Francusko kazalište s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Francusko kazalište u Parizu

Za povijest francuske opere sredina 19. stoljeća pokazala se prekretnicom, razdobljem promjene smjerova, stilova, razdobljem žanrovske preorijentacije. U prvoj polovici 19. st. ovdje dominira žanr "velike opere", povezan sa stilom romana V. Hugoa, s dramaturgijom E. Scribea, koju predstavlja djelo J. Meyerbeera. Zapleti karakteristični za "veliku operu" postupno gube na važnosti, počinju se doživljavati kao šugavi. U Francuskoj se rađa nova književna škola, naziva se "škola živčane osjetljivosti" - to su djela sina A. Dumasa ("Dama s kamelijama", "Dama s pola svijeta", "Diana de Liz"). "), braća Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). U ovim djelima sva pažnja autora usmjerena je na prikaz unutarnjeg svijeta likova. I najčešće - heroine, žene, često - žene su nervozne, dojmljive, krhke, impulzivne. Tipična slika je “grešnica pokajnica”, polusvjetska dama koja sanja o sreći, ali je prisiljena odreći se snova i ljubavi. Tako, nakon Hugoovih monumentalnih povijesnih drama, ljubavno-lirska drama i melodrama postaju novo privlačno središte francuskog kazališta.

Na toj literarnoj osnovi nastaje novi žanr u francuskom glazbenom kazalištu - lirska opera(Napomenimo da je opera La Traviata G. Verdija postala svojevrsna anticipacija ovog žanra). Promijenila je, ali nije ukinula žanr "grand opere". I Gounod i Bizet (najveći francuski operni skladatelji 2. polovice 19. stoljeća) također su se okrenuli žanru velike opere, no to je prije bila posveta preminulima. A lirska opera trend je novog vremena. Sam teatar Grand Opera tih se godina doživljavao kao uporište rutine. Sve novo dogodilo se u Teatrolyrical Opera, koja je postojala u Parizu od 1851. do 1870. godine.

Faust Charlesa Gounoda (1859.) smatra se prvim dovršenim primjerom lirske opere. Upravo je Gounod uspio stvoriti novi operni stil iu tome je povijesni značaj njegova djela. Autor je 12 žanrovski različitih opera. To je komična opera Doktor hoće-neće (1858.), te opera u Meyerbeerovu stilu Kraljica od Sabe (1862.). Ali najbolja su djela vezana uz lirski žanr: Faust (1859), Mireil (1864) i Romeo i Julija (1867). Nadalje, Thomas (“Mignon”, 1866., “Hamlet”, 1868.), J. Bizet (“Lovci na bisere”, 1863., “Ljepotica iz Pertha”, 1867.), Delibes (“Lakme”, 1883.) okreću se žanr lirske opere. Posljednji svijetli primjeri ovog žanra su djela Julesa Masseneta, nakon Bizeta, najbriljantnijeg opernog skladatelja Francuske u drugoj polovici 19. stoljeća. Suvremenici su Masseneta nazivali "pjesnikom ženska duša". Kao autor više od 20 opera, potpuno se pronašao u lirskim operama - Manon (1881-84, prema romanu Abbéa Prevosta) i Werther (1886, Goetheove Patnje mladog Werthera).

Lirska opera izrasla je iz istog romantičnog podrijetla kao i velika opera. Velika opera postala je izrazom patosa romantizma, njegove društveno kritičke orijentacije. Ovo je opera koja se temelji na razvoju linije masovne radnje. Lirska opera je druga strana romantizma: prisnost, prisnost, psihologizam.

Zahvaljujući lirskoj operi, na glazbenoj i kazališnoj pozornici pojavljuju se novi zapleti ili se klasični zapleti otkrivaju na posve nov način. Skladatelji se često okreću Shakespeareu ("Romeo i Julija", "Hamlet"), Goetheu ("Faust", "Werther"). Filozofski sadržaj izvornog izvora u operi je reduciran, klasični zapleti lišeni su generalizirajuće snage, poprimaju svakodnevni nepretenciozni izgled. Druga važna strana zapleta je odmak od romantičnog zanosa i ekskluzivnosti. U pravilu, glavni likovi su lirski ljubavnici, odnosno svaka se radnja tretira prvenstveno kao lirska drama, pa čak i melodrama. Kao iu suvremenoj francuskoj književnosti ("škola živčanog senzibiliteta") pozornost se prebacuje s junaka na junakinju. Na primjer, u operi "Faust" Gounoda, napisanoj prema prvom dijelu Goetheova romana, filozofski sadržaj Goetheova djela praktički nije zahvaćen, radnja se tumači u lirsko-svakodnevnom aspektu. Slika Margarite postaje središnja (čak su i suvremenici samu operu nazivali "Margarita", a ne "Faust").

Drugi smjer u francuskoj lirskoj operi povezan je s parcelama stranog podrijetla, s orijentalnim, egzotičnim okusom. Krajem 50-ih pojavljuje se Davidova simfonija "Pustinja" - jedno od prvih "orijentalnih" djela u francuskoj glazbi, orijentalna tema postaje moderna.

Popis lirskih "egzotičnih" opera otvara Bizetova opera Tragači za biserima (1863.). Radnja se odvija na otoku Ceylon, među lovcima na bisere, na pozadini slikovitih pjesama i plesova, prikazana je ljubav lovca Nadira i Leile. Događaji druge "egzotične" Bizetove opere, "Jamile" (1872.), odvijaju se u Kairu, u haremu Gartsia. U ovom djelu skladatelj koristi nekoliko autentičnih arapskih melodija i osjetljivo razvija njihove ritmičke intonacije.

Godine 1864. pojavljuje se Gounodova opera Mireil, čija je radnja vezana uz Provansu, najšareniju i najarhaičniju regiju Francuske, u kojoj su sačuvani drevni običaji i običaji. Ovaj okus prisutan je i u glazbi opere.

U Saint-Saensovoj operi Samson i Dalila (1866.-1877.) radnja je ista kao u poznatom Händelovu oratoriju, ali u posve drukčijoj interpretaciji. Handela je privukao herojski duh biblijske priče. U Saint-Saensu, opera je niz živopisnih orijentalnih slika, u središtu opere je ženska slika podmukle zavodnice Dalile.

Orijentalni okus suptilno je prenesen u Delibesovoj operi Lakme (iz života Indijanaca).

Valja napomenuti da su slike Istoka u drugoj polovici 19. i početkom 20. stoljeća zauzimale značajno mjesto iu operama skladatelja drugih nacionalnih škola: ruske (Glinka, Borodin, Rimski-Korsakov), talijanske (Verdijeva). Aida, Cio-Cio-San" i "Turandot" Puccinija), a vrlo osebujan odraz našao je i u glazbi francuskih impresionista (Debussy, Ravel).

Francuska lirska opera nije samo ažuriranje zapleta. Sam glazbeni stil opere postaje drugačiji.

Prvo, kako bi naglasili jednostavnost i iskrenost zapleta, uobičajene osjećaje likova, skladatelji nastoje “pojednostaviti” glazbeni jezik opere, približiti ga svakodnevnoj glazbenoj kulturi svoga vremena. Tako romanski element prodire na francusku opernu pozornicu. Romanca se u operu uvodi ne samo kao solo točka. Katkada se dramski zaplet razvija preobrazbom romanesknog početka (upravo na dramatizaciji romaneskne melodije temelji se razvoj slike Margarite u Faustu, jedine slike opere dane u dinamici: od naive buđenje osjećaja do strastvene opijenosti njime i dalje - do tragičnog raspleta, ludila junakinje) .

Drugo, u operama s "egzotičnim" zapletima počinju se koristiti sve vrste istočnjačkih intonacija, percipiranih posredno, kroz europsku viziju. Ali u nekim je trenucima dosegao i originalnu reprodukciju (“Jamile” Bizeta).

Bila su to dva glavna načina ažuriranja glazbenog stila same francuske opere.

Lirska opera kao samostalna vrsta brzo se iscrpila. Već je J. Bizet u svojoj najboljoj operi "Carmen" uspio nadvladati uske okvire lirske opere dosegnuvši vrhunce opernog realizma (1875). U 1990-ima se moderna tema sve više afirmira u francuskom kazalištu. U djelima Alfreda Bruna (opera San prema romanu E. Zole, 1891, opera Opsada mlina prema Maupassantu, 1893) i Charpontiera (opera Lujza, 1900) uočavaju se značajke naturalizma. . Godine 1902. izvedba opere C. Debussyja "Pelléas et Mélisande" otvorila je novo razdoblje u glazbenoj i kazališnoj kulturi Francuske.

G. Verdija.

Opera "Trubadur". 1. čin (br. 2. prizor i Leonorina kavatina, br. 3. prizor i romansa Manrica); 2. čin (br. 6. Azucenina pjesma, br. 7. scena i Azucenina priča); 3. čin (prizor br. 13 i Manricova arija); 4 čin (br. 14 prizor i arija Leonore i zbor "Miserere").

Opera "Rigoletto" 1. čin (br. 1. preludij i uvod, br. 2. Dukeova balada “ovo ili ono”, br. 7. prizor i duet Rigoletta i Gilde, br. 9. Gildina arija “Srce je veselja”, br. 10. prizor). i refren “Tiho, tiho”); 2. čin (br. 12. scena i Rigolettova arija "Kurtizane ...", br. 13, 14. scena i duet Gilde i Rigoletta "U hram uđoh smjerno"); 3 čin (br. 15 Dukeova pjesma "Srce ljepotice", br. 16 Kvartet).

Opera "La Traviata" 1. čin (Uvod, Alfredova pitka pjesma "Mi ćemo visoko podići čašu zabave", završni prizor i Violettina arija "Ne bi li mi rekla"); 2 čin (scena i duet Violette i Germonta); 3. čin (orkestralni preludij, Violettina arija "Oprosti ti zauvijek", scena i duet Violette i Alfreda "Napustit ćemo Pariz", finale).

Opera Aida» orkestralni preludij, 1. čin (br. 2. recitativ i romansa Radamèsa "Slatka Aida", zbor "Do svetih obala Nila", br. 5. solo scena Aide, br. 6. inicijacijska scena i finale); 2. čin (br. 8. scena i duet Amneris i Aide, finale - zbor "Slava Egiptu", zbor "Lovorovi vijenci", koračnica); 3. čin (br. 10. uvod, zborna molitva i romansa Aide "Azurno nebo", br. 12. duet Radamesa i Aide); 4. čin (duet Amneris i Radamesa “Tamo su se okupili svi svećenici”, duet Aide i Radamesa “Oprosti zemljo”).

Opera "Tannhäuser": uvertira, 2 čin (natjecateljska scena - Wolframova pjesma); 3. čin (Wolframova romanca "Do večernje zvijezde", Elizabetina molitva).

Opera Lohengrin: 1. čin (orkestralni uvod, Elsina priča o snu “Sjećam se kako sam molila”, zbor naroda “Evo! Evo! O, kakvog li čuda!”); 2. čin (orkestralni uvod, arioso Friedricha Telramunda "Ti si me ubio", Friedrichova i Ortrudina zakletva osvete, Elzin arioso "O vjetre laki krili"); Treći čin (orkestarski uvod, svadbeni zbor “Blagoslovljen je naš Gospodin”, ljubavni duet Else i Lohengrina “Čudesna vatra”, Lohengrinova priča “U Svetoj zemlji”).

Opera "Tristan i Izolda": simfonijski uvod u 1. čin; 1 čin - scena ispijanja ljubavnog pića; 2 čin, 2 scene - ljubavni duet Tristana i Izolde; 3 čin (uvod i melodija pastira, prizor Izoldine smrti).

Opera "Rajnsko zlato": orkestralni uvod, interludij između scene 2 i 3 (silazak u Nibelheim), scena 4.

Opera "Valkira": 1 čin (uvod i prvi prizor Sigmunda i Sieglinde); 3 radnja ("bijeg Valkira", treći prizor - Wotanov oproštaj s Brunnhilde i vatrene čarolije).

Opera "Siegfried": 1 čin (prva pjesma Siegfrieda "Notung, Notung, hrabri mač" i druga pjesma Siegfrieda "Moj jaki mač predaje se čekiću"); 2 čin (prizor drugi, "šum šume").

Opera "Smrt bogova": simfonijska epizoda Siegfriedova putovanja uz Rajnu iz prologa; Treći čin (Siegfriedova priča i pogrebni marš).

Opera Faust: 1 čin (stihovi Mefista »Na zemlji sav ljudski rod«); 2. čin (Siebelovi dvostihi "Reci mi", Faustova kavatina "Zdravo, sveto sklonište", Margeritina arija "s biserima"); 3. čin (Mefistofelova serenada "Izađi, dragi prijatelju").

Simfonijske suite od glazbe do drame Daudeta "arlezijanski".

Opera "Carmen": uvertira (3 teme), 1 čin (koračnica i zbor dječaka br. 2, zbor radnika “Gle kako dim leti”, prvi izlazak Carmen br. 3, Carmen habanera “U ljubavi...” br. 4, scena br.5 - pojava Josea, tema kobne strasti, tema Joseove ljubavi Duet Michaele i Jose br.6 Carmenin prizor s vojnicima - pjesma o starom mužu, Carmen seguidilla); 2. čin (simfonijska stanka, ciganski ples i Carmenina pjesma, Escamillovi stihovi br. 13, prizor Carmen i Josea, Joseova arija s cvijetom); 3. čin: simfonijska pauza, sekstet i zbor krijumčara br.18, Carmenina scena proricanja br.19; 4. čin - simfonijska stanka, Zbor br. 24 - Trg u Sevilli, zaključit će duet. Zbor br.26

Tijekom trećeg stoljeća, koje je prošlo od pada Napoleona do uspostave Druge Republike 1848., Francuska je živjela intenzivnim političkim životom. Obnova kraljevske vlasti i stupanje na vlast prognane dinastije Bourbon (1815.) nije odgovaralo interesima zemlje. Javno mnijenje, koje je izražavalo osjećaje i misli velike većine stanovništva Francuske, bilo je oštro negativno prema vladi Bourbona, čije su pristaše bile najreakcionarnije društvene snage - zemljoposjednička aristokracija i Katolička crkva. Kraljevska je vlast represijama, zabranama cenzure i terorom nastojala obuzdati rastući val socijalnog nezadovoljstva. Pa ipak, antifeudalni osjećaji, otvorena ili prikrivena kritika postojećeg poretka, izražavali su se u različitim oblicima: u novinskim i časopisnim člancima, u književnoj kritici, u djelima beletristike, u djelima iz povijesti i, naravno, u kazalištu. .

Tijekom 20-ih godina 19. stoljeća romantizam se u Francuskoj oblikovao kao vodeći umjetnički pokret, čiji su likovi razvili teoriju romantične književnosti i romantične drame i stupili u odlučnu borbu protiv klasicizma. Izgubivši sve veze s naprednom društvenom mišlju, klasicizam se tijekom godina restauracije pretvorio u službeni stil burbonske monarhije. Povezanost klasicizma s reakcionarnom ideologijom legitimističke monarhije, otuđenost njegovih estetskih načela ukusima širokih demokratskih slojeva, njegova rutina i inertnost, koja je onemogućavala slobodan razvoj novih strujanja u umjetnosti - sve je to dalo povoda tom temperamentu. i društvene strasti koja je odlikovala borbu romantičara protiv klasika.

Te značajke romantizma, uz njegovu karakterističnu osudu građanske stvarnosti, učinile su ga bliskim kritičkom realizmu koji se u isto vrijeme formirao, a koji je u tom razdoblju bio, takoreći, dio romantičarskog pokreta. Nije ni čudo da su najveći teoretičari romantizma bili i romantičar Hugo i realist Stendhal. Možemo reći da je realizam Stendhala, Mériméea i Balzaca oslikan romantičarskim tonovima, a to je posebno došlo do izražaja u dramskim djelima posljednje dvojice.

Borba romantizma s klasicizmom 1920-ih izražena je uglavnom u književna polemika(Stendhalovo djelo "Racine i Shakespeare", Hugoov predgovor njegovoj drami "Cromwell"). Romantična drama teško je prodirala na pozornice francuskih kazališta. Kazališta su još bila uporišta klasicizma. Ali romantična drama tih godina imala je saveznika u melodrami, koja se ustalila na repertoaru pariških bulevarskih kazališta i imala veliki utjecaj na ukuse publike, na modernu dramu i scensku umjetnost.

Izgubivši tijekom godina konzulata i Carstva izravni revolucionarni karakter koji je odlikovao drame Monvela i Lamarteliera, melodrama je zadržala značajke žanra koji je iznjedrio demokratski pariški teatar. To je bilo izraženo kako u izboru junaka, obično odbačenih od društva i zakona ili pate od nepravde, tako iu prirodi zapleta, obično izgrađenih na oštrom sukobu kontrastno prikazanih načela dobra i zla. Taj se sukob, radi moralnog osjećaja demokratske javnosti, uvijek rješavao pobjedom dobra ili, u svakom slučaju, kažnjavanjem poroka. Demokratičnost žanra očitovala se i u općoj dostupnosti melodrame, koja je davno prije pojave književnih i kazališnih manifesta romantičara odbacila sve restriktivne zakone klasicizma i praktički afirmirala jedno od osnovnih načela romantičarske teorije – načelo potpune slobode umjetničkog stvaralaštva. Instalacija melodramskog kazališta također je bila demokratska, s ciljem maksimalnog zanimanja gledatelja za događaje u predstavi. Uostalom, zabavnost kao obilježje opće dostupnosti umjetnosti bila je dio koncepta pučkog teatra čiju su tradiciju teoretičari i praktičari romantizma htjeli oživjeti. Težeći što većoj snazi ​​emocionalnog djelovanja na gledatelja, kazalište melodrame intenzivno se koristilo raznim sredstvima iz arsenala scenskih efekata: "čiste izmjene" scenografije, glazbe, buke, svjetla itd.

Romantična drama uvelike će se koristiti tehnikama melodrame, koja pak u dvadesetim godinama po svojoj prirodi ideološka pitanja postupno se približavao romantičnoj drami.

Tvorac postrevolucionarne melodrame i jedan od "klasika" ovog žanra bio je Guilbert de Pixerecourt (1773. - 1844.). Njegove brojne drame već su zainteresirale javnost svojim primamljivim naslovima: "Victor, ili dijete šume" (1797.), "Selina, ili dijete misterija" (1800.), "Čovjek od tri osobe" (1801.) i drugi, zapleti i scenski efekti, nisu bili lišeni humanističkih i demokratskih tendencija. U drami "Victor, ili Dijete šume" Pixerekur je dao sliku mladog nahočeta koji ne poznaje svoje roditelje, što ga, međutim, ne sprječava da svojim vrlinama izaziva opće poštovanje. Osim toga, njegov otac na kraju se ispostavlja kao plemić koji je postao vođa bande pljačkaša i krenuo tim putem kako bi kaznio porok i zaštitio slabije. U drami "Čovjek od tri osobe", čestiti i hrabri junak, mletački patricij, nepravedno osuđen od dužda i Senata te prisiljen skrivati ​​se pod drugim imenima, razotkriva zločinačku urotu i na kraju spašava svoju domovinu.

Pixerekura su općenito privlačile slike snažnih i plemenitih junaka koji preuzimaju visoku misiju borbe protiv nepravde. U melodrami "Tekeli" (1803.) poziva se na sliku heroja narodnooslobodilačkog pokreta u Mađarskoj. Odjeci društvenih sukoba zvučali su u melodramama Pixerecoura, omekšani moralizatorskom didaktikom i naglaskom na vanjsku upadljivost.

Od djela još jednog poznatog autora melodrama, Louisa Charlesa Quesniera (1762. - 1842.), najveći uspjeh u Francuskoj i inozemstvu imala je drama "Svraka kradljivica" (1815.). U njemu su se gotovo najsnažnije očitovale demokratske tendencije melodrame. S velikim simpatijama u predstavi su prikazani obični ljudi iz naroda - junakinja drame Annette, služavka u kući imućnog seljaka, i njezin otac, vojnik koji je bio prisiljen pobjeći iz vojske zbog vrijeđanja časnika. . Annette je optužena za krađu srebrnine. Nepravedni sudac osuđuje je na smrt. I samo slučajno otkriće nestalog srebra u gnijezdu svraka spašava junakinju. Melodrama Kenye bila je poznata u Rusiji. Priču M. S. Shepkina o tragičnoj sudbini kmetske glumice koja je igrala ulogu Annette koristio je A. I. Herzen u priči "Lopljiva svraka".

Tijekom 1920-ih melodrama poprima sve tmurniji ton, takoreći postaje romantizirana.

Dakle, u poznatoj melodrami Victora Ducangea (1783. - 1833.) "Trideset godina, ili život kockara" (1827.) tema čovjekove borbe sa sudbinom zvuči napeto. Upada njezin junak, gorljivi mladić kartaška igra, videći u tome iluziju borbe oko kamena. Padajući pod hipnotičku snagu uzbuđenja igre, on gubi sve, postaje prosjak. Shrvan ustrajnom mišlju o kartanju i dobicima, postaje kriminalac i na kraju umire, umalo ubivši vlastitog sina. Kroz hrpe horora i svakojakih scenskih efekata, ova melodrama otkriva ozbiljnu i značajnu temu - osudu suvremenog društva, u kojem se mladenačke težnje, herojski porivi borbe sa sudbinom pretvaraju u zle, sebične strasti. Predstava je ušla u repertoar najvećih tragičara prve polovice 19. stoljeća.

U godinama 1830-1840 francuska dramaturgija a u kazališnom repertoaru pojavljuju se nove teme, rođene novom etapom u gospodarskom i političkom razvoju zemlje. Narodne mase i demokratska inteligencija, koji su izvršili revoluciju 1830., bili su republikanci i doživjeli su stvaranje srpanjske monarhije kao manifestaciju reakcije neprijateljske prema interesima naroda i zemlje. Uništenje monarhije i proglašenje republike postaje politički slogan demokratskih snaga Francuske. Ideje utopijskog socijalizma, koje su mase doživljavale kao ideje društvene jednakosti i uklanjanja proturječja između bogatih i siromašnih, počinju značajno utjecati na društvenu misao.

Tema bogatstva i siromaštva posebno je aktualizirana u kontekstu neviđenog bogaćenja građanske elite te propasti i osiromašenja malograđanskih krugova i radnika, što je bilo tako karakteristično za srpanjsku Monarhiju.

Buržoasko-zaštitna dramaturgija rješavala je problem siromaštva i bogatstva kao problem osobnog ljudsko dostojanstvo: bogatstvo se tumačilo kao nagrada za marljivost, štedljivost i čestit život. Drugi su pisci, baveći se ovom temom, nastojali pobuditi suosjećanje i sućut prema poštenoj sirotinji te su osuđivali okrutnost i poroke bogatih.

Naravno, ideološka nestabilnost malograđanske demokracije ogledala se u takvom moralističkom tumačenju društvenih proturječja. I u ovom slučaju odlučujuća važnost pridavana je moralnim kvalitetama osobe, a nagrada poštenog siromaštva u takvim se predstavama najčešće pokazala neočekivanim bogatstvom. Pa ipak, unatoč nedosljednosti, takva su djela imala određenu demokratsku orijentaciju, bila su prožeta patosom osude društvene nepravde i izazivala suosjećanje za obične ljude.

Antimonarhistička tema i kritika društvene nejednakosti postale su neosporna obilježja društvena melodrama, 30-ih i 40-ih godina povezan s demokratskim tradicijama francuskog kazališta prethodnih desetljeća. Njegov tvorac bio je Felix Pia (1810. - 1899.). Djelo demokratskog pisca, republikanca i člana Pariške komune imalo je velik utjecaj na kazališni život u godinama Srpanjske monarhije. Njegove najbolje drame odražavaju rast revolucionarnih osjećaja između dviju revolucija 1830.-1848.

Godine 1835. na pozornici jednog od demokratskih kazališta u Parizu, Ambigue-Comique, postavljena je povijesna drama Ango koju je Pia napisala u suradnji s Augusteom Lucheom. Stvarajući ovu antimonarhističku dramu, Pia ju je usmjerio protiv kralja Franje I. oko čijeg je imena plemićka historiografija vezala legendu o nacionalnom heroju - kralju-vitezu, prosvjetitelju i humanistu. Pia je napisao: "Napali smo kraljevsku moć u osobi najbriljantnijeg, najšarmantnijeg monarha." Drama je bila puna oštrih političkih aluzija na monarhiju Louisa Philippea i drskih napada na kraljevsku vlast - "Dvor je hrpa nitkova, na čelu s najbesramnijim od svih - kraljem!" i tako dalje.

Unatoč velikom interesu koji je predstava izazvala, nakon tridesetak izvedbi zabranjena je.

Pijino najznačajnije djelo bila je njegova socijalna melodrama Pariški odrpanac, prvi put izvedena u Parizu u kazalištu Porte Saint-Martin u svibnju 1847. godine. Predstava je postigla veliki i trajni uspjeh. Privukla je pozornost Hercena, koji je u "Pismima iz Francuske" dao detaljnu analizu melodrame i izvedbe slavnog glumca! Frederic Lemaitre, koji je igrao naslovnu ulogu. Idejni patos drame izraz je sve većeg protesta demokratskih masa protiv visokog društva Srpanjske monarhije, protiv bankara, burzovnih špekulanata, tituliranih bogataša i prevaranata, obuzetih žeđu za bogaćenjem, utapajući se u razvratu i luksuzu.

Glavna radnja predstave je priča o usponu i padu bankara Hoffmanna. U prologu drame Pierre Garus, propao i nesklon zarađivanju za život radom, ubija i pljačka radnika artela na nasipu Seine. Već u prvom činu ubojica i pljačkaš je važna i cijenjena osoba. Skrivajući svoje ime i prošlost, vješto je iskoristio svoj plijen, postao je ugledni bankar - barun Hoffmann. Ali nije zaboravio nekadašnje zločinačke manire.

Barunu Hoffmannu i svijetu bogatih, umrljanom krvlju, u melodrami se suprotstavlja pošteni siromah, krpar otac Jean, branitelj nevinosti i borac za pravdu, koji je bio slučajni svjedok zločina koji je označio je početak karijere Harus-Hoffmanna. Na kraju predstave Hoffmann je razotkriven i kažnjen.

Sretan kraj drame, iako nije odgovarao životnoj istini, izražavao je društveni optimizam svojstven demokratskoj melodrami – vjeru u pravilnost pobjede dobra i pravde nad silama zla.

Ne zalazeći u bit i ne dajući duboko razumijevanje društvenih proturječja života, melodrama u cjelini nije išla dalje od čovjekoljubivog suosjećanja prema potlačenim klasama. Najznačajnije idejno-umjetničke domete donijeli su francuskom kazalištu oni dramatičari koji su svojim djelima rješavali velike ideološke zadatke postavljene borbom demokratskih snaga. Prvi od njih bio je Victor Hugo.

Hugo

Najveći romantičarski dramatičar i teoretičar romantičnog kazališta bio je Victor Hugo. Rođen je u obitelji generala Napoleonove vojske. Spisateljičina majka dolazila je iz bogate građanske obitelji, sveto se pridržavajući monarhističkih pogleda. Hugoova rana književna iskustva stvorila su mu reputaciju monarhista i klasika. No, pod utjecajem političkog ozračja predrevolucionarne Francuske 1920-ih, Hugo nadilazi svoj ideološki i estetski konzervativizam, postaje pripadnikom romantičarskog pokreta, a potom i čelnikom progresivnog, demokratskog romantizma.

Ideološki patos Hugova djela određen je glavnim značajkama njegova svjetonazora: mržnjom prema socijalnoj nepravdi, zaštitom svih potlačenih i siromašnih, osudom nasilja i propovijedanjem humanizma. Te su ideje hranile Hugove romane, njegovu poeziju, dramaturgiju, publicistiku i političke pamflete.

Osim ranih neobjavljenih tragedija koje je Hugo napisao u mladosti, početak njegove drame je romantična drama Cromwell (1827), čiji je predgovor postao "pločama romantizma". Glavna ideja predgovora je pobuna protiv klasicizma i njegovih estetskih zakona. “Došlo je vrijeme”, izjavljuje autor, “i bilo bi čudno da je u našem dobu sloboda, poput svjetlosti, prodrla posvuda, osim u ono što je po prirodi najslobodnije od svega na svijetu, osim u polje misli. udarimo čekićem po teorijama, poetikama i sustavima! Srušimo ovu staru žbuku koja krije fasadu umjetnosti! Nema pravila, nema šablona!.. Drama je ogledalo u kojem se ogleda priroda. Ali ako je obično ogledalo, s ravnom i glatkom površinom, dat će dosadan i ravan odraz, istina, ali bezbojan; ... drama bi trebala biti koncentrirajuće ogledalo koje ... pretvara treperenje u svjetlost, a svjetlost u plamen. Polemizirajući s klasicizmom, Hugo tvrdi da bi umjetnik "trebao izabrati u svijetu pojava ... ne ono lijepo, nego karakteristično" 1 .

1 (Hugo V. Izabrane drame. L., 1937., v. 1, str. 37, 41.)

Vrlo važno mjesto u predgovoru zauzima teorija romantične groteske koja je utjelovljena i razvijena u djelu Huga. "Groteska je jedna od najvećih ljepota drame", piše Hugo. Upravo kroz grotesku, koju autor shvaća ne samo kao pretjerivanje, već kao spoj, spoj suprotnih i, takoreći, međusobno isključivih strana stvarnosti, postiže se najveća punina razotkrivanja te stvarnosti. . Kroz spoj visokog i niskog, tragičnog i smiješnog, lijepog i ružnog, spoznajemo raznolikost života. Za Huga je Shakespeare bio uzor umjetnika koji je domišljato koristio grotesku u umjetnosti. Groteskno "prodire posvuda, kao da najniže prirode često imaju uzvišene porive, a onda one najviše plaćaju danak vulgarnom i smiješnom. Stoga je on uvijek prisutan na pozornici ... on u tragediju unosi smijeh, zatim užas. Dogovara sastanke apotekara s Romeom, tri vještice s Macbethom, grobara s Hamletom."

Hugo se ne bavi izravno političkim temama. Ali buntovni prizvuci njegova manifesta ponekad se izlijevaju. Društveni smisao kritike klasicizma posebno dolazi do izražaja u Hugoovoj izjavi: "U današnje vrijeme postoji književni stari režim, kao politički stari režim."

"Cromwell" - ova "drsko istinita drama", kako ju je nazvao Hugo - nije mogao doći na pozornicu. U drami je autor pokušao krenuti u umjetničku reformu koju je najavio u predgovoru. No, ispriječila ga je ideološka nesigurnost i dramska nezrelost djela. Kompozicijska trošnost, glomazna i neučinkovitost postala je nepremostiva prepreka na putu Hugova djela do pozornice.

“Bitka” na premijeri “Ernanija”. Graviranje J. Granvillea

Sljedeća Hugova drama, Marion Delorme (1829.), briljantno je utjelovljenje idejnih i stvaralačkih načela romantizma. U ovoj drami Hugo prvi put ima romantičnu sliku junaka "niskog" podrijetla, koji je suprotstavljen dvorsko-aristokratskom društvu. Radnja drame temelji se na tragičnom sukobu visoke i poetične ljubavi bezkorijenskog mladića Didiera i kurtizane Marion Delorme s nehumanošću kraljevske vlasti. Hugo vrlo točno određuje vrijeme radnje - to je 1638. godina. Autor nastoji razotkriti povijesnu situaciju, drama govori o ratu sa Španjolskom, pokolju hugenota, smaknućima duelanata, vodi se polemika o Corneilleovom "Sidu", koji je praizveden krajem 1636., itd.

Didieru i Marion suprotstavljaju se moćni neprijatelji - okrutni, kukavički kralj Luj XIII., "krvnik u crvenoj halji" - kardinal Richelieu, skupina titulirane "zlatne mladeži", koja se ruga ljubavnicima. Njihove snage su nejednake, a borba ne može završiti drugačije nego smrću heroja. No unatoč tome, moralna ljepota i čistoća duhovnog svijeta Didiera i Marion, njihova plemenitost, požrtvovnost i hrabrost u borbi protiv zla ključ su konačne pobjede dobra.

Slika Richelieua autor je napisao s posebnom vještinom. Kardinal se nikada ne prikazuje publici, iako o njemu ovisi sudbina svih junaka drame, svi likovi, čak i kralj, s užasom govore o njemu. I tek u finalu, kao odgovor na Marionin apel za ukidanje smrtne kazne, zloslutni glas nevidljivog kardinala, skrivenog iza baldahina nosila, zvuči: "Ne, ona neće biti otkazana!"

"Marion Delorme" je lijep primjer lirike 19. stoljeća. Hugov jezik u ovoj drami je živahan i raznolik, govoreći svojom prirodnošću zamjenjuje ga visoka patetika ljubavnih scena, korespondirajućih tragičnoj ljubavi Didiera i Marion.

Drama koja je bila antirojalističke naravi bila je zabranjena.

Hugova prva drama u kojoj je prikazana scena je Hernani (1830). Ovo je tipično romantična drama. Melodramatični događaji u predstavi odvijaju se u spektakularnoj pozadini srednjovjekovne Španjolske. U ovoj drami nema jasno izraženog političkog programa, ali cijeli ideološki i osjećajni sustav afirmira slobodu osjećaja, brani pravo čovjeka da brani svoju čast. Junaci su obdareni iznimnim strastima i snagom i iskazuju ih do kraja u djelima, i u požrtvovnoj ljubavi, i u plemenitoj velikodušnosti, i u okrutnosti osvete. Buntovni motivi izraženi su u liku glavnog lika - razbojnika Ernanija, jednog iz plejade romantičnih osvetnika. Postoji i društvena dimenzija sukoba između plemeniti razbojnik i kralj, te sraz uzvišene, svijetle ljubavi sa sumornim svijetom feudalno-viteškog morala, koji određuju tragični ishod drame. U skladu sa zahtjevima romantizma, ovdje se na pozornici zbivaju svi najvažniji događaji o kojima su izvještavali glasnici u klasicističkim tragedijama. Radnja drame nije bila ograničena nikakvim klasicističkim cjelinama. Burni ritmovi emotivnog govora likova razbili su polagani svečani zvuk aleksandrijskog stiha klasicističke drame.

Dramu "Ernani" postavilo je početkom 1830. godine kazalište "Comédie Française". Predstava je protekla u ozračju burnih strasti i borbe koja se u dvorani odvijala između "klasika" i "romantičara". Produkcija Hernanija u najboljem kazalištu u Parizu bila je velika pobjeda romantizma. Najavila je o rano odobrenje romantična drama na francuskoj pozornici.

Nakon Srpanjske revolucije 1830. romantizam postaje vodeći kazališni pravac. Godine 1831. postavljena je Hugova drama "Marion Delorme", koja je bila zabranjena u posljednjim godinama vladavine Bourbona. A nakon toga, jedna za drugom, na repertoar ulaze njegove drame: Kralj se zabavlja (1832), Marija Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Zabavne radnje, pune živih melodramatskih učinaka, Hugove su drame postigle veliki uspjeh. No, glavni razlog njihove popularnosti bila je društveno-politička orijentacija, koja je imala naglašeni demokratski karakter.

Scena iz drame "Ruy Blas" V. Hugoa. Kazalište "Renesansa", 1838

Demokratski patos Hugoove dramaturgije najpotpunije dolazi do izražaja u drami Ruy Blas. Radnja se odvija u Španjolskoj krajem 17. stoljeća. No, kao ni druge Hugoove drame, napisane na povijesne teme, "Ruy Blas" nije povijesna drama. Predstava se temelji na poetskoj fikciji čija odvažnost i smjelost određuju nevjerojatnost događaja i kontrast slika.

Ruy Blas je romantični junak, pun visokih namjera i plemenitih poriva. Jednom je sanjao o dobru svoje zemlje, pa čak i cijelog čovječanstva i vjerovao u svoje visoko imenovanje. No, ne postigavši ​​ništa u životu, prisiljen je postati sluga bogatog i plemenitog plemića, bliskog kraljevskom dvoru. Zli i lukavi vlasnik Ruy Blaza jedva čeka da se osveti kraljici. Da bi to učinio, lakaju daje ime i sve titule svog rođaka - raskalašenog Don Caesara de Bazana. Imaginarni Don Cezar trebao bi postati kraljičin ljubavnik. Ponosna kraljica - lakajeva ljubavnica - takav je podmukli plan. Sve ide po planu. No lakaj se pokazao najplemenitijom, najinteligentnijom i najvrijednijom osobom na dvoru. Među ljudima kojima vlast pripada samo po pravu rođenja, samo se lakaj pokazuje kao čovjek državničkog duha. Na sastanku kraljevskog vijeća, Ruy Blas drži veliki govor.

Stigmatizira dvorsku kliku koja je upropastila zemlju i državu dovela na rub smrti. Kraljicu nije moguće osramotiti, iako se zaljubila u Ruya Blasa. On popije otrov i umre, noseći sa sobom tajnu svog imena.

Predstava spaja duboki lirizam i poeziju s oštrom političkom satirom. Demokratski patos i osuda pohlepe i beznačajnosti vladajućih krugova, u biti, dokazali su da narod sam može upravljati svojom zemljom. Hugo se u ovoj drami prvi put služi romantičarskom metodom miješanja tragičnog i komičnog, uvodeći u djelo lik istinskog Don Cezara, propalog aristokrata, veseljaka i pijanice, cinika i bretera. .

U kazalištu "Ruy Blas" imao je prosječan uspjeh. Publika se počela hladiti prema romantizmu. Građanski gledatelj, koji se bojao revolucije, povezivao s njom "bjesomučnu" romantičarsku književnost, prenosio na nju svoj oštro negativan stav prema svakoj vrsti buntovništva, ispoljavanju neposluha i samovolje.

Hugo je pokušao stvoriti novu vrstu romantične drame - epsku tragediju Građani (1843). No, poetičnost predstave nije mogla nadomjestiti nedostatak scenske prisutnosti. Hugo je želio da mladi koji su se borili za Hernani 1830. prisustvuju premijeri Burgravesa. Jedan od bivših pjesnikovih suradnika odgovorio mu je: "Sva je mladost umrla." Drama nije uspjela, nakon čega se Hugo udaljio iz kazališta.

Dumas

Hugov najbliži suradnik u borbi za romantičnu dramu bio je Alexandre Dumas (Dumas père), autor poznate trilogije o mušketirima, romana Grof Monte Cristo i mnogih drugih. klasična djela avanturistička književnost. Krajem 1920-ih i početkom 1930-ih Dumas je bio jedan od najaktivnijih sudionika romantičarskog pokreta.

Dramaturgija zauzima značajno mjesto u Dumasovoj književnoj baštini. Napisao je šezdeset i šest drama, od kojih većina potječe iz 1930-ih i 1940-ih.

Književna i kazališna slava donijela je Dumasu njegovu prvu dramu - "Henry III i njegov dvor", postavljenu 1829. godine u kazalištu "Odeon". Uspjeh Dumasove prve drame osiguran je nizom njegovih kasnijih drama: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin, ili Genij i razvrat" (1836) itd.

Scena iz predstave "Ante". Drama A. Dumasa père

Dumasove drame tipični su primjeri romantične drame. Prozaičnoj svakodnevici građanske moderne suprotstavio je svijet iznimnih junaka koji žive u ozračju burnih strasti, žestoke borbe i akutnih dramatičnih situacija. Istina, u Dumasovim dramama nema one snage i strasti, demokratskog patosa i buntovništva koji razlikuju Hugoova dramska djela. Ali takve drame kao što su "Henry III" i "Nelskaya Tower" pokazale su strašnu stranu feudalno-monarhijskog svijeta, govorile o zločinima, okrutnosti i izopačenosti kraljeva i dvorsko-aristokratskog kruga. I drame iz suvremenog života ("Antonije", "Kin") uzbudile su demokratsku javnost prikazom tragične sudbine ponosnih, hrabrih plebejskih junaka koji su došli u nepomirljiv sukob s aristokratskim društvom.

Dumas se, kao i drugi romantičarski dramatičari, služio tehnikama melodrame, što je njegovim dramama davalo posebnu zabavu i scensku prisutnost, iako ga je zlouporaba melodrame dovela na rub neukusa kada je zapao u naturalizam pri prikazivanju ubojstava, pogubljenja, mučenja .

Godine 1847. Dumas je otvorio "Povijesno kazalište" koje je stvorio s predstavom "Kraljica Margot", na čijoj su pozornici trebali biti prikazani događaji iz nacionalne povijesti Francuske. I premda kazalište nije dugo trajalo (zatvoreno je 1849.), zauzelo je istaknuto mjesto u povijesti pariških bulevarskih kazališta.

Tijekom godina, progresivne tendencije nestaju iz Dumasove dramaturgije. Uspješni modni pisac Dumas odriče se nekadašnjih romantičnih hobija i zauzima se za buržoaski poredak.

U listopadu 1848. drama "Catilina" koju je napisao zajedno s A. Mackeom postavljena je na pozornici "Povijesnog kazališta" u vlasništvu Dumasa. Ova predstava, koja je izazvala oštar protest A. I. Hercena, bila je oduševljeno primljena u buržoaskoj javnosti. Vidjela je u predstavi sat povijesti„pobunjenika“ i opravdanje nedavnog zvjerskog pokolja sudionika lipanjskog radničkog ustanka.

Vigny

Jedan od istaknutih predstavnika romantične drame bio je Alfred de Vigny. Pripadao je staroj plemićkoj obitelji čiji su se članovi borili protiv Francuske revolucije i otišli na giljotinu za ideje rojalizma. Ali Vigny nije bio poput onih ogorčenih aristokrata koji su vjerovali u mogućnost obnove predrevolucionarne kraljevske Francuske i slijepo mrzili sve novo. ljudski nova era, stavljao je slobodu iznad svega, osuđivao despotizam, ali nije mogao prihvatiti suvremenu buržoasku republiku. Od stvarnosti ga je odbijala ne samo svijest o propasti njegove klase, nego u još većoj mjeri afirmacija buržoaskih poredaka i običaja. Nije mogao razumjeti ni antiburžoasko značenje revolucionarnih ustanaka naroda i Francuske u prvoj polovici tridesetih godina. Sve to određuje pesimistički karakter Vignyjeva romantizma. Motivi “svjetske tuge” približavaju Vignyjevu poeziju Byronovoj. Ali Vignyju su tuđi buntovništvo i životna snaga Byronove tragične poezije. Njegov bajronizam je gorda usamljenost čovjeka u njemu tuđem svijetu, svijest o beznađu, tragičnoj propasti.

Vigny je, poput većine romantičara, težio kazalištu i volio je Shakespearea. Vignyjevi prijevodi Shakespearea odigrali su veliku ulogu u promicanju djela velikog engleskog dramatičara u Francuskoj, iako je Vigny značajno romantizirao njegovo djelo. Veliko je značenje Vignyjevih Shakespeareovih prijevoda iu uspostavljanju romantizma na francuskoj pozornici. Postavljanje tragedije "Othello" u kazalištu "Comedy Francaise" 1829. nagovijestilo je one borbe između romantičara i klasika koje su ubrzo izbile na izvedbama Hugove drame "Hernani".

Vignyjevo najbolje dramsko djelo bila je njegova romantična drama Chatterton (1835.). Pri stvaranju predstave Vigny je koristio neke činjenice iz biografije engleskog pjesnika Chattertona iz 18. stoljeća, ali drama nije biografska.

Predstava prikazuje tragičnu sudbinu pjesnika koji želi sačuvati neovisnost poezije i osobnu slobodu u svijetu koji ne mari ni za poeziju ni za slobodu. Ali smisao predstave je širi i dublji. Vigny je briljantno predvidio neprijateljstvo novog doba prema istinskoj ljudskosti i kreativnosti, čije je utjelovljenje poezija. Tragedija Chattertona je tragedija čovjeka u neljudskom svijetu. Ljubavni zaplet drame pun je unutarnjeg značenja, jer je Vignyjev komad ujedno i tragedija ženstvenosti i ljepote dane u vlast bogatog siromaha (propast Kitty Bell koju je muž pretvorio u robinju, bogat proizvođač, gruba, pohlepna osoba).

Antiburžoaski patos drame pojačan je epizodom, važnom u ideološkom smislu, u kojoj radnici traže od proizvođača da ustupi mjesto njihovu drugu, osakaćenom strojem u tvornici. Poput Byrona, koji je branio interese radnika u Domu lordova, aristokrat de Vigny ovdje se ispostavlja kao ideološki saveznik radničkog pokreta 1930-ih.

Predstava otkriva originalnost Vignyjeva romantizma. Od drama Huga i Dumasa, "Chatterton" se razlikuje po odsutnosti romantičnog bijesa i ushita. Likovi su živi, ​​psihološki duboko razvijeni. Rasplet drame je tragičan – Chatterton i Kitty umiru. To je pripremljeno logikom njihovih likova, njihovim odnosom sa svijetom i nije melodramski učinak. Sam je autor istaknuo jednostavnost radnje i fokus radnje u unutarnjem svijetu junaka: "Ovo je ... priča o čovjeku koji je ujutro napisao pismo i čeka odgovor do večeri; odgovor dolazi i ubija ga."

Musset

Posebno mjesto u povijesti francuskog romantičnog kazališta i romantične drame pripada Alfredu de Mussetu. Njegovo je ime neodvojivo od imena utemeljitelja romantizma. Mussetov roman "Ispovijesti sina stoljeća" jedan je od najvećih događaja u književnom životu Francuske. Roman stvara sliku moderne Mladić, pripadajući naraštaju koji je u život stupio u vrijeme restauracije, kada su već zamrli događaji Velike Francuske revolucije i Napoleonskih ratova, kada su „stvarno obnovljene Božje i ljudske moći, ali je vjera u njih zauvijek nestala“. Musset je pozvao svoju generaciju da se "zanese očajem": "Rugati se slavi, vjeri, ljubavi, svemu na svijetu velika je utjeha za one koji ne znaju što učiniti."

Takav stav prema životu izražen je iu Mussetovoj dramaturgiji. Uz snažan lirski i dramski mlaz, ovdje ima i smijeha. Ali to nije satira koja osuđuje društvene poroke - to je zla i suptilna ironija usmjerena protiv svega: protiv svakodnevne proze našeg vremena, lišene ljepote, junaštva, poetske fantazije, i protiv visokih, romantičnih poriva. Musset poziva na smijeh čak i kultu očaja koji on proklamira, ironično primjećujući: "... tako je lijepo osjećati se nesretnim, iako u stvarnosti imate samo prazninu i dosadu."

Ironija nije bila samo glavno načelo komedije, već je u njoj sadržana i antiromantičarska tendencija, koja se osobito jasno očituje u njegovoj dramaturgiji 40-ih i 50-ih godina.

Mussetove drame napisane 1930-ih (Venecijanska noć, Mariannini hirovi, Fantasio) briljantni su primjeri nove vrste romantične komedije. Takva je, primjerice, "Mletačka noć" (1830). Radnja predstave, takoreći, nagovještava krvavu dramu tradicionalnu za ovaj stil s nasilnom ljubavi, ljubomorom i ubojstvom. Veselica i kockar Razetta strastveno je zaljubljen u prelijepu Laurettu koja mu je uzvratila. Djevojčin skrbnik namjerava je udati za njemačkog princa. Gorljiva Rasetta djeluje odlučno. On šalje pismo i bodež svojoj voljenoj - ona mora ubiti princa i pobjeći iz Venecije s Razettom. Ako Lauretta to ne učini, ubit će se. Ali iznenada se junaci počinju ponašati kao obični ljudi, skloni ne voditi se diktatom strasti, već glasom zdravog razuma. Lauretta, nakon razmišljanja, odluči raskinuti sa svojim nasilnim ljubavnikom i postati supruga princa. Razetta također odlučuje napustiti fikciju o ubojstvu suparnice ili samoubojstvu. Zajedno s društvom mladih Rake i njihovih djevojaka, gondolom otplovi na večeru i pred kraj izrazi želju da sva rastrošnosti ljubavnika tako i završe.

Komedija Fantasio (1834) prožeta je tužnom ironijom. Ovo je lirska drama čiji su sadržaj autorove misli, bizarna igra misli i osjećaja, utjelovljena u živopisnim, smiješnim i tužnim, ali uvijek grotesknim slikama. Junak komedije, ekspresivnog imena, Fantasio, melankolični grabljivac i duhoviti filozof, sam je među svojim razboritim prijateljima. No, po njegovu mišljenju, svatko je usamljen: svaki je čovjek svijet zatvoren u sebe, nedostupan drugima. "U kakvoj samoći žive ova ljudska tijela!" - uzvikuje gledajući veselo slavljeničko mnoštvo. Ponekad izgleda kao luđak, ali njegovo ludilo je najviša mudrost koja prezire vulgarni svjetovni zdrav razum. Slika Fantasia dobiva potpunu cjelovitost kada se obuče u kostim kraljevske lude, izvede viteški podvig, spašavajući bavarsku princezu Elsbet od smiješnog princa od Mantove koji joj se udvara. Transformacija Fantasia u lakrdijaša konačno razjašnjava njegovu bit, kao da utvrđuje njegovu bliskost s mudrim Shakespeareovim lakrdijašima i vedrim teatralnim likovima Gozzijevih komedija.

Često komedije završavaju tragičnim završetkom - "Hirovi Marianne" (1833.), "Nema šale s ljubavlju" (1834.).

Radnja u Mussetovim komedijama odvija se u različitim zemljama i gradovima, vrijeme radnje nije navedeno. U cjelini, u ovim predstavama nastaje poseban uvjetni kazališni svijet, gdje podcrtani anakronizmi upozoravaju na suvremenost prikazanih događaja i slika.

U predstavi "S ljubavlju se ne šale" nisu važni događaji, već psihološki doživljaji i duhovni svijet likova koji se otkriva u svoj složenosti i nedosljednosti duhovnih poriva, emocija i promišljanja. Junak drame, mladi plemić Perdikan, predodređen je da bude Kamilova nevjesta. Mladi se i nesvjesno vole. Ali prepreka njihovoj sreći je Camillin monaški odgoj, koji ju je nadahnuo idejom o prijevari muškaraca, užasu braka. Camilla odbija Perdicana. Odbačen i uvrijeđen, on se, u želji da se osveti prijestupniku, počinje udvarati svojoj udomljenoj sestri, domišljatoj seljanki Razetti, pa čak obećava da će je oženiti. Na kraju Camilla i Perdican jedno drugome priznaju međusobnu ljubav. Svjedok ovog objašnjenja, Razetta, ne mogavši ​​podnijeti prijevaru, umire. Šokirani onim što se dogodilo, Camille i Perdican rastaju se zauvijek.

Ovu dramu, koja je u biti postala psihološka drama, Musset je zaodjenuo u originalnu, doista inovativnu formu igre. Musset na pozornicu dovodi zbor lokalnih seljaka. Ova osoba je pomoćna iu isto vrijeme uvjetna. Zbor zna sve, čak i ono što se događa unutar zidina dvorca; zbor ulazi u ležeran razgovor s drugim likovima, komentirajući i ocjenjujući njihove postupke. Ovakav način uvođenja epskog početka u dramu obogatio je dramaturgiju novim izražajnim sredstvima. Lirsko, subjektivno, obično prisutno u romantičarskim slikama, ovdje se "objektiviziralo" u licu zbora. Junaci drame, oslobođeni autorske lirike, kao da su se osamostalili od autorove volje, što će s vremenom postati svojstveno realističkoj drami.

Mussetov društveni pesimizam najviše dolazi do izražaja u drami Lorenzaccio (1834). Ova drama plod je Mussetovih promišljanja o tragičnoj propasti pokušaja da se tijek povijesti promijeni na revolucionaran način. Musset je u "Lorenzacciu" pokušao shvatiti iskustvo dviju revolucija i niza revolucionarnih ustanaka, kojima je politički život Francuske bio posebno bogat ranih tridesetih godina. Radnja se temelji na događajima iz srednjovjekovne povijesti Firence. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) mrzi despotizam. Sanjajući o Brutovom podvigu, on planira ubiti tiranina Alexandra Medicija i dati slobodu domovini. Ovaj teroristički čin moraju podržati republikanci. Lorenzaccio ubija vojvodu, ali ništa se ne mijenja. Republikanci oklijevaju javno govoriti. Odvojene izljeve narodnog nezadovoljstva suzbijaju vojnici. Lorenzo, koji ima nagradu za glavu, ubijen je podmuklim ubodom nožem u leđa. Firentinska kruna je predstavljena novom vojvodi.

Tragedija govori o nemogućnosti društvene revolucije; odajući počast duhovnoj snazi ​​junaka, osuđuje romantiku pojedinačnog revolucionarnog čina. Ništa manjom snagom tragedija osuđuje ljude koji simpatiziraju ideju slobode, ali se ne usuđuju za nju boriti, koji nisu u stanju voditi narod. Lorenzove riječi zvuče izravno upućene njegovim suvremenicima: "Ako se republikanci ... budu ponašali kako treba, bit će im lako uspostaviti republiku, najljepšu od svih koje su ikada cvjetale na zemlji. Neka ljudi stanu na njihovu stranu ." Ali narod je prevaren, pasivan, osuđen na propast...

Drama "Lorenzaccio" napisana je na slobodan način, uz potpuno zanemarivanje kanona klasicizma. Predstava je podijeljena na trideset i devet kratkih scena-epizoda, čija izmjena pridonosi brzom razvoju radnje, širini pokrivanja događaja, kao i otkrivanju različitih radnji, aspekata likova glavnih likova. .

Drama ima snažna realistična, shakespeareovska obilježja, izražena u širokom i živopisnom prikazu vremena, prikazanog u njegovim društvenim kontrastima, s povijesno uvjetovanom okrutnošću morala. Likovi junaka također su realistični, lišeni pravocrtnog shematizma klasicističke drame. No, u osobi Lorenzaccia dosljedno se provodi načelo deheroizacije. Lorenzacciova tragična krivnja leži u tome što, djelujući kao neprijatelj svijeta nasilja i korupcije, i sam postaje dio njega. No, to "uklanjanje" uzvišenog načela ne slabi dramatičnu napetost složenog, unutarnjeg života. Slika protagonista odaje njegovu bliskost s portretom tmurnog, razočaranog i tragično očajnog "sina stoljeća" koji je stvorio Musset.

Nakon Lorenzaccia Musset se ne okreće velikim društvenim temama. Od druge polovice 30-ih godina piše duhovite i elegantne komedije iz života svjetovnog društva (Svijećnjak, 1835.; Kapric, 1837.). Vanjske radnje u komedijama ovoga tipa gotovo da i nema, a sav je interes u riječi, štoviše, riječ se ovdje ne pojavljuje u teatralno naglašenim oblicima klasicističke ili romantične drame, nego u obliku razgovora i dijaloga koji čuvaju živu toplinu. ležernog kolokvijalnog govora.

Musset od sredine 1940-ih razvija osebujan žanr poslovičnih komedija, koje su imale čisto salonsko-aristokratski karakter. Mussetovo pozivanje na poslovične komedije govorilo je o određenom padu dramatičareva stvaralačkog tona. No, vjerojatno je to za samog romantičarskog pisca bio način bijega iz omraženog svijeta građanske prosječnosti, trijumfa grubih egoističnih strasti neprijateljskih prema ljepoti i poeziji.

Scenska sudbina Mussetove dramaturgije vrlo je karakteristična za francusko kazalište razdoblja Srpanjske monarhije. Mussetove rane drame, idejno najznačajnije i formom inovativne, francusko kazalište nije prihvatilo.

Teatralnost Mussetove dramaturgije otkrivena je u Rusiji. Godine 1837. u Petrogradu se igrala komedija "Kapric" (pod naslovom "Ženska pamet je bolja od svake misli"). Nakon velikog uspjeha u izvođenju ruskih kazališta, predstava je postavljena u Francuskom kazalištu u Sankt Peterburgu u korist glumice Allan, koja ju je, vrativši se u Francusku, uvrstila na repertoar kazališta Comedie Francaise.

Općenito, Mussetova dramska djela, iako nisu zauzela istaknutije mjesto u repertoaru tadašnjeg francuskog kazališta, imala su veliki utjecaj na idejnu i estetsku sliku francuskog kazališta 20. stoljeća.

Merimee

Realističke tendencije u razvoju francuske drame izražene su u djelima Prospera Mériméea. Merimejev svjetonazor formirao se pod utjecajem ideja prosvjetiteljske filozofije. Postrevolucionarna stvarnost, osobito doba restauracije, pobudila je u piscu osjećaj protesta i osude. Time se Merimee približio romantizmu demokratskog smjera. Ali za romantičare poput Huga i Dumasa, glavna stvar bila je njihova romantična buntovnost, njihovi nasilni junaci, koji su utjelovili slobodu ljudskog duha; u Mériméeovu djelu romantičnu pobunu zamjenjuje oštro kritički, pa čak i satirični prikaz same stvarnosti.

Merimee je sudjelovao u borbi romantičara protiv klasicizma, objavivši 1825. zbirku drama pod nazivom "Kazalište Clare Gasul". Nazivajući španjolsku glumicu autoricom zbirke, Merimee je time objasnio kolorit drama napisanih u stilu komedija starog španjolskog kazališta. A romantičari su, kao što znate, u španjolskom renesansnom kazalištu vidjeli značajke romantičnog kazališta - narodnog, slobodnog, ne priznajući nikakva školska pravila i kanone klasicizma.

U kazalištu Clara Gasoul Merimee je pokazao galeriju svijetlih, ponekad bizarnih, ali uvijek životnih slika. Časnici i vojnici, špijuni, plemići raznih činova i položaja, redovnici, isusovci, svjetovne dame i vojnikove djevojke, robovi, seljaci - to su junaci komedija. Jedna od tema koje prožimaju zbirku je osuda morala svećenstva. U oštro grotesknim slikama redovnika i svećenika, obuzetih tjelesnim strastima, osjeća se pero sljedbenika Diderota i Voltairea.

Likovi Merimeejeve komedije snažni su i strastveni ljudi, na izuzetnim su pozicijama i čine nesvakidašnje stvari. Ali nazvati ih junacima romantične drame još uvijek je nemoguće. U "Teatru Klare Gasul" nema kulta jake individue, suprotstavljene društvu. Junaci ovih drama lišeni su romantične subjektivnosti i ne predstavljaju izravan izraz misli i osjećaja autora. Osim toga, romantična tuga i razočaranje potpuno su im strani. Ako je romantična drama dala hiperbolične slike izvanrednih junaka, onda su brojne slike Mériméeovih drama stvorile sliku društvenih običaja u cjelini. Uz romantični kolorit Merimejevih likova, u njima se najjače osjeća ironija koja reducira romantično raspoloženje junaka.

Tako se u komediji "Afrička ljubav" Merimee nasmijava nevjerojatnostima "bjesomučnih" strasti svojih junaka, otkrivajući teatralan i lažan karakter romantičnog bijesa. Jedan od junaka drame, beduin Zane, zaljubljen je u robinju svog prijatelja Haji Numana, toliko da ne može bez nje. No, ispostavlja se da ta ljubav nije jedina ljubav vatrenog Afrikanca. Udaren rukom Hadži Numana, on, umirući, javlja: "... postoji jedna crna žena ... ona je trudna ... od mene." Šokiran smrću prijatelja, Numan bodežom probode nevinog roba. Ali u tom trenutku pojavljuje se sluga i kaže: "... večera je poslužena, predstava je gotova." "Ah! - kaže hadži Numan, zadovoljan ovakvim raspletom, - onda je to druga stvar." Svi "ubijeni" ustaju, a glumica, koja je igrala ulogu robinje, apelira na javnost s molbom da bude popustljiva prema autoru.

Da bi ublažio romantičnu patetiku, Merimee rado koristi tehniku ​​sudaranja visokog, patetičnog stila govora s uobičajenim, kolokvijalnim, pa čak i vulgarnim jezikom ulice.

Satirične značajke likova iz "Kazališta Klare Gasul" najpotpunije dolaze do izražaja u komediji "Kočija sa svetim darovima", gdje se promišlja moral najviše državne uprave i "crkvenih knezova" u liku potkralj, njegovi dvorjani i biskup, koji se svi nađu u rukama spretne mlade glumice Perichole.

U kazalištu Clara Gasoul Merimee je dao briljantan primjer kreativne slobode i odbijanja slijeđenja kanona normativne estetike klasicizma. Ciklus drama objedinjenih u ovoj zbirci bio je, takoreći, stvaralački laboratorij pisca, koji je tražio i pronalazio novi pristup prikazu karaktera i strasti, nove izražajno sredstvo i dramske forme.

Pojava Mériméeove drame "Jacquerie" (1828), posvećene prikazu antifeudalnog ustanka francuskih seljaka - "Jacques" u 14. stoljeću, povezana je s razmišljanjima o nacionalnoj povijesnoj drami.

Mériméeovi pogledi na zakonitosti povijesnog razvitka i, posebice, na značaj naroda u povijesti bliski su francuskoj romantičnoj historiografiji, a posebice povijesnom konceptu Thierryja, koji je u svojim Pismima o povijesti Francuske (1827.) uzeo u obzir povijesno-povjesničarsku povijest Francuske. napisao: prozvan herojem... moraš se zaljubiti u cijeli jedan narod i stoljećima slijediti njegovu sudbinu."

Predstava je nastala u ozračju revolucionarnog uzleta koji je prethodio događajima iz 1830. godine. "Jacquerie" je antifeudalna i antiplemićka drama koja je potvrdila neizbježnost eksplozije narodnog bijesa usmjerenog protiv nepravednog i okrutnog društvenog poretka.

U "Jacquerie" se očitovala inovativna hrabrost dramatičarke Mérimée. Junak drame je narod. Tragedija njegove sudbine, njegova borba i poraz čine sižejno-zapletnu osnovu drame, koja uključuje mnoge motive povezane sa slikama i sudbinama ljudi, sudionika seljačkog rata, kako saveznika tako i neprijatelja "žaka". Svaki od njih ima svoj razlog zašto se pridružio ili suprotstavio ustanku. Sudbina pojedinih junaka "Jacquerie" stvara generaliziranu sliku tragične sudbine naroda, govori o povijesnoj neizbježnosti njegova poraza. Nemilosrdnom istinitošću Merimee reproducira okrutni i grubi moral, grabežljivu i glupu oholost vitezova, izdaju imućnih građanskih građana, ograničene i skučene vidike seljaka - "Jacquesa".

Nova ideja tragedije, čiji je glavni lik narod, onemogućila je očuvanje stare klasicističke forme. U Jacquerieu je četrdesetak glumaca, ne računajući sudionike masovnih scena. Radnja se odvija na mnogo različitih mjesta: u šumama, na seoskim trgovima, na bojnim poljima, u viteškim dvorcima, samostanima, u gradskoj vijećnici, u taboru pobunjenika itd. Fokusirajući se na Shakespearea, prateći njemačke "olujnike" i romantičare , Mérimée zamjenjuje tradicionalnih pet činova klasicističke tragedije s trideset šest prizora. Vrijeme radnje također daleko nadilazi "jedinstvo vremena". Sve je to razaralo "usku formu" klasicističke tragedije i zahtijevalo slobodu o kojoj su govorili teoretičari nove umjetnosti. Umjetničke značajke "Jacquerie" u potpunosti ispunjavaju zahtjeve za tragediju Stendhala u njegovom djelu "Racine i Shakespeare" (1825).

“Jacquerie” nije bila uvrštena na repertoar francuskog kazališta, ali je sama pojava takve predstave svjedočila o stvaralačkoj snazi ​​realističkih tendencija u razvoju francuske romantične drame 30-ih godina?

Veliko je značenje "Jacquerie" iu povijesti drame novijeg doba, gdje je uz Puškinova "Borisa Godunova" (1825.) klasičan primjer narodne tragedije. Iskustvo "Prizora iz feudalnih vremena", kako je Mérimée nazvao svoju dramu, Puškin je iskoristio u radu na nedovršenoj drami poznatoj kao "Prizori iz viteških vremena".

Veliko je bilo Merimeeovo zanimanje za Rusiju, njezinu povijest, književnost i jezik. Fasciniran stvaranjem folk povijesna tragedija, dramatičar posvećuje niz povijesnih djela prošlosti Rusije, Ukrajine - "Kozaci Ukrajine i njihovi posljednji poglavari", "Razinova pobuna" itd. Merimee je upoznao Francuze s najboljim djelima moderne ruske književnosti, prevedenim " pikova dama", "Pucanj", "Ciganin" i niz Puškinovih pjesama, kao i Gogoljev "Revizor" i Turgenjevljeve priče. Ruska književna zajednica visoko je cijenila zasluge pisca, izabravši ga za počasnog člana Društva ljubitelja ruske književnosti.

Pisar

Društveni uvjeti u Francuskoj potaknuli su ne samo romantično nezadovoljstvo stvarnošću. Zemlja se ubrzano kretala putem kapitalističkog razvoja. Buržoazija je postajala sve značajnijom snagom, a srazmjerno tome jačao je i njezin konzervativizam.

Trijezna i praktična priroda buržuja bila je strana romantizmu s njegovim buntovničkim porivima i nasilnim strastima. Građanski patos klasicizma nije joj bio ništa manje stran. Herojsko razdoblje buržoaskih revolucija je završeno. Građanski gledatelj želio je na kazališnoj pozornici vidjeti razigrani vodvilj, komediju ne bez satiričnih obilježja, ali ne previše zlu. Nije bio nesklon gledati povijesnu dramu čiji se sadržaj pokazao prilagođen ideološkoj razini prosperitetnog buržuja s ulice.

Obvezne odlike ove dramaturgije bile su lakoća i zabavnost. Od autora se tražilo svladavanje tehničkih tehnika, sposobnost izgradnje fascinantnog i spektakularnog zapleta, kao i poznavanje psihologije kazališne publike. Nastojeći zabaviti svoje gledatelje, tvorci ove vrste "dobro napravljenih predstava" veličali su duh i težnje svoje razumne, praktične epohe, propagirali moral modernog buržuja, okružujući njegovu proznu sliku aureolom vrline, hvaleći njegovu uma, energije i sreće.

S najvećom cjelovitošću, ukusi građanske publike utjelovljeni su u djelima Augustina Eugena Scribea (1791. - 1861.). Hercen je izvrsno definirao društvenu sliku Scribea i društveni smisao njegove dramaturgije, nazivajući ga piscem buržoazije: "... on je voli, on je voljen od nje, prilagodio se njezinim pojmovima i njezinom ukusu tako da je i sam izgubio sve druge; Scribe je dvorjanin, mazilac, propovjednik, gaer, učitelj, šaljivdžija i pjesnik buržoazije. Buržuji plaču u kazalištu, dirnuti vlastitom vrlinom, naslikao Scribe, dirnut klerikalnim junaštvom i poezijom brojača „1. Bio je plodan dramatičar. Posjedujući bezuvjetan talent, marljivost i vođen načelima "dobro napravljene predstave", Scribe je pisao o četiri stotine dramska djela.

1 (Herzen A.I. Sobr. soch., u 30 svezaka M., 1955, v. 5, str. 34.)

Među najpopularnijim Scribeovim djelima su "Bertrand i Raton" (1833), "Ljestve slave" (1837), "Čaša vode" (1840), "Andrienne Lecouvreur" (1849).

Većina njegovih drama izvedena je na pozornici francuskog kazališta s nepromjenjivim uspjehom. Scribeova dramaturgija stekla je slavu i izvan Francuske.

Unatoč svojoj površnosti, Scribeove drame također imaju neosporne prednosti i zabavne su. Njegove komedije imaju uspjeha i kod publike koja je izrazito udaljena od građanske publike za koju je dramatičar stvarao svoje drame.

Počevši od vodvilja 1930-ih, Scribe prelazi na komedije, vodvilje složene, vješto osmišljene intrige, s nizom suptilno uočenih društvenih i svakodnevnih obilježja svoga vremena. Jednostavna filozofija njegovih komedija bila je težnja za materijalnim blagostanjem u kojem je, prema autoru, jedina sreća. Scribeovi junaci su vedri, poduzetni buržuji, koji se ne opterećuju nikakvim mislima o smislu života, o dužnosti, o etičkim i moralnim pitanjima. Nemaju vremena razmišljati, moraju brzo i spretno sređivati ​​svoje poslove: unosno se vjenčati, napraviti vrtoglave karijere, podmetati i presretati pisma, prisluškivati, pratiti; nemaju vremena za razmišljanja i iskustva - moraju djelovati, obogatiti se.

Jedna od najboljih Scribeovih drama bila je poznata komedija Čaša vode, ili Uzroci i posljedice (1840.) koja je obišla sve svjetske pozornice. Spada u povijesne predstave, ali Scribe treba povijest samo zbog imena, datuma, sočnih detalja, a ne zbog otkrivanja povijesni obrasci. Intriga predstave temelji se na borbi dvaju političkih protivnika: lorda Bolingbrokea i vojvotkinje od Marlborougha, miljenice kraljice Anne. Kroz usta Bolingbrokea, Scribe otkriva svoju "filozofiju" povijesti: "Vi vjerojatno, kao i većina ljudi, vjerujete da su političke katastrofe, revolucije, padovi imperija uzrokovani ozbiljnim, dubokim i važnim razlozima... Pogreška! Heroji, veliki ljudi osvajaju države i njima upravljaju, ali oni sami, ti veliki ljudi, prepušteni su na milost i nemilost svojim strastima, svojim hirovima, svojoj taštini, odnosno najmanjim i najjadnijim ljudskim... osjećajima..."

Građanski gledatelj, na kojeg je Scribe računao, bio je beskrajno polaskan što nije ništa gori od slavnih heroja i monarha. Transformacija priče u sjajno konstruiranu scensku anegdotu dobro je legla ovom gledatelju. Čaša vode prolivena po haljini engleske kraljice dovela je do sklapanja mira između Engleske i Francuske. Bolingbroke je dobio službu jer je dobro plesao sarabandu, ali ju je izgubio zbog prehlade. Ali sav je taj apsurd zaodjenut tako briljantnom kazališnom formom, dat mu je tako zarazno radosni, nagao ritam života da predstava godinama ne silazi s pozornice.

balzac

Realistička stremljenja francuske drame 30-ih i 40-ih godina 20. stoljeća s najvećom su se snagom i punoćom očitovala u dramaturgiji najvećeg francuskog romanopisca Honorea de Balzaca. Umjetnik-mislilac dao je u svojim djelima analizu društvenog života i povijesti običaja tog doba.

Nastojao je koristiti egzaktne zakone znanosti u svom radu. Na temelju uspjeha prirodnih znanosti, a osobito na učenju Saint-Hilairea o jedinstvu organizama, Balzac je u prikazivanju društva polazio od činjenice da njegov razvoj podliježe određenim zakonitostima. Smatrajući misli i strasti ljudi "društvenom pojavom", tvrdio je, slijedeći prosvjetitelje, da čovjek po prirodi nije "ni dobar ni zao", ali "želja za profitom ... razvija njegove loše sklonosti". Zadaća je pisca, smatrao je Balzac, prikazati djelovanje tih strasti, uvjetovano društvenom sredinom, društvenim običajima i karakterom ljudi.

Balzacovo djelo bilo je važna faza u razvoju i teoretskom razumijevanju metode kritički realizam. Mukotrpno prikupljanje i proučavanje životnih činjenica, njihovo prikazivanje "onakvima kakvi stvarno jesu" nije se kod Balzaca pretvorilo u prizemni, naturalistički životopis. Rekao je da bi pisac, držeći se "pažljive reprodukcije", trebao "proučiti temelje ili jednu zajedničku osnovu ovih društvenih pojava, prihvatiti otvoreno značenje goleme zbirke tipova, strasti i događaja..."

Kazalište je oduvijek zanimalo Balzaca. Očito je njega, koji je smatrao da pisac treba biti odgojitelj i mentor, privukla dostupnost i snaga utjecaja kazališne umjetnosti na publiku.

Balzac je bio kritičan prema suvremenom francuskom kazalištu, a posebno prema njegovu repertoaru. Osuđivao je romantičnu dramu i melodramu kao drame koje su daleko od istine Života.Balzac nije bio ništa manje negativan prema pseudorealističkoj građanskoj drami.Balzac je nastojao uvesti u kazalište načela kritičkog realizma, tu veliku životnu istinu koju su čitatelji vidjeli u njegovi romani.

Put do stvaranja realistične predstave bio je težak. U ranim Balzacovim dramama, u njegovim dramskim idejama, još uvijek postoji jasna ovisnost o romantičnom kazalištu. Odustajući od zacrtanog, nezadovoljan napisanim, pisac 1920-ih i 1930-ih traži vlastiti put u dramaturgiji, tek razvija vlastiti dramski stil koji se počinje javljati potkraj tog razdoblja. , kada su najjasnije definirana realistička načela umjetnosti Balzaca prozaika.

Od tog vremena počinje najplodnije i najzrelije razdoblje Balzacova dramatičarskog stvaralaštva. Tijekom tih godina (1839. - 1848.) Balzac je napisao šest drama: "Škola za brak" (1839.), "Vautrin" (1839.), "Kinoline nade" (1841.), "Pamela Giraud" (1843.), "Poslovni čovjek" ( 1844), "Maćeha" (1848). Koristeći se tehnikama i oblicima raznih dramskih žanrova umjetničkih pravaca, Balzac je postupno krenuo prema stvaranju realističke drame.

Osmislivši nekoliko dramskih djela, za razliku od komada koji su tada punili pozornicu francuskog kazališta, Balzac je zapisao: „U formi probnog balona, ​​pišem dramu iz malograđanskog života, bez mnogo buke, kao nešto beznačajna, kako bi se vidjelo kakve će glasine izazvati stvar potpuno „istinita". No, ova „beznačajna" predstava bila je posvećena vrlo značajnoj temi - suvremenoj građanskoj obitelji. „Škola braka" je ljubavna priča o ostarjeli biznismen Gerard i mlada djevojka Adrienne, zaposlenica njegove tvrtke, te žestoka borba uglednih članova njegove obitelji i rodbine protiv ovih "zločinačkih" strasti Ovi vrli branitelji morala ispadaju ograničeni i okrutni ljudi, krivci o tragičnom ishodu događaja.

Takvo rješenje obiteljske tematike oštro je kontrastiralo Balzacovu dramu s "dobro napravljenom igrokazom". "Škola braka"; nije postavljen na kazališne daske, ali je zauzeo istaknuto mjesto u povijesti francuskog kazališta, predstavljajući prvi pokušaj realističnog odraza života modernog društva u drami.

U sljedećim dramama Balzac znatno pojačava obilježja melodrame, općenito karakteristična za njegovu dramaturgiju.

U tom pogledu indikativna je predstava “Vautrin”. Junak ove melodrame je odbjegli robijaš Vautrin, čija se slika razvila u takvim Balzacovim djelima kao što su "Otac Goriot", "Sjaj i siromaštvo kurtizana", itd. Traži ga policija, dok se on, u međuvremenu, okreće u krugovima pariške aristokracije. Poznavajući njezine najskrovitije tajne i povezan s pariškim podzemljem, Vautrin postaje uistinu moćna figura. Tijekom radnje Vautrin se, mijenjajući izgled, pojavljuje ili u ulozi burzovnog mešetara, ili pod krinkom profinjenog aristokrata ili izaslanika, da bi u završnom činu, odlučujućem za rasplet spletke, čak i "igra kao Napoleon". Sve ove transformacije prirodno "romantiziraju" sliku. No, osim izravnog sižejnog značenja, oni dobivaju i drugačije značenje, kao da govore o krhkosti linija koje razdvajaju razbojnika od respektabilnih ideja građansko-aristokratskog društva. Očito je skriveni smisao Vautrinovih “transformacija” dobro shvatio glumac Frederic Lemaitre; igrajući ovu ulogu, dao je svom junaku neočekivanu sličnost ... s kraljem Louisom Philippeom. To je bio jedan od razloga zašto je drama, koja je imala veliki uspjeh kod publike kazališta "Port-Saint-Martin" (1840.), zabranjena dan nakon premijere drame.

Jedno od najboljih djela dramatičara Balzaca je komedija "Poslovni čovjek". Ovo je istinit i živopisan satiričan prikaz njegovih suvremenih običaja. Svi junaci drame obuzeti su žeđu za bogaćenjem i koriste se svim sredstvima za postizanje tog cilja; a o pitanju je li čovjek prevarant i kriminalac ili ugledan poslovni čovjek odlučuje uspjeh ili neuspjeh njegove prijevare.

U žestokoj borbi sudjeluju trgovci i burzovni mešetari različitih veličina i sposobnosti, kicoši u bankrotu društva, skromni mladi ljudi koji se oslanjaju na bogate nevjeste, pa čak i sluge koje su podmitili njihovi gospodari i zauzvrat trguju njihovim tajnama.

Glavno lice predstave je biznismen Mercade. Ovo je čovjek prodornog uma, snažne volje i velikog ljudskog šarma. Sve mu to pomaže da se izvuče iz naizgled bezizlaznih situacija. Ljudi koji dobro poznaju njegovu cijenu, vjerovnici koji su ga spremni strpati u zatvor, podlegli su njegovoj volji i, uvjereni smjelim poletom misli, točnosti proračuna, spremni su mu ne samo vjerovati, nego čak i sudjelovati u njegovoj pustolovine. Merkadeova snaga leži u nedostatku iluzija. On zna da u njegovom modernom svijetu ne postoje veze među ljudima, osim sudjelovanja u konkurentskoj borbi za profit. "Sada... osjećaji su ukinuti, istisnuo ih je novac", izjavljuje biznismen, "ostaje samo osobni interes, jer više nema obitelji, postoje samo pojedinci." U društvu u kojem se ljudske veze raspadaju, pojam časti, pa čak ni poštenja, nema smisla. Pokazujući kovanicu od pet franaka, Mercada uzvikuje: "Evo je, trenutna čast! Budi u stanju uvjeriti kupca da je tvoja limeta šećer, a ako se uspiješ obogatiti u isto vrijeme ... postat ćeš zamjenik , vršnjak Francuske, ministar."

Realizam Balzaca očitovao se u komediji u istinitom prikazivanju društvenih običaja, u oštroj analizi suvremenog društva "poslovnjaka" kao određenog društvenog organizma. Stvarajući "Poslovnog čovjeka", Balzac se okrenuo tradiciji francuske komedije 17. - 18. stoljeća. Otud generaliziranost slika, odsutnost svakodnevice, sklad i logika razvoja radnje te poznata kazališna konvencionalnost svojstvena samoj atmosferi u kojoj likovi predstave djeluju, a ne žive. Predstava se odlikuje prilično suhoparnom racionalnošću i odsutnošću u slikama onih psiholoških nijansi i individualnih crta koje kazališni lik pretvaraju u živo i neiscrpno složeno lice.

Zamišljena davne 1838. godine, komedija “Poslovani čovjek” dovršena je tek šest godina kasnije. Za života autora drama nije izvedena. Balzac je želio da Frederic Lemaitre igra ulogu Mercadea, no kazalište Porte Saint-Martin je od autora zahtijevalo značajne izmjene u tekstu drame, na što Balzac nije pristao.

Balzacov dramski rad upotpunjuje drama "Maćeha" u kojoj se približio zadatku stvaranja "istinite igre". Autorica je definirala prirodu predstave nazvavši je "obiteljskom dramom". Analizirajući obiteljske odnose, Balzac je proučavao javne običaje. I to je "obiteljskoj drami", koja je naizgled bila daleko od bilo kakvih društvenih problema, dalo veliki društveni smisao.

Iza vanjskog blagostanja i mirnog smiraja bogate građanske obitelji postupno se otkriva slika borbe strasti, političkih uvjerenja, razotkriva se drama ljubavi, ljubomore, mržnje, obiteljske tiranije i očinske brige za sreću djece. .

Radnja predstave odvija se 1829. godine u kući bogatog fabrikanta, bivšeg generala Napoleonove vojske, Comtea de Grandchampa. Glavni likovi drame su žena grofa Gertruda, njegova kći iz prvog braka Paulina i propali grof Ferdinand de Markandal, koji je danas upravitelj generalove tvornice. Polina i Ferdinand se vole. No suočavaju se s nepremostivim preprekama. Činjenica je da su Ferdinand i Polina moderni Romeo i Julija. General Grandshan je po svojim političkim uvjerenjima militantni bonapartist koji strastveno mrzi sve koji su počeli služiti Bourbonima. A upravo je to učinio Ferdinandov otac. Sam Ferdinand živi pod lažnim imenom i zna da general nikada neće dati svoju kćer sinu "izdajnika".

Sprječava ljubav Ferdinanda i Pauline i njezine maćehe Gertrude. I prije udaje bila je Ferdinandova ljubavnica. Kad je bankrotirao, tada se Gertruda, da bi ga spasila od siromaštva, udala za imućnog generala, nadajući se da će on uskoro umrijeti, a ona, bogata i slobodna, vratiti se Ferdinandu. Boreći se za svoju ljubav, Gertrude vodi okrutnu spletku koja bi trebala razdvojiti ljubavnike.

Slika maćehe u drami poprima obilježja melodramske zlobnice, a njome cijela drama na kraju poprima isti karakter. U atmosferu psihološke drame prodiru motivi melodramskog i romantičnog teatra: uspavljivanje junakinje opijumom, krađa pisama, prijetnja razotkrivanjem tajne junaka i, na kraju, samoubojstvo. čestite djevojke i njezina ljubavnika.

No, vjeran svom pravilu pronalaženja “zajedničke osnove” za pojave i otkrivanja skrivenih značenja strasti i događaja, Balzac to čini iu svojoj drami. U središtu svih tragičnih događaja "Maćehe" su fenomeni društvenog života - propast aristokrata, brak iz interesa uobičajen za građanski svijet i neprijateljstvo političkih protivnika.

Značenje ove drame u razvoju realističke drame možete shvatiti upoznajući se s autorovom intencijom "Maćehe". Balzac je rekao: Riječ je o ne o gruboj melodrami ... Ne, sanjam o drami salona u kojem je sve hladno, mirno, ljubazno. Muškarci samozadovoljno igraju whist uz svjetlost svijeća podignutih iznad mekih zelenih abažura. Žene razgovaraju i smiju se dok rade na vezenju. Pijte patrijarhalni čaj. Jednom riječju, sve naviješta red i sklad. Ali tamo, unutra, strasti se uzburkaju, drama tinja, da bi kasnije planula. To je ono što želim pokazati."

Balzac nije uspio u potpunosti utjeloviti tu ideju i osloboditi se atributa "grube melodrame", ali je uspio sjajno predvidjeti obrise drame budućnosti. Balzacova ideja o razotkrivanju "strašnog", odnosno tragičnog u svakodnevnom životu, utjelovljena je tek u dramaturgiji kasnog 19. stoljeća.

Maćeha je postavljena u Povijesnom kazalištu 1848. godine. Od svih Balzacovih dramskih djela, ona je bila najuspješnija u javnosti.

Više nego bilo koji od njegovih suvremenih dramatičara, Balzac je učinio više za stvaranje nove vrste realistične društvene drame koja je bila sposobna razotkriti svu složenost stvarnih proturječja zrelog buržoaskog društva. Međutim, u svom dramskom radu nije se mogao uzdići do onog sveobuhvatnog obuhvata životnih pojava, što je tako svojstveno njegovim najboljim realističkim romanima. I u najuspjelijim dramama Balzacova je realistička snaga bila donekle oslabljena i smanjena. Razlog tome je opće zaostajanje francuske dramaturgije sredine 19. stoljeća za romanom, u utjecaju trgovačkog građanskog kazališta.

Ali uza sve to Balzac zauzima časno mjesto među borcima za realističko kazalište; Francuska.

francusko kazalište

U izvedbama kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća postojala je tendencija širenja granica stvarne akcije, došlo je do odbacivanja zakona jedinstva vremena i mjesta.

Promjene koje su zahvatile dramsku umjetnost nisu mogle ne utjecati na scenografiju pozornice: ne samo scenska oprema, već i kazališni prostori zahtijevali su radikalnu reorganizaciju, ali u sredinom devetnaestog stoljeća bilo je vrlo teško izvršiti takve promjene.

Ove okolnosti omogućile su predstavnicima amaterskih škola pantomime da zauzmu svoje pravo mjesto među glumcima New Agea, postali su najbolji izvođači djela inovativne dramaturgije.

Postupno su slikovite panorame, diorame i neorame postale raširene u izvedbenim umjetnostima 19. stoljeća. L. Daguerre bio je jedan od najpoznatijih majstora dekoratera u Francuskoj u promatranom razdoblju.

Do kraja 19. stoljeća promjene su zahvatile i tehničku obnovu kazališne pozornice: sredinom 1890-ih u širokoj je uporabi bila okretna pozornica, koja je prvi put korištena 1896., tijekom izvedbe K. Lautenschlägera Mozartove opere Don Giovanni .

Jedna od najpoznatijih francuskih glumica 19. stoljeća bila je rođena Parižanka Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777.-1835.). Njezin debi na pozornici dogodio se 1802. godine. Tih se godina 25-godišnja glumica prvi put pojavila na pozornici kazališta Comedie Francaise, a 1804. već je ušla u glavni dio kazališne trupe kao societaire.

U prvim godinama rada, Catherine Duchenois, koja je igrala tragične uloge na pozornici, morala se stalno boriti za dlan s glumicom Georges. Za razliku od igre prošle izvedbe, Duchenois je pažnju publike privukla toplinom i lirizmom, njezin prodoran i iskren meki glas nikoga nije ostavio ravnodušnim.

Godine 1808. Georges odlazi u Rusiju, a Catherine Duchenois postaje vodeća tragična glumica Comédie Française.

Među najznačajnijim ulogama glumice mogu se istaknuti Fedra u istoimenoj Racineovoj drami, Andromaha u Hektoru Luce de Lancivala, Agripina u Arnaudovoj Germanici, Valerija u Suli Jouya, Marija Stuart u istoimenoj drami od Lebruna, itd.

Posebnu pažnju zaslužuje i igra glumice Marie Dorval (1798.-1849.) ( riža. 64), nadahnuto, s nesvakidašnjom vještinom, na pozornici je utjelovila slike žena koje izazivaju društvo u borbi za svoju ljubav.

Marie Dorval rođena je u obitelji glumaca, a djetinjstvo je provela na pozornici. Već tada je djevojka otkrila izvanredne glumačke sposobnosti. U malim ulogama koje joj je redatelj povjerio, pokušala je utjeloviti cijelu sliku.

Godine 1818. Marie je upisala Pariški konzervatorij, ali ga je napustila nakon nekoliko mjeseci. Razlog za ovaj čin bila je nekompatibilnost sustava glumačke obuke u ovoj obrazovnoj ustanovi s kreativnom individualnošću mladog talenta. Ubrzo je Marie Dorval postala članica glumačke trupe jednog od najboljih bulevarskih kazališta Port-Saint-Martin. Tu je odigrana uloga Amalije u Ducangeovoj melodrami "Trideset godina ili život kockara", što je glumicu učinilo nevjerojatno popularnom. U ovoj izvedbi otkrio se Mariein golemi talent, pokazala je svoju majstorsku igru ​​gradskoj publici: uspjevši nadići melodramatsku sliku i pronaći u njoj stvarne ljudske osjećaje, glumica ih je prenijela publici s posebnom ekspresivnošću i emocionalnošću.

Riža. 64. Marie Dorval kao Kitty Bell

Godine 1831. Dorval igra ulogu Ardel d'Hervey u romantičnoj drami Antony A. Dumasa, a nekoliko mjeseci kasnije glumi naslovnu ulogu u drami Marion V. Hugoa.

Unatoč činjenici da su poetske igre dane glumici s poteškoćama, budući da je stih bio svojevrsna konvencija koja je proturječila njezinoj neposrednoj emocionalnosti, Marie se uspješno nosila s ulogama. Marion u izvedbi Dorvala izazvala je burno oduševljenje ne samo publike, već i autora djela.

Godine 1835. glumica je debitirala u Vignyjevoj drami Chatterton napisanoj posebno za nju. Kitty Bell, u izvedbi Dorvala, pojavila se pred publikom kao tiha, krhka žena koja se pokazala sposobnom za veliku ljubav.

Marie Dorval - glumica promukla glasa i nepravilnih crta lica - postala je simbol ženstvenosti za gledateljice 19. stoljeća. Igra ove emotivne glumice, sposobne izraziti veliku dubinu ljudskih osjećaja, ostavila je nezaboravan dojam na njezine suvremenike.

Slavni francuski glumac Pierre Bocage (1799.-1862.), koji je stekao slavu kao izvođač glavnih uloga u dramama Victora Hugoa i Alexandrea Dumasa, uživao je posebnu ljubav javnosti.

Pierre Bocage rođen je u obitelji jednostavnog radnika, tvornica za tkanje postala mu je škola života, u koju je dječak ušao u nadi da će nekako pomoći roditeljima. Još u djetinjstvu Pierre se zainteresirao za Shakespeareovo djelo, što je poslužilo kao katalizator njegove strasti prema pozornici.

Bocage, koji je živio sa snom o kazalištu, otišao je pješice u glavni grad kako bi upisao konzervatorij. Ispitivači, zadivljeni nevjerojatnim izgledom i neobičnim temperamentom mladića, nisu postavljali nikakve prepreke.

Međutim, njegov studij na Pariškom konzervatoriju pokazao se kratkotrajnim: Pierre nije imao dovoljno novca ne samo za plaćanje nastave, već ni za život. Ubrzo je bio prisiljen napustiti obrazovnu ustanovu i ući u glumačku trupu jednog od bulevarskih kazališta. Dugi niz godina lutao je kazalištima, radeći prvo u Odeonu, zatim u Porte Saint-Martinu i mnogim drugima.

Slike koje je Bocage stvorio na pozornici nisu ništa drugo nego izraz glumčeva stava prema okolnoj stvarnosti, njegova izjava o neslaganju sa željom onih koji su na vlasti da unište ljudsku sreću.

Pierre Bocage ušao je u povijest francuskog kazališta kao najbolji interpret uloga heroja pobunjenika u društvenim dramama Victora Hugoa (Didier u Marion Delorme), Alexandrea Dumasa sina (Antoni u Antoniju), F. Pia (Ango u Angu) i itd.

Upravo je Bocage preuzeo inicijativu da na pozornici stvori sliku usamljenog, životom razočaranog romantičnog junaka, osuđenog na smrt u borbi protiv vladajuće elite. Prva uloga takvog plana bio je Anthony u istoimenoj drami A. Dumasa sin; nagli prijelazi iz očaja u radost, iz smijeha u gorke jecaje bili su iznenađujuće učinkoviti. Publika se dugo sjećala slike Anthonyja koju je izveo Pierre Bocage.

Glumac je postao aktivni sudionik revolucionarnih događaja 1848. u Francuskoj. Vjerujući u pobjedu pravde, s oružjem u ruci branio je svoje demokratske težnje.

Kolaps nade u trijumf pravde u suvremenom svijetu nije natjerao Bocagea da promijeni svoj svjetonazor, počeo je koristiti pozornicu kazališta Odeon kao sredstvo borbe protiv samovolje i despotizma državnih vlasti.

Ubrzo je glumac optužen za protuvladine aktivnosti i otpušten s mjesta ravnatelja kazališta. Ipak, do kraja svojih dana Pierre Bocage nastavio je čvrsto vjerovati u pobjedu pravde i braniti svoje ideale.

Uz takve glumice prve polovice 19. stoljeća kao što su C. Duchenois i M. Dorval, tu je i slavna Louise Rosalie Allan-Depreo (1810.-1856.). Rođena je u Monsu, u obitelji kazališnog redatelja. Ova je okolnost unaprijed odredila cjelokupnu buduću sudbinu Louise Rosalie.

Atmosfera kazališnog života bila je poznata poznatoj glumici od djetinjstva. Već u dobi od deset godina, talentirana djevojčica dobila je priznanje u glumačkom okruženju, dječje uloge koje je igrala u pariškom kazalištu Comedie Francaise nikoga nisu ostavile ravnodušnim.

Godine 1827., nakon što je završila dramsku klasu na konzervatoriju, Louise Allan-Depreo dobila je profesionalno glumačko obrazovanje. Do tada je mlada glumica već bila prilično poznata i nije je iznenadila ponuda da se pridruži glumačkoj trupi kazališta Comedie Francaise, gdje je radila do 1830. U razdoblju od 1831. do 1836. Allan-Depreo je zablistao na pozornici kazališta Gimnaz.

Važnu ulogu u glumačkom životu Louise Rosalie odigrao je put u Rusiju: ​​ovdje, u francuskoj trupi Sanktpeterburškog kazališta Mikhailovsky, provela je deset godina (1837.-1847.), usavršavajući svoje glumačke vještine.

Vrativši se u domovinu, Allan-Depreo se ponovno pridružila trupi Comédie Francaise, postavši jedna od najbolje glumice uloga velike kokete. Njezina je igra privukla pozornost aristokratskih slojeva Francuza i rusko društvo: profinjeni i elegantni maniri, sposobnost nošenja kazališnog kostima s posebnom milošću - sve je to pridonijelo stvaranju slika neozbiljnih svjetovnih koketa.

Louise Rosalie Allan-Depreo proslavila se kao izvođačica uloga u romantičnim dramama Alfreda de Musseta. Među najpoznatijim ulogama ove glumice su Madame de Lery u Capriceu (1847.), Markiza u drami Vrata moraju biti otvorena ili zatvorena (1848.), Grofica Vernon u tragediji Ne možeš sve predvidjeti (1849.), vojvotkinja Bouillon u "Adrienne Lecouvreur" (1849.), Jacqueline u "Svijećnjaku" (1850.), grofica d'Autret u "Damskom ratu" (1850.) i druge.

U prvoj polovici 19. stoljeća kazališta pantomime počinju uživati ​​veliku popularnost. Najbolji predstavnik ovog žanra bio je Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796.-1846.).

Rođen je u obitelji voditelja kazališne trupe, a radosno ozračje kazališta od djetinjstva ispunilo mu je cijeli život. Do 1816. Jean Baptiste Gaspard radio je u timu svog oca, a zatim se preselio u trupu Rope Dancers, koja je radila u kazalištu Funambul, jednoj od najdemokratskijih scenskih grupa u glavnom gradu Francuske.

U ansamblu Rope Dancers glumio je Pierrota u pantomimi Harlequin Doctor, koja je dvadesetogodišnjem glumcu donijela prvi uspjeh. Publika se toliko svidjela Debureauovom junaku da je glumac morao utjeloviti ovu sliku u nizu drugih pantomima: "Razjareni bik" (1827), "Zlatni san, ili Harlekin i škrtac" (1828), "Kit" (1832) i "Pierrot u Africi" (1842).

Početkom 19. stoljeća u farsičnom kazalištu još uvijek dominira veseli žanr pučke bufonade. Jean Baptiste Gaspard Debureau dao je značenje farsičnoj pantomimi, približivši pučku izvedbu bez riječi duboko smislenim produkcijama modernog profesionalnog kazališta.

To objašnjava popularnost Deburovljevog Pierrota, koji je kasnije postao heroj narodnog stripa. Na ovoj slici izražene su tipične nacionalne osobine francuskog karaktera - poduzetnost, domišljatost i jetki sarkazam.

Pierrot, koji je izložen bezbrojnim batinama, progonima i poniženjima, nikada ne gubi prisebnost, zadržava nepokolebljivu bezbrižnost koja mu omogućuje da izađe kao pobjednik iz bilo koje, čak i najzamršenije situacije.

Ovaj lik u izvedbi Debureaua s indignacijom je odbacio postojeći poredak, suprotstavio se svijetu zla i nasilja zdravim razumom običnog gradskog stanovnika ili seljaka.

U pantomimskim izvedbama ranijeg razdoblja, izvođač uloge Pierrota nužno je primijenio takozvanu farsičnu šminku: izbijelio je lice, gusto ga posipajući brašnom. Sačuvavši ovu tradiciju, Jean-Baptiste Gaspard koristio je svjetski poznati Pierrot kostim za stvaranje slike: duge bijele harem hlače, široku bluzu bez ovratnika i simboličan crni povez na glavi.

Kasnije, u svojim najboljim pantomimama, glumac je pokušao odražavati temu tragične sudbine siromašnih u nepravednom svijetu, što je bilo relevantno u tim godinama. Zahvaljujući svojoj virtuoznoj vještini, koja je skladno kombinirala briljantnu ekscentričnost i duboki odraz unutarnje suštine lika, stvorio je prekrasne slike.

Debureauova igra privukla je pozornost progresivne umjetničke inteligencije 19. stoljeća. O ovom glumcu s oduševljenjem su govorili poznati pisci - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand i drugi.

Međutim, Jean-Baptiste Gaspard Debureau ušao je u povijest svjetske kazališne umjetnosti ne kao borac za pravdu, već samo kao izvođač uloge popularnog folklornog lika. Najbolje tradicije Debureauovog glumačkog rada kasnije su se odrazile u radu talentiranog francuskog glumca M. Marsa.

Izuzetna glumica u prvoj polovici 19. stoljeća bila je Virginie Dejazet (1798.-1875.). Rođena je u obitelji umjetnika, odgoj stečen na pozornici pridonio je ranom razvoju njezinog scenskog talenta.

Godine 1807. talentirana djevojka privukla je pozornost poduzetnika u kazalištu Vaudeville u Parizu. Virginie je s entuzijazmom prihvatila prijedlog da se pridruži glumačkoj trupi, dugo je željela raditi u kazalištu glavnog grada.

Rad u Vaudevilleu pridonio je razvoju vještina mlade glumice, ali postupno ju je prestala zadovoljavati. Napustivši ovo kazalište, Virginie je počela raditi u Varietyu, nakon čega su uslijedili pozivi u Gimnaz i Nuvotu, gdje je glumica nastupala do 1830. godine.

Vrhunac njezine kreativne aktivnosti došao je 1831.-1843., kada je Virginie Dejazet zablistala na pozornici kazališta Palais Royal. Sljedećih godina, glumica je, prekidajući suradnju s pariškim kazališnim grupama, puno obilazila zemlju, ponekad ostajući sezonu ili dvije u provincijskim kazalištima.

Kao majstorica glume, Dejaze je uspješno glumila drag queen, utjelovljujući uloge rake boysa, razmaženih markiza, djevojaka i starica. Najuspješnije uloge ostvarila je u vodviljima i farsama Scribea, Bayarda, Dumanoira i Sardoua.

Suvremenici Virginie Dejazet često su isticali njezinu iznimnu gracioznost, virtuoznost u scenskom dijalogu i sposobnost preciznog fraziranja.

Vesele i duhovite junakinje Dejaze, koje su s lakoćom izvodile stihove u vodvilju, osigurale su uspjeh glumice, dugo je učinile miljenicom zahtjevne metropolitanske javnosti. I to unatoč činjenici da Virginiein repertoar nije odgovarao tradicionalnom ukusu masovne publike.

Virtuoznost glumice i duboko nacionalni karakter njezine izvedbe najjasnije su se očitovali u izvedbi Bérangerovih pjesama (u Berangerovom monologu "Lisette Béranger", u vodvilju "Bérangerove pjesme" Clairvillea i Lamberta-Tibouta).

Jedna od najpoznatijih francuskih glumica koja je u doba romantizma radila u tragičnoj ulozi bila je Eliza Rachel (1821.-1858.) (Sl. 65). Rođena je u Parizu, u obitelji siromašnog Židova koji je po gradskim ulicama prodavao razne sitnice. Već u ranom djetinjstvu, djevojčica je pokazala izvanredne sposobnosti: pjesme koje je izvodila privukle su brojne kupce na pladanj njenog oca.

Riža. 65. Rahela kao Fedra

Prirodni umjetnički talent omogućio je sedamnaestogodišnjoj Elizi da se pridruži glumačkoj trupi poznatog francuskog kazališta "Comedy Francaise". Njena debitantska uloga na ovoj pozornici bila je Camille u Corneilleovoj drami Horacije.

Valja napomenuti da se 30-ih godina 19. stoljeća repertoar većine velegradskih kazališta temeljio na djelima romanopisaca (V. Hugo, A. Vigny i dr.). Tek s pojavom u kazališnom svijetu tako svijetle zvijezde kao što je Eliza Rachel, nastavile su se produkcije zaboravljenih klasika.

U to se vrijeme slika Phaedre u istoimenoj Racineovoj drami smatrala najvišim pokazateljem glumačke vještine u tragičnom žanru. Upravo je ta uloga glumici donijela veliki uspjeh i priznanje publike. Fedra, koju glumi Eliza Rachel, predstavljena je kao ponosna, buntovna ličnost, utjelovljenje najboljih ljudskih kvaliteta.

Sredinu 1840-ih obilježile su aktivne turneje talentirane glumice: njezina putovanja po Europi proslavila su francusku školu kazališne umjetnosti. Jednom je Rachel čak posjetila Rusiju i Sjevernu Ameriku, gdje je njezina izvedba dobila visoke ocjene kazališnih kritičara.

Godine 1848. na pozornici Comedie Francaise postavljena je predstava prema drami J. Racinea "Gofalia" u kojoj je glavnu ulogu igrala Eliza Rachel. Slika koju je stvorila, a koja je postala simbol zlih, destruktivnih sila, postupno spaljujući dušu vladara, omogućila je glumici da još jednom pokaže svoj izvanredan talent.

Iste godine Eliza je odlučila javno čitati Marseljezu Rougeta de Lislea na pozornici u glavnom gradu. Rezultat ovog performansa bilo je oduševljenje galerije i ogorčenje publike koja je sjedila na štandovima.

Nakon toga, talentirana glumica je neko vrijeme bila nezaposlena, jer je Eliza smatrala repertoar većine modernih kazališta nedostojnim njezinog visokog talenta. No, scensko umijeće i dalje je privlačilo glumicu, pa je ubrzo ponovno počela s probama.

Aktivna kazališna aktivnost potkopala je Rachelino loše zdravlje: tridesetšestogodišnja glumica razboljela se od tuberkuloze i umrla nekoliko mjeseci kasnije, ostavivši zahvalnim potomcima bogatu ostavštinu svog nenadmašnog umijeća.

Jedan od najpopularnijih glumaca druge polovice 19. stoljeća talentirani je glumac Benoit Constant Coquelin (1841.-1909.). Zanimanje za kazališnu umjetnost, koje je pokazao u ranoj mladosti, pretvorilo se u stvar života.

Studiranje na Pariškom konzervatoriju kod slavnog glumca Reniera tih godina omogućilo je talentiranom mladiću da se popne na pozornicu i ispuni svoj stari san.

Godine 1860. Coquelin je debitirao na pozornici kazališta Comedie Francaise. Uloga Gros Renea u predstavi prema Molièreovoj drami Ljubavna smetnja donijela je glumcu slavu. Godine 1862. proslavio se kao izvođač uloge Figara u Beaumarchaisovoj drami Figarova ženidba.

Ipak, svoje najbolje uloge (Sganarelle u Nevoljnom doktoru, Jourdain u Trgovcu u plemstvu, Mascarille u Smiješnim kozacima, Tartuffe u istoimenoj Molièreovoj drami) Coquelin je odigrao nakon odlaska iz Comédie Française 1885. godine.

Mnogi su kritičari prepoznali najuspješnije slike koje je talentirani glumac stvorio u produkcijama Molièreovih djela. U posljednjem razdoblju stvaralaštva u repertoaru Coquelina prevladavale su uloge u predstavama Rostanda.

Talentirani glumac proslavio se i kao autor niza teorijskih rasprava i članaka o problemu glume. Godine 1880. izlazi mu knjiga "Umjetnost i kazalište", a 1886. izlazi priručnik o glumi pod nazivom "Umijeće glumca".

Jedanaest godina (od 1898. do 1909.) Coquelin je radio kao ravnatelj kazališta "Port-Saint-Martin". Ovaj čovjek učinio je mnogo za razvoj kazališne umjetnosti u Francuskoj.

Usavršavanje glumačkog umijeća pratio je i razvoj dramaturgije. Do tog vremena pojavili su se poznati pisci kao što su O. de Balzac, E. Zola, A. Dumasson, braća Goncourt i drugi, koji su dali značajan doprinos scenskoj umjetnosti ere romantizma i realizma.

Slavni francuski pisac i dramatičar Honore de Balzac (1799.-1850.) rođen je u Parizu kao sin službenika. Roditelji, brinući se za budućnost svog sina, dali su mu pravno obrazovanje; međutim, jurisprudencija je mladića privlačila mnogo manje od književne djelatnosti. Ubrzo su Balzacove kreacije stekle široku popularnost. Kroz život je napisao 97 romana, novela i novela.

Honore je u djetinjstvu počeo pokazivati ​​interes za kazališnu umjetnost, ali prva dramska remek-djela napisao je tek početkom 1820-ih. Najuspješnija od tih djela bile su tragedija Cromwell (1820) i melodrame Crnac i Korzikanac (1822). Ove daleko od savršenih predstava vrlo su uspješno postavljene na pozornici jednog od pariških kazališta.

U godinama stvaralačke zrelosti Balzac je stvorio niz dramskih djela koja su bila uvrštena na repertoare mnogih svjetskih kazališta: Bračna škola (1837.), Vautrin (1840.), Kinoline nade (1842.), Pamela Giraud (1843.). ), Trgovac "(1844.) i" Maćeha "(1848.). Te su predstave bile vrlo popularne.

Tipične slike bankara, burzovnih posrednika, proizvođača i političara koje je stvorio dramaturg pokazale su se iznenađujuće uvjerljivima; djela su otkrivala negativne strane građanskog svijeta, njegovu grabežljivost, nemoral i antihumanizam. U nastojanju da se moralnim usavršavanjem pozitivnih likova suprotstavi društvenom zlu, Balzac je u svoje drame unio melodramatska obilježja.

Većinu Balzacovih dramskih djela karakterizira akutni sukob, temeljen na društvenim proturječjima, zasićen dubokom dramom i povijesnom konkretnošću.

Iza sudbina pojedinih likova u dramama Honorea de Balzaca uvijek se krila široka životna pozadina; junaci, koji nisu izgubili svoju individualnost, pojavili su se istodobno u obliku generalizirajućih slika.

Dramatičar je nastojao svoja djela učiniti životnima, uvesti u njih karakteristikeživota određenog doba, dati točne govorne karakteristike likova.

Balzacove drame, koje su ostavile zamjetan trag u dramaturgiji 19. stoljeća, imale su značajan utjecaj na razvoj svjetske kazališne umjetnosti.

Među najpoznatijim dramama talentiranog francuskog dramatičara valja istaknuti Maćehu, Kinoline nade, koje su na repertoare kazališta uvrštavane pod nazivom Olujna luka, Kinolini snovi; "Eugene Grande" i "Provincijska povijest", napisana prema romanu "Život neženja".

Honore de Balzac proslavio se ne samo kao dramatičar i pisac, već i kao teoretičar umjetnosti. Mnogi od Balzacovih članaka izražavaju njegove ideje o novom kazalištu.

Dramaturg je s indignacijom govorio o cenzuri koja je nametnula tabu na kritičko promišljanje suvremene stvarnosti na kazališnim daskama. Osim toga, Balzacu je bila strana komercijalna osnova kazališta 19. stoljeća s njegovom tipičnom buržoaskom ideologijom i udaljenošću od životne stvarnosti.

Benjamin Antier (1787.-1870.), daroviti francuski dramatičar, autor brojnih melodrama, komedija i vodvilja, djelovao je u nešto drugačijem smjeru od Balzaca.

Drame ovog dramatičara bile su na repertoaru mnogih metropolitanskih bulevarskih kazališta. Kao pobornik demokratskih i republikanskih ideja, Antje ih je nastojao prenijeti publici, stoga u njegovim djelima zvuče optužujuće note, čineći ih socijalno orijentiranima.

U suradnji s popularnim francuskim glumcem Fredericom Lemaitreom, dramatičar je napisao jednu od najpoznatijih drama - "Robert Macer", koja je 1834. postavljena na pozornici pariškog kazališta "Foli Dramatic". Za uspjeh ove predstave uvelike je zaslužna veličanstvena izvedba miljenika publike Frederica Lemaitrea ( riža. 66) i cijela glumačka družina.

Riža. 66. Lemaitre kao Robert Macer

Među ostalim dramama Benjamina Anttiera, koje su imale uspjeh u metropolitanskoj javnosti, posebnu pažnju zaslužuju Nosač (1825.), Maske od smole (1825.), Rochester (1829.) i Podmetač vatre (1830.). Oni također odražavaju akutne društvene probleme suvremenog svijeta.

Inovator u francuskoj drami u prvoj polovici 19. stoljeća bio je nadareni književnik Casimir Jean-Francois Delavigne (1793.-1843.). S osamnaest godina ušao je u književne krugove Francuske, a osam godina kasnije debitirao je u drami.

Godine 1819. Casimir Delavigne počeo je raditi u kazalištu Odeon, na čijoj je pozornici postavljena jedna od njegovih prvih tragedija, Sicilijanska večernja. U ovom, kao iu mnogim drugim ranim djelima mladog dramatičara, može se pratiti utjecaj slavnih kazališnih klasika prošlosti, koji u svojim kreacijama nisu dopuštali ni najmanji odmak od priznatih kanona klasicizma.

U istoj strogoj tradiciji nastala je i tragedija "Marino Faglieri", premijerno prikazana u kazalištu "Port-Saint-Martin". U predgovoru ovoj drami Delavigne je pokušao formulirati temeljna načela svojih estetskih pogleda. Smatrao je da u modernoj drami postoji potreba za spajanjem umjetničkih tehnika klasične umjetnosti i romantizma.

Valja napomenuti da su se u to vrijeme mnogi književnici pridržavali sličnog gledišta, s pravom vjerujući da će samo tolerantan odnos prema različitim trendovima u dramaturgiji omogućiti učinkovit razvoj svjetske kazališne umjetnosti u budućnosti.

Međutim, potpuno negiranje uzoraka klasične umjetnosti, osobito u području književno-pjesničkog jezika, moglo bi uzrokovati propadanje kazališne književnosti u cjelini.

Daroviti dramatičar utjelovio je inovativne tendencije u svojim kasnijim djelima, od kojih je najznačajnija bila tragedija "Luj XI", napisana 1832. godine i postavljena nekoliko mjeseci kasnije na pozornici kazališta Comedie Francaise.

Tragedija C. J. F. Delavignea, koju karakteriziraju romantičarska poetičnost, živi dinamizam slika i suptilni lokalni kolorit, bitno se razlikovala od tradicionalnih klasičnih drama.

Slika kralja Luja XI, koju su na pozornici više puta utjelovili najbolji glumci Francuske i drugih europskih zemalja, postala je jedna od najomiljenijih u glumačkom okruženju. Dakle, u Rusiji je ulogu Louisa savršeno odigrao talentirani glumac V. Karatygin, u Italiji - E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne cijeli se život pridržavao antiklerikalnih stajališta pristaša narodnooslobodilačkog pokreta, ne prelazeći pritom umjereni liberalizam. Očigledno je upravo ta okolnost omogućila djelima talentiranog dramatičara da steknu široku popularnost među vladajućom elitom razdoblja restauracije i da je ne izgube čak ni u prvim godinama srpanjske monarhije.

Među naj poznata djela Treba spomenuti Delavigneove tragedije "Pariah" (1821.) i "Edwardova djeca" (1833.), ništa manje nisu bila ni autorova komediografska djela ("Škola za stare" (1823.), "Don Juan od Austrije" (1835.) i dr. popularan u 19. stoljeću. ).

Ništa manje poznata od drama O. de Balzaca i drugih slavnih ličnosti kazališne umjetnosti, u 19. stoljeću korištena su dramska djela slavnog sina Aleksandra Dumasa (1824.-1895.).

Rođen je u obitelji poznatog francuskog pisca Alexandrea Dumasa, autora Tri mušketira i Grofa Monte Crista. Očeva profesija unaprijed je odredila životni put sina, međutim, za razliku od svog slavnog roditelja, Aleksandra su više privlačile dramske aktivnosti.

Pravi uspjeh Dumasovom sinu došao je tek 1852. godine, kada je široj javnosti predstavljena drama Dama s kamelijama, koju je on preradio iz prethodno napisanog romana. Radnja predstave prožete ljudskošću, toplinom i dubokim suosjećanjem s kurtizanom odbačenom od društva odvijala se na pozornici Vaudeville Theatra. Publika je s oduševljenjem pozdravila Damu s kamelijama.

Ovo dramsko djelo Dumasova sina, prevedeno na mnoge jezike, ušlo je na repertoare najvećih kazališta svijeta. U raznim su razdobljima S. Bernard, E. Duse i druge poznate glumice igrale glavne uloge u Dami s kamelijama. Na temelju ove drame Giuseppe Verdi je 1853. godine napisao operu La traviata.

Do sredine 1850-ih obiteljski problemi postale su vodeće teme u stvaralaštvu A. Dumasa sin. To su njegove drame "Diana de Lis" (1853.) i "Polusvjetlost" (1855.), "Pitanje novca" (1857.) i "Zločesti sin" (1858.), postavljene na pozornici kazališta "Gimnaz". Dramatičar se okrenuo temi snažne obitelji u svojim kasnijim djelima: "Pogledi madame Aubrey" (1867), "Princeza Georges" (1871) itd.

Mnogi su kazališni kritičari 19. stoljeća Alexandrea Dumasa nazivali utemeljiteljem žanra problemske igre i najistaknutijim predstavnikom francuske realističke dramaturgije. No, dubljim proučavanjem stvaralačke baštine ovog dramatičara moguće je uvjeriti se da je realizam njegovih djela u većini slučajeva bio vanjski, pomalo jednostran.

Osuđujući pojedine aspekte suvremene stvarnosti, Dumasson je afirmirao duhovnu čistoću i duboku moralnost obiteljskog ustrojstva, a nemoral i nepravda koje postoje u svijetu u njegovim su se djelima pojavljivali kao mane pojedinih pojedinaca. Uz ponajbolja djela E. Ogiera, V. Sardoua i drugih dramatičara, drame sina Alexandrea Dumasa bile su temelj repertoara mnogih europskih kazališta u drugoj polovici 19. stoljeća.

Popularni pisci, dramatičari i teoretičari kazališta bili su braća Edmond (1822-1896) i Jules (1830-1870) Goncourt. U književne krugove Francuske ušli su 1851. godine, kada je objavljeno njihovo prvo djelo.

Valja napomenuti da su braća Goncourt svoja književna i dramska remek-djela stvarala samo u koautorstvu, s pravom smatrajući da su njihova zajedničko stvaralaštvo naći će vatrene obožavatelje.

Djelo braće Goncourt (roman Henriette Marechal) prvi je put postavljeno na pozornici kazališta Comedie Francaise 1865. godine. Mnogo godina kasnije na pozornici Slobodnog kazališta Henri Antoine postavio je dramu Otadžbina u opasnosti. Inscenirao je i Goncourtove romane Sestra Philomena (1887) i Djevica Eliza (1890).

Osim toga, napredna francuska javnost nije zaobišla ni uprizorenje romana Germinie Lacerte (1888.) u kazalištu Odeon, Charles Damailly (1892.) u Gymnase.

Književna djelatnost braće Goncourt povezana je s pojavom novog žanra: pod utjecajem njihova finog umjetničkog ukusa u europsko kazalište proširio takav fenomen kao naturalizam.

Poznati pisci težili su detaljnoj točnosti u opisivanju događaja, veliku važnost pridavali zakonima fiziologije i utjecaju društvene sredine, a posebnu pozornost pridavali dubokoj psihološkoj analizi likova.

Redatelji koji su preuzimali Goncourtove drame obično su se služili izvrsnom scenografijom, kojoj je istodobno davana stroga izražajnost.

Godine 1870. umro je Jules Goncourt, smrt njegova brata ostavila je veliki dojam na Edmonda, ali ga nije prisilila da napusti svoje književne aktivnosti. U 1870-im - 1880-ima napisao je niz romana: "Braća Zemganno" (1877.), "Faustina" (1882.) i druge, posvećene životu glumaca pariških kazališta i cirkuskih izvođača.

Osim toga, E. Goncourt se okrenuo žanru biografija: osobito su popularna djela o slavnim francuskim glumicama 18. st. (Mademoiselle Clairon, 1890).

Ništa manje privlačan za čitatelje bio je "Dnevnik", započet za života Julesa. U tome volumetrijski proizvod autorica je nastojala prikazati golemu tematsku građu o vjerskoj, povijesnoj i dramskoj kulturi Francuske u 19. stoljeću.

No, usprkos svom posebnom interesu za kazališnu problematiku, Edmond Goncourt ga je smatrao umjetničkom formom koja izumire, nedostojnom pažnje pravog dramatičara.

U kasnijim djelima pisca zvučale su antidemokratske tendencije, ali su njegovi romani bili ispunjeni suptilnim psihologizmom, karakterističnim za nove trendove moderne francuske književnosti.

Slijedeći impresionističke umjetnike, Edmond Goncourt smatrao je potrebnim odražavati u djelima bilo kojeg žanra i najmanje nijanse osjećaja i raspoloženja likova. Vjerojatno se stoga E. Goncourta smatra utemeljiteljem impresionizma u francuskoj književnosti.

Druga polovica 19. stoljeća, obilježena razvojem novog kulturnog pravca - kritičkog realizma, dala je svijetu mnoge talentirane dramatičare, među kojima je i slavni Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840.-1902.), koji je stekao slavu ne samo kao nadaren književnik, ali i kao književni i kazališni kritičar.

Emile Zola rođen je u obitelji talijanskog inženjera, potomka stare obitelji. Godine djetinjstva budućeg dramatičara provele su u malom francuskom gradu Aix-en-Provence, gdje je otac Zola radio na dizajnu kanala. Ovdje je dječak dobio pristojno obrazovanje, stekao prijatelje, od kojih je najbliži bio Paul Cezanne, poznati umjetnik u budućnosti.

Godine 1857. umrla je glava obitelji, financijska dobrobit obitelji naglo se pogoršala, a udovica i njezin sin bili su prisiljeni otići u Pariz. Tu je, u glavnom gradu Francuske, Emile Zola stvorio svoje prvo umjetničko djelo - farsu Prevareni mentor (1858.), napisanu u najboljim tradicijama kritičkog realizma Balzaca i Stendhala.

Dvije godine kasnije mlada spisateljica predstavila je publici predstavu prema La Fontaineovoj basni "Mljekarica i vrč". Inscenacija ove predstave pod nazivom "Pierrette" bila je prilično uspješna.

Međutim, prije nego što ga prepozna književnim krugovima kapitala, Emil se u početku morao zadovoljiti povremenim poslovima, koji su ubrzo ustupili mjesto stalnom zaposlenju u nakladničkoj kući Ashet. U isto vrijeme Zola je pisao članke za razne novine i časopise.

Godine 1864. objavljena je njegova prva zbirka pripovijedaka pod naslovom The Tales of Ninon, a godinu dana kasnije objavljen je roman Claudeova ispovijest koji je autoru donio široku slavu. Ni Zola nije napustio dramsko polje.

Među njegovim ranim djelima ovog žanra ističu se vodvilj u jednom činu u stihovima “Živjeti s vukovima znači zavijati kao vukovi”, sentimentalna komedija “Ružna djevojka” (1864.), kao i drame “Madeleine” (1865.) i “Marseille Secrets” (1867) zaslužuju posebnu pozornost.

Prvim ozbiljnim djelom Emilea Zole mnogi su kritičari nazvali dramu "Thérèse Raquin", postavljenu prema istoimeni roman u kazalištu Renaissance 1873. Međutim, realna radnja predstave i napeta unutarnji sukob glavni lik bili su pojednostavljeni melodramatičnim raspletom.

Drama "Thérèse Raquin" nekoliko je desetljeća 19. stoljeća bila na repertoaru najboljih francuskih kazališta. Prema mnogim suvremenicima, bila je to "istinska tragedija u kojoj je E. Zola, poput Balzaca u Père Goriotu, odražavao Shakespeareovu priču, poistovjećujući Teresu Raquin s Lady Macbeth."

Tijekom rada na sljedećem djelu, dramatičar, koji je bio ponesen idejom naturalističke književnosti, postavio je cilj stvaranja " znanstveni roman”, koji bi uključivao podatke iz prirodnih znanosti, medicine i fiziologije.

Smatrajući da su karakter i postupci svake osobe određeni zakonitostima nasljeđa, sredinom u kojoj živi i povijesnim trenutkom, Zola je piščevu zadaću vidio u objektivnom prikazivanju pojedinog trenutka života u određenim uvjetima.

Roman "Madeleine Ferat" (1868.), demonstrirajući osnovne zakone nasljedstva na djelu, postao je prvi znak u nizu romana posvećenih životu nekoliko generacija jedne obitelji. Nakon što je napisao ovo djelo, Zola se odlučio okrenuti ovoj temi.

Godine 1870. tridesetogodišnji književnik oženio se Gabrielle-Alexandrine Mel, a tri godine kasnije postao vlasnik prekrasne kuće u predgrađu Pariza. Ubrzo su se u dnevnoj sobi supružnika počeli okupljati mladi pisci, pristaše naturalističke škole, koji su aktivno promicali radikalne reforme u modernom kazalištu.

Godine 1880., uz potporu Zole, mladi su objavili zbirku priča "Medanske večeri", teorijske radove "Ogledni roman" i "Prirodni romanopisci", čija je svrha bila objasniti pravu bit nove dramaturgije.

Slijedeći pristaše naturalističke škole, Emil se okreće pisanju kritičkih članaka. Godine 1881. objedinio je zasebne publikacije o kazalištu u dvije zbirke: Naši dramatičari i Naturalizam u kazalištu, u kojima je pokušao dati povijesno objašnjenje pojedinih etapa u razvoju francuske drame.

Prikazavši u tim djelima stvaralačke portrete V. Hugoa, J. Sanda, A. Dumasa, Labichea i Sardoua, u sporu s kojima je stvorena estetska teorija, Zola ih je nastojao prikazati upravo onakvima kakvi su bili u životu. Osim toga, zbirka sadrži eseje o kazališne djelatnosti Daudet, Erkman-Chatrian i braća Goncourt.

U teoretskom dijelu jedne od knjiga, talentirani pisac predstavio je novi program naturalizma, koji je apsorbirao najbolje tradicije vremena Molierea, Regnarda, Beaumarchaisa i Balzaca - dramatičara koji su odigrali važnu ulogu u razvoju kazališne umjetnosti ne samo u Francuskoj, nego u cijelom svijetu.

Smatrajući da je kazališnoj tradiciji potrebna ozbiljna revizija, Zola je pokazao novo shvaćanje zadaća glume. Izravno sudjelovanje u kazališne predstave, savjetovao je glumcima da "žive predstavu umjesto da je glume".

Dramatičar nije ozbiljno shvaćao pretenciozni stil igre i deklamacije; bio je neugodan zbog teatralne neprirodnosti poza i gesta glumaca.

Posebno je Zolu zanimao problem scenografije. Govoreći protiv neizražajne scenografije klasičnoga kazališta, na tragu Shakespeareove tradicije koja je predviđala praznu pozornicu, pozvao je na zamjenu scenografije koja "ne ide u prilog dramskoj radnji".

Savjetujući umjetnike da primjenjuju metode koje istinito prenose "društveno okruženje u svoj njegovoj složenosti", pisac ih je istodobno upozorio na puko "kopiranje prirode", drugim riječima, od pojednostavljene naturalističke uporabe scenografije. Zoline ideje o ulozi kazališnog kostima i šminke temeljile su se na načelu približavanja stvarnosti.

Pristupajući kritički problemima moderne francuske dramaturgije, slavni je pisac i od glumaca i od redatelja zahtijevao približavanje scenske radnje stvarnosti i detaljno proučavanje različitih ljudskih karaktera.

Iako je Zola zagovarao stvaranje "živih slika" snimljenih u "tipskim pozicijama", on je u isto vrijeme savjetovao da se ne zaborave najbolje tradicije dramaturgije poznatih klasika kao što su Corneille, Racine i Moliere.

U skladu s promicanim načelima nastala su mnoga djela nadarenog dramatičara. Tako se Zola u komediji Nasljednici Rabourdaina (1874.), prikazujući smiješne provincijske filistre koji su s nestrpljenjem očekivali smrt svog bogatog rođaka, poslužio sižeom Volponea B. Johnsona, kao i komičnim situacijama tipičnim za Molièreova djela.

Elementi posuđivanja nalaze se iu drugim Zolinim dramskim djelima: u drami Pupoljak ruže (1878), melodrami Rene (1881), lirskim dramama San (1891), Mesidor (1897) i Orkan (1901).

Vrijedno je napomenuti da su piščeve lirske drame, osebujnim ritmičkim jezikom i fantastičnim zapletom, izraženim u nestvarnosti vremena i mjesta radnje, bile bliske dramama Ibsena i Maeterlincka i imale visoku umjetničku vrijednost.

No, kazališna kritika i velegradska publika, odgajana na "dobro napravljenim" dramama V. Sardoua, E. Ogiera i A. Dumassona, ravnodušno su dočekali produkcije Zolinih djela, izvedene uz neposredno sudjelovanje autor talentiranog redatelja V. Byuznaka na mnoge kazališne scene Pariz.

Tako su u različitim vremenima Zoline drame "Zamka" (1879.), "Nana" (1881.) i "Ološ" (1883.) postavljene u Komičarskom kazalištu Ambigu, a "Pariška utroba" (1887.) Slobodno kazalište - "Jacques d'Amour" (1887), u "Chateletu" - "Germinal" (1888).

U razdoblju od 1893. do 1902. na repertoaru kazališta Odeon bile su "Stranica ljubavi", "Zemlja" i "Nedjelo opata Moureta" Emilea Zole, a na kazališnim daskama niz su godina bili vrlo uspješni. .

Kazališni djelatnici kasnog 19. stoljeća s odobravanjem su govorili o kasnom razdoblju stvaralaštva slavnog pisca, priznajući mu zasluge u osvajanju slobode postavljanja drama „s raznim zapletima, na bilo koju temu, što je omogućilo približavanje naroda, radnika, vojnici, seljaci na pozornici - sva ta mnogoglasna i veličanstvena gomila."

Glavno monumentalno djelo Emilea Zole bila je serija romana Rougon-Macquart, na kojoj se radilo nekoliko desetljeća, od 1871. do 1893. godine. Na stranicama ovog dvadesettomnog djela autor je pokušao dočarati sliku duhovnog i društvenog života francuskog društva u razdoblju od 1851. (državni udar Louisa Napoleona Bonapartea) do 1871. (Pariška komuna).

U posljednjoj fazi svog života, slavni dramatičar radio je na stvaranju dvaju epskih ciklusa romana, ujedinjenih ideološkim traganjima Pierrea Fromenta, protagonista djela. Prvi od tih ciklusa (Tri grada) obuhvaća romane Lurd (1894), Rim (1896) i Pariz (1898). Sljedeća serija, "Četiri evanđelja", bile su knjige "Plodnost" (1899), "Rad" (1901) i "Istina" (1903).

Nažalost, "Četiri evanđelja" ostala su nedovršena, pisac nije uspio dovršiti četvrti tom djela, započet u posljednjoj godini njegova života. Međutim, ova okolnost ni na koji način nije umanjila značaj ovog djela, čija su glavna tema bile utopijske ideje autora, koji je pokušao ostvariti svoj san o trijumfu razuma i rada u budućnosti.

Valja napomenuti da Emile Zola nije samo aktivno radio na književnom polju, već je pokazao i interes za politički život zemlje. Nije zanemario ni poznatu Dreyfusovu aferu (1894. časnik francuskog generalštaba, Židov Dreyfus, nepravedno je osuđen za špijunažu), koja je, prema J. Guesdeu, postala “najrevolucionarniji čin stoljeća” i naišao je na topao odjek napredne francuske javnosti.

Godine 1898. Zola je pokušao razotkriti očitu nepravdu: predsjedniku Republike poslano je pismo s naslovom "Optužujem".

No, rezultat ovog postupka bio je tužan: slavni je pisac osuđen za "klevetu" i osuđen na godinu dana zatvora.

Zbog toga je Zola bio prisiljen pobjeći iz zemlje. Nastanio se u Engleskoj, au Francusku se vratio tek 1900., nakon oslobađajuće presude Dreyfusu.

Pisac je iznenada umro 1902. službeni razlog smrt je pripisana trovanju ugljičnim monoksidom, no mnogi su ovu "nesreću" smatrali smišljenom. Tijekom govora na sprovodu, Anatole France nazvao je svog kolegu "savješću nacije".

Godine 1908. posmrtni ostaci Emilea Zole prebačeni su u Panteon, a nekoliko mjeseci kasnije slavnom piscu posthumno je dodijeljena titula člana Francuske akademije znanosti (napominjemo da je tijekom njegova života njegova kandidatura predložena oko 20 puta).

Među najboljim predstavnicima francuske drame druge polovice 19. stoljeća može se navesti talentiranog pisca, novinara i dramatičara Paula Alexisa (1847.-1901.). Književnim stvaralaštvom počeo se baviti prilično rano, pjesme koje je napisao tijekom studija na koledžu postale su nadaleko poznate.

Nakon diplome, Paul je počeo raditi u novinama i časopisima, a osim toga, privlačila ga je i drama. U kasnim 1870-ima, Alexis je napisao svoju prvu dramu, Mademoiselle Pomme (1879.), nakon koje su uslijedila druga dramska remek-djela.

Kazališna djelatnost Paula Alexisa bila je najuže povezana sa Slobodnim kazalištem vrsnog redatelja i glumca Andre Antoinea. Podržavajući kreativne tragove talentiranog redatelja, dramatičar je za njega čak postavio njegovu najbolju kratku priču, Kraj Lucy Pellegrin, koja je objavljena 1880. i postavljena u pariškom kazalištu 1888.

Kao gorljivi obožavatelj naturalizma u scenskim umjetnostima, Paul Alexis protivio se jačanju antirealističkih tendencija u francuskom kazalištu.

Želja za naturalizmom izražena je u drami "Sluga o svemu", napisanoj 1891. godine, a nekoliko mjeseci kasnije postavljenoj na pozornici Varietea. Nešto kasnije, pod vodstvom Alexisa, kazalište "Gimnaz" postavlja roman braće Goncourt "Charles Demailli" (1893.).

Humanistički motivi prožeti su i djelima drugog, ne manje popularnog francuskog dramatičara, Edmonda Rostanda (1868.-1918.). Njegove drame odražavale su romantične ideale vjere u duhovnu moć svakog pojedinca. Plemeniti vitezovi, borci za dobrotu i ljepotu, postali su junaci Rostanovljevih djela.

Dramatičarev debi na kazališnim daskama dogodio se 1894., kada je njegova komedija Romantičari izvedena u Comédie Française. U ovom djelu autor je nastojao pokazati uzvišenost iskrenih ljudskih osjećaja, pokazati publici tugu i žaljenje za naivnim romantičnim svijetom koji je otišao u prošlost. Romantičari su postigli izuzetan uspjeh.

Posebno je popularna bila Rostandova herojska komedija Cyrano de Bergerac, postavljena u kazalištu Porte Saint-Martin u Parizu 1897. godine. Dramatičar je uspio stvoriti živopisnu sliku plemenitog viteza, branitelja slabih i uvrijeđenih, koji je kasnije dobio pravo utjelovljenje u izvedbi najboljih glumaca francuske kazališne škole.

Osobito potresnom umjetničku koncepciju predstave čini činjenica da se iza ružne vanjštine krije lijepa, plemenita duša glavnoga junaka, zbog čega dugi niz godina skriva svoju ljubav prema lijepoj Roxanne. Tek prije smrti, Cyrano otkriva svoje osjećaje svojoj voljenoj.

Herojska komedija "Cyrano de Bergerac" bila je vrhunac stvaralaštva Edmonda Rostanda. U posljednjoj godini svog života napisao je još jednu dramu, nazvanu "Posljednja noć Don Juana" koja podsjeća po prirodi prikaza i glavnom značenju filozofske rasprave.

Važnu ulogu u scenskoj umjetnosti Francuske krajem 19. - početkom 20. stoljeća odigrao je takozvani Antoineov teatar, koji je u Parizu utemeljio izvrsni redatelj, glumac i kazališni lik Andre Antoine.

Novo kazalište počelo je s radom u prostorijama jednog od salona Menu-Pleisir. Njegov repertoar temeljio se na djelima mladih sunarodnjaka i najboljim primjerima nove strane drame. Antoine je u svoju trupu pozvao glumce s kojima je niz godina radio u Slobodnom kazalištu (potonje je prestalo postojati 1896.).

Premijerne produkcije kazališta Antoine bile su vrlo uspješne inscenacije drama mladih francuskih dramatičara Briet i Courteline.

Stvarajući svoje kazalište, redatelj je nastojao riješiti iste zadatke koje je postavljao radeći u Slobodnom kazalištu.

Odobravajući ideje naturalističke škole francuske kazališne umjetnosti, Antoine ne samo da je promovirao djela mladih francuskih pisaca, nego je prijestoničku publiku upoznao s novom stranom dramom, koja je rijetko dolazila na francusku pozornicu (u to su vrijeme prazne, besmislene predstave pomodnih autori postavljeni su na pozornice mnogih pariških kazališta) .

Iz knjige Vukodlaci: Vukovi ljudi od Karren Bob

Kazalište Kada je kazališna umjetnost prodrla u Tursku zajedno s europskim trendovima, dame iz harema upotrijebile su sve svoje sposobnosti da uvjere sultana da je potrebno otvoriti vlastito kazalište u seralu.Očigledno, ni sam sultan nije bio protiv novih zabava, budući da

Iz knjige Ruski svakodnevni život imanja XIX stoljeća Autor Okhljabinin Sergej Dmitrijevič

Iz knjige Glazba na jeziku zvukova. Put do novog razumijevanja glazbe Autor Arnoncourt Nikolaus

Iz knjige Pinakoteka 2001 01-02 autor

talijanski stil i francuski stil U XVII XVIII stoljeća glazba još nije bila međunarodna, univerzalno shvaćena umjetnost kakva je - zahvaljujući željeznicama, zrakoplovima, radiju i televiziji - željela i mogla postati danas. U različitim regijama, apsolutno

Iz knjige Vojvode Republike u doba prijevoda: Humanističke znanosti i revolucija pojmova Autor Khapaeva Dina Rafailovna

Iz knjige Knjiga općih zabluda autora Lloyda Johna

Francuski intelektualac (1896.-2000.) Riječ "intelektualac" čini mi se apsurdnom. Osobno se nikad nisam susreo s intelektualcima. Upoznao sam ljude koji pišu romane i one koji liječe bolesne. Ljudi koji se bave ekonomijom i pišu elektronsku glazbu. ja

Iz knjige Svakodnevni život moskovskih vladara u 17. stoljeću Autor Černaja Ljudmila Aleksejevna

Je li francuski tost stvarno iz Francuske? Da i ne. umočiti sirovo jaje i pržite u tavi - vrlo univerzalno rješenje za pitanje kako produžiti život starog kruha. Naravno, Francuzi su imali svoju srednjovjekovnu verziju, nazvanu tostees dorees, "zlatni

Iz knjige Genijalci renesanse [Zbornik članaka] Autor Biografije i memoari Tim autora --

Kazalište Prvo dvorsko kazalište, koje je postojalo 1672.-1676., sam car Aleksej Mihajlovič i njegovi suvremenici definirali su kao neku vrstu novopodobne "zabave" i "cool" na sliku i priliku kazališta europskih monarha. Kazalište na kraljevskom dvoru nije se pojavilo odmah. Rusi

Iz knjige Narodne tradicije Kine Autor Martjanova Ljudmila Mihajlovna

Kazalište Treba spomenuti da je u početku tragedija služila kao sredstvo za čišćenje duše, prilika za postizanje katarze, oslobađanje čovjeka od strasti i strahova. Ali u tragediji su nužno prisutni ne samo ljudi sa svojim sitnim i sebičnim osjećajima, nego i

Iz knjige Metafizika Petersburga. Povijesni i kulturni ogledi Autor Spivak Dmitrij Leonidovič

Iz knjige Umjetnička kultura ruske dijaspore, 1917.–1939. [Zbornik članaka] Autor Tim autora

Francuski balet u Sankt Peterburgu u 18. stoljeću Još jedno područje u kojem je utjecaj francuske kulture bio neosporan je profesionalni ples. Općeprihvaćeno polazište ovdje je rad prekrasne francuske plesačice, koreografkinje i učiteljice

Iz knjige Omiljeni. Mlada Rusija Autor Geršenzon Mihail Osipovič

Francuski naglasak u arhitektonskom tekstu Sankt Peterburga 20. stoljeća Do kraja vladavine Aleksandra III postojala su dva stalna metalna mosta na Nevi - Nikolaevsky i Liteiny. Sljedeća je na redu bila zamjena plutajućeg mosta Trojstva, koji je trebao biti dovršen na razini

Iz autorove knjige

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Francusko razdoblje: potraga za vlastitom temom (1924.-1939.) Umjetnost Zinaide Evgenievne Serebryakove (1884.-1967.) od samog početka njezine karijere privlači pažnju gledatelja i kritike. Trenutno su umjetnikova djela pohranjena u mnogim

Nakon revolucije 1848. francuska je glazbena kultura ušla u složeno i teško razdoblje. Društveni uvjeti kočili su njegov razvoj. Tek su se postupno akumulirali, sazrijevali novi progresivni trendovi, dok su prijašnji već prestali zadovoljavati potrebe našeg vremena, a Pariz - u nedavnoj prošlosti najveće glazbeno središte Europe - sada je izgubio svoje vodeće značenje. Vrijeme najveće slave Meyerbeera ostalo je iza - pripada 30-im-40-im godinama; u istim desetljećima Berlioz je stvorio svoja najbolja djela - sada je ušao u razdoblje teške krize; Umro je Chopin, koji je bio čvrsto povezan s pariškim glazbenim životom i bio njegov ukras; Do tog vremena Liszt je napustio Francusku i nastanio se u Njemačkoj. Istina, do kraja 50-ih i 60-ih pojavila su se brojna nova imena - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens i drugi. No, oni su se (s izuzetkom samo Offenbacha) teško probijali do javnog priznanja kroz cjelokupnu strukturu i narav društvenog života Drugog Carstva.

Osvajanja revolucije 1848. tri godine kasnije uzurpirao je Louis Bonaparte, koji se proglasio carem Napoleonom III. (Hugo ga je žigosao nadimkom "Mali Napoleon"). Kao vješt demagog, uspio je iskoristiti opće narodno nezadovoljstvo buržoaskom monarhijom Louisa Philippea i, vješto lavirajući između različitih društvenih skupina francuskog stanovništva, izigrati ih.

No, preokrenuvši cijelu buržoasku ekonomiju, Napoleon III je u sljedeća dva desetljeća zemlju doveo do potpunog državnog kolapsa. S brutalnom jasnoćom Francusko-pruski rat 1870. razotkrila bijedu Drugog Carstva, na čijem je čelu bila "banda političkih i financijskih avanturista" (F. Engels).

Zemlju je zahvatilo grozničavo uzbuđenje: strast za profitom, za burzovnim špekulacijama prodrla je posvuda - sve je bilo potkupljivo. Ta je pokvarenost bila prikrivena besramnim luksuzom purpura i zlata i očiglednim sjajem hvalisavog avanturizma.

Napoleon III je gurnuo Francusku u stalne ratove s Rusijom (tzv. "Krimska kampanja"), Austrijom, Kinom, Sirijom, Meksikom i konačno Njemačkom. Ti su ratovi ponekad rađali vidljivost uspjeh, iako nisu donijeli ništa osim štete gospodarstvu zemlje. Ali Napoleon ih je trebao, jer je u povodu svakog javnog događaja priređivao veličanstvene spektakle - bilo da se radilo o dolasku engleske kraljice Viktorije ili perzijskog šaha Faruka, krunidbi Aleksandra II u Sankt Peterburgu ili pobjedi nad Austrijancima blizu Solferino (u Italiji), smrt narodni pjesnik Berenger ili sprovod slavnih skladatelja Meyerbeera i Rossinija. Svaki od ovih događaja bio je popraćen raskošnim ceremonijama: trupe su marširale uz zaglušujuće zvukove limene glazbe konsolidiranih orkestara, održavali su se koncerti s više tisuća sudionika. Izvana je prednja strana života u Parizu bila opremljena neukusnim sjajem. Čak se i sam grad promijenio: stare kuće su srušene, cijele četvrti - Pariz je obnovljen na buržoaski način.

U javnom životu Francuske veliko su mjesto zauzimala spektakularna poduzeća. Do 1867., kada su svečanosti dosegle vrhunac u vezi sa Svjetskom izložbom, Pariz je imao četrdeset pet kazališta, od kojih je karakterističan detalj! - trideset je dalo svoju pozornicu za lakše žanrove. U vrtlogu zabave i javnih balova, Francuska je ubrzano jurila prema sedanskoj katastrofi. (Zolina višetomna serija romana Rougon-Maquart bilježi široku sliku običaja i društvenog života Drugog Carstva.).

Kriza "velikih" i komičnih opera

U takvim se uvjetima glazbena umjetnost nije mogla plodno razvijati - izuzev samo njezinih lakih, zabavnih žanrova. Plesni hir zahvatio je sve segmente društva - od Versaillesa do periferije Pariza. Glazba za užitak, sa svojim oštrim, pokretljivim ritmovima i živahnim pjesmama, zvučala je posvuda - u kazalištima na bulevarima, u varijeteima, na vrtnim koncertima. Ponekad su se igrale male farse-vodvilji na aktualne teme. U 50-ima je na toj osnovi nastala opereta - utjelovila je frivolni duh Drugog carstva (za više detalja vidi esej "Jacques Offenbach"). Zanosni procvat operete pratio je umjetnički pad operne umjetnosti.

Ceremonijalna pompa i stidljiva retorika, koja je prikrivala unutarnju prazninu i moralnu beskrupuloznost, ove karakteristične značajke ideologije vladajućih krugova Drugog Carstva, ostavile su traga na sadržaju i stilu glazbenih izvedbi, posebice službenog kazališta Grand Opera. Poguban utjecaj te ideologije najsnažnije je pogodio tzv. "grand operu" spektakularno-monumentalnog tipa.

Dramaturgija Scribe-Meyerbeera, čiji su najviši domet bili Hugenoti (1836), iscrpila se. Sam Meyerbeer, nakon Proroka (1849.), koji je predstavljao korak nazad u odnosu na hugenote, okrenuo se drugim traganjima, jer pokušaji utjelovljenja herojsko-djelatnog načela ili narodno-nacionalnih ideala nisu mogli uspjeti u atmosferi korupcije koja je nagrizala društveni sustav Drugog carstva. To nije uspio ni Berlioz koji je u Troyenima (1859.) nastojao oživjeti etički duh i klasičnu plastičnost oblika Gluckove tragedije. Utoliko su uzaludniji bili pokusi epigona Meyerbeerove škole. Njihovi radovi, koji su koristili povijesne ili mitološke teme na pompozan, konvencionalan način, ispali su beživotni. (Najbolja opera talentiranog i plodnog Fromentala Halévyja (1799.-1862.) - "Židovka", poznata na pozornicama sovjetskog glazbenog kazališta pod imenom "Kardinalova kći", - također je postavljena 1835., malo prije Hugenota. O ovoj operi toplo je govorio V. I. Lenjin (vidi: Lenjin V. I. Poln. sobr. soč., sv. 55, str. 202), visoko ju je cijenio A. I. Hercen.. Beskrupuloznost u ideološkom smislu, eklekticizam u umjetničkom smislu pokazatelji su krize "velike opere". Predstavnici sljedeće generacije - Gounod, Saint-Saens, Massenet i drugi - nisu joj mogli udahnuti život.

Komična opera također je proživljavala ozbiljnu krizu zbog osiromašenja ideološkog sadržaja, žudnje za vanjskom zabavom. Ali ipak, u usporedbi s "velikima", na području komične opere intenzivnije se očitovala kreativna aktivnost. Ovdje su godinama radili iskusni majstori poput Daniela Francoisa. Ober(umro 1871., ali je još 1869. - u dobi od osamdeset i sedam godina! - napisao svoju posljednju komičnu operu) i Ambroisea Tom(umro 1896.); u žanru stripa okušali su se Bizet(iako njegova mladenačka opera "Don Procopio" nije postavljena), svetac sans I Gounod; ne zaboravimo, konačno, da je Carmen njezin autor zamislio kao komičnu operu.

Pa ipak, ono što je stvoreno u tim godinama više je hranjeno dugogodišnjom tradicijom - isti Aubert sa svojim najboljim djelima 30-ih ("Fra Diavolo", "Crni domino"), Adolphe Adam ili Louis Herold - nego što je otvorilo nove putove . Ali bogato iskustvo komične opere u prikazivanju svakodnevnog života, stvarnih tipova i suvremenog života nije bilo uzaludno - pridonijelo je formiranju novih žanrova operete i "lirske opere".

Od kasnih 50-ih i 60-ih godina etablirala se “lirska opera” u kojoj su obični zapleti, emocionalno istinita, “društvena” izražajna sredstva bili znakovi sve većeg utjecaja realizma u francuskoj umjetnosti (više o tome u esejima “Charles Gounod i Jules Massenet). A ako je kvaliteta predstava starih državnih institucija Francuske - pariških kazališta "Grand Orera" i "Comic Opera" - naglo opala, tada je, odgovarajući na zahtjeve demokratskih slušatelja, privatno poduzeće novog glazbenog kazališta, nazvan »Lirski« (postojao od 1851—1870) došao do izražaja. ). Ovdje su izvođena ne samo djela svjetskih klasika, već i modernih skladatelja, uključujući Berlioza, posebno tvorce "lirskog" žanra - Gounod ("Faust", "Mireil", "Romeo i Julija"), Bizet ("Biser" Tragači" , "Ljepotica iz Pertha") i drugi.

Stanje koncertnog života

Krajem ovog razdoblja planira se i revitalizacija na koncertnom podiju. To je najosjetljivija strana pariškog glazbenog života: zbog entuzijazma za nastupe solista, simfonijska i komorna kultura bile su na iznimno niskoj razini. Istina, postojao je orkestar Konzervatorija, koji je 1828. iz redova svojih profesora organizirao dirigent Francois Gabenec; ali, prvo, izvedbe orkestra bile su rijetke, a drugo, nisu se razlikovale u umjetničkom savršenstvu. U 1950-ima dirigent Jules Padelo formirao je "orkestar mladih" od studenata konzervatorija (tzv. "Društvo mladih umjetnika"), au sljedećem desetljeću uspio je u javnosti usaditi interes za simfonijsku glazbu. .

Međutim, Saint-Saens je s pravom istaknuo: “Francuski skladatelj, koji je do 1870. imao hrabrosti krenuti skliskim putem instrumentalne glazbe, nije imao druge prilike javno izvoditi svoje skladbe nego održati vlastiti koncert i pozvati svoje prijatelje i glazbeni kritičari tome. Što se tiče publike, mislim na "pravu publiku", tu se nije imalo što razmišljati: ime skladatelja otisnuto na plakatu, i to francuskog skladatelja, i još k tome živog, imalo je divno svojstvo da sve baci u bijeg. Nedovoljan interes javnosti za ove žanrove ostavio je traga i na metodi konzervatorskog obrazovanja, koje je griješilo s priličnom dozom dogmatizma i, prema ustaljenoj lošoj tradiciji, nije skladatelju usađivalo umjetnički ukus za instrumentalnu glazbu.

U određenoj mjeri to je zbog prevladavajuće pozornosti prema sredstvima glazbeno-scenskog izražavanja - prema kazalištu, prema učinkovitom prikazivanju ljudskih osjećaja i postupaka, prema reprodukciji slikovitih trenutaka, što je općenito tako karakteristično za francusku nacionalnu umjetnost. tradicije. To je posebno istaknuo isti Saint-Saens: „U Francuskoj toliko vole kazalište da mladi skladatelji, kad pišu glazbu za koncerte, ne mogu bez njega, a umjesto istinskih simfonijskih djela često daju scenski ulomci, marševi, svečanosti, plesovi i procesije u kojima je idealni san o simfoniji zamijenjen vizualnom stvarnošću kazališne pozornice.

Tragična sudbina najvećeg simfoničara 19. stoljeća, Berlioza, vrlo je indikativna za teške uvjete u kojima je francuska instrumentalna glazba probijala put do javnog priznanja. No i na ovom području glazbenog stvaralaštva dogodila se spasonosna prekretnica kao posljedica društvenog uzleta na prijelazu iz 60-ih u 70-e godine. Istina, tračci pomaka u nastajanju mogu se otkriti i ranije - još u 50-ima izveli su svoje prve simfonije Gounoda (1851.), Saint-Saensa (1853.), Bizeta (1855.; ova simfonija nije izvedena za skladateljeva života). I premda je Saint-Saens 1870. godine već bio autor dviju simfonija, tri klavirska koncerta, dva za violinu, niza orkestralnih uvertira i suita, ipak, vrijeme svestranog procvata francuske simfonijske glazbe pada na posljednju trećinu st. 19. stoljeća.

Godine 1869. Berlioz umire - sam, lišen svog kruga slušatelja. Ali godinu dana kasnije, Pariz održava Berliozove proslave u svečanoj atmosferi, a tvorac Fantastične simfonije biva proglašen nacionalnim genijem. A u idućih tridesetak godina, samo na koncertima dirigenta Eduarda Colonna, Berliozova su djela izvedena pet stotina puta, od čega "Osuda Fausta" - stotinu i pedeset.

Uloga gradskog glazbenog folklora

Tako su se postupno ocrtavale promjene u glazbenoj kulturi - one su odražavale rast snaga demokratskog tabora koji je iz svoje sredine izdvojio plejadu talentiranih mladih skladatelja. Nasuprot romantičarima - predstavnicima starije generacije - njihovi umjetnički ideali formirani su u znaku realizma, koji sada u francuskoj umjetnosti napreduje na širokoj fronti.

U slikarstvu je napredovao Gustave Courbet - u budućnosti aktivni komunar. „Realizam je u svojoj biti umjetnost demokratski", On je rekao. A nakon njega postao je poznat Edouard Manet, autor senzacionalnih slika "Olympia", "Doručak na travi". Dublje promišljanje proturječja suvremenog života i književnosti - u drugoj polovici stoljeća njezini istaknuti likovi bili su Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant. Ipak, realističke struje bile su heterogene po svom sastavu, a njihove predstavnike moguće je samo uvjetno ujediniti u određenu “školu”.

Isto se mora reći i za glazbu. Realističke tendencije ovdje se uobličuju kasnije nego u književnosti - njihovu manifestaciju otežavala je koncertna i kazališna praksa, u kojoj su se odražavali estetski ukusi vladajućih krugova Drugog Carstva. Stoga, realizam u glazbi kao dominantan smjer pojavio se tek 70-ih godina, nakon Pariške komune, i također je bio kvalitativno heterogen. Međutim, sama činjenica prodiranja demokratskih slika i zapleta u glazbena djela bila je progresivna. Štoviše, sredstvo glazbene izražajnosti, skladište glazbenog govora, postalo je demokratizirano, postalo je "društvenije".

U ovom procesu ažuriranje intonacije francuskoj glazbi druge polovice XIX stoljeća značajna je uloga gradskog folklora. Sve silovitiji uzdižući valovi revolucionarnog pokreta pridonijeli su širokom razvoju svakodnevnih pjesama i plesnih žanrova. Tu glazbu "usmene tradicije" stvarali su i izvode narodni gradski pjesnici-pjevači - oni se na francuskom nazivaju "šansonijeri" (chansonniers):

Počevši od Pierrea Berangera, mnogi su francuski pjesnici crpili inspiraciju iz narodne tradicije šansonijera. Među njima ima zanatlija i radnika. Improvizirali su i sami pjevali aktualne stihove u umjetničkim kavanama; takvi su se sastanci zvali "goguette" (goguette na francuskom znači "vesela gozba" ili "veselo pjevanje"). Goguettes su sastavni dio glazbenog života ne samo u Parizu, već iu drugim većim gradovima Francuske.

Na temeljima goguette izrasla su amaterska pjevačka društva (nastala 20-ih godina 19. stoljeća), čiji su se članovi nazivali "orfeonisti". (Do 70-ih godina u Francuskoj je bilo preko tri tisuće pjevačkih društava. Ništa manje popularni nisu bili ni ansambli limene glazbe (njihove članove zvali su "harmonisti").). Glavninu ovih društava činili su radnici, što je, naravno, određivalo ideološko-političko usmjerenje repertoara izvođenih pjesama. Još 1834. godine u predgovoru jedne zbirke takvih tekstova (“Republikanske pjesme”, dva izdanja) rečeno je: “Pjesma, samo pjesma je sada moguća”, hoćemo reći, “samo će narodna pjesma. sada postati nešto poput ulica preše. Ona će pronaći put do ljudi."

Stvarno je pronašla ovaj način. Mnoge pjesme, koje su budile klasnu svijest radnika, stekle su najširu popularnost. Među ovim pravim narodna umjetnost- Rođena uoči revolucionarnog ustanka 1848., "Pjesma o kruhu" Pierrea Duponta i nastala nekoliko desetljeća kasnije kao odgovor na događaje Pariške komune, najveći umjetnički spomenik njezinim herojskim djelima - "Internacionala" Eugene Pottier - Pierre Degeyter.

Povijesni značaj Pariške komune, masovnost njezinih umjetničkih događaja. Međunarodna himna proletarijata "Internacionala"

Pariška komuna - ovo "doživljaj diktature proletarijata bez premca u povijesti čovječanstva" (V. I. Lenjin) - označila je veliku prekretnicu u društveno-političkom i kulturni život Francuska. Komuni je prethodio sramotan poraz u ratu s Njemačkom – tijekom četrdeset i jednog dana, zbog prosječnosti generala, Francuzi su izgubili deset bitaka, a Napoleon III., na čelu svojih trupa, predao se u Sedanu pred milosrđe pobjednika. Ekonomska propast u zemlji je dosegla svoju granicu. Obuzeti patriotskim porivom, pariški radnici su preuzeli vlast u svoje ruke.

Komuna nije dugo trajala, utopljena u moru krvi reakcionarne buržoazije, samo sedamdeset i dva dana. Ali njezino djelovanje na terenu, ne samo političkom, nego i kulturnom, odlikovalo se ideološkom širinom i svrhovitošću. Općina je pripremila obaveznu školovanje, odvojen od crkve, omogućio je radnicima posjećivanje kazališta, koncerata, knjižnica, muzeja itd.

"Umjetnost za mase" - takav je slogan Komune, koji je bio temelj njezine umjetničke politike. Za radne mase organizirani su koncerti po mješovitom programu i nastupi malih formi. U kolosalnoj su mjeri davane u palači Tuileries, gdje su bile posebno poznate patriotske izvedbe talentiranih glumica Agar i Borda. Brojne koncerte organizirale su i pariške četvrti, odredi Nacionalne garde - glazba je zvučala na ulicama i trgovima. Ljubav prema umjetnosti nadahnula je proleterske branitelje Komune - ona je postala simbol njihovog novog revolucionarnog života.

Veliku pomoć u organiziranju masovnih spektakala pružio je Savez umjetnika na čelu s Gustaveom Courbetom. Unatoč emigraciji ili sabotaži mnogih umjetnika (uglavnom Grand Opere i Francuske komedije), Federacija je uspjela pridobiti niz velikih umjetnika na svoju stranu. Među njima su pjesnici Paul Verlaine i Arthur Rimbaud, pijanist Raoul Pugnot, skladatelj Henri Litolphe, violinist Charles Dancla, istraživač narodne i stare glazbe Louis Burgaud-Decoudre i drugi.

Komuna je imala poteškoća s planiranom reformom glazbenog školstva. Značajan dio profesorskog kadra pobjegao je iz Pariza (od četrdeset i sedam profesora ostalo ih je dvadeset i šest), a među onima koji su ostali mnogi nisu sudjelovali u djelovanju Komune. Na čelo konzervatorija postavljen je energični i talentirani skladatelj Daniel-Salvador (1831.-1871.), autor preko četiri stotine pjesama, klavirskih i drugih skladbi, znanstvenik - vrstan poznavatelj arapske glazbe - i kritičar. Međutim, njegov dosljedno promišljeni projekt demokratizacije konzervativnog obrazovanja nije se ostvario, a samog Salvadora su, tijekom gušenja Komune, ubile trupe buržoaske vlasti.

U svojoj umjetničkoj politici, usmjerenoj na dobrobit naroda, Komuna je uspjela učiniti puno, ali je još više zacrtala za provedbu. A ako njezina aktivnost nije bila direktno odrazio se u stvaralaštvu modernih profesionalnih skladatelja, utjecao je i na kasnije posredno produbljivanje i širenje demokratskih temelja francuske umjetnosti.

Izravni utjecaj ideja Komune zarobljen je u novim pjesmama koje su stvorili radni pjesnici i glazbenici. Neke od tih pjesama dospjele su do nas, a jedna od njih stekla je svjetsku slavu, postavši barjak u borbi za demokraciju i socijalizam. Ovo je Internacionala (Osim toga, potrebno je nazvati borbenu pjesmu komunara „Crveni stijeg“. Njen tekst preveo je 1881. poljski pjesnik B. Chervinsky, a iz Poljske je krajem 90-ih ova pjesma došla u Rusiju, gdje je ubrzo postao vrlo popularan.).

Radni pjesnik i pjevač Eugene Pottier(1816.-1887.), uvjereni komunjar, nekoliko dana nakon poraza Komune - 3. lipnja 1871. - skrivajući se u podzemlju, stvorio je tekst koji je kasnije postao himna svjetskog proletarijata. Ovaj tekst (objavljen je tek 1887.) nastao je na idejama Komune, a neki od njegovih obrata parafraziraju najvažnije odredbe "Komunističkog manifesta" (1864. pod vodstvom K. Marxa i F. Engelsa stvoreno je "Međunarodno udruženje radnika" - prva međunarodna masovna organizacija proletarijata, koja se na francuskom skraćeno nazivala "Internacionala". Pottierova pjesma, pozivajući za jedinstvo radnika svih zemalja koristi se naslov.).

Drugi radnik je drvorezbar Pierre Degeyter(1848.-1932.), aktivan član kruga "Orfeonista" grada Lillea, 1888. stvara melodiju na Pottierov tekst, koju su odmah prihvatili radnici Lillea, a nakon toga i ostali industrijski središta Francuske.

Godine 1902. ruski revolucionar A. Ya Kots preveo je tri od šest strofa pjesme, pojačavši revolucionarno invokativne momente u njezinu sadržaju. Prijevod-prerada Kotza objavljena je sljedeće godine, a note himne - prvi put u Rusiji - 1906. godine. Ruska revolucionarna praksa unijela je važne promjene u intonaciju himne. Degeyter je svoju melodiju zamislio u karakteru snažnog, brzog dvočetvrtinskog marša, poput popularnih pjesama Francuske revolucije 1789. - "Qa ira", "Carmagnola" i drugih. U Rusiji je ova melodija dobila širok, svečan napjev, stekla snažan, pobjednički zvuk. I već unutra ruski Transkripciju "Internacionale" narodi svijeta doživjeli su kao himnu međunarodne proleterske solidarnosti.

V. I. Lenjin visoko je cijenio idejno-umjetnički, agitacijski značaj proleterske himne. Pottiera je nazvao "jednim od najvećih propagandisti kroz pjesmu". A govoreći o Internacionali, V. I. Lenjin je istaknuo: “Ova je pjesma prevedena na sve europske i ne samo europske jezike. U kojoj god se zemlji zatekao savjestan radnik, kamo god ga sudbina bacila, ma kako se sam osjećao strancem, bez jezika, bez poznanika, daleko od svoje domovine, on može naći sebi drugove i prijatelje uz poznatu melodiju Internacionale. .

Razdoblje "ažuriranja"; procvat francuske glazbene kulture u posljednjim desetljećima 19. stoljeća

Rušenje Drugog Carstva dovelo je do uklanjanja onih prepreka koje su usporavale razvoj francuskog gospodarstva i kulture. Pred umjetnicima je bio akutan problem demokratizacije umjetnosti, njezina približavanja interesima i potrebama širokih masa. No uspostavljeni republikanski režim bio je buržoaski, a do kraja stoljeća - na pragu ere imperijalizma - reakcionarni aspekti ideologije vladajućih klasa postajali su sve jači. Time su se produbila proturječja u glazbenoj kulturi Francuske iu stvaralaštvu njezinih pojedinih predstavnika.

U sljedeća dva desetljeća na vidjelo je izašlo puno toga vrijednoga, progresivnog što je obogatilo koncertnu, kazališnu i stvaralačku praksu. Ali taj je pokret bio nedosljedan, ponekad kompromisan, nestabilan, jer je samu stvarnost karakterizirala oštra društvena proturječja.

Francuski povjesničari ovo vrijeme nazivaju "razdobljem obnove". Ova definicija, međutim, pati od netočnosti: u posljednjoj trećini 19. stoljeća francuska glazbena umjetnost nije bila toliko "obnovljena" koliko je jasnije otkrila one umjetničke trendove koji su se pojavili ranije. Istodobno se ocrtavaju i novi trendovi - postupno se formiraju značajke glazbenog impresionizma.

Oživljavanje u javnom životu znatno je utjecalo na širenje opsega i masovnije oblike koncertnog i kazališnog života. U manjoj mjeri to je utjecalo na Grand Opera, no djelovanje kazališta Komična opera dobilo je široke razmahe na čijoj su se pozornici – suprotno nazivu – postavljala djela različitih žanrova, uključujući djela suvremenih francuskih autora (od Bizetove Carmen do Pelléasa i Mélisande" Debussy). Istodobno se udio simfonijskih koncerata naglo povećao - u Parizu su ih održavale dvije organizacije, jedna na čelu s dirigentom Edouardom Colonneom (postoji od 1873.), a druga - Charlesom Lamoureuxom (od 1881.). Počeli su se sustavno održavati i komorni koncerti.

U podizanju općeg tona glazbenog života Francuske značajna je uloga »Nacionalnog društva«. Nastao je 1871. godine na inicijativu Saint-Saensa, uz blisko sudjelovanje Franka - kao odgovor na svenarodni domoljubni uzlet - i težio je svestranoj propagandi djela francuskih autora. Ovo je društvo redovito organiziralo koncerte suvremena glazba i kroz trideset godina održao preko tri stotine koncerata. Ne samo da se borila za prava skladatelja, nego je isprva pridonijela zbližavanju njihovih redova. Međutim, kontradiktorni tok u razvoju francuske glazbe također je imao utjecaja: ideološka zbrka koja se pojavila potkraj stoljeća paralizirala je djelovanje Nacionalnog društva u to vrijeme.

Razdoblje obnove također je bilo relativno kratko. Tako najbolje vrijeme u djelu Offenbacha ili Gounoda pada na kraj 50-ih i 60-ih; Bizeta - na početak 70-ih; Francka, Masseneta, Laloa, Chabriera - na 70-80-ih godina; Saint-Saens je najproduktivnije djelovao od kasnih 60-ih do 80-ih godina itd. Ipak, dogodila se prekretnica: upravo je to razdoblje obilježeno visokim umjetničkim dometima Bizetova "Carmen", baleti "Coppelia" , "Sylvia" i opera "Lakmé" od Delibesa, opere "Manon" i "Werther" od Masseneta, "Samson i Dalila" od Saint-Saensa i dr. Na području simfonijske i komorne glazbe - to su, pr. od svega djela zrelog razdoblja Franckova stvaralaštva, čija je duboka sadržina i umjetnička savršenost otvorila novo poglavlje u povijesti francuske glazbe, kao i virtuozna koncertna i druga djela plodnoga Saint-Saensa; a dijelom pod njihovim utjecajem i niz drugih velikih ličnosti nacionalne umjetnosti.

Evo njihovih imena (navedena su djela, uglavnom nastala prije početka 20. stoljeća).

Edvard Lalo(1823.-1892.), po obrazovanju violinist, autor je popularne peterodijelne Španjolske simfonije za violinu i orkestar (1874.), dvodijelne Norveške rapsodije za istu skladbu (1879.), g-moll simfonije (1874.). 1886), balet " Namuna (1882), opera Kralj grada Isa (1876, praizvedena 1882). Njegova je glazba lagana i elegantna, melodije, najčešće kratke, reljefne, ritmovi oštri i pikantni, harmonija svježa. U osnovi, dominiraju radosni tonovi bez pretenzija na promišljenost.

Emmanuelle Chabrier(1841.-1894.) - temperamentni umjetnik obdaren sočnim humorom, najpoznatiji po svojoj živopisnoj rapsodijskoj pjesmi "Španjolska" (1883.). Za glazbeno kazalište napisao je operetu Zvijezda (1874.), operu u dva čina Gwendoline (1886.), koja odražava njegovu strast prema Wagneru, i veselo nacionalnu komičnu operu Nevoljni kralj (1887.). Chabrier je također ostavio niz klavirskih skladbi, originalnog stila.

Vincent d "Andy(1851.-1931.), najbliži i najvjerniji Frankov učenik, bio je jedan od osnivača i stalni voditelj "Škole pjevanja" (Schola cantorum, organizirana 1896.) - najautoritativnije, uz Pariški konzervatorij, glazbene i obrazovna ustanova u Francuskoj. Peru d "Andy posjeduje mnoga djela, uključujući opere i simfonije. U njegovom ranom radu, trodijelnoj "Simfoniji na planinsku temu" (uz sudjelovanje glasovira, 1886.), skladateljeve individualne crte jasno su se očitovale: njegova djela privlače strogom uzvišenošću ideja, pažljivom promišljenošću kompozicije Osobito su značajne zasluge d "Andyja u buđenju šireg zanimanja za narodnu glazbu Francuske i pokušaju da ga provede u svom stvaralaštvu; uz spomenutu skladbu, u tom je pogledu indikativna još jedna trostavačna simfonija pod nazivom "Ljetni dan u planinama" (1905.). Veliku pozornost posvetio je proučavanju stare glazbe. Međutim, privrženost klerikalnim dogmama suzila je Andyjeve ideološke horizonte, ostavljajući reakcionarni pečat na sve njegove aktivnosti.

Henri Duparc(1848.-1933., od 1885. zbog živčanog šoka povukao se iz glazbenog života) svoj izraziti talent, obilježen hrabrom snagom, sklonošću ka izražavanju dramatičnih osjećaja, najpotpunije je pokazao na području komorne i vokalne glazbe - njegove se romanse izvode do danas. U popisu njegovih djela ističe se i simfonijska poema "Lenora" (prema Burgeru, 1875.), napisana, inače, prije sličnih djela njegova učitelja Franka.

Ernest Chausson(1855.-1899.) autor je dramatične "Poeme" za violinu i orkestar (1896.), trodijelne simfonije u B-duru (1890.) i mnogih drugih djela, uključujući prekrasne romanse. Suptilna liričnost, prikrivena melankolijom, s jarkim bljeskovima dramatičnosti, profinjenost harmonijskih izražajnih sredstava najkarakterističnija su za njegovu glazbu.

Krajem 19. stoljeća Gabrielle je također stekla priznanje. Fauré(1845.-1924.), prozvan "francuski Schuman". Njegovo prvo stvaralačko razdoblje zatvara violinska sonata A-dur (1876.). Koncertni repertoar sadrži mnogo vokalnih i klavirska djela Fauré (među potonjima su barkarole, improvizirani, nokturni, preludiji; Balada za klavir i orkestar op. 19, 1889. i za istu skladbu Fantasia op. 111, 1918.). Godine 1897. najveći učitelj i glazbena ličnost u Francuskoj Paul Vojvoda(1865.-1935.) napisao je slavni orkestralni scherzo Čarobnjakov učenik. Do tog je vremena glazbeni genij Claudea potpuno sazrio. Debussy(1862.-1918.): već je napisao Faunovo poslijepodne (1894.) i Tri nokturna (1899., praizvedba 1900.) za orkestar; rad na operi Pelléas et Mélisande (1902) bio je pri kraju. Ali ova glazba više pripada 20. nego 19. stoljeću, pa je stoga nećemo razmatrati u ovoj knjizi.

Francuska glazbena kultura druge polovice prošlog stoljeća predstavljena je nizom velikih izvođača. To su gore navedeni dirigenti Charles Lamoureux (1834. - 1899.) i Edouard Colonne (1838. - 1910.). Među pijanistima su istaknuti pedagozi Antoine François Marmontel (1816.-1898.) i Louis Dieumer (1843.-1919.; Čajkovski mu je posvetio svoj Treći klavirski koncert), koji ga je zamijenio kao vodeći profesor klavira na Pariškom konzervatoriju, te Camille Saint-Saens, koji je posvuda održavao koncerte. Istaknuti majstori vokalne umjetnosti bili su Pauline Viardot-Garcia (1821.-1910., njezine prijateljske veze s predstavnicima ruske kulture, osobito s Turgenjevim), Desiree Artaud (1835.-1907., prijateljstvo s Čajkovskim), Gilbert Dupre (1809.-1896.). Formirana je i posebna “pariška violinska škola” na čelu s Henrijem viet tan(1820-1881, od 1871 - profesor na Konzervatoriju u Bruxellesu); ova je škola imala dugu tradiciju povezanu s imenima Pierre Gavinier, Giovanni Viotti i Charles Berio.

U prvoj polovici 19. stoljeća Pariz se sa sigurnošću može nazvati glazbenom prijestolnicom Europe. Ovdje su živjeli mnogi veliki skladatelji (Chopin, Liszt, Rossini), svi istaknuti glazbenici pokušali su doći ovdje s koncertima.

Kazalište je uvijek zauzimalo izuzetno mjesto u umjetničkom životu zemlje. U prvoj polovici 19. stoljeća mnoga nova, romantičarska traženja vezana su upravo uz kazalište. Victor Hugo, najveći pisac i dramatičar, bio je vjesnik francuskog romantizma. U predgovoru svoje drame ʼʼCromwellʼʼ formulirao je temeljna estetska načela novog, romantičnog kazališta. Upravo je kazalište postalo poprištem borbe za novu umjetnost. Ideje Huga i njegovih istomišljenika odrazile su se i na francusko glazbeno kazalište toga doba, ᴛ.ᴇ. u operi.

Francuska opera u prvoj polovici 19. stoljeća zastupljena je s dva glavna žanra. Prije svega, riječ je o komičnoj operi koja se veže uz imena A. Boildieua, F. Auberta, F. Herolda, F. Halevija, A. Adama (potonji također odobrava romantičarski pravac u baletu). Komična opera, nastala u 18. stoljeću, nije postala živopisan odraz novih, romantičnih tendencija. Kao utjecaj romantizma u njemu se može uočiti samo jačanje lirskog početka (ilustrativan primjer je opera ʼʼBijela damaʼʼ Boildieu).

Živopisan odraz francuskog glazbenog romantizma bio je novi žanr koji se razvio u Francuskoj do 1930-ih: velika opera (Grand Opera). Velika opera je opera monumentalnog, dekorativnog stila, povezana s povijesnim (uglavnom) zapletima, odlikuje se neobičnom pompom produkcija i spektakularnom upotrebom mnoštva (zborskih) scena. Među prvim primjerima toga žanra je Aubertova opera ʼʼNijema s Porticiʼʼ (1828.). A 1930-ih ovaj se žanr na francuskoj pozornici etablirao kao vodeći i bio zastupljen svojim klasičnim primjerima (Meyerbeerove opere ʼʼHugenotiʼʼ, ʼʼProrokʼʼ, Halevyjeva opera ʼʼŽidovkaʼʼ).

Stil velike francuske opere uvelike je određen zahtjevima kazališta Grand Opera (otuda i naziv žanra), koje je zadržalo status kraljevske opere i usredotočilo se na ukuse aristokratske publike.

Standard za veliku francusku operu, naravno, bila je klasična tragedija i njezin glazbeni ekvivalent, lirska tragedija (Lully, Rameau). I kompozicijski okvir velike opere od 5 činova i scenska pompoznost izvedbe sežu u kazalište klasicizma. Na tragu klasicističke tragedije, radnja velike opere temeljila se u pravilu na povijesnim događajima iz prošlosti uz obvezno sudjelovanje stvarnih povijesnih likova (kod ʼʼHugenotaʼʼ – kraljice Margot). Drugi ʼʼzaštitni znakʼʼ velike opere bila je uključenost baletne suite i monumentalnih zborskih epizoda, koje je regulirao Lully.

Velika francuska opera uvelike je preuzela estetiku romantične drame koju je razvio V. Hugo. Prije svega, to je isto kao iu drami, složeno ispreplitanje osobnih sudbina likova i povijesnih događaja, velika uloga povijesnih rekvizita, želja za spektakularnim uljepšavanjem događaja. Dvadesetih godina prošlog stoljeća povijesni roman u Europi doživljava vrhunac popularnosti (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Povijesni roman suvremenici su doživljavali kao "visok" žanr, po statusu ravnopravan znanstvenom istraživanju. A povijesni zapleti postaju najtipičniji za veliku francusku operu. Tema velike opere je ϶ᴛᴏ tema velikih popularnih pokreta.

Veliku ulogu u formiranju novog opernog žanra odigrao je francuski libretist Eugene Scribe. On je vlasnik libreta najboljih primjera ovog žanra. Bio je stalni Meyerbeerov suradnik. F. Liszt je u Scribeu vidio najvećeg predstavnika operne dramaturgije. Nazivali su ga ʼʼmajstorom dobro napravljene predstaveʼʼ. Scribe je, dakako, briljantno vladao poetikom romantičnog povijesnog romana i koristio je u svojim libretima, ponekad se oslanjajući na određeni književni prototip (ʼʼHugenotiʼʼ, na primjer, nastali su prema ʼʼKronikama vremena Karla IXʼʼ P. Merimee). Osnova zapleta velike opere obično je bila ljubavna afera - izmišljena epizoda privatnog života - na pozadini poznatog fragmenta povijesti. Standardni melodramski potez - ljubav između predstavnika dviju zaraćenih koalicija - predodređuje kobni ishod i motivira uvođenje spektakularnih bojnih scena u operu. Scribeov je libreto vrlo nedorečen. Možemo izdvojiti najstabilnije sižejne motive koje koristi:

Tragičan nesporazum ili neutemeljena optužba

Tajno dobročinstvo

Prisilni brak

urota, pokušaj

samopožrtvovnost

Zapravo, Scribe je postao tvorac nove vrste opernog libreta. Prije njega standard je bio libreto talijanske opere seria (također, uzgred, povezan s povijesnim ili legendarnim zapletima), čiji su klasični primjeri pripadali talijanskom dramatičaru Metastasiju. Pritom su u talijanskoj operi uvijek u prvom planu osjećaji likova. Talijanska opera - ϶ᴛᴏ državna opera, a njihov se prikaz provodi uglavnom u arijama, koje čine temelj dramaturgije talijanske opere. Za Scribea, koji je dobro osjetio nove trendove, glavna stvar u povijesnom zapletu je prikazivanje situacija ponekad zapanjujuće u svom iznenađenju. Onome što je dotad bilo sporedno dao je važnost glavnoga. Radnja puna iznenađenja - od situacije do situacije - imala je velik utjecaj na glazbeni i dramski razvoj te na glazbenu dramaturgiju. Identificiranje situacija u glazbenom djelovanju dovelo je do porasta važnosti ansambala, zborova – opreke sukobljenih grupa, pa čak i misa u glazbi. Upravo su monumentalne masovne scene odredile spektakularni stil velike opere i potaknule maštu javnosti. Slaba strana ovog žanra bila je nedostatak svjetline i originalnosti likova. Velika opera nije pogodila svojim psihologizmom, već čisto vanjskim učincima.

Prava senzacija velike opere bila je revolucija koju su njezini kreatori napravili u scenografiji, gdje su uvjetne klasične interijere zamijenili naturalistički krajolici. U operi su korištena i najnovija dostignuća tehnologije. Primjerice, slika erupcije Vezuva u ʼʼMute from Porticiʼʼ koja je zadivila javnost. ʼʼElektrično sunceʼʼ u ʼʼProrokuʼʼ (1849.) ušlo je u povijest scenskog dizajna kao prva uporaba električne energije u kazalištu. U ʼʼŽidovkiʼʼ Halevi, 250 konja sudjelovalo je u svečanoj povorci. Još jedan atribut velike opere su zadivljujući prizori užasa i katastrofa (scena Bartolomejske noći u Hugenotima ʼʼ).

Kompozicija velike opere uzela je u obzir psihologiju publike (umor pažnje). Opera je bila velika, ali se sastojala od kratkih radnji, jarko kontrastnih u glazbi i scenografiji (standardna kompozicija sastoji se od 5 radnji).

Prvim dovršenim primjerom žanra smatra se Aubertova opera ʼʼNijema s Porticiʼʼ. Godine 1829. Rossini je napisao ʼʼWilhelm Tellʼʼ, djelo talijanski umjetnik, u mnogočemu graničeći s estetikom i stilom velike francuske opere (sjetimo se da je Rossini tih godina živio u Parizu). Daljnji razvoj žanra neraskidivo je povezan s imenom Meyerbeera (ʼʼRobert-Devilʼʼ, 1831., ʼʼHugenotiʼʼ, 1838. ʼʼProrokʼʼ, 1849., ʼʼAfrikanacʼʼ, 1838.-1865.). U tom su žanru uz Meyerbeera radili Aubert i Halévy (30-ih godina 19. stoljeća nastale su opere ʼʼGustav 111, ili Balo u maskamaʼʼ Auber i ʼʼKraljica Cipraʼʼ, ʼʼKarl V1ʼʼ, ʼʼŽidovka ili Kći kardinalaʼʼHalevija).

30-50-ih godina 19. stoljeća dolazi do intenzivnog širenja stila velike francuske opere na operne pozornice svijeta. Prema francuskom uzoru nastale su opere ʼʼRienziʼʼ R. Wagnera, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilliam Tellʼʼ Rossinija, ʼʼThe Favoriteʼʼ Donizettija, elemente ʼʼvelikog stilaʼʼ koristi Verdi u nizu svojih opera, npr. u ʼʼʼ. Zanimljivo, mnogi lokalni operne kuće naručuju libreta za nove opere u Parizu. Istodobno, velika francuska opera nije izdržala test vremena. Nosio je pečat ukusa aristokratske javnosti 30-ih i 40-ih godina, au drugoj polovici 19. stoljeća naglo gubi na popularnosti. Na mnogo načina, pad njezina prestiža bio je posljedica odobravanja alternativnog modela operne izvedbe, koji je stvorio Richard Wagner i dizajniran za intelektualnog slušatelja. Početkom 20. stoljeća Meyerbeerova glazba već postaje scenska rijetkost. To su samo ekskluzivne ʼʼrestauratorskeʼʼ produkcije i glazbeni život pojedinih brojeva iz njegovih opera.
Domaćin na ref.rf
Djela Halévyja i Auberta uopće se ne pojavljuju na popisu popularnih i repertoarnih.

Lik Meyerbeera najsjajniji je u povijesti velike opere. Njegovo stvaralaštvo naišlo je na najkontroverznije ocjene. Zasluge i mane velike opere u njegovim su djelima bile izražene posebno puno. Goethe je, primjerice, vjerovao da je Meyerbeer jedini skladatelj koji može pisati glazbu za Fausta. G. Berlioz nazvao je Meyerbeera ʼʼjednim od najvećih postojećih skladateljaʼʼ. A A. ​​Serov, naprotiv, primjećuje: ʼʼTko iskreno, zapravo, voli glazbu, recimo, Beethovena, taj se nikako ne može diviti Meyerbeeruʼʼ. Polemike oko njegova imena svjedoče o novitetu, pa i reformatorskom karakteru njegovih djela. Upravo je Meyerbeer stvorio ʼʼveliki romantični stilʼʼ, značajno utječući na operni život Europa sredinom 19. stoljeća. Nekoliko je desetljeća model operne izvedbe koji je stvorio 30-ih godina bio vodeći na glazbenim pozornicama Europe.

Meyerbeer je proveo mladost u Njemačkoj. Pripadao je generaciji stvaratelja njemačke romantične opere, družio se s K. M. Weberom. Ali - rano je napustio Njemačku, osjetivši ograničenja njemačkog glazbenog i kazališnog okruženja. Sljedeće razdoblje njegova života vezano je uz Italiju, gdje mladi skladatelj svladava ʼʼtajneʼʼ operne umjetnosti. Do savršenstva je ovladao talijanskim opernim stilom, o čemu svjedoči prilično uspješna produkcija njegove opere Križari u Egiptu u Veneciji 1824. godine. Iz Italije Meyerbeer odlazi u Pariz. Tu pronalazi ʼʼsvog autoraʼʼ - E. Skriba, u to vrijeme već poznatog dramatičara. Iza sebe ima već dva zanimljiva operna libreta: ʼʼBijela damaʼʼ i ʼʼNijema iz Porticiʼʼ. Meyerbeer je želio da prva glazba napisana za Pariz bude opera ʼʼsposobna postati velika, uzbudljiva dramaʼʼ. Scribe je, kao nitko drugi, uspio utjeloviti ovaj ideal. Shvaćao je da samo nešto ekstravagantno, luksuzno u izradi, a istodobno dirljivo može privući parišku publiku. Upravo su takvu operu napisali s Meyerbeerom 1831.: ʼʼRobert the Devilʼʼ. Njemački korijeni ovdje su još uvijek opipljivi (horor romansa), ali u smislu razmjera, razmetljivosti i svjetline ovo je, naravno, primjer sjajnog pariškog stila.

Najbolje djelo skladatelja bila je opera ʼʼHugenotiʼʼ, dovršena 1838. opet u suradnji sa Scribeom (prema Mériméeu). Radnja je iz povijesti vjerske borbe 16. stoljeća, tragična ljubav Hugenotski časnik Raoul de Nangis i Valentina, kći vođe katolika, grofa Saint-Briea. Opera ima mnogo svijetlih, spektakularnih scena, dobro definiranih likova. No, što je tipično za žanr, radnja je komplicirana mnogim sekundarnim epizodama (gozba plemića, balet kupača, ciganske pjesme i plesovi, svečani vlak kraljice Margot itd.) Neke od njih ponovno stvaraju okus doba (scena blagoslova mačeva), većina je čisto vanjska, dekorativna. Suvremenike u ovoj operi posebno su zadivili monumentalni pučki prizori, sukobi zaraćenih skupina (3. čin, prizor svađe katolika i hugenota).

Zanimljivo i novo u ʼʼHugenotimaʼʼ je iscrtavanje povijesnog kolorita. Kao iu romantičnoj drami (primjerice Hugo), u operi se velika pozornost pridaje historicizmu, povijesnom ambijentu, povijesnim kostimima. Na pretjeranu pozornost francuskog kazališta prema vanjskim detaljima ukazao je V. Kuchelbecker: ʼʼHugov je talent silan, ali stolci, hlače, karniše oduzimaju ga previšeʼʼ. Poput pisaca svoga doba (Hugo, Stendhal, Mérimée), Meyerbeer se ponekad okreće autentičnim materijalima tog doba. Kako bi okarakterizirao hugenote, u operu uvodi poznati koral koji se pripisuje Lutheru ʼʼČvrsta utvrda je naš bogʼʼ. To je lajtmotiv opere, uvod je građen na njegovoj temi, pojavljuje se u svim bitnim trenucima radnje, simbolizirajući predanost ideji. Intonacije korala prisutne su i u opisu starog hugenotskog vojnika Marseillea, Raoulova mentora. Koral u operi postaje svojevrsni ʼʼznak 16. stoljećaʼʼ. Pjesma hugenotskih vojnika ʼʼRataplanʼʼ u izvedbi a capella zbora također je citat iz stare francuske narodne pjesme.

ʼʼHugenotiʼʼ najveći su i najodrživiji fenomen u žanru velike opere u Francuskoj. Već u narednim Meyerbeerovim djelima (ʼʼProrokʼʼ, ʼʼAfrikanacʼʼ) vidljiva su obilježja žanra ʼʼsunsetʼʼ.

Općenito, velika francuska opera zanima nas ne toliko kao glazbeni fenomen (već je napomenuto da su samo neki od najmarkantnijih fragmenata velikih opera nadživjeli svoje vrijeme), koliko kao povijesni fenomen koji je imao značajan utjecaj na razvoj opernog žanra u 19. stoljeću.

Francuska opera prve polovice 19. stoljeća - pojam i vrste. Klasifikacija i obilježja kategorije "Francuska opera prve polovice 19. stoljeća" 2017., 2018.