समकालीन चीनी कला. चीनी समकालीन कला: एक संकट? - कला पत्रिका

ऐसा माना जाता है कि 1976 में सांस्कृतिक क्रांति की समाप्ति से लेकर वर्तमान तक की अवधि चीन में आधुनिक कला के विकास का एक चरण है। यदि हम समसामयिक अंतर्राष्ट्रीय घटनाओं के आलोक में पिछले सौ वर्षों के चीनी कला के इतिहास को समझने का प्रयास करें तो क्या निष्कर्ष निकाला जा सकता है? इस इतिहास का अध्ययन आधुनिकता, उत्तरआधुनिकता के चरणों में विभाजित रैखिक विकास के तर्क पर विचार करके नहीं किया जा सकता है - जिस पर पश्चिम में कला का कालक्रम आधारित है। तो फिर हम समकालीन कला का इतिहास कैसे बनाएं और उसके बारे में बात कैसे करें? यह प्रश्न मुझ पर 1980 के दशक से ही छाया हुआ है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं. बाद की पुस्तकों जैसे इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित यपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन में, मैंने कला प्रक्रिया की विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास किया है।

जैसा बुनियादी विशेषतासमकालीन चीनी कला को अक्सर इस तथ्य के लिए उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को मूल रूप से पोषित करने के बजाय ज्यादातर पश्चिम से आयात किया गया था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। इसे लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, इसने जड़ें जमा लीं और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया, और अंततः चान बौद्ध धर्म (जापानी में ज़ेन के रूप में जाना जाता है) के रूप में फलित हुआ - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही साथ विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक संपूर्ण संग्रह। इसलिए, यह संभव है कि चीनी समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली में विकसित होने से पहले अभी भी बहुत समय की आवश्यकता होगी - और आज के अपने इतिहास को लिखने के प्रयास और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना पर सवाल उठाना इसके भविष्य के विकास के लिए एक शर्त के रूप में काम करता है। पश्चिम की कला में, आधुनिकतावाद के युग से, सौंदर्य क्षेत्र में मुख्य शक्ति वेक्टर प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व रहे हैं। हालाँकि, ऐसी योजना चीनी परिदृश्य के लिए शायद ही उपयुक्त है। इस तरह के सुविधाजनक को लागू करना असंभव है सौंदर्य तर्कपरंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित। सामाजिक दृष्टि से आधुनिकतावाद के समय से ही पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाज़ार के शत्रु की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन में, लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालाँकि वैचारिक रूप से आरोपित विरोध ने 1980 और 1990 के दशक के पूर्वार्द्ध के अधिकांश कलाकारों को जकड़ लिया था)। 1990 के दशक में तीव्र और मौलिक आर्थिक परिवर्तन के युग के दौरान, चीन की समकालीन कला ने खुद को किसी भी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में कहीं अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

चीनी समकालीन कला में परंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की बहुचर्चित क्रांतिकारी कला को लें। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात की प्रक्रिया और उद्देश्य कभी विस्तृत नहीं थे। वास्तव में, सोवियत संघ में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्र और चीनी कलाकार समाजवादी यथार्थवाद में नहीं, बल्कि 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत के वांडरर्स की कला और आलोचनात्मक यथार्थवाद में अधिक रुचि रखते थे। यह रुचि पश्चिमी शास्त्रीय शिक्षावाद को प्रतिस्थापित करने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जो उस समय दुर्गम थी, जिसके माध्यम से चीन में कलात्मक आधुनिकता को उसके पश्चिमी संस्करण में आत्मसात किया गया। 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षा प्राप्त करने वाले जू बेइहोंग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिस की शिक्षावाद, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और मार्गदर्शक बनने के लिए पहले से ही बहुत दूर की वास्तविकता थी। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों की कमान संभालने के लिए, रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की ओर मुड़ना आवश्यक था। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो सीधे तौर पर समाजवादी विचारधारा द्वारा निर्धारित नहीं होता है। 1950 के दशक में चीन, स्वयं माओत्से तुंग के समान उम्र के कलाकारों और 19वीं शताब्दी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा के बीच स्थानिक संबंध पहले से ही मौजूद था और इसलिए यह चीन और चीन के बीच राजनीतिक संवाद की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं था। सोवियत संघ 1950 में। इसके अलावा, चूंकि वांडरर्स की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, इसलिए स्टालिन ने वांडरर्स को स्रोत के रूप में पहचाना। समाजवादी यथार्थवादऔर, परिणामस्वरूप, आलोचनात्मक यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में उनकी कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में आलोचनात्मक यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन सामने आए, एल्बम प्रकाशित हुए और कई पुस्तकों का रूसी से अनुवाद किया गया। वैज्ञानिक कार्य. सांस्कृतिक क्रांति के पूरा होने के बाद, रूसी सचित्र यथार्थवाद चीन में विकसित हो रहे कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "स्कार पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांग्लिन की पेंटिंग "वन्स इन 1968" में। स्नो", पथिक वासिली सुरीकोव और उनके "बोयार मोरोज़ोवा" और "मॉर्निंग ऑफ़ द स्ट्रेल्ट्सी एक्ज़ीक्यूशन" के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। अलंकारिक उपकरण समान हैं: पृष्ठभूमि के विरुद्ध व्यक्तियों के वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर जोर दिया गया है ऐतिहासिक घटनाओं. निःसंदेह, "स्कार पेंटिंग" और वांडरिंग यथार्थवाद मौलिक रूप से भिन्न सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में उत्पन्न हुए, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानता केवल शैली की नकल तक ही सीमित है। 20वीं सदी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बनकर, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेप पथ को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित किया - ठीक इसलिए क्योंकि यह एक शैली से कहीं अधिक था। उनका "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य से अत्यंत घनिष्ठ और गहरा संबंध था।

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कैनवास, तेल

छवि के अधिकार कलाकार के हैं

या आइए लाल पॉप कला आंदोलन के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में रेड गार्ड्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इसके बारे में "शासन के शासन पर" पुस्तक में विस्तार से लिखा है। माओत्से तुंग की लोक कला" मैं. "रेड पॉप" ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, इसमें पूरी तरह से सामाजिक और शामिल था राजनीतिक कार्यकला, बीच की सीमाओं को नष्ट करना अलग मीडियाऔर एक सर्वव्यापी, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के साथ, रेडियो प्रसारण, फिल्म, संगीत, नृत्य, युद्ध रिपोर्ट, कार्टून से लेकर स्मारक पदक, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर तक, जितना संभव हो उतने विज्ञापन रूप अपनाए। . प्रचार प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला विज्ञापन मीडिया के समान ही प्रभावी हैं। और क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा अपने दायरे और तीव्रता में पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ से भी आगे निकल गई। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "रेड पॉप" रेड गार्ड्स के अंधेपन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में प्रकट होता है। यदि हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "लाल पॉप" पर विचार करते हैं तो ऐसा निर्णय आलोचना के लायक नहीं है। यह एक जटिल घटना है और इसके अध्ययन के लिए अन्य बातों के अलावा, उस काल की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन आवश्यक है। 1960 का दशक दुनिया भर में विद्रोह और दंगों से चिह्नित था: युद्ध-विरोधी प्रदर्शन हर जगह थे, हिप्पी आंदोलन, नागरिक अधिकार आंदोलन बढ़ रहा था। फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड्स उस पीढ़ी के थे जिनकी बलि दी गई थी। "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में, वे स्वचालित रूप से वामपंथी चरमपंथी गतिविधियों में भाग लेने के लिए संगठित हुए और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए एक लीवर के रूप में इस्तेमाल किया गया था। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए परिणाम दस साल की "पुनः शिक्षा" के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निर्वासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है जो भूमिगत कविता और कला आंदोलनों का स्रोत है "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद झूठ है. हाँ, और 1980 के दशक की प्रायोगिक कला ने भी "रेड गार्ड्स" के निस्संदेह प्रभाव का अनुभव किया। इसलिए, चाहे हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत को मानें या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास का शुरुआती बिंदु मानें, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - रेड गार्ड्स के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही और 1988 की पहली छमाही में, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को उचित ठहराने का प्रयास किया जो सांस्कृतिक क्रांति के बाद की अवधि में नई दृश्यता की परिभाषित विशेषता बन गई थी। हम तथाकथित नई लहर 85 के बारे में बात कर रहे हैं। 1985 से 1989 तक, चीनी कला परिदृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में) पर एक अभूतपूर्व सूचना विस्फोट के परिणामस्वरूप, सभी मुख्य कलात्मक शैलियाँऔर पिछली सदी में पश्चिम द्वारा बनाई गई तकनीकें। ऐसा लगता है जैसे पश्चिमी कला के सदियों पुराने विकास को इस बार चीन में फिर से लागू किया गया है। शैलियाँ और सिद्धांत, जिनमें से कई जीवित इतिहास की तुलना में ऐतिहासिक संग्रह से अधिक संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई और रचनात्मकता के लिए प्रेरणा के रूप में कार्य किया गया। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रोस के विचारों का उपयोग किया कि "हर कहानी है आधुनिक इतिहास". सच्ची आधुनिकता किसी की अपनी गतिविधि के बारे में उस समय जागरूकता है जब उसे क्रियान्वित किया जाता है। यहां तक ​​कि जब घटनाएं और घटनाएँ अतीत का संदर्भ देती हैं, तो उनके ऐतिहासिक ज्ञान की शर्त उनका "इतिहासकार की चेतना में कंपन" है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने अपना आकार ले लिया, अतीत और वर्तमान, आत्मा के जीवन और सामाजिक वास्तविकता को एक ही गेंद में पिरोया।

1. कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके माध्यम से कोई संस्कृति स्वयं को व्यापक रूप से जान सकती है। जब यथार्थवाद और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, सामाजिक सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध किया जाता है, तो कला अब एक द्वंद्वात्मक गतिरोध में धकेल दी गई वास्तविकता के अध्ययन तक सीमित नहीं रह गई है। (इस संबंध में, क्रोचे के दावे को याद रखें कि आत्म-चेतना "एकजुट होकर भेद करना चाहती है; और यहां अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान अंतर से कम नहीं है।") मुख्य प्राथमिकता कला की सीमाओं का विस्तार करना है।
2. कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और आम जनता दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, कई मायनों में, यह गैर-पेशेवर कलाकार थे जो कट्टरपंथी प्रयोग की भावना के वाहक थे - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित दायरे से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, अव्यवसायिकता की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( साहित्यिक) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" के एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह का गठन किया, जिसने 11वीं शताब्दी से शुरू करके, पूरे देश का सांस्कृतिक निर्माण किया और, इस संबंध में, उन कलाकारों का विरोध किया, जिन्होंने शाही अकादमी में अपने शिल्प कौशल प्राप्त किए और अक्सर शाही दरबार में रहे।
3. आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय दर्शन के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को दूर करके भविष्य की कला की ओर बढ़ना संभव है। चीनी दर्शन(जैसे चान).

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हालाँकि, 1985-1989 में चीन में निर्मित "आधुनिक कला" का उद्देश्य किसी भी तरह से आधुनिकतावादी, उत्तर-आधुनिकतावादी या पश्चिम की वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति होना नहीं था। सबसे पहले, इसने स्वतंत्रता और अलगाव के लिए बिल्कुल भी प्रयास नहीं किया, जो मोटे तौर पर पश्चिम की आधुनिकतावादी कला का सार बन गया। यूरोपीय आधुनिकतावाद ने विरोधाभासी रूप से माना कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकता है - इसलिए कलाकार की सौंदर्य संबंधी उदासीनता और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता है। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, अपनी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य गतिविधियों के एक ही प्रयोगात्मक स्थान पर थे, जिनमें से सबसे उल्लेखनीय 1989 में बीजिंग में चीन/अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी। ऐसे कार्य, वास्तव में, असाधारण पैमाने के सामाजिक-कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत कथन के दायरे से परे थे।

दूसरे, "85 की नई लहर" का उत्तर-आधुनिकतावाद से बहुत कम लेना-देना था, जिसने व्यक्तिगत आत्म-अभिव्यक्ति की संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकतावाद ने जोर दिया था। दर्शनशास्त्र, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज करने वाले उत्तरआधुनिकतावादियों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को एक आदर्श और अभिजात्य क्षेत्र के रूप में संस्कृति की एक यूटोपियन दृष्टि ने पकड़ लिया था। पहले से उल्लेखित प्रदर्शनी-क्रियाएँ एक विरोधाभासी घटना थीं, क्योंकि कलाकारों ने, अपनी सामूहिक हाशिए पर होने की बात करते हुए, उसी समय समाज का ध्यान और मान्यता की मांग की। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों द्वारा खुद को एक ऐसे समाज के संबंध में स्थापित करने का लगातार प्रयास किया गया जो हमारी आंखों के सामने बदल रहा था।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों द्वारा खुद को एक बदलते समाज के संबंध में स्थापित करने का प्रयास किया गया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक अल्प लौकिक रैखिक सूत्र की तुलना में एक बहुआयामी स्थानिक संरचना कहीं अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी रिश्ते में प्रवेश नहीं करती थी (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और साथ ही इसे केवल आधिकारिक विचारधारा के खिलाफ विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था (जो कि विशिष्ट था) सोवियत कला 1970-1980)। चीनी कला के संबंध में, एक अलग और स्थिर ऐतिहासिक कथा जो स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाओं का निर्माण करती है और एक विशेष अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं को वर्गीकृत करती है, अनुत्पादक है। इसका इतिहास स्थानिक संरचनाओं की परस्पर क्रिया में ही स्पष्ट हो जाता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के अंत में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष संतुलित प्रणाली बनाई, जब विभिन्न वैक्टर एक-दूसरे को सुदृढ़ और प्रतिकार करते हैं। हमारी राय में, यह एक अनूठी प्रवृत्ति है जो समकालीन पश्चिमी कला की विशेषता नहीं है। अब चीन में तीन प्रकार की कलाएँ सह-अस्तित्व में हैं - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुओहुआया वेनरेन) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रायोगिक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्य, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में विरोध का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच प्रतिस्पर्धा, संवाद या सहयोग के माध्यम से होती है। इसका मतलब यह है कि एक द्वैतवादी तर्क जो सौंदर्यशास्त्र और राजनीति को आपस में जोड़ता है, 1990 के दशक से लेकर वर्तमान तक की चीनी कला की व्याख्या करने के लिए पर्याप्त नहीं है। "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए 1970 के दशक के उत्तरार्ध से लेकर 1980 के दशक के पूर्वार्द्ध तक की एक संक्षिप्त अवधि के लिए प्रासंगिक था। कुछ कलाकार और आलोचक भोलेपन से मानते हैं कि पूंजीवाद, जिसने पश्चिम में कला को मुक्त नहीं किया है, चीनियों को स्वतंत्रता दिलाएगा, क्योंकि इसकी एक अलग वैचारिक क्षमता है जो राजनीतिक व्यवस्था के विरोध में है, लेकिन अंत में, चीन में भी पूंजी समकालीन कला की नींव को सफलतापूर्वक नष्ट और कमजोर करता है। आधुनिक कलाजो पिछले तीस वर्षों में बनने की एक जटिल प्रक्रिया से गुजरा है, अब अपना महत्वपूर्ण आयाम खो रहा है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में लगा हुआ है। चीन में समकालीन कला सबसे पहले आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कमोबेश प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभन के अधीन हों। आत्म-आलोचना बिल्कुल वही है जो अब गायब है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

सामग्री यिशु के सौजन्य से: समकालीन चीनी कला जर्नल।

चेन कुआंडी द्वारा चीनी से अंग्रेजी में अनुवाद

विश्व मंच पर, समकालीन चीनी कला अपेक्षाकृत हाल ही में सामने आई है। तथाकथित "चीनी उछाल" 2005 में हुआ, जब कुछ वस्तुनिष्ठ कारणों से, समकालीन चीनी कलाकारों की पेंटिंग की कीमतें दस गुना से अधिक बढ़ गईं। विश्व मंच पर, समकालीन चीनी कला अपेक्षाकृत हाल ही में सामने आई है। तथाकथित "चीनी उछाल" 2005 में हुआ, जब कुछ वस्तुनिष्ठ कारणों से, समकालीन चीनी कलाकारों की पेंटिंग की कीमतें दस गुना से अधिक बढ़ गईं। एक राय है कि अंतर्राष्ट्रीय कला बाज़ार पर वास्तव में एक सूचना युद्ध छेड़ा जा रहा है। चीनी कला को खरीदने के लिए करोड़ों डॉलर के सौदे करना हमेशा तथ्यों पर आधारित नहीं होता है। स्मारक की प्रामाणिकता के बारे में संदेह प्रकट होने के कारण अक्सर लॉट के भुगतान में देरी के मामले सामने आते हैं। उदाहरण के लिए, 2011 में क्रिस्टीज़ में बेची गई सबसे महंगी पेंटिंग, क्यूई बैशी की "लॉन्ग लाइफ, पीसफुल लैंड" दो साल से भंडारण में है। चीनी सरकार, मीडिया, डीलरों जैसे उदाहरणों की मदद से, कला के कार्यों की लागत कृत्रिम रूप से बढ़ाई जाती है। इस प्रकार, विशेषज्ञों का कहना है कि "चीनी सरकार देश में विदेशी निवेशकों के पैसे को आकर्षित करने के लिए पीआरसी की समृद्ध, स्थिर और समृद्ध पृष्ठभूमि को गलत साबित करने की नीति अपना रही है।" रिकॉर्ड बिक्री की घोषणा के कारण, चीनी नीलामी घर और चीन में दुनिया के प्रतिनिधि कार्यालय कला बाजार में अंतरराष्ट्रीय नेता बन गए हैं, जिससे चीन के कार्यों की कीमतें बढ़ाने की अनुमति मिली है। साथ ही, फिलहाल, चीनी कला वस्तुओं का आकलन करना काफी कठिन है, क्योंकि कोई उचित मानदंड नहीं हैं, जो काम के मूल्य की मुक्त व्याख्या में भी योगदान देता है। इस प्रकार, अबीगैल आर. एस्मान के अनुसार, कला वस्तुओं का "साबुन का बुलबुला" पीआरसी सरकार के लिए फायदेमंद है। बदले में, चीनी समकालीन कला डीलर उन कलाकारों के कार्यों के लिए अस्वाभाविक रूप से कीमतें बढ़ाते हैं जिन्हें वे संरक्षण देते हैं। डॉ. क्लेयर मैकएंड्रू के अनुसार, “चीनी बाज़ार में उछाल बढ़ती संपत्ति, मजबूत घरेलू आपूर्ति और खरीदार निवेश के कारण है। तथ्य यह है कि चीन ने वैश्विक कला बाजार में अग्रणी स्थान ले लिया है, इसका मतलब यह नहीं है कि वह आने वाले वर्षों में अपनी स्थिति बरकरार रखेगा। चीनी बाज़ार को अधिक स्थिर और दीर्घकालिक विकास हासिल करने की चुनौती का सामना करना पड़ेगा।"

फिर भी, इस समय, चीनी कलाकार पूरी दुनिया में जाने जाते हैं और लोकप्रिय हैं, वे समकालीन कला बाजार में 39% राजस्व कमाते हैं। इस तथ्य की वस्तुनिष्ठ व्याख्याएँ हैं, और यह खरीदार के व्यक्तिगत, व्यक्तिपरक स्वाद आदि पर आधारित है, जिसे आगे समझा जाना चाहिए।

दक्षिण एशियाई चित्रकला विभाग के प्रमुख किम चुआन मोक ने कहा, "एशियाई कला तेजी से अंतरराष्ट्रीय बन रही है, और शेष एशिया और पश्चिम दोनों से खरीदारी में उल्लेखनीय वृद्धि हुई है।" फिलहाल सबसे ज्यादा महंगे कलाकारों द्वाराचीन में ज़ेंग फैन्झी, कुई रूझोउ, फैन ज़ेंग, झोउ चुन्या और झांग शियाओगांग हैं। उसी समय, ज़ेंग फैन्ज़ी का काम " पिछले खाना” 2013 में सोथबी में 23.3 मिलियन डॉलर में बेचा गया था, जो न केवल एशियाई बाजार के लिए, बल्कि पश्चिम के लिए भी एक रिकॉर्ड राशि है, जो इसे समकालीन कलाकारों के सबसे महंगे कार्यों की सूची में चौथे स्थान पर रखता है।

तीन वर्षों में, चीन ने कला बाजार में बिक्री के मामले में संयुक्त राज्य अमेरिका और ग्रेट ब्रिटेन को पीछे छोड़ दिया है, जिसने शुरुआत में दुनिया में अग्रणी स्थान हासिल किया था। क्रिस्टी के विभागों में, एशियाई कला बाजार महत्व और लाभप्रदता के मामले में दूसरे स्थान पर है। आर्टप्राइस के अनुसार, समकालीन कला बाजार में चीन की हिस्सेदारी 33% है, जबकि अमेरिकी - 30%, ब्रिटिश - 19% और फ्रेंच - 5% .

समकालीन चीनी कला इतनी लोकप्रिय क्यों है?

आज, चीनी कला बेहद प्रासंगिक और महत्वपूर्ण है, आंशिक रूप से क्योंकि चीन स्वयं एक बन गया है। कला एक आर्थिक रूप से मजबूत केंद्र के आसपास केंद्रित है। लेकिन कीमतों में वृद्धि के लिए काफी विशिष्ट स्पष्टीकरण हैं।

2001 में चीन विश्व व्यापार संगठन में शामिल हो गया, जिसने क्षेत्र में नीलामी घरों की उपस्थिति में वृद्धि को प्रभावित किया, जो बदले में नए खरीदारों की व्यक्तिगत प्राथमिकताओं के अनुकूल होने लगा। इस प्रकार, 21वीं सदी के पहले दशक में चीन में लगभग सौ नीलामी घर खोले गए। दोनों स्थानीय, जैसे पॉली इंटरनेशनल, चाइना गार्जियन और अंतर्राष्ट्रीय: 2005 से, फॉरएवर इंटरनेशनल ऑक्शन कंपनी लिमिटेड क्रिस्टी से प्राप्त लाइसेंस के तहत बीजिंग में काम कर रही है, 2013-2014 में, विश्व नेताओं क्रिस्टी और सोथबी ने अपने प्रत्यक्ष प्रतिनिधि कार्यालय खोले। शंघाई, बीजिंग और हांगकांग। परिणामस्वरूप, यदि 2006 में विश्व कला बाजार में चीन की हिस्सेदारी 5% थी, तो 2011 में पहले से ही यह लगभग 40% थी।

2005 में एक तथाकथित था "चीनी उछाल", जिसमें चीनी मास्टर्स के कार्यों की कीमतें कई दसियों हजार से लेकर दस लाख डॉलर तक तेजी से बढ़ीं। इसलिए, यदि 2004 में ज़ेंग फैन्ज़ी की मास्क श्रृंखला की एक पेंटिंग 384,000 एचकेडी में बेची गई थी, तो 2006 में पहले से ही, उसी श्रृंखला का एक काम 960,000 एचकेडी में बेचा गया था। जर्मन कला इतिहासकार उटा ग्रोसेनिक का मानना ​​है कि यह आयोजन स्थल के कारण है ओलिंपिक खेलोंबीजिंग. "आधुनिक चीन का ध्यान समकालीन चीनी कला की ओर स्थानांतरित हो गया है, जो पश्चिमी दर्शकों के लिए समझने योग्य साबित हुआ।"

आर्थिक अस्थिरता की अवधि के दौरान, कला बाजार बढ़ता है. 2007-2008 वर्षों को विशेषज्ञ एक अवधि के रूप में चिह्नित करते हैं तेज बढ़तसमग्र रूप से पेंटिंग की बिक्री में 70% की वृद्धि हुई, जिससे समकालीन चीनी कला की मांग भी बढ़ रही है। इसे सोथबी और क्रिस्टीज़ की नीलामी में ज़ेंग फैन्ज़ी की बिक्री में देखा जा सकता है। 2008 में, संकट के वर्ष में, उन्होंने मूल्य रिकॉर्ड तोड़ दिया। पेंटिंग "मास्क सीरीज़ नंबर 6" क्रिस्टीज़ में 9.66 मिलियन डॉलर में बेची गई, जो 2007 और 2006 की सबसे महंगी बिक्री से लगभग 9 गुना अधिक है। आर्थिक संकट के दौरान, विलासिता की वस्तुओं के बाद कला दूसरी सबसे लोकप्रिय वैकल्पिक संपत्ति है। "कंपनी के पोर्टफोलियो में जमाखोरी की वस्तुओं की उपस्थिति न केवल जोखिमों में विविधता लाने की अनुमति देती है, बल्कि अतिरिक्त लाभप्रदता भी प्रदान करती है, जो कुछ शेयर बाजार संकेतकों से आगे है।"

चीनी उद्यमियों के लिए, जो मुख्य खरीदार हैं, कला में निवेश करना सबसे तर्कसंगत और आशाजनक लगता है, क्योंकि चीनी कम्युनिस्ट पार्टी ने रियल एस्टेट अटकलों को सीमित कर दिया है, जिसके कारण समस्या को हल करने के लिए नए तरीके खोजने की आवश्यकता है। निवेशक की गुमनामी को बनाए रखने के लिए कला वस्तुएं आदर्श हैं।“विकासशील देशों, विशेष रूप से चीन की कला में बड़े निवेश करने का सबसे प्रसिद्ध तरीका हेज फंड और प्रत्यक्ष निवेश वाले संगठनों की बैठकें हैं, जब वास्तव में वे कला वस्तुओं के कई पदों के पोर्टफोलियो में एक हिस्सा खरीदते हैं, लेकिन स्वामित्व मत खरीदो।” प्रति वर्ष 50,000 डॉलर से अधिक की पूंजी के निर्यात पर प्रतिबंध को चीनी निवेशकों ने दरकिनार करना सीख लिया है। काम की कम अनुमानित लागत घोषित की जाती है, अंतर विदेशी खातों में स्थानांतरित कर दिया जाता है। इस प्रकार, किसी अन्य देश में पूंजी के बहिर्वाह की गणना करना लगभग असंभव है। "ऐसे निवेशकों के लिए तस्वीरें निवेश तंत्र का एक साधन हैं, जो गोपनीयता के मामले में आदर्श हैं।" इन उद्देश्यों के लिए, 20वीं सदी के पहले दशक के दौरान, चीन में संस्थानों का गठन किया गया जिससे जमाखोरी सुविधाओं में निवेश करना संभव हो गया। इसलिए, इस समय चीन में कलात्मक मूल्यों और कला आदान-प्रदान के 25 से अधिक कोष हैं, सही और लाभदायक निवेश करने में मदद के लिए विशेष संस्करण जारी किए जाते हैं।

समकालीन कला में निवेश की लोकप्रियता बढ़ने लगी युवा उद्यमियों की बढ़ती संख्याऔर वृद्धि तनख्वाहब्रिक देशों के मध्यम वर्ग का प्रतिनिधि। तो इस समय चीन में 15 अरबपति, 300,000 करोड़पति हैं, और औसत वेतन 2000$ है. "बीसवीं सदी के उत्तरार्ध की समकालीन कला उन युवा व्यवसायियों के लिए बिल्कुल सही है जिनके पास संग्रहालयों और दीर्घाओं में जाने या किताबें पढ़ने और कैटलॉग के माध्यम से जाने का समय नहीं हो सकता है।" इन लोगों के पास अक्सर उचित स्तर की शिक्षा नहीं होती है, लेकिन उनके पास सही निवेश के लिए पर्याप्त पैसा होता है, जो आगे बढ़ता है एक लंबी संख्याकला में चीनी निवेशक और उसके छोटे कला संग्राहक। लेकिन वे जानते हैं कि उत्पाद की कीमत में वृद्धि होगी, और इसलिए बाद में इसे लाभप्रद रूप से फिर से बेचना संभव होगा।

एशिया, रूस और मध्य पूर्व में कला वस्तुओं की खरीदारी बड़े पैमाने पर होती है आर्थिक, सांस्कृतिक और "स्थिति" अर्थ. इस प्रकार, कला की वस्तु भी एक सकारात्मक निवेश है जो मालिक की स्थिति निर्धारित करती है और समाज में उसकी प्रतिष्ठा और स्थिति को बढ़ाती है। आर्टप्राइस के विश्लेषकों का कहना है, "जब चीनी निवेशक अपने निवेश पोर्टफोलियो में विविधता लाना चाहते हैं, तो वे अक्सर लक्जरी सामानों की ओर रुख करते हैं, इसलिए किसी समकालीन कलाकार की पेंटिंग खरीदना उनके लिए लुई वुइटन बुटीक में कुछ खरीदने जैसा है।"

चीन में व्यवसायियों और अधिकारियों के लिए, विशेष रूप से स्थानीय स्वामी द्वारा कला के कार्यों की खरीद, रुचि की है, क्योंकि तथाकथित की एक परत है "सुसंस्कृत कार्यकर्ता"जो इस रूप में रिश्वत लेते हैं. नीलामी शुरू होने से पहले मूल्यांकनकर्ता तस्वीर के बाजार मूल्य को कम आंकता है ताकि वह अब रिश्वत न दे सके। इस प्रक्रिया को "याहुई" कहा गया और इसके परिणामस्वरूप यह "चीन के कला बाजार की एक शक्तिशाली प्रेरक शक्ति" बन गई।

चीनी समकालीन कला की लोकप्रियता का एक कारण है चित्रकला शैली, न केवल चीनियों के लिए, बल्कि पश्चिमी खरीदारों के लिए भी समझने योग्य और दिलचस्प। चीन के कलाकार "आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं" को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में सक्षम थे, खासकर जब से पूर्व और पश्चिम के टकराव के मुद्दे आज भी प्रासंगिक नहीं हैं। चीन के क्षेत्र में, देश के कला बाजार के विकास में सक्रिय भागीदारी का मीडिया प्रचार किया जाता है। प्राप्तकर्ताओं के ध्यानार्थ 20 से अधिक टेलीविजन कार्यक्रम, 5 पत्रिकाएँ पेश की जाती हैं, जिनमें "कला नीलामी में भागीदारी", "कला अवशेषों की पहचान" आदि जैसे विषयों को शामिल किया जाता है। नीलामी घर पॉली इंटरनेशनल की आधिकारिक वेबसाइट के अनुसार: “पॉली एक नीलामी है दृश्य कलाजिसका मुख्य लक्ष्य चीन के लोगों को कला लौटाना है”, जिससे चीनी कला की बढ़ती मांग के निम्नलिखित कारण का पता चलता है।

"एक चीनी व्यक्ति किसी गैर-चीनी से कलाकृति नहीं खरीदेगा।"नीति, विषय की दृष्टि से राष्ट्रीय कलाकिसी दिए गए देश के निवेशकों या संग्राहकों द्वारा खरीदा गया। इस प्रकार, वे अपने हमवतन लोगों के काम के लिए कीमतें बढ़ाते हैं और वैचारिक सेटिंग करते हैं - वे कला को अपनी मातृभूमि में लौटाते हैं। कई संग्राहक इस क्षेत्र के निवासी हैं, और दक्षिण एशियाई कला में यह वृद्धि सिंगापुर, मलेशिया, थाईलैंड और फिलीपींस से कला की आमद के अनुरूप है, ”दक्षिण एशिया चित्रकला विभाग के प्रमुख किम चुआन मोक ने कहा।

कला वस्तुएं, जिनमें शामिल हैं आधुनिक चित्रकला, के लिए खरीदा गया चीन में नए संग्रहालयों के संग्रह का निर्माण. फिलहाल, चीन में "संग्रहालय बूम" की घटना चल रही है, इसलिए 2011 में, चीन में क्रमशः 390 संग्रहालय खोले गए, उनके योग्य भरने की आवश्यकता है। चीन में, नीलामी घरों की नीलामी में काम खरीदना सबसे आसान तरीका है, न कि सीधे कलाकार से या गैलरी के माध्यम से, यह चीनी समकालीन कला की मांग और आपूर्ति दोनों में वृद्धि के तथ्य को स्पष्ट करता है।

फिलहाल, चीन समकालीन कला बाजार में अग्रणी है। इस तथ्य के बावजूद कि स्थानीय कलाकारों की कृतियाँ मुख्य रूप से सीधे चीन में खरीदी जाती हैं, और कम अक्सर विदेशों से, स्वयं चीनी, चीनी समकालीन चित्रकला की लोकप्रियता और वैश्विक कला बाजार के संदर्भ में इसके महत्व से इनकार नहीं किया जा सकता है। लगभग दस साल पहले शुरू हुआ "चीनी उछाल" दुनिया को नहीं छोड़ता है और इसके स्वामी अपने काम और उनकी कीमतों दोनों से आश्चर्यचकित नहीं होते हैं।

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21वीं सदी के चीनी कलाकारों के कैनवस नीलामी में हॉट केक और उससे भी महंगे केक की तरह बिकते रहते हैं। उदाहरण के लिए, समकालीन कलाकारज़ेंग फैन्ज़ी ने द लास्ट सपर नामक पेंटिंग बनाई, जो 23.3 मिलियन डॉलर में बिकी और हमारे समय की सबसे महंगी पेंटिंग की सूची में शामिल है। हालाँकि, विश्व संस्कृति और विश्व ललित कला के पैमाने पर इसके महत्व के बावजूद, आधुनिक चीनी चित्रकला हमारे लोगों के लिए व्यावहारिक रूप से अज्ञात है। नीचे चीन के दस महत्वपूर्ण समकालीन कलाकारों के बारे में पढ़ें।

झांग शियाओगांग

झांग ने अपने उल्लेखनीय कार्यों से चीनी चित्रकला को लोकप्रिय बनाया। इसलिए यह समकालीन कलाकार अपनी मातृभूमि में सबसे महत्वपूर्ण कलाकारों में से एक बन गया। प्रसिद्ध चित्रकार. एक बार जब आप इसे देखेंगे, तो आप भी पेडिग्री श्रृंखला के उनके अद्वितीय पारिवारिक चित्रों को कभी नहीं भूलेंगे। उनकी अनूठी शैली ने कई संग्राहकों को आश्चर्यचकित कर दिया है जो अब खरीदारी कर रहे हैं आधुनिक पेंटिंगशानदार रकम के लिए झांग।

उनके कार्यों का विषय आधुनिक चीन की राजनीतिक और सामाजिक वास्तविकताएं हैं, और झांग, जो 1966-1967 की महान सर्वहारा सांस्कृतिक क्रांति से बचे रहे, कैनवास पर उनके प्रति अपना दृष्टिकोण व्यक्त करने का प्रयास करते हैं।

आप कलाकार का काम आधिकारिक वेबसाइट zhangxiaogang.org पर देख सकते हैं।

झाओ वुचाओ

झाओ की मातृभूमि चीनी शहर हैनान है, जहाँ उन्होंने प्राप्त किया उच्च शिक्षाचीनी चित्रकला में विशेषज्ञता. सबसे प्रसिद्ध वे रचनाएँ हैं जो आधुनिक कलाकार प्रकृति को समर्पित करते हैं: चीनी परिदृश्य, जानवरों और मछलियों की छवियां, फूल और पक्षी।

झाओ की आधुनिक पेंटिंग में चीनी ललित कला के दो अलग-अलग क्षेत्र शामिल हैं - ये लिंगनान और शंघाई स्कूल हैं। पहले से, चीनी कलाकार ने अपने कार्यों में गतिशील स्ट्रोक और चमकीले रंगों को बरकरार रखा, और दूसरे से - सादगी में सुंदरता।

ज़ेंग फैन्झी

इस समकालीन कलाकार को पिछली शताब्दी के 90 के दशक में "मास्क" नामक चित्रों की श्रृंखला से पहचान मिली। उनमें विचित्र, कार्टून जैसे चरित्रों को उनके चेहरे पर सफेद मुखौटों के साथ दिखाया गया है जो दर्शकों को भ्रमित करते हैं। एक समय में, इस श्रृंखला की एक कृति ने किसी जीवित चीनी कलाकार की पेंटिंग द्वारा नीलामी में बेची गई सबसे अधिक कीमत का रिकॉर्ड तोड़ दिया था - और 2008 में यह कीमत 9.7 मिलियन डॉलर थी।

"सेल्फ-पोर्ट्रेट" (1996)

ट्रिप्टिच "अस्पताल" (1992)

श्रृंखला "मास्क"। नंबर 3 (1997)

श्रृंखला "मास्क"। नंबर 6 (1996)

आज, ज़ेंग चीन के सबसे सफल कलाकारों में से एक है। वह इस तथ्य को भी नहीं छिपाते हैं कि जर्मन अभिव्यक्तिवाद और जर्मन कला के शुरुआती दौर का उनके काम पर गहरा प्रभाव है।

तियान हाइबो

इस प्रकार, इस कलाकार की समकालीन पेंटिंग पारंपरिक चीनी ललित कला को श्रद्धांजलि अर्पित करती है, जिसमें मछली की छवि समृद्धि और महान धन के साथ-साथ खुशी का प्रतीक है - इस शब्द का उच्चारण चीनी भाषा में "यू" के रूप में किया जाता है, और शब्द "मछली" के रूप में उच्चारित किया जाता है। " का उच्चारण इसी प्रकार किया जाता है।

लियू ये

यह समकालीन कलाकार अपने लिए जाना जाता है रंगीन पेंटिंगऔर उन पर चित्रित बच्चों और वयस्कों की आकृतियाँ भी "बचकाना" शैली में बनाई गई हैं। लियू ये की सभी रचनाएँ बहुत मज़ेदार और कार्टूनी लगती हैं, जैसे बच्चों की किताबों के चित्र, लेकिन सभी बाहरी चमक के बावजूद, उनकी सामग्री बल्कि उदासीन है।

कई अन्य समकालीन चीनी कलाकारों की तरह, लियू चीन में सांस्कृतिक क्रांति से प्रभावित थे, लेकिन उन्होंने अपने काम में क्रांतिकारी विचारों और सत्ता के खिलाफ लड़ाई को बढ़ावा नहीं दिया, बल्कि अपने पात्रों की आंतरिक मनोवैज्ञानिक स्थिति को व्यक्त करने पर ध्यान केंद्रित किया। कलाकार की कुछ आधुनिक पेंटिंग अमूर्ततावाद की शैली में लिखी गई हैं।

लियू शियाओदोंग

समकालीन चीनी कलाकार लियू ज़ियाओदोंग ने चीन के तेजी से आधुनिकीकरण से प्रभावित लोगों और स्थानों को चित्रित करते हुए यथार्थवादी चित्र बनाए।

लियू की आधुनिक पेंटिंग दुनिया भर के छोटे, कभी औद्योगिक शहरों की ओर बढ़ती है, जहां वह अपने कैनवस में पात्रों की तलाश करने की कोशिश करते हैं। वह अपने कई आधुनिक चित्र जीवन के दृश्यों के आधार पर बनाते हैं, जो काफी बोल्ड, प्राकृतिक और स्पष्ट दिखते हैं, लेकिन सच्चे होते हैं। वे सामान्य लोगों को वैसे ही चित्रित करते हैं जैसे वे हैं।

लियू ज़ियाओदोंग को "नए यथार्थवाद" का प्रतिनिधि माना जाता है।

यू होंग

उसके अपने एपिसोड रोजमर्रा की जिंदगी, बचपन, उसके परिवार और उसके दोस्तों का जीवन - यही समकालीन कलाकार यू होंग ने अपने चित्रों के मुख्य विषयों के रूप में चुना है। हालाँकि, उबाऊ स्व-चित्र और पारिवारिक रेखाचित्र देखने की उम्मीद में जम्हाई लेने में जल्दबाजी न करें।

बल्कि, वे उसके अनुभव और यादों से कुछ प्रकार के लघुचित्र और व्यक्तिगत छवियां हैं, जो एक प्रकार के कोलाज के रूप में कैनवास पर कैद हैं और चीन में आम लोगों के अतीत और वर्तमान जीवन के बारे में सामान्य विचारों को फिर से बनाते हैं। इससे, यू का काम बहुत ही असामान्य दिखता है, एक ही समय में ताजा और उदासीन दोनों।

लियू माओशन

समकालीन कलाकार लियू माओशान चीनी चित्रकला को परिदृश्य शैली में प्रस्तुत करते हैं। वह बीस वर्ष की आयु में स्वयं को संगठित कर प्रसिद्ध हो गये कला प्रदर्शनीसूज़ौ के अपने गृहनगर में। यहां उन्होंने रमणीय चीनी परिदृश्यों को चित्रित किया है, जो पारंपरिक चीनी चित्रकला, यूरोपीय क्लासिकिज्म और यहां तक ​​​​कि समकालीन प्रभाववाद को सामंजस्यपूर्ण रूप से जोड़ता है।

लियू अब सूज़ौ में चीनी चित्रकला अकादमी के उपाध्यक्ष हैं, और उनके जलरंग चीनी परिदृश्य अमेरिका, हांगकांग, जापान और अन्य देशों में दीर्घाओं और संग्रहालयों में हैं।

फोंगवेई लियू

प्रतिभाशाली और महत्वाकांक्षी फोंगवेई लियू, एक समकालीन चीनी कलाकार, अपने कला सपनों को पूरा करने के लिए 2007 में संयुक्त राज्य अमेरिका चले गए, जहां उन्होंने एक कला अकादमी से स्नातक की डिग्री प्राप्त की। फिर लियू ने विभिन्न प्रतियोगिताओं और प्रदर्शनियों में भाग लिया और चित्रकारों के हलकों में पहचान प्राप्त की।

चीनी कलाकार का दावा है कि उनके कार्यों की प्रेरणा जीवन और प्रकृति ही है। सबसे पहले, वह उस सुंदरता को व्यक्त करना चाहता है जो हमें हर कदम पर घेरे रहती है और सबसे सामान्य चीजों में छिपी रहती है।

अक्सर वह परिदृश्य, महिलाओं के चित्र और स्थिर जीवन चित्रित करते हैं। आप उन्हें कलाकार के ब्लॉग fongwei.blogspot.com पर देख सकते हैं।

यू मिनजुन

अपने चित्रों में, समकालीन कलाकार यू मिनजुन चीन के इतिहास, उसके अतीत और वर्तमान के महत्वपूर्ण क्षणों को समझने की कोशिश करते हैं। वास्तव में, ये कृतियाँ स्व-चित्र हैं, जहाँ कलाकार पॉप कला की भावना में सबसे चमकीले रंग के रंगों का उपयोग करते हुए, जानबूझकर अतिरंजित, विचित्र रूप में खुद को चित्रित करता है। वह तेल से चित्रकारी करता है। सभी कैनवस पर, लेखक की आकृतियों को विस्तृत, यहां तक ​​कि दूर-दूर तक मुस्कुराहट के साथ चित्रित किया गया है जो हास्य से अधिक डरावना दिखता है।

यह देखना आसान है कि अतियथार्थवाद जैसे कलात्मक आंदोलन का कलाकार की पेंटिंग पर बहुत प्रभाव पड़ा, हालांकि यू को खुद "सनकी यथार्थवाद" शैली के नवप्रवर्तकों में से एक माना जाता है। अब दर्जनों कला समीक्षक और आम दर्शक यू की प्रतीकात्मक मुस्कान को अपने-अपने तरीके से जानने और व्याख्या करने की कोशिश कर रहे हैं। शैली और मौलिकता की पहचान यू के हाथों में रही, जो हमारे समय के सबसे "महंगे" चीनी कलाकारों में से एक बन गए।

आप कलाकार का काम वेबसाइट yueminjun.com.cn पर देख सकते हैं।

और में अगला वीडियोरेशम पर आधुनिक चीनी पेंटिंग प्रस्तुत करता है, जिसके लेखक कलाकार झाओ गुओजिंग, वांग मेइफांग और डेविड ली हैं:

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आधुनिक रूसी चित्रकला के किन नामों पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए? किस आधुनिक कलाकार ने जीवित रूसी लेखकों की सबसे महंगी पेंटिंग बनाई है? आप हमारे समय की घरेलू ललित कला से कितनी अच्छी तरह परिचित हैं, हमारे लेख से जानें।

चीनी समकालीन कला की बिक्री ने नीलामी में सभी रिकॉर्ड तोड़ दिए, एशियाई समकालीन कला की सोथबी की ट्रिपल नीलामी, आधुनिक और समकालीन चीनी कला की प्रदर्शनियाँ दुनिया भर के संग्रहालयों में दिखाई जाती हैं। सेंट पीटर्सबर्ग कोई अपवाद नहीं था, जहां सितंबर में लॉफ्ट प्रोजेक्ट "एटाज़ी" में चीनी कलाकारों की एक प्रदर्शनी आयोजित की गई थी। 365 पत्रिका की दिलचस्पी इस बात में थी कि समकालीन चीनी कला में इतनी रुचि कहां से आई, और हमने 7 प्रमुख हस्तियों को याद करने का फैसला किया, जिनके बिना यह पूरी तरह से अलग होता।

"समकालीन कला" पारंपरिक कला का विरोध करती है। प्रसिद्ध आलोचक वू होंग के अनुसार, "आधुनिक कला" शब्द का एक गहरा अवंत-गार्डे अर्थ है, जो आमतौर पर दर्शाता है कि चित्रकला की पारंपरिक या रूढ़िवादी प्रणाली में विभिन्न जटिल प्रयोग होते हैं। दरअसल, समकालीन चीनी कला अब सांस्कृतिक और आर्थिक रूप से यूरोपीय कला के साथ प्रतिस्पर्धा करते हुए अविश्वसनीय रूप से तेजी से विकसित हो रही है।

आधुनिक चीनी कला की पूरी घटना कहाँ से आई? माओत्से तुंग के शासनकाल के शुरुआती वर्षों में (1949 से), कला में वृद्धि हुई थी, लोगों को उज्जवल भविष्य की आशा थी, लेकिन वास्तव में इस पर पूर्ण नियंत्रण था। सबसे कठिन समय "सांस्कृतिक क्रांति" (1966 से) की शुरुआत के साथ शुरू हुआ: कला घर बंद होने लगे। शैक्षणिक संस्थानोंऔर कलाकारों को स्वयं सताया गया। माओ की मृत्यु के बाद ही पुनर्वास शुरू हुआ। कलाकार गुप्त मंडलियों में शामिल हुए जहाँ उन्होंने कला के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की। माओवाद का सबसे प्रबल विरोधी ज़्वेज़्दा समूह था। इसमें वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य शामिल थे। समूह के संस्थापकों में से एक, मा देशेंग ने कहा, "प्रत्येक कलाकार एक छोटा सितारा है," और यहां तक ​​कि ब्रह्मांड के महान कलाकार भी केवल छोटे सितारे हैं।

इस समूह के कलाकारों में ऐ वेईवेई सबसे प्रसिद्ध हैं। 2011 में, उन्होंने कला उद्योग के सबसे प्रभावशाली लोगों की सूची में पहला स्थान भी हासिल किया। कुछ समय तक कलाकार संयुक्त राज्य अमेरिका में रहे, लेकिन 1993 में वह चीन लौट आये। वहां रचनात्मक कार्यों के अलावा वे चीनी सरकार की तीखी आलोचना में भी लगे रहे। ऐ वेईवेई की कला में मूर्तिकला स्थापना, वीडियो और फोटोग्राफिक कार्य शामिल हैं। कलाकार अपने कार्यों में पारंपरिक चीनी कला का उपयोग करता है अक्षरशः: वह प्राचीन फूलदान तोड़ता है (ड्रॉपिंग ए हान राजवंश कलश, 1995-2004), फूलदान पर कोका कोला का लोगो बनाता है (कोका-कोला लोगो के साथ हान राजवंश कलश, 1994)। इन सबके अलावा, ऐ वेईवेई के पास कुछ बहुत ही असामान्य परियोजनाएँ हैं। अपने ब्लॉग के 1001 पाठकों के लिए, उन्होंने कैसल की यात्रा के लिए भुगतान किया और इस यात्रा का दस्तावेजीकरण किया। 1001 किंग राजवंश की कुर्सियाँ भी खरीदीं। संपूर्ण परियोजना, जिसे फेयरीटेल ("फेयरी टेल") कहा जाता है, 2007 में डॉक्युमेंटा प्रदर्शनी में देखी जा सकती थी।

ऐ वेईवेई के पास वास्तुशिल्प परियोजनाएं भी हैं: 2006 में, कलाकार ने, आर्किटेक्ट्स के साथ मिलकर, कलेक्टर क्रिस्टोफर त्साई के लिए ऊपरी न्यूयॉर्क में एक हवेली डिजाइन की।

प्रतीकवादी और अतियथार्थवादी कलाकार झांग शियाओगांग का काम दिलचस्प है। उनकी श्रृंखला ब्लडलाइन ("पेडिग्री") की पेंटिंग्स मुख्य रूप से चमकीले रंग के धब्बों के साथ मोनोक्रोमैटिक हैं। ये आमतौर पर चीनियों के शैलीबद्ध चित्र हैं बड़ी आँखें(मार्गरेट कीन को कैसे याद न करें)। इन चित्रों का ढंग भी 1950 और 1960 के दशक के पारिवारिक चित्रों की याद दिलाता है। यह परियोजना बचपन की यादों से जुड़ी है, कलाकार अपनी मां के फोटोग्राफिक चित्रों से प्रेरित था। चित्रों में छवियां रहस्यमय हैं, वे अतीत और वर्तमान के भूतों को जोड़ती हैं। झांग शियाओगैंग एक राजनीतिक कलाकार नहीं हैं - वह मुख्य रूप से व्यक्ति के व्यक्तित्व, मनोवैज्ञानिक समस्याओं में रुचि रखते हैं।

जियांग फेंग्की एक और हैं सफल कलाकार. उनका काम बहुत अभिव्यंजक है. उन्होंने "अस्पताल" श्रृंखला को मरीजों और अधिकारियों के बीच संबंधों को समर्पित किया। कलाकार की अन्य श्रृंखलाएँ भी दुनिया के प्रति उसके निराशावादी दृष्टिकोण को दर्शाती हैं।

"एटाज़ी" में प्रदर्शनी का नाम "अतीत से वर्तमान की मुक्ति" है। कलाकार राष्ट्रीय परंपराओं पर पुनर्विचार करते हैं, पारंपरिक का उपयोग करते हैं, लेकिन नई तकनीकों का भी परिचय देते हैं। प्रदर्शनी की शुरुआत में जियांग जिन की कृति नार्सिसस एंड इको-शॉल द वॉटर एंड विंड को याद नहीं रखा जाएगा। यह कार्य 2014 में त्रिफलक के रूप में बनाया गया था। लेखक कागज पर स्याही की तकनीक - सुमी-ई का उपयोग करता है। सूमी-ई तकनीक की उत्पत्ति चीन में सोंग राजवंश के दौरान हुई थी। यह जल रंग के समान एक मोनोक्रोम पेंटिंग है। जियांग जिन पारंपरिक कथानक का प्रतीक है: फूल, तितलियाँ, पहाड़, नदी के किनारे लोगों की आकृतियाँ - सब कुछ बहुत सामंजस्यपूर्ण है।

प्रदर्शनी और वीडियो कला में प्रस्तुत किया गया। यह बीजिंग स्थित वीडियो कलाकार वांग रुई का एक काम है जिसका शीर्षक है "क्या आप मुझसे प्यार करते हैं, क्या आप उससे प्यार करते हैं?" (2013)। वीडियो 15 मिनट का है, जिसमें हाथ बर्फ से बने हाथों को सहला रहे हैं, देखा जा सकता है कि उनकी उंगलियां धीरे-धीरे पिघल रही हैं। शायद कलाकार प्रेम की क्षणभंगुरता और चंचलता के बारे में बात करना चाहता था? या कि प्यार बर्फीले दिल को पिघला सकता है?

स्टीफन वोंग लो का काम "फ्लाइंग ओवर द अर्थ", एप्लिक की तकनीक में बनाया गया, इसकी याद दिलाता है रंग योजनावोंग कार-वाई की फिल्मों के चित्र।

निश्चित रूप से, प्रदर्शनी के सितारे म्यू बोयान की दो मूर्तियां हैं। उनकी मूर्तियां विचित्र हैं, वे बहुत चित्रित करती हैं मोटे लोग. संकट अधिक वज़न 2005 में कलाकार की रुचि हुई, जिसके बाद वह इन मूर्तियों को बनाने के लिए प्रेरित हुआ। वे दोनों प्रबुद्ध बौद्ध भिक्षुओं की याद दिलाते हैं आधुनिक लोगअधिक वजन की समस्या से. मूर्तियां "टफ" (2015) और "कम ऑन!" (2015) रंगीन राल की तकनीक से बनाए गए हैं। इन कार्यों में, मूर्तिकार वयस्कों का नहीं, बल्कि शिशुओं का चित्रण करता है।

आधुनिक चीनी कलाकार खुद को अतीत से मुक्त करने में सक्षम थे या नहीं, यह दर्शकों पर निर्भर करता है, लेकिन पीढ़ियों के बीच संबंध उनके कार्यों में स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है, और यह स्पष्ट हो जाता है कि अतीत से दूर जाना इतना आसान नहीं है। यह सुमी-ई तकनीक के उपयोग की पुष्टि करता है, साथ ही उन स्थापनाओं की भी पुष्टि करता है जिनमें प्राचीन कलाकृतियाँ शामिल हैं। अब तक, समकालीन चीनी कलाकारों ने खुद को माओवाद के प्रभाव से मुक्त नहीं किया है, जिसका विरोध और स्मृति अभी भी उनके काम में मौजूद है। कलाकार अपने कार्यों को माओवाद के समय के अनुरूप शैलीबद्ध करते हैं; अतीत की यादें, उदाहरण के लिए, झांग शियाओगांग के कैनवस पर, कलाकार के काम में महत्वपूर्ण हो सकती हैं। बेचैन ऐ वेईवेई अधिक से अधिक प्रदर्शनों का आविष्कार करता है, लेकिन वह पारंपरिक संस्कृति की ओर भी रुख करता है। चीनी कला हमेशा दर्शकों को आश्चर्यचकित करने के लिए कुछ न कुछ रही है, है और रहेगी - इसकी विरासत अनंत है, और नए प्रतिनिधियों को चीनी परंपराओं में प्रेरणा मिलती रहेगी।

पाठ: अन्ना कोझेउरोवा

चूँकि हम चीन में समकालीन कला से परिचित होना शुरू कर चुके हैं, इसलिए मैंने सोचा कि इस मुद्दे पर शोध कर रहे मेरे एक मित्र के एक अच्छे लेख को उद्धृत करना उचित होगा।

ओल्गा मेरेकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद तक 30-वर्षीय पथ। भाग I"

ज़ेंग फैन्ज़ी की "ए मैन जेएन मेलानचोली" नवंबर 2010 में क्रिस्टीज़ में 1.3 मिलियन डॉलर में बिकी

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का प्रयोग, विशेषकर चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे उन प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से दर्शाते हैं जिनके द्वारा 2010 में चीन दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार बन गया। 2007 में, जब इसने सबसे बड़े कला बाजारों के मंच पर फ्रांस को पछाड़कर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया आश्चर्यचकित रह गई। लेकिन जब, तीन साल बाद, चीन पिछले पचास वर्षों से बाजार के नेताओं ब्रिटेन और अमेरिका को पछाड़कर दुनिया का शीर्ष कला विक्रेता बन गया, तो वैश्विक कला समुदाय हैरान रह गया। इस पर विश्वास करना कठिन है, लेकिन बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $2.3 बिलियन का टर्नओवर बनाम $2.7 बिलियन। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नई चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध का पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20वीं सदी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य गहरे संकट में था। हालाँकि 19वीं सदी के अंत से ही सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने की कोशिश कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मांचू राजवंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलावों ने गति पकड़नी शुरू कर दी।

पहले, यूरोपीय दृश्य कला का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालाँकि सदी के अंत में कुछ कलाकारों की शिक्षा विदेश में हुई, अधिकतर जापान में, और कुछ में कला विद्यालययहाँ तक कि शास्त्रीय पश्चिमी चित्रकला भी सिखाई।

लेकिन नई सदी की शुरुआत में ही एक नए युग की शुरुआत हुई चीनी दुनियाकला: विभिन्न समूह सामने आए, नए रुझान बने, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ को दोहराया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में जापानी कब्जे की शुरुआत के साथ, चीनी कलाकारों के बीच, पारंपरिक कला की ओर वापसी एक प्रकार की देशभक्ति की अभिव्यक्ति बन गई। हालाँकि उसी समय ललित कला के बिल्कुल पश्चिमी रूप फैल रहे थे, जैसे पोस्टर और कैरिकेचर।

1949 के बाद, माओत्से तुंग के सत्ता में आने के पहले वर्षों में सांस्कृतिक उत्थान भी देखा गया। यह बेहतर जीवन और देश की भावी समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन जल्द ही इसे राज्य द्वारा रचनात्मकता पर पूर्ण नियंत्रण से बदल दिया गया। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गुओहुआ के बीच शाश्वत विवाद का स्थान समाजवादी यथार्थवाद ने ले लिया, जो कि बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए और भी कठिन समय आया: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में पढ़ाई निलंबित कर दी गई, सभी विशिष्ट पत्रिकाएँ बंद कर दी गईं, 90% को सताया गया। प्रसिद्ध कलाकारऔर प्रोफेसर, और अभिव्यक्ति रचनात्मक व्यक्तित्वप्रतिक्रांतिकारी बुर्जुआ विचारों में से एक बन गया। यह सांस्कृतिक क्रांति ही थी जिसने भविष्य में चीन में समकालीन कला के विकास पर व्यापक प्रभाव डाला और कई कलात्मक आंदोलनों के जन्म में भी योगदान दिया।

महान पायलट की मृत्यु और 1977 में सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला विद्यालयों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहां अकादमिक प्राप्त करने के इच्छुक लोगों का तांता लगा रहा कला शिक्षाने अपनी गतिविधियाँ फिर से शुरू कर दी हैं मुद्रित संस्करण, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के साथ-साथ शास्त्रीय कार्यों को भी प्रकाशित किया चीनी पेंटिंग. इस क्षण ने चीन में समकालीन कला और कला बाजार के जन्म को चिह्नित किया।

कांटों से होकर सितारों तक"

लोगों का रोना, मा देशेंग, 1979

जब सितंबर 1979 के अंत में "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में, पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ चाइना के राष्ट्रीय कला संग्रहालय में, कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी आयोजित की गई थी, तो किसी ने कल्पना भी नहीं की थी कि इस कार्यक्रम पर विचार किया जाएगा। चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन एक दशक बाद, ज़्वेज़्डी समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा लेते हुए, गुप्त रूप से एक साथ मिलकर कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा करना शुरू कर दिया। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में हुईं। लेकिन न तो "अप्रैल" समूह की प्रदर्शनी, न ही "नेमलेस कम्युनिटी" ने राजनीतिक मुद्दों पर चर्चा की। स्टार्स समूह (वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने "कला कला के लिए" सिद्धांत का खंडन किया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कलात्मक और अकादमिक हलकों में प्रचलित था। समूह के संस्थापकों में से एक, मा देशेंग ने कहा, "प्रत्येक कलाकार एक छोटा सितारा है," और यहां तक ​​कि ब्रह्मांड के महान कलाकार भी केवल छोटे सितारे हैं। उनका मानना ​​था कि कलाकार और उसके काम को समाज के साथ निकटता से जुड़ा होना चाहिए, उसके दर्द और खुशियों को प्रतिबिंबित करना चाहिए, न कि कठिनाइयों और सामाजिक संघर्षों से बचने की कोशिश करनी चाहिए।

लेकिन सांस्कृतिक क्रांति के बाद अधिकारियों का खुलकर विरोध करने वाले अवांट-गार्ड कलाकारों के अलावा, चीनी अकादमिक कला में नए रुझान भी उभरे, जो 20वीं सदी की शुरुआत के चीनी साहित्य के आलोचनात्मक यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थे: "स्कार्स" ( निशान कला) और "मिट्टी" (मूल मिट्टी)। "स्कार्स" समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों, "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग कांग्लिन) ने ले लिया। "सॉइलर्स" प्रांतों में, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (चेन डैनकिंग, "फादर" लो झोंगली द्वारा तिब्बती श्रृंखला) के बीच अपने नायकों की तलाश कर रहे थे। आलोचनात्मक यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के भीतर ही रहे और अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचने की प्रवृत्ति रखते थे, तकनीक और काम की सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान केंद्रित करते थे।

40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति की सभी कठिनाइयों का अनुभव किया: उनमें से कई को छात्रों के रूप में ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित किया गया था। कठोर समय की स्मृति उनके काम का आधार बन गई, चाहे "स्टार्स" जैसी कट्टरपंथी या "स्कार्स" और "सॉइलर्स" जैसी भावुक।

नई लहर 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ चली आज़ादी की हल्की सी बयार के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चाओं में बहुत आगे तक चले गए हैं, यहाँ तक कि स्पष्ट रूप से पार्टी के खिलाफ बोलने तक। पश्चिमी उदारवादी विचारों के इस प्रसार के प्रति सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से लेकर अस्तित्ववाद तक "बुर्जुआ संस्कृति" की हर अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (अनुमानतः 80 से अधिक) के प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की, जिसे सामूहिक रूप से 1985 न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। इन असंख्य रचनात्मक संघों के प्रतिभागी, अपने विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्न, युवा कलाकार थे, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब संघ और ज़ियामेन के दादावादी शामिल थे।

और यद्यपि आलोचक विभिन्न समूहों के संबंध में भिन्न हैं, उनमें से अधिकांश इस बात से सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। राष्ट्रीय चेतना. प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन एक प्रकार से उस ऐतिहासिक प्रक्रिया की निरंतरता थी जो 20वीं सदी के पहले दशकों में शुरू हुई और बीच में ही बाधित हो गई। यह पीढ़ी, जो 50 के दशक के अंत में पैदा हुई और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित हुई, ने भी अनुभव किया सांस्कृतिक क्रांतिहालाँकि, कम परिपक्व उम्र में। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के लिए आधार के रूप में काम नहीं करतीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को स्वीकार करने की अनुमति देती हैं।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता की इच्छा ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। चीनी कम्युनिस्ट पार्टी द्वारा 50 के दशक से बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक आम दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया गया है। न्यू वेव, हालांकि इसने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों की घोषणा की, कई मायनों में इसकी गतिविधियों में सरकार के राजनीतिक अभियानों की समानता थी: सभी प्रकार के कलात्मक समूहों और दिशाओं के साथ, उनकी गतिविधियां सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित थीं।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन/अवंत-गार्डे प्रदर्शनी (चीन/अवंत-गार्डे) थी, जो फरवरी 1989 में शुरू हुई। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में झुहाई शहर में अवंत-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन केवल तीन साल बाद ही यह विचार साकार हो गया। सच है, प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके परिणामस्वरूप तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर प्रसिद्ध घटनाएं हुईं, जो विदेशी पाठकों को अच्छी तरह से पता थीं। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार के प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसे फिर से खोला गया। "चीन/अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवंत-गार्डे युग का एक प्रकार का "बिना वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण कड़ा कर दिया, बढ़ते उदारीकरण को निलंबित कर दिया और खुले तौर पर राजनीतिक कला आंदोलनों के विकास को समाप्त कर दिया।