Abilità e capacità di canto. Formazione del coro vocale e abilità esecutive nella cappella della gioventù di Altgu

Formazione di abilità vocali-corali ed esecutive nella cappella giovanile di AltSU. Prima di procedere all'esecuzione delle opere, ogni cantante deve cantare. Gli esercizi di canto risolvono due problemi: portare la voce al meglio condizioni di lavoro e instillare buone capacità di esecuzione nel cantante. Il riscaldamento dell'apparato vocale precede l'allenamento vocale e tecnico.

Metodicamente, questo concetto non deve essere confuso, sebbene in pratica entrambi i compiti possano essere eseguiti contemporaneamente. Per un cantante alle prime armi che non ha ancora il suono giusto in misura sufficiente, qualsiasi canto è una parte tecnica della lezione. È utile combinare consapevolmente gli esercizi vocali con l'obiettivo dell'apprendimento notazione musicale. Gli spartiti musicali aiutano a raggiungere questo obiettivo, rendendo possibile collegare le loro rappresentazioni uditive con quelle visive. Un esecutore dilettante canta una certa sequenza di suoni e vede questa sequenza sul pentagramma.

Con difetti di intonazione, il leader indica il suono o l'intervallo melodico corrispondente. Quindi cantanti musicalmente inesperti si uniscono impercettibilmente all'alfabetizzazione musicale. La necessità di cantare prima di una lezione o di un'esibizione è dettata dalla legge di portare gradualmente gli organi della formazione della voce in uno stato di lavoro attivo. Il canto è un collegamento tra il riposo e l'attività del canto, un ponte da uno stato fisiologico all'altro.

L'intero processo di canto in un coro amatoriale deve essere regolato dalle capacità fisiologiche e dalle caratteristiche della psiche. Considera alcune delle tipiche carenze dei ragazzi che sono venuti in cappella. 1. I ragazzi vocali impreparati respirano in modo irregolare mentre cantano, sembrano soffocare con il respiro, mentre alzano le spalle. Tale respirazione clavicolare superficiale influisce negativamente sia sul suono che sul corpo. Per eliminare questa mancanza, abbiamo cantato esercizi, distribuendo uniformemente il respiro sulla bocca chiusa e facendo la posizione di mezzo sbadiglio. 2. Suono forzato e teso.

Si distingue per dinamica eccessivamente aumentata, nitidezza, maleducazione delle prestazioni. La forza del suono in questo caso è un falso criterio per la valutazione artistica del canto, e il volume si ottiene non utilizzando risonatori, ma con un'intensa spinta del suono. Di conseguenza, c'è una pressione sui legamenti. Prima di tutto, è necessario ricostruire psicologicamente i cantori del coro, per spiegare loro che la bellezza della voce e il suono pieno si ottengono non dalla tensione fisica degli organi respiratori e dal lavoro della laringe, ma dal capacità di utilizzare risonatori in cui la voce acquisisce la forza e il timbro necessari.

Ciò aiuterà con esercizi di canto a bocca chiusa in posizione alta, canto con respirazione a catena al pianoforte, altoparlanti mezzopiano, esercizio cantilena, uniformità del suono, calma ritenzione del respiro. 3. Suono bianco piatto e poco profondo. Molto spesso, tale suono nei cori amatoriali è identificato con lo stile di esecuzione folk.

I gruppi corali amatoriali che cantano con un tale suono, di regola, non hanno idea né del modo di cantare popolare né di quello accademico, la loro tecnica vocale e corale è impotente. Prima di tutto, è necessario rimuovere il canto alla gola, trasferirlo al diaframma e assicurarsi di sviluppare l'abilità di sbadigliare, inviando un suono arrotondato alla punta del risonatore della testa 32, p.56. Tutto questo dovrebbe essere fatto in un unico modo di formazione del suono, mentre sono utili gli esercizi sulle vocali coperte e, u, y, così come cantare un suono sostenuto sulle sillabe mi, me, ma, con arrotondamento di tutte le vocali. 4. Suono variegato.

È caratterizzato dall'assenza di un unico modo di formazione vocale, cioè le vocali aperte suonano chiare, aperte e quelle coperte suonano più raccolte, oscurate. Questo accade perché i cantanti non sanno mantenere una posizione fissa dello sbadiglio nella parte posteriore del canale orale mentre cantano. Per eliminare questo, i cantanti devono imparare a cantare in un unico modo, cioè a formare tutte le vocali in modo arrotondante. 5. Suono profondo e schiacciato.

Può verificarsi a causa di un'eccessiva sovrapposizione di suoni, quando uno sbadiglio è molto profondo, vicino alla laringe. Tale canto rimane sempre un po' ovattato, distante, spesso con una sfumatura gutturale. Prima di tutto, dovresti alleviare lo sbadiglio, avvicinare il suono, esercitandoti a cantare sillabe con vocali vicine zi, mi, ni, bi, di, li, la, le, ecc. repertorio, con l'uso di un leggero stoccato.

Gli esercizi di canto sono principalmente finalizzati alla percezione vocale del coro, alla corretta formazione del suono, alla sua colorazione timbrica e alla purezza del tono. La preoccupazione principale è l'unisono. Un unisono ben costruito fornisce armonia d'insieme e chiarezza del suono. Ma esercizi di questo tipo possono dare ancora di più. Serviranno come un buon aiuto nello sviluppo della nitidezza. orecchio musicale e preparare i cantanti a superare le difficoltà intonazionali che incontreranno lavorando su alcune composizioni.

La base degli esercizi di canto sono combinazioni in cui, in un modo o nell'altro, ci sono semitoni o toni interi. Insegnare a eseguire correttamente un tono o un semitono significa garantire la purezza del canto. Un coro che non sa cantare è quel coro a cui non si insegna. Per molte ragioni, è facile rilevare un'intonazione approssimativa nella maggior parte dei cantanti. Sfortunatamente, questo vale non solo per i cantanti dilettanti, ma anche per molti cantanti professionisti.

L'intonazione sciatta è una conseguenza dell'insufficiente coltura dell'orecchio. Una cultura dell'udito viene allevata e sviluppata nel processo di apprendimento. Apparentemente, ci sono alcuni difetti in questo processo. Il suono e la purezza dell'intonazione sono indissolubilmente legati e interdipendenti vocalmente, il tono correttamente formato suona sempre chiaro, e viceversa, non c'è mai un tono chiaro se il suono è formato in modo errato. Da qui segue la lotta per il suono corretto del canto. È meglio eliminare le carenze e instillare le corrette capacità di canto attraverso esercizi speciali.

Usiamo tali esercizi per sviluppare le capacità di esecuzione nei cantanti 1. Sviluppo respiro canoro e attacchi sonori. L'abilità iniziale è la capacità di prendere il respiro giusto. L'inalazione viene presa attraverso il naso, in silenzio. Nei primi esercizi ginnici il respiro è pieno, in quelli successivi eseguiti sul suono è preso con parsimonia e di diversa pienezza, a seconda della durata della frase musicale e della sua dinamica. Nei primi esercizi l'espirazione si fa a denti stretti con un suono di s s. In questo caso, il torace viene mantenuto nella posizione di inspirazione, il ricordo dell'inalazione e il diaframma, a causa del graduale rilassamento dei muscoli addominali, torna dolcemente nella posizione principale.

Lo stato attivo e la tensione dei muscoli respiratori non dovrebbero essere trasmessi di riflesso ai muscoli della laringe, del collo e del viso. Negli esercizi silenziosi, viene posata la prima sensazione di supporto del respiro. 2. Esercizi su un suono. Negli esercizi successivi, quando la respirazione è combinata con il suono, queste sensazioni devono essere sviluppate e rafforzate.

Per cominciare, un singolo suono sostenuto viene preso sul primario, ad es. il più comodo, tono, nella sfumatura di mf, a bocca chiusa. Seguendo le sensazioni muscolari familiari degli esercizi precedenti, i membri del coro ascoltano il loro suono, raggiungendo purezza, uniformità e stabilità. L'uniformità del respiro unita all'uniformità del suono lo forniscono e ne sono controllate. In questo esercizio si sviluppa l'attacco del suono. Man mano che il coro padroneggia il fiato, vengono imposti requisiti sempre più rigorosi sulla qualità di tutti i tipi di attacco, e soprattutto sulla morbidezza. 3. Esercizi gamma.

Il successivo ciclo di esercizi per lo sviluppo della respirazione e l'attacco di un suono si basa su sequenze simili a scale, che iniziano gradualmente da due suoni e terminano con una scala all'interno di un'ottava di un decimale. La tecnica di respirazione e la sensazione di sostegno in questi esercizi diventano più difficili. C'è un adattamento al cambiamento dei suoni, collegati senza intoppi, sulla respirazione elastica. La differenza nella sensazione del respiro quando si canta un suono sostenuto e una sequenza simile a una scala è simile alla differenza nelle sensazioni di elasticità muscolare delle gambe quando si sta fermi e quando si cammina.

Nel secondo caso, il supporto si sposta da una gamba all'altra e il corpo si muove dolcemente, senza subire urti. 4. Esercitati non legato. Si consiglia di iniziare le abilità della corretta combinazione di suoni con il non Legato, come il tratto più leggero. L'impercettibile cesura tra i suoni nel tratto non Legato è più che sufficiente perché la laringe ei legamenti abbiano il tempo di ricostruirsi su un tono diverso. Quando si collegano suoni in non Legato, è necessario assicurarsi che ogni suono successivo nasca senza scosse. 5. Esercizi in Legato.

Il colpo Legato è il più comunemente usato nel canto e bisogna prestare particolare attenzione al suo possesso. Tutti e tre i tipi di Legato vengono elaborati negli esercizi: secco, semplice e legattissimo. Devi iniziare con un Legato secco, caratterizzato da una connessione fluida di suoni end-to-end, senza la minima cesura di interruzione, ma anche senza scivolamento. Negli esercizi Legato vengono utilizzati solo attacchi sonori deboli o misti.

Un attacco fermo divide il suono anche in assenza di cesura 10,c 64 . In un Legato semplice, il passaggio da suono a suono avviene per impercettibili scivolamenti. Per la migliore esecuzione di questa tecnica è necessario, avvalendosi dell'abilità del Legato secco, fare in modo che la transizione scorrevole sia effettuata brevemente, immediatamente prima che appaia il suono successivo, con un'impercettibile estensione del suono del precedente secondo la dato tempo-ritmo. Quanto al Legattissimo, nel canto non è che l'esecuzione più perfetta di un legato semplice.

Quando si esegue il tratto Legato, è possibile utilizzare due tecniche di respirazione in accordo con il compito artistico. Il primo - su un'espirazione continua e uniforme, simile all'esecuzione di Legato con un arco per strumenti a corda. La seconda diminuzione, rallentando l'espirazione prima di passare al suono successivo, è simile al cambio dell'archetto delle corde quando eseguono il colpo di Legato. 6. Esercizio a Stacatto. Molto utile per sviluppare la respirazione e un attacco solido è cantare con un colpo staccato.

Devi iniziare con la ripetizione di un suono, per poi passare gradualmente a scale, arpeggi, salti, ecc. Applicando tutti i tipi di Staccato morbido, duro, staccatticimo. Quando si canta Staccato, in una cesura, una pausa tra i suoni, i muscoli non si rilassano, ma sono rigorosamente fissi nella posizione di inspirazione. L'alternanza del momento dell'espirazione del suono e del trattenimento del respiro sulla pausa della cesura dovrebbe essere molto ritmica e non essere accompagnata da crescendo e diminuendo su ogni suono. Questa tecnica è simile a suonare lo Staccato al violino senza rimuovere l'archetto dalla corda 10,c. 67 . I cantanti inesperti durante l'esecuzione di Staccato sperimentano un tentativo di respirare nelle pause prima di ogni suono, il che rende lo Staccato impreciso e l'esecuzione di questo esercizio è inutile. Esercizio ginnico propedeutico al canto La respirazione staccata si acquisisce gradualmente in microdosi dopo ogni microinspirazione, il respiro viene mantenuto fisso, l'alternanza di respiri e cesure deve essere rigorosamente ritmica anche l'espirazione viene eseguita in microdosi, alternata a soste-cesure. 7. Esercizi e salti arpeggiati.

Cantare esercizi arpeggiati pone nuove esigenze al respiro. Più ampi sono gli intervalli tra i suoni, più è difficile collegarli quando si canta con un colpo legato.

I colpi ad ampi intervalli cambiano bruscamente le condizioni di registro del suono da suono a suono e aumentano il flusso del respiro. Prima di salire per un lungo intervallo, i muscoli dei respiratori vengono attivati, viene applicata un'imitazione dell'inalazione - viene applicato un falso respiro spingendo dolcemente, liberamente e istantaneamente il diaframma verso il basso esternamente, questo si esprime in un morbido movimento a scatti del muscoli addominali in avanti, con completa immobilità e libera stabilità delle parti superiore e mediana del torace.

La difficoltà di questa tecnica è che non viene eseguita sull'inalazione, ma sull'espirazione. 8. Ricezione che fa mancare il fiato. A volte c'è un offuscamento dei finali delle frasi quando si cambia respiro, specialmente a tempi veloci con un ritmo schiacciato e l'assenza di pause agli incroci delle costruzioni. In questi casi è utile, spostata l'attenzione sulla fine delle frasi, suggerire la tecnica del cambio istantaneo del respiro facendolo cadere alla fine dell'ultimo suono della frase, cioè non pensare a prendere il suono successivo, ma a rimuovere quello precedente.

In questo caso, il diaframma viene immediatamente premuto verso il basso, fissandosi nella posizione di inspirazione, e in questo modo la rimozione dell'ultimo suono, a volte molto breve, della frase, viene combinata di riflesso con un respiro istantaneo. Durante l'esecuzione di questo esercizio, il leader si assicura che la cesura sia istantanea e che il suono che la precede sia estremamente completo.

Il respiro cambia ad ogni battito. Non è consentito accentuare la fine del suono abbassando il fiato 10c.65. Abilità nell'uso di risonatori e apparato articolare. Queste abilità vengono allevate in combinazione, poiché i risonatori e gli organi articolatori sono funzionalmente collegati. Nella loro forma naturale, i risonatori di solito funzionano in isolamento, ciascuno nella propria sezione della gamma. L'allenamento inizia con i toni primari della gamma, includendo naturalmente il risonatore del torace.

Una corretta sintonizzazione della voce comporta il canto con un suono vicino in una posizione alta su tutta la gamma. Tenendo conto di queste circostanze, vengono dati i primi esercizi - cantare singoli suoni primari sostenuti sulle sillabe si e mi, che aiutano ad accendere il risonatore della testa in suono chiuso e alto, così come l'esecuzione di sequenze progressive discendenti e ascendenti di diversi suoni su combinazioni delle sillabe si-ya e mi-ya. Nel coro maschile, la sensazione di posizione alta può essere ottenuta eseguendo sequenze discendenti in puro falsetto, a partire dalla prima ottava RE con il trasferimento del suono in falsetto ai suoni più bassi dell'estensione vocale.

La combinazione di alcune vocali e consonanti contribuisce al raggiungimento di un suono stretto e alto. La combinazione di b, d, s, l, m, p, s, t, c avvicina il suono n, p, g, k - lo rimuove. Le vocali e, e, y contribuiscono al suono acuto. È conveniente collegare la testa e il petto, ottenendo una formazione sonora mista sulle sillabe lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Devo dire che la maggior parte degli esercizi di canto vengono eseguiti da noi in una zona di registro neutrale, che è solitaria e conveniente per tutti i cantanti.

Sono eseguiti in sfumature tranquille, ma con una grande attività complessiva. E solo 1-2 esercizi finali coprono l'intera gamma di tutte le voci e sono cantati in un tono completamente libero. Iniziamo ogni prova con esercizi vocali, preparando lì l'apparato vocale per il lavoro sul repertorio. Il repertorio è una raccolta di opere argomenti eseguibili o altrimenti coro, costituisce la base di tutte le sue attività, contribuisce allo sviluppo dell'attività creativa dei partecipanti, è in connessione diretta con le varie forme e fasi del lavoro del coro, sia che si tratti di una prova o di un concerto creativo, l'inizio o picco del percorso creativo del collettivo.

Il repertorio influenza l'intero processo educativo, sulla sua base si accumulano conoscenze musicali e teoriche, si sviluppano abilità vocali e corali e si forma la direzione artistica ed esecutiva del coro. La crescita dell'abilità del collettivo, le prospettive del suo sviluppo, tutto ciò che riguarda l'esecuzione di compiti, cioè come cantare, dipende da un repertorio sapientemente selezionato. La formazione della visione del mondo degli esecutori, l'espansione della loro esperienza di vita avviene attraverso la comprensione del repertorio, quindi l'alto contenuto ideologico di un'opera destinata all'esecuzione corale è il primo e fondamentale principio nella scelta di un repertorio. Il repertorio dei gruppi amatoriali è altrettanto vario in termini di fonti di formazione, generi, stile, temi, artistico, poiché il concetto stesso di arte amatoriale è poliedrico ed eterogeneo. Cori accademici sia di adulti che di bambini, anche con prestazioni competenti e coscienziose programma del concerto, non sempre all'altezza della sensazione di quello stato d'animo speciale, che dovrebbe essere l'obiettivo principale sia degli artisti che degli ascoltatori.

Questo stato può essere definito come la vita dello spirito. Quando questo stato si impossessa di un artista, scrittore, pittore, musicista, allora accade un miracolo! In questo stato, una persona comprende l'anima di un'altra persona, vive la vita di qualcun altro nei sentimenti più reali, penetra misteriosamente dal passato e vede il futuro, anima l'inanimato.

E se una tale vita dello spirito appare sul palco, allora la scintilla divina porta quella che viene chiamata educazione attraverso l'arte. Perché questa educazione è un appello all'anima di una persona affinché si apra e senta affinità con quelli come se stessa 34, p.147. Ma come possono i coristi in scena evocare questa vera vita dello spirito? Dopotutto, ciò che viene loro richiesto è quella che viene chiamata reincarnazione, una transizione verso un diverso stato psicologico, potenziato fino alle allucinazioni! lavoro di immaginazione e fantasia! Tuttavia, non la psiche di tutti è così malleabile e il pensiero figurativo è così brillante. Ci sono molti altri ostacoli alla vera creatività scenica nelle esibizioni corali: stanchezza fisica dopo il lavoro o lo studio, sovraccarico nervoso, dieta e riposo estranei ai concerti, opere non sufficientemente apprese, ecc. Per ottenere la vita dello spirito sul palco, una persona deve immaginare e sentire qualcosa che non ha ancora incontrato Propria vita.

E lungi dall'essere sempre in grado di valutare correttamente il risultato del suo lavoro.

Solo il direttore d'orchestra è suo giudice e maestro, conducendolo alla meta, coltivando il gusto artistico, l'intelletto, atteggiamento morale all'arte e alla vita.

Il direttore d'orchestra, l'artista, l'insegnante, non ha il diritto di accontentarsi di un falso! E lascia che tutti i coristi abbiano un diverso intelletto, temperamento, esperienza di vita, umore, stato, ecc., sebbene sia molto difficile insegnare loro a vivere sul palco, tuttavia, c'è una spiegazione per la mancanza di spiritualità nell'arte, ma non può esserci giustificazione.

Da quanto detto si dovrebbero trarre almeno due conclusioni. In primo luogo, un direttore-maestro di coro, per essere anche direttore-artista, deve avere un particolare potenziale educativo, erudizione, gusto artistico, capacità pedagogiche e temperamento creativo.

Un tale leader può creare molti e persone diverse per l'empatia generale, per gli slanci creativi dello spirito, per arricchire l'immaginazione e la fantasia di adulti o bambini con nuovi pensieri e sentimenti per loro. La seconda spiritualità del canto corale è spesso ostacolata dall'ignoranza o dall'ignoranza dei principi generali dell'esecuzione della musica vocale e corale, la cui osservanza funge da supporto tecnico per l'arte e contribuisce all'emergere dell'ispirazione.

I problemi più comuni 1. Il rapporto tra metrica musicale e logica testuale 2. L'uso dei contrasti dinamici 3. Il tempo come anima di un'opera 4. L'influenza dello stato psico-emotivo sulla qualità dell'intonazione 5. L'arrangiamento timbrico 6 La scienza del suono come indicatore del pensiero figurativo 7. Insieme corale 8. Formazione della forma 9. Super compito in esecuzione. La varietà dei compiti dell'esecuzione corale non è esaurita da quanto sopra. Metriche musicali e logica testuale.

Un grosso ostacolo all'espressività del canto è la discrepanza tra gli accenti logici delle parole e gli accenti metrici nella musica. In particolare, tale discrepanza si osserva in forma distico. Il risultato è una strana sensazione della lingua madre, e il significato è percepito con difficoltà. In russo canzone folk E nel prato, alcune righe del testo durante l'esecuzione sono notevolmente contraddistinte da una discrepanza tra accenti logici e metrici, a volte violando eccessivamente l'estetica della moderna pronuncia corretta - ho ballato con una zanzara - ho schiacciato le articolazioni - ho gridato a mia madre , ecc. Questo è spesso quando si eseguono canzoni popolari.

La ragione di questo fenomeno è nei russi e non solo canzoni folk chiaro 1. Queste canzoni non erano destinate al palcoscenico. 2. La cerchia dei loro creatori e interpreti era inizialmente limitata ai confini del villaggio, del villaggio, della regione, e quindi le parole delle canzoni erano familiari fin dall'infanzia. Molte canzoni sono state eseguite in movimento, nel lavoro, nella danza, che ha predeterminato la supremazia del metro musicale.

Insieme, queste e altre condizioni hanno portato a un certo stile di esecuzione, che, in linea di principio, ovviamente, dovrebbe essere preservato. Tuttavia, la coincidenza degli accenti nelle parole e nella musica, di regola, esalta l'espressività della parola e dell'immagine, mentre la discrepanza indebolisce e cancella l'impressione. Pertanto, quando possibile, è necessario superare la discrepanza metrica tra parole e musica con mezzi esecutivi, spostando più o meno enfaticamente l'accento sull'accento della parola. Un altro problema è legato alle sollecitazioni extra. Le regole sono le seguenti 1. Non dovrebbe esserci più di un accento in una parola. 2. Dentro frase semplice non dovrebbe esserci più di una parola accentata. 3. Dentro frasi interrogative l'accento principale ricade sulla parola interrogativa.

Il problema successivo è lo spostamento delle sollecitazioni sul suono sostenuto. Con un atteggiamento insensibile alla parola e all'immagine che questa parola esprime, un tale spostamento avviene abbastanza spesso. Risulta in una parola due accenti. Questo non può essere permesso.

contrasti dinamici. Secondo Stulova G.P., una caratteristica dell'udito importante per comprendere i compiti di esecuzione è l'esaurimento relativamente rapido dell'energia nervosa dell'organo uditivo quando si ricevono sensazioni sonore uniformi in forza e altezza. Secondo questo criterio estetico per valutare l'abilità artistica di un'esecuzione, strumentale o vocale, è la varietà e la sottigliezza delle sfumature, il principio del contrasto dinamico L'impressione uditiva più vivida è lasciata da un'esecuzione ricca di confronti dinamici. La povertà di dinamiche nell'esecuzione vocale e corale è spesso associata a una guida vocale imperfetta.

Tutti sanno che è più difficile cantare bene a bassa voce che cantare ad alta voce, e l'assottigliamento del suono del crescendo vocale e, soprattutto, del diminuendo- compito difficile anche per i professionisti. Questo è uno dei motivi principali per l'esecuzione dell'intera opera, e talvolta dell'intero programma, in circa una, la più conveniente per la maggior parte dei coristi, la sonorità. Diverso e profondo! il motivo sta nell'interpretazione figurativa inespressiva dell'opera, nella povertà immaginazione creativa esecutori, e soprattutto il direttore d'orchestra.

La dinamica è luce e ombre nella musica. Immagini diverse richiedono un'illuminazione diversa. Anche con una formazione vocale imperfetta, la tavolozza dinamica sarà impressionante se gli interpreti entrano nell'immagine di ogni parola e dell'intera opera e si sforzano di esprimerla nel canto. Pertanto, il compito principale del direttore è evocare nei coristi quel sentimento che richiede la sfumatura p o pp, mf o ff! Allo stesso tempo, il direttore deve usare l'intensità del suo sguardo e del suo gesto per esigere dal coro la sonorità necessaria per aiutare i cantori attraverso sensazioni dinamiche a entrare nello stato psicologico desiderato. Se c'è una comprensione dell'obiettivo di realizzare un'immagine dinamica dell'esibizione dal vivo, il risultato influenzerà sicuramente il canto.

Ecco un esempio di sfumature provenienti dalle immagini del testo D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl è gloriosa. In questo lavoro, le capacità di padroneggiare le dinamiche sono perfettamente praticate mp Se nostro Signore è glorioso in Sion con amore - Non può spiegare la lingua È grande in cielo sul trono solennemente - p Nei fili d'erba sulla terra c'è un grande contrasto grande in piccolo mf - Ovunque, Signore, ovunque sei gloriosa glorificazione - Nei giorni di sp - Nella notte - il contrasto del giorno e della notte - La radiosità è uguale a mf Illumini i mortali con il sole leggermente e liberamente - p - Tu amaci, Dio, come bambini con amore silenzioso - mf - Ci saturi con un pasto liberamente Crescendo E costruiscici nella città di Sion. ringraziamento - sp - Tu visiti i peccatori, o Dio, in pace - E ti nutri della tua carne pp - Tu visiti i peccatori, Dio, in preghiera - E ti nutri della tua carne.

Lo sviluppo di una tavolozza dinamica è particolarmente impegnativo in forma di versi a causa della ripetizione della musica.

Abbiamo bisogno di un approccio creativo al testo. Il ritmo dell'anima del lavoro. Il tempo giusto è il risultato di un preciso colpo sull'essenza psicologica dell'immagine artistica. Anche una leggera deviazione dall'unico tempo corretto cambia il carattere della musica. Il tempo sbagliato può portare a una caricatura musicale.

Le ragioni dell'errato senso del tempo sono l'incarnazione scenica e lo scarso autocontrollo, un'immagine artistica non percepita o fraintesa, uno scarso benessere fisico sul palco del direttore o dei coristi, ecc. In molti casi, un tempo preso con precisione, compreso molto veloce e molto lento, deve essere mantenuto durante l'intero lavoro senza modifiche. È difficile, ma con una perfetta uniformità di movimento nasce un'incredibile sensazione di armonia e bellezza.

Se, ad esempio, durante l'esecuzione di Passing Song di M. Glinka o Miller di F. Schubert, il tempo viene strappato, allora la cosa principale nell'immagine artistica musicale andrà persa: la continuità del movimento! La precisione e l'uniformità sono due facce del problema del movimento nella musica. Il terzo lato è la volatilità del ritmo. La musica non è un metronomo, molto spesso il tempo respira. Nella pratica concertistica, ci sono spesso discrepanze più o meno evidenti nel tempo tra il coro e l'accompagnatore. Questo accade quando il direttore cerca di enfatizzare la natura delle immagini mediante piccoli cambi di tempo, ma l'accompagnatore non se ne è accorto, non l'ha sentito.

Il ritmo dell'anima del lavoro. Secondo questa definizione di L. Beethoven, sentire il tempo significa comprendere l'anima dell'immagine musicale! La cosa principale su cui il direttore dovrebbe concentrarsi all'inizio della performance è il senso del tempo. Influenza dello stato psico-emotivo sulla qualità dell'intonazione. La pura intonazione con il coro è uno dei problemi principali per il maestro di coro. Ma la maggioranza si occupa solo dell'intonazione del tono, mentre c'è un altro problema artisticamente non meno significativo e difficile, l'intonazione di un sentimento, un'immagine artistica! L'intonazione del sentimento è collegata al timbro, alla dinamica e influisce direttamente sul tono. L'intonazione di un'opera a cappella incontra spesso un tale problema: il maestro del coro non ha uno strumento su cui mostrare il suono necessario per un dato accordo in una porta o nell'altra.

La scala temperata del pianoforte, anche con l'accordatura ideale dello strumento, a volte non corrisponde ai compiti artistici dell'intonazione psicologicamente sottile.

La voce è uno strumento vivo senza temperamento. L'intonazione vocale è regolata non solo dall'udito, ma anche dal sentimento, che può acuire notevolmente le rappresentazioni uditive. Non è un caso che una vera esperienza artistica nel cantare e suonare strumenti non temperati violino, violoncello porti a deviazioni più o meno evidenti dal tono principale, sia nella direzione di diminuire l'intervallo, sia nella direzione di aumentarlo. Con questo approccio, la costruzione dell'intonazione per qualsiasi strumento temperato non dà un risultato altamente artistico, poiché impedisce il libero movimento dei sentimenti durante l'intonazione.

L'esperienza più semplice dell'intonazione artistica libera di un sistema libero, associata allo stato psicologico, è il canto di triadi maggiori e minori con differenti toni emotivi. Con un'esecuzione sensibile di un minore funebre, con leggera tristezza, decisiva, ecc., Insieme al timbro, l'altezza del 1 ° e 5 ° gradino cambierà più o meno.

In una triade maggiore, l'altezza del 3° grado varia. È bello quando il coro intona liberamente, non temendo la divergenza dal pianoforte, ma, al contrario, entrando consapevolmente nel campo della psicologia del suono. Questo è abbastanza accessibile sia per i cantanti professionisti che per i dilettanti, il risultato di un approccio e di una formazione esecutiva appropriati, poiché nella pratica musicale non incontriamo un punto assoluto: l'altezza suoni musicali, e con la zona sonora - una striscia di suoni vicini l'uno all'altro, con un'ampiezza nota, e gli intervalli differiscono in molte sfumature e varianti di intonazione. 17.p.54. Un'interessante illustrazione di quanto detto è fornita dall'opera Oedipus Rex di G. Enescu, dove il compositore indicava con appositi segni sopra le note la necessità di intonare un quarto di tono sopra o sotto il suono indicato.

Intonazione di opere con accompagnamento. In questo caso, lo stesso approccio artistico-psicologico all'intonazione è non solo possibile, ma anche necessario.

La possibilità di tale intonazione è consentita dalla zona sonora dell'intonazione, nonché dalla particolarità del canto vibrato, che a volte presenta deviazioni significative dal tono principale. Apparentemente questo è un altro motivo per cui cantare con il vibrato è più espressivo che senza vibrato. Nel canto senza vibrazioni, la possibilità di un'intonazione sensualmente figurativa è ridotta, poiché sullo sfondo dell'accompagnamento strumentale, un'intonazione acuta nella voce suonerà falsa.

La sensazione modale può acquisire i colori di maggiore maggiore o minore minore. Un'intonazione sorprendentemente sensibile segue la colorazione funzionale dell'accordo. Lo stesso suono, anche sostenuto, con un cambio funzionale e modale di armonia nell'accompagnamento, reagisce sottilmente con cambiamenti di timbro e altezza. Questa è intonazione psicologica, poiché i cambiamenti modali e armonici nella musica sono collegati al sentimento, alla psicologia dell'immagine artistica.

Lascia il segno su entrambe le modalità di intonazione melodica e armonica. Arrangiamento timbrico. Il timbro della voce, insieme all'altezza, alla dinamica e alla potenza del suono, è il principale vettore di contenuti sensoriali. Il desiderio di brillantezza timbrica nel canto è uno dei modi principali per l'espressività. La qualità del timbro determina il vibrato. La voce con il vibrato è sensualmente significativa. L'aspetto del vibrato è facilitato dall'esecuzione musicalmente espressiva, dal raggiungimento del timore reverenziale spirituale, dalle vibrazioni delle corde dell'anima. Nel canto corale e solista accademico c'è una forte tendenza a cantare per il suono, non per l'immagine, per dare voce, se solo suona! Questa tendenza rende l'esecuzione monotona dal punto di vista timbrico.

Nel frattempo, la produzione della voce non è fine a se stessa. arte vocale consente qualsiasi sussurro sonoro, urlo, attacco duro e aspirato, canto senza vibrazioni, suono piatto, ecc. se necessario per creare un'immagine artistica! Con tutta la severità dei criteri per il suono vocale accademico, è la parola che detta i colori del timbro.

Purtroppo i cori amatoriali soffrono spesso della monotonia del suono timbrico. I motivi sono i seguenti: 1. Carenze nel lavoro artistico 2. Esecuzione di un repertorio che non corrisponde allo sviluppo intellettuale e artistico dei coristi 3. Elaborazione insufficiente delle voci 4. Canto vibrato 5. Dipendenza dall'età Risolvere questi problemi in un coro amatoriale apre infinite possibilità. La scienza del suono è un indicatore del pensiero figurativo.

Un'altra riserva di espressività nel canto è l'uso di vari tipi scienza sana. Non sarà difficile per un direttore d'orchestra che pensa per immagini artistiche diversificare e spiritualizzare la performance anche in questo ambito. Quanto più integrale è il lavoro in termini di natura della scienza del suono, tanto più l'elemento rinfrescante e decorativo sarà l'apparizione di un tocco diverso. L'interpretazione delle immagini e l'uso di metodi appropriati della scienza del suono è una questione di gusto e fantasia del direttore d'orchestra di ogni artista. Il problema è entrare in sintonia con la percezione e l'espressione poetica, artisticamente figurativa della parola.

Questo non è un compito facile, perché se agli attori drammatici che lavorano con la parola viene insegnato a cantare con competenza, allora ai maestri di coro, che lavorano anche con la parola, non viene insegnato il canto artistico. E il direttore d'orchestra non solo deve essere in grado di leggere la poesia in modo espressivo, ma anche insegnarlo ai cantanti dilettanti, perché cantare è la stessa lettura artistica, solo ancora più espressiva grazie alla musica! Nel campo della scienza del suono, l'arsenale del maestro di coro è molto ricco.

Vari tipi di accenti dinamici, ritmici, timbrici tipi diversi gli attacchi sonori sono morbidi, duri, Legato aspirati e non Legato Staccato, Marcato tutti questi tocchi in diverse combinazioni, eseguiti con diverse sfumature di morbidezza e durezza, volume e velocità, ecc. - ravvivano, dipingono la performance. Possono essere usati in molte canzoni in forma di distici, per non parlare dei romanzi e delle miniature corali, dove la connessione tra parola e musica è artisticamente più profonda e più in rilievo.

Gli esempi sono innumerevoli. In una canzone popolare russa in un campo, una betulla si ergeva dopo tre strofe con il suono Legato in testa, nella 4a strofa in parole e nella quarta balalaika è molto naturale passare al canto non Legato, come se imitasse la natura percussiva del suonare questo strumento. Nella canzone di B. Dvarionas ai versi di Salome Neris Sister blue Viliya, la premurosa natura epica dei primi due versi è sostituita nella 3a strofa dall'immagine della battaglia. Anche senza note, è chiaro che il carattere della scienza del suono deve cambiare qui Legato p Flow, Vilnyale, a Viliya, corri con lei al Neman, dì che amiamo la patria Lei è più cara alla vita Legato mp - Torneremo con la vittoria erbe, mp - Lavare con la rugiada.

Staccato - Legato f - Lascia che i sassi lungo la strada - Racconta di noi alla Terra Marcato - Come abbattemmo i nemici Come li scacciammo, inseguendo Diminuendo - Legato mp - Affrettati, sorella Vilia Sul sentiero azzurro al Neman, p - Di', libertà alla gente Siamo più cari a tutti di quanto la vita sia Diminuendo - pp. Il compositore a volte indica nella partitura corale il personaggio principale della scienza del suono o il suo cambiamento fondamentale.

Ma fondamentalmente, l'interpretazione figurativa della consegna del suono è il risultato della creatività del direttore. Complesso corale. I tipi di ensemble corale sono diversi: metro-ritmico, intonazione, armonico, timbro, dinamico, agogico, dizione, ortoepico. L'effetto più distruttivo sull'esecuzione artistica di qualsiasi coro è l'incoerenza nel tempo-ritmo, principalmente la non simultaneità di introduzioni e ritiri.

Questo tipo di ensemble dovrebbe essere uno dei primi posti nel lavoro di prova. È noto che il coro, che si distingue per la sua coerenza tempo-ritmica, l'assoluta simultaneità di introduzioni e ritiri, la flessibilità dell'agogica, un unico senso del tempo e anche l'esperienza del ritmo, fa un'impressione favorevole pur con molte carenze. Ovviamente, il motivo è che la sensazione musicale è principalmente una sensazione ritmica della metropolitana. La sua accuratezza dà un senso di armonia, la dissonanza è disarmonica, sgradevole.

L'interpretazione artistica del ritmo richiede ai coristi di avere un senso particolarmente sottile dell'insieme ritmico. L'esecuzione della polifonia a cappella soffre spesso di uno squilibrio nel suono delle singole parti rispetto all'insieme. Motivi 1. Ineguale organico dei gruppi corali in termini di numero e qualità delle voci. 2. Esecuzione incerta della voce armonica. A partire dal momento in cui il coro ha cantato prima a 2 voci, e poi a 3-4 voci, si pone il problema della piena incarnazione dei colori armonici nel suono corale.

L'armonia è parte integrante della psicologia di un'immagine musicale. Il flusso e il cambiamento dei colori armonici dovrebbero essere associati nella mente degli esecutori con la parola, con il sentimento. Molto spesso, i soprani con la melodia principale dominano tutto, perché i coristi non sono abituati a cantare su suoni d'insieme dinamici, ad es. non ascoltare tutto il coro! Con un'attrezzatura ineguale delle parti corali, aumenta particolarmente il ruolo della gestione dell'ensemble armonico da parte del direttore.

Nel corso dell'esecuzione, il direttore deve sentire le lacune negli accordi e, con uno sguardo o un gesto, aiutare ad equalizzarle, evidenziare la voce più importante, rafforzare quella più debole, creare un insieme artificiale. Nonostante tutti i problemi tecnici, l'ensemble armonico è molto meglio dove gli esecutori sentono la vita dell'armonia e non solo cantano gli accordi. Formazione. Il coro canta bene una sensazione familiare e strana, puoi ammirare i timbri, le dinamiche e i singoli momenti espressivi dell'esecuzione, ma nel complesso è monotono, noioso Uno dei principi fondamentali della formazione è mantenere l'interesse per il suono durante l'esecuzione del lavoro.

Il compito degli artisti è combinare il climax del testo e della musica. Questo obiettivo sommerà tutti i mezzi di espressività musicale del tempo, agogica, saliscendi dinamici, scienza del suono, colori timbrici, ecc. Nella forma distico, di regola, ogni distico ha il suo climax. Il compito del conduttore è trovare il più importante e mezzi musicali evidenzialo. Le tecniche sono varie fermata all'apice della sonorità crescente, accenti dinamici sf e sp, rallentamento o disattivazione delle parti corali, tutti dopo l'assolo, pausa generale, ecc. L'importante è avere un senso della forma, comprendere il compito e lottare per la sua attuazione.

Un classico esempio dell'allineamento dell'architettura in forma di distico è l'esecuzione della canzone di M. Blanter Il sole è scomparso dietro la montagna. Il personaggio principale dell'immagine è creato dal tempo, il mezzo principale per modellare le dinamiche. La performance inizia con un rullo di tamburi nell'orchestra nella sfumatura di ppp. Il ritornello nella prima strofa inizia alle pp. Nella seconda strofa il coro ha un aumento di sonorità da p a mf. Il terzo verso da mf a f. Quarto - sgg. Quando si ripetono gli ultimi due versi di questa strofa, la sonorità comincia a declinare, l'eco e la densità del suono dell'orchestra vengono rimossi.

La lunghezza della canzone non è sufficiente per una graduale dissolvenza, ma la quinta strofa risulta essere il testo della seconda. Nuance in ordine inverso da mf a p. La sesta strofa è una ripetizione della prima, sfumando da pp a ppp. La soluzione creativa della forma esecutiva crea un'immagine quasi visibile di una formazione di soldati con un canto che appare da lontano, si avvicina, come se passasse, e poi scompare di nuovo in lontananza.

Super compito. Per esprimere il contenuto di un'opera, bisogna prima comprenderne i pensieri principali ed essere intrisi dei sentimenti che hanno dato vita a quest'opera. Questo è il compito principale del lavoro! La sua espressione è il super-compito dell'esecuzione.

Nelle opere semplici, il contenuto emotivo principale è spesso espresso in modo inequivocabile con amore, tristemente, teneramente, ma anche in questi casi a volte è necessaria la definizione del compito più importante. In opere complesse, il compito più importante deve essere espresso in modo più dettagliato, a volte nei concetti filosofici di bene e male, vita e morte, ecc. In tali opere, la questione dello stato d'animo principale della musica non è sempre univoca, poiché spesso consiste in immagini contrastanti, creando, ad esempio, una leggera tristezza con un tocco tragico, come nel coro di M. Partskhaladze Le candele piangono, o tenerezza, amore e una premonizione dell'eterna separazione V. Gavrilin, mamma o una preghiera -confessione, umiltà e pentimento, sofferenza e guarigione dell'anima G. Caccini, Ave Maria, ecc. La partitura destinata all'esecuzione concertistica, nei minimi dettagli, viene studiata dal maestro di cappella a casa. Accanto all'individuazione delle difficoltà tecniche e alla scelta delle modalità per superarle, è necessaria un'analisi figurativa e performativa dell'opera.

A questo proposito, ancora una volta sugli elementi più importanti della performance che contribuiscono all'emergere di un benessere scenico creativo della vita dello spirito sul palco? Comprensione al di là del compito del lavoro e delle prestazioni? Una forma espressiva dell'architettura dell'esecuzione? Facilità, naturalezza della formazione della voce? Purezza e figuratività psicologica dell'intonazione? La ricchezza dei colori timbrici nella raffigurazione di varie immagini artistiche? Una ricchezza di tonalità dinamiche? Precisione e flessibilità di passo? La logica nell'incarnazione metrica musicale delle parole, la priorità del testo? Una varietà di tratti e immagini della scienza del suono? Stato d'animo di benessere creativo del direttore e del coro? Conformità delle espressioni facciali e della plasticità del direttore d'orchestra con l'immagine artistica dell'opera? Il corretto rapporto tra voci di canto sonore e strumenti di accompagnamento è a favore del coro.

La specificità dell'esecuzione corale risiede principalmente nel fatto che il maestro del coro affronta sempre il difficile compito di coordinare le singole aspirazioni artistiche dei membri del coro e unire i loro sforzi creativi in ​​​​un unico canale.

Durante il periodo delle prove, il leader deve convincere il team dell'opportunità e della veridicità dell'interpretazione di questo lavoro.

A lui spetta il compito responsabile di suscitare in ogni membro del coro una disposizione alla partecipazione attiva al processo creativo. L'obiettivo principale di un gruppo corale amatoriale non è lavorare per il pubblico, non in una burrascosa attività concertistica e performativa, non nel desiderio di avvicinarsi a tutti i costi ai cori professionisti, o addirittura superarli, ma soddisfare le esigenze culturali dei suoi membri.

Pertanto, nelle prestazioni amatoriali, l'aspetto educativo è di fondamentale importanza, connesso in primo luogo con l'educazione dei componenti stessi della squadra, ove limitata parte integrale come risultato naturale di questo processo, entra l'attività concertistica. L'attività concertistica è la parte più importante del lavoro creativo del coro.

È la conclusione logica di tutti i processi di prova e pedagogici. L'esibizione pubblica del coro sul palco del concerto provoca negli artisti uno stato psicologico speciale, determinato dall'euforia emotiva, dall'eccitazione. Gli artisti dilettanti provano una vera gioia dal contatto con il mondo delle immagini artistiche, di cui sono interpreti.

Ogni esecuzione del concerto deve essere attentamente pensata. L'esecuzione infruttuosa del coro porta sentimenti profondi ai suoi partecipanti. Il tipo più difficile di esecuzione di un concerto è un concerto indipendente del coro in una o due parti. Tali concerti nella cappella sono chiamati reportage. Il programma del concerto dovrebbe essere vario. Ciò si ottiene selezionando diverse opere di contrasto immagini artistiche, carattere materiale musicale, stile di presentazione, ecc. Il comportamento del direttore sul palco, la sua abilità artistica, il fascino influiscono in larga misura sul successo del concerto.

Dovrebbero essere pianificate attività di concerti e spettacoli. Il numero di esibizioni concertistiche del gruppo è determinato dalle sue capacità artistiche e creative, dal livello delle capacità esecutive, dalla qualità e dalla quantità del repertorio preparato. Troppe poche esibizioni di concerti sono altrettanto brutte di troppe. Ogni esecuzione concertistica del coro dovrebbe essere analizzata e discussa con il coro.

È necessario notare gli aspetti positivi, prestare attenzione alle carenze per eliminarle in ulteriori concerti e attività esecutive.

Fine del lavoro -

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Acquisizione di competenze esecutive professionali in un coro amatoriale

Ha la capacità di unire i sentimenti, i pensieri, la volontà delle persone e, per questo, è di grande importanza come mezzo di educazione culturale delle persone. La partecipazione al canto corale risveglia nelle persone lo spirito di cameratismo e amicizia.. Attualmente, una parte significativa della popolazione non ha interesse per i valori altamente artistici, classici..

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ASTRATTO

Soggetto:

Insegnante di canto e coroIO categoria di qualificazione

Sabline Elena Vadimovna

2014

Piano

IO .L'importanza di preparare l'apparato vocale al canto ……………….. dal 2

1. Difficoltà tipiche nella fase iniziale.

2. L'importanza degli esercizi vocali e corali.

II .Sviluppo delle capacità performative ……………………………….. dal 3

1. Sviluppo della respirazione cantata e dell'attacco sonoro.

2. Abilità nell'uso dei risonatori e degli apparati articolatori.

III . Parte finale. conclusioni ………………………………………. da 6

IV . Elenco della letteratura usata …………………………………. da 7

Sviluppo metodico

"Formazione delle capacità vocali-corali ed esecutive nel coro"

IO .Il valore di preparare l'apparato vocale al canto.

Il lavoro vocale in un coro amatoriale è uno dei punti salienti. Come dimostra la pratica, la maggior parte delle persone che vengono ai cori non ha alcuna capacità di cantare, e spesso coloro che vengono sono caratterizzati da alcune carenze vocali: canto rumoroso, suono di gola serrata, raucedine, tremolio e altri.

Prima di procedere all'esecuzione delle opere, ogni cantante deve cantare. Gli esercizi di canto risolvono due problemi: portare la voce nelle migliori condizioni di lavoro e instillare buone capacità di esecuzione nel cantante. Il "riscaldamento" dell'apparato vocale precede l'allenamento tecnico-vocale. Metodicamente, questo concetto non deve essere confuso, sebbene in pratica entrambi i compiti possano essere eseguiti contemporaneamente. Per un cantante alle prime armi, che non ha ancora una conoscenza sufficiente del suono corretto, qualsiasi "canto" è una parte tecnica delle lezioni. È utile combinare consapevolmente esercizi vocali con l'obiettivo di insegnare la notazione musicale. Gli spartiti musicali aiutano a raggiungere questo obiettivo, rendendo possibile collegare le loro rappresentazioni uditive con quelle visive. Un esecutore dilettante canta una certa sequenza di suoni e vede questa sequenza sul pentagramma. Con difetti di intonazione, il leader indica il suono o l'intervallo melodico corrispondente. Quindi cantanti musicalmente inesperti si uniscono impercettibilmente all'alfabetizzazione musicale.

1. Difficoltà tipiche nella fase iniziale. La necessità di cantare prima di una lezione o di un'esibizione è dettata dalla legge di portare gradualmente gli organi della formazione della voce in uno stato di lavoro attivo. Il canto è un collegamento tra il riposo e l'attività del canto, un ponte da uno stato fisiologico all'altro. L'intero processo di canto in un coro amatoriale deve essere regolato dalle capacità fisiologiche e dalle caratteristiche della psiche. Considera alcune carenze tipiche dei ragazzi che vengono al coro:

I ragazzi vocali impreparati respirano in modo irregolare mentre cantano, sembrano soffocare con il respiro, mentre alzano le spalle. Tale respirazione clavicolare superficiale influisce negativamente sia sul suono che sul corpo. Per eliminare questa mancanza, è necessario eseguire esercizi a bocca chiusa, distribuendo uniformemente la respirazione e assumendo una posizione di "mezzo sbadiglio".

Suono forzato e teso. Si distingue per dinamica eccessivamente aumentata, nitidezza, maleducazione delle prestazioni. La forza del suono in questo caso è un falso criterio per la valutazione artistica del canto, e il volume si ottiene non utilizzando risonatori, ma con un'intensa spinta del suono. Di conseguenza, c'è una "pressione" sui legamenti. Prima di tutto, è necessario ricostruire psicologicamente i cantori del coro, per spiegare loro che la bellezza della voce e il suono pieno si ottengono non dalla tensione fisica degli organi respiratori e dal lavoro della laringe, ma dal capacità di utilizzare risonatori in cui la voce acquisisce la forza e il timbro necessari. Ciò aiuterà con esercizi di canto a bocca chiusa in posizione alta, canto con respirazione a catena al pianoforte, altoparlanti mezzopiano, esercizio cantilena, uniformità del suono, ritenzione del respiro calmo.

- “Piatto, piccolo “suono bianco”. Molto spesso, tale suono nei cori amatoriali è identificato con lo stile di esecuzione folk. I gruppi corali amatoriali che cantano con un tale suono, di regola, non hanno idea né del modo di cantare popolare né di quello accademico, la loro tecnica vocale e corale è impotente. Prima di tutto, è necessario rimuovere il canto alla gola, trasferirlo al diaframma e assicurarsi di sviluppare l'abilità di "sbadigliare" nei cantori, inviando un suono arrotondato alla punta del risonatore della testa.

Tutto questo dovrebbe essere fatto in un unico modo di formazione del suono: allo stesso tempo, sono utili esercizi sulle vocali "coperte". e", "yu", "y", così come cantare un suono sostenuto in sillabe io, io, mamma, con arrotondamento di tutte le vocali.

Suono amaro. È caratterizzato dall'assenza di un unico modo di formazione vocale, cioè le vocali "aperte" suonano leggere, aperte e "coperte" - più raccolte, oscurate. Ciò accade perché i cantanti non sanno come mantenere una posizione fissa dello "sbadiglio" nella parte posteriore del canale orale durante il canto. Per eliminare questo, i cantanti devono imparare a cantare in un unico modo, cioè a formare tutte le vocali in modo arrotondante.

Suono profondo, "schiacciato". Può verificarsi per eccessiva sovrapposizione di suoni, quando lo "sbadiglio" è molto profondo, vicino alla laringe. Tale canto rimane sempre un po' ovattato, distante, spesso con una sfumatura gutturale. Prima di tutto, dovresti alleviare lo "sbadiglio", avvicinare il suono, esercitandoti a cantare sillabe con vocali "vicine" - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le ecc. La correzione delle carenze aiuterà anche a includere nel repertorio opere dal suono leggero e trasparente, utilizzando un leggero staccato.

2. L'importanza degli esercizi vocali e corali. Gli esercizi di canto sono principalmente finalizzati alla percezione vocale del coro: la corretta formazione del suono, la sua colorazione timbrica e la purezza del tono. La preoccupazione principale è l'unisono. Un unisono ben costruito fornisce armonia d'insieme e chiarezza del suono. Ma esercizi di questo tipo possono dare ancora di più. Serviranno come valido aiuto nello sviluppo dell'acutezza musicale e prepareranno i cantanti a superare le difficoltà di intonazione che incontreranno lavorando su alcune composizioni. La base degli esercizi di canto sono combinazioni in cui, in un modo o nell'altro, ci sono semitoni o toni interi. Insegnare a eseguire correttamente un tono o un semitono significa garantire la purezza del canto. Per molte ragioni, è facile rilevare un'intonazione approssimativa nella maggior parte dei cantanti. Sfortunatamente, questo vale non solo per i cantanti dilettanti, ma anche per molti cantanti professionisti. L'intonazione sciatta è una conseguenza dell'insufficiente coltura dell'orecchio. Una cultura dell'udito viene allevata e sviluppata nel processo di apprendimento. Apparentemente, ci sono alcuni difetti in questo processo. Il suono e la purezza dell'intonazione sono indissolubilmente legati e interdipendenti; vocalmente, il tono dalla forma giusta suona sempre chiaro, e viceversa - non c'è mai un tono chiaro se il suono è formato in modo errato.

II . Sviluppo delle capacità di esecuzione.

È meglio eliminare le carenze e instillare le corrette capacità di canto attraverso esercizi speciali. Usiamo tali esercizi per sviluppare le capacità di esecuzione nei cantanti.

Sviluppo del canto respirazione e attacco del suono. L'abilità iniziale è la capacità di prendere il respiro giusto. L'inalazione viene presa attraverso il naso, in silenzio. Nei primi esercizi ginnici il fiato è pieno, in quelli successivi (eseguiti sul suono) è preso con parsimonia e con pienezza variabile, a seconda della durata della frase musicale e della sua dinamica. Nei primi esercizi, l'espirazione viene eseguita attraverso i denti ben serrati (suono s..s..s..). In questo caso, il torace viene mantenuto nella posizione di inspirazione ("memoria dell'inalazione") e il diaframma, a causa del graduale rilassamento dei muscoli addominali, ritorna dolcemente nella posizione principale. Lo stato attivo e la tensione dei muscoli respiratori non dovrebbero essere trasmessi di riflesso ai muscoli della laringe, del collo e del viso. Negli esercizi silenziosi, viene posata la prima sensazione di supporto del respiro.

- Esercizi su un suono. Negli esercizi successivi, quando la respirazione è combinata con il suono, queste sensazioni devono essere sviluppate e rafforzate. Per cominciare, un singolo suono sostenuto viene preso sul primario, ad es. più conveniente, tono, sfumatura mf, bocca chiusa. Seguendo le sensazioni muscolari familiari dal precedente

esercizi, i membri del coro ascoltano il loro suono, ottenendo purezza, uniformità, stabilità. L'uniformità del respiro è combinata con l'uniformità del suono: lo forniscono e lo controllano. In questo esercizio si sviluppa l'attacco del suono. Man mano che il coro padroneggia il fiato, vengono imposti requisiti sempre più rigorosi sulla qualità di tutti i tipi di attacco, e soprattutto sulla morbidezza.

- Esercizi gamma. Il prossimo ciclo di esercizi per lo sviluppo della respirazione e degli attacchi sonori si basa su sequenze simili a scale, che iniziano gradualmente da due suoni e terminano con una scala all'interno di un'ottava - decima. La tecnica di respirazione e la sensazione di sostegno in questi esercizi diventano più difficili. C'è un adattamento al cambiamento dei suoni, collegati senza intoppi, sulla respirazione elastica. La differenza nella sensazione del respiro quando si canta un suono sostenuto e una sequenza simile a una scala è simile alla differenza nelle sensazioni di elasticità muscolare delle gambe quando si sta fermi e quando si cammina. Nel secondo caso, il supporto si sposta da una gamba all'altra e il corpo si muove dolcemente, senza subire urti.

- Esercizi in non Legato. Si consiglia di iniziare le abilità di collegare correttamente i suoni con non legato, come il colpo più leggero. Cesura impercettibile tra i suoni in un tratto non legatoè abbastanza che la laringe e i legamenti abbiano il tempo di ricostruirsi a un'altezza diversa. Quando si combinano i suoni in non legatoè necessario ottenere che ogni suono successivo si presenti senza scosse.

- Esercizi in Legato. Schiudere Legato più comuni nel canto, il loro possesso dovrebbe ricevere un'attenzione speciale. “Negli esercizi vengono elaborati tutti e tre i tipi. Legato: asciutto, semplice e legatissimo. Devi iniziare a secco. legato, che è caratterizzato da una fluida connessione di suoni "schiena contro schiena", senza la minima cesura - un vuoto, ma anche senza scivolare. Negli esercizi Legato l'attacco sonoro viene utilizzato solo morbido o misto. Un solido attacco divide il suono anche in assenza di una cesura. In semplice Legato il passaggio da suono a suono avviene per impercettibili scivolamenti. Per la migliore esecuzione di questa tecnica, è necessario, utilizzando l'abilità di "secco" Legato, fai in modo che la transizione - scorrimento sia fatta brevemente, immediatamente prima della comparsa del suono successivo, con un'estensione impercettibile (lungo questo tempo-ritmo) del suono del precedente. Per quanto riguarda legatissimo , poi esso nel canto non è che la più perfetta esecuzione di un semplice Legato. Quando si esegue il tratto Legato, è possibile utilizzare due tecniche di respirazione in accordo con il compito artistico. Il primo - su un'espirazione continua e uniforme, simile alla performance Legato con un arco per strumenti ad arco. Il secondo è una diminuzione, un rallentamento dell'espirazione prima di passare al suono successivo, simile al cambiamento dell'arco delle corde (quando eseguono un colpo Legato).

- Esercizi in StacatT o. Molto utile per sviluppare la respirazione e un attacco fermo, cantando con un colpo Staccato. Devi iniziare ripetendo un suono, e poi passare gradualmente a scale, arpeggi, salti, ecc. Staccato: morbido, duro, staccaticimo . Quando canti Staccato, in cesura, una pausa tra i suoni, i muscoli non si rilassano, ma sono rigorosamente fissi nella posizione di inspirazione. L'alternanza del momento dell'espirazione (suono) e del trattenere il respiro durante una pausa (cesura) dovrebbe essere molto ritmica e non accompagnata da crescendo E diminuendo su ogni suono. Questa ricezione è simile all'esecuzione Staccato sul violino senza staccare l'archetto dalla corda. Per cantanti inesperti durante l'esecuzione Staccato c'è un tentativo di inalare nelle pause prima di ogni suono, che fa Staccato impreciso e l'esecuzione di questo esercizio è inutile. Esercizio ginnico propedeutico al canto Staccato: la respirazione si guadagna gradualmente con microdosi; dopo ogni microrespiro il respiro viene trattenuto (fisso), l'alternanza di respiri e cesure deve essere rigorosamente ritmica; l'espirazione viene eseguita anche in microdosi, alternata a arresti-cesure.

- Esercizi arpeggiati e salti. Cantare esercizi arpeggiati pone nuove esigenze al respiro. Più ampi sono gli intervalli tra i suoni, più sono difficili da collegare quando si canta con un colpo. Legato. Le mosse cambiano bruscamente ad ampi intervalli

registrare le condizioni sonore da suono a suono e aumentare il flusso della respirazione. Prima del trasloco

per un lungo intervallo si attivano i muscoli dei respiratori, si applica un'imitazione dell'ispirazione

(falso respiro) spingendo dolcemente, liberamente e istantaneamente il diaframma verso il basso; esternamente, questo si esprime in un morbido movimento a scatti dei muscoli addominali in avanti, con completa immobilità e libera stabilità della parte superiore e media del torace. La difficoltà di questa tecnica è che non viene eseguita sull'inalazione, ma sull'espirazione.

- Ricezione di "dumping" di respiro. A volte c'è un offuscamento dei finali delle frasi quando si cambia respiro, specialmente a tempi veloci con un ritmo schiacciato e l'assenza di pause agli incroci delle costruzioni. In questi casi è utile, spostata l'attenzione sulla fine delle frasi, suggerire la tecnica del cambio istantaneo del respiro facendolo cadere alla fine dell'ultimo suono della frase, cioè non pensare a prendere il suono successivo, ma a rimuovere quello precedente. In questo caso, il diaframma viene immediatamente premuto verso il basso, fissandosi nella posizione di inspirazione, e in questo modo la rimozione dell'ultimo suono (a volte molto breve) della frase viene combinata di riflesso con un respiro istantaneo. Durante l'esecuzione di questo esercizio, il leader si assicura che la cesura sia istantanea e che il suono che la precede sia estremamente completo. Il respiro cambia ad ogni battito. Non è consentito accentuare la fine del suono quando si abbassa il respiro.

2. Abilità nell'uso dei risonatori e degli apparati articolatori. Queste abilità vengono allevate in combinazione, poiché i risonatori e gli organi articolatori sono funzionalmente collegati. Nella loro forma naturale, i risonatori di solito funzionano in isolamento, ciascuno nella propria sezione della gamma. L'allenamento inizia con i toni primari della gamma, includendo naturalmente il risonatore del torace. Una corretta sintonizzazione della voce comporta il canto con un suono vicino in una posizione alta su tutta la gamma. Tenendo conto di queste circostanze, vengono dati i primi esercizi: cantare singoli suoni primari sostenuti sulle sillabe” si" E "mi", aiutando ad accendere il risonatore della testa in suoni vicini e alti, così come l'esecuzione di sequenze progressive discendenti e ascendenti di diversi suoni su combinazioni di sillabe "si-ya" E "io-io". La combinazione di alcune vocali e consonanti contribuisce al raggiungimento di un suono stretto e alto. Combinazione "b", "d", "h", "l", "m", "p", "s", "t", "c" avvicinare il suono; " n", "r", "g", "k" - vengono rimossi. Le vocali contribuiscono al suono alto "i", "e", "yu". È conveniente collegare la "testa" e il "petto", ottenendo una formazione del suono mista sulle sillabe " lu", "li", "du", "di", "mu", "mi", "zu", "zi".

Va detto che la maggior parte degli esercizi di canto vengono eseguiti in una zona di registro neutra, che è solitaria e comoda per tutti i cantanti. Sono eseguiti in sfumature tranquille, ma con una grande attività complessiva. E solo 1-2 esercizi finali coprono l'intera gamma di tutte le voci e sono cantati in un tono completamente libero.

Ogni prova inizia con esercizi vocali, preparando lì l'apparato vocale per lavorare sul repertorio. Il repertorio come insieme di brani eseguiti da un particolare coro costituisce la base di tutte le sue attività, contribuisce allo sviluppo dell'attività creativa dei partecipanti, è in connessione diretta con le varie forme e fasi del lavoro del coro, sia esso una prova o un concerto creativo, l'inizio o l'apice del percorso creativo del collettivo. Il repertorio influenza l'intero processo educativo, sulla sua base si accumulano conoscenze musicali e teoriche, si sviluppano abilità vocali e corali e si forma la direzione artistica ed esecutiva del coro. La crescita dell'abilità del collettivo, le prospettive del suo sviluppo, tutto ciò che riguarda l'esecuzione di compiti, cioè come cantare, dipende da un repertorio sapientemente selezionato.

La formazione della visione del mondo degli interpreti, l'espansione della loro esperienza di vita avviene attraverso la comprensione del repertorio, quindi l'alto contenuto ideologico di un'opera destinata all'esecuzione corale è il primo e fondamentale

nella scelta del repertorio. Il repertorio dei gruppi amatoriali è tanto vario in termini di fonti di formazione, generi, stile, temi, artistico, quanto il concetto stesso di "arte amatoriale" è poliedrico ed eterogeneo.

Sia i cori accademici di adulti che quelli di bambini, anche con un'esecuzione competente e coscienziosa del programma del concerto, non sempre raggiungono la sensazione di quello stato d'animo speciale, che dovrebbe essere l'obiettivo principale sia degli esecutori che degli ascoltatori. Questo stato può essere definito come “la vita dello spirito. In questo stato, una persona comprende l'anima di un'altra persona, vive la vita di qualcun altro con sentimenti reali. E se una tale "vita dello spirito" appare sul palco, allora la "scintilla divina" porta quella che viene chiamata "educazione attraverso l'arte". Ma come evocare questa vera "vita dello spirito" nei coristi in scena? Dopotutto, ciò che viene loro richiesto è quella che viene chiamata reincarnazione, una transizione verso un diverso stato psicologico, potenziato - sull'orlo delle allucinazioni! - il lavoro dell'immaginazione e della fantasia! Tuttavia, non la psiche di tutti è così malleabile e il pensiero figurativo è così brillante. Ci sono molti altri ostacoli alla vera creatività scenica nelle attività corali amatoriali: stanchezza fisica dopo il lavoro o lo studio, sovraccarico nervoso, dieta e riposo che non sono in alcun modo collegati ai concerti, opere non sufficientemente apprese, ecc. the spirit” sul palco, una persona deve immaginare e sentire qualcosa che non ha ancora incontrato nella propria vita. E lungi dall'essere sempre in grado di valutare correttamente il risultato del suo lavoro. Solo un maestro-direttore, che conduce alla meta, può, con la sua valutazione, dare un gusto artistico educativo, un intelletto, un atteggiamento morale nei confronti dell'arte e della vita. L'insegnante non ha il diritto di accontentarsi di un falso! E lascia che tutti i coristi abbiano intelletto, temperamento, esperienza di vita, umore, condizione, ecc. diversi, anche se è molto difficile insegnare loro a "vivere sul palco", tuttavia, c'è una spiegazione per la mancanza di spiritualità nell'arte, ma non ci può essere giustificazione.

III . Parte finale. Conclusioni.

Il canto corale si basa sulla corretta cultura vocale e tecnica dell'esecuzione. Pertanto, è il lavoro sulle capacità di canto il nucleo attorno al quale si sviluppano tutti gli altri elementi del lavoro educativo e corale. Instillare nei membri del coro le giuste capacità di canto significa proteggere le loro voci dai danni e assicurarne il normale sviluppo. La soluzione a questo problema è del tutto possibile se il direttore del coro ha una formazione sufficiente sul campo cultura vocale e presta seria attenzione al lavoro vocale.Da quanto detto si dovrebbero trarre almeno due conclusioni:

1) un direttore-maestro di coro, per essere anche direttore-artista, deve possedere particolari potenzialità educative, erudizione, gusto artistico, capacità pedagogiche e temperamento creativo. Un tale leader può creare molte persone diverse per l'empatia comune, per le esplosioni creative dello spirito, arricchire l'immaginazione e la fantasia di adulti o bambini con nuovi pensieri e sentimenti per loro;

2) la spiritualità del canto corale è spesso ostacolata dall'ignoranza o dall'ignoranza dei principi generali dell'esecuzione di musica vocale e corale, la cui osservanza funge da supporto tecnico per l'arte e contribuisce all'emergere dell'ispirazione.

IV. Elenco della letteratura usata.

Zhivov, V.L. Esecuzione corale: Teoria, metodologia, pratica: Esercitazione per stallone. più alto contabilità istituzioni / V.L. Zhivov - M.: casa editrice Vlados, 2003. - 272p.

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Kazachkov, S. A. Dalla lezione al concerto / S. A. Kazachkov - Kazan: casa editrice dell'Università di Kazan, 1990. - 343.

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Morozov V.P. L'arte del canto risonante / V.P.Morozov. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 p.

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Il repertorio come base dell'educazione musicale e le sue caratteristiche in un coro amatoriale: Collection articoli scientifici Dipartimento di Arti, Università pedagogica statale bielorussa / ed. TV Laevskoy. - Barnaul, 2003. - 198 p.

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Popov, S.V. Fondamenti organizzativi e metodologici del lavoro di un coro amatoriale / S.V. Popov - M.: "State Musical Publishing House", 1961. - 124 p.

Lavoro di coro. - M.: Profizdat, 1960, - 296 p.

Samarin, VA Studi corali / VA Samarin - M.: "Academia", 2000.-208 p.

Sokolov, V.G. Lavora con il coro / V.G. Sokolov - M.: "Music", 1983.-192 p.

Chesnokov P. G. Choir e la sua gestione: un manuale per direttori di coro / P. G. Chesnokov. - M.: casa editrice Mosca, 1961

Shamina, L.V. Lavora con un coro amatoriale / L.V. Shamin - M .: "Music", 1983, - 174 p.

Le abilità vocali sono un modo parzialmente automatizzato di eseguire un'azione che è una componente dell'atto canoro.
Si basano sulla creazione e sul rafforzamento di connessioni riflesse condizionate, sulla formazione di sistemi di queste connessioni - stereotipi dinamici con transizioni logore da un sistema all'altro.

L'automazione parziale delle abilità vocali nasce come una diminuzione del controllo della coscienza sul processo di esecuzione di varie azioni di canto. Ma i risultati di queste azioni si riflettono costantemente nella mente. L'automatismo delle abilità rende possibile, quando si canta, risolvere compiti più importanti: esibirsi, compiti artistici.

Senza possedere abilità vocali, il cantante non può raggiungere la padronanza vocale.

Ecco perché l'obiettivo principale dell'apprendimento vocaleè la formazione dei metodi corretti dell'attività di canto, portandoli all'automatismo.

Le abilità vocali sono considerate abilità motorie. Ma questo non è del tutto vero. Infatti nel canto c'è sempre il movimento muscolare, senza il nero è impossibile riprodurre il suono. Ma il dominante nella formazione delle capacità di canto nella sua importanza è l'udito.

Quando si riproduce un suono, non si può considerare separatamente il lavoro dell'udito come abilità uditive e le azioni muscolari come abilità vocali motorie. L'udito e la motilità vocale, sebbene siano sistemi anatomicamente diversi, sono fisiologicamente inseparabili durante il canto, perché non possono funzionare separatamente.

La riproduzione del suono viene effettuata attraverso la motilità vocale. La voce e le capacità motorie sono stimolate all'azione e regolate dall'udito, che è il principale regolatore del sistema motorio che riproduce il suono.

Una tale combinazione del lavoro dell'udito e delle abilità motorie vocali, in cui gli atti motori vengono eseguiti sotto il controllo dell'udito, è classificata in psicologia come capacità sensomotoria. Il chiarimento del tipo di navka vocale consente di comprenderne meglio l'essenza e di determinare più correttamente la metodologia per la sua formazione.

Nel meccanismo psicologico dell'abilità si distinguono due parti principali: indicativa ed esecutiva.

Il primo definisce come eseguire un'azione e il secondo le implementa. Il successo dell'azione dipende dalla parte indicativa, la cosiddetta immagine regolatrice.

Pertanto, la formazione ero è di fondamentale importanza quando si insegna un'abilità.

Nel canto l'immagine regolatrice è l'immagine sonora. Per cantare qualcosa, devi immaginare chiaramente il suono che verrà riprodotto.

Quindi, il primissimo stadio nella formazione di un'abilità vocale come sensomotoria è la creazione di un collegamento sensoriale - uditivo - principale, cioè un'immagine vocale-musicale. Svolgerà funzioni di orientamento e programmazione in relazione alle capacità motorie vocali.

Pertanto, il compito principale stato iniziale formazione delle abilità vocali è l'uso di una tale tecnica che consentirebbe il prima possibile di creare una regolazione vocale- immagine musicale.

al massimo in modo semplice ecco una dimostrazione del suono da parte dell'insegnante stesso o con l'aiuto di una registrazione su nastro. Questo metodo è molto efficace.

All'inizio dell'allenamento viene utilizzata anche una dimostrazione dei movimenti necessari per una corretta formazione della voce:
movimento dei muscoli respiratori, mascella inferiore, labbra, forma dell'apertura della bocca, sbadigli.

Tutto questo deve essere combinato con una spiegazione.

Allo stesso tempo, il display, che è un mezzo di cognizione sensoriale (il primo sistema di segnali), è combinato con la parola (il secondo sistema di segnali), per cui la percezione del suono e le rappresentazioni formate su questa base diventano più consapevole, stabile e meglio ricordato.

La spiegazione dovrebbe caratterizzare chiaramente le principali qualità del suono professionale (rotondità, sonorità, posizionamento elevato, vicinanza e forza ottimali, risonanza corretta), caratteristiche individuali della colorazione del timbro e indicare anche i metodi per ottenere il suono corretto.

Pertanto, lo studente, in unità con la cognizione sensoriale della formazione della voce, sviluppa la conoscenza dei modelli di base del suono vocale e della sua riproduzione.

Lo studente acquisisce familiarità con la terminologia professionale, che può quindi essere utilizzata senza essere mostrata.
Nel processo di sviluppo e utilizzo delle abilità vocali, tutte le sensazioni che un cantante prova mentre canta sono importanti.

Questa è, prima di tutto, sensazioni uditive dal suono che ha cantato. Lo studente li confronta con le sensazioni uditive, sulla base delle quali ha riprodotto il suono.

Se c'è una differenza tra queste sensazioni (errore), viene fatto un nuovo tentativo (prova) per cantare correttamente il suono giusto, correggendo il funzionamento dell'apparato vocale. I campioni terminano quando il suono cantato corrisponde allo standard sonoro presentato. Quindi verrà trovato il modo desiderato di formare la voce.

Il risonatore e le sensazioni muscolari, così come quelle uditive, durante il canto agiscono come feedback, con l'aiuto del quale viene controllato e corretto il processo di formazione della voce, si formano le abilità vocali.

Pertanto, nel processo di apprendimento, si dovrebbe fissare specificamente l'attenzione dello studente su queste sensazioni e, quando si ottiene il suono corretto, aiutarlo a comprenderle e ricordarle bene.

L'acquisizione di un'abilità vocale avviene in più fasi. Nella fase iniziale si crea un'immagine vocale-musicale regolatrice, si forma una comprensione delle modalità di esecuzione delle azioni vocali e si tenta di attuarle.

Ma per un cantante alle prime armi, questi tentativi sono ancora instabili e imprecisi, ci sono molti errori e movimenti inutili. Deve monitorare attentamente tutte le componenti della riproduzione del suono, la sua attenzione è molto intensa.

Alla fase successiva c'è una formazione di connessioni riflesse condizionate secondo una data norma acustica. Con il progredire dell'allenamento, queste connessioni vengono rafforzate, i movimenti e gli errori non necessari vengono eliminati, l'esecuzione delle singole azioni diventa chiara e la loro qualità migliora. Sono automatizzati e si fondono in un unico atto di canto.

È così che si formano sistemi di connessioni riflesse condizionate: stereotipi dinamici. L'attenzione del cantante è in gran parte trasferita al risultato finale: una migliore qualità del suono. In questa fase nel processo di formazione della voce, insieme all'udito, le sensazioni vibratorie e muscolari iniziano ad occupare un posto sempre più importante.

Segue l'adattabilità plastica del processo di formazione della voce (gli stereotipi dinamici prevalenti) a un cambiamento nella situazione della riproduzione del suono (ad esempio, padroneggiando il suono e il metodo di formazione della voce nella parte superiore o inferiore della gamma, cambiando il suono a seconda del contenuto emotivo e semantico del lavoro eseguito, ecc.).

Nell'ultima fase, le capacità vocali acquisiscono flessibilità e il processo del loro miglioramento è in corso.

Secondo il fisiologo Sechenov, qualsiasi attività umana è il risultato di movimenti muscolari. Questa affermazione vale anche per le abilità tecnico-vocali, poiché le abilità tecnico-vocali sono anche abilità motorie. E le capacità motorie sono riflessi condizionati che devono essere sviluppati e consolidati.

Il ruolo decisivo nel processo di formazione delle abilità vocali e tecniche spetta all'insegnante, che valuta le azioni dello studente con la propria parola, spiega, corregge e fornisce un esempio del suono giusto. E di conseguenza, lo studente sviluppa e sviluppa sensazioni uditive e muscolari.

Tutti i movimenti, compresi i movimenti dell'apparato vocale, vengono analizzati e sintetizzati dalla corteccia cerebrale. Il cervello controlla l'apparato vocale con l'aiuto degli impulsi nervosi. Gli impulsi nervosi correggono i movimenti muscolari dell'apparato vocale. Cioè, ha la formazione di abilità vocali e tecniche base fisiologica e dipende in gran parte da sistema nervoso e le sue attività, dallo sviluppo delle relazioni tra le sensazioni uditive e muscolari dell'apparato vocale.

Qualsiasi tipo di attività è associata allo sviluppo di determinate abilità tecniche. La formazione vocale, la formazione al canto è lo sviluppo delle capacità vocali e tecniche. La formazione di queste abilità è fortemente influenzata dall'anatomia della struttura dell'apparato vocale e dall'attitudine dello studente all'apprendimento: capacità, desiderio, interesse, perseveranza e performance.

Quando si impara la voce, è molto importante essere in grado di controllare e analizzare le proprie sensazioni mentre si canta: muscolari, uditive, vibrazionali. Queste sono sensazioni sul palato duro, cortina palatina, laringe, trachea, torace e viso, cavità addominale.
Le sensazioni del cantante sono legate all'osservazione, all'attenzione, alla memoria, cioè l'esecutore deve sempre analizzare la performance, essere attento.

Come sappiamo, i bambini - artisti alle prime armi - hanno sviluppato un'attenzione involontaria - sono spesso distratti e fanno ciò che li interessa. Sviluppare l'attenzione volontaria è compito dell'insegnante. È necessario sviluppare costantemente l'attenzione, abituare costantemente gli studenti a essere attenti durante l'esecuzione di un compito piccolo e specifico. L'attenzione è più attiva al mattino, dopo una notte di sonno e riposo. C'è un'espressione "Il miglior riposo è un cambio di attività". Questa espressione deve essere adottata e applicata nel processo di apprendimento varie forme lavorare per spostare l'attenzione.

Essendo impegnato nella voce, devi memorizzare un gran numero di testi. La memorizzazione si basa sulla ripetizione. Ma la ripetizione inconscia deve essere evitata. Quando si imparano i testi, la logica e le immagini dovrebbero essere collegate. E poi svilupperemo una buona memoria, vale a dire memorizzeremo rapidamente, conserveremo a lungo e riprodurremo accuratamente il materiale appreso. Nel processo di studio della musica, si sviluppa in particolare la memoria vocale, visiva, uditiva, logica, musicale.

Nel lavoro di un cantante, lo stato emotivo gioca un ruolo importante. In uno stato depresso, non può esserci lavoro di qualità: sia la memoria che il pensiero si rifiutano di funzionare in questo stato. Pertanto, l'atmosfera di buona volontà e ottimismo dovrebbe regnare in classe.

Ma capita che lo studente si sforzi troppo per portare a termine un compito tecnico che non è ancora in suo potere. E questo crea ansia e tensione. Va ricordato che l'apprendimento è un processo lungo e le difficoltà vengono superate gradualmente.

Ci sono casi di tensione quando lo studente non è sicuro delle sue capacità, è timido, timido. Anche questa mancanza viene eliminata gradualmente: la fiducia si sviluppa grazie alle esibizioni concertistiche e con l'aiuto di un insegnante, la sua approvazione e il suo sostegno.

Sviluppando e migliorando le capacità vocali e tecniche, l'insegnante deve assegnare agli studenti compiti fattibili e determinare il compito specifico che lo studente deve completare. Il lavoro dovrebbe essere basato sull'esperienza positiva dello studente.

Per lo sviluppo delle capacità vocali e tecniche, è importante comprendere le azioni intraprese e un atteggiamento consapevole nei confronti del processo di apprendimento. E per un risultato positivo sono importanti la voglia, la volontà e la voglia di imparare cose nuove. E tutto questo è lavoro, senza il quale non può esserci creatività. La creatività vocale implica la necessità di padroneggiare le abilità vocali e tecniche e applicarle nella pratica.

Ma, anche avendo padroneggiato queste abilità, ogni artista avrà il proprio risultato, perché i dati naturali e le caratteristiche dell'attività del sistema nervoso che caratterizzano un concetto come "talento" sono di grande importanza, cioè un complesso di abilità sviluppate, senza quale attività creativa è impossibile.

ABILITÀ DI BASE DEL CANTO

Per insegnare ai bambini a cantare correttamente, dovrebbe essere osservato un atteggiamento di canto.

Installazione di canto- questa è la posizione corretta del corpo durante il canto, da cui dipende in gran parte la qualità del suono e della respirazione. Quando insegni ai bambini a cantare, devi guardare come i bambini si siedono, stanno in piedi, tengono la testa, il corpo, come aprono la bocca.

Le sedie dovrebbero essere adatte all'altezza dei bambini.

Mentre cantano, i bambini di 5-6 anni dovrebbero stare seduti in posizione eretta, non appoggiandosi allo schienale delle sedie, poiché in questa posizione i loro muscoli respiratori funzionano meglio. I piedi sono ad angolo retto rispetto al pavimento. Le mani giacciono liberamente tra lo stomaco e le ginocchia. (I bambini possono appoggiarsi allo schienale delle sedie mentre ascoltano la musica.)

I bambini di 2-4 anni possono sedersi, appoggiandosi agli schienali delle sedie, appoggiando i piedi sul pavimento con un angolo di 90 °. Anche le braccia sono libere.

Tieni la testa dritta, non allungare il collo, non sforzarti.

La bocca dovrebbe essere aperta verticalmente e non distesa per evitare un suono rumoroso e "bianco". La mascella inferiore dovrebbe essere libera, le labbra sono mobili, elastiche.

Devi sederti per imparare le canzoni con i bambini. E le canzoni già apprese possono essere cantate stando in piedi, poiché in questa posizione i muscoli respiratori, anche nei bambini di tre anni, lavorano più attivamente e la sonorità del canto migliora notevolmente.

Quando si canta stando in piedi, la testa è dritta, le braccia sono abbassate.

L'organizzazione dei bambini in classe è una delle condizioni essenziali per una loro migliore assimilazione del materiale e per lo sviluppo delle capacità musicali.

Nel gruppo più giovane, i bambini più piccoli, così come quelli con attenzione instabile, natura irrequieta, si siedono in prima fila per vedere e ascoltare meglio il direttore musicale e l'educatore.

Nella seconda junior, media e gruppi anziani in prima fila ci sono i bambini con meno udito sviluppato, con una piccola quantità di gamma vocale, insufficientemente disciplinato, così come i bambini appena iscritti.

Affinché i bambini possano sentire meglio la melodia, lo strumento dovrebbe essere impostato in modo che i registri alti siano più vicini a loro. L'insegnante si siede di fronte ai bambini su una grande sedia nella posizione corretta. Deve essere pronto alla lezione: conoscere i canti, saperli dirigere.

IN asilo ai bambini vengono insegnate le abilità di canto più semplici:

♦ corretta formazione del suono;

♦ respirazione corretta;

♦ buona dizione;

♦ purezza di intonazione;

♦ Ensemble - canto armonioso e coordinato. Diamo un'occhiata più da vicino a ciascuna di queste abilità di canto.

produzione sonora

È un modo per estrarre il suono. I bambini dovrebbero cantare con un tono chiaro e naturale, senza urlare o sforzarsi. Un esempio è molto importante: anche l'insegnante dovrebbe cantare in alto, poiché i bambini iniziano a imitarlo e cantare in un registro più alto.

La formazione del suono può essere prolungata, melodiosa e talvolta brusca. I bambini in età prescolare tendono ad avere una formazione del suono a scatti, quindi, a partire dal più gruppo giovanile, è necessario insegnare ai bambini a disegnare suoni, allungare le estremità delle frasi musicali. L'insegnante seleziona le canzoni appropriate, come le canzoni popolari, poiché sono caratterizzate dalla predominanza delle vocali e contribuiscono a una maggiore lunghezza del suono. Cantare canzoni scritte a un ritmo moderato e lento aiuta lo sviluppo di una formazione sonora prolungata.

I bambini in età prescolare, soprattutto i più piccoli, tendono a pronunciare le parole con la lingua. Pertanto, è particolarmente importante fare esercizi con loro sul canto prolungato delle vocali e sulla chiara pronuncia delle consonanti.

Respiro

La respirazione è molto importante nel canto. Nessun esercizio di respirazione speciale con i bambini età prescolare SU lezioni di musica non effettuato. Si svolgono negli esercizi mattutini quotidiani.

Nelle lezioni di musica, il respiro dei bambini viene rafforzato e approfondito dal canto; il direttore musicale fa in modo che i bambini prendano fiato prima di cantare e tra le frasi musicali, e non nel mezzo di una parola. Alcuni bambini respirano in modo irregolare, non perché hanno il respiro corto, ma perché non sanno come controllarlo. È sufficiente che il direttore musicale, educatore mostri come cantare senza smettere di respirare, dove portarlo, e il bambino può farcela facilmente.

Per aiutare i bambini a imparare a prendere fiato, all'inizio vengono cantate canzoni con brevi frasi musicali. Nei gruppi senior e preparatori per la scuola, questo è aiutato cantando canzoni in frasi (in una catena).

La corretta respirazione dipende da: purezza dell'intonazione, fraseggio corretto, espressività dell'esecuzione, unità del suono. Quando insegna ai bambini a cantare, l'insegnante non spiega loro la complessità della respirazione, ma mostra chiaramente come respirare durante l'esecuzione. Assicurati che i bambini non alzino le spalle durante l'inalazione, in modo che sia silenzioso, calmo. Li porta a una lenta espirazione, la capacità di riprendere fiato, a seconda della struttura della frase della canzone, frase.

Dizione

L'espressività dell'esecuzione di una canzone dipende non solo dal canto intonazionalmente accurato della melodia, ma anche dalla correttezza e chiarezza della pronuncia delle parole (dizione). La qualità del suono della melodia dipende spesso dalla dizione dei cantanti. Con insufficiente chiarezza e chiarezza della pronuncia delle parole, il canto diventa pigro, incolore: manca di lunghezza ed espressività del suono. Tuttavia, dall'eccessiva sottolineatura del testo, compaiono tensione e volume eccessivi.

Gli insegnanti dovrebbero insegnare ai bambini a cantare la dizione, spiegare loro che è necessario cantare una canzone in modo tale che gli ascoltatori possano capire di cosa si sta cantando, mostrare come pronunciare singole parole e frasi.

Il lavoro sulla dizione è collegato a tutto il lavoro sullo sviluppo della parola e dell'asilo. Le parole sono composte da una combinazione di vocali e consonanti. Quando si pronunciano parole nel canto, il suono delle vocali è di particolare importanza. (a, o, u, uh, io, s)- la durata del canto è la base del canto. Ma per chiarezza di dizione, bisogna seguire anche la chiara pronuncia delle consonanti.

Se nel canto le consonanti sono pronunciate lentamente e non abbastanza chiaramente, allora il canto diventa inespressivo, incomprensibile. L'esecuzione del testo dovrebbe essere chiara, significativa, espressiva. Devi essere in grado di enfatizzare gli stress logici con la tua voce. Quindi, nella canzone popolare russa "C'era una betulla nel campo", le parole dovrebbero essere evidenziate betulla, riccio ecc. Va ricordato che nel canto, come nel discorso, le vocali accentate mantengono il loro accento logico. Anche le vocali non accentate nel canto non cambiano, ad eccezione della vocale "o", che suona come "a". È necessario cantare: "karova", e non una mucca"; "Aktyabr", non "Ottobre"; Maggio, non mio. È impossibile pronunciare la vocale non accentata "e" nel canto, come "e". Ad esempio: "Ma il lupo non ci fa salire sul ponte, // sta riposando grigio sul ponte" (canzone "On the Bridge", musica di A. Filippenko).

La vocale non accentata "I" può essere pronunciata leggermente, brillantemente, come "I", e meno brillantemente, come "e", ma in nessun caso come "e". Quindi, puoi cantare "oleoso" o "masleny", ma non "oliva"; in "ottobre" o in "ottobre", ma non in "ottobre".

Le consonanti sono pronunciate il più rapidamente e chiaramente possibile per interferire il meno possibile con il suono della voce nelle vocali. Pertanto, le consonanti che si trovano alla fine di una sillaba vengono pronunciate all'inizio della successiva. Ad esempio: "Le luci brillano". Eseguita: hoo-nki sve-rka-yut. Se la consonante è alla fine della parola, non può essere estratta. Ad esempio: "Oh, che bravo Babbo Natale". Le consonanti alla fine di una parola non possono essere "inghiottite", devono essere pronunciate. Alcune consonanti alla fine delle parole cambiano il loro suono. Ad esempio, è scritto - caduta delle foglie, e canta - foglio-pat(canzone di M. Krasev "Le foglie cadono"). Altre regole che si applicano alla pronuncia vocale sono solitamente utilizzate nella dizione cantata. Ad esempio, cantano Che cosa, ma no ciò che vuoi ma no vuoi, merenda, ma no neve, perché ma no perché, il mercato, ma no pescare.

La condizione per una buona dizione, un canto espressivo è la comprensione da parte dei bambini del significato delle parole, l'immagine musicale della canzone. Il fraseggio in una canzone è determinato dal contenuto nella sua espressione verbale e melodica.

La corretta pronuncia delle parole è facilitata da:

♦ lettura espressiva da parte dell'insegnante del testo della canzone in fase di apprendimento; si applica a tutti i gruppi;

♦ canto collettivo del testo con voce cantilenante, sottovoce, a voce alta, in ritmo moderato- in modo che tutte le parole suonino chiare, espressive.

Nei gruppi senior e preparatori per la scuola, si consiglia di pronunciare collettivamente il testo sottovoce a un suono acuto nel ritmo della canzone. Questa tecnica è particolarmente utile quando si imparano le canzoni suonate ritmo veloce, ad esempio, "Blue Sledge" di M. Rauchverger.

I bambini di età sia più giovane che più avanzata spesso pronunciano male la fine delle parole, i prefissi. In tali casi, è opportuno invitare sia i singoli bambini che l'intero gruppo a pronunciare le parole per sillabe.

Le tecniche di cui sopra dovrebbero essere utilizzate con molta attenzione in modo che la chiarificazione e l'assimilazione del testo migliorino la percezione emotiva della canzone e approfondiscano l'immagine musicale, e non si trasformino in un arido allenamento formale.