Generi barocchi nella sinfonia di Shostakovich. creatività D

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Università Statale di San Pietroburgo

Saggiosul tema di:

“ Creatività D.D. Shostakovich”

San Pietroburgo, 2011

INconduzione

Shostakovich Dmitry Dmitrievich (1906-1975) - uno dei più grandi compositori del nostro tempo, un eccezionale pianista, insegnante e personaggio pubblico. Shostakovich ha ricevuto il titolo Artista del popolo URSS (1954), Eroe del lavoro socialista (1966), Premio di Stato URSS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Premio di Stato della RSFSR (1974), Premio. Sibelius, Premio Internazionale per la Pace (1954). Membro onorario di accademie e università in molti paesi del mondo.

Oggi Shostakovich è uno dei compositori più eseguiti al mondo. Le sue creazioni sono vere espressioni del dramma umano interiore e cronaca di terribili sofferenze che hanno colpito il XX secolo, dove il profondamente personale si intreccia con la tragedia dell'umanità.

Il genere e la diversità estetica della musica di Shostakovich è enorme. Se usiamo concetti generalmente accettati, combina elementi di musica tonale, atonale e modale, modernismo, tradizionalismo, espressionismo e "grande stile" che si intrecciano nel lavoro del compositore.

Molto è stato scritto su Shostakovich. Quasi tutte le sue opere sono state studiate in dettaglio, è stato determinato il suo atteggiamento nei confronti dei generi musicali, sono state esplorate varie sfaccettature del suo stile e della sua vita. Di conseguenza, si è sviluppata una letteratura ampia e diversificata: dagli studi approfonditi alle pubblicazioni semi-tabloid.

Opere d'arteD.D. Shostakovich

Poesia del compositore sinfonico di shostakovich

Origine polacca, Dmitry Shostakovich è nato a San Pietroburgo il 12 (25) settembre 1906, è morto a Mosca il 9 agosto 1975. Il padre è un ingegnere chimico, amante della musica. Madre - una pianista di talento, ha dato le prime abilità nel suonare il pianoforte. Dopo aver studiato in una scuola di musica privata nel 1919, Shostakovich fu ammesso al Conservatorio di Pietrogrado nella classe di pianoforte e in seguito iniziò a studiare composizione. Mentre era ancora uno studente, ha iniziato a lavorare: era un pianista durante la proiezione di film "muti".

Nel 1923 Shostakovich si diplomò al conservatorio come pianista (sotto L.V. Nikolaev) e nel 1925 come compositore. La sua tesi era Prima Simonia. È diventato il più grande evento nella vita musicale e ha segnato l'inizio della fama mondiale dell'autore.

Già nella Prima Sinfonia si può vedere come l'autore continui le tradizioni di P.I. Čajkovskij, N.A. Rimskij-Korsakov, M.P. Musorgskij, Ljadov. Tutto ciò si manifesta come una sintesi delle correnti principali, rifratte a modo loro e fresche. La sinfonia è notevole per la sua attività, pressione dinamica e contrasti inaspettati.

In questi anni Shostakovich ha tenuto concerti come pianista. Ha ricevuto un diploma d'onore al primo Concorso Internazionale. F. Chopin a Varsavia, per qualche tempo ha affrontato una scelta: fare della composizione musicale o dell'attività concertistica la sua professione.

Dopo la Prima Sinfonia iniziò un breve periodo di esperimenti, alla ricerca di nuovi mezzi musicali. In questo periodo apparvero: la Prima Sonata per pianoforte (1926), la commedia "Aforismi" (1927), la Seconda Sinfonia "Ottobre" (1927), la Terza Sinfonia "May Day" (1929).

La comparsa di musica per film e teatro ("New Babylon" 1929), "Golden Mountains" 1931, spettacoli "The Bedbug" 1929 e "Hamlet" 1932) è associata alla formazione di nuove immagini, in particolare la caricatura sociale. Una continuazione di questo è stata trovata nell'opera The Nose (basata su N.V. Gogol 1928) e nell'opera Lady Macbeth del distretto di Mtsensk (Katerina Izmailova) basata su N.S. Leskov (1932).

La trama della storia omonima di N.S. Leskov è stato ripensato da Shostakovich come un dramma di una natura femminile eccezionale in un ordine sociale ingiusto. Lo stesso autore ha definito la sua opera "tragedia-satira". Nel suo linguaggio musicale, il grottesco nello spirito di "The Nose" è combinato con elementi di romanticismo russo e canzoni persistenti. Nel 1934 l'opera andò in scena a Leningrado e Mosca con il titolo "Katerina Izmailova"; seguito da una serie di anteprime nelle sale Nord America e in Europa (l'opera è stata pubblicata 36 volte a (ribattezzata) Leningrado, 94 volte a Mosca, è stata rappresentata anche a Stoccolma, Praga, Londra, Zurigo e Copenaghen. È stato un trionfo e Shostakovich è stato congratulato come un genio.)

Le sinfonie Quarta (1934), Quinta (1937), Sesta (1939) rappresentano una nuova tappa nell'opera di Shostakovich.

Sviluppando il genere sinfonico, Shostakovich dà contemporaneamente tutto maggior valore musica strumentale da camera.

Chiaro, brillante, aggraziato, equilibrato Sonata per violoncello e pianoforte (1934), Primo quartetto d'archi (1938), Quintetto per quartetto d'archi e pianoforte (1940) appaiono come eventi importanti nella vita musicale.

La Settima Sinfonia (1941) divenne il monumento musicale del Grande Guerra patriottica. La continuazione delle sue idee era l'ottava sinfonia.

Negli anni del dopoguerra, Shostakovich prestò sempre più attenzione al genere vocale.

Una nuova ondata di attacchi a Shostakovich sulla stampa superò significativamente quella che sorse nel 1936. Costretto a sottomettersi a dettare, Shostakovich, "rendendosi conto dei suoi errori", pronunciò l'oratorio Song of the Forests (1949), la cantata The Sun Shines Over Our Homeland (1952) , musica per una serie di film di contenuto storico e militare-patriottico, ecc., Che alleviarono in parte la sua posizione. Contemporaneamente furono composte opere di altro pregio: il Concerto n. 1 per violino e orchestra, il ciclo vocale "From Jewish Folk Poetry" (entrambi del 1948) (l'ultimo ciclo non era affatto coerente con la politica antisemita di lo stato), quartetti d'archi N4 e N5 (1949, 1952), ciclo "24 Preludi e Fughe" per pianoforte (1951); ad eccezione dell'ultimo, tutti furono giustiziati solo dopo la morte di Stalin.

Il sinfonismo di Shostakovich fornisce gli esempi più interessanti dell'uso di patrimonio classico generi quotidiani, canzoni di massa (undicesima sinfonia "1905" (1957), dodicesima sinfonia "1917" (1961)). La continuazione e lo sviluppo del patrimonio di L.-V. Beethoven era la tredicesima sinfonia (1962), scritta sui versi di E. Yevtushenko. Lo stesso autore ha affermato che nella sua Quattordicesima Sinfonia (1969) sono state utilizzate le idee dei "canti e balli della morte" di Mussorgsky.

Una pietra miliare importante - il poema "The Execution of Stepan Razin" (1964), divenne il culmine della linea epica nell'opera di Shostakovich.

La quattordicesima sinfonia combinava i risultati dei generi vocali da camera, strumentali da camera e sinfonici. Testi di F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker e R.M. Rilke ha creato un'opera profondamente filosofica e lirica.

Il completamento del grande lavoro sullo sviluppo del genere sinfonico fu la Quindicesima Sinfonia (1971), che combinava tutto il meglio che era stato raggiunto nelle varie fasi di D.D. Shostakovich.

Composizioni:

Operas - The Nose (dopo N.V. Gogol, libretto di E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis e l'autore, 1928, messo in scena nel 1930, Leningradsky Maly Teatro dell'opera), Lady Macbeth del distretto di Mtsensk (Katerina Izmailova, da N.S. Leskov, libretto di Preis e dell'autore, 1932, messa in scena nel 1934, Teatro dell'Opera Maly di Leningrado, Teatro musicale di Mosca intitolato a V.I. Nemirovich-Danchenko; nuova edizione 1956, dedicata a NV Shostakovich, messo in scena nel 1963, Teatro musicale di Mosca intitolato a KS Stanislavsky e VI Nemirovich-Danchenko), Giocatori (secondo Gogol, non completato, concerto del 1978, Società filarmonica di Leningrado);

Balletti - The Golden Age (1930, Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado), Bolt (1931, ibid.), Bright Stream (1935, Teatro dell'Opera di Leningrado Maly); la commedia musicale Mosca, Cheryomushki (libretto di V.Z. Mass e M.A. Chervinsky, 1958, messa in scena nel 1959, Teatro dell'Operetta di Mosca);

per solisti, coro e orchestra - l'oratorio Song of the Forests (parole di E.Ya. Dolmatovsky, 1949), cantata Over our Motherland the sun shines (parole di Dolmatovsky, 1952), poesie - Poem about the Motherland (1947), Esecuzione di Stepan Razin (parole di E.A. Evtushenko, 1964);

per coro e orchestra - Inno a Mosca (1947), Inno della RSFSR (parole di S. P. Shchipachev, 1945);

per orchestra - 15 sinfonie (n. 1, f-moll op. 10, 1925; n. 2 - ottobre, con il coro finale sulle parole di A.I. Bezymensky, H-dur op. 14, 1927; n. 3, Pervomaiskaya , per orchestra e coro, parole di S. I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929; No. 4, do-moll op. 43, 1936; No. 5, re-moll op. 47, 1937; No. 6, si-moll op.54, 1939; n.7, do-dur op.60, 1941, dedicata alla città di Leningrado; n.8, do-moll op.65, 1943, dedicata a E. A. Mravinsky; n.9 , Es-dur op. 70 , 1945; N. 10, mi-moll op. 93, 1953; N. 11, 1905, sol-moll op. 103, 1957; N. 12-1917, dedicato alla memoria di V. I. Lenin, re-moll op.112, 1961, n.13, si-moll, op.113, testi di E. A. Yevtushenko, 1962, n.14, op.135, testi di F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. Kuchelbecker e R. M. Rilke , 1969, dedicato a B. Britten, No. 15, op. 141, 1971), poema sinfonico October (op. 131, 1967), ouverture in russo e kirghiso temi popolari(op. 115, 1963), Holiday Overture (1954), 2 scherzi (op. 1, 1919; op. 7, 1924), ouverture a Cristoforo Colombo di Dressel (op. 23, 1927), 5 frammenti (op. 42 , 1935), Novorossiysk chimes (1960), Preludio funebre e trionfale in memoria degli eroi della battaglia di Stalingrado (op. 130, 1967), suite - dall'opera The Nose (op. 15-a, 1928), da musiche per il balletto The Golden Age ( op. 22-a, 1932), 5 ballet suites (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), dalle colonne sonore Golden Mountains (op. 30-a , 1931), Incontro sull'Elba (op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), dalla musica alla tragedia shakespeariana Amleto (op. 32-a, 1932);

concerti per strumento e orchestra - 2 per pianoforte (do-moll op. 35, 1933; fa-dur op. 102, 1957), 2 per violino (la-moll op. 77, 1948, dedicato a D. F. Oistrakh; cis -minore op.129, 1967, a lui dedicato), 2 per violoncello (Es-dur op.107, 1959; Sol-dur op.126, 1966);

Per banda di ottoni- Marcia della polizia sovietica (1970);

per orchestra jazz - suite (1934);

ensemble strumentali da camera - per violino e sonata per pianoforte (d-moll op. 134, 1968, dedicato a D. F. Oistrakh); sonata per viola e pianoforte (op. 147, 1975); sonata per violoncello e pianoforte (re-moll op. 40, 1934, dedicata a V. L. Kubatsky), 3 pezzi (op. 9, 1923-24); 2 trii per pianoforte (op. 8, 1923; op. 67, 1944, in memoria di I.P. Sollertinsky), 15 archi, quartetti (n. 1, do-dur op. 49, 1938: n. 2, la-dur op. 68 , 1944, dedicato a V. Ya. Shebalin, n.3, fa-dur op.73, 1946, dedicato al Quartetto Beethoven, n.4, re-dur op.1952, dedicato al Quartetto Beethoven, n. 6, sol maggiore op.101, 1956, n.7, fis-moll op.108, 1960, dedicato alla memoria di N. V. Shostakovich, n.8, do-moll op.110, 1960, dedicato alla memoria del vittime del fascismo e della guerra, N. 9, Es-dur op.117, 1964, dedicato a I. A. Shostakovich, N. 10, As-dur op.118, 1964, dedicato a M. S. Weinberg, N. 11, fa-moll op. .122, 1966, in memoria di V. P. Shiriisky, n. 12, Des-dur op.133, 1968, dedicato a D. M. Tsyganov, n. dur op. 142, 1973, dedicata a S. P. Shirinsky; No. 15, es-moll op. 144, 1974), quintetto per pianoforte (sol-moll op. 57, 1940), 2 pezzi per ottetto d'archi (op. 11, 1924 -25);

per pianoforte - 2 sonate (Do-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, dedicata a L.N. Nikolaev), 24 preludi (op. 32, 1933), 24 preludi e fughe (op. 87 , 1951 ), 8 preludi (op. 2, 1920), Aforismi (10 pezzi, op. 13, 1927), 3 danze fantastiche (op. 5, 1922), Quaderno per bambini (6 pezzi, op. 69, 1945), Danze di marionette (7 pezzi, no op., 1952);

per 2 pianoforti - concertino (op. 94, 1953), suite (op. 6, 1922, dedicata alla memoria di D. B. Shostakovich);

per voce e orchestra - 2 favole di Krylov (op. 4, 1922), 6 romanze su parole di poeti giapponesi (op. 21, 1928-32, dedicate a N.V. Varzar), 8 canzoni popolari inglesi e americane su testi di R. Burns e altri tradotti da S. Ya Marshak (senza op., 1944);

per coro con pianoforte - Giuramento al commissario del popolo (parole di V.M. Sayanov, 1942);

per coro a cappella - Dieci poesie sulle parole di poeti rivoluzionari russi (op. 88, 1951), 2 arrangiamenti di canzoni popolari russe (op. 104, 1957), Lealtà (8 ballate sulle parole di E.A. Dolmatovsky, op. 136 , 1970);

per voce, violino, violoncello e pianoforte - 7 romanze su parole di A. A. Blok (op. 127, 1967); ciclo vocale Dalla poesia popolare ebraica per soprano, contralto e tenore con pianoforte (op. 79, 1948); per voce dal pianoforte - 4 romanze su parole di A.S. Pushkin (op. 46, 1936), 6 romanzi su parole di W. Raleigh, R. Burns e W. Shakespeare (op. 62, 1942; versione con orchestra da camera), 2 canzoni su parole di M.A. Svetlov (op. 72, 1945), 2 romanzi su parole di M.Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 canzoni alle parole di E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 monologhi alle parole di A.S. Pushkin (op. 91, 1952), 5 romanzi alle parole di E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954), canzoni spagnole (op. 100, 1956), 5 satire sulle parole di S. Cherny (op. 106, 1960), 5 romanzi sulle parole della rivista "Crocodile" (op. 121, 1965) , Primavera (parole di Pushkin, op. 128, 1967), 6 poesie di M.I. Cvetaeva (op. 143, 1973; variante con orchestra da camera), Sonnet suite di Michelangelo Buonarroti (op. 148, 1974; variante con orchestra da camera); 4 poesie del Capitano Lebyadkin (parole di F. M. Dostoevskij, op. 146, 1975);

per solisti, coro e pianoforte - arrangiamenti di canti popolari russi (1951);

musica per spettacoli di teatri drammatici - Mayakovsky's Bedbug (1929, Mosca, V.E. Meyerhold Theatre), Bezymensky's Shot (1929, Leningrad TRAM), Gorbenko e Lvov's Virgin Land (1930, ibid), " Rule, Britannia!" Piotrovsky (1931, ibid.), L'Amleto di Shakespeare (1932, Mosca, Teatro Vakhtangov), " commedia umana Sukhotin, da O. Balzac (1934, ibid), Afinogenov's Salute, Spain (1936, Pushkin Leningrad Drama Theatre), Shakespeare's King Lear (1941, Gorky Leningrad Bolshoi Drama Theatre);

musica per film - "New Babylon" (1929), "One" (1931), "Golden Mountains" (1931), "Counter" (1932), "Love and Hate" (1935), "Girlfriends" (1936), trilogia - Maxim's Youth (1935), Maxim's Return (1937), Vyborg Side (1939), Volochaev Days (1937), Friends (1938), Man with a Gun (1938), "Great Citizen" (2 episodi, 1938-39 ), "Stupid Mouse" (cartone animato, 1939), "Le avventure di Korzinkina" (1941), "Zoya" (1944), " Gente semplice"(1945), "Pirogov" (1947), "Young Guard" (1948), "Michurin" (1949), "Meeting on the Elbe" (1949), "Indimenticabile 1919" (1952), "Belinsky" (1953 ), "Unity" (1954), "The Gadfly" (1955), "First Echelon" (1956), "Hamlet" (1964), "A Year Like Life" (1966), "King Lear" (1971) e eccetera.;

strumentazione di opere di altri autori - M.P. Mussorgsky - le opere Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959), il ciclo vocale Songs and Dances of Death (1962); opera "Rothschild's Violin" di V.I. Fleishman (1943); Horov A.A. Davidenko - "Alla decima versta" e "La strada è preoccupata" (per coro e orchestra, 1962).

DIsocietà eD.D. WOstakovich

Shostakovich è entrato nella musica del 20 ° secolo rapidamente e con gloria. La sua prima sinfonia ha girato in breve tempo molte sale da concerto del mondo, annunciando la nascita di un nuovo talento. Negli anni successivi, il giovane compositore scrive molto e in modi diversi: con successo e non molto bene, arrendendosi alle proprie idee ed eseguendo ordini da teatri e cinema, contagiandosi dalla ricerca di un ambiente artistico diversificato e rendendo omaggio all'impegno politico . Era abbastanza difficile separare il radicalismo artistico dal radicalismo politico in quegli anni. Futurismo, con la sua idea di "opportunità industriale" dell'arte, schietto anti-individualismo e appello alla "massa", in qualche modo connesso con l'estetica bolscevica. Da qui la dualità delle opere (seconda e terza sinfonia), realizzate sul tema rivoluzionario tanto in voga in quegli anni. Tale doppio indirizzo era generalmente tipico a quel tempo (ad esempio, il teatro di Mayerhold o la poesia di Mayakovsky). Agli innovatori dell'arte di quel tempo sembrava che la rivoluzione corrispondesse allo spirito delle loro audaci ricerche e potesse solo contribuirvi. Più tardi vedranno quanto fosse ingenua la loro fede nella rivoluzione. Ma in quegli anni in cui nacquero le prime grandi opere di Shostakovich - sinfonie, l'opera "The Nose", preludi - la vita artistica ribolliva e ribolliva davvero, e in un'atmosfera di brillanti imprese innovative, idee straordinarie, mescolanze colorate direzioni artistiche e sperimentazione sfrenata, qualsiasi giovane e forte talento potrebbe trovare applicazioni per la sua traboccante energia creativa. E Shostakovich in quegli anni fu completamente catturato dal flusso della vita. Le dinamiche non erano in alcun modo favorevoli alla calma meditazione e, al contrario, richiedevano un'arte efficace, moderna, non attuale. E Shostakovich, come molti artisti dell'epoca, per qualche tempo cercò consapevolmente di scrivere musica in sintonia con il tono generale dell'epoca.

Shostakovich ricevette il suo primo duro colpo dalla macchina culturale totalitaria nel 1936 in connessione con la sua produzione della sua seconda (e ultima) opera Lady Macbeth del distretto di Mtsensk. Il nefasto significato di tali divisioni politiche risiedeva nel fatto che nel 1936 il micidiale meccanismo delle repressioni stava già operando in tutta la sua gigantesca portata. La critica ideologica significava solo una cosa: o sei “dall'altra parte delle barricate”, e quindi dall'altra parte dell'essere, oppure riconosci la “giustizia della critica”, e allora la vita ti è concessa. A costo di abbandonare per la prima volta il proprio "io" Shostakovich ha dovuto fare una scelta così dolorosa. Ha "capito" e "riconosciuto", e inoltre ha ritirato la quarta sinfonia dalla prima.

Le sinfonie successive (quinta e sesta) furono interpretate dalla propaganda ufficiale come un atto di "realizzazione", "correzione". Shostakovich ha infatti utilizzato la formula della sinfonia in modo nuovo, camuffando il contenuto. Tuttavia, la stampa ufficiale sosteneva (e non poteva che sostenere) questi scritti, perché altrimenti il ​​partito bolscevico avrebbe dovuto ammettere la totale incoerenza delle sue critiche.

Shostakovich ha confermato la sua reputazione di "patriota sovietico" durante la guerra scrivendo la sua settima sinfonia "Leningrado". Per la terza volta (dopo la prima e la quinta), il compositore ha raccolto i frutti del successo, e non solo in patria. La sua autorità di maestro musica contemporanea sembrava già essere riconosciuto. Tuttavia, ciò non ha impedito alle autorità nel 1948 di sottoporlo a percosse e molestie politiche in relazione alla pubblicazione della risoluzione del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi “Sull'opera La grande amicizia di V. Muradeli ”. La critica è stata feroce. Shostakovich fu espulso dai Conservatori di Mosca e Leningrado, dove aveva precedentemente insegnato, l'esecuzione del suo lavoro fu vietata. Ma il compositore non si è arreso e ha continuato a lavorare. Solo nel 1958, 5 anni dopo la morte di Stalin, la decisione fu ufficialmente riconosciuta errata, se non nelle disposizioni, ma comunque nei confronti di alcuni compositori. Da quel momento in poi, la posizione ufficiale di Shostakovich iniziò a migliorare. È un classico riconosciuto della musica sovietica, lo stato non critica più, ma si avvicina a se stesso. Dietro il benessere esterno c'era una pressione costante e crescente sul compositore, sotto il quale Shostakovich scrisse una serie di composizioni. La pressione più pesante è arrivata quando Shostakovich, considerato per la guida dell'Unione dei compositori della RSFSR, ha iniziato a costringerlo a unirsi al partito, che era richiesto dallo status di questo incarico. A quel tempo, tali azioni erano considerate un tributo alle regole del gioco e divennero quasi un fenomeno piano domestico. L'appartenenza al partito ha acquisito un carattere puramente formale. Eppure, Shostakovich ha vissuto dolorosamente l'adesione alla festa.

Tradiazione

Alla fine del XX secolo, quando si apre una visione del passato dall'alto del suo ultimo decennio, il posto di Shostakovich è determinato in linea con la tradizione classica. Classico non per caratteristiche stilistiche e non nel senso di retrospettive neoclassiche, ma per la profonda essenza della comprensione dello scopo della musica, nella totalità delle componenti del pensiero musicale. Tutto ciò su cui operava il compositore, creando le sue opere, per quanto innovative sembrassero in quel momento, alla fine aveva la sua fonte classicismo viennese, così come - e più in generale - il sistema omofonico nel suo insieme, insieme alla base tonale-armonica, un insieme di forme tipiche, la composizione dei generi e la comprensione delle loro specificità. Shostakovich ha completato un'era nella storia della musica europea moderna, il cui inizio risale al XVIII secolo ed è associato ai nomi di Bach, Haydn e Mozart, sebbene non limitato a loro. In questo senso, Shostakovich ha svolto lo stesso ruolo in relazione all'era classico-romantica che Bach ha svolto in relazione all'era barocca. Il compositore ha sintetizzato nella sua opera molte linee nello sviluppo della musica europea degli ultimi secoli e ha svolto questa funzione finale in un momento in cui direzioni completamente diverse erano già completamente sviluppate e stava decollando un nuovo concetto di musica.

Shostakovich era molto estraneo all'atteggiamento nei confronti della musica come gioco autonomo di forme sonore. Difficilmente potrebbe essere d'accordo con Stravinsky sul fatto che la musica, semmai, esprime solo se stessa. Shostakovich era tradizionale in quanto, come i grandi creatori di musica prima di lui, vedeva in esso un mezzo per l'autorealizzazione del compositore, non solo come musicista capace di creare, ma anche come persona. Non solo non si è allontanato dall'orribile realtà che osservava intorno a sé, ma, al contrario, l'ha vissuta come proprio destino come il destino di intere generazioni, del paese nel suo insieme.

Il linguaggio delle opere di Shostakovich potrebbe essersi formato solo prima delle avanguardie del dopoguerra ed è tradizionale nel senso che fattori come intonazione, modo, tonalità, armonia, metroritmo, forma tipica e il sistema storicamente stabilito di generi di la tradizione accademica europea conservano pienamente il loro significato per essa. E sebbene si tratti di un'intonazione diversa, tipi speciali di modi, una nuova comprensione della tonalità, un proprio sistema di armonia, una nuova interpretazione di forma e genere, la presenza di questi livelli di linguaggio musicale parla già di appartenenza a una tradizione. Allo stesso tempo, tutte le scoperte di quel tempo erano in bilico sull'orlo del possibile, scuotendo il sistema linguistico storicamente stabilito, ma rimanendo all'interno delle categorie da esso sviluppate. Grazie alle innovazioni, il concetto omofonico del linguaggio musicale ha rivelato riserve ancora inesauste, opportunità non spese, ha dimostrato la sua ampiezza e prospettive di sviluppo. Gran parte della storia della musica del XX secolo è passata sotto il segno di queste prospettive e Shostakovich vi ha dato un indubbio contributo.

sinfonia sovietica

Nell'inverno del 1935, Shostakovich partecipò a una discussione sul sinfonismo sovietico che ebbe luogo a Mosca per tre giorni, dal 4 al 6 febbraio. È stata una delle esibizioni più significative del giovane compositore, delineando la direzione di ulteriori lavori. Sottolineava francamente la complessità dei problemi nella fase di formazione del genere sinfonico, il pericolo di risolverli con "ricette" standard, si opponeva all'esagerazione dei meriti delle singole opere, criticando, in particolare, la Terza e la Quinta Sinfonie di LK Knipper per "linguaggio masticato", miseria e primitività di stile. Ha affermato con coraggio che “... non esiste una sinfonia sovietica. Dobbiamo essere modesti e ammettere che non abbiamo ancora opere musicali che in una forma espansa riflettano le sezioni stilistiche, ideologiche ed emotive della nostra vita, e le riflettano in una forma eccellente ... Bisogna ammettere che nella nostra musica sinfonica abbiamo solo alcune tendenze all'educazione del nuovo pensiero musicale, timidi abbozzi dello stile futuro...”.

Shostakovich ha chiamato a percepire l'esperienza e le conquiste della letteratura sovietica, dove problemi vicini e simili hanno già trovato attuazione nelle opere di M. Gorky e di altri maestri della parola. La musica è rimasta indietro rispetto alla letteratura, secondo Shostakovich.

Considerando lo sviluppo della creatività artistica moderna, ha visto segni di convergenza tra i processi della letteratura e della musica, iniziati nella musica sovietica come un movimento costante verso il sinfonismo lirico-psicologico.

Per lui non c'era dubbio che il tema e lo stile della sua Seconda e Terza Sinfonia fossero una tappa superata e non solo propria creatività, ma anche del sinfonismo sovietico nel suo insieme: uno stile metaforicamente generalizzato è diventato obsoleto. L'uomo come simbolo, una sorta di astrazione, ha lasciato le opere d'arte per diventare un'individualità in nuove opere. È stata rafforzata una comprensione più profonda della trama, senza l'uso di testi semplificati di episodi corali nelle sinfonie. La domanda è stata sollevata sulla trama del sinfonismo "puro".

Riconoscendo i limiti delle sue recenti esperienze sinfoniche, il compositore ha sostenuto l'espansione del contenuto e delle fonti stilistiche della sinfonia sovietica. A tal fine, ha richiamato l'attenzione sullo studio del sinfonismo straniero, ha insistito sulla necessità per la musicologia di identificare le differenze qualitative tra il sinfonismo sovietico e il sinfonismo occidentale.

Partendo da Mahler, ha parlato di una sinfonia lirica confessionale con un'aspirazione a mondo interiore contemporaneo. Continuarono le prove. Sollertinsky, che conosceva meglio di chiunque altro i piani di Shostakovich, ha detto in una discussione sul sinfonismo sovietico: "Aspettiamo con grande interesse l'apparizione della Quarta Sinfonia di Shostakovich" e ha spiegato chiaramente: "... questo lavoro sarà a grande distanza da quelle tre sinfonie, che Shostakovich ha scritto in precedenza. Ma la sinfonia è ancora allo stato embrionale”.

Due mesi dopo la discussione, nell'aprile 1935, il compositore annunciò: “Ora ho un grande lavoro davanti a me: la Quarta Sinfonia.

Tutto il primo che ho materiale musicale per questo lavoro è ora rifiutato da me. La sinfonia viene riscritta. Poiché questo è un compito estremamente difficile e responsabile per me, voglio prima scrivere alcune composizioni in stile cameristico e strumentale.

Nell'estate del 1935 Shostakovich non era assolutamente in grado di fare nulla, tranne innumerevoli passaggi da camera e sinfonici, tra cui la musica per il film "Girlfriends".

Nell'autunno dello stesso anno si rimise a scrivere la Quarta Sinfonia, decidendo fermamente, quali che fossero le difficoltà che lo attendevano, di portare a compimento l'opera, di realizzare la tela fondamentale, promessa in primavera come "una specie di credo del lavoro creativo."

Avendo iniziato a scrivere la sinfonia il 13 settembre 1935, entro la fine dell'anno aveva completato completamente il primo e soprattutto il secondo movimento. Scriveva velocemente, a volte anche convulsamente, buttando via intere pagine e sostituendole con nuove; la calligrafia degli schizzi più clavicembali è instabile, scorrevole: l'immaginazione ha preso il sopravvento sulla registrazione, gli appunti erano davanti alla penna, scorrendo come una valanga sulla carta.

Gli articoli del 1936 servirono come fonte di una comprensione ristretta e unilaterale di questioni fondamentali così importanti dell'arte sovietica come la questione dell'atteggiamento nei confronti dell'eredità classica, il problema delle tradizioni e dell'innovazione. Le tradizioni della musica classica non erano viste come base per ulteriori sviluppi, ma come una sorta di standard immutabile, oltre il quale era impossibile andare. Un simile approccio ha ostacolato le ricerche innovative, paralizzato l'iniziativa creativa dei compositori.

Questi atteggiamenti dogmatici non hanno potuto fermare la crescita dell'arte musicale sovietica, ma hanno indubbiamente complicato il suo sviluppo, causato una serie di collisioni e portato a significativi pregiudizi nelle valutazioni.

Le aspre controversie e discussioni di quel tempo testimoniavano le collisioni e i cambiamenti nella valutazione dei fenomeni della musica.

L'orchestrazione della Quinta Sinfonia è caratterizzata, rispetto alla Quarta, da un maggiore equilibrio tra ottoni e strumenti ad arco, con una preponderanza verso gli archi: in Largo, non c'è proprio alcun gruppo di ottoni. Le sottolineature timbriche sono soggette a momenti essenziali di sviluppo, ne derivano, ne sono dettate. Dall'irrefrenabile generosità delle partiture del balletto, Shostakovich si è rivolto all'economia dei timbri. La drammaturgia orchestrale è determinata dall'orientamento drammatico generale della forma. La tensione intonazionale è creata dalla combinazione del rilievo melodico e della sua inquadratura orchestrale. Anche la composizione dell'orchestra stessa è costantemente determinata. Dopo aver attraversato diverse prove (fino al quadruplo nella Quarta Sinfonia), Shostakovich aderì ora alla tripla composizione - fu stabilito proprio dalla Quinta Sinfonia. Sia nell'organizzazione modale del materiale che nell'orchestrazione senza rottura, nell'ambito di composizioni generalmente accettate, il compositore variava, ampliava le possibilità timbriche, spesso dovute a voci soliste, l'uso del pianoforte (è da notare che, avendo introdotto nella partitura della Prima Sinfonia, Shostakovich ha poi rinunciato al pianoforte durante la Seconda, Terza, Quarta sinfonie e lo ha nuovamente incluso nella partitura della Quinta). Allo stesso tempo, è aumentata l'importanza non solo dello smembramento timbrico, ma anche della fusione timbrica, l'alternanza di grandi strati timbrici; nei frammenti culminanti prevaleva la tecnica di utilizzare strumenti nei registri espressivi più alti, senza basso o con appoggio basso insignificante (ne esistono molti esempi nella Sinfonia).

La sua forma ha segnato l'ordinamento, la sistematizzazione delle precedenti implementazioni, il raggiungimento di una monumentalità strettamente logica.

Notiamo le caratteristiche della modellatura tipiche della Quinta Sinfonia, che sono conservate e sviluppate nell'ulteriore lavoro di Shostakovich.

Il valore dell'iscrizione epigrafe aumenta. Nella Quarta Sinfonia era un motivo aspro e convulso, qui è la forza aspra e maestosa del canto.

Nella prima parte viene proposto il ruolo dell'esposizione, ne aumenta il volume e l'integrità emotiva, che è anche esaltata dall'orchestrazione (il suono degli archi nell'esposizione). I confini strutturali tra i partiti principali e secondari vengono superati; non sono tanto loro ad essere contrastate quanto sezioni significative sia nell'esposizione che nello sviluppo. La ricapitolazione cambia qualitativamente, trasformandosi nel culmine della drammaturgia con il proseguimento dello sviluppo tematico: a volte il tema acquista un nuovo significato figurativo, che porta ad un ulteriore approfondimento delle caratteristiche drammatiche del conflitto del ciclo.

Lo sviluppo non si ferma neanche al codice. E qui continuano le trasformazioni tematiche, le trasformazioni modali dei temi, la loro dinamizzazione per mezzo dell'orchestrazione.

Nel finale della Quinta Sinfonia, l'autore non ha dato un conflitto attivo, come nel finale della Sinfonia precedente. La finale è facile. "Con un grande respiro, Shostakovich ci conduce a una luce abbagliante in cui scompaiono tutte le esperienze dolorose, tutti i tragici conflitti del difficile percorso precedente" (D. Kabalevsky). La conclusione suonava enfaticamente positiva. "Ho messo un uomo con tutte le sue esperienze al centro dell'idea del mio lavoro", ha spiegato Shostakovich, "e il finale della Sinfonia risolve i momenti tragicamente tesi delle prime parti in modo allegro e ottimista".

Un tale finale enfatizzava le origini classiche, la continuità classica; nella sua lapidarietà si manifestava più chiaramente la tendenza: creare un tipo libero di interpretazione della forma sonata, non deviando dalla base classica.

Nell'estate del 1937 iniziarono i preparativi per un decennio di musica sovietica in occasione del ventesimo anniversario della Grande Rivoluzione Socialista d'Ottobre. La sinfonia è stata inclusa nel programma del decennio. Ad agosto Fritz Stiedry è andato all'estero. M. Shteiman, che lo ha sostituito, non è stato in grado di presentare un nuovo lavoro complesso al giusto livello. L'esecuzione è stata affidata a Evgeny Mravinsky. Shostakovich lo conosceva appena: Mravinsky entrò al conservatorio nel 1924, quando Shostakovich era all'ultimo anno; I balletti di Shostakovich a Leningrado e Mosca sono stati diretti da A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, le sinfonie sono state "messe in scena" da N. Malko, A. Gauk. Mravinsky era nell'ombra. La sua individualità si formò lentamente: nel 1937 aveva trentaquattro anni, ma appariva raramente alla consolle filarmonica. Chiuso, dubitando delle proprie forze, questa volta ha accettato senza esitazione l'offerta di presentare al pubblico la nuova sinfonia di Shostakovich. Ricordando la sua insolita risolutezza, il conduttore stesso in seguito non ha potuto spiegarlo psicologicamente.

Per quasi due anni, la musica di Shostakovich non è stata ascoltata nella Sala Grande. Alcuni dei musicisti erano diffidenti nei suoi confronti. La disciplina dell'orchestra senza un direttore principale volitivo stava diminuendo. Il repertorio della Filarmonica è stato criticato dalla stampa. La guida della Filarmonica cambiò: il giovane compositore Mikhail Chudaki, che divenne il direttore, stava appena entrando in affari, progettando di coinvolgere I.I. Sollertinsky, compositore e giovane musicista.

Senza esitazione M.I. Chudaki ha distribuito programmi responsabili tra tre direttori che hanno iniziato un'attività concertistica attiva: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich e K.I. Eliasberg.

Per tutto settembre Shostakovich visse solo per il destino della Sinfonia. La composizione della musica per il film "Volochaev days" è stata respinta. Ha rifiutato altri ordini, citando l'occupazione.

Ha trascorso la maggior parte del suo tempo alla Filarmonica. Ha suonato la sinfonia. Mravinsky ascoltò e chiese.

Il consenso del direttore a debuttare con la Quinta Sinfonia è stato influenzato dalla speranza di ricevere aiuto dall'autore nel processo di esecuzione del lavoro, per fare affidamento sulla sua conoscenza ed esperienza. Il metodo del meticoloso Mravinsky inizialmente allarmò Shostakovich. “Mi sembrava che scavasse troppo nelle piccole cose, prestasse troppa attenzione ai particolari, e mi sembrava che questo avrebbe danneggiato il piano generale, l'idea generale. Su ogni tatto, su ogni pensiero, Mravinsky mi ha fatto un vero interrogatorio, chiedendomi una risposta a tutti i dubbi che gli sono sorti.

zconclusione

D.D. Shostakovich è un artista complesso tragico destino. Perseguitato per quasi tutta la sua vita, ha sopportato coraggiosamente la pesca a strascico e la persecuzione per amore di quella che era la cosa principale della sua vita: per amore della creatività. A volte, in condizioni difficili di repressione politica, ha dovuto manovrare, ma senza questo il suo lavoro non esisterebbe affatto. Molti di coloro che hanno iniziato con lui sono morti, molti sono crollati. Ha resistito ed è sopravvissuto, ha sopportato tutto ed è riuscito a realizzare la sua vocazione. È importante non solo come viene visto e ascoltato oggi, ma anche chi era per i suoi contemporanei. La sua musica lunghi anni rimaneva uno sfogo che per brevi ore ti permetteva di allargare il petto e respirare liberamente. Il suono della musica di Shostakovich non è sempre stato solo una celebrazione dell'arte. Sapevano ascoltarlo e portarlo via dalle sale da concerto.

Elenco della letteratura usata

1. L. Tretyakova "Pagine di musica sovietica", M.

2. M. Aranovsky, Musical "Anti-Utopias" di Shostakovich, capitolo 6 dal libro "Russian Music of the 20th Century".

3. Khentova S.D. Shostakovich. Vita e lavoro: Monografia. In 2 libri, libro 1.-L.: Sov. compositore, 1985. S. 420.

5. Portale Internet http://peoples.ru/

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Dmitri Shostakovich è diventato un mondo famoso compositore all'età di 20 anni, quando la sua Prima Sinfonia fu eseguita nelle sale da concerto dell'URSS, dell'Europa e degli Stati Uniti. Dopo 10 anni, le sue opere e balletti erano nei principali teatri del mondo. Le 15 sinfonie di Shostakovich furono chiamate dai contemporanei "la grande era della musica russa e mondiale".

Prima Sinfonia

Dmitri Shostakovich è nato a San Pietroburgo nel 1906. Suo padre lavorava come ingegnere e amava appassionatamente la musica, sua madre era una pianista. Ha dato a suo figlio le sue prime lezioni di pianoforte. All'età di 11 anni, Dmitry Shostakovich iniziò a studiare in una scuola di musica privata. Gli insegnanti hanno notato il suo talento nell'esecuzione, l'eccellente memoria e il tono perfetto.

All'età di 13 anni, il giovane pianista era già entrato al Conservatorio di Pietrogrado nella classe di pianoforte e, due anni dopo, alla facoltà di composizione. Shostakovich ha lavorato al cinema come pianista. Durante le sessioni, ha sperimentato il tempo delle composizioni, ha selezionato le melodie principali per i personaggi e ha arrangiato episodi musicali. In seguito ha utilizzato il meglio di questi passaggi nelle sue composizioni.

Dmitry Shostakovich. Foto: filmarmonia.kh.ua

Dmitry Shostakovich. Foto: propianino.ru

Dmitry Shostakovich. Foto: cps-static.rovicorp.com

Dal 1923, Shostakovich ha lavorato alla prima sinfonia. Il lavoro divenne il suo lavoro di laurea, la prima ebbe luogo nel 1926 a Leningrado. Il compositore in seguito ha ricordato: “La sinfonia è andata molto bene ieri. La prestazione è stata eccellente. Il successo è enorme. Sono uscito per inchinarmi cinque volte. Tutto suonava alla grande."

Ben presto la Prima Sinfonia divenne nota al di fuori dell'Unione Sovietica. Nel 1927 Shostakovich partecipò al Primo Concorso Pianistico Internazionale Chopin a Varsavia. Uno dei membri della giuria del concorso, direttore d'orchestra e compositore Bruno Walter, ha chiesto a Shostakovich di inviargli la partitura della sinfonia a Berlino. È stato eseguito in Germania e negli Stati Uniti. Un anno dopo la prima, la Prima Sinfonia di Shostakovich è stata suonata da orchestre di tutto il mondo.

Coloro che hanno scambiato la sua Prima Sinfonia per giovanile spensierata, allegra si sono sbagliati. È pieno di un tale dramma umano che è persino strano immaginare che un ragazzo di 19 anni abbia vissuto una vita simile... È stato suonato ovunque. Non c'era paese in cui la sinfonia non sarebbe suonata subito dopo la sua apparizione.

Leo Arnshtam, regista e sceneggiatore sovietico

"È così che sento la guerra"

Nel 1932, Dmitry Shostakovich scrisse l'opera Lady Macbeth del distretto di Mtsensk. Fu messo in scena con il nome di "Katerina Izmailova", la prima ebbe luogo nel 1934. Durante le prime due stagioni, l'opera è stata rappresentata a Mosca e San Pietroburgo più di 200 volte, ed è stata rappresentata anche nei teatri in Europa e Nord America.

Nel 1936 Joseph Stalin guardò l'opera Katerina Izmailova. La Pravda ha pubblicato un articolo intitolato "Confusione invece di musica", e l'opera è stata dichiarata "antipopolo". Ben presto la maggior parte delle sue composizioni scomparve dai repertori di orchestre e teatri. Shostakovich ha annullato la prima della Sinfonia n. 4 prevista per l'autunno, ma ha continuato a scrivere nuovi lavori.

Un anno dopo, ebbe luogo la prima della Sinfonia n.

Shostakovich, Meyerhold, Mayakovsky, Rodchenko. Foto: doseng.org

Dmitri Shostakovich esegue il primo concerto per pianoforte

Poster dell'Orchestra Sinfonica di Shostakovich. Foto: icsanpetersburgo.com

Nei primi mesi di guerra, Dmitry Shostakovich era a Leningrado. Ha lavorato come professore al Conservatorio, ha prestato servizio in un corpo di vigili del fuoco volontari - ha estinto bombe incendiarie sul tetto del Conservatorio. Durante il servizio, Shostakovich scrisse una delle sue sinfonie più famose, la sinfonia di Leningrado. L'autore lo terminò durante l'evacuazione a Kuibyshev alla fine di dicembre 1941.

Non so come andrà a finire questa cosa. I critici oziosi probabilmente mi rimprovereranno di aver imitato il Bolero di Ravel. Lascia che rimproverino, ma è così che sento la guerra.

Dmitry Shostakovich

La sinfonia fu eseguita per la prima volta nel marzo 1942 dall'Orchestra del Teatro Bolshoi evacuata a Kuibyshev. Pochi giorni dopo, la composizione è stata eseguita nella Sala delle colonne della Casa dei sindacati di Mosca.

Nell'agosto 1942, la Settima Sinfonia fu eseguita nella Leningrado assediata. Per eseguire una composizione scritta per una doppia composizione dell'orchestra, i musicisti sono stati richiamati dal fronte. Il concerto è durato 80 minuti, la musica è stata trasmessa dalla Filarmonica alla radio - è stata ascoltata negli appartamenti, per strada, davanti.

Quando l'orchestra è entrata sul palco, l'intera sala si è alzata in piedi ... Il programma era solo una sinfonia. È difficile trasmettere l'atmosfera che regnava nella sala sovraffollata della Filarmonica di Leningrado. La sala era dominata da persone in uniforme militare. Molti soldati e ufficiali sono venuti al concerto direttamente dal fronte.

Karl Eliasberg, direttore dell'Orchestra Sinfonica Bolshoi del Comitato Radiofonico di Leningrado

La Sinfonia di Leningrado divenne nota in tutto il mondo. A New York è uscito un numero della rivista Time con Shostakovich in copertina. Nel ritratto, il compositore indossava un elmetto antincendio, la didascalia diceva: “Il pompiere Shostakovich. Tra le esplosioni di bombe a Leningrado, ho sentito gli accordi della vittoria. Nel 1942-1943, la Sinfonia di Leningrado fu suonata più di 60 volte in varie sale da concerto negli Stati Uniti.

Dmitry Shostakovich. Foto: cdn.tvc.ru

Dmitri Shostakovich sulla copertina della rivista Time

Dmitry Shostakovich. Foto media.tumblr.com

Domenica scorsa la tua sinfonia è stata eseguita per la prima volta in tutta l'America. La tua musica racconta al mondo di un popolo grande e fiero, un popolo invincibile che combatte e soffre per contribuire al tesoro dello spirito umano e della libertà.

Poeta americano Carl Sandburg, estratto dalla prefazione a un messaggio poetico a Shostakovich

"L'era di Shostakovich"

Nel 1948, Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Aram Khachaturian furono accusati di "formalismo", "decadenza borghese" e "umiliarsi davanti all'Occidente". Shostakovich è stato licenziato dal Conservatorio di Mosca, la sua musica è stata bandita.

Nel 1948, quando arrivammo al Conservatorio, vedemmo in bacheca un ordine: “D.D. Shostakovich. non è più professore nella classe di composizione a causa della mancata corrispondenza dei titoli di studio ... ”Non ho mai provato una simile umiliazione.

Mstislav Rostropovich

Un anno dopo, il divieto fu ufficialmente revocato, il compositore fu inviato negli Stati Uniti come parte di un gruppo di personalità culturali dell'Unione Sovietica. Nel 1950, Dmitri Shostakovich è stato membro della giuria al Concorso Bach di Lipsia. È stato ispirato dall'opera del compositore tedesco: " genio musicale Bach mi è particolarmente vicino. È impossibile passargli accanto indifferentemente... Ogni giorno suono una delle sue opere. Questo è il mio bisogno urgente, e il contatto costante con la musica di Bach mi dà una quantità enorme. Dopo essere tornato a Mosca, Shostakovich iniziò a scrivere un nuovo ciclo musicale: 24 preludi e fughe.

Nel 1957, Shostakovich divenne il segretario dell'Unione dei compositori dell'URSS, nel 1960 - l'Unione dei compositori della RSFSR (nel 1960-1968 - primo segretario). In questi anni, Anna Akhmatova ha presentato al compositore il suo libro con una dedica: "A Dmitry Dmitrievich Shostakovich, nella cui epoca vivo sulla terra".

A metà degli anni '60, le composizioni di Dmitri Shostakovich degli anni '20, inclusa l'opera Katerina Izmailova, tornarono nelle orchestre e nei teatri sovietici. Il compositore ha scritto la Sinfonia n. 14 su poesie di Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker, un ciclo di romanze sulle opere di Marina Cvetaeva, una suite su parole di Michelangelo. In questi, Shostakovich a volte usava citazioni musicali dai suoi primi spartiti e melodie di altri compositori.

Oltre a balletti, opere e opere sinfoniche Dmitry Shostakovich ha creato musica per film - "Ordinary People", "Young Guard", "Hamlet" e cartoni animati - "Dances of the Dolls" e "The Tale of the Stupid Mouse".

Parlando della musica di Shostakovich, volevo dire che non può in alcun modo essere chiamata musica per il cinema. Esiste da solo. Potrebbe essere correlato a qualcosa. Questo potrebbe essere il mondo interiore dell'autore, che parla di qualcosa ispirato da alcuni fenomeni della vita o dell'arte.

Il regista Grigorij Kozintsev

Negli ultimi anni della sua vita, il compositore era gravemente malato. Dmitri Shostakovich morì a Mosca nell'agosto del 1975. Fu sepolto nel cimitero di Novodevichy.

Parlando delle opere di Shostakovich, abbiamo dovuto toccarne alcune tratti stilistici la sua creatività. Ora dobbiamo riassumere quanto detto e sottolineare quelle caratteristiche di stile che non hanno ancora ricevuto nemmeno una breve descrizione in questo libro. I compiti che ora l'autore deve affrontare sono di per sé complessi. Diventano ancora più difficili perché il libro non è solo per musicisti professionisti. Dovrò omettere gran parte di ciò che è connesso con la tecnologia musicale, l'analisi musicale speciale. Tuttavia, è impossibile parlare dello stile del lavoro del compositore, del linguaggio musicale, senza toccare affatto questioni teoriche. Dovrò toccarli, anche se in piccola parte.
Uno dei problemi fondamentali dello stile musicale rimane il problema del melos. Ci rivolgeremo a lei.
Una volta, durante le lezioni di Dmitry Dmitrievich, è sorta una disputa con gli studenti: cosa è più importante: la melodia (tema) o il suo sviluppo. Alcuni degli studenti hanno fatto riferimento al primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven. Il tema di questo movimento è di per sé elementare, insignificante, e Beethoven ha creato un'opera brillante sulla sua base! E nel primo Allegro della Terza Sinfonia dello stesso autore l'essenziale non sta nel tema, ma nel suo sviluppo. Nonostante questi argomenti, Shostakovich ha sostenuto che il materiale tematico, la melodia, è ancora di fondamentale importanza nella musica.
La conferma di queste parole è opera dello stesso Shostakovich.
Tra le qualità importanti dell'arte musicale realistica c'è il canto, che si manifesta ampiamente generi strumentali. La parola è usata in questo contesto in senso lato. Il songwriting non appare necessariamente nella sua forma "pura" ed è spesso combinato con altre tendenze. Questo è anche il caso della musica del compositore a cui questo lavoro è dedicato.
Passando a varie fonti di canzoni, Shostakovich non è passato dal vecchio folklore russo. Alcune delle sue melodie sono nate da persistenti canzoni liriche, lamenti e lamenti, epiche epiche, melodie da ballo. Il compositore non ha mai seguito la via della stilizzazione, dell'etnografia arcaica; ha profondamente rielaborato le svolte melodiche del folklore secondo le caratteristiche individuali del suo linguaggio musicale.
C'è un'implementazione vocale delle vecchie canzoni popolari in "The Execution of Stepan Razin", in "Katerina Izmailova". Stiamo parlando, ad esempio, dei cori dei condannati. Nella parte della stessa Kaverina risorgono le intonazioni del romanticismo urbano lirico-quotidiano della prima metà del secolo scorso (di cui si è già parlato). La canzone dell '"omino drappeggiato" ("Avevo un padrino") è piena di melodie e melodie da ballo.
Ricordiamo la terza parte dell'oratorio “Song of the Forests” (“Remembrance of the Past”), la cui melodia ricorda “Lucinushka”. Nella seconda parte dell'oratorio ("Vestiamo la patria nelle foreste"), tra gli altri brani, lampeggia la svolta iniziale della canzone "Ehi, andiamo". E il tema della fuga finale riecheggia la melodia della vecchia canzone "Gloria".
Tormenti dolorosi di lamenti e lamenti compaiono nella terza parte dell'oratorio, e nel poema corale "Il nono gennaio", e nell'undicesima sinfonia, e in alcuni preludi e fughe per pianoforte.
Shostakovich ha creato molte melodie strumentali legate al genere della canzone lirica popolare. Questi includono i temi del primo movimento del Trio, il finale del Secondo Quartetto, il movimento lento del Primo Concerto per violoncello - questo elenco potrebbe, ovviamente, essere continuato. Non è difficile trovare grani di canzoni nelle melodie di Shostakovich basate sui ritmi di valzer. La sfera della danza popolare russa si rivela nel finale del Primo Concerto per violino, la Decima Sinfonia (parte laterale).
La scrittura di canzoni rivoluzionarie occupa un posto significativo nella musica di Shostakovich. Molto è già stato detto su questo. Insieme alle eroiche intonazioni attive dei canti della lotta rivoluzionaria, Shostakovich ha introdotto nella sua musica turni melodici di canti coraggiosamente tristi di duro lavoro politico ed esilio (mosse fluide di terzine con una predominanza del movimento discendente). Tali intonazioni riempiono alcune poesie corali. Lo stesso tipo di movimento melodico si trova nella Sesta e nella Decima sinfonie, sebbene siano lontane dai poemi corali nel loro contenuto.
E un'altra canzone "serbatoio" che alimentava la musica di Shostakovich - canzoni di massa sovietiche. Lui stesso ha creato opere di questo genere. Il legame con la sua sfera melodica è più evidente nell'oratorio "Il canto delle foreste", la cantata "Il sole splende sulla nostra patria", l'ouverture festiva.
Le caratteristiche dello stile operistico arioso, oltre a "Katerina Izmailova", sono apparse nella tredicesima e quattordicesima sinfonia di Shostakovich, cicli vocali da camera. Ha anche cantilene strumentali che ricordano un'aria o una romanza (il tema dell'oboe del secondo movimento e l'assolo di flauto dall'Adagio della Settima Sinfonia).
Tutto ciò di cui sopra è una componente importante del lavoro del compositore. Senza di loro, non potrebbe esistere. Tuttavia, la sua individualità creativa si manifestava più chiaramente in alcuni altri elementi di stile. Intendo, ad esempio, la recitatività, non solo vocale, ma soprattutto strumentale.
Il recitativo melodicamente ricco, che trasmette non solo le intonazioni conversazionali, ma anche i pensieri e i sentimenti dei personaggi, riempie Katerina Izmailova. Il ciclo "From Jewish Folk Poetry" fornisce nuovi esempi di specifiche caratteristiche musicali, implementate da tecniche vocali e vocali. La declamazione vocale è supportata dalla declamazione strumentale (parte pianistica). Questa tendenza è stata sviluppata nei successivi cicli vocali di Shostakovich.
La recitazione strumentale rivela il desiderio persistente del compositore di trasmettere la capricciosa "musica della parola" con mezzi strumentali. Qui, prima di lui, si apriva un enorme spazio per la ricerca innovativa.
Quando ascoltiamo alcune delle sinfonie di Shostakovich e altre opere strumentali, ci sembra che gli strumenti prendano vita, trasformandosi in persone, attori di drammi, tragedie e talvolta commedie. Si ha la sensazione che questo sia "un teatro dove tutto è ovvio, alle risate o alle lacrime" (parole di K. Fedin sulla musica di Shostakovich). Un'esclamazione rabbiosa viene sostituita da un sussurro, un'esclamazione triste, un gemito si trasforma in una risata beffarda. Gli strumenti cantano, piangono e ridono. Naturalmente, questa impressione è creata non solo dalle intonazioni stesse; il ruolo dei timbri è eccezionalmente grande.
La natura declamatoria dello strumentalismo di Shostakovich è collegata al monologo della presentazione. Ci sono monologhi strumentali in quasi tutte le sue sinfonie, inclusa l'ultima - la Quindicesima, in concerti per violino e violoncello, quartetti. Queste sono melodie estese e ampiamente sviluppate assegnate a qualche strumento. Sono caratterizzati dalla libertà ritmica, a volte - lo stile di improvvisazione, l'espressività oratoria è inerente a loro.
E un'altra "zona" di melos, in cui si è manifestata con grande forza l'individualità creativa di Shostakovich. - "zona" di puro strumentalismo, lontano dal canto, m dalle intonazioni "conversazionali". Include argomenti in cui ci sono molti "nodi", "angoli acuti". Una delle caratteristiche di questi temi è l'abbondanza di salti melodici (sesta, settima, ottava, nessuno). Tuttavia, tali salti o lanci di una voce melodica spesso esprimono anche un principio oratorio declamatorio. Le melodie strumentali di Shostakovich a volte sono vividamente espressive, a volte diventano motorizzate, deliberatamente "meccaniche" ed estremamente lontane da intonazioni emotivamente calde. Ne sono un esempio la fuga dalla prima parte della Quarta Sinfonia, la "toccata" dall'Ottava, la fuga per pianoforte Des-dur.
Come alcuni altri compositori del XX secolo, Shostakovich ha fatto ampio uso di turni melodici con una predominanza di quarti passi (tali movimenti erano in precedenza di scarsa utilità). Sono pieni del Primo Concerto per violino (secondo tema della parte laterale del Notturno, Scherzo, Passacaglia). Il tema della fuga per pianoforte in B-dur è intessuto dalle quarte. I movimenti di quarta e quinta costituiscono il tema della parte "On the Guard" della Quattordicesima Sinfonia. Sul ruolo del quarto di movimento nella storia d'amore "Da dove viene tanta tenerezza?" le parole di M. Cvetaeva sono già state dette. Shostakovich ha interpretato questo tipo di svolte in modi diversi. Il quarto di movimento è la grana tematica della meravigliosa melodia lirica Andantino del Quarto Quartetto. Ma simili nella struttura, ci sono anche mosse nello scherzo del compositore, temi tragici ed eroici.
Le sequenze melodiche in quarti erano spesso usate da Scriabin; con lui erano di natura molto specifica, essendo la proprietà primaria dei temi eroici ("Il poema dell'estasi", "Prometeo", sonate per pianoforte tarde). Nell'opera di Shostakovich, tali intonazioni acquisiscono un significato universale.
Le caratteristiche dei melos del nostro compositore, così come l'armonia e la polifonia, sono inseparabili dai principi del pensiero modale. Qui le caratteristiche individuali del suo stile hanno avuto il massimo effetto. più tangibile. Tuttavia, quest'area, forse più di qualsiasi altra area musicale mezzi di espressione, richiede una conversazione professionale utilizzando i concetti teorici necessari.
A differenza di alcuni altri compositori contemporanei, Shostakovich non ha seguito la via della negazione indiscriminata di quelle leggi della creatività musicale che erano state sviluppate e migliorate nel corso dei secoli. Non ha cercato di scartarli e sostituirli con sistemi musicali nati nel XX secolo. Il suo principi creativi incluso lo sviluppo e il rinnovamento del vecchio. Questo è il modo di tutti grandi artisti, perché la vera innovazione non esclude la continuità, anzi, ne presuppone l'esistenza: la “connessione dei tempi” non può mai, in nessun caso, disgregarsi. Questo vale anche per l'evoluzione della modalità nell'opera di Shostakovich.
Anche Rimsky-Korsakov ha giustamente visto una delle caratteristiche nazionali della musica russa nell'uso dei cosiddetti modi antichi (lidio, misolidio, frigio, ecc.) Associati ai modi moderni più comuni: maggiore e minore. Shostakovich ha continuato questa tradizione. Modalità eolica ( minore naturale) conferisce un fascino speciale al bellissimo tema della fuga dal quintetto, esalta lo spirito della scrittura lirica russa. La melodia piena di sentimento e sublimemente rigorosa di Intermezzo dello stesso ciclo è stata composta nella stessa armonia. Ascoltandolo, ricordi di nuovo melodie russe, testi musicali russi - folk e professionali. Segnalo anche un tema della prima parte del Trio, saturo di svolte di matrice folcloristica. L'inizio della Settima Sinfonia è un esempio di un altro modo - quello Lidio.La fuga "Bianca" (cioè eseguita solo su tasti bianchi) in Do-dur dalla raccolta "24 Preludi e Fughe" è un bouquet di diversi modi . S. S. Skrebkov ha scritto al riguardo: “Il tema, entrando da diversi gradi della scala di Do maggiore, assume una nuova colorazione modale: tutti e sette i possibili modi modali del diatonico sono usati nella fuga”1.
Shostakovich usa queste modalità in modo ingegnoso e sottile, trovando colori freschi al loro interno. Tuttavia, la cosa principale qui non è la loro applicazione, ma la loro ricostruzione creativa.
In Shostakovich, a volte una modalità viene rapidamente sostituita da un'altra, e ciò avviene nell'ambito di una struttura musicale, un tema. Questa tecnica appartiene al numero di mezzi che danno originalità al linguaggio musicale. Ma il più significativo nell'interpretazione della modalità è la frequente introduzione di gradini ribassati (raramente elevati) della scala. Cambiano radicalmente il "quadro generale". Nascono nuovi modi, alcuni dei quali non erano usati prima di Shostakovich.Queste nuove strutture modali si manifestano non solo nella melodia, ma anche nell'armonia, in tutti gli aspetti del pensiero musicale.
Si potrebbero citare in dettaglio molti esempi dell'uso da parte del compositore dei suoi modi "Shostakovich". analizzare. Ma questa è una questione di lavoro speciale.2 Qui mi limiterò a poche osservazioni.

1 Skrebkov S. Preludi e Fughe di D. Shostakovich. - "Musica sovietica", 1953, n. 9, p. 22.
Il musicologo di Leningrado A.N. Dolzansky. Fu il primo a scoprire una serie di importanti regolarità nel pensiero modale del compositore.
Una di queste modalità di Shostakovich ha un ruolo importante? nell'Undicesima Sinfonia. Come già notato, ha determinato la struttura della grana intonazionale principale dell'intero ciclo. Questa battuta permea l'intera sinfonia, lasciando una certa impronta modale nelle sue sezioni più importanti.
La Seconda Sonata per pianoforte è molto indicativa dello stile modale del compositore. Uno dei modi preferiti di Shostakovich (minore con un quarto grado basso) giustificava l'insolito rapporto delle tonalità principali nel primo movimento (il primo tema è h-moll, il secondo è Es-dur; quando i temi sono combinati nella ripresa, questi due tasti suonano simultaneamente). Noto che in una serie di altre opere, i modi di Shostakovich dettano la struttura del piano tonale.
A volte Shostakovich satura gradualmente la melodia con passi bassi, esaltando la direzione modale. Questo è il caso non solo di temi specificamente strumentali dal complesso profilo melodico, ma anche di alcuni temi di canzoni che nascono da intonazioni semplici e chiare (il tema del finale del Secondo Quartetto).
Oltre ad altri gradini inferiori, Shostakovich introduce l'VIII basso. Questo fatto è di particolare importanza. In precedenza, si diceva dell'insolito cambiamento (alterazione) dei gradini "legittimi" della scala a sette gradini. Ora stiamo parlando del fatto che il compositore legittima un passo sconosciuto alla vecchia musica classica, che in generale può esistere solo in forma ridotta. Mi spiego con un esempio. Immagina, beh, almeno la scala di re minore: re, mi, fa, sol, la, si bemolle, do. E poi invece di Re dell'ottava successiva, appare improvvisamente Re bemolle, l'ottavo passo basso. È in questa modalità (con la partecipazione del secondo passo basso) che è stato composto il tema della parte principale della prima parte della Quinta Sinfonia.,
L'ottavo passo basso afferma il principio di non chiusura delle ottave. Il tono principale della modalità (nell'esempio dato - re) un'ottava più alta cessa di essere il tono principale e l'ottava non si chiude. La sostituzione di un'ottava pura con una ridotta può avvenire anche in relazione ad altri passi del modo. Ciò significa che se in un registro il suono modale è, ad esempio, C, allora in un altro sarà C-flat. Casi di questo tipo sono comuni a Shostakovich. La mancata chiusura delle ottave porta a registrare la "scissione" di un passo.
La storia della musica conosce molti casi in cui le tecniche proibite sono diventate in seguito consentite e persino normative. La tecnica che è stata appena discussa era precedentemente chiamata "listing". Era perseguitato, e nelle condizioni del vecchio pensiero musicale dava davvero l'impressione di essere falso. E nella musica di Shostakovich non solleva obiezioni, poiché è dovuto alle peculiarità della struttura modale.
Le modalità sviluppate dal compositore hanno dato origine a un intero mondo di intonazioni caratteristiche: acute, a volte come "spinose". Esaltano l'espressione tragica o drammatica di molte pagine della sua musica, gli danno l'opportunità di trasmettere varie sfumature di sentimenti, stati d'animo, conflitti interni e contraddizioni. Le peculiarità dello stile modale del compositore sono associate alla specificità delle sue immagini multivalore, contenenti gioia e tristezza, calma e vigilanza, disattenzione e coraggiosa maturità. Tali immagini sarebbero impossibili da creare con l'aiuto delle sole tecniche modali tradizionali.
In alcuni, rari casi, Shostakovich ricorre alla bitonicità, cioè al suono simultaneo di due chiavi. Sopra abbiamo parlato della bitonicità nel primo movimento della Seconda Sonata per pianoforte. Una delle sezioni della fuga nella seconda parte della Quarta Sinfonia è scritta in modo politonale: qui sono combinate quattro chiavi: re-mollo, mi-mollo, mi-mollo e fa-mollo.
Sulla base di maggiore e minore, Shostakovich interpreta liberamente questi modi fondamentali. A volte, negli episodi di sviluppo, esce dalla sfera tonale; ma vi ritorna invariabilmente. Così il navigatore, portato da una tempesta dalla riva, dirige con sicurezza la sua nave verso il porto.
Le armonie usate da Shostakovich sono eccezionalmente diverse. Nella quinta scena di "Katerina Izmailova" (una scena con un fantasma) c'è un'armonia composta da tutti e sette i suoni della serie diatonica (ad essi si aggiunge l'ottavo suono del basso). E alla fine dello sviluppo della prima parte della Quarta Sinfonia, troviamo un accordo composto da dodici suoni diversi! Il linguaggio armonico del compositore fornisce esempi sia di grandissima complessità che di semplicità. Le armonie della cantata "Il sole splende sulla nostra Patria" sono molto semplici. Ma lo stile armonico di quest'opera non è caratteristico di Shostakovich. Un'altra cosa è l'armonia delle sue opere successive, che combinano una notevole chiarezza, a volte trasparenza, con la tensione. Evitando complessi complessi polifonici, il compositore non semplifica il linguaggio armonico, che conserva nitidezza e freschezza.
Molto nel campo dell'armonia di Shostakovich è generato dal movimento di voci melodiche ("linee"), che a volte formano ricchi complessi sonori. In altre parole, l'armonia nasce spesso sulla base della polifonia.
Shostakovich è uno dei più grandi polifonisti del XX secolo. Per lui la polifonia è uno dei mezzi più importanti dell'arte musicale. I risultati di Shostakovich in questo settore hanno arricchito la cultura musicale mondiale; allo stesso tempo segnano una tappa fruttuosa nella storia della polifonia russa.
La fuga è la più alta forma polifonica. Shostakovich ha scritto molte fughe: per orchestra, coro e orchestra, quintetto, quartetto, pianoforte. Ha introdotto questa forma non solo nelle sinfonie e nelle opere da camera, ma anche nel balletto ("Golden Age"), nella musica da film ("Golden Mountains"). Ha dato nuova vita alla fuga, ha dimostrato che può incarnare una varietà di temi e immagini della modernità.
Shostakovich scrisse fughe a due, tre, quattro e cinque voci, semplici e doppie, usando in esse varie tecniche che richiedevano un'elevata abilità polifonica.
Il compositore ha anche investito molto ingegno creativo nella passacaglia. Questo forma antica, così come la forma della fuga, ha subordinato alla soluzione di problemi legati all'incarnazione della realtà moderna. Quasi tutte le passacaglie di Shostakovich sono tragiche e portano un grande contenuto umanistico. Parlano delle vittime del male e si oppongono al male, affermando un'elevata umanità.
Lo stile polifonico di Shostakovich non era limitato alle forme sopra menzionate. È apparso anche in altre forme. Ho in mente ogni sorta di intreccio di vari temi, il loro sviluppo polifonico nelle esposizioni, sviluppi di parti che sono forma sonata. Il compositore non è passato dalla polifonia russa sottovoce, nata dall'arte popolare (le poesie corali "On the Street", "Song", il tema principale della prima parte della Decima Sinfonia).
Shostakovich ha ampliato la struttura stilistica dei classici polifonici. Ha unito tecniche sviluppate nel corso dei secoli con nuove tecniche legate al campo del cosiddetto linearismo. Le sue caratteristiche si manifestano dove domina completamente il movimento "orizzontale" delle linee melodiche, ignorando il "verticale" armonico. Per il compositore non è importante quali armonie sorgono, combinazioni simultanee di suoni, ciò che è importante è la linea di voce, la sua autonomia. Shostakovich, di regola, non ha abusato di questo principio della struttura del tessuto musicale (l'eccessivo interesse per il linearismo ha colpito solo alcuni dei suoi primi lavori, ad esempio nella Seconda Sinfonia). Vi ricorreva in occasioni speciali; allo stesso tempo, la deliberata incoerenza degli elementi polifonici dava un effetto vicino all'effetto del rumore: una tale tecnica era necessaria per incarnare il principio antiumanistico (la fuga dalla prima parte della Quarta Sinfonia).
Artista curioso e ricercatore, Shostakovich non ha trascurato un fenomeno così diffuso nella musica del XX secolo come la dodecafonia. Non c'è alcuna possibilità in queste pagine di spiegare in dettaglio l'essenza del sistema creativo, che ora viene discusso. Sarò molto breve. La dodecafonia è nata come tentativo di semplificare il materiale sonoro nell'ambito della musica atonale, che è estranea alle leggi e ai principi della musica tonale, maggiore o minore. Tuttavia, in seguito è emersa una tendenza di compromesso, basata sulla combinazione della tecnologia del dodecafono con la musica tonale. La base tecnologica della dodecafonia è un complesso sistema di regole e tecniche accuratamente sviluppato. L'inizio costruttivo della "costruzione" viene messo in primo piano. Il compositore, operando con dodici suoni, crea una varietà di combinazioni sonore in cui tutto è soggetto a calcoli rigorosi, principi logici. Si è discusso molto della dodecafonia e delle sue possibilità; non sono mancati i voti favorevoli e contrari. Molto è diventato chiaro ora. La restrizione della creatività nell'ambito di questo sistema con la sottomissione incondizionata alle sue rigide regole impoverisce l'arte della musica e porta al dogmatismo. Il libero utilizzo di alcuni elementi della tecnica del dodecafono (ad esempio una serie di dodici suoni) come una delle tante componenti della materia musicale può arricchire e rinnovare il linguaggio musicale.
La posizione di Shostakovich corrispondeva a queste proposizioni generali. Lo ha affermato in una delle sue interviste. Il musicologo americano Brown ha attirato l'attenzione di Dmitry Dmitrievich sul fatto che nel suo scritti recenti usa occasionalmente la tecnica del dodecafono. "Ho usato davvero alcuni elementi di dodecafonia in questi lavori", ha confermato Shostakovich. - Devo, tuttavia, dire che sono un risoluto oppositore del metodo in cui il compositore applica una sorta di sistema, limitandosi solo alla sua struttura e ai suoi standard. Ma se il compositore sente di aver bisogno di elementi di questa o quella tecnica, ha il diritto di prendere tutto ciò che è a sua disposizione e usarlo come meglio crede.
Una volta ho avuto la possibilità di parlare con Dmitry Dmitrievich della dodecafonia nella quattordicesima sinfonia. Riguardo a un tema, che è una serie (parte di "On the Lookout"), ha detto: "Ma quando l'ho composto, ho pensato più alle quarte e alle quinte". Dmitry Dmitrievich implicava la struttura intervallare del tema, che poteva svolgersi anche in temi di origine diversa. Poi abbiamo parlato dell'episodio polifonico dodecafonico (fugato) del movimento "Nella prigione di Sayte". E questa volta Shostakovich ha affermato di avere poco interesse per la tecnica del dodecafono in sé. Prima di tutto, ha cercato di trasmettere con la musica ciò di cui parlano le poesie di Apollinaire (il terribile silenzio della prigione, i misteriosi fruscii che vi nascono).
Queste affermazioni confermano che per Shostakovich, i singoli elementi del sistema dodecafonico erano davvero solo uno dei tanti mezzi che usava per tradurre i suoi concetti creativi.
Shostakovich è autore di numerosi cicli di sonate, sinfoniche e da camera (sinfonie, concerti, sonate, quartetti, quintetti, trii). Questa forma è diventata particolarmente importante per lui. Corrispondeva più da vicino all'essenza del suo lavoro, offriva ampie opportunità per mostrare la "dialettica della vita". Sinfonista per vocazione, Shostakovich ha fatto ricorso al ciclo delle sonate per incarnare i suoi principali concetti creativi.
La portata di questa forma universale, per volontà del compositore, si espanse, coprendo le infinite distese dell'essere, o si ridusse, a seconda dei compiti che si prefiggeva. Mettiamo a confronto, ad esempio, opere così diverse per lunghezza e scala di sviluppo come la Settima e la Nona Sinfonia, il Trio e il Settimo Quartetto.
La sonata per Shostakovich era meno che mai uno schema che legava il compositore a "regole" accademiche. Ha interpretato a modo suo la forma del ciclo della sonata e il suo parti costitutive. Molto è stato detto su questo nei capitoli precedenti.
Ho ripetutamente notato che Shostakovich scriveva spesso le prime parti dei cicli di sonate in ritmo lento, pur aderendo alla struttura della "sonata allegra" (esposizione, sviluppo, ripresa). Parti di questo tipo contengono sia la riflessione che l'azione generata dalla riflessione. Per loro è tipico il dispiegamento senza fretta del materiale musicale, il graduale accumulo di dinamiche interne. Porta a "esplosioni" emotive (sviluppo).
Il tema principale è spesso preceduto da un'introduzione, il cui tema gioca poi un ruolo importante. Ci sono introduzioni nella Prima, Quarta, Quinta, Sesta, Ottava, Decima sinfonie. Nella Dodicesima Sinfonia, il tema dell'introduzione è anche il tema della parte principale.
Il tema principale non è solo delineato, ma subito sviluppato. Segue una sezione più o meno separata con nuovo materiale tematico (gioco laterale).
Il contrasto tra i temi dell'esposizione di Shostakovich spesso non rivela ancora il conflitto principale. È completamente nudo in un'esposizione elaborata ed emotivamente opposta. Il tempo accelera, il linguaggio musicale acquista una maggiore nitidezza in modalità intonazione. Lo sviluppo diventa molto dinamico, drammaticamente intenso.
A volte Shostakovich usa tipi insoliti di sviluppi. Quindi, nella prima parte della Sesta Sinfonia, lo sviluppo è un lungo assolo, come se fosse un'improvvisazione di strumenti a fiato. Permettetemi di ricordarvi la "tranquilla" elaborazione lirica nel finale della Quinta. Nella prima parte del Settimo lo sviluppo è sostituito da un episodio di invasione.
Il compositore evita riprese che ripetono esattamente ciò che era nell'esposizione. Di solito dinamizza la ripresa, come se elevasse immagini già familiari a un livello emotivo molto più alto. In questo caso, l'inizio della ripresa coincide con il climax generale.
Lo scherzo di Shostakovich è di due tipi. Un tipo è l'interpretazione tradizionale del genere (musica allegra, divertente, a volte con un tocco di ironia, ridicolo). L'altro tipo è più specifico: il genere è interpretato dal compositore non nel suo significato diretto, ma condizionale; il divertimento e l'umorismo lasciano il posto al grottesco, alla satira, alla fantasia oscura. La novità artistica non risiede nella forma, non nella struttura compositiva; nuovi sono i contenuti, le immagini, i metodi di "presentazione" del materiale. Difficilmente il massimo un ottimo esempio uno scherzo di questo tipo è il terzo movimento dell'Ottava Sinfonia.
Lo scherzo "malvagio" penetra anche nelle prime parti dei cicli di Shostakovich (quarta, quinta, settima, ottava sinfonie).
Nei capitoli precedenti si è parlato del significato speciale del principio dello scherzo nell'opera del compositore. Si è sviluppato parallelamente alla tragedia e talvolta ha agito come il rovescio di immagini e fenomeni tragici. Shostakovich ha cercato di sintetizzare queste sfere figurative anche in Katerina Izmailova, ma lì una tale sintesi non ha avuto successo in tutto, non convince ovunque. In futuro, seguendo questo percorso, il compositore è giunto a risultati notevoli.
Tragedia e scherzo - ma non sinistro, ma, al contrario, affermativo della vita - Shostakovich combina audacemente nella tredicesima sinfonia.
La combinazione di elementi artistici così diversi e persino opposti è una delle manifestazioni essenziali dell'innovazione di Shostakovich, il suo "io" creativo.
I movimenti lenti, situati all'interno dei cicli di sonate creati da Shostakovich, sono sorprendentemente ricchi di contenuto. Se i suoi scherzi riflettono spesso il lato negativo della vita, allora nelle parti lente si rivelano immagini positive di bontà, bellezza, grandezza dello spirito umano, natura. Ciò determina il significato etico delle riflessioni musicali del compositore, a volte tristi e aspre, a volte illuminate.
Shostakovich ha risolto il problema più difficile del finale in modi diversi. Voleva, forse, allontanarsi ulteriormente dallo schema, che si fa sentire particolarmente spesso proprio nelle parti finali. Alcuni dei suoi finali sono inaspettati. Considera la tredicesima sinfonia. La sua prima parte è tragica, e nella penultima parte ("Paure") c'è molta tristezza. E nel finale risuona un'allegra risata beffarda! Il finale è inaspettato e allo stesso tempo organico.
Quali tipi di finali sinfonici e da camera si trovano in Shostakovich?
Prima di tutto: le finali del piano eroico. Chiudono alcuni cicli in cui si svela il tema eroico-tragedia. Efficaci, drammatici, sono pieni di lotta, a volte continuando fino all'ultima battuta. Questo tipo di movimento finale era già delineato nella Prima Sinfonia. Troviamo i suoi esempi più tipici nella Quinta, Settima, Undicesima sinfonie. Il finale del Trio appartiene interamente al regno del tragico. Il laconico movimento finale della Quattordicesima Sinfonia è lo stesso.
Shostakovich ha finali festivi allegri, tutt'altro che eroici. Mancano immagini di lotta, superamento di ostacoli; regna una gioia sconfinata. Questo è l'ultimo Allegro del Primo Quartetto. Tale è il finale della Sesta Sinfonia, ma qui, secondo i requisiti della forma sinfonica, viene fornito un quadro più ampio e colorato. Le finali di alcuni concerti dovrebbero essere incluse nella stessa categoria, anche se eseguite in modo diverso. Il finale del Primo Concerto per pianoforte è dominato dal grottesco e dalla buffoneria; Il burlesque del primo concerto per violino raffigura una festa popolare.
Devo dire delle finali liriche. Le immagini liriche a volte coronano anche quelle opere di Shostakovich, in cui infuriano gli uragani, si scontrano formidabili forze inconciliabili. Queste immagini sono segnate dalla pastoralità. Il compositore si rivolge alla natura, che dà gioia a una persona, guarisce le sue ferite spirituali. Nel finale del Quintetto, il Sesto Quartetto, la pastoralità si combina con elementi di danza quotidiana. Permettetemi anche di ricordarvi il finale dell'Ottava Sinfonia ("catarsi").
Insoliti, nuovi finali, basati sull'incarnazione di sfere emotive opposte, quando il compositore unisce l '"incompatibile". Questo è il finale del Quinto Quartetto: familiarità, calma e tempesta. Alla fine del Settimo Quartetto, la fuga arrabbiata è sostituita da una musica romantica, triste e seducente. Il finale della Quindicesima Sinfonia è multicomponente, catturando i poli dell'essere.
La tecnica preferita di Shostakovich è tornare in finale su argomenti noti agli ascoltatori delle parti precedenti. Questi sono ricordi del percorso percorso e allo stesso tempo un promemoria: "la battaglia non è finita". Tali episodi rappresentano spesso climax. Sono nelle finali della Prima, Ottava, Decima, Undicesima sinfonie.
La forma delle finali conferma il ruolo eccezionalmente importante che appartiene al principio della sonata nell'opera di Shostakovich. Anche qui il compositore usa volentieri la forma sonata (così come la forma del rondò sonata). Come nei primi movimenti, interpreta liberamente questa forma (più liberamente nei finali della Quarta e della Settima sinfonie).
Shostakovich costruisce i suoi cicli di sonate in modi diversi, cambia il numero di parti, l'ordine della loro alternanza. Combina parti contigue non interrotte, creando un loop all'interno di un loop. L'inclinazione verso l'unità del tutto ha spinto Shostakovich nell'undicesima e nella dodicesima sinfonie ad abbandonare completamente le pause tra i movimenti. E nella Quattordicesima si discosta dagli schemi formali generali del ciclo sonata-sinfonico, sostituendoli con altri principi costruttivi.
L'unità del tutto è espressa anche da Shostakovich in un sistema complesso e ramificato di connessioni intonazionali, abbracciando la natura tematica di tutte le parti. Ha anche usato temi trasversali, passando da una parte all'altra, e talvolta temi conduttori.
I culmini di Shostakovich sono di grande importanza: emotivi e formativi. Sottolinea attentamente il climax generale, che è il culmine dell'intera parte, e talvolta dell'intera opera. La scala generale del suo sviluppo sinfonico è solitamente tale che il culmine è un "plateau" e piuttosto esteso. Il compositore mobilita una varietà di mezzi, cercando di conferire alla sezione climatica un carattere monumentale, eroico o tragico.
A quanto detto, bisogna aggiungere che il processo stesso di dispiegamento di grandi forme in Shostakovich è in gran parte individuale: gravita verso la continuità della corrente musicale, evitando brevi costruzioni e frequenti cesure. Avendo iniziato a esprimere un'idea musicale, non ha fretta di finirla. Così, il tema dell'oboe (intercettato dal corno inglese) nel secondo movimento della Settima Sinfonia è un'unica enorme costruzione (periodo) della durata di 49 battute (tempo moderato). Maestro dei contrasti improvvisi, Shostakovich, allo stesso tempo, conserva spesso uno stato d'animo, un colore in tutte le grandi sezioni musicali. Ci sono strati musicali estesi. A volte sono monologhi strumentali.
A Shostakovich non piaceva ripetere esattamente ciò che era già stato detto, che si trattasse di un motivo, di una frase o di una grande costruzione. La musica scorre sempre di più, senza tornare alle "tappe passate". Questa "fluidità" (strettamente correlata al magazzino polifonico della presentazione) è uno dei caratteristiche importanti stile del compositore. (L'episodio dell'invasione della Settima Sinfonia si basa sulla ripetuta ripetizione del tema; è causato dalle peculiarità del compito che l'autore si è prefissato.) Passacaglia si basano sulle ripetizioni del tema (al basso) ; ma qui la sensazione di "fluidità" è creata dal movimento delle voci superiori.
Ora è necessario dire di Shostakovich come un grande maestro della "drammaturgia timbrica".
Nelle sue opere i timbri dell'orchestra sono inseparabili dalla musica, dal contenuto musicale e dalla forma.
Shostakovich gravitava non sulla pittura timbrica, ma sulla rivelazione dell'essenza emotiva e psicologica dei timbri, che associava ai sentimenti e alle esperienze umane. Sotto questo aspetto, è lontano da maestri come Debussy, Ravel; è molto più vicino agli stili orchestrali di Ciajkovskij, Mahler, Bartok.
L'Orchestra Shostakovich è un'orchestra tragica. L'espressione dei timbri raggiunge la sua massima intensità. Shostakovich, più di tutti gli altri compositori sovietici, padroneggiava i timbri come mezzo di dramma musicale, rivelando con il loro aiuto sia la profondità sconfinata delle esperienze personali che i conflitti sociali su scala globale.
La musica sinfonica e operistica fornisce molti esempi dell'incarnazione timbrica di conflitti drammatici con l'aiuto di ottoni e archi. Ci sono tali esempi nel lavoro di Shostakovich. Spesso associava il timbro "collettivo" del gruppo di ottoni con immagini di male, aggressione e assalto delle forze nemiche. Permettetemi di ricordarvi il primo movimento della Quarta Sinfonia. Il suo tema principale è il calpestio "di ghisa" delle legioni, desiderose di erigere un potente trono sulle ossa dei loro nemici. È affidato agli ottoni: due trombe e due tromboni di ottava. Sono duplicati dai violini, ma il timbro dei violini è assorbito dal suono potente del rame. La funzione drammaturgica degli ottoni (così come delle percussioni) nello sviluppo è rivelata in modo particolarmente chiaro. Una fuga violenta conduce a un climax. Qui si sente ancora più chiaramente il passo dei moderni Unni. Il timbro del gruppo di ottoni è nudo e mostrato in un "primo piano". Il tema suona forte fortissimo, è eseguito da otto corni all'unisono. Poi entrano quattro trombe, poi tre tromboni. E tutto questo sullo sfondo di un ritmo di battaglia affidato a quattro strumenti a percussione.
Lo stesso principio drammatico dell'uso del gruppo di ottoni si rivela nello sviluppo del primo movimento della Quinta Sinfonia. Gli ottoni e qui riflettono la linea negativa del dramma musicale, la linea della controazione. In precedenza, l'esposizione era dominata dal timbro degli archi. All'inizio dello sviluppo, il tema principale ripensato, che ora è diventato l'incarnazione del potere malvagio, è affidato alle corna. Prima di questo, il compositore usava i registri più alti di questi strumenti; suonavano dolci, leggeri. Ora, per la prima volta, la parte dei fiati cattura il registro estremamente basso dei bassi, per cui il loro timbro diventa ovattato e minaccioso. Poco più avanti, l'argomento si sposta sui flauti, sempre suonando in un registro basso. Indicherò ulteriormente il climax, dove tre trombe suonano lo stesso tema, che si è trasformato in una marcia crudele e senz'anima. Questo è il climax culminante. Il rame viene portato in primo piano, assolo, catturando completamente l'attenzione degli ascoltatori.
Gli esempi forniti mostrano, in particolare, il ruolo drammatico dei vari registri. Uno stesso strumento può avere un significato drammatico diverso, anche opposto, a seconda di quale registro di colori è incluso nella tavolozza timbrica dell'opera.
Il gruppo del vento in rame a volte svolge una funzione diversa, diventando portatore di un inizio positivo. Passiamo agli ultimi due movimenti della Quinta Sinfonia di Shostakovich. Dopo il canto accorato degli archi in Largo, le primissime battute del finale, che segnano una brusca svolta nell'azione sinfonica, sono segnate da un'introduzione estremamente energica agli ottoni. Si incarnano nel finale attraverso l'azione, affermando immagini ottimistiche volitive.
Molto caratteristico del sinfonista Shostakovich è l'accentuato contrasto tra il Largo di chiusura e l'inizio del finale. Sono due poli: la sonorità fine e fondente del pianissimo a corda, l'arpa, doppiata dalla celesta, e il potente fortissimo di flauti e tromboni sullo sfondo del ruggito dei timpani.
Si è parlato di alternanze timbriche contrastanti-conflittuali, confronti “a distanza”. Tale confronto può essere definito orizzontale. Ma c'è anche un contrasto verticale, quando i timbri opposti l'uno all'altro suonano simultaneamente.
In una delle sezioni dello sviluppo della prima parte dell'Ottava Sinfonia, la voce melodica superiore trasmette sofferenza, dolore. Questa voce era affidata agli archi (primo e secondo violino, viole e poi violoncelli). A loro si uniscono i legni, ma il ruolo dominante spetta agli strumenti ad arco. Allo stesso tempo, sentiamo il passo "duro" della guerra. Qui dominano trombe, tromboni, timpani. Quindi il loro ritmo si sposta sul rullante. Attraversa l'intera orchestra ei suoi suoni secchi, come colpi di frusta, creano ancora una volta il conflitto timbrico più acuto.
Come altri importanti sinfonisti, Shostakovich si è rivolto agli archi quando la musica doveva trasmettere sentimenti alti, eccitanti e forti, un'umanità che conquista tutto. Ma accade anche che gli strumenti a corda svolgano per lui la funzione drammatica opposta, incarnando immagini negative, come gli ottoni. In questi casi il compositore toglie alle corde la melodiosità, il calore del timbro. Il suono diventa freddo, duro. Ci sono esempi di tale sonorità nella Quarta, nell'Ottava e nella Quattordicesima sinfonie.
Gli strumenti del gruppo di fiati nelle partiture di Shostakovich assolo molto. Di solito questi non sono assoli virtuosi, ma monologhi: lirici, tragici, divertenti. Flauto, oboe, corno inglese, clarinetto soprattutto spesso riproducono melodie liriche, a volte con una sfumatura drammatica. Shostakovich amava molto il timbro del fagotto; gli ha affidato temi diversi: dal cupo lutto alla commedia-grottesca. Il fagotto racconta spesso di morte, di gravi sofferenze, ea volte è il "pagliaccio dell'orchestra" (espressione di E. Prout).
Il ruolo degli strumenti a percussione in Shostakovich è molto responsabile. Li usa, di regola, non per scopi decorativi, non per rendere elegante la sonorità orchestrale. I tamburi per lui sono una fonte di drammaticità, portano nella musica una straordinaria tensione interiore e un'acutezza nervosa. Sentendo sottilmente le possibilità espressive di singoli strumenti di questo tipo, Shostakovich ha affidato loro gli assoli più importanti. Così, già nella Prima Sinfonia, ha fatto dei timpani solisti il ​​culmine generale dell'intero ciclo. L'episodio dell'invasione dal Settimo è indissolubilmente legato nel nostro immaginario al ritmo del rullante. Nella tredicesima sinfonia, il timbro della campana divenne il timbro principale. Permettetemi di ricordarvi le esibizioni di percussioni soliste di gruppo nell'Undicesima e nella Dodicesima Sinfonie.
Lo stile orchestrale di Shostakovich è oggetto di uno speciale ampio studio. In queste pagine ne ho toccato solo alcune sfaccettature.
Il lavoro di Shostakovich ha avuto un forte impatto sulla musica della nostra epoca, principalmente sulla musica sovietica. La sua solida base non erano solo le tradizioni dei compositori classici del XVIII e XIX secolo, ma anche le tradizioni, i cui fondatori erano Prokofiev e Shostakovich.
Certo, non stiamo parlando ora di imitazioni: sono infruttuose, indipendentemente da chi viene imitato. Stiamo parlando dello sviluppo delle tradizioni, del loro arricchimento creativo.
L'influenza di Shostakovich sui compositori contemporanei ha cominciato a manifestarsi molto tempo fa. Già la Prima Sinfonia non era solo ascoltata, ma anche attentamente studiata. V. Ya Shebalin ha detto di aver imparato molto da questa colonna sonora giovanile. Shostakovich, mentre era ancora un giovane compositore, influenzò i giovani compositori di Leningrado, ad esempio V. Zhelobinsky (è curioso che lo stesso Dmitry Dmitrievich abbia parlato di questa sua influenza).
Negli anni del dopoguerra il raggio di influenza della sua musica si allarga. Ha abbracciato molti compositori a Mosca e nelle nostre altre città.
Di grande importanza è stato il lavoro di Shostakovich per il lavoro del compositore di G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, K. Khachaturian, Yu Levitin, R. Bunin, L. Solin, A. Schnittke. Vorrei menzionare l'opera Dead Souls di Shchedrin, in cui le tradizioni di Mussorgsky, Prokofiev, Shostak-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв blocco di Leningrado, essendo un'opera completamente indipendente nel suo stile, è collegata alle tradizioni della Settima Sinfonia di Shostakovich (più precisamente, la sua parte lenta). Sinfonia e musica da camera il nostro famoso maestro ha avuto una grande influenza su B. Tishchenko.
La sua importanza è grande anche per le scuole di musica nazionali sovietiche. La vita ha dimostrato che l'appello dei compositori delle nostre repubbliche a Shostakovich e Prokofiev è di grande beneficio, senza indebolire affatto la base nazionale del loro lavoro. Il fatto che sia così è evidenziato, ad esempio, dalla pratica creativa dei compositori della Transcaucasia. Il più grande maestro contemporaneo della musica azerbaigiana, il compositore di fama mondiale Kara Karaev è uno studente di Shostakovich. Lui, indubbiamente, ha una profonda originalità creativa e una certezza di stile nazionale. Tuttavia, gli studi con Shostakovich e lo studio delle sue opere hanno aiutato Kara Abulfasovich a crescere in modo creativo e padroneggiare nuovi mezzi di arte musicale realistica. Lo stesso si deve dire dell'eccezionale compositore azero Dzhevdet Hajiyev. Noterò la sua Quarta Sinfonia, dedicata alla memoria di V. I. Lenin. Si distingue per la certezza dell'immagine nazionale. Il suo autore ha realizzato la ricchezza intonazionale e modale dei mugham azeri. Allo stesso tempo, Gadzhiev, come altri eccezionali compositori delle repubbliche sovietiche, non si è limitato alla sfera dei mezzi espressivi locali. Ha preso molto dalla sinfonia di Shostakovich. In particolare, alcune caratteristiche della polifonia del compositore azero sono associate al suo lavoro.
Nella musica dell'Armenia, insieme all'epico sinfonismo pittorico, si sta sviluppando con successo un sinfonismo drammatico e psicologicamente profondo. La musica di A. I. Khachaturian e D. D. Shostakovich ha contribuito alla crescita della creatività sinfonica armena. Ciò è evidenziato almeno dalla prima e dalla seconda sinfonia di D. Ter-Tatevosyan, dalle opere di E. Mirzoyan e da altri autori.
I compositori della Georgia hanno imparato molte cose utili dalle partiture del notevole maestro russo. Indicherò come esempi la Prima Sinfonia di A. Balanchivadze, scritta negli anni della guerra, i quartetti di S. Tsintsadze.
Degli eccezionali compositori dell'Ucraina sovietica, B. Lyatoshinsky, il più grande rappresentante della sinfonia ucraina, era il più vicino a Shostakovich. L'influenza di Shostakovich ha colpito i giovani compositori ucraini che sono venuti alla ribalta negli ultimi anni.
Il compositore bielorusso E. Glebov e molti compositori dei paesi baltici sovietici, ad esempio, gli estoni J. Ryazts e A. Pyart, dovrebbero essere menzionati in questa riga.
In sostanza, tutti i compositori sovietici, compresi quelli che sono creativamente molto lontani dal percorso seguito da Shostakovich, hanno preso qualcosa da lui. Lo studio del lavoro di Dmitry Dmitrievich ha portato indubbi benefici a ciascuno di loro.
T. N. Khrennikov, nel suo discorso di apertura al concerto dell'anniversario del 24 settembre 1976, in commemorazione del 70 ° anniversario della nascita di Shostakovich, disse che Prokofiev e Shostakovich determinarono in gran parte importanti tendenze creative nello sviluppo della musica sovietica. Non si può che essere d'accordo con questa affermazione. Anche l'influenza del nostro grande sinfonista sull'arte musicale di tutto il mondo è indubbia. Ma qui stiamo toccando terre vergini disfatte. Questo argomento non è stato ancora studiato affatto, deve ancora essere sviluppato.

L'arte di Shostakovich è rivolta al futuro. Ci guida grandi strade la vita in un mondo bello e inquietante, "un mondo spalancato alla furia dei venti". Queste parole di Eduard Bagritsky sono dette come su Shostakovich, sulla sua musica. Appartiene a una generazione non nata per vivere in pace. Questa generazione ha sopportato molto, ma ha vinto

Il percorso creativo di Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975) è indissolubilmente legato alla storia dell'intera cultura artistica sovietica e si rifletteva attivamente sulla stampa (molti articoli, libri, saggi, ecc. Furono pubblicati sul compositore durante la sua vita) . Sulle pagine della stampa veniva definito un genio (il compositore aveva allora solo 17 anni):

“Nel gioco di Shostakovich ... la sicurezza gioiosamente calma di un genio. Le mie parole si riferiscono non solo all'eccezionale esecuzione di Shostakovich, ma anche alle sue composizioni” (V. Walter, critico).

Shostakovich è uno dei più originali, originali, artisti brillanti. La sua intera biografia creativa è il percorso di un vero innovatore che ha fatto intera linea scoperte nel campo sia figurativo che - generi e forme, intonazione modale. Allo stesso tempo, il suo lavoro ha assorbito organicamente le migliori tradizioni dell'arte musicale. Un ruolo enorme per lui è stato svolto dalla creatività, i cui principi (opera e voce da camera) il compositore ha portato nella sfera della sinfonia.

Inoltre, Dmitry Dmitrievich ha continuato la linea dell'eroico sinfonismo di Beethoven, il sinfonismo lirico-drammatico. L'idea che afferma la vita del suo lavoro risale a Shakespeare, Goethe, Beethoven, Ciajkovskij. Per natura artistica

“Shostakovich è un “uomo di teatro”, lo conosceva e lo amava” (L. Danilevich).

Allo stesso tempo, la sua vita di compositore e di persona è legata alle tragiche pagine della storia sovietica.

Balletti e opere di D. D. Shostakovich

I primi balletti: "Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

L'eroe collettivo dell'opera è una squadra di calcio (il che non è un caso, poiché il compositore amava lo sport, esperto professionalmente nelle complessità del gioco, che gli dava l'opportunità di scrivere resoconti sulle partite di calcio, era un tifoso attivo, diplomato alla scuola per arbitri di calcio). Segue il balletto "Bolt" sul tema dell'industrializzazione. Il libretto è stato scritto da un ex cavaliere e di per sé, da un punto di vista moderno, era quasi parodico. Il balletto è stato creato dal compositore nello spirito del costruttivismo. I contemporanei hanno ricordato la prima in modi diversi: alcuni dicono che il pubblico proletario non ha capito niente e ha fischiato l'autore, altri ricordano che il balletto è stato accolto con applausi. La musica del balletto The Bright Stream (prima - 01/04/35), che si svolge in una fattoria collettiva, è satura non solo di intonazioni liriche, ma anche comiche, che non potevano che influenzare il destino del compositore .

Shostakovich ha composto molto nei suoi primi anni, ma alcune delle opere si sono rivelate distrutte da lui personalmente, come, ad esempio, la prima opera "Gypsies" dopo Pushkin.

Opera "Il naso" (1927-1928)

Ha causato feroci polemiche, a seguito delle quali è stato a lungo rimosso dal repertorio dei teatri, e in seguito è stato resuscitato di nuovo. Nelle stesse parole di Shostakovich, lui:

“... Tanto meno guidato dal fatto che l'opera è principalmente un brano musicale. In "The Nose" gli elementi di azione e musica sono equalizzati. Né l'uno né l'altro occupano un posto predominante.

Nel tentativo di sintetizzare musica e performance teatrale, il compositore ha combinato organicamente la propria individualità creativa e varie tendenze artistiche nell'opera (Love for Three Oranges, Berg's Wozzeck, Krenek's Jump Over the Shadow). L'estetica teatrale del realismo ha avuto un'enorme influenza sul compositore.Nel complesso, The Nose pone le basi, da un lato, del metodo realistico, dall'altro, della direzione "gogoliana" nella drammaturgia operistica sovietica.

Opera Katerina Izmailova (Lady Macbeth del distretto di Mtsensk)

È stato caratterizzato da una netta transizione dall'umorismo (nel balletto Bolt) alla tragedia, sebbene gli elementi tragici fossero già visibili in The Nose, che ne costituivano il sottotesto.

Questo - “... l'incarnazione del tragico sentimento della terribile assurdità del mondo rappresentato dal compositore, in cui tutto ciò che è umano viene calpestato e le persone sono pietose marionette; Sua Eccellenza il Naso si erge sopra di loro” (L. Danilevich).

In tali contrasti, il ricercatore L. Danilevich vede il loro ruolo eccezionale nell'attività creativa di Shostakovich e, più in generale, nell'arte del secolo.

L'opera "Katerina Izmailova" è dedicata alla moglie del compositore N. Varzar. L'idea originale era su larga scala: una trilogia che descriveva il destino di una donna in epoche diverse. "Katerina Izmailova" ne sarebbe la prima parte, raffigurante la protesta spontanea dell'eroina contro il "regno oscuro", spingendola sulla via del crimine. L'eroina della parte successiva avrebbe dovuto essere una rivoluzionaria, e nella terza parte il compositore voleva mostrare il destino di una donna sovietica. Questo piano non era destinato a diventare realtà.

Dalle valutazioni dell'opera da parte dei contemporanei, le parole di I. Sollertinsky sono indicative:

“Si può affermare con piena responsabilità che nella storia del teatro musicale russo dopo La regina di picche non è apparsa un'opera di tale grandezza e profondità come Lady Macbeth.

Lo stesso compositore definì l'opera una "tragedia-satira", unendo così i due aspetti più importanti della sua opera.

Tuttavia, il 28 gennaio 1936, il quotidiano Pravda pubblicò un articolo intitolato "Confusione invece di musica" sull'opera (che aveva già ricevuto elogi e riconoscimenti da parte del pubblico), in cui Shostakovich veniva accusato di formalismo. L'articolo si è rivelato il risultato di un fraintendimento delle complesse questioni estetiche sollevate dall'opera, ma di conseguenza il nome del compositore è stato nettamente indicato in modo negativo.

Durante questo periodo difficile, il supporto di molti colleghi si è rivelato inestimabile per lui, e che ha dichiarato pubblicamente di aver accolto Shostakovich con le parole di Pushkin su Baratynsky:

"È originale con noi, perché pensa".

(Sebbene il sostegno di Meyerhold difficilmente avrebbe potuto essere un sostegno in quegli anni. Piuttosto, ha creato un pericolo per la vita e il lavoro del compositore.)

Per finire, il 6 febbraio lo stesso giornale pubblica un articolo intitolato "Ballet Falsity", che di fatto cancella il balletto "Bright Stream".

A causa di questi articoli, che hanno inferto un duro colpo al compositore, la sua attività di compositore di opera e balletto si è conclusa, nonostante per molti anni abbiano costantemente cercato di interessarlo a vari progetti.

Sinfonie di Shostakovich

Nelle opere sinfoniche (il compositore ha scritto 15 sinfonie), Shostakovich utilizza spesso il metodo della trasformazione figurativa basato su un profondo ripensamento delle tematiche musicali, che, di conseguenza, acquisisce una pluralità di significati.

• DI Prima Sinfonia Una rivista musicale americana scrisse nel 1939:

Questa sinfonia (opera di tesi) ha completato il periodo di apprendistato nella biografia creativa del compositore.

• Seconda sinfonia- questo è un riflesso della vita contemporanea del compositore: ha il nome "Ottobre", ordinato per il decimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre dal dipartimento di propaganda del Settore Musicale della Casa Editrice di Stato. Ha segnato l'inizio della ricerca di nuove vie.

• Terza Sinfonia contrassegnato da un linguaggio musicale democratico, simile a una canzone rispetto al Secondo.

Il principio della drammaturgia del montaggio, della teatralità e della visibilità delle immagini cominciano a essere tracciati in rilievo.

• Quarta sinfonia- una sinfonia-tragedia, che segna una nuova tappa nello sviluppo della sinfonia di Shostakovich.

Come "Katerina Izmailova", è stata temporaneamente dimenticata. Il compositore ha cancellato la prima (che doveva aver luogo nel 1936), credendo che sarebbe stata "fuori tempo". Solo nel 1962 l'opera fu eseguita e accolta con entusiasmo, nonostante la complessità, la nitidezza del contenuto e il linguaggio musicale. G. Khubov (critico) ha detto:

"Nella musica della Quarta Sinfonia, la vita stessa ribolle e ribolle."

• Quinta Sinfonia spesso confrontato con il tipo di drammaturgia shakespeariana, in particolare con "Amleto".

"dovrebbe essere permeato di un'idea positiva, come, ad esempio, il pathos che afferma la vita delle tragedie di Shakespeare".

Quindi, riguardo alla sua Quinta Sinfonia, disse:

“Il tema della mia sinfonia è la formazione della personalità. È stato l'uomo con tutte le sue esperienze che ho visto al centro del concetto di questo lavoro.

• Veramente iconico Settima sinfonia ("Leningrado"), scritto nella Leningrado assediata sotto l'impressione diretta dei terribili eventi della seconda guerra mondiale.

Secondo Koussevitzky, la sua musica

“Immenso e umano e può essere paragonato all'universalità dell'umanità del genio di Beethoven, nato, come Shostakovich, in un'epoca di sconvolgimenti mondiali…”.

La prima della Settima Sinfonia ebbe luogo nella Leningrado assediata l'8/09/42 con la trasmissione del concerto alla radio. Maxim Shostakovich, il figlio del compositore, credeva che quest'opera riflettesse non solo l'antiumanesimo dell'invasione fascista, ma anche l'antiumanesimo del terrore stalinista nell'URSS.

• Ottava Sinfonia(presentato per la prima volta il 04.11.1943) è il primo culmine della linea tragica dell'opera del compositore (il secondo culmine è la Quattordicesima Sinfonia), la cui musica ha suscitato polemiche con tentativi di sminuirne il significato, ma è riconosciuta come una delle opere eccezionali del 20 ° secolo.

• Nella Nona Sinfonia(completato nel 1945) il compositore (esiste una tale opinione) ha risposto alla fine della guerra.

Nel tentativo di sbarazzarsi dell'esperienza, ha cercato di fare appello a emozioni serene e gioiose. Tuttavia, alla luce del passato, ciò non era più possibile: la principale linea ideologica è inevitabilmente innescata da elementi drammatici.

• Decima Sinfonia ha continuato la linea stabilita nella Sinfonia n. 4.

Successivamente, Shostakovich si rivolge a un diverso tipo di sinfonismo, incarnando l'epopea rivoluzionaria del popolo. Quindi, appare una dilogia: le sinfonie n. 11 e 12, che portano i nomi "1905" (sinfonia n. 11, dedicata al 40 ° anniversario di ottobre) e "1917" (sinfonia n. 12).

• Sinfonie Tredicesima e Quattordicesima segnato anche da particolari caratteristiche di genere (caratteristiche dell'oratorio, influenza del teatro dell'opera).

Si tratta di cicli vocali-sinfonici a più parti, dove si manifestava pienamente la propensione alla sintesi di generi vocali e sinfonici.

L'opera sinfonica del compositore Shostakovich è poliedrica. Da un lato si tratta di opere scritte sotto l'influenza della paura di quanto sta accadendo nel Paese, alcune sono state scritte per ordine, altre per proteggersi. D'altra parte, si tratta di riflessioni veritiere e profonde sulla vita e sulla morte, dichiarazioni personali del compositore, che poteva parlare fluentemente solo nel linguaggio della musica. Takova Quattordicesima Sinfonia. Si tratta di un'opera vocale-strumentale, in cui vengono utilizzati i versi di F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke. Il tema principale della sinfonia è una riflessione sulla morte e sull'uomo. E sebbene Dmitry Dmitrievich stesso abbia detto alla premiere che questa è musica e vite, il materiale musicale stesso parla del tragico percorso di una persona, della morte. In verità, il compositore è salito qui al culmine delle riflessioni filosofiche.

Opere per pianoforte di Shostakovich

Nuova direzione di stile musica per pianoforte Il ventesimo secolo, negando per molti aspetti le tradizioni del romanticismo e dell'impressionismo, ha coltivato la presentazione grafica (a volte deliberata aridità), a volte ha enfatizzato la nitidezza e la sonorità; il ritmo era di particolare importanza. Un ruolo importante nella sua formazione appartiene a Prokofiev, e molto è caratteristico di Shostakovich. Ad esempio, utilizza ampiamente registri diversi, confronta sonorità contrastanti.

Già dentro creatività dei bambini ha cercato di rispondere agli eventi storici (il brano per pianoforte "Soldato", "Inno alla libertà", "Marcia funebre in memoria delle vittime della rivoluzione").

N. Fedin annota, ricordando gli anni di conservatorio del giovane compositore:

"La sua musica parlava, chiacchierava, a volte in modo piuttosto malizioso."

Il compositore ha distrutto parte dei suoi primi lavori e, ad eccezione di Fantastic Dances, non ha pubblicato nessuna delle opere scritte prima della Prima Sinfonia. "Fantastic Dances" (1926) guadagnò rapidamente popolarità ed entrò saldamente nel repertorio musicale e pedagogico.

Il ciclo dei "Preludi" è scandito dalla ricerca di nuove tecniche e modalità. Il linguaggio musicale qui è privo di pretenziosità, deliberata complessità. Le caratteristiche separate dello stile del singolo compositore sono strettamente intrecciate con i tipici melos russi.

La Sonata per pianoforte n. 1 (1926) era originariamente chiamata "Ottobre", è un'audace sfida alle convenzioni e all'accademismo. Il lavoro mostra chiaramente l'influenza dello stile pianistico di Prokofiev.

La natura del ciclo di brani per pianoforte "Aforismi" (1927), composto da 10 brani, al contrario, è contrassegnata dall'intimità, dalla presentazione grafica.

Nella Prima Sonata e negli Aforismi, Kabalevsky vede "una fuga dalla bellezza esteriore".

Negli anni '30 (dopo l'opera Katerina Izmailova) apparvero 24 preludi per pianoforte (1932-1933) e il Primo Concerto per pianoforte (1933); in queste opere si formano quelle caratteristiche dello stile pianistico individuale di Shostakovich, che vengono poi chiaramente indicate nella Seconda Sonata e nelle parti pianistiche del Quintetto e del Trio.

Nel 1950-51, il ciclo "24 Preludi e Fughe" op. 87, richiamando nella sua struttura le CTC di Bach. Inoltre, nessuno dei compositori russi ha creato tali cicli prima di Shostakovich.

La seconda sonata per pianoforte (op. 61, 1942) è stata scritta sotto l'influenza della morte di L. Nikolaev (pianista, compositore, insegnante) ed è dedicata alla sua memoria; allo stesso tempo rifletteva gli eventi della guerra. L'intimità ha segnato non solo il genere, ma anche la drammaturgia dell'opera.

"Forse da nessun'altra parte Shostakovich è stato così ascetico nel campo della trama del pianoforte come qui" (L. Danilevich).

Arte camerale

Il compositore ha creato 15 quartetti. Per lavorare al Primo Quartetto (op. 40, 1938), per sua stessa ammissione, iniziò "senza particolari pensieri e sentimenti".

Tuttavia, il lavoro di Shostakovich non solo ha affascinato, ma è cresciuto nell'idea di creare un ciclo di 24 quartetti, uno per ogni chiave. Tuttavia, la vita ha decretato che questo piano non era destinato a concretizzarsi.

La composizione fondamentale che ha completato la sua linea di creatività prebellica è stata il Quintetto per due violini, viola, violoncello e pianoforte (1940).

Questo è “un regno di calme riflessioni alimentate dalla poesia lirica. Ecco un mondo di pensieri nobili, sentimenti sobri, castamente chiari, uniti a divertimento festoso e immagini pastorali” (L. Danilevich).

Successivamente, il compositore non è riuscito a trovare tanta pace nel suo lavoro.

Così, il Trio in memoria di Sollertinsky incarna sia i ricordi di un amico defunto sia i pensieri di tutti coloro che sono morti in un terribile tempo di guerra.

Opere di cantata-oratorio

Shostakovich ha creato un nuovo tipo di oratorio, le cui caratteristiche sono l'uso diffuso del canto e di altri generi e forme, nonché pubblicità e posterità.

Queste caratteristiche sono state incarnate nell'oratorio solare "Song of the Forests", creato "sulla scia degli eventi" associato all'attivazione della "costruzione verde" - la creazione di cinture di protezione forestale. Il suo contenuto è rivelato in 7 parti

("Quando la guerra finì", "Rivestiremo la Patria di foreste", "Ricordo del passato", "I pionieri piantano foreste", "Gli Stalingradi si fanno avanti", "Passeggiata futura", "Gloria").

Vicino allo stile della cantata dell'oratorio “The Sun Shines Over Our Homeland” (1952) sull'op. Dolmatovsky.

Sia nell'oratorio che nella cantata si tende alla sintesi delle linee canto-corali e sinfoniche dell'opera del compositore.

Nello stesso periodo appare un ciclo di 10 poesie per coro misto non accompagnato dalle parole dei poeti rivoluzionari dell'inizio del secolo (1951), che è un eccezionale esempio di epopea rivoluzionaria. Il ciclo è il primo lavoro nell'opera del compositore, dove non c'è musica strumentale. Alcuni critici ritengono che le opere create sulle parole di Dolmatovsky, mediocri, ma che occupavano un posto importante nella nomenclatura sovietica, abbiano aiutato il compositore a dedicarsi alla creatività. Quindi, uno dei cicli sulle parole di Dolmatovsky è stato creato subito dopo la 14a sinfonia, come in opposizione ad essa.

Musica da film

La musica da film gioca un ruolo enorme nel lavoro di Shostakovich. È uno dei pionieri di questo tipo di arte musicale, che ha realizzato il suo eterno desiderio di tutto ciò che è nuovo, sconosciuto. A quel tempo il cinema era ancora muto e la musica da film era vista come un esperimento.

Creando musica per film, Dmitry Dmitrievich si è adoperato non per l'illustrazione della gamma visiva stessa, ma per l'impatto emotivo e psicologico, quando la musica rivela il profondo sottotesto psicologico di ciò che sta accadendo sullo schermo. Inoltre, il lavoro nel cinema ha spinto il compositore a rivolgersi a strati nazionali precedentemente sconosciuti arte popolare. La musica per i film ha aiutato il compositore quando le sue opere principali non suonavano. Proprio come le traduzioni hanno aiutato Pasternak, Akhmatova, Mandelstam.

Alcuni dei film con musica di Shostakovich (questi erano film diversi):

"Youth of Maxim", "Young Guard", "Gadfly", "Hamlet", "King Lear", ecc.

Il linguaggio musicale del compositore spesso non corrispondeva alle norme stabilite, e per molti aspetti rifletteva le sue qualità personali: apprezzava l'umorismo, una parola tagliente, lui stesso era spiritoso.

"La serietà in lui era unita alla vivacità di carattere" (Tyulin).

Tuttavia, va notato che il linguaggio musicale di Dmitry Dmitrievich è diventato sempre più cupo nel tempo. E se parliamo di umorismo, allora con piena fiducia possiamo chiamarlo sarcasmo (cicli vocali su testi della rivista "Crocodile", sui versi del Capitano Lebyadkin, l'eroe del romanzo di Dostoevskij "Demoni")

Compositore, pianista, Shostakovich è stato anche un insegnante (professore al Conservatorio di Leningrado), che ha allevato numerosi compositori eccezionali, tra cui G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya e altri.

Per lui, l'ampiezza delle prospettive era di grande importanza, e ha sempre sentito e notato la differenza tra il lato esteriormente spettacolare e il lato emotivo profondamente interiore della musica. I meriti del compositore sono stati molto apprezzati: Shostakovich è tra i primi vincitori del Premio di Stato dell'URSS, è stato insignito dell'Ordine della Bandiera Rossa del Lavoro (che a quel tempo era realizzabile solo per pochissimi compositori).

Tuttavia, il destino molto umano e musicale del compositore è un'illustrazione della tragedia del genio in.

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Ogni artista conduce un dialogo speciale con il suo tempo, ma la natura di questo dialogo dipende in gran parte dalle proprietà della sua personalità.D. Shostakovich, a differenza di molti suoi contemporanei, non aveva paura di avvicinarsi il più possibile alla realtà poco attraente e di fare della creazione della sua spietata rappresentazione simbolica generalizzata una questione e un dovere della sua vita di artista. Per sua stessa natura, secondo I. Sollertinsky, era destinato a diventare un grande "poeta tragico".

Nelle opere dei musicologi domestici è stato ripetutamente notato un alto grado di conflitto nelle opere di Shostakovich (le opere di M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Essendo una componente del riflesso artistico della realtà, il conflitto esprime l'atteggiamento del compositore nei confronti dei fenomeni della realtà circostante. L. Berezovchuk mostra in modo convincente che il conflitto nella musica di Shostakovich si manifesta spesso attraverso interazioni stilistiche e di genere. Problema. 15. - L.: Musica, 1977. - S. 95-119 .. I segni di vari stili e generi musicali del passato, ricreati in un'opera moderna, possono prendere parte al conflitto; a seconda dell'intenzione del compositore, possono diventare simboli di un inizio positivo o immagini del male. Questa è una delle varianti della "generalizzazione attraverso il genere" (termine di A. Alschwang) nella musica del 20 ° secolo In generale, le tendenze retrospettive (appello a stili e generi di epoche passate) diventano protagoniste di vari stili d'autore del XX secolo (opera di M. Reger, P. Hindemith , I. Stravinsky, A. Schnittke e molti altri).

Secondo M. Aranovsky, uno degli aspetti più importanti della musica di Shostakovich era la combinazione di vari metodi di esecuzione idea artistica, ad esempio:

dichiarazione diretta emotivamente aperta, come se "discorso musicale diretto";

· tecniche visive, spesso associate a immagini cinematografiche associate alla costruzione di una “trama sinfonica”;

· metodi di designazione o simbolizzazione associati alla personificazione delle forze di "azione" e "contrazione" Aranovsky M. La sfida del tempo e la risposta dell'artista // Accademia di musica. - M.: Musica, 1997. - N. 4. - P.15 - 27..

In tutte queste manifestazioni del metodo creativo di Shostakovich, c'è una chiara dipendenza dal genere. E nell'espressione diretta dei sentimenti, nelle tecniche visive e nei processi di simbolizzazione - ovunque la base di genere esplicita o nascosta del tematismo porta un carico semantico aggiuntivo.

Il lavoro di Shostakovich è dominato da generi tradizionali: sinfonie, opere, balletti, quartetti, ecc. Parti del ciclo hanno spesso anche designazioni di genere, ad esempio: Scherzo, Recitativo, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Il compositore fa rivivere anche una serie di generi antichi: ciaccona, sarabanda, passacaglia. La particolarità del pensiero artistico di Shostakovich è che i generi ben riconosciuti sono dotati di semantiche che non sempre coincidono con il prototipo storico. Si trasformano in modelli originali, portatori di determinati valori.

Secondo V. Bobrovsky, la passacaglia ha lo scopo di esprimere nobili idee etiche Bobrovsky V. Attuazione del genere Passacaglia nei cicli sonata-sinfonici di D. Shostakovich // Musica e modernità. Problema 1. - M., 1962.; un ruolo simile è svolto dai generi di ciaccona e sarabanda, e nelle composizioni da camera dell'ultimo periodo: le elegie. Spesso ci sono monologhi recitativi nelle opere di Shostakovich, che nel periodo medio servono agli scopi di un'affermazione drammatica o patetico-tragedica, e nel periodo successivo acquisiscono un significato filosofico generalizzato.

La polifonia del pensiero di Shostakovich si è manifestata naturalmente non solo nella trama e nei metodi di sviluppo dell'arte tematica, ma anche nella rinascita del genere della fuga, nonché nella tradizione di scrivere cicli di preludi e fughe. Inoltre, le costruzioni polifoniche hanno una semantica molto diversa: la polifonia contrastante, così come il fugato, sono spesso associati a una sfera figurativa positiva, la sfera della manifestazione di un principio umano vivente. Mentre l'anti-umano è incarnato in rigidi canoni ("l'episodio dell'invasione" dalla 7a sinfonia, sezioni dallo sviluppo della parte I, il tema principale della parte II dell'8a sinfonia) o in semplici, a volte volutamente primitivi omofonici forme.

Scherzo è interpretato da Shostakovich in modi diversi: si tratta sia di immagini allegre e birichine, sia di marionette giocattolo, inoltre, lo scherzo è un genere preferito dal compositore per incarnare le forze negative dell'azione, che hanno ricevuto un'immagine prevalentemente grottesca in questo genere. Il vocabolario scherzo, secondo M. Aranovsky, ha creato un ambiente di intonazione fertile per l'utilizzo del metodo della maschera, a seguito del quale "... il razionalmente compreso è stato capricciosamente intrecciato con l'irrazionale e dove il confine tra vita e assurdità è stato completamente cancellato "(1, 24 ). Il ricercatore vede in questo una somiglianza con Zoshchenko o Kharms e, forse, l'influenza di Gogol, con la cui poetica il compositore è entrato in stretto contatto nel suo lavoro sull'opera Il naso.

B.V. Asafiev individua il genere del galoppo come specifico dello stile del compositore: "... è estremamente caratteristico che la musica di Shostakovich contenga il ritmo del galoppo, ma non l'ingenuo galoppo vivace degli anni 20-30 del secolo scorso e non il cancan a trentadue denti di Offenbach, ma il galoppo-cinema, il galoppo dell'inseguimento finale con tutti i tipi di avventure: in questa musica c'è un sentimento di ansia, respiro corto nervoso e spavalderia sfacciata, ma mancano solo risate, contagiose e gioiose.<…>Tremano, convulsamente, capricciosamente, come se gli ostacoli venissero superati "(4, 312 ) Il galoppo o il cancan diventano spesso la base delle "danses macabres" di Shostakovich - originali danze della morte (ad esempio, nel Trio in memoria di Sollertinsky o nella III parte dell'Ottava Sinfonia).

Il compositore fa ampio uso della musica di tutti i giorni: marce militari e sportive, balli quotidiani, urbani musica lirica e così via. Come sapete, la musica quotidiana urbana è stata poeticizzata da più di una generazione di compositori romantici, che vedevano quest'area di creatività principalmente come un "tesoro di stati d'animo idilliaci" (L. Berezovchuk). Se in rari casi il genere quotidiano era dotato di semantica negativa, negativa (ad esempio, nelle opere di Berlioz, Liszt, Čajkovskij), questo aumentava sempre il carico semantico, individuando questo episodio dal contesto musicale. Tuttavia, ciò che era unico e insolito nel XIX secolo divenne per Shostakovich una caratteristica tipica del metodo creativo. Le sue numerose marce, valzer, polke, galoppi, due passi, cancan hanno perso il loro valore di neutralità (etica), appartenendo chiaramente alla sfera figurativa negativa.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Citazione op. lo spiega con una serie di ragioni storiche. Il periodo in cui si è formato il talento del compositore è stato molto difficile cultura sovietica. Il processo di creazione di nuovi valori nella nuova società è stato accompagnato dallo scontro delle tendenze più contraddittorie. Da un lato, questi sono nuovi metodi di espressività, nuovi temi, trame. D'altra parte - una valanga di produzione musicale vivace, isterica e sentimentale, che ha travolto i profani degli anni 20-30.

La musica di tutti i giorni, attributo irrinunciabile della cultura borghese, nel Novecento diventa sintomo del modo di vivere piccolo-borghese, della chiusura mentale e della mancanza di spiritualità per i principali artisti del Novecento. Questa sfera era percepita come un focolaio del male, il regno degli istinti bassi che potevano trasformarsi in un terribile pericolo per gli altri. Pertanto, per il compositore, il concetto di Male è stato combinato con la sfera dei generi quotidiani "bassi". Come osserva M. Aranovsky, "in questo Shostakovich ha agito come l'erede di Mahler, ma senza il suo idealismo" (2, 74 ). Ciò che è stato poeticizzato, esaltato dal romanticismo, diventa oggetto di distorsione grottesca, sarcasmo, ridicolo Shostakovich non era solo in questo atteggiamento nei confronti del "discorso urbano". M. Aranovsky traccia parallelismi con il linguaggio di M. Zoshchenko, che ha deliberatamente distorto il discorso dei suoi personaggi negativi, esempi di ciò sono il "Valzer della polizia" e la maggior parte degli intervalli dell'opera "Katerina Izmailova", la marcia nell'episodio "Invasion Episode" " della Settima Sinfonia, il tema principale della seconda parte dell'Ottava Sinfonia, il tema del minuetto della seconda parte della Quinta Sinfonia e molto altro ancora.

Le cosiddette "leghe di genere" o "miscele di genere" iniziarono a svolgere un ruolo importante nel metodo creativo del maturo Shostakovich. M. Sabinina nella sua monografia Sabinina M. Shostakovich è una sinfonista. - M .: Music, 1976. osserva che, a partire dalla Quarta Sinfonia, Grande importanza acquisire temi-processi in cui si passa dall'imprimere eventi esterni all'esprimere stati psicologici. Lo sforzo di Shostakovich di catturare e abbracciare la catena dei fenomeni in un unico processo di sviluppo porta alla combinazione in un tema delle caratteristiche di diversi generi, che si rivelano nel processo del suo dispiegamento. Esempi di ciò sono i temi principali delle prime parti della Quinta, Settima, Ottava Sinfonie e altre opere.

Pertanto, i modelli di genere nella musica di Shostakovich sono molto diversi: antico e moderno, accademico e quotidiano, palese e nascosto, omogeneo e misto. Una caratteristica importante dello stile di Shostakovich è la connessione di alcuni generi con le categorie etiche del Bene e del Male, che, a loro volta, sono le componenti più importanti che agiscono come forze nei concetti sinfonici del compositore.

Considera la semantica dei modelli di genere nella musica di D. Shostakovich usando l'esempio della sua ottava sinfonia.