथ्यात्मक सामग्री के संचय की सीमा अलग-अलग होती है। एक को अधिक संचय करने की आवश्यकता है, दूसरे को कम, ताकि तथ्यों के मात्रात्मक संचय के परिणामस्वरूप, एक नई गुणवत्ता उत्पन्न हो: जीवन की दी गई घटनाओं का एक समग्र, संपूर्ण विचार।

ई. बी. वख्तंगोव अपनी डायरी में लिखते हैं: "किसी कारण से, दो या तीन खाली संकेतों से, मैं स्पष्ट रूप से और स्पष्ट रूप से इस भावना (युग की भावना) को महसूस करता हूं और लगभग हमेशा, लगभग असंदिग्ध रूप से, मैं जीवन का विवरण भी बता सकता हूं एक सदी, समाज, जाति - आदतें, कानून, पहनावा, आदि।"

लेकिन यह ज्ञात है कि वख्तांगोव में जबरदस्त प्रतिभा और असाधारण अंतर्ज्ञान था। इसके अलावा, उपरोक्त पंक्तियाँ उस समय लिखी गई थीं जब वह पहले से ही समृद्ध रचनात्मक अनुभव के साथ एक परिपक्व गुरु थे। एक निर्देशक जो अभी अपनी कला में महारत हासिल कर रहा है, उसे किसी भी परिस्थिति में अपने अंतर्ज्ञान पर इस हद तक भरोसा नहीं करना चाहिए कि वख्तंगोव ऐसा कर सकता है, इस हद तक कि यह असाधारण प्रतिभा वाले लोगों द्वारा किया जा सकता है, जिनके पास बहुत अधिक अनुभव भी है। विनम्रता एक कलाकार का सबसे अच्छा गुण है, क्योंकि यही गुण उसके लिए सबसे उपयोगी है। आइए, "प्रेरणा" पर भरोसा किए बिना, जीवन का सावधानीपूर्वक और लगन से अध्ययन करें! इस संबंध में कम से अधिक करना हमेशा बेहतर होता है। किसी भी मामले में, हम उस चीज को हासिल करने से पहले शांत नहीं हो सकते हैं जो ई.बी. वख्तंगोव ने हासिल की है, यानी, जब तक हम उनकी तरह, किसी दिए गए समाज के जीवन के "विवरणों को भी सटीक रूप से नहीं बता सकते"। भले ही वख्तंगोव ने इसे हमारी तुलना में अतुलनीय रूप से कम प्रयास की कीमत पर हासिल किया हो, फिर भी हम कह सकते हैं कि अंततः, प्राप्त परिणाम में, हम वख्तंगोव के बराबर थे।

जीवित छापों और ठोस तथ्यों को जमा करने की प्रक्रिया इस तथ्य के साथ समाप्त होती है कि हम अनजाने में निष्कर्ष निकालना और सामान्यीकरण करना शुरू कर देते हैं। इस प्रकार अनुभूति की प्रक्रिया एक नए चरण में प्रवेश करती है। हमारा दिमाग छापों की बाहरी अराजक असंगति के पीछे, उन व्यक्तिगत तथ्यों की भीड़ के पीछे, जो अभी भी हमारे लिए कटे हुए हैं, आंतरिक कनेक्शन और रिश्ते, एक-दूसरे के प्रति उनकी सह-अधीनता और बातचीत को देखने का प्रयास करता है।

वास्तविकता हमारी आँखों के सामने स्थिर अवस्था में नहीं, बल्कि निरंतर गति में, निरंतर होने वाले परिवर्तनों में प्रकट होती है। ये परिवर्तन शुरू में हमें यादृच्छिक लगते हैं, आंतरिक पैटर्न से रहित। हम यह समझना चाहते हैं कि आख़िरकार वे किस नतीजे पर पहुँचते हैं, हम उनके पीछे एक आंतरिक गतिविधि देखना चाहते हैं। दूसरे शब्दों में, हम किसी घटना के सार को प्रकट करना चाहते हैं, यह स्थापित करना चाहते हैं कि यह क्या थी, यह क्या है और यह क्या बन रही है, एक विकास प्रवृत्ति स्थापित करना चाहते हैं। ज्ञान का अंतिम परिणाम एक तर्कसंगत रूप से व्यक्त विचार है, और प्रत्येक विचार एक सामान्यीकरण है।

इस प्रकार, ज्ञान का मार्ग बाह्य से सार की ओर, ठोस से अमूर्त की ओर है, जिसमें ज्ञात ठोसपन की सारी समृद्धि सुरक्षित रहती है।

लेकिन जिस तरह जीवित छापों को जमा करने की प्रक्रिया में हमने केवल व्यक्तिगत अनुभव पर भरोसा नहीं किया, बल्कि अन्य लोगों के अनुभव का भी इस्तेमाल किया, उसी तरह वास्तविकता की घटनाओं का विश्लेषण करने की प्रक्रिया में हमें केवल अपने पर भरोसा करने का अधिकार नहीं है। ताकत, लेकिन मानव जाति के बौद्धिक अनुभव का उपयोग करना चाहिए।

यदि हम हेमलेट का मंचन करना चाहते हैं, तो हमें पुनर्जागरण के वर्ग संघर्ष, दर्शन, संस्कृति और कला के इतिहास पर कई वैज्ञानिक अध्ययनों का अध्ययन करना होगा। इस प्रकार, हम 16वीं शताब्दी में लोगों के जीवन से एकत्र किए गए तथ्यों के ढेर को जल्दी और अधिक आसानी से समझ पाएंगे, बजाय अगर हम इन तथ्यों का केवल अपने दम पर विश्लेषण करें।

इस संबंध में, सवाल उठ सकता है: क्या हमने अवलोकन और विशिष्ट सामग्री एकत्र करने में समय बर्बाद नहीं किया, क्योंकि हम इस सामग्री का विश्लेषण और विच्छेदन तैयार रूप में पा सकते हैं?

नहीं, व्यर्थ नहीं. यदि हमारे दिमाग में यह ठोस सामग्री नहीं होती, तो हम वैज्ञानिक कार्यों में पाए गए निष्कर्षों को महज अमूर्तता के रूप में देखते। अब ये निष्कर्ष हमारे दिमाग में रहते हैं, जो वास्तविकता के रंगों और छवियों से भरे हुए हैं। और ठीक इसी तरह से किसी भी वास्तविकता को कला के काम में प्रतिबिंबित किया जाना चाहिए: इसे देखने वाले के मन और आत्मा को प्रभावित करने के लिए, यह एक योजनाबद्ध रूप से प्रस्तुत अमूर्त नहीं होना चाहिए, लेकिन साथ ही यह एक ढेर भी नहीं होना चाहिए वास्तविकता की ठोस सामग्री जो आंतरिक रूप से जुड़ी नहीं है - उसे आवश्यक रूप से ठोस और अमूर्त की एकता का एहसास होना चाहिए। यह एकता कलाकार के काम में कैसे महसूस की जा सकती है यदि यह पहले उसकी चेतना में, उसके मस्तिष्क में हासिल नहीं की गई है?

तो, एक विचार का जन्म संज्ञान की प्रक्रिया को पूरा करता है। इस विचार पर आने के बाद, अब हमें फिर से नाटक में लौटने का अधिकार है। अब हम लेखक के साथ समान शर्तों पर सह-निर्माण में प्रवेश कर रहे हैं। भले ही हमने उनकी बराबरी नहीं की है, लेकिन हमने जीवन के ज्ञान के क्षेत्र में उनसे महत्वपूर्ण रूप से संपर्क किया है जो रचनात्मक प्रतिबिंब के अधीन है, और हम सामान्य लक्ष्यों के नाम पर सहयोग के लिए एक रचनात्मक गठबंधन में प्रवेश कर सकते हैं।

रचनात्मक प्रतिबिंब के अधीन वास्तविकता का अध्ययन करना शुरू करते समय, इस बड़े और श्रम-गहन कार्य के लिए एक योजना तैयार करना उपयोगी होता है, इसे कई परस्पर संबंधित विषयों में विभाजित किया जाता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, यदि हम हेमलेट के उत्पादन के बारे में बात कर रहे हैं, तो हम पुनः कार्य करने के लिए निम्नलिखित विषयों की कल्पना कर सकते हैं:

1. 16वीं शताब्दी की अंग्रेजी राजशाही की राजनीतिक संरचना।

2. 16वीं सदी में इंग्लैंड और डेनमार्क का सामाजिक और राजनीतिक जीवन।

3. पुनर्जागरण का दर्शन और विज्ञान (हैमलेट ने विटनबर्ग विश्वविद्यालय में क्या अध्ययन किया)।

4. पुनर्जागरण का साहित्य और कविता (हैमलेट ने क्या पढ़ा)।

5. 16वीं शताब्दी की चित्रकला, मूर्तिकला और वास्तुकला (हैमलेट ने अपने आसपास क्या देखा)।

6. पुनर्जागरण में संगीत (हैमलेट ने क्या सुना)।

7. 16वीं शताब्दी के अंग्रेजी और डेनिश राजाओं का दरबारी जीवन।

8. 16वीं शताब्दी के अंग्रेजी और डेनिश राजाओं के दरबार में शिष्टाचार।

9. 16वीं सदी में इंग्लैंड में महिलाओं और पुरुषों की पोशाकें।

10. 16वीं शताब्दी में इंग्लैंड में सैन्य मामले और खेल।

11. विश्व साहित्य और आलोचना के सबसे प्रमुख प्रतिनिधियों द्वारा "हेमलेट" के बारे में वक्तव्य।

चेखव के "द सीगल" के निर्माण के संबंध में वास्तविकता का अध्ययन लगभग इस योजना के अनुसार आगे बढ़ सकता है:

1. XIX सदी के 90 के दशक में रूस का सामाजिक और राजनीतिक जीवन।

2. पिछली शताब्दी के अंत में मध्यम जमींदार वर्ग की स्थिति।

3. उसी काल में बुद्धिजीवियों की स्थिति (विशेषकर उस समय के विद्यार्थियों का सामाजिक जीवन)।

4. पिछली शताब्दी के अंत में रूस में दार्शनिक आंदोलन।

5. इस काल में साहित्यिक आन्दोलन।

6. इस समय की नाट्य कला.

7. इस समय का संगीत एवं चित्रकला।

8. पिछली शताब्दी के अंत में प्रांतीय थिएटरों का जीवन।

9. पिछली सदी के अंत की महिलाओं और पुरुषों की पोशाकें।

10. 1896 में सेंट पीटर्सबर्ग में अलेक्जेंड्रिन्स्की थिएटर के मंच पर और 1898 में मॉस्को में आर्ट थिएटर के मंच पर "द सीगल" की प्रस्तुतियों का इतिहास।

इस तरह से संकलित योजना के अलग-अलग विषयों को निदेशक के कर्मचारियों के सदस्यों और जिम्मेदार भूमिकाओं के कलाकारों के बीच विभाजित किया जा सकता है ताकि हर कोई इस विषय पर प्रदर्शन में प्रतिभागियों की पूरी टीम के लिए एक रिपोर्ट बना सके।

थिएटर शिक्षण संस्थानों में किसी नाटक के विशिष्ट उदाहरण पर निर्देशन पाठ्यक्रम के इस खंड के व्यावहारिक समापन के दौरान शिक्षक द्वारा तैयार की गई योजना के विषयों को अध्ययन समूह के छात्रों के बीच विभाजित किया जा सकता है।

निर्देशक द्वारा नाटक का वाचन

जब कार्य, जिसका उद्देश्य जीवन का प्रत्यक्ष ज्ञान था, को कुछ निष्कर्षों और सामान्यीकरणों के साथ ताज पहनाया गया है, तो निर्देशक को नाटक का अध्ययन करने के लिए वापस लौटने का अधिकार प्राप्त होता है। इसे दोबारा पढ़ते हुए, अब वह कई चीजों को पहली बार की तुलना में अलग तरह से समझता है। उसकी धारणा आलोचनात्मक हो जायेगी. आख़िरकार, उनकी अपनी वैचारिक स्थिति थी, जो जीवित वास्तविकता के उन तथ्यों पर आधारित थी जिनका उन्होंने अध्ययन किया था। अब उसके पास नाटक के प्रमुख विचार की तुलना उस विचार से करने का अवसर है जो जीवन के स्वतंत्र अध्ययन की प्रक्रिया में उसके मन में पैदा हुआ था। उन्होंने नाटक के लेखक से सहमत या असहमत होने का अधिकार जीत लिया। सहमत होने के बाद, वह उसका जागरूक समान विचारधारा वाला व्यक्ति बन जाएगा और, एक प्रदर्शन बनाते हुए, समान शर्तों पर उसके साथ रचनात्मक सहयोग में प्रवेश करेगा।

यह बहुत अच्छा है अगर इस स्तर पर नाटक पढ़ने से निर्देशक और लेखक के बीच कोई महत्वपूर्ण असहमति सामने न आए। इस मामले में, निर्देशक का कार्य थिएटर के माध्यम से नाटक की वैचारिक सामग्री के सबसे पूर्ण, विशद और सटीक प्रकटीकरण तक कम हो जाएगा।

लेकिन अगर गंभीर विसंगतियां सामने आ जाएं तो क्या होगा? क्या होगा यदि यह पता चले कि ये मतभेद चित्रित जीवन के सार से संबंधित हैं और इसलिए अप्रासंगिक हैं? इस मामले में, निर्देशक के पास नाटक का मंचन करने से साफ़ इनकार करने के अलावा कोई अन्य विकल्प नहीं होगा। क्योंकि इस मामले में उसे इस पर काम करने से कुछ भी उपयोगी नहीं मिलेगा।

सच है, थिएटर के इतिहास में ऐसे मामले थे जब एक आत्मविश्वासी निर्देशक ने एक ऐसा नाटक लिया जो वैचारिक रूप से उसके अपने विचारों के प्रति शत्रुतापूर्ण था, नाटक की वैचारिक सामग्री को अंदर से बाहर करने के लिए विशिष्ट नाटकीय साधनों का उपयोग करने की उम्मीद में। हालाँकि, ऐसे प्रयोगों को, एक नियम के रूप में, कोई महत्वपूर्ण सफलता नहीं मिली। ये कोई आश्चर्य की बात नहीं है. क्योंकि प्रदर्शन की जैविक प्रकृति के सिद्धांत का उल्लंघन किए बिना नाटक को ऐसा अर्थ देना असंभव है जो लेखक के विचार के बिल्कुल विपरीत हो। और जैविकता की कमी इसकी कलात्मक प्रेरणा पर नकारात्मक प्रभाव नहीं डाल सकती।

मुद्दे के नैतिक पक्ष पर भी विचार किया जाना चाहिए। थिएटर और नाटककार के बीच रचनात्मक संबंधों की उच्च नैतिकता स्पष्ट रूप से लेखक के पाठ के मुक्त संचालन पर रोक लगाती है। यह न केवल आधुनिक लेखकों पर लागू होता है, जो यदि आवश्यक हो, तो अदालत में अपने अधिकारों की रक्षा कर सकते हैं, बल्कि शास्त्रीय कार्यों के लेखकों पर भी लागू होते हैं, जो निर्देशक की मनमानी के खिलाफ रक्षाहीन हैं। केवल क्लासिक्स ही मदद कर सकते हैं जनता की रायऔर कला आलोचना, लेकिन दुर्भाग्य से, वे ऐसा उन सभी मामलों में नहीं करते हैं जहां यह आवश्यक है।

यही कारण है कि निर्देशक के लिए नाटककार के प्रति ज़िम्मेदारी की भावना रखना, लेखक के पाठ को देखभाल, सम्मान और चातुर्य से संभालना बहुत महत्वपूर्ण है। यह भावना निर्देशक और अभिनेता दोनों की नैतिकता का अभिन्न अंग होनी चाहिए।

यदि लेखक के साथ मौलिक वैचारिक मतभेदों की उपस्थिति एक बहुत ही सरल निर्णय की आवश्यकता होती है - उत्पादन को मंच देने से इनकार करना, तो चित्रित घटनाओं के लक्षण वर्णन में विभिन्न प्रकार की विशिष्टताओं, रंगों और विवरणों से संबंधित मामूली मतभेद किसी भी तरह की संभावना को बाहर नहीं करते हैं। लेखक और निर्देशक के बीच बहुत उपयोगी सहयोग।

इसलिए, निर्देशक को नाटक में प्रतिबिंबित वास्तविकता की अपनी समझ के दृष्टिकोण से सावधानीपूर्वक अध्ययन करना चाहिए और उन बिंदुओं को सटीक रूप से स्थापित करना चाहिए, जिनके लिए उनके दृष्टिकोण से विकास, स्पष्टीकरण, जोर, संशोधन, परिवर्धन, कटौती आदि की आवश्यकता होती है।

नाटक के निर्देशक की व्याख्या की वैध, प्राकृतिक सीमाओं को निर्धारित करने का मुख्य मानदंड वह लक्ष्य है, जिसके अनुसरण में निर्देशक को नाटक में अपनी कल्पना के फल का एहसास होता है, जो नाटक के रचनात्मक पढ़ने की प्रक्रिया में उत्पन्न हुआ था। जीवन का स्वतंत्र ज्ञान. यदि यह लक्ष्य लेखक के सर्वांगीण कार्य और नाटक के मुख्य विचार को यथासंभव गहराई से, सटीक और स्पष्ट रूप से व्यक्त करने की इच्छा है, तो निर्देशक का कोई भी रचनात्मक आविष्कार, लेखक के मंच निर्देशों से कोई विचलन, कोई भी उपपाठ प्रदान नहीं किया जाएगा क्योंकि लेखक द्वारा किसी विशेष दृश्य की व्याख्या के लिए आधार बनता है, किसी भी निर्देशक का रंग, नाटक की संरचना में परिवर्तन तक (लेखक के साथ सहमत पाठ्य संशोधनों का उल्लेख नहीं करना)। यह सब नाटक के वैचारिक कार्य द्वारा उचित है और लेखक की ओर से कोई आपत्ति होने की संभावना नहीं है - आखिरकार, वह दर्शकों को अपने अंतिम कार्य और मुख्य विचार को सर्वोत्तम तरीके से व्यक्त करने में किसी और से अधिक रुचि रखता है। नाटक का!

हालाँकि, नाटक के निर्माण पर अंतिम निर्णय लेने से पहले, निर्देशक को एक बहुत ही महत्वपूर्ण प्रश्न का उत्तर देना होगा: वह आज के सार्वजनिक जीवन की परिस्थितियों में, आज के दर्शकों के लिए, किस नाम पर इस नाटक का मंचन करना चाहता है? अर्थात्, वख्तंगोव के त्रय का दूसरा तत्व स्वाभाविक रूप से अपने आप में आ जाता है - आधुनिकता का कारक।

निर्देशक को समकालीन सामाजिक-राजनीतिक और के आलोक में नाटक के विचार और लेखक के अंतिम कार्य को महसूस करना चाहिए सांस्कृतिक कार्य, आज के दर्शक की आध्यात्मिक आवश्यकताओं, रुचियों और आकांक्षाओं के दृष्टिकोण से नाटक का मूल्यांकन करें, स्वयं समझें कि उसके प्रदर्शन से दर्शकों को क्या मिलेगा, वह उनसे किस प्रकार की प्रतिक्रिया की अपेक्षा करता है, वह किन भावनाओं और विचारों के साथ जा रहा है। प्रदर्शन के बाद उन्हें छोड़ दें।

इन सभी को एक साथ मिलाकर निर्देशक के कमोबेश सटीक रूप से तैयार किए गए सुपर-टास्क में अभिव्यक्ति मिलनी चाहिए, जो बाद में प्रदर्शन के सुपर-टास्क में बदल जाएगा।

क्या इसका मतलब यह है कि लेखक का अंतिम कार्य और निर्देशक का अंतिम कार्य मेल नहीं खा सकते हैं? हां, वे कर सकते हैं, लेकिन लेखक का अंतिम कार्य हमेशा निर्देशक के अंतिम कार्य का हिस्सा होना चाहिए। निर्देशक का अंतिम कार्य लेखक की तुलना में व्यापक हो सकता है, क्योंकि इसमें हमेशा आधुनिकता का मकसद शामिल होता है जब वह इस प्रश्न का उत्तर देता है: मैं, निर्देशक, लेखक के अंतिम कार्य को आज क्यों साकार करना चाहता हूं?

लेखक और निर्देशक के सुपर-कार्य केवल उन्हीं मामलों में पूरी तरह से मेल खा सकते हैं जब निर्देशक एक आधुनिक नाटक का मंचन करता है। ठीक यही मेरे निर्देशन अभ्यास में हुआ, जब मैंने एल. लियोनोव के "आक्रमण", एन. पोगोडिन के "एरिस्टोक्रेट्स", ए. फादेव के उपन्यास पर आधारित "द यंग गार्ड", "फर्स्ट जॉयज़" जैसे नाटकों का मंचन किया। के. फेडिन के उपन्यास पर आधारित। इन सभी मामलों में, जिन उद्देश्यों के लिए ये रचनाएँ लिखी गईं और एक निर्देशक के रूप में मैंने अपने लिए जो कार्य निर्धारित किए, उनमें मुझे कोई अंतर नहीं दिखा। हमारा "क्यों" पूरी तरह मेल खाता था।

हालाँकि, कभी-कभी किसी नाटक की रचना को उसके निर्माण से अलग करने वाला एक दशक लेखक और निर्देशक के सुपर-कार्यों की पहचान का उल्लंघन करने के लिए पर्याप्त होता है। जहां तक ​​क्लासिक्स का सवाल है, ऐसा उल्लंघन आमतौर पर पूरी तरह से अपरिहार्य हो जाता है। इस मामले में समय कारक बहुत बड़ी भूमिका निभाता है।

प्रत्येक कमोबेश "पुराना" नाटक अनिवार्य रूप से अपने समकालीन निर्देशक की व्याख्या पर सवाल उठाता है। और आज का पाठ मुख्य रूप से निर्देशक के अंतिम कार्य में अभिव्यक्ति पाता है। आज किसी नाटक का मंचन क्यों किया जा रहा है, इस सवाल का स्पष्ट और सटीक उत्तर का अभाव अक्सर निर्देशक की रचनात्मक हार का कारण होता है। थिएटर का इतिहास ऐसे उदाहरण जानता है जब एक उत्कृष्ट नाटक, एक अनुभवी निर्देशक द्वारा शानदार ढंग से मंचित और प्रतिभाशाली अभिनेताओं द्वारा प्रस्तुत किया गया, निराशाजनक रूप से विफल रहा, क्योंकि प्रदर्शन और दर्शकों की वर्तमान रुचियों के बीच कोई संपर्क नहीं था।

बेशक, यह दर्शकों के नेतृत्व का अनुसरण करने, दर्शकों के पिछड़े हिस्से के स्वाद को बढ़ावा देने के बारे में नहीं है। बिल्कुल नहीं! थिएटर को "औसत" दर्शक के स्तर तक नहीं उतरना चाहिए, बल्कि इसे अपने समय की उच्चतम आध्यात्मिक मांगों के स्तर तक उठाना चाहिए। हालाँकि, थिएटर इस सुपर टास्क को हल करने में सक्षम नहीं होगा यदि वह अपने दर्शकों के वास्तविक हितों और मांगों को नजरअंदाज करता है, अगर वह इस दर्शक में निहित धारणा की ख़ासियत को ध्यान में नहीं रखता है, अगर वह ध्यान में नहीं रखना चाहता है समय की भावना और यह अपने सुपर टास्क को आज की जीवंत, दिलचस्प, महान और रोमांचक सामग्री से नहीं भरता है। निश्चित रूप से आकर्षक और निश्चित रूप से आज के लिए प्रासंगिक, भले ही यह नाटक तीन सौ साल पहले लिखा गया हो।

निर्देशक इस कार्य को तभी पूरा कर पाएगा जब उसे समय का ज्ञान होगा, यानी अपने देश और पूरी दुनिया के वर्तमान जीवन में सामाजिक विकास की दिशा तय करने वाली मूलभूत चीजों को पकड़ने की क्षमता होगी।

ऐसे उदाहरणों की तलाश में जो एक निर्देशक के अंतिम कार्य की परिभाषा को स्पष्ट करते हैं, मैं फिर से अपने स्वयं के निर्देशकीय अभ्यास की ओर मुड़ता हूँ। उस अवधि के दौरान जब मैंने वख्तंगोव थिएटर (1958) के मंच पर "हैमलेट" का मंचन किया था, अमूर्त मानवतावाद के विचार, सामाजिक बुराई के वाहकों के प्रति कृपालु, सौहार्दपूर्ण रवैये से ओत-प्रोत थे, पश्चिम में विशेष ऊर्जा के साथ प्रचारित किए जा रहे थे। उनके प्रचारकों ने तब उनके "गैर-वर्ग", "गैर-पार्टी" मानवतावाद की तुलना की और उस मानवतावाद के साथ इसकी तुलना करना जारी रखा जो गहन मानवता को अखंडता के साथ, संघर्ष में दृढ़ता के साथ, और यदि आवश्यक हो, तो दुश्मनों के संबंध में निर्दयता के साथ जोड़ता है।

इस विषय पर चिंतन के प्रभाव में ही हेमलेट के मंचन की मेरी योजना ने आकार लिया। मुझे निर्देशक के सुपर टास्क का सार उसकी मां के साथ दृश्य में हेमलेट के वाक्यांश में महसूस हुआ: "दयालु होने के लिए, मुझे क्रूर होना चाहिए।" ऐसी जबरन क्रूरता की नैतिक वैधता का विचार हेमलेट पर मेरे काम में एक मार्गदर्शक सितारा बन गया। इसके प्रभाव में, मैंने महसूस किया कि हेमलेट का मानवीय चरित्र स्थिर नहीं, बल्कि निरंतर विकसित हो रहा है।

हेमलेट, पहले अभिनय में अपने पिता की छाया पर सवाल उठा रहा है, और हेमलेट, नाटक के अंत में राजा पर प्रहार कर रहा है - जैसा कि मुझे लगा, ये दो अलग-अलग लोग हैं, दो अलग-अलग मानवीय चरित्र हैं। मैं हैमलेट के व्यक्तित्व के निर्माण की प्रक्रिया को इस तरह दिखाना चाहता था कि प्रदर्शन की शुरुआत में वह दर्शकों के सामने एक बेचैन, असंतुलित, झिझकते, आंतरिक विरोधाभासों से भरे युवक की छवि में आए और अंत में वह खुद को एक मजबूत और उद्देश्यपूर्ण चरित्र वाला परिपक्व पति घोषित किया।

दुर्भाग्य से, कई कारणों से, मैं इस योजना को पूरी तरह से लागू नहीं कर पाया। मैं इस आशा से अपने आप को संतुष्ट करता हूँ कि यदि मैं नहीं, तो कोई और देर-सबेर यह कार्य पूरा कर देगा। और फिर दर्शक दुखद अंत से निराश होकर प्रदर्शन नहीं करेंगे, बल्कि आंतरिक रूप से अपनी ताकत, साहस, जागृत विवेक, संगठित इच्छाशक्ति और लड़ने की तैयारी की चेतना से लैस होंगे।

बहुत पहले नहीं (1971 के अंत में) मुझे ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी "सच्चाई अच्छी है, लेकिन खुशी बेहतर है" का मंचन सुंडुक्यन के नाम पर राष्ट्रीय अर्मेनियाई थिएटर में (येरेवन में, अर्मेनियाई में) करने का अवसर मिला था। आधुनिक जीवन की किन परिस्थितियों और तथ्यों ने इस मामले में मेरे निर्देशन के सुपर कार्य को बढ़ावा दिया?

मैं अर्मेनियाई दर्शकों को एक ऐसा प्रदर्शन दिखाना चाहता था जिसमें रूसी राष्ट्रीय भावना का तत्व स्पष्ट रूप से प्रकट हो, यानी वह सिद्धांत जिससे ओस्ट्रोव्स्की का काम पूरी तरह से प्रभावित हो। मैं चाहता था कि अर्मेनियाई अभिनेता इस आकर्षक कॉमेडी में दिखाए गए राष्ट्रीय पात्रों की सुंदरता, रूसी व्यक्ति की दयालुता, उसकी स्वतंत्रता-प्रेमी प्रकृति का दायरा, उसके स्वभाव की ताकत, उसकी राष्ट्रीय प्लास्टिसिटी की कविता को महसूस करें और उसकी सराहना करें। उनकी विशेष लयबद्ध संरचना और भी बहुत कुछ जो रूसी लोगों की एक विशिष्ट विशेषता है। मुझे ऐसा लगा कि ऐसा प्रदर्शन इसके रचनाकारों के लिए आगामी राष्ट्रीय अवकाश (यूएसएसआर की स्थापना की 50वीं वर्षगांठ) में भागीदारी का एक योग्य रूप हो सकता है, जिसे हमारे देश के सभी लोगों के बीच महान मित्रता को प्रदर्शित करने और मजबूत करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। . यह इच्छा मेरे निर्देशन का सुपर टास्क था।'

1 नेमीरोविच-डैनचेंको वी.एल. मैं. अतीत से. एम, 1936. पी. 154.

2 "हैमलेट" 1600-1601 में लिखा गया था।

3 एनिक्स्ट ए शेक्सपियर। एम, 1964. पी. 211.