E. Ionesco. Predstava "Nosorozi" kao drama apsurda

Ministarstvo obrazovanja i znanosti Ruske Federacije

AKADEMIJA MARKETINGA I DRUŠTVENIH INFORMACIJSKIH TEHNOLOGIJA

Odsjek za englesku filologiju.

NASTAVNI RAD

disciplina: Povijest strane književnosti

na temu: "FUNKCIJA APSURDA U ANTIDRAMAMA EUGENEA IONESCA"

Rad je obavljen:

Student 4. godine

grupa 03-zf-01

Dmitrieva M.N.

Nadzornik, kandidat filoloških znanosti, izvanredni profesor Blinova Marina Petrovna

Krasnodar, 2006

Uvod……………………………………………………………………..……3

1. Poglavlje. Značenje pojma "apsurd". Apsurd i dvadeseto stoljeće………………….5

2. Poglavlje. Manifestacija apsurdne stvarnosti u dramama E. Ionesca……….12

2.1. Manifestacija apsurda u sredstvima komunikacije, govoru .................. 12

2.2. Kritika obrazovnog sustava i političkih sustava………… 17

2.3 Besmisao i svakodnevni život……………... ……….. 24

Zaključak…………………………………………………………………… 28

Popis korištene literature………………………………………30

Uvod.

Dvadeseto, a sada već 21. stoljeće s pravom se može nazvati stoljećem apsurda, vremenom kada čovječanstvo osjeća besmisao i apsurdnost života koji vodi. Nemogućnost pronalaženja smisla u tome, jer su stare vrijednosti i tradicije narušene, a nove, ako su se i pojavile, ne zadovoljavaju sve. Primjerice, Eugene Ionesco bio je protivnik svake ideologije, posebice u nekim svojim antidramama kritizira fašizam, iako su sredinom stoljeća možda Italija, Njemačka i dr. čvrsto vjerovali u ideje fašizma i po njima živjeli. . Koliko god čudno zvučalo, fašizam je bio neizbježan.

Novo vrijeme povijesti - znanstvena otkrića i tehnički napredak; svi brzo trče. Gdje trče? Čemu žurba? U bijegu, hvatajući tekuće tokove informacija, nemamo vremena shvatiti i razmisliti o svemu. Tako ispada da naš život: “Jutro. Noge. Papuče. Dodirnite. Doručak. Stavite novac u džep. Blazer. Vrata. Posao. Prijevoz. Vrisak. Šef. Buka. glava. Pao. Laž. Noge. Ruke. Kuća. Krevet. Loše. Noć. tamno. Datura. Jutro. Noge. Papuče. Crane", a kao rezultat toga, osoba se pretvara u robota koji živi po šabloni i govori čvrstim klišejima i klišejima. Ili je možda sve već odavno rečeno i jednostavno je nemoguće ne ponoviti? Ili još uvijek imate nešto za reći? Sve je to tužno i smiješno, ali Ionesco ne misli tako. Na to što su njegov teatar nazivali "teatrom apsurda", rekao je: "Ja bih ovo kazalište najradije nazvao" kazalištem sprdnje. Doista, likovi ovog teatra, mog teatra, nisu ni tragični ni komični, oni su smiješni. Oni nemaju nikakve transcendentalne ili metafizičke korijene. Oni mogu biti samo klaunovi, lišeni psihologije, u svakom slučaju psihologije u onom obliku u kojem se do sada shvaćala. I, ipak, oni će, naravno, postati likovi-simboli koji izražavaju određeno doba. I doista, čitaš tragediju života, a umjesto da plačeš, smiješ se, na primjer, kako jednoj pristojnoj gospođi otkinu ruke i noge, a ona tako raščupana odlazi s pozornice.

Svrha našeg rada je analiza drama antidramatičara Eugenea Ionesca. A zadatak je otkriti funkciju apsurda u njegovim djelima, kao i načine stvaranja apsurdnih i komičnih situacija. U prvom poglavlju okarakterizirat ćemo sam pojam „apsurda“, te se upoznati s estetikom „teatra apsurda“.

Poglavlje 1. Značenje pojma "apsurd". Apsurd i dvadeseto stoljeće.

Dakle, prije nego što prijeđemo izravno na analizu antidrama Eugenea Ionesca, treba objasniti značenje pojma "apsurd", pratiti povijest nastanka ovog koncepta, saznati kako ga različite filozofske struje (egzistencijalisti, na primjer) tumače.

Sam pojam u europskim jezicima dolazi iz latinskog: ab- "od", surdus- "gluhi", ab-surdus- "disonantno, apsurdno, bizarno." Ovo je svijet naprotiv, iznutra prema van, anti-svijet. Koncept "apsurda" pojavio se čak i među ranim grčkim filozofima i u njihovim je konstrukcijama značio logički apsurd, kada rasuđivanje dovodi onoga koji razmišlja do očite besmislice ili proturječja. Apsurd se suprotstavljao Kozmosu i Harmoniji, u principu su antički filozofi uspoređivali apsurd s Kaosom. Dakle, apsurd je shvaćen kao poricanje logike, nedosljednost ponašanja i govora. Zatim je prešlo na matematičku logiku. Također, ovaj pojam pripadao je području glazbe i akustike, a njegovo je značenje bilo povezano s neskladnim, disonantnim, smiješnim ili tek jedva čujnim zvukom. Osim toga, u latinskom jeziku pojam apsurda počinje se shvaćati kao filozofska i religijska kategorija.

Tako se pojam apsurda, počevši od antike, javlja u tri značenja. “Prvo, kao estetska kategorija koja izražava negativna svojstva svijeta. Drugo, ova je riječ apsorbirala koncept logičkog apsurda kao poricanja središnje komponente racionalnosti - logike, i treće - metafizičkog apsurda (to jest, nadilaženja uma kao takvog). Ali u svakom kulturnom i povijesnom dobu pozornost je bila usmjerena na jednu ili drugu stranu ove kategorije.

Na primjer, Friedrich Nietzsche, raspravljajući o ulozi zbora u starogrčkoj tragediji, postavlja problem apsurda. Nietzsche povlači paralelu između grčkog zbora i Hamleta i dolazi do zaključka da ih spaja sposobnost refleksije (refleksija je “oblik čovjekove teorijske djelatnosti usmjerene na shvaćanje vlastitih postupaka i njihovih zakonitosti”) otkrivanja i spoznaje prava bit u vrijeme krize stvari. Kao rezultat te spoznaje, osoba se nalazi u tragičnoj situaciji gubitka iluzija, gledajući oko sebe užas bića, koji Nietzsche uspoređuje s apsurdom bića. Filozof pokazuje da apsurd rađa poseban kazališno-umjetnički način “gledatelj bez spektakla”, “gledatelj za gledatelja”, koji će postati jedan od temeljnih za estetiku teatra apsurda, dok apsurd on još ne smatra umjetnošću. Sama je umjetnost, prema Nietzscheu, “istinita” iluzija, čija je snaga sposobna obuzdati užas, a time i apsurdnost bića.

Ipak, veliki utjecaj na teatar apsurda u drugoj polovici dvadesetog stoljeća nije izvršila konkretno Nietzscheova filozofija, već učenja egzistencijalista apsurda. Predstavnike antiteatra možemo nazvati sljedbenicima egzistencijalizma, čiji su glavni predstavnici bili Martin Heidegger, Albert Camus i Jean-Paul Sartre. U tumačenju apsurda oslanjaju se na koncepte Kierkegaarda i Nietzschea. Egzistencijalisti govore o apsurdnosti ljudske egzistencije, gubitku smisla, o otuđenosti pojedinca ne samo od društva i povijesti, nego i od samog sebe, od svog mjesta u društvu. Prema egzistencijalistima, čovjek teži dogovoru sa svijetom, a taj svijet ostaje ili ravnodušan ili neprijateljski raspoložen. I ispada da osoba koja navodno odgovara okolnoj stvarnosti, zapravo vodi neautentičan život u njoj. Dakle, apsurd je, u shvaćanju egzistencijalističkih filozofa, nesklad ljudske egzistencije s bitkom. Apsurdna svijest je iskustvo zasebnog pojedinca, povezano s akutnom sviješću o tom neskladu i praćeno osjećajem usamljenosti, tjeskobe, čežnje, straha. Okolni svijet nastoji depersonalizirati svaku pojedinost, pretvoriti je u dio zajedničkog bića. Stoga se čovjek osjeća "autsajderom" u svijetu prema njemu ravnodušnih stvari i ljudi.

Dakako, Camus nije nastojao samo definirati pojam "apsurda", već pokazati do kojih je rezultata rat doveo i u kakvoj se situaciji Europa našla. Apsurd je postao tema rasprava u europskim intelektualnim krugovima. No, riječ apsurd ušla je u trajnu upotrebu ne samo pod utjecajem filozofije egzistencijalista, već i zahvaljujući brojnim kazališnim djelima koja su se pojavila početkom 1950-ih.

Bili su to predstavnici teatra apsurda Eugene Ionesco i Samuel Beckett, kao i Fernando Arrabal i drugi. Prvi teoretičar apsurda bio je Martin Esslin, 1961. godine. Objavio je knjigu Teatar apsurda. Tumačeći apsurd, Esslin kaže da čovjek ne oduzima smisao stvarnosti, nego, naprotiv, usprkos svemu, čovjek pokušava apsurdnoj stvarnosti dati smisao.

Apsurdna svijest javlja se u razdoblju kulturnih i povijesnih kriza, a takvo je razdoblje bilo doba postmodernizma. Analizirajući apsurd, O. Burenina opisuje kako Ihab Hassan klasificira apsurd, on uključuje nekoliko faza: 1) dadaizam (Tristan Tzara) i nadrealizam; 2) egzistencijalni ili herojski apsurd, fiksiranje besmisla bića u odnosu na reflektirajuću osobnost (Albert Camus); 3) neherojski apsurd: čovjek se ovdje ne buni, nemoćan je i sam. Ova faza dovodi do stvaranja teatra apsurda (Samuel Beckett); 4) apsurd-agnosticizam, u kojem do izražaja dolazi semantička višeznačnost, različitost tumačenja (Allen Robbe-Grillet); 5) razigrani apsurd, koji razotkriva pretenzije jezika na istinu i autentičnost, otkriva iluzornost svakog teksta organiziranog u skladu s pravilima "kulturnog koda" (Roland Barthes). Prema ovoj paradigmi, pojam apsurda jasno je uvjetovan modernističkom i postmodernističkom sviješću. Načelo koje spaja sve te stupnjeve apsurda jest umjetnička anarhija; osnovno je načelo organizacije tekstova miješanje pojava i problema različitih razina; najkarakterističnija tehnika je samoparodija.

Antidrama je zauzimala srednje, prijelazno mjesto između modernizma poslijeratnih godina i "antiromana". Kao što smo već spomenuli, najpoznatiji "antidramatičari" bili su E. Ionesco i S. Beckett, obojica su pisali drame na francuskom, koji im nije bio materinji jezik (Ionesco-rumunjski, Beckett-irski). No, kako je primijetio Sartre, upravo je ta okolnost omogućila dovođenje jezičnih konstrukcija do točke apsurda. Odnosno, namjerna mana u okvirima estetskog pravca paradoksalno se pretvorila u vrlinu. Preteče apsurdista bile su groteskne komedije francuskog klasika Alfreda Jarryja, napisane na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Međutim, da bi apsurdističke ideje otuđenja i užasa postale poznate cijelom svijetu, čovječanstvo je trebalo doživjeti tragično iskustvo katastrofa i preokreta u prvoj polovici 20. stoljeća. Teatar apsurda nije se pojavio odmah nakon završetka Drugog svjetskog rata: prvo - šok, a onda - spoznaja svega što se dogodilo. Tek nakon toga umjetnikova je psiha rezultate globalne katastrofe pretvorila u materijal za umjetničku i filozofsku analizu.
Brojne predstave teatra apsurda određene su atmosferom općeg idiotizma i kaosa, možemo reći da je to glavni alat za kreiranje drugačije stvarnosti u teatru apsurda. Predstave se često odvijaju u malim prostorijama, potpuno izoliranim od vanjskog svijeta.
Pojam "teatar apsurda" pripada američkom kritičaru Martinu Esslinu. Mnogi su dramatičari odbacili definiciju koja im je dana, tvrdeći da njihova djela nisu ništa apsurdnija od stvarnosti. No, unatoč beskrajnoj raspravi, žanr je stekao popularnost.

Utemeljitelji "novog kazališta" smatrali su iracionalnim i nelogičnim: u ovom svijetu čovjek je osuđen na samoću, patnju i smrt. Predstavnici teatra apsurda nisu prihvaćali teatar ideja, posebice kazalište Bertolta Brechta. Ionesco je izjavio da "nema nikakvih ideja prije nego što se drama počne pisati." Njegovo kazalište je „apstraktno ili nefigurativno. Intriga nije od interesa. Antitematski, antiideološki, antirealistički. Likovi su lišeni karaktera. lutke.

U apsurdističkim dramama nema katarze, E. Ionesco odbacuje političku ideologiju, ali je drame oživjela strepnja za sudbinu jezika i njegovih govornika. Ideja "Ćelave pjevačice" i njegovih kasnijih kreacija je da gledatelj "istrese verbalno smeće iz srca" i odbaci sve moguće šablone - poetske, filozofske, političke - kao opasna sredstva niveliranja osobnosti.

Izvor "automatskog" govora koji je paralizirao ljudske umove bile su fraze iz udžbenika na engleskom, koji se sastojao od besmislenih floskula i skupova riječi. Govorni klišeji i automatski postupci iza kojih se krije automatizam mišljenja - sve je to vidio u suvremenom građanskom društvu, satirično opisujući svoj oskudni život. Junaci ove predstave su dva bračna para, Smithovi i Martensovi. Sastaju se na večeri i čavrljaju dok pričaju gluposti. Junaci Ćelave pjevačice su neobični, nisu ljudi u uobičajenom smislu te riječi, već lutke. Svijet naseljen lutkama bez duše, bez ikakvog smisla, glavna je metafora teatra apsurda. Anti-drama "Ćelava pjevačica" pokušala je prenijeti ideju apsurdnosti svijeta ne nekim dugim razmišljanjem, već postupcima likova i njihovim opaskama u običnoj komunikaciji. Želeći nas uvjeriti da ljudi sami ne znaju što žele reći, te govore da ne bi ništa rekli, Ionesco je napisao dramu u kojoj su likovi govorili čiste besmislice, što se u teoriji ne može nazvati komunikacijom. Što vrijede gluposti da je gospođa Smith, ozbiljnog pogleda, pričala o trgovcu mješovitom robom Popesku Rosenfeldu:

“Gospođa Parker ima poznanika Popeskua Rosenfelda, bugarskog trgovca mješovitom robom, koji je upravo stigao iz Carigrada. Veliki stručnjak za jogurt. Diplomirao na Institutu za jogurt u Andrinopolu. Sutra ću od njega morati kupiti veliki lonac bugarskog narodnog jogurta. Takve se stvari rijetko viđaju ovdje u okolici Londona.

Gospodin Smith pucne jezikom ne podižući pogled s novina.

Jogurt je odličan za želudac, bubrege, upalu slijepog crijeva i apoteozu.”

Možda je Ionesco stavljajući u usta gospođi Smith tiradu o institutu za jogurt želio ismijati brojne i uglavnom beskorisne znanstvene institucije koje sve podvrgavaju analizi i istraživanju što postoji u ovom apsurdnom svijetu.

Ljudi govore, izgovaraju lijepe riječi, ne znajući njihovo značenje (štoviše, ovdje “upala slijepog crijeva i apoteoza”), a sve zato što im je svijest toliko natrpana otrcanim izrazima i klišejima, pomiješanim jedni s drugima, da ih koriste nesvjesno, makar samo za nešto reci. Taj apsurd koji sjedi u glavama glavnih likova predstave vrlo se jasno reflektira na samom kraju, u sceni 11, kada kao u općoj histeriji počinju izvlačiti iz sjećanja sve riječi i izraze da su ikada znali:

„Gospodine Smith. Kruh je drvo, ali je i kruh drvo, a svako jutro u zoru hrast iz hrasta niče.

Gđa. Smith. Moj ujak živi na selu, ali babica nije zabrinuta.

gospodine Martine. Papir za pisanje, mačka za miša, sir za sušenje.

Gđa. Smith. Auto ide jako brzo, ali kuhar bolje kuha.

gospodine Smith. Ne budi budala, bolje poljubi gada.

Gospodin Martin. Dobročinstvo počinje kod kuće.

Gđa. Smith. Čekam da mi vodovod dođe na mlin.

gospodine Martine. Može se dokazati da je društveni napredak bolji sa šećerom.

gospodine Smith. Dolje laštilo za cipele!”

Glavna stvar u predstavi je da komunikacija postaje nemoguća, pa se postavlja pitanje Treba li nam sredstvo kojim se komunikacija ostvaruje, tj. Jezik? Ionescovi likovi su daleko od traženja novi jezik izoliraju se u tišini vlastitog jezika koji je postao jalov.

Govoreći kojekakve gluposti, nesuvislo i nepovezano odgovarajući na primjedbe sugovornika, junaci antidrame dokazuju da je u modernom društvu čovjek sam, drugi ga ne čuju, a on se ne trudi razumjeti svoje bližnje. . Na primjer, na početku predstave gospođa Smith "raspravlja" o svojoj večeri sa svojim mužem. Na njezine primjedbe, gospodin Smith samo “cvrće jezikom ne podižući pogled s novina”, stječe se dojam da gospođa Smith govori u prazno. A oni kao da ne čuju sami sebe, pa im je govor kontradiktoran: „Gospodine Smith. Njene crte lica su pravilne, ali ne možete je nazvati lijepom. Previsoka je i debela. Njene crte lica su pogrešne, ali je vrlo lijepa. Niska je i mršava. Profesorica je pjevanja. Ionesco svojim junacima nije pripisao termin „izgubljena generacija“, ali oni ipak ne mogu suvislo odgovoriti na pitanje, opisati događaj, jer sve je izgubljeno: rat je uništio vrijednosti, život je nelogičan i besmislen. Ni sami ne znaju tko su, iznutra su prazni. Egzistencijalisti imaju dva pojma "suština" i "egzistencija", pa tako i junaci ove predstave jednostavno postoje, nemaju suštinu, autentičnost. Predstava počinje dijalogom između gospodina i gospođe Smith, a završava dijalogom između gospodina i gospođe Martin, iako, općenito gledajući, nema razlike, oni su bezlični i isti.

Junaci antidrame izvode neshvatljive i neshvatljive radnje. Žive u apsurdnoj stvarnosti: završavaju “institut za jogurt”, i odrasla djevojka služavka Mary, smijući se i plačući, izvješćuje da si je kupila lonac za komoru, pokazalo se da je leš Bobbyja Watsona topao četiri godine nakon smrti, a pokopali su ga šest mjeseci nakon smrti, a g. Smith kaže da je "bio prekrasan leš ."

Jedna od tehnika koju Ionesco koristi je princip prekida uzročno-posljedične veze. "Ćelava pjevačica" počinje kršenjem uzročnog niza. Odgovor gospođice Smith:

"Oh, devet sati. Jeli smo juhu, ribu. Krompir sa mašću, engleska salata. Djeca su pila englesku vodu. Danas smo dobro jeli. A sve zato što živimo blizu Londona i nosimo ime Smith.

I dalje se u predstavi ova tehnika sustavno koristi. Na primjer, kada gospodin Smith izjavi: Sve stagnira - trgovina, poljoprivreda i požari ... Takva godina, ”- gospodin Kuna nastavlja: "Nema kruha, nema vatre", pretvarajući tako ono što je puka usporedba u apsurdnu uzročnost. Iskrivljavanje veze uzroka i posljedice, paradoks je jedan od izvora komedije. U sedmoj sceni vidimo sljedeći paradoks:

gospodine Smith. Oni zovu.
Gđa. Smith. Neću otvoriti.
gospodine Smith. Ali možda netko i jest!
Gđa. Smith. Prvi put, nitko. Drugi put - nitko. A odakle ti da je sad netko došao?
gospodine Smith. Ali zvali su!
Gospođa Martina. Ovo ništa ne znači.

Bit paradoksa leži u neočekivanom neskladu između zaključka i premise, u njihovoj proturječnosti, što se uočava u primjedbi gđe Smith - – Iskustvo je pokazalo da kad zovu, nikad nikoga nema.

Odsutnost uzročno-posljedičnih veza dovodi do činjenice da činjenice i argumenti koji su trebali iznenaditi sve ne izazivaju nikakvu reakciju kod sugovornika. Nasuprot tome, iznenađuje najbanalnija činjenica. Tako je, primjerice, nakon što je čula priču gospođe Marten da je vidjela nešto neobično, i to konkretno "Gospodine, pristojno obučen, u dobi od pedeset godina", koji je za sve zavezao cipelu, ostali su oduševljeni onim što su čuli i dugo raspravljaju o ovom “neobičnom događaju”. Osim toga, junaci gube pamćenje. "Pamćenje je, u osnovi, skup događaja koji vam omogućuje da obnovite posljedicu bilo koje stvari. Ako se svijet determinizma ne može razumjeti bez pamćenja koje popravlja uzročne odnose, svijet indeterminizma, kako ga Ionesco shvaća, isključuje opće pamćenje" . Gospodin i gospođa Marten priznaju svoju bračnu vezu tek nakon što utvrde da spavaju u istom krevetu i imaju isto dijete. Gospodin Martin sažima:

“Dakle, draga gospođo, nema sumnje da smo se upoznali i da ste moja zakonita žena ... Elizabeth, ponovno sam vas pronašao!”

Tijekom cijele predstave likovi Ćelave pjevačice pričaju kojekakve gluposti uglas s engleskim zidnim satom, koji "kuca sedamnaest engleskih udaraca". Najprije su ti satovi otkucavali sedam sati, zatim tri sata, a zatim su intrigantno utihnuli, a onda su potpuno "izgubili želju za određivanjem vremena". Satovi su izgubili sposobnost mjerenja vremena jer je materija potpuno nestala, vanjski svijet izgubio svojstva stvarnosti. Zvono zvoni, ali nitko ne ulazi - to uvjerava likove u predstavi da nikoga nema kad oni zvone. Drugim riječima, sama stvarnost nije sposobna obznaniti se, jer se ne zna što jest.

Sve radnje koje izvode likovi Ćelave pjevačice, apsurdi, besmisleni aforizmi koje ponavljaju - sve to podsjeća na doba dadaizma, dadaističke predstave s početka dvadesetog stoljeća. Međutim, razlika između njih leži u činjenici da ako su dadaisti raspravljali o besmislenosti svijeta, onda je Ionesco još uvijek imao filozofske prizvuke. U apsurdima njegovih “antikomada” vidimo nagovještaj apsurdne stvarnosti. Priznao je da parodira kazalište, jer želi parodirati svijet.

2.2. Kritika obrazovnog sustava i političkih sustava.

Jedna od vodećih tema Ionescovog stvaralaštva bila je tema razotkrivanja svakog oblika potiskivanja pojedinca. U "komičnoj drami" "Lekcija" učitelj zaglupljuje i moralno osakaćuje svoje učenike, a, primjerice, u "pseudodrami" "Žrtve dužnosti" policajac ponižava dramaturga koji je tvrdio da "novo kazalište" ne postoji - karakteristično je da nesretnika spašava pjesnik, pobornik iracionalnog teatra.

8. Ryan Petit "Od Becketta do Stopparda: egzistencijalizam, smrt i apsurd"

Pogled na Nietzschea N. Fedorova. Članci o Nietzscheu.

	Fotografija Viktora Bazhenova
	Alena Karas. . U "Radionici Petra Fomenka" postavljena je drama Eugenea Ionesca ( RG, 07.03.2006). Aleksandar Sokoljanski. . “Radionica P.N. Fomenko" objavio "Rhino" Ionesco ( Vrijeme vijesti, 07.03.2006). Gleb Sitkovsky. . Drama Eugenea Ionesca postavljena je u Radionici P. Fomenka ( Novine, 07.03.2006). Olga Egošina. . Invazija nosoroga opažena je u kazališnoj Moskvi ( Nova vijest, 07.03.2006). Marina Davidova. "Nosorog" Eugenea Ionesca pojavio se u "Radionici Petra Fomenka" ( Izvestija, 06.03.2006). Oleg Zintsov. . Radionici P. Fomenka nije stran umjereni apsurd ( Vedomosti, 10.03.2006). Maya Stravinskaya. ( Kommersant, 10.03.2006). Marina Zayonts. . Ivan Popovski postavio je "Nosoroga" Eugenea Ionesca u Radionici Petra Fomenka ( Rezultati, 13.03.2006). Grigorija Zaslavskog. . Ivan Popovski postavio je dramu Eugenea Ionesca u Radionici Petra Fomenka ( NG, 15.03.2006).

Nosorog. Radionica P. Fomenka. Press o predstavi

RG, 07.03.2006

Alena Karas

Rhino virus influence

Drama Eugenea Ionesca postavljena je u "Radionici Petra Fomenka"

Odjednom je moskovsko kazalište postalo ozbiljno i ispunjeno intenzivnom filozofskom i društvenom mišlju. Sada sa puna odgovornost možemo reći da će tema ove sezone biti društvene neuroze i mutacije masovne svijesti, problem slobode kao takve. Više od trideset godina moralo je proći da se ova priča vrati u nacionalni teatar.

Krajem godine u kazalištu “Kod Nikitskih vrata” njegov ravnatelj Mark Rozovski postavio je “Nosoroge” Ionesca, filozofsku parabolu o fašizmu, masovnoj gluposti i osobnoj slobodi. Nakon njega, "Lenkom" i Alexander Morfov prikazali su premijeru predstave prema kultnom romanu Kena Keseya "Let iznad kukavičjeg gnijezda" i nazvali je "Pomrčina", označivši svoju temu kao pomrčinu uma, prezirući slobodu. , podleganje "normi", prosječnosti, anonimni bijeli ovratnici moći. Morfov i Abdulov ispričali su jednostavnu i neherojsku priču o onima koji su smrtno umorni, koji su se u nizu dobitaka i gubitaka uspjeli dovoljno naigrati i više ne znaju što bi. O onima u kojima nema želje za revolucijama i nemirima, već samo najobičniji, elementarni osjećaj za pravdu i prezir prema nasilju. O onima koji su nemarno zaboravili da su već njihovi djedovi prošli takvu priču, a kad su se sjetili, bilo je kasno.

Upravo sada - s razlikom od dva tjedna - Jurij Pogrebničko je u kazalištu "Okolo" ispričao priču o Kirillovljevom samoubojstvu iz "Demona" ("Ruski student ..."), a Kama Ginkas predstavio je svoje fantazije na temu "Legende o veliki inkvizitor" iz "Braće Karamazovi" ("Smiješna pjesma"). I tamo i tamo - ideja slobode, da to nije jeftini ideološki fetiš, već teška duhovna zadaća za odraslu osobu.

U svim tim predstavama oštrina javnog izraza je gotovo kritična. Njihovi su direktori, na ovaj ili onaj način, preživjeli otopljavanje, pa nova zahlađenja i nova zatopljenja. Ali bilo je teško zamisliti da će Ivan Popovski, još od vremena slavnih "Avantura" - bezuvjetni "estet", "specijalist" za poetski teatar ruskih simbolista, autor lijepih opernih i glazbenih predstava, režirati i Eugena. Ionescova stara filozofska i društvena parabola. Da će i on otkriti njezinu tek nabujalu aktualnost.

Ionesco je napisao dramu u kojoj sve počinje kao farsa, a zatim se odvija kao psihološka i filozofska drama. Danas, možda više nego ikad, Berenger, pijanica i čuvar zdravog razuma, u junaku Nosoroga vidi Berangera, filozofa iz Ionescove posljednje i zasigurno najbeznadnije drame, Kralj umire.

Berangera Ivana Popovskog glumi Kiril Pirogov, glavni neurotičar trupe Fomenkov. Započevši izvedbu kao bezbrižni veseljak iz ekscentrično-fantastične farse na temu pretvaranja ljudi u nosoroge, njegov Beranger do kraja dobiva posve različite intonacije - romantičnog usamljenog junaka i intelektualca izmučenog promišljanjem. Varijacije herojske, romantične drame, drame egzistencijalnih i psiholoških valova kotrljaju se jedna za drugom kroz drugi čin. Njegova voljena Daisy postaje njegova dostojna, vatreno temperamentna i herojska partnerica (Natalija Vdovina je za ovu ulogu posebno pozvana iz Satirikona, gdje već dugo nije igrala ništa ovako razmjerno). Do zadnje minute ponaša se kao herojsko-romantični lik. Ne samo lijepo, već i stvarno veliko, svijetlo, kako zahtijeva stil, lice Natalije Vdovine - Daisy puno je očajničke odlučnosti.

Čini se da Popowskog najviše zabrinjava ta promjena žanrovskih registara. Započinje performans među bijelim francuskim fasadama (umjetnica - Angelina Atlagich), na pozadini vedrog plavog neba, u jarkoj, komičnoj orkestraciji. Ovdje su tu da pomognu Galina Tyunina (Domaćica, Madame Bef), i njezin brat Nikita Tyunin (Monsieur Papillon), koji je upravo došao u "Radionicu" iz laboratorija Anatolija Vasiljeva, i Andrej Kozakov (Botar), i Karen Badalov (Logica ) , i Aleksej Kolubkov (Dudard), i Oleg Ljubimov (Jean, Trgovac). Priča o nosorozima, u koju se postupno - jedan po jedan - pretvaraju stanovnici grada, na prvi pogled izgleda kao bezbrižna francuska komedija. No sada epidemija postaje sve opasnija, a uz najezdu nosorogove "gripe" u predstavu ulazi i detalj psihološkog dijaloga, orkestriranog u izrazitim romantičnim intonacijama. Beranger-Pirogov postaje sve nervozniji, a sada u njemu odjednom prepoznajemo McMurphyja, junaka Aleksandra Abdulova u izvedbi Lenkoma. Neurotičan dječak koji pije, lišen herojskog, jednostavno ne može, nema vremena podleći masovnoj histeriji.

Prostor bijelih fasada i neba bez oblačka sužava se na dva zida, u koja su zatvoreni Beranger-Pirogov i Daisy-Vdovina. Posljednji ljudi u čoporu nosoroga, spremni su izdržati svoju samoću i zdrav razum do kraja. Ali sada je Daisy poražena i, zahvaćena epidemijom ptičje - pardon - gripe nosoroga, bježi k "svojima", ostavljajući Berengera da jadikuje zbog njezine tromosti. – Prekasno je, trebao si prije misliti! uzvikuje, dok nosorog veličanstveno, poput božanstva, pliva pored njegovih zidina. (Usput, izvedba Popovskog zove se "Nosorog", u jednini). Kao i Mac Murphy u Lenkomu, organski nije prihvatio "virus", nije imao vremena da se zarazi, inzistirajući na svom ljudskom, odnosno individualnom, nemasovnom izgledu.

Program citira Ionescove riječi: "Bio sam grđen zbog ove predstave. [...] Jer nisam ponudio izlaz. Ali nisam trebao ponuditi izlaz. Trebao sam pokazati zašto je moguća mutacija u kolektivu. svijest i kako se to događa. Jednostavno sam opisao – fenomenološki – proces kolektivnog ponovnog rođenja." Upravo tu fenomenologiju Popovski ostvaruje u svojoj novoj predstavi.

Newstime, 7. ožujka 2006

Aleksandar Sokoljanski

bakterijski rinoceritis

“Radionica P.N. Fomenko" objavio je "Rhino" Ionesca

Godina 2006. nekako nije bila baš uspješna za naše omiljeno kazalište. "Nosorog" - opet jedan promašaj, još mučniji i mnogo manje objašnjiv od veljačkog "Jourdain-Jourdaina". Bila je to zabavna predstava, napravljena na iskreno neuspješnom materijalu, Leta će to s lakoćom upiti, pa neka: nije šteta. Ovdje je sjajna (nisam siguran je li briljantna, ali je svakako sjajna) i, na nosorogovski način rečeno, vrlo aktualna igra. Postavio ju je Ivan Popovsky, koji, za razliku od Veniamina Smekhova, ima i sjajan redateljski talent i izvrsnu obuku. U zagradi, mnogi glumci su sigurni da se režija može naučiti na prvi pogled, uvježbavajući svoje uloge s velikim majstorom, ali to nije istina. Umijeće usmjeravanja, poput električne struje, ne prenosi se zrakom: potrebna je prava škola, potreban je pravi odnos između učitelja i učenika. Školu kojoj pripada Ivan Popovski neću se libiti nazvati najboljom u današnjem kazališnom svijetu.

Ulogu glavnog lika, pijanice Berangera, jedine osobe koja nije postala nosorog, igra Kiril Pirogov. O časti i dostojanstvu krhkog, slabog individualizma ne treba ništa objašnjavati, on sam sve zna. Sjajan, pametan glumac. Dobro su radili s Ivanom Popovskim u Otrovnoj tunici (2002.) i bila je to vrlo dobra izvedba. Što bi sada moglo poći po zlu?

Očito su postavljeni krivi zadaci. Pokušajmo ih razumjeti.

Predstava počinje s troje identičnih ljudi (neljudi) koji polako prelaze pozornicom, s lijeva na desno, kao da ih je naslikao Rene Magritte, stariji brat Eugenea Ionesca, belgijskog majstora “magičnog realizma”. Stroga odijela, šeširi, ispod šešira - lica (bez lica), umotana u bijelo platno. Već je jasno: ako Magritte postavi ton, onda Nosorog Popovskog neće imati nikakve politizacije, nikakvih osuda, osuda, ali tako je! Sam Ionesco nije se umorio ponavljajući da njegov "Rinoceros" nije ni fašist, ni komunist, ni pristaša ideja Juchea, nego svih njih odjednom, uključujući i sadašnju Jedinstvenu Rusiju, i da se tu ne radi o politici uopće: “Rinoceros je čovjek gotove ideje. U predstavi sam samo htio govoriti o ideološkoj zarazi.”

Bolest rinoceritisa, odnosno "rinoziteta", vrlo je raznolika, a bakterije rinocerita su se kao Kochov štapić unaprijed nastanile u tijelu svakog čovjeka. Vrlo je zanimljivo, ai važno, istražiti prirodu bolesti kod opći pogled bez ometanja posebnim kliničkim slučajevima.

A Popovski smišlja dojmljivu uvertiru: likovi predstave, jedan po jedan, ulaze u uvjetni ulični kafić, pale džuboks, plešu uz šansonete (koreografkinja - Valentina Gurevič). Sve je jako lijepo, svi su dobro.

Istina, kad ljudi ubace novčić u utor, isprva se umjesto glazbe čuje gluhi životinjski urlik (ispušta ga isti onaj Magritteov trio koji je stajao za mikrofonima), ali nitko ništa ne primjećuje. Berenger se od ostalih razlikuje po tome što mu je od jutra loše. Pati od mamurluka i ne mari za tihi džuboks.

Opći tempo igre: zabavno, ležerno. U isto vrijeme, svi pokreti i emocije likova (čak i Kućanica izdvojena iz opće serije, koju igra Galina Tyunina) su predvidljivi. Ako ništa drugo, gotovo su automatski. Pred nama je svijet koji već boluje od rinoceritisa u latentnom obliku.

Na papiru još uvijek sve izgleda dobro i glatko, ali na pozornici počinju nedosljednosti. Kazalište "fomenok" igranja u sporom ritmu oduvijek je bilo kazalište nevjerojatne duhovne profinjenosti, duboko i šarenilo. Imalo je smisla zaviriti u scensku igru, želio sam joj se diviti; postojanje potencijalnih nosoroga je ravno i monotono po definiciji. Znati unaprijed što će i kako samozadovoljni Jean (Oleg Niryan) reći prevrtljivom Berengeru ili kako će Logika (Karen Badalov) žonglirati s lošim silogizmima, osigurati da se njihove intonacije i navike ne mogu promijeniti - ne , to je dosadno. Postoji želja da se umjetnici požure: dobro, da, da, sve je jasno, hoće li biti još nešto? I nikamo im se ne žuri. Ljupki fomenki poigravaju se staloženošću opernih solista, njima neobičnim, a nama neugodnim. I što je najvažnije, imalo bi se što igrati. Ne sjećam se na repertoaru “Radionice P.N. Fomenko", manje akcijska od "Nosoroga" Ivana Popovskog, koja traje tri sata i četrdeset minuta. Upravo zato što u njemu nema ničeg "privatnog".

Namjernu domišljatost igre, mislim, redatelj je sasvim svjesno postavio; to potvrđuje i vanjska jednostavnost scenografije. Angelina Atlagich zna mnogo o pompe i dekorativnosti (sjetite se njezinih kostima u The Bloodstained Tunic), ali ovdje njezin dizajn scene izgleda poput skupa bijelih paravana s polu-konvencionalnim vratima i prozorima. Ivan Popovski ne želi uprizoriti Ionescovu parabolu ni po zakonima psihološkog teatra, ni po zakonima kazališta maski, ni po zakonima kazališta aktivne režije. Odsiječe pretjerano bogate mogućnosti, ali na kraju ispadne gotovo prazna. Preostaje mu samo igrati teatar tipova, kojim se bavi većina zanatlija, koji za više nisu sposobni. Tko bi, ako ne Popovsky, mogao prikazati transformaciju čovjeka u nosoroga što je moguće učinkovitije, ali se iz nekog razloga suzdržava: okrenimo se skromno, bez posebnih efekata, kao u amaterskom kazalištu. Koliko god motivi bili složeni, rezultat malo zanima.

Izvođač je mogao zasititi izvedbu tjeskobom, stvarnom patnjom, dubokom ozbiljnošću. vodeća uloga, ali to, čini se, nije baš do Kirilla Pirogova. On savršeno hvata teksturu: Berangerova nervoza i opuštenost jednako su dobri kao što je Imrov stilizirani doom u Tunici bio dobar, ali prednosti njegove igre, općenito, time se iscrpljuju. Može se pretpostaviti da mu je zgodnije i ispravnije svirati u duetu ili triu (u pravilu u sprezi) nego solirati; da mu se zahvaljujući tom posebnom svojstvu glumačke organike 1993. lako i radosno pridružio.

Najbolje predstave "Radionice", od "Vladimira III stupnja" do "Tri sestre", uvijek su bile policentrične: zrak je u njima odzvanjao od složenih, zamršenih veza ravnopravnih likova. Dramaturgija, u kojoj postoji samo jedan junak, okružen "svim ostalim" (to je i Hamlet, i Edip Rex, i gotovo cijelo kazalište doba romantizma), Fomenkovi učenici uglavnom nekako ne uspijevaju baš najbolje. Podsjetimo: ni "Čičikov" s Jurijem Stepanovim, ni "Mjesec dana na selu" s Galinom Tjuninom nisu postali značajniji uspješnici. “Avantura” koju je prije petnaestak godina režirao Ivan Popovski bila je više nego puka sreća. Bilo je to remek-djelo, no istovremeno su “svi ostali” i “sve ostalo” bili puno zanimljiviji i važniji u izvedbi od središnje figure Cvetajeve Casanove. Aktualni “Jourdain-Jourdain” i “Nosorog” su, naravno, teatar jednog junaka. Traže se zaključci.

Novine, 07.03.2006

Gleb Sitkovsky

Svi smo mi pomalo nosorozi

U Radionici P. Fomenka postavljena je drama Eugenea Ionesca

Makedonac Ivan Popovski sam je za “fomenok”, a moskovska javnost se uvjerila u njegov redateljski talent još iz onih slavnih vremena kada je na trećoj godini GITIS-a, 1991., sa studentima postavio Cvetajevljevu “Avanturu”. Petra Fomenka. Činjenica da je pred nama učenik Fomenkova nekako je iščitana u raznim izvedbama Popovskog, ali rukopis Makedonca je jedinstven i ne možete ga pomiješati ni s kim. Ta se individualnost osjeća iu novoj izvedbi Popovskog, u Nosorogu Eugènea Ionesca.

Ako govorimo o glavnim redateljskim vrlinama Ivana Popovskog, onda je to besprijekoran sluh (uzalud je, možda, toliko uspio u poetskom kazalištu) i pomalo šašavi esteticizam, koji očito nije stečen od Petra Naumoviča. U istom "Rhinu", na primjer, ima puno citata i umjetničkih referenci: misteriozni ljudi bez lica, kao da su upravo sišli s Maljevičevih platna; katkad se, promatrajući scenografiju (scenografija Angelina Atlagić), može pomisliti na nadrealista Magrittea, au drugom činu pozadinom će lebdjeti video projekcija Dürerova oklopljenog nosoroga.

Ionesco je još 1959. godine rekao da svatko od nas ima svog osobnog nosoroga, spremnog iskočiti u prilici i odurlati u slobodu, u pampe. Redatelji su njegovu dramu najčešće doživljavali kao podsjetnik na fašizam, čemu ni sam dramatičar nije bio nimalo sretan. "Fomenki" za vulgarni sociologizam nisu jurili, a njihova je priča o nečemu sasvim drugom - o tome koliko dugo zdrava i slaba osoba može odolijevati kolektivnom ludilu. Kiril Pirogov u drami Ivana Popovskog glumi slabića među slabićima. Njegov Beranger je obični pijanica, a prijatelji snažne volje s pravom mu zamjeraju mekoću i bilo kakav nedostatak volje. Čovjek bez kičme poslušno kima glavom i uglavnom je spreman složiti se s bilo kojom riječju prve osobe koju sretne - završava frazu za sugovornika i nema svoje mišljenje. Oživi samo u tri slučaja: od pogleda na bocu konjaka, od zvuka opuštajućeg jazza i od prisutnosti zgodne djevojke. No, kako se ubrzo pokazalo, njegova je mekoća najbolji lijek za debelu kožu. Ljudi oko sebe jedan po jedan pretvaraju se u nosoroge, a on samo s čuđenjem promatra te zastrašujuće metamorfoze.

Transformacija, gubitak vlastite tjelesne biti, fascinantan je zadatak za svakog ekscentričnog umjetnika. Prije nekoliko godina, primjerice, s time se uspješno nosio Konstantin Raikin, glumeći Gregora Samzu u Kafkinoj Metamorfozi. Ionescova predstava pruža manje mogućnosti za vizualne metamorfoze, au predstavi postoji, u biti, samo jedna scena u kojoj glumac ima prostora za lutanje. Oleg Niryan (Jean) slavno glumi dolazak svog novog života nosoroga u pop stilu: glas mu postaje grublji, koža deblja, bolno se želi trljati o zid i valjati u blatu do mile volje .

Ima, međutim, još nekoliko šarmantnih grotesknih epizoda. Galina Tyunina, koja je ovdje odigrala samo par malih uloga, u Nosorogu se, recimo, uopće ne prepoznaje. Ona će na početku, s plavom perikom, glumiti tromnu vlasnicu mačke, da bi nekoliko scena kasnije glumila sasvim drugačije, mnogo deblje puteno biće. Široka Madame Bef u izvedbi Galine Tyunine (glumica, koja je proteklih godina u predstavama Ivana Popovskog udisala isključivo špiritus i maglu, posvuda je, gdje je to bilo moguće, stavila "debljinu" i stavila čarape debele pet centimetara. na listovima) juri naprijed rušeći sve što joj se nađe na putu, a jasno je da njezina transformacija u nosoroga nije daleko.

Groteskni prvi čin zamjenjuje se komornim drugim, gdje u pozadini opće rike nosoroga troje preostalih ljudi razgovaraju, a predstava odmah postaje dosadna. Radikalne redukcije teksta, mislim, samo bi pogodovale ovom “Nosorogu”, ali redatelj na njih nije išao. Eh, uzalud.

Novye Izvestia, 7. ožujka 2006

Olga Egošina

Rogati egzot

U moskovskom kazalištu dolazi do invazije nosoroga

U kazalištu Pyotr Fomenko Workshop Theatre održana je premijera najpoznatije drame Eugenea Ionesca Nosorog. Ovo je druga izvedba ove predstave u ruskoj prijestolnici tijekom zime. Istina, za razliku od verzije Marka Rozovskog, koji je pokazao samo rog životinje, u "Fomenoku" se divlja zvijer pojavila na pozornici baš kao prava. Istina, stajao je na stražnjim nogama.

Nakon prvog čina Ionescove drame posjetitelji kafića žestoko su raspravljali: "Azijski nosorog ima jedan rog, a afrički dva. Ili možda obrnuto. Afrikanac ima jedan." Zapravo, malo je vjerojatno da će prosječni Europljanin znati više o nosorozima. Osim ako pedantni prirodoslovac, provukavši se među gledateljima, ne dojavi susjedu da među afričkim nosorozima zapravo ima i dvorogih i jednorogih, ovisno o vrsti. Štoviše, on će dodati da, očito, ne samo junaci Ionesca, već i sam autor nisu bili upoznati sa životinjom koju je odabrao, inače ne bi prikazao njihova stada koja jure amo-tamo po gradu. Zato što je nosorog gorljivi individualist. Živeći od prapovijesti do danas, svom snagom njeguje svoju samoću. Teško je zamisliti nosoroge u jatu kao što je teško zamisliti kraljeve u bojnom stroju. Ali Ionesco, sam po sebi, nije bio previše zainteresiran za životinju u koju su se njegovi likovi, očito, pretvarali jedan za drugim.

Valja reći da je Ionescovo djelo 60-ih shvaćeno više nego ozbiljno, a jednako ozbiljno shvaćeno je i sadašnjim neočekivanim povratkom na kazališne daske (u tri mjeseca u prijestolnici pojavile su se čak dvije produkcije njegove drame). -gardni umjetnik s iskustvom Mark Rozovsky, to je razumljivo. No činjenica da se mladi Ivan Popovsky, koji je izveo nastup na pozornici Fomenkove radionice, prema Nosorogu odnosio s poštovanjem, pokazalo se iznenađenjem.

Scenografkinja Angelina Atlagić na pozornici je izgradila čak tri rotirajuće i kotrljajuće glomazne konstrukcije koje pažljivo pokreću scenske radnike lica omotanih bijelom gazom. Skreću ili na crkveni trg s tri uredne kuće, zatim u ured u kojem junak radi, pa u Berangerov stan. Dugi boravak u malom prostoru, mora se reći, uvelike otežava voditelje radionice u svladavanju velikog prostora. Predstava je pretrpana nekakvim namještajem, koji glumci neprestano premještaju naprijed-natrag, nepotrebnim predmetima "za pratnju", koji uvelike otežavaju ionako prespori ritam predstave.

Redatelj je karikirao i zanosno opisao život južnjačkog gradića u kojem se neočekivano pojavio nosorog: s plesom, smiješnim ekscentricima, provincijskim sjajem ženskih haljina. Glumci rado "igraju budalu", igrajući građane izmišljenog grada. Karen Badalov dao je svojoj Logici na smiješan način da vuče sve što je loše: tuđe cigarete, ukrasno drvce u kadi. Galina Tyunina, koja je glumila mladu lijepu gradsku ženu s mačkom i časnu Madame Beth (muž Madame Beth bio je jedan od prvih koji je postao nosorog), pokazala je čuda reinkarnacije. Krupna teta, kojoj su noge naprosto virile iz čizama (navodno je glumica koristila nekakve podstave ili zavoje), padala je u nesvijest, basala, hvatala ruke, da bi na kraju jurila pozornicom u podsuknji, famozno poskakujući u potraga za mužem - nosorogom. "Amazon!" - cijelo se gledalište složilo s ovom primjedbom heroja.

No "ozbiljniji" dio nastupa ispao je prilično dosadan. Redatelj je vrlo detaljno izgradio sve transformacije u nosoroge, ali što je proces bio prirodniji i fiziološkiji, to je sve što se događalo na sceni postajalo neuvjerljivije. Već tutnjava nije pomogla, a žbuka koja se raspada. Pa čak i pojavljivanje u prirodnoj veličini nosorog (iako je hodao na stražnjim nogama) nije dodao nikakvu vjerodostojnost onome što se događalo. Stoga je najteže bilo glumcima koji su nosili “dramsku crtu” predstave. Prije svega Kirill Pirogov, koji igra tihog alkoholičara Berangera, koji je ostao jedina osoba na pozadini opće kataklizme. Ni ovaj suptilni glumac nije uspio uvjeriti gledatelja ni u ozbiljnost opasnosti ni u potrebu otpora.

Gotovo pola stoljeća, koliko je prošlo od pojave Ionescove drame, pokazalo nam je da se ne trebamo bojati fiktivnih egzotičnih nosoroga koje nitko nikada nije vidio. Ako vaši sugrađani riskiraju da se u bilo što pretvore, onda su to potpuno autohtone koze, kojih je svake godine iz nekog razloga sve više. Nažalost, još nije pronađen nijedan Ionesco koji bi opisao ovaj zanimljiv proces.

Izvestija, 6. ožujka 2006

Marina Davidova

Rhino-horn-horn dolazi

"Nosorog" Eugenea Ionesca pojavio se u "Radionici Pjotra Fomenka". Režirao ju je Ivan Popovski, koji je u Radionici i šire poznat kao glavni specijalist za poetsku dramu.

Slavni Francuz rumunjskog podrijetla pisao je drame tamburaške forme, a suštinski nekomplicirane. U Nosorogu, primjerice, žestoko inzistira na potrebi da se zadrži ljudsko lice u situaciji u kojoj su ga svi oko njega odlučili izgubiti. S ovom idejom, kako kažu, ne možete se raspravljati. Dobro je biti nosorog, ali je bolje biti muškarac.

Posebno treba zahvaliti Ivanu Popovskom: u njegovoj produkciji nema jeftine aktualizacije. Naznake o tužnom iskustvu totalitarizma – također. Radnja se odvija u provincijskom francuskom gradu, kakav nam se pojavljuje u snovima. Ovdje je nebo plavo do plavo, drveće uredno uokviruje čisti Place de PEglise, beskrajna francuska šansona zvuči iz "lijesa s glazbom" koji stoji na samom trgu, a elegantno odjeveni građani samo počinju plesati. Popovskog je privukla vrlo zamršena forma u kojoj je Ionesco zaključio jednostavnu misao. Najdraži francuski buržoaski činovnici, pekari, osjetljive dame u ovoj predstavi ne gube samo ljudski izgled. Tutnje nam pred očima. Bio je čovjek, postao je nosorog. Zašto ne kazališna transformacija?

Najbolja u predstavi je scena u kojoj prijatelj protagonista Jeana (Oleg Niryan) prvo hripi, zatim reži, zatim se bezobrazno svlači, a zatim uz pomoć akvarija i domaćih biljaka u stanu uređuje privid močvare. i, valjajući se u blatu, pobjegne. Ali prije toga... oh, koliko dražesnih prilika da pokažu sve što su umjetnici "Radionice" sposobni, inventivni apsurdist daje redatelju. Društveni patos njegova drama primamljiva je da je podvrgne kazališnoj sublimaciji.Što vrijedi jedna smrt mačke pod kopitima čudnog papkara.Ionesco ima ovu prolaznu epizodu, koju je uprizorio Popovski, pravi je skeč.Inače, zašto bi Galina Tyunina sama biti izvedena na pozornicu u ulozi vlasnice mačke?

Pozornica je mjesto gdje su čuda moguća. To je smisao Fomenkove kazališne filozofije koju su usvojili njegovi učenici. Međutim, transformacije su se dogodile, vrtlog je završio i odjednom jasno shvaćate da više neće biti magije. Isprva pokoren, "Nosorog" sam kreće u ofenzivu. Pritišće s patosom, vapi o očitom, provaljuje otvorena vrata. dobri umjetnici utopljen u veo retorike koja malo govori umu i ništa srcu. Gledaš i potajno se nadaš: što ako stameni Beranger ipak izgubi želju da bude muškarac i počne se transformirati. Kad bih samo mogao saznati kako Kiril Pirogov može vrištati kao nosorog...

Vedomosti, 10. ožujka 2006

Oleg Zintsov

Nosorozi smetaju

Radionici P. Fomenka nije stran umjereni apsurd

Pojava "Rhino" u radionici P. Fomenka može iznenaditi. Zadnje što očekujete od ovog kazališta su društveni iskazi - a predstava Eugenea Ionesca, kako god rekli, dijagnoza je. Izvedba kao takva manje iznenađuje.

Usput, slučajnost s moskovskom kazališnom modom također nije u pravilima Radionice. A “Nosorog” je očito sezonsko pogoršanje: ne tako davno ovaj je tekst u Kazalištu kod Nikitskih vrata postavio Mark Rozovski. Također nije sasvim dosljedno da je premijeru pustio redatelj Ivan Popovski. Možda mu je dosadilo da bude poznat kao esteta i majstor poetskog teatra, ali u Nosorogu njegov istančani redateljski stil izgleda kao obična kaligrafija.

“Nosorog” je predstava jedne ideje: dramatičar nam predstavlja matricu, mehanizam i vrste prijenosa društvene zaraze, koji se mogu specificirati (fašizam, komunizam itd.), ali Ivan Popovsky, slijedeći Ionesca, dobro razumije da to se ne bi trebalo činiti - shema je bolje da ostane shema, stvarni savjeti su beskorisni.

Kulturološki savjeti su prikladniji. Primjerice, Magritteovi ljudi s kuglicama i bez lica, koji se pojavljuju na samom početku izvedbe da bi odmah zazvučali poput rike nosoroga stiliziranog krajolika “srcu Francuske dragog” s malim trgom i urednim kućama naspram neprirodnog plavo nebo (scenograf Angelina Atlagić).

Sljedeći defile likova predstave bio bi divan da nije redateljskog tempa: izlazeći na pozornicu kako bi bacili novčić u džuboks, umjetnici sviraju kao da nam je svima na raspolaganju cijela vječnost.

Ova redateljeva uvertira jasno pokazuje da je maestro sjeo za klavir. No, što se izvedba dulje razvlači, to je jača sumnja da je uvertirom već sve rekao. Spokojna slika i uznemirujuća zvučna pozadina - ta besprijekorna ilustracija, kojoj Ivan Popovsky nema više što dodati.

Preostala tri i pol sata dosadna su ne zato što je nešto krivo postavljeno ili odigrano, nego jednostavno zato što redatelj originalnu i posve samodostatnu neobičnost minuciozno uzdiže u rang monotonog, mehaničkog ponavljanja. Ljudi se okreću, okreću, pretvaraju u nosoroge, ali sve što se može reći o ovoj svakodnevnoj prilici za predstavu je neviđeno.

To nije loše u smislu analize Ionescova teksta – predstava nam predstavlja upravo onaj svijet koji je opisan mentalnim konstrukcijama Logike (Karen Badalov): „Sve mačke su smrtne, Sokrat je smrtan, dakle, Sokrat je mačka. " Problem je što se takvim istančanim shvaćanjem suštine stvari svako iznenađenje nehotice oduzima kazališnoj radnji: dvodimenzionalnost Ionescovih likova redovito se prenosi na pozornicu, a već 15 minuta nakon početka imamo nema razloga za iznenađenje.

Pojednostavljeno rečeno, nema se više što igrati i nema potrebe, pa samim time izvedba počinje izgledati kao dokaz aksioma.

Možete se, naravno, šaliti pretvarajući plemenitu Galinu Tyuninu u komičnu debelu ženu i tjerajući je da trči po pozornici u donjem rublju - ali ovo je zasebna i, općenito, prilično specifična zabava. Možete se valjati u blatu i algama, poput Jeana, lika Olega Niryana, koji postaje nosorog pred svojim prijateljem Berangerom (Kirill Pirogov), ali ništa drugo od njega nismo ni očekivali.

U ovakvom stanju stvari sasvim je normalno da u naslovnoj ulozi nema gotovo nikakvog razvoja - Kiril Pirogov od početka do kraja igra Berangera kao šarmantnog, nemarnog pijanicu koji cijelim putem pokušava otvoriti oči i razjasniti svoje mjesto u filmu. pejzaž, ali to ne može učiniti, zahvaljujući čemu i ostaje čovjek. Ovo je, opet, prilično prikladna interpretacija, ali očito ne jedna od onih zbog koje bi se svakako isplatilo piti.

Kommersant, 10. ožujka 2006

Otpor nosoroga

“Nosorog” Eugenea Ionesca postavljen je u kazalištu Radionice Pjotra Fomenka. U klasičnoj apsurdističkoj predstavi o tome kako psihoza obuzima masovnu svijest, redatelj Ivan Popovski istaknuo je kako toj psihozi ne treba podleći. Predstavu je gledala MAYA STRAVINSKY.

Najprije glumci u kostimima u stilu pedesetih, s prepoznatljivom fomenkovskom lakoćom, ređaju francuske pjesme na džuboksu, plešu, zezaju se za stolovima bistroa. Čini se da Ivan Popovski misli na kontekst stvaranja Nosoroga u poslijeratnoj Francuskoj, još uvijek stideći se kako se lako predala fašizmu, ne toliko njegovoj vojsci, koliko mentalnom poretku. U gradu se pojavljuju misteriozni debelokošci, u koji se postupno i sa sve većom voljom okreću svi stanovnici - to se s pravom doživljavalo kao metafora rađanja fašizma, totalitarnog društva. Ali redatelj odmah i prkosno izbjegava bilo kakve političke aluzije, pravdajući se citatom Ionesca, otisnutim u programu: "Jednostavno sam opisivao - fenomenološki - proces kolektivnog ponovnog rođenja."

Francuska šansona utihne kad se na pozornici pojave trojica muškaraca u crnim odijelima i kuglašima, lica umotanih u tkaninu, kao da su sišli s Magritteovih slika. Buče u mikrofone kao burjatski šamani. Ovo je posljednji redateljev ustupak publici - nakon što gradom projure dva nosoroga, ili možda jedan - s rogom ili dva, afrički ili indonezijski, igra Francuske pedesetih blijedi i ustupa mjesto koncentriranoj uronjenosti u apsurdizam. dijalozi Ionescovih likova.

Nosorog zanima sve, svi pričaju o nosorozima, samo jedan pijanac Beranger ostaje potpuno ravnodušan na ono što se događa. Glumi ga Kirill Pirogov, a izgleda kao nesiguran mladić koji nije spreman podleći nikakvim principima, koji su onima oko njega više nego dovoljni. On je spreman ponavljati za Jeanom (glumi ga Oleg Niryan), koji govori ispred njega, krajeve svojih fraza, kao da je hipnotiziran, ali čak i te riječi zvuče u njegovim ustima kao fragmenti jeke. Prekretnica je preobrazba Jeana. Postavši nosorog, s istim žarom objašnjava svoju želju za prirodom, pravi umjetnu močvaru, maže se u blato, hripi, češe se po leđima, udara rogom. A Beranger, iako s vidnim poteškoćama, ponovno mehanički ponavlja za njim fragmente svojih novih argumenata.

Stanovnici grada prepuštaju se debelokožcima, najprije iz beznađa - nosorog se širi poput bolesti, a zatim se iz usamljenosti pridružuju većini. Posljednje samotnjake spašava ljubav, baš kao što se Beranger i njegova djevojka Daisy pokušavaju spasiti. Ali uskoro i ona podlegne šarmu životinjske moći. Kad prijatelj počne, podložan općem instinktu, trčati u krug, poput dresiranog konja u areni, Beranger odustaje. Pita se kako prije nije primijetio da su nosorozi lijepi. Ali ni predaja ga ne može pretvoriti u nosoroga, ma koliko tražio izraslinu na svom čelu.

Za Ionesca je jadni Beranger bio uzor čovjeka kojemu je stran svaki poredak, prirodan ili izopačen. Ivan Popovski ga čini gotovo romantičnim hrvačem opće tuposti, masovne svijesti, kad ga ostavi samog na pozornici, a iza njega gmižu zeleni natpisi: "nosorozi, nosorozi, nosorozi". na nevjerojatan način ovaj lik francuskih pedesetih i sovjetskih sedamdesetih, za koje glavna stvar nije pobjeda, već nesudjelovanje, ispada apsolutno modernim. Samo autistična osoba s vatastim karakterom jedina je sposobna odoljeti općoj infekciji. Šteta je samo što je ova jednostavna ideja izražena s takvim patosom.

Rezultati, 13. ožujka 2006

Marina Zayonts

U životinjskom svijetu

Ivan Popovski postavio je "Nosoroga" Eugenea Ionesca u Radionici Petra Fomenka

Predstava "Nosorozi" Eugenea Ionesca ove je sezone postala sumnjivo popularna. Ne tako davno režirao ga je Mark Rozovsky, redatelj iz generacije "šezdesetih", koji iz prve ruke zna što je totalitarni režim i opasnosti kolektivne mutacije svijesti. A u Radionici Fomenka Ionesca je uhvatio mladi redatelj Ivan Popovski. Do sada je preferirao poetski teatar, ali je iz nekog razloga odabrao ovaj politički pamflet "Nosorog", svodeći njihov broj na plakatu na jedan broj. Dakle, valja misliti, htjeli su generalizirati slučaj koji se dogodio stanovnicima malog francuskog gradića. Odjednom su se, bez ikakvog razloga, počeli pretvarati u nosoroge, netko je krenuo prvi, drugi, da bi sustigli korak, pokupili su se i idemo.

Ionesco je ovu dramu napisao 1958., sjećanje na fašizam (dobro, na staljinistički režim, kao i na bilo koji drugi totalitarni režim) bilo je, kako kažu, svježe, a autor je opisao proces masovne degeneracije u temperamentnom, zao i strastven način. Želio je pokazati kako lako i strašno ljudi gube ljudski izgled, postaju nosorozi, fašisti i tako dalje - ovdje svatko može zamisliti svoje. Ivan Popovsky, kao što je već spomenuto, voli poetski teatar, pa je ovu ideološku predstavu lišio jednoznačnosti, ispunio je lijepim detaljima i detaljima koji su srcu dragi (i već poznati u ovom kazalištu). Došao sam na ideju, ali nisam je uspio izvesti. Bilo je toliko detalja, vinjeta i psiholoških pauza (predstava traje 3 sata i 40 minuta, a to joj svakako ide na štetu), da se autorova misao gotovo utopila u svoj toj šarolikoj raznolikosti.

Prvi čin je gotovo cijeli i sastoji se od niza elegantnih trikova i invencija. Ovdje imate ples na gradskom trgu na jarkom sunčanom danu (slika kao da je preslikana sa slika Renea Magrittea), i prekrasne prijelaze velike majstorice Galine Tyunine s jedne slike na drugu, i smiješne igre oko pliša mačka. U isto vrijeme, tri osobe bez lica (zamotani su u bijele zavoje) s vremena na vrijeme prilaze mikrofonu i prikazuju životinjsko režanje. Kako se nositi s tim nosorozima na pozornici, Popovsky se nije dosjetio, ili bolje rečeno, smislio je ne baš zanimljivo. I taj urlik i beskrajno trčanje likova po scenografiji nimalo ne plaše, poželi ih se s ljutnjom odbaciti, makar samo zato što, uz ove namještene sitnice, Popovski ima scenu koja je doista strašna. Kad Jean (Oleg Niryan), prijatelj protagonista, pred našim očima postane životinja - skida odjeću, sladostrasno pada u blato i bježi u divljinu. Glumac je ovdje iznenađujuće odigrao upravo ono o čemu je autor sanjao - proces pretvaranja osobe u nešto masovno, besmisleno. U dugoj, ali razvučenoj izvedbi, ovo je bio najbolji trenutak.

U Ionescovoj drami svi su postali nosorozi, osim jedne osobe, neopreznog pijanca Berangera. Možda je želio biti kao svi ostali, ali nije uspio. Takvi neodgovorni građani nikako ne uspijevaju pratiti modu. Na internetu, na forumu Masterskaya, jedan od gledatelja napisao je da ga junak ove predstave podsjeća na dramatičara Aleksandra Volodina. Asocijacija je iznenađujuće točna, ali svakako nije jedina. Kirill Pirogov igra Berengera, općenito, dobro, igra ispravno, ali ne veliko. Njegov junak ne želi se uspoređivati ​​ni s kim.

NG, 15.3.2006

Grigorija Zaslavskog

Nosorozi među nama

Ivan Popovski postavio je dramu Eugenea Ionesca u Radionici Petra Fomenka

Na premijeri koja je u nedjelju odigrana u Centru. Meyerholda, jedan se kritičar prisjetio zabave iz svog djetinjstva: nakon što su mu zavrnuli ruku ili nanijeli neku drugu bol, prijestupnici su zahtijevali od žrtve da vrišti iz sveg glasa: “Rađam nosoroga, rađam nosoroga! ” U Ionescovoj drami nosorozi se ne rađaju, oni postaju nosorozi. Ova transformacija je gotovo bezbolna. I to se doživljava kao sreća.

Sam izgled scene i bezbrižni razgovori likova ne slute na dobro. Bijele, svježe oprane fasade, uredna odijela i haljine dobro sjedaju na zategnute mlade figure (scenografija i kostimi Angelina Atlagić). Krik, odnosno rika nosoroga, čini se besmislicom, ili bolje rečeno - apsurdnom fantazijom. Ali ne. Miran rad uredskih djelatnika prekine vijest o strašnoj transformaciji kolege, a trenutak kasnije sve zahvati panika. Početak izgleda kao anegdota, farsa, ali nakon trenutka dolazi do oštrog poniranja u vrtlog filozofskih i egzistencijalističkih pitanja o slobodi, o smislu slobode, o društvu i pojedincu.

Ljudi se pretvaraju u nosoroge. Prvo - jedan po jedan, a zatim napad postaje masivan. I – opet, na početku – preobrazbe koje se događaju bolno doživljavaju i oni koji se preobražavaju, i oni koje je ova čaša dosad mimoišla. Sa strahom, kašljanjem, slušaju procese koji se odvijaju u tijelu, bojeći se promuklosti glasa ili pojave kvrge na čelu.

Isprva se čini da redatelj cilja na naše trenutne strahove od širenja ptičje gripe. Tada mi pada na pamet izvedba samog Pyotra Fomenka “Mad from Chaillot” prema drami još jednog francuskog intelektualca Jeana Giraudouxa. "Nosorog" nastavlja "temu".

Vrijedno je podsjetiti da je jednog od prvih "Nosoroga" (obično se ime Ionescove drame prevodi u našoj množini) postavio Jean-Louis Barrault, njegova je predstava bila antiratna, antifašistička, jer je izašla vruća na pete upravo završenog rata. Berengera je igrao sam Barrot, a bila je to priča o podlosti kapitulacije, na temu koja je, možda, posebno bolna za Francuze.

Nije slučajno da Popovsky, naravno, odabire jednog jedinog nosoroga od mnogih. Njegova predstava govori o Berangeru (Kirill Pirogov), koji se ne stapa s drugima, ljudskom pojedincu - s ljudskim mnoštvom. O tome da čovjek uopće nije ravnopravan društvu i da je njegova ljudska vrijednost samo izvan ovog društva. I nije bitno kakvo je društvo – potrošačko ili jednakih mogućnosti, totalitarno ili demokratsko… Osim ako fašizam voli “ne kao svi”?! Voli li demokracija?

Pojavljuje se vrlo romantičan sukob (u smislu da je migrirao iz ere romantizma u naše "praktično" vrijeme), sličan onima kojima je Popovski prije bio toliko fasciniran - u poetskim dramama Cvetajeve ili Brjusova.

Na kraju se čini da je Beranger spreman podnijeti bolne i ujedno radosne muke ponovnog rođenja, ali ne može. To je tragedija nekompatibilnosti.

"Nosorog" je priča u kojoj je, naravno, protagonist Beranger u prvom planu, ali u isto vrijeme Popovsky je uspio raspodijeliti čak i male uloge među najboljim glumcima "Radionice ...". Nekoliko nastupa Galine Tyunine ili Karena Badalova je skupo, a, naravno, treba istaknuti nastup u predstavi "Radionica ..." Natalije Vdovine, pozvane iz "Satirikona", koja je dobila ulogu jednaku razmjeru onu koju je nekoć igrala na pozornici “Satirikona” Juliju i Stelu iz Veličanstvenog rogonje. Daisy, njezina junakinja, ne može izdržati, bježi kod "svojih", kod "naših", a Berenger u tom trenutku shvaća da je propustio ovaj vlak.

Béranger Kirill Pirogov pojavljuje se u Rhinu kao gotovo klasični neurastenični heroj, heroj bezherojskog vremena, suočen s izborom s kojim se titani i stoici mogu nositi.

Ionescov "Nosorog" je naprotiv Zamjatinov "Mi". Tek je ovdje animalistička metafora krda dovedena do svog "prirodnog" završetka.

Vrijedi primijetiti: kazalište se danas, neočekivano, čini se i za sebe, vratilo "primitivnoj" ozbiljnosti. Suprotno modi, s pozornice počinje govoriti o složenim stvarima - o slobodi, o pravu na individualnu različitost, bez straha da će ispasti dosadan ili zastario.

Kazalište apsurda je vrsta moderne drame koja se temelji na konceptu potpunog otuđenja čovjeka od fizičkog i društveno okruženje. Ovakve su se predstave prvi put pojavile ranih 1950-ih u Francuskoj, a potom su se proširile zapadnom Europom i Sjedinjenim Državama.

Pojam teatar apsurda prvi je upotrijebio kazališni kritičar Martin Esslin, koji je 1962. godine napisao knjigu s tim naslovom. Esslin je u tim djelima vidio umjetničko utjelovljenje filozofije Albert Camus o besmislu života u njegovoj srži, što je ilustrirao u svojoj knjizi Mit o Sizifu. Smatra se da je teatar apsurda ukorijenjen u filozofiji dadaizma, poeziji nepostojećih riječi i avangardnoj umjetnosti 1910-ih i 20-ih godina. Bez obzira na oštra kritika, žanr je stekao popularnost nakon Drugog svjetskog rata, što je ukazalo na značajnu neizvjesnost ljudskog života. Uvedeni pojam također je bio kritiziran, bilo je pokušaja da se redefinira kao antiteatar i novo kazalište. Prema Esslinu, apsurd kazališni pokret temeljio se na djelima četvorice dramatičara - Eugenea Ionesca, Samuela Becketta, Jeana Geneta i Arthura Adamova, ali je naglasio da svaki od tih autora ima svoje jedinstvena tehnika izvan okvira pojma apsurd.

Pokret teatra apsurda ili novog teatra očito je nastao u Parizu kao avangardna pojava vezana uz mala kazališta u Latinskoj četvrti, a nakon nekog vremena stekao je i svjetsku afirmaciju. O nastanku nove drame počelo se govoriti nakon pariških praizvedbi Ćelave pjevačice E. Ionesca 1950. i Čekajući Godota S. Becketta 1953. godine. Karakteristično je da se sama pjevačica ne pojavljuje u Ćelavoj pjevačici, ali na pozornici su dva bračna para čiji nesuvisli, klišeizirani govor odražava apsurdnost svijeta u kojem jezik više otežava nego pomaže komunikaciju. U Beckettovoj drami dvije skitnice čekaju na cesti stanovitog Godota, koji se nikako ne pojavljuje. U tragikomičnoj atmosferi izgubljenosti i otuđenosti, ova dva antijunaka prisjećaju se nesuvislih fragmenata iz prošli život doživljava neobjašnjiv osjećaj opasnosti.

Čekajući Godota je drama irskog dramatičara Samuela Becketta. Beckett ga je napisao na francuskom između 9. listopada 1948. i 29. siječnja 1949., a zatim ga je preveo na engleski. U engleska verzija predstava je podnaslovljena kao tragikomedija u dva čina.

Predstava Čekajući Godota jedno je od onih djela koja su utjecala na izgled cjelokupnog kazališta 20. stoljeća. Beckett principijelno odbija bilo kakav dramski sukob, radnju poznatu gledatelju, savjetuje P. Hall, koji je režirao prvu produkciju drame na engleskom jeziku, da se što više odgađaju pauze i da se gledatelju doslovno dosađuje. Estragonova pritužba, ništa se ne događa, nitko ne dolazi, nitko ne odlazi, strašno! je i kvintesencija stava likova, ali i formula koja je označila raskid s dotadašnjom kazališnom tradicijom.

Izgrađeno na ponavljanjima i paralelizmima = jasan znak umjetnosti. S jedne strane, 2 propalice raspravljaju o svom fizičkom. mane. Ali ovo je drama. prod., predstava = dijalog likova - ovo nije dijalog, već svojevrsna poruka tebi. Dramatičar ima nekoliko metoda napuhavanja apsurda. Eto i zbrke u slijedu događaja, i gomilanja istih imena i prezimena, i neprepoznavanja supružnika, i rokada domaćin-gosti, gosti-domaćini, bezbrojna ponavljanja istog epiteta, potok. oksimorona, očito pojednostavljene konstrukcije fraza, kao u udžbeniku engleskog za početnike. Jednom riječju, dijalozi su stvarno smiješni. Nema vrhunca, nema progresije = antizaplet. Antikarakternost likova ne može se razlučiti. Anti-govor, anti-jezik, anti-komunikacija. Jaz između označitelja i označenog. 1. naziv predstave je engleski bez poteškoća, 1. red je tema. Zbog jaza između označitelja i označenog ljudi zaboravljaju govoriti i ponovno uče, zato govore u temama = sukob na razini jezika, a ne svemira. Naslovna napetost - Ćelava pjevačica - lik izvan pozornice, što nije bitno. Naslov - sažeta skraćenica teksta, antinaslov. Antivrijeme: primjedbe sat otkucava nula puta - antiprimjedba, jer dizajniran da pomogne redatelju, ali to ne čini. Antifinale: radnja na kraju počinje iznova, likovi mijenjaju mjesta. Što je nama apsurdno, herojima je normalno; ono što je za heroje apsurdno, za nas je norma; upitan je sam koncept norme, njena stabilnost.

Eugene Ionesco- jedan od predstavnika "teatra apsurda". Slavni francuski dramatičar Eugene Ionesco (1909.-1994.) nije imao za cilj rekreirati stvarnost. Djela ovog dramatičara poput su slagalice, jer situacije, likovi i dijalozi njegovih drama više nalikuju asocijacijama i slikama sna nego stvarnosti. Ali uz pomoć apsurda autor prenosi tugu iza gubitka ideala, što njegove drame čini humanističkima. Eugene Ionesco nije bio samo dramatičar, već i esejist-filozof. Često se njegove drame uspoređuju s egzistencijalizmom, jer su u svojoj biti osmišljene da prenesu apsurdnost postojanja i pokažu osobu u stanju izbora. Nadrealizam Ionescovih drama uspoređuje se sa zakonima cirkuskog klauna i antičke farse. Tipično sredstvo njegovih drama je gomilanje predmeta koji prijete progutati glumce. Stvari dobivaju život, a ljudi se pretvaraju u beživotne predmete. Drama E. Ionesca "Nosorozi" jedna je od najzanimljivijih drama ne samo svog vremena. Napisana 1959. godine, prikazala je bitne značajke razvoja ljudsko društvo(izvan granica vremena i prostora). Doista, Nosorozi igraju dramu usamljenosti pojedinca, individualne svijesti u koliziji s društvenim mehanizmom. Ionesco tvrdi da ideja ima vrijednost i značenje sve dok nije zaokupila umove mnogih, jer tada postaje ideologija. A ovo je već opasno. Yonesco koristi osebujnu formu, grotesknu sliku pretvaranja ljudi u nosoroge. Apsurdnost događaja koje dramatičar prikazuje naglašava oštrinu autorove misli koja se suprotstavlja depersonalizaciji, oduzimanju individualnosti. S obzirom na vrijeme kada je drama napisana, naravno, Ionesco je zabrinut zbog problema nadolazećeg, militantnog totalitarizma. Mussolini, Staljin ili Mao - uvijek negdje postoji idol koji se obožava, obožava ga gomila. Ali idol je taj koji govori gomili, a ne osobi. Bog se percipira individualno i čini nas osobno odgovornima za sve što činimo, odnosno jedinstvenima. A Sotona depersonalizira, pravi gomilu. Tako Jonesko od zbivanja svoga vremena čini korak prema generalizaciji općeetičke prirode. Kroz prividnu apsurdnost događaja opisanih u Nosorogima probijaju se važne filozofske ideje: smisao postojanja, sposobnost čovjeka da se odupre zlu, da se očuva kao osoba. Ideja otpora zlu prikazana je kroz otpor pijanice i drolje Berangera općoj masi.

Zašto uspijeva baš on, a ne profinjeni, korektni Jean, koji zna živjeti? Doista, na prvi pogled, Jean je personifikacija svih vrlina, personifikacija poštovanja i javnog priznanja. No, sve je to način da budemo kao svi ostali, da imamo poštovanje društva, živimo po pravilima. Ne prepoznaje druge ljude i misli, a ta mu netrpeljivost ne dopušta da vidi druge, da osjeti tuđe. Tolerantan odnos prema tuđim idealima, ukusima, vjerama, nacijama dokaz je visoke kulture i miroljubivosti. Berenger je obdaren tim osobinama. Za njega je vanjski uspjeh kojem Jean teži beznačajan. Ali to mu daje slobodu da sam odluči što je zlo i da se sam bori: “Ja sam zadnja osoba i bit ću do kraja! Neću odustati!". Tako, teatrom apsurda, Eugene Ionesco upozorava čovječanstvo na prijetnju depersonalizacije i totalitarizma. I u ovome skriveno značenje igrati Nosoroge. Ionescove drame su kodirane, za njih postoji termin "antidrame". Likovi su često nadrealni, pretjerani, kao da svaki vodi svoju liniju. Zato su se predstave prema njegovim dramama ponekad postavljale po principu fuge, kada je jedna tema organski utkana u drugu, ali ih je mnogo i zvuče u isto vrijeme. Sam dramaturg je priznao da mu je bilo zanimljivo pronaći scensku prisutnost i tamo gdje je nema. Upečatljiva značajka Ionescovih drama također je "odsječen" završetak. Dramaturg je smatrao da komadu ne može biti kraja, kao što ne može biti kraja životu. No, potrebni su krajevi predstava, jer publika kad-tad treba ići spavati. Dakle, nije svejedno kada predstavu “odsječete” od gledatelja. Apsurd je nerazumijevanje nekih stvari, zakona svjetskog poretka. Prema Ionescu, apsurd se rađa iz sukoba volje pojedinca s voljom svijeta, iz sukoba pojedinca sa samim sobom. Kako se neslaganje ne može podrediti logici, onda se rađa apsurd. Štoviše, ovo stanje apsurda autoru se čini uvjerljivijim od bilo kojeg logičkog sustava, budući da jednu ideju apsolutizira, a drugu gubi. Apsurd je način da se pokaže iznenađenje pred svijetom, pred bogatstvom i neshvatljivošću njegovog postojanja. Jezik Ionescovih drama oslobođen je konvencionalnih značenja i asocijacija kroz paradokse, često duhovite, klišeje, izreke i igru ​​riječi. Riječi koje likovi izgovaraju često su u suprotnosti sa stvarnošću i znače sasvim suprotno. Ionesco je smatrao da je kazalište spektakl u kojem čovjek gleda samog sebe. Ovo je niz stanja i situacija s rastućim semantičkim opterećenjem. Cilj kazališta je pokazati osobu samu, kako bi je oslobodili straha od društva, države i okoline.

Namjena: upoznati učenike sa životom i djelom francuskog dramatičara E. Ionesca; dati pojam "drame apsurda"; razotkriti simboličko značenje radnja drame "Nosorog"; komentirati ključne epizode drame uz izražavanje vlastite ocjene onoga što je u njima prikazano; obrazovati želju za očuvanjem individualnosti; obogatiti duhovno i moralno iskustvo i proširiti estetski horizont učenika. oprema: portret E. Ionesca, tekst drame Nosorozi.

Predviđeni rezultati: učenici poznaju glavne faze života i djela E. Ionesca, sadržaj proučavane drame; definirati pojam „drame apsurda“; objasniti značenje radnje vezati; komentirati ključne epizode drame uz izražavanje vlastite ocjene onoga što je u njima prikazano; formulirati probleme koje postavlja dramaturg. vrsta lekcije: lekcija učenje novog gradiva. TIJEKOM NASTAVE ja Organizacijska faza II.

Ažuriraj osnovno znanje Slušanje nekoliko kreativnih radova (usp. Domaća zadaća prethodni sat) III. Postavljanje cilja i ciljeva lekcije. Motivacija za aktivnosti učenja Učitelj, nastavnik, profesor. francuski književnik Eugene Ionesco - poznati dramatičar, jedan od najsjajniji predstavnici kazališna struja apsurdizma.

Dramska djela Eugenea Ionesca ispunjena su apstraktnim slikama, najvećim dijelom utjelovljujući ideju odbacivanja totalitarizma i ugnjetavanja pojedinca. Unatoč očitoj originalnosti i originalnosti slika, likova, ideja i priče, Ionesco je sam izjavio da su njegove predstave potpuno stvarne.

stvaran u istoj mjeri kao i apsurdni život prikazan u ovim dramama. Ovaj nam autorov pristup uvjerljivo pokazuje koliko su filozofski pogledi. Među naj poznata djela književnik - drame "Ćelava pjevačica", "Nosorozi", "Nezainteresirani ubojica", "Zračni pješak", "Delirij zajedno", "Žeđ i glad", "Čovjek s koferima".

autorstvo E. Ionesca također posjeduje mnoge priče, eseje, memoare, članke o umjetnosti. Mnoge drame Eugenea Ionesca teško je interpretirati i jednako ih je moguće promatrati s potpuno različitih gledišta. Ipak, svako dramsko djelo E. Ionesca posvećeno je životu kao takvom, njegovoj složenosti, cjelovitosti i raznolikosti.

I danas ćete to vidjeti u lekciji. IV. Rad na temi sata 1. uvodna riječ nastavnika – francuskog dramatičara rumunjskog podrijetla E.

Ionesco (1909-1994) ušao je u povijest svjetske književnosti kao najsjajniji teoretičar i praktičar "teatra apsurda". Termin "teatar apsurda" uveo je Martin Esslin 1962. godine, želeći nadjenuti naziv dramaturgiji s nelogičnim besmislenim zapletom, predstavljajući gledatelju spoj nespojivog. mnogi književni znanstvenici 20. stoljeća.

Izvore žanra vidio je u avangardnim književnim i filozofskim strujanjima, posebice u dadaizmu. Glavni temelji dadaizma bili su propagiranje nesustavnosti i poricanje bilo kakvih estetskih ideala. teatar apsurda upravo je postao nova sila koja ruši kazališne kanone koji ne priznaju nikakve autoritete.

teatar apsurda izazvao je ne samo kulturne tradicije, ali donekle i politički i društveni sustav. Događaji svake predstave apsurda daleko su od stvarnosti i ne nastoje joj se približiti.

Nevjerojatno i nezamislivo može se očitovati kako u likovima tako iu okolnim objektima i pojavama koje se događaju. mjesto i vrijeme radnje u takvim dramska djela, u pravilu, prilično je teško odrediti, pogotovo jer se slijed i logika onoga što se događa možda ne poštuju.

nema logike u postupcima likova, kao ni u njihovim riječima. apsurdistički autori stvaraju smiješne fantastične slike koje zadivljuju, plaše, a ponekad i zabavljaju svojom flagrantnom nedosljednošću. Iracionalnost je ono čemu teatar apsurda teži. Eugene Ionesco smatrao je da izraz "teatar apsurda" nije baš prikladan. U svom govoru poznatom kao "Ima li budućnost za teatar apsurda?", predložio je još jedan - "teatar sprdnje".

U njemu su, prema riječima dramatičara, povrijeđeni svi psihološki i fizički zakoni, a likovi su samo klaunovi. Većina klasična djela E. Ionesco ih je smatrao ništa manje apsurdnim od uzoraka nove dramaturgije, kojoj su pripadale njegove drame. Uostalom, realizam u kazalištu uvjetovan je i subjektivan, jer je u svakom slučaju plod mašte i stvaralaštva pisca. 2. nastup učenika s „književnim posjetnicama“ o životu i djelu E.

ionesco (Učenici izrađuju kronološku tablicu života i djela E. Ionesca.) - Eugene Ionesco - francuski dramatičar, književnik i mislilac, klasik kazališne avangarde. Eugene je rođen 26. studenoga 1909. u gradu Slatini u Rumunjskoj; V rano djetinjstvo Roditelji su ga odveli u Francusku. Do jedanaeste godine Eugene je živio u selu La Chapelle Anthenaise.

Život na selu bio je sretan za njega, uspomene na njega bile su utjelovljene u djelu zrelog Ionesca. Godine 1920. Eugene se preselio u Pariz, ali tamo nije živio više od dvije godine.

U dobi od trinaest godina Ionesco se vratio u Rumunjsku i živio u Bukureštu do svoje dvadeset šeste godine. Utjecaj francuske i rumunjske kulture na svjetonazor budućeg pisca i dramatičara bio je kontradiktoran i ambivalentan.

Prvi jezik za Eugenea bio je francuski. Sjećanja na djetinjstvo živo su i cjelovito odražena u njegovim djelima. Međutim, preseljenje u Rumunjsku, koje je uslijedilo u dobi od trinaest godina, dovelo je do činjenice da je Eugene počeo zaboravljati svoj voljeni francuski. Napisao je prvu pjesmu na rumunjskom, zatim su uslijedili francuski i ponovno rumunjski stihovi. Prva razina književno stvaralaštvo Ionesco je obilježen odvažnim pamfletom "Ne!" na nihilistički način. U njoj je Eugene pokazao jedinstvo suprotnosti, najprije osuđujući, a zatim hvaleći tri rumunjska pisca.

Na Sveučilištu u Bukureštu Eugène je studirao francuski jezik i francusku književnost kako bi stekao sposobnost pisanja na francuskom. Od 1929. god

Eugen je počeo predavati francuski. U tom se razdoblju počelo pojavljivati književno umijeće. S dvadeset godina E. Ionesco vraća se u Pariz, ovoga puta s namjerom da ondje dugo živi.

Godine 1938. na Sorboni je obranio filozofsku doktorsku tezu "O motivima straha i smrti u francuskom pjesništvu nakon Baudelairea". Još dok je studirao na Sveučilištu u Bukureštu, Eugene se suočio s manifestacijom nacionalističkih i profašističkih osjećaja koji su prevladavali u društvu mladih. Ionesco je svojim radom pokušao pokazati odbacivanje ovog "pomodnog" trenda. mladi je pisac mrzio svaku pojavu totalitarizma i ideološki pritisak na ljude. Tu je ideju utjelovio u predstavi Nosorozi, koja je kasnije postala jedna od najpopularnijih.

Godine 1970. Eugene Ionesco postao je član Francuske akademije znanosti. Eugene je već imao mnogo drama na svom računu, kao i zbirke kratkih priča, eseja i biografskih memoara: “Fotografija pukovnika” (1962.), “Beba iz dnevnika” (1967.), “Prošla sadašnjost, sadašnja prošlost ” (1968) i mnogi drugi. Godine 1974

Ionesco je napisao poznati roman Pustinjak. 28. ožujka 1994. Eugene Ionesco preminuo je u Parizu od teške i bolne bolesti. 3. analitički razgovor što je dramatičara potaknulo na stvaranje drame „Nosorozi“?

Kakva druga tumačenja može imati priča o "nosorogu"? Sažeto prepričajte radnju ove predstave-drame (»u lancu«). Što znači masovna "rinoplastika" u djelu i otpor protagonista? što krije u sebi yonesco metafora? Kako je problem ljudskog identiteta povezan s idejom predstave? Komentirajte ključne epizode drame izrazom vlastite procjene onoga što je u njima prikazano.

4. problemsko pitanje(u parovima) Što mislite, na što je E. Ionesco mislio kada je rekao: „teatar apsurda živjet će zauvijek!

"? Slažete li se s njegovim predviđanjem? v. Odraz. Sažimanje lekcije generalizacija učitelja - Drama se odvija u malom provincijskom gradiću čiji su stanovnici vlasnici dućana i kavana, domaćica, činovnici iz ureda koji izdaje pravnu literaturu, logičar i stanoviti stari majstor koji vjerojatno čini "intelektualca" elita".

Predstava "Nosorog" odraz je ljudskog društva, gdje je brutalizacija ljudi prirodna posljedica društvene strukture. Glavni lik predstave - Berenger svjedoči kako se stanovnici malog provincijskog gradića pretvaraju u nosoroge. Béranger gubi svoju voljenu Desi, koja je konačno ostala uz krdo nosoroga. Samo neuspješni i idealist Beranger do kraja zadržava svoj ljudski lik i smože hrabrosti da do kraja ostane čovjek. Rhinos po prvi put predstavlja lik, usamljenog heroja koji se suprotstavlja silama totalitarizma. Rani gledatelji i kritičari Nosoroga su vidjeli prvenstveno kao antifašističku predstavu, a bolest u malom gradu povezivala se s nacističkom kugom. S vremenom je Ionesco ovako objasnio ideju svog djela: “Nosorozi” su bez sumnje antinacističko djelo, ali je prije svega igra protiv kolektivne histerije i epidemija, koje se kriju pod krinkom uma i ideja, ali ne postaju manje ozbiljne kolektivne bolesti koje opravdavaju različite ideologije. Ionescu ne smeta što je avangardno kazalište kazalište za elitu, jer je to kazalište traganja, kazalište-laboratorij. No, dramaturg je uvjeren da elitizam takvog kazališta nije razlog za sprječavanje njegovog postojanja, budući da ono odražava određenu duhovnu potrebu koja se javila u društvu. S Ionescovog gledišta, umjetnost je inherentno plemenita, jer štiti pojedinca od stada. Kao što je napisao Ionesco, "prava plemenitost nije ništa drugo do želja za slobodom". Dramatičar je istupao protiv pristranosti umjetnosti... Važnim zadatkom umjetnosti smatrao je otkrivanje golemih prostora koji su u nama. Nogometna utakmica svojom nepredvidljivošću, dinamikom, dramatikom, uživanjem u igri kao takvoj poslužila je kao uzor kazalištu Ionesca. Predstava je potvrdila Ionescov odlazak iz satiričan i relativna specifičnost slike. "Nosorozi" su najcjelovitije utjelovljenje pesimističnih ideja dramatičara, poznatih čitatelju i gledatelju iz njegovih ranih djela. Dramaturg je u drami stvorio sliku totalne destrukcije i ponovio za teatar apsurda tradicionalan motiv neminovnosti smrti. Godine 1970. Ionesco je izabran za člana Francuske akademije. Isporučen je 1972 nova predstava"Macbeth". Osim drama, Ionesco je napisao i roman te nekoliko serija knjiga za djecu. Dramaturg je umro u Parizu 28. ožujka 1994. Ionesco je priznati metar francuska književnost, jedan od utemeljitelja „drame apsurda“, klasika u kojemu, prema riječima francuskog kritičara S. Dubrovskog, Francuzi vide „zajedljivog promatrača, nemilosrdnog sakupljača ljudske gluposti i uzornog stručnjaka za budale“. ."