namai › kūnas › Japonijos menas – Istorija – Įvadas – Pramoginė Japonija – LiveJournal. Pagrindinių japonų meno kūrinių didybės paslaptis Japonijos menas

Japonijos menas – Istorija – Įvadas – Pramoginė Japonija – LiveJournal. Pagrindinių japonų meno kūrinių didybės paslaptis Japonijos menas

Arbatos ceremonija (chanoyu), kaip vienas didžiausių japonų kultūros reiškinių, susiformavo labai sunkiu, neramiu šaliai metu, kai dėl kruvinų karų ir feodalinių klanų tarpusavio vaidų žmonių gyvenimas tapo nepakeliamas. Arbatos ceremonija iškilo veikiama dzenbudizmo estetikos ir filosofijos ir siekė atremti beviltiškumo nuotaiką Grožio garbinimu.

Tais laikais karinės klasės valdovai ir turtingi pirkliai, susirinkę į politines ir komercines diskusijas, dažnai pasinaudodavo galimybe pavaišinti arbata. Laisvalaikiu sėdėti ramioje arbatinėje, atsiribojus nuo gyvenimiškų rūpesčių ir rūpesčių, buvo laikomas rafinuotu malonumu ir klausytis ant krosnelės verdančio vandens garsų. Puikus mokytojas Sen-no-Rikyu arbatos gėrimą pavertė menu. Jis sugebėjo išplėtoti arbatos ceremonijos meną, kaip tai padarė, iš dalies dėl anksčiau minėtos socialinės kilmės.

Sen no Rikyu pastatytas arbatos kambarys iš pirmo žvilgsnio atrodė labai paprastas ir net per mažas. Tačiau jis buvo suplanuotas pačiu kruopščiausiu būdu, puikiai įskaitomas iki smulkmenų. Ją puošė stumdomos durys, dengtos sniego baltumo permatomu japonišku popieriumi. Lubos buvo apdailintos bambukais arba šiaudais, o atvira sienų faktūra buvo labai vertinama. Atramos dažniausiai buvo medinės, išlaikiusios natūralią žievę. Siekiant sukurti atsiskyrėlio efektą arbatos kambario dizaine, buvo atsisakyta visų nenaudingų dekoracijų ir pernelyg didelių dekoracijų.

Šiandien arbatos ceremonija yra pati išskirtiniausia, unikalus menas. Kelis šimtmečius ji vaidino svarbų vaidmenį dvasiniame ir socialiniame japonų gyvenime. Laikui bėgant arbatos ceremonijos ritualas buvo kanonizuotas, veiksmų ir elgesio seka tapo duota. Jau įžengę pro paprastus medinius vartus, svečiai pasinėrė į ypatingą pasaulį, palikę už savęs viską žemiška ir tyliai susikaupę paklusdami tik veiksmo dėsniams.

Klasikinis chanoyu – tai griežtai suplanuotas ritualas, kuriame dalyvauja arbatos meistras (žmogus, kuris verda ir pila arbatą) ir kiti ceremonijos dalyviai. Iš esmės arbatos meistras yra kunigas, kuris atlieka arbatos veiksmą, likusieji yra tie, kurie prisijungia prie jo. Kiekvienas turi savo specifinį elgesio stilių, įskaitant laikyseną sėdint ir kiekvieną judesį, iki veido išraiškos ir kalbos būdo.

Arbatos gėrimo metu sakomos išmintingos kalbos, skaitomi eilėraščiai, svarstomi meno kūriniai. Gėlių puokštės ir specialūs indai gėrimui ruošti parenkami ypatingai kiekvienai progai.

Pati atmosfera sukuria atitinkamą nuotaiką, kuri stebėtinai paprasta ir kukli: varinis arbatinukas, puodeliai, bambukinė maišyklė, arbatos laikymo dėžutė ir t.t.. Japonai nemėgsta ryškių blizgančių daiktų, jiems imponuoja blankumas. D. Tanizaki apie tai rašo: „Europiečiai naudoja indus iš sidabro, plieno ar nikelio, poliruoja iki akinančio blizgesio, bet mes negalime pakęsti tokio blizgesio. Naudojame ir sidabrinius dirbinius... bet niekada jų nepoliruojame iki blizgesio. Atvirkščiai, džiaugiamės, kai šis blizgesys nusileidžia nuo daiktų paviršiaus, kai jie įgauna recepto atspalvį, kai su laiku patamsėja... Mums patinka daiktai, kuriuose yra žmogaus kūno pėdsakų, aliejaus suodžių, oro sąlygų ir lietaus patinimų. Visi arbatos ceremonijos gaminiai turi laiko įspaudą, tačiau visi yra nepriekaištingai švarūs. Prieblanda, tyla, paprasčiausias arbatinukas, medinis šaukštas arbatai pilti, grubus keraminis puodelis – visa tai žavi susirinkusiuosius.

Svarbiausias arbatos namų interjero elementas yra niša – tokonoma. Jame dažniausiai būna ritinys su paveikslu ar kaligrafiniu užrašu ir gėlių puokštė, smilkalas su smilkalais. Tokonoma yra priešais įėjimą ir iškart patraukia svečių dėmesį. Tokonamos ritinys parenkamas labai kruopščiai ir yra nepamainomas diskusijų objektas ceremonijos metu. Parašyta dzenbudistiniu stiliumi ir tokia archajiška kaligrafija, kad tik nedaugelis gali suprasti ir suprasti to, kas parašyta, prasmę, pavyzdžiui: „Bambukas žalias, gėlės raudonos“, „Daiktai yra daiktai, o tai gražu. !" arba „Vanduo yra vanduo“. Susirinkusiems paaiškinama šių posakių prasmė išoriškai paprastai, bet kartu ir labai giliai filosofiškai. Kartais šios mintys išreiškiamos poetine haiku forma, kartais jos atsispindi senojo meistro paveiksle, kaip taisyklė, laikantis „wabi“ principo.

Japonijoje yra daug arbatos ceremonijos formų, tačiau tik kelios yra griežtai nustatytos: naktinė arbata, saulėtekio arbata, rytinė arbata, popietė, vakarinė arbata, speciali arbata.

Naktinė arbata prasideda nuo mėnulio. Svečiai atvyksta apie pusę vienuoliktos, o išvyksta apie ketvirtą ryto. Dažniausiai verdama arbatos milteliai, kurie ruošiami svečių akivaizdoje: lapai išlaisvinami iš gyslų ir grūstuve sumalami į miltelius. Ši arbata labai stipri, nevalgoma tuščiu skrandžiu. Todėl iš pradžių svečiai vaišinami kiek kitokiu maistu. Arbata geriama saulei tekant apie trečią ar ketvirtą ryto. Svečiai tuo pačiu metu būna iki šeštos valandos. Karštu oru geriama rytinė arbata, svečiai renkasi šeštą ryto. Popietinė arbata dažniausiai patiekiama tik su pyragais apie 13 val. Vakaro arbata prasideda apie 18 val. Specialus arbatos vakarėlis (rinjitya-noyu) rengiamas bet kokiomis ypatingomis progomis: susitikimas su draugais, šventės, keičiantis sezonams ir pan.

Anot japonų, arbatos ceremonija išugdo paprastumą, natūralumą, tvarkingumą. Žinoma, tai tiesa, tačiau arbatos ceremonijoje yra daugiau. Supažindindamas žmones su nusistovėjusiu ritualu, jis pripratina prie griežtos tvarkos ir besąlygiško socialinių taisyklių vykdymo. Arbatos ceremonija yra vienas svarbiausių tautinių jausmų ugdymo pamatų.

Japonija yra nuostabi rytų šalis, esanti salose. Kitas Japonijos pavadinimas yra Tekančios saulės žemė. Švelnus šiltas ir drėgnas klimatas, ugnikalnių kalnų grandinės ir jūros vandenys sukuria nuostabius kraštovaizdžius, tarp kurių auga jaunieji japonai, o tai neabejotinai palieka pėdsaką šios mažos valstybės mene. Čia žmonės nuo mažens pripranta prie grožio, o šviežios gėlės, dekoratyviniai augalai ir nedideli sodai su ežeru yra jų namų atributas. Kiekvienas bando susiorganizuoti sau dalelę laukinės gamtos. Kaip ir visos rytų tautybės, japonai išlaikė ryšį su gamta, kuri yra gerbiama ir gerbiama per visus jų civilizacijos gyvavimo šimtmečius.

Oro drėkinimas: WINIX WSC-500 oro ploviklis generuoja smulkias vandens daleles. Winix WSC-500 kriauklės darbo režimai: Oro kriauklė "WINIX WSC-500" turi patogų automatinį darbo režimą. Tuo pačiu metu palaikoma optimaliausia ir komfortiškiausia drėgmė patalpoje - 50-60%, o plazminis oro valymo ir jonizacijos režimas („Plasma Wave™“) įjungtas pagal numatytuosius nustatymus.

Japonijos architektūra

Ilgam laikui Japonija buvo laikoma uždara šalimi, kontaktai buvo tik su Kinija ir Korėja. Todėl jų vystymasis vyko savo ypatingu keliu. Vėliau, kai į salų teritoriją pradėjo skverbtis įvairios naujovės, japonai greitai jas pritaikė ir savaip perdarė. Japoniškas architektūros stilius – tai namai su masyviais lenktais stogais, kurie leidžia apsisaugoti nuo nuolatinių stiprių liūčių. Tikrasis meno kūrinys yra imperatoriškieji rūmai su sodais ir paviljonais.

Iš Japonijoje rastų kulto vietų galima išskirti iki mūsų dienų išlikusias medines šintoizmo šventyklas, budistines pagodas ir budistų šventyklų kompleksus, atsiradusius vėlesniame istorijos laikotarpyje, kai budizmas į šalį įžengė iš žemyno ir buvo paskelbtas Šv. valstybinė religija. Mediniai pastatai, kaip žinia, nėra ilgaamžiai ir pažeidžiami, tačiau Japonijoje įprasta atkurti pastatus originaliu pavidalu, todėl net ir po gaisrų jie atstatomi tokia forma, kokia buvo statoma vienu metu.

Japonijos skulptūra

Budizmas turėjo didelę įtaką Japonijos meno raidai. Daugelis darbų reprezentuoja Budos atvaizdą, todėl šventyklose buvo sukurta daugybė Budos statulų ir skulptūrų. Jie buvo pagaminti iš metalo, medžio ir akmens. Tik po kurio laiko atsirado meistrų, kurie pradėjo daryti pasaulietines portretines skulptūras, tačiau laikui bėgant jų poreikis išnyko, todėl vis dažniau pastatams puošti imta naudoti skulptūrinius reljefus su giliais raižiniais.

Miniatiūrinė netsuke skulptūra Japonijoje laikoma nacionaline meno forma. Iš pradžių tokios figūrėlės atliko raktų pakabuko vaidmenį, kuris buvo pritvirtintas prie diržo. Kiekviena figūrėlė turėjo skylutę virvelei, ant kurios buvo pakabinti reikalingi daiktai, nes drabužiai tuo metu neturėjo kišenių. Netsuke figūrėlėse buvo vaizduojami pasaulietiniai personažai, dievai, demonai ar įvairių daiktų dėvi specialų slapta prasmė, pavyzdžiui, šeimos laimės palinkėjimas. Netsuke gaminami iš medžio, dramblio kaulo, keramikos arba metalo.

Japonijos menai ir amatai

Asmeninių ginklų gamyba Japonijoje buvo pakelta į meno lygį, todėl samurajų kardo gamyba buvo tobula. Kardai, durklai, kardų rėmai, kovinės amunicijos elementai tarnavo kaip vyriški papuošalai, nurodantys priklausymą klasei, todėl jie buvo pagaminti. kvalifikuoti meistrai, papuoštas brangakmeniais ir raižiniais. Tarp Japonijos liaudies amatų taip pat yra keramikos, lako dirbinių, audimo ir medžio raižinių gamyba. Japonų keramikai tradicinę keramiką dažo įvairiais raštais ir glazūromis.

Japonijos tapyba

Iš pradžių japonų tapyboje dominavo monochrominio tipo paveikslai, glaudžiai susipynę su kaligrafijos menu. Abu buvo sukurti pagal tuos pačius principus. Dažų, rašalo ir popieriaus gamybos menas į Japoniją atkeliavo iš žemyno. Dėl to prasidėjo naujas turas tapybos meno raida. Tuo metu viena iš japonų tapybos rūšių buvo ilgi horizontalūs emakinomo ritiniai, kuriuose buvo vaizduojamos Budos gyvenimo scenos. Kraštovaizdžio tapyba Japonijoje pradėjo vystytis daug vėliau, po to atsirado menininkų, kurie specializuojasi scenose iš pasaulietinis gyvenimas, rašyti portretus ir karines scenas.

Japonijoje jie dažniausiai piešė ant sulankstomų širmų, shoji, namų sienų ir drabužių. Širma japonams – ne tik funkcinis namų elementas, bet ir meno kūrinys apmąstymams, lemiantis bendrą kambario nuotaiką. Nacionaliniai kimono drabužiai taip pat priklauso japonų meno objektams, turintiems ypatingą rytietišką skonį. Dekoratyvinės plokštės ant auksinės folijos, naudojant ryškias spalvas, taip pat gali būti priskiriamos japonų tapybos darbams. Japonai pasiekė puikių įgūdžių kurdami ukiyo-e, vadinamąjį medžio raižinį. Tokių paveikslų siužetas buvo paprastų piliečių, menininkų ir geišų gyvenimo epizodai, taip pat nuostabūs kraštovaizdžiai, tapę tapybos meno raidos Japonijoje rezultatu.

Didžiulis regionas, sutartinai vadinamas Tolimaisiais Rytais, apima Kiniją, Japoniją, Korėją, Mongoliją ir Tibetą – šalis, kurios turi nemažai panašumų, bet kartu ir reikšmingų kultūros skirtumų.

Visos Tolimųjų Rytų šalys buvo paveiktos senovės Kinijos ir Indijos civilizacijų, kuriose jau I tūkstantmetyje prieš mūsų erą iškilo filosofiniai ir religiniai mokymai, padėję pamatą gamtos kaip visapusiško Kosmoso – gyvo ir sudvasinto. organizmas, kuris gyvena pagal savo dėsnius. Viso viduramžių filosofinių ir meninių ieškojimų centre buvo gamta, o jos dėsniai buvo laikomi universaliais, lemiančiais žmonių gyvenimą ir santykius. Buvo lyginama su įvairiomis gamtos apraiškomis vidinis pasaulis asmuo. Tai turėjo įtakos simbolinio metodo vystymuisi vaizduojamajame mene, apibrėždamas jo alegorinę poetinę kalbą. Kinijoje, Japonijoje ir Korėjoje, veikiant tokiam požiūriui į gamtą, formavosi meno rūšys ir žanrai, buvo statomi architektūriniai ansambliai, glaudžiai susiję su aplinkiniu kraštovaizdžiu, sodo menas ir galiausiai atėjo peizažo tapybos aušra. Senovės Indijos civilizacijos įtakoje pradėjo plisti budizmas, Mongolijoje ir Tibete taip pat pradėjo plisti induizmas. Šios religinės sistemos atnešė ne tik naujų idėjų į Tolimųjų Rytų šalis, bet ir turėjo tiesioginės įtakos meno raidai. Budizmo dėka visose regiono šalyse atsirado iki tol nežinoma nauja skulptūros ir tapybos meninė kalba, buvo kuriami ansambliai, kurių būdingas bruožas – architektūros ir vaizduojamojo meno sąveika.

Budistų dievybių įvaizdžio bruožai skulptūroje ir tapyboje per daugelį amžių evoliucionavo kaip ypatinga simbolinė kalba, išreiškianti idėjas apie visatą, moralės dėsnius ir žmogaus likimą. Taip buvo įtvirtinta ir išsaugota daugelio tautų kultūrinė patirtis ir dvasinės tradicijos. Budizmo meno įvaizdžiai įkūnijo gėrio ir blogio, gailestingumo, meilės ir vilties konfrontacijos idėjas. Visos šios savybės lėmė iškilių Tolimųjų Rytų meninės kultūros kūrinių originalumą ir visuotinę reikšmę.

Japonija yra salose Ramusis vandenynas driekiasi palei rytinę Azijos žemyno pakrantę iš šiaurės į pietus. Japonijos salos yra vietovėje, kurioje dažnai vyksta žemės drebėjimai ir taifūnai. Salų gyventojai įpratę nuolat budėti, tenkintis kukliu gyvenimu, po stichinių nelaimių greitai atstatyti namus ir buitį. Nepaisant gamtos stichijų, kurios nuolat kelia grėsmę žmonių gerovei, japonų kultūra atspindi harmonijos su išoriniu pasauliu troškimą, gebėjimą pamatyti gamtos grožį dideliame ir mažame.

Japonų mitologijoje dieviškieji sutuoktiniai Izanagi ir Izanami buvo laikomi visko pasaulyje protėviais. Iš jų kilo didžiųjų dievų triada: Amaterasu – Saulės deivė, Cukijomi – Mėnulio deivė ir Susanoo – audros ir vėjo dievas. Pagal senovės japonų idėjas, dievybės neturėjo regimos išvaizdos, o buvo įsikūnijusios pačioje gamtoje – ne tik Saulėje ir Mėnulyje, bet ir kalnuose bei uolose, upėse ir kriokliuose, medžiuose ir žolėse, buvo gerbiami kaip spirits-kami (slovakų vertimas iš japonų kalbos reiškia dievišką vėją). Šis gamtos sudievinimas išliko per visą viduramžių laikotarpį ir buvo vadinamas šintoizmo – dievų keliu, tapusiu Japonijos nacionaline religija; Europiečiai jį vadina šintoizmu. Japonijos kultūros ištakos siekia senovės. Ankstyviausi meno kūriniai datuojami IV...II tūkstantmečiu prieš Kristų. Ilgiausias ir vaisingiausias japonų menui buvo viduramžių laikotarpis (6...19 a.).

Tradicinio japoniško namo dizainas, sukurtas XVII-XVIII a. Tai medinis karkasas su trimis judamomis sienelėmis ir viena fiksuota. Sienos neatlieka atramos funkcijų, todėl jas galima atskirti ar net nuimti, kartu tarnaujant kaip langas. Šiltuoju metų laiku sienos buvo tinklinės konstrukcijos, apklijuotos peršviečiamu popieriumi, praleidžiančiu šviesą, o šaltuoju ir lietinguoju metų laiku dengtos arba pakeistos medinėmis plokštėmis. Esant didelei drėgmei Japonijos klimate, namas turi būti vėdinamas iš apačios. Todėl jis pakeltas virš žemės lygio 60 cm.Saugant atraminius stulpus nuo irimo, jie buvo sumontuoti ant akmeninių pamatų.

Lengvas medinis karkasas pasižymėjo reikiamu lankstumu, kuris sumažino ardomąją stūmimo jėgą dažnų žemės drebėjimų metu šalyje. Stogas, dengtas čerpėmis ar nendrėmis, turėjo didelius stogelius, kurie apsaugojo popierines namo sienas nuo lietaus ir kaitrios vasaros saulės, tačiau nesulaikė menkos saulės šviesos žiemą, ankstyvą pavasarį ir vėlyvą rudenį. Po stogo baldakimu buvo veranda.

Svetainių grindys buvo išklotos kilimėliais – tatamiais, ant kurių dažniausiai sėdėdavo, o ne stovėdavo. Todėl visos namo proporcijos buvo orientuotos į sėdintį žmogų. Kadangi namuose nebuvo nuolatinių baldų, jie miegodavo ant grindų, ant specialių storų čiužinių, kuriuos per dieną padėdavo į spintas. Valgydavo susėdę ant kilimėlių, prie žemų stalų, patiekdavo ir įvairiai veiklai. Slankiosios vidinės pertvaros, padengtos popieriumi ar šilku, gali dalytis vidaus erdvės priklausomai nuo poreikių, o tai leido jį naudoti įvairiau, tačiau kiekvienam jo gyventojui buvo neįmanoma visiškai išeiti į pensiją namo viduje, o tai paveikė šeimos santykius japonų šeimoje, o bendresne prasme, apie japonų nacionalinio charakterio bruožus. Svarbi namo detalė – prie nejudančios sienos esanti niša – tokonama, kurioje galėtų kabėti paveikslas ar stovėti gėlių kompozicija – ikebana. Tai buvo dvasinis namų centras. Nišos puošyboje pasireiškė individualios namo gyventojų savybės, jų skonis, meniniai polinkiai.

Tradicinio japoniško namo tęsinys buvo sodas. Jis atliko tvoros vaidmenį ir kartu sujungė namą su aplinka. Iškėlus namo išorines sienas, išnyko riba tarp vidinės namo erdvės ir sodo bei atsirado artumo gamtai, betarpiško bendravimo su ja jausmas. Tai buvo svarbus tautinio požiūrio bruožas. Tačiau Japonijos miestai augo, sodo dydis mažėjo, dažnai jį pakeitė maža simbolinė gėlių ir augalų kompozicija, kuri atliko tą patį būsto ir gamtos pasaulio kontakto vaidmenį. japonų mitologijos namas ikebana netsuke

Gėlių išdėstymo vazose menas – ikebbna (gėlių gyvenimas) – kilęs iš senovinio papročio dėti gėles ant dievybės altoriaus, kuris VI amžiuje išplito į Japoniją kartu su budizmu. Dažniausiai to meto stiliaus kompoziciją – rikka (sodinamos gėlės) – sudarė pušies ar kipariso šakelė ir lotosai, rožės, narcizai, įtaisyti senoviniuose bronziniuose induose.

Su vystymusi pasaulietinė kultūra 10...XII amžiuje gėlių kompozicijos buvo įrengiamos aristokratų luomo atstovų rūmuose ir gyvenamuosiuose kvartaluose. Imperatoriaus dvare išpopuliarėjo specialūs puokščių komponavimo konkursai. XV amžiaus antroje pusėje atsirado nauja ikebanos meno kryptis, kurios įkūrėjas buvo meistras Ikenobo Sen'ei. Ikenobo mokyklos darbai pasižymėjo ypatingu grožiu ir rafinuotumu, buvo montuojami prie namų altorių ir dovanojami. XVI amžiuje, plintant arbatos ceremonijoms, arbatos paviljono tokonomos nišai papuošti susiformavo speciali ikebanų rūšis. Paprastumo, harmonijos, santūrių spalvų reikalavimas, pateikiamas visiems arbatos kulto objektams, išsiplėtė į gėlių dizainą – tyabana (ikebana arbatos ceremonijai). Garsus arbatos meistras Senno Rikyu sukūrė naują, laisvesnį stilių - nageire (neatsargiai įdėtos gėlės), nors būtent iš pažiūros netvarka slypi ypatingas šio stiliaus vaizdų sudėtingumas ir grožis. Viena iš nageire rūšių buvo vadinamoji tsuribana, kai augalai buvo dedami į pakabinamą valties formos indą. Tokios kompozicijos buvo siūlomos pareigas ėjusiam ar mokyklą baigusiam žmogui, nes simbolizavo „išėjimą į atvirą gyvenimo jūrą“. XVII...XIX amžiuje paplito ikebanos menas, atsirado paprotys privalomai mokyti merginas puokščių kūrimo meno. Tačiau dėl ikebanos populiarumo kompozicijos buvo supaprastintos, o griežtų stilistikos taisyklių teko atsisakyti nageirei, iš kurios išsiskyrė dar viena. naujas stilius seika arba shoka (gyvos gėlės). XIX amžiaus pabaigoje meistrė Ohara Usin sukūrė moribanos stilių, kurio pagrindinė naujovė buvo ta, kad gėlės buvo dedamos į plačius indus.

Ikebanos sudėtyje, kaip taisyklė, yra trys privalomi elementai, reiškiantys tris principus: dangų, žemę ir žmogų. Jie gali būti įkūnyti kaip gėlė, šaka ir žolė. Jų tarpusavio koreliacija ir papildomi elementai sukuria skirtingo stiliaus ir turinio kūrinius. Menininko užduotis yra ne tik sukurti gražią kompoziciją, bet ir kuo pilniau joje perteikti savo mintis apie žmogaus gyvenimą ir jo vietą pasaulyje. Išskirtinių ikebanos meistrų darbai gali išreikšti viltį ir liūdesį, dvasinę harmoniją ir liūdesį.

Pagal tradiciją ikebanoje būtinai atkartojamas sezonas, o augalų derinys formuoja Japonijoje gerai žinomus simbolinius gerus norus: pušis ir rožė – ilgaamžiškumas; bijūnas ir bambukas - klestėjimas ir ramybė; chrizantema ir orchidėja - džiaugsmas; magnolija – dvasinis grynumas ir kt.

Miniatiūrinė skulptūra - netsuke kaip viena iš meno ir amatų rūšių paplito XVIII-XIX a. Jo išvaizda atsirado dėl to, kad nacionalinis japonų kostiumas - kimono - neturi kišenių ir visko, ko reikia smulkūs daiktai(vamzdis, maišelis, vaistų dėžutė) pritvirtinami prie diržo naudojant atsvarinį raktų pakabuką. Todėl Netsuke būtinai turi skylutę nėriniams, kurios pagalba prie jo pritvirtinamas norimas daiktas. Raktų pakabukai pagaliukų ir sagų pavidalo buvo naudojami ir anksčiau, tačiau nuo XVIII amžiaus pabaigos prie netsuke kūrimo jau dirbo žinomi meistrai, ant kūrinių dėdami savo parašą.

Netsuke yra miesto klasės, masinis ir demokratinis menas. Pagal netsukės siužetus galima spręsti apie miestiečių dvasinius poreikius, kasdienius interesus, papročius ir papročius. Jie tikėjo dvasiomis ir demonais, kurie dažnai buvo vaizduojami miniatiūrinėje skulptūroje. Jie mėgo „septynių laimės dievų“ figūrėles, tarp kurių populiariausi buvo turto dievas Daikoku ir laimės dievas Fukuroku. Nuolatiniai netsuke siužetai buvo tokie: įskilęs baklažanas su daugybe sėklų viduje - palinkėjimas didelio patino palikuonių, dvi antys - šeimos laimės simbolis. Daugybė netsuke yra skirta kasdienėms temoms ir Kasdienybė miestai. Tai klajojantys aktoriai ir magai, gatvės prekeiviai, įvairią veiklą užsiimančios moterys, klajojantys vienuoliai, imtynininkai, net olandai savo egzotika, japonų požiūriu, drabužiais – plačiabryle skrybėlėmis, kamzoliais ir kelnėmis. Temine įvairove išsiskiriantys netsuke išlaikė pradinę raktų pakabuko funkciją, o ši paskirtis padiktavo meistrams kompaktišką formą be trapių išsikišusių detalių, apvalią, malonią liesti. Su tuo susijęs ir medžiagos pasirinkimas: nelabai sunki, patvari, susidedanti iš vieno gabalo. Labiausiai paplitusios medžiagos buvo įvairių rūšių mediena, dramblio kaulas, keramika, lakas ir metalas.

Japonų tapyba labai įvairi ne tik turiniu, bet ir forma: tai sienų tapyba, ekrano tapyba, vertikalios ir horizontalios slinktys, atliekamos ant šilko ir popieriaus, albumų lapai ir vėduoklės.

APIE senovės tapyba galima spręsti tik pagal nuorodas rašytiniuose dokumentuose. Ankstyviausi išlikę išskirtiniai darbai datuojami Heiano laikotarpiu (794–1185). Tai garsiosios rašytojo Murasaki Shikibu „Pasakos apie princą Genji“ iliustracijos. Iliustracijos padarytos ant kelių horizontalių slinkčių ir papildytos tekstu. Jie priskiriami menininko Fujiwara Takayoshi (XII a. pirmoji pusė) teptukui.

Būdingas tos epochos kultūros bruožas, kurį sukūrė gana siauras aristokratų klasės ratas, buvo grožio kultas, noras visose materialinio ir dvasinio gyvenimo apraiškose rasti jiems būdingą žavesį, kartais nepagaunamą ir nepagaunamą. To meto paveikslas, vėliau pavadintas yamato-e (pažodžiui japonų tapyba), perteikė ne veiksmą, o proto būseną. Kai į valdžią atėjo atšiaurūs ir drąsūs karinės klasės atstovai, Heiano eros kultūra pradėjo nykti. Paveiksle ant ritinių buvo įtvirtintas pasakojimo principas: tai legendos apie stebuklus, kupinos dramatiškų epizodų, budistų tikėjimo skelbėjų biografijos, karių kovų scenos. XIV–XV amžiuje, veikiama dzen sektos mokymo, ypatingą dėmesį skiriant gamtai, pradėjo vystytis peizažo tapyba (iš pradžių veikiama kinų modelių).

Pusantro šimtmečio japonų menininkai įvaldė Kinijos meno sistemą, todėl monochromatinė peizažo tapyba tapo paveldu. tautinis menas. Didžiausias jo žydėjimas siejamas su išskirtinio augalo vardu Toyo meistrai Oda (1420...1506), geriau žinoma Sesshu pseudonimu. Savo peizažuose, naudodamas tik geriausius juodo rašalo atspalvius, jis sugebėjo atspindėti visą įvairiaspalvę gamtos pasaulio prigimtį ir nesuskaičiuojamas jo būsenas: drėgmės prisotintą atmosferą. ankstyvas pavasaris, nematomas, bet jaučiamas vėjas ir šaltas rudens lietus, nejudri žiemos ramybė.

XVI amžius atveria vadinamųjų vėlyvųjų viduramžių erą, trukusią tris su puse amžiaus. Šiuo metu plačiai paplito sienų tapyba, puošianti šalies valdovų ir didžiųjų feodalų rūmus. Vienas iš naujos tapybos krypties pradininkų buvo garsus meistras Kano Eitoku, gyvenęs XVI amžiaus antroje pusėje. Medžio graviūra (ksilografija), suklestėjusi XVIII-XIX amžiuje, tapo dar viena viduramžių vaizduojamojo meno rūšimi. Graviravimas, kaip ir žanrinė tapyba, vadinosi ukiyo-e (kasdienio pasaulio vaizdai). Kuriant graviūrą, be dailininko, kuris sukūrė piešinį ir užrašė savo vardą baigtas lapas, dalyvavo drožėjas ir spausdintuvas. Iš pradžių graviūra buvo monofoninė, ją ranka nutapė pats dailininkas arba pirkėjas. Tada buvo išrastas spausdinimas dviem spalvomis, o 1765 m. dailininkas Suzuki Harunobu (1725-1770) pirmą kartą panaudojo daugiaspalvę spaudą. Tam drožėjas ant specialiai paruoštos išilginės pjautinės lentos (iš kriaušės, vyšnios ar japoniško buksmedžio) uždėjo atsekamąjį popierių su raštu ir iškirpo reikiamą skaičių spausdintų lentų, priklausomai nuo graviūros spalvinės gamos. Kartais jų būdavo daugiau nei 30. Po to spausdintuvas, pasirinkęs tinkamus atspalvius, darė spaudinius ant specialaus popieriaus. Jo įgūdis buvo tiksliai suderinti kiekvienos spalvos kontūrus, gautus iš skirtingų medinių lentų. Visos graviūros buvo suskirstytos į dvi grupes: teatrines, kuriose vaizduojami japonų klasikinio Kabuki teatro aktoriai įvairiais vaidmenimis, ir kasdieninį rašymą, skirtą grožybėms ir scenoms iš jų gyvenimo. Žymiausias teatro graviūros meistras buvo Toshyushay Syaraku, kuris aktorių veidus vaizdavo stambiu planu, pabrėždamas vaidmens bruožus, charakteringus žmogaus, persikūnijusio į pjesės personažą, bruožus: pyktį, baimę, vaidmens ypatybes. žiaurumas, apgaulė.

Tokie iškilūs menininkai kaip Suzuki Harunobu ir Kitagawa Utamaro išgarsėjo kasdienio gyvenimo graviūroje. Utamaro buvo kūrėjas moteriški vaizdaiįkūnijantis nacionalinį grožio idealą. Atrodo, kad jo herojės akimirką sustingo ir dabar tęs sklandų grakštų judėjimą. Tačiau ši pauzė – pati išraiškingiausia akimirka, kai galvos pakreipimas, rankos gestas, figūros siluetas perteikia jausmus, kuriuose gyvena.

daugiausia garsus meistras graviūros buvo genialus menininkas Katsushika Hokusai (1776-1849). Hokusai kūryba remiasi šimtmečių senumo Japonijos vaizdine kultūra. Hokusai padarė per 30 000 piešinių ir iliustravo apie 500 knygų. Jau septyniasdešimties metų sulaukęs Hokusai sukūrė vieną reikšmingiausių kūrinių – seriją „36 Fuji vaizdai“, leidžiančią jam lygiuotis į iškiliausius pasaulio meno menininkus. Iš skirtingų vietovių demonstruojant Fudži kalną – nacionalinį Japonijos simbolį, Hokusai pirmą kartą atskleidžia tėvynės įvaizdį ir žmonių vienybę. Menininkas į gyvenimą žiūrėjo kaip į vientisą procesą visa jo apraiškų įvairove, pradedant nuo paprastų žmogaus jausmų, jo kasdienės veiklos ir baigiant supančia gamta su jos elementais ir grožiu. Hokusai kūryba, perėmusi šimtmečių senumo savo tautos meno patirtį, yra paskutinė viršūnė meninė kultūra viduramžių Japonija, jos puikus rezultatas.

Sveiki, mieli skaitytojai pažinimo ir tiesos ieškotojai!

Japonijos menininkai išsiskiria unikaliu stiliumi, kurį ištobulino meistrų kartos. Šiandien kalbėsime apie ryškiausius japonų tapybos atstovus ir jų paveikslus, nuo seniausių laikų iki šių dienų.

Na, pasinerkime į Tekančios saulės šalies meną.

Meno gimimas

Senovinis tapybos menas Japonijoje pirmiausia siejamas su rašymo ypatumais, todėl remiasi kaligrafijos pagrindais. Pirmieji pavyzdžiai – kasinėjimų metu rasti bronzinių varpų fragmentai, indai, namų apyvokos daiktai. Daugelis jų buvo nudažyti natūralūs dažai, o tyrimai suteikia pagrindo manyti, kad gaminiai buvo pagaminti anksčiau nei 300 m.

Naujas meno raidos etapas prasidėjo atvykus į Japoniją. Ant emakimono buvo pritaikyti specialūs popieriniai ritiniai - budistų panteono dievybių atvaizdai, scenos iš Mokytojo ir jo pasekėjų gyvenimo.

Religinių temų vyravimą tapyboje galima atsekti viduramžių Japonijoje, būtent nuo X iki XV a. To laikmečio menininkų vardai iki šių dienų, deja, nebuvo išsaugoti.

15–18 amžių laikotarpiu prasideda naujas laikas, pasižymintis menininkų, turinčių išvystytą individualų stilių, pasirodymu. Jie pažymėjo tolesnės vaizduojamojo meno raidos vektorių.

Ryškūs praeities atstovai

Įtemptas Šubūnas (XV a. pradžia)

Siekdamas tapti puikiu meistru, Xubong studijavo kinų Sung menininkų rašymo būdus ir jų kūrybą. Vėliau jis tapo vienu iš tapybos įkūrėjų Japonijoje ir sumi-e kūrėju.

Sumi-e yra meno stilius, pagrįstas piešimu tušu, o tai reiškia vieną spalvą.

Shubunas daug nuveikė, kad naujasis stilius įsigalėtų meno sluoksniuose. Jis mokė meno kitus talentus, įskaitant būsimus garsūs dailininkai kaip Sesshu.

Populiariausias Shubuno paveikslas vadinasi „Skaitymas bambukų giraitėje“.

Tense Shubun „Skaitymas bambukų giraitėje“.

Hasegawa Tohaku (1539–1610)

Jis tapo mokyklos, pavadintos savo vardu – Hasegawa, kūrėju. Iš pradžių jis bandė vadovautis Kano mokyklos kanonais, tačiau pamažu jo darbuose ėmė atsekti jo individuali „rašysena“. Tohaku vadovavosi Sesshu grafika.

Darbo pagrindas buvo paprasti, glausti, bet tikroviški peizažai nesudėtingais pavadinimais:

„Pušys“;
"Klevas";
Pušys ir žydintys augalai.

Pušys, Hasegawa Tohaku

Broliai Ogata Korin (1658-1716) ir Ogata Kenzan (1663-1743)

Broliai buvo puikūs XVIII amžiaus amatininkai. Vyriausias, Ogata Korin, visiškai atsidėjo tapybai ir įkūrė rimpos žanrą. Jis vengė stereotipinių vaizdų, pirmenybę teikė impresionistiniam žanrui.

Ogata Korin piešė gamtą apskritai ir ypač gėles ryškių abstrakcijų pavidalu. Jo teptukai priklauso paveikslui:

"Slyvų žiedas raudonas ir baltas";
„Matsušimos bangos“;
"Chrizantemos".

Korin Ogata „Matsušimos bangos“.

Jaunesnysis brolis - Ogata Kenzan - turėjo daug slapyvardžių. Bent jau užsiėmė tapyba, bet labiau garsėjo kaip nuostabus keramikas.

Ogata Kenzan įvaldė daugybę keramikos technikų. Jis išsiskyrė nestandartiniu požiūriu, pavyzdžiui, kūrė kvadrato formos lėkštes.

Nuosavas tapyba nepasižymėjo puošnumu – tai irgi buvo jos ypatumas. Jam patiko kaligrafija puošti tokius produktus kaip ritinys ar poezijos ištraukos. Kartais jie dirbdavo kartu su broliu.

Katsushika Hokusai (1760–1849)

Jis dirbo ukiyo-e stiliumi – savotišku medžio raižiniu, kitaip tariant, graviūrine tapyba. Per visą kūrybos laiką jis pakeitė apie 30 vardų. Garsiausias kūrinys – Didžioji banga prie Kanagavos, kurio dėka jis išgarsėjo už savo tėvynės ribų.

Hokusai Katsushika „Didžioji banga prie Kanagavos“.

Ypač sunkiai Hokusai pradėjo dirbti po 60 metų, o tai atnešė gerų rezultatų. Van Goghas, Monet, Renoir buvo susipažinę su jo kūryba ir tam tikru mastu tai turėjo įtakos Europos meistrų darbui.

Ando Hiroshige (1791–1858)

Vienas iš didžiausi menininkai 19-tas amžius. Gimė, gyveno, dirbo Edoje, tęsė Hokusų kūrybą, įkvėpė jo kūrybos. Tai, kaip jis vaizdavo gamtą, yra beveik toks pat įspūdingas, kaip ir pačių kūrinių skaičius.

Edo yra buvęs Tokijo vardas.

Štai keletas figūrų apie jo kūrybą, kurias vaizduoja paveikslų ciklas:

5,5 tūkst. - visų graviūrų skaičius;
„100 Edo vaizdų;
„36 Fudži vaizdai“;
„69 Kisokaido stotys“;
„53 Tokaido stotys“.

Ando Hiroshige paveikslas

Įdomu tai, kad išskirtinis Van Goghas parašė keletą savo graviūrų kopijų.

Modernumas

Takashi Murakami

Dailininkas, skulptorius, mados dizaineris, vardą užsitarnavo jau XX amžiaus pabaigoje. Savo darbe jis laikosi mados tendencijų su klasikos elementais, o įkvėpimo semiasi iš animacinių ir mangų animacinių filmų.

Takashi Murakami paveikslas

Takashi Murakami darbai priskiriami subkultūrai, tačiau tuo pat metu jie yra neįtikėtinai populiarūs. Pavyzdžiui, 2008 metais vienas jo darbų aukcione buvo nupirktas už daugiau nei 15 mln. Vienu metu šiuolaikinė kūrėja dirbo kartu su mados namais „Marc Jacobs“ ir „Louis Vuitton“.

Tycho Asima

Ankstesnio menininko bendražygis kuria šiuolaikinius siurrealistinius paveikslus. Juose vaizduojami miestų vaizdai, megapolių gatvės ir būtybės tarsi iš kitos visatos – vaiduokliai, piktosios dvasios, svetimos merginos. Paveikslų fone dažnai galima pamatyti nesugadintą, kartais net bauginančią gamtą.

Jos paveikslai pasiekia didelius dydžius ir retai apsiriboja popieriumi. Jie perkeliami į odą, plastikines medžiagas.

2006 m., Didžiosios Britanijos sostinėje vykusioje parodoje, moteris sukūrė apie 20 arkinių konstrukcijų, atspindinčių kaimo ir miesto gamtos grožį dieną ir naktį. Vienas jų papuošė metro stotį.

Sveiki, Arakawa

Jaunuolio negalima vadinti tiesiog menininku klasikine šio žodžio prasme – jis kuria XXI amžiaus mene taip populiarias instaliacijas. Jo parodų temos tikrai japoniškos ir liečiančios draugiškus santykius bei visos komandos darbą.

Ei Arakawa dažnai dalyvauja įvairiose bienalėse, pavyzdžiui, Venecijoje, yra eksponuojamas savo tėvynės Modernaus meno muziejuje, pelnytai gauna įvairių apdovanojimų.

Ikenaga Yasunari

Šiuolaikinė tapytoja Ikenaga Yasunari sugebėjo sujungti du iš pažiūros nesuderinamus dalykus: šiuolaikinių merginų gyvenimą portretine forma ir tradicines Japonijos technikas, kilusias iš antikos laikų. Savo kūryboje tapytojas naudoja specialius teptukus, natūralius pigmentinius dažus, rašalą, anglį. Vietoj įprasto lino – lininis audinys.

Ikenaga Yasunari tapyba

Tokia vaizduojamos eros ir herojių pasirodymo kontrastavimo technika sukuria įspūdį, kad jos sugrįžo pas mus iš praeities.

Pastaruoju metu interneto bendruomenėje išpopuliarėjusią paveikslų seriją apie krokodilo gyvenimo sudėtingumą sukūrė ir japonų karikatūristas Keigo.

Išvada

Taigi japonų tapyba atsirado maždaug III amžiuje prieš Kristų ir nuo to laiko labai pasikeitė. Pirmieji atvaizdai pritaikyti keramikai, vėliau dailėje ėmė vyrauti budistiniai motyvai, tačiau autorių pavardės neišliko iki šių dienų.

Naujųjų amžių epochoje teptuko meistrai įgavo vis daugiau individualumo, kūrė skirtingas kryptis, mokyklas. Šiuolaikinis vizualinis menas neapsiriboja tradicine tapyba – naudojamos instaliacijos, karikatūros, meninės skulptūros, specialios konstrukcijos.

Labai ačiū už dėmesį, mieli skaitytojai! Tikimės, kad mūsų straipsnis ir istorijos apie gyvenimą ir darbą jums buvo naudingi ryškiausi atstovai menai leido juos geriau pažinti.

Žinoma, sunku viename straipsnyje pasakyti apie visus menininkus nuo antikos iki šių dienų. Todėl tegul tai yra pirmasis žingsnis japonų tapybos pažinimo link.

Ir prisijunk prie mūsų – užsiprenumeruok tinklaraštį – kartu studijuosime budizmą ir Rytų kultūrą!

Nuo seniausių laikų japonų menas pasižymėjo aktyvumu kūrybiškumas. Nepaisant priklausomybės nuo Kinijos, kur nuolat ryškėjo naujos meninės ir estetinės tendencijos, japonų menininkai visada įvesdavo naujų bruožų ir keisdavo savo mokytojų meną, suteikdami jam japonišką išvaizdą.

Japonijos istorija kaip tokia pradeda įgauti apibrėžtas formas tik V amžiaus pabaigoje. Palyginti nedaug rasta daiktų, datuojamų ankstesniais šimtmečiais (archajiniu laikotarpiu), nors kai kurie kasinėjimų ar statybos darbų metu rasti radiniai byloja apie nepaprastą meninį talentą.

archajiškas laikotarpis.

Seniausi japonų meno kūriniai – Jomon tipo (laido įspaudas) moliniai puodai. Pavadinimas kilęs nuo paviršiaus puošybos spiraliniais virvelės, apvyniotos aplink lazdeles, kuriomis meistras naudojo indą, įspaudais. Galbūt iš pradžių meistrai netyčia atrado pintų dirbinių atspaudus, bet vėliau pradėjo juos sąmoningai naudoti. Kartais ant paviršiaus prilipdavo į laidą panašios molio garbanos, sukurdamos sudėtingesnį dekoratyvinį efektą, beveik reljefą. Pirmoji japonų skulptūra atsirado Jomono kultūroje. Žmogaus ar gyvūno dogas (liet. „molinis atvaizdas“) tikriausiai turėjo kokią nors religinę reikšmę. Žmonių, dažniausiai moterų, atvaizdai labai panašūs į kitų primityvių kultūrų molines deives.

Radioaktyviosios anglies analizė rodo, kad kai kurie radiniai iš Džomonų kultūros gali būti datuojami 6–5 tūkst. pr. Kr., tačiau toks ankstyvas datavimas nėra visuotinai priimtas. Žinoma, tokie patiekalai buvo gaminami ilgą laiką, ir nors tikslių datų kol kas nustatyti nepavyksta, išskiriami trys laikotarpiai. Seniausi pavyzdžiai smailiu pagrindu ir beveik neornamentuoti, išskyrus puodžiaus įrankio pėdsakus. Vidurinio laikotarpio indai yra gausiau ornamentuoti, kartais su lipdiniais elementais, sukuriančiais tūrio įspūdį. Trečiojo laikotarpio indų formos labai įvairios, tačiau dekoras vėl išsilygina ir tampa santūresnis.

Maždaug II a. pr. Kr. Jōmon keramika užleido vietą Yayoi keramikai, kuri pasižymi formų elegancija, dizaino paprastumu ir aukšta technine kokybe. Indo skeveldra tapo plonesnė, ornamentas ne toks įnoringas. Šis tipas vyravo iki III a. REKLAMA

Meniniu požiūriu bene geriausi ankstyvojo laikotarpio kūriniai yra khaniwa, moliniai cilindrai, datuojami III-V a. REKLAMA Būdingi šios eros paminklai – didžiulės kalvos, arba pilkapiai, imperatorių ir galingų bajorų laidojimo statiniai. Dažnai jie yra labai dideli, jie liudija imperatoriškosios šeimos ir dvariškių galią ir turtus. Tokio statinio statyba imperatoriui Nintoku-tenno (apie 395-427 m. po Kr.) prireikė 40 metų. Įspūdingiausias šių pilkapių bruožas buvo juos tarsi tvora, chaniva, juosiantys moliniai cilindrai. Dažniausiai šie cilindrai būdavo gana paprasti, bet kartais būdavo puošiami žmonių, rečiau – arklių, namų ar gaidžių figūromis. Jų tikslas buvo dvejopas: užkirsti kelią didžiulių žemės masių erozijai ir aprūpinti velionį viskuo, ko reikia žemiškame gyvenime. Natūralu, kad cilindrai buvo pagaminti iš karto dideliais kiekiais. Temų, mimikos ir jas puošiančių figūrų gestų įvairovė – daugiausia meistro improvizacijos rezultatas. Nepaisant to, kad tai daugiau amatininkų, o ne menininkų ir skulptorių kūriniai, jie yra labai svarbūs kaip tikram japonui. meno rūšis. Atstovauja pastatai, antklodėmis suvynioti žirgai, primityvios damos ir kariai įdomus vaizdas ankstyvosios feodalinės Japonijos karinis gyvenimas. Gali būti, kad šių cilindrų prototipai atsirado Kinijoje, kur įvairūs objektai buvo dedami tiesiai į palaidojimus, tačiau hanivos vykdymas ir naudojimas priklauso vietinei tradicijai.

Į archajišką laikotarpį dažnai žiūrima kaip į aukšto meninio lygio kūrinių nebuvimą, dominuojančių dalykų, turinčių daugiausia archeologinę ir etnologinę vertę. Tačiau reikia atsiminti, kad visos šios ankstyvosios kultūros kūriniai turėjo didelį gyvybingumą, nes jų formos išliko ir toliau egzistavo kaip specifinės. nacionalinės ypatybės Japonijos menas vėlesniais laikotarpiais.

Asuka laikotarpis

(552–710 m. po Kr.). Budizmo įvedimas VI a. viduryje. padarė reikšmingų japonų gyvenimo ir mąstymo būdo pokyčių ir tapo postūmiu šio bei vėlesnių laikotarpių meno raidai. Budizmo atėjimas iš Kinijos per Korėją tradiciškai datuojamas 552 m. po Kr., bet tikriausiai buvo žinomas anksčiau. Pirmaisiais metais budizmas susidūrė su politine opozicija, opozicija nacionalinei šintoizmo religijai, tačiau tik po kelių dešimtmečių naujasis tikėjimas gavo oficialų patvirtinimą ir galiausiai buvo įtvirtintas. Pirmaisiais savo prasiskverbimo į Japoniją metais budizmas buvo gana paprasta religija su nedideliu skaičiumi dievybių, kurioms reikėjo atvaizdų, tačiau maždaug po šimto metų jis sustiprėjo ir panteonas nepaprastai išaugo.
Šiuo laikotarpiu buvo įkurtos šventyklos, kurios tarnavo ne tik tikėjimo propagavimo tikslams, bet ir buvo meno bei švietimo centrai. Horyu-ji vienuolynas-šventykla yra viena svarbiausių ankstyvojo budizmo meno studijoms. Tarp kitų lobių yra ir didžiosios triados Syaka-Nerai (623 m. po Kr.) statula. Šis pirmojo mums žinomo didžiojo japonų skulptoriaus Tori Busshi kūrinys yra stilizuotas bronzinis atvaizdas, panašus į panašias grupes didžiosiose Kinijos urvų šventyklose. Griežtas frontalumas pastebimas sėdinčio Šakio pozoje (japoniška žodžio „shakyamuni“, istorinis Buda transkripcija) ir dvi jo šonuose stovinčios figūros. Formos žmogaus figūra paslepia sunkios simetriškos schematiškai perteiktų drabužių klostės, o lygiuose pailgintuose veiduose jaučiamas svajingas savęs įsisavinimas ir kontempliacija. Šio pirmojo budizmo laikotarpio skulptūra yra paremta stiliumi ir prototipais iš žemyno prieš penkiasdešimt metų; ji ištikimai laikosi kinų tradicijos, kuri atkeliavo į Japoniją per Korėją.

Kai kurios svarbiausios šių laikų skulptūros buvo pagamintos iš bronzos, tačiau naudotas ir medis. Dvi garsiausios medinės skulptūros yra deivės Kannon statulos: Yumedono Kannon ir Kudara Kannon, abi yra Horyuji. Jie yra patrauklesnis garbinimo objektas nei Shaki triada, savo archajiškomis šypsenomis ir svajingomis išraiškomis. Nors Kannono figūrų chalatų klosčių išdėstymas taip pat schematiškas ir simetriškas, jie lengvesni ir pilni judesio. Aukštas lieknos figūros pabrėžti veidų dvasingumą, jų abstraktų gerumą, nutolusį nuo visų pasaulietiškų rūpesčių, bet jautrų kenčiančiųjų maldavimams. Skulptorius šiek tiek atkreipė dėmesį į Kudara Kannon figūros kontūrus, paslėptus drabužių klostėmis, o priešingai nei dantytas Yumedono siluetas, tiek figūros, tiek audinio judėjimas yra nukreiptas į gylį. Kudaro profilyje Kannon yra grakščios S formos.

Vienintelis išlikęs tapybos pavyzdys, suteikiantis idėją apie VII amžiaus pradžios stilių, yra Tamamushi Zushi, „sparnuota šventovė“. Ši miniatiūrinė šventovė pavadinta nuo vaivorykštės vabalo sparnų, išdėstytų perforuotame metaliniame rėme; vėliau puošta religinėmis kompozicijomis ir atskirų personažų figūromis, pagamintomis spalvotu laku. Kaip ir šio laikotarpio skulptūra, kai kurie vaizdai rodo didelę dizaino laisvę.

Naros laikotarpis

(710-784). 710 m. sostinė buvo perkelta į Narą – naują miestą, sukurtą pagal Kinijos sostinės Čangano pavyzdį. Ten buvo plačios gatvės, dideli rūmai, daugybė budistų šventyklų. Pavyzdžiu buvo laikomas ne tik budizmas visais jo aspektais, bet ir visas Kinijos kultūrinis ir politinis gyvenimas. Turbūt jokia kita šalis taip nepajuto savo kultūros nepakankamumo ir nebuvo tokia jautri išorės įtakoms. Mokslininkai ir piligrimai laisvai judėjo tarp Japonijos ir žemyno, o administracija ir rūmų gyvenimas buvo modeliuojami pagal Kiniją Tangų dinastijos laikais. Tačiau reikia atsiminti, kad, nepaisant to, kad mėgdžiojo Tang China modelius, ypač mene, suvokdami jo įtaką ir stilių, japonai beveik visada pritaikydavo svetimas formas prie savųjų.

Skulptūroje ankstesnio Asukos laikotarpio griežtas frontalumas ir simetrija užleido vietą laisvesnėms formoms. Idėjų apie dievus plėtojimas, išaugę techniniai įgūdžiai ir medžiagos nuosavybės laisvė leido menininkams kurti artimesnius ir labiau prieinamus ikoninius vaizdus. Naujų budistų sektų įkūrimas išplėtė panteoną, įtraukiant net šventuosius ir budizmo įkūrėjus. Be bronzinės skulptūros, žinoma daug kūrinių iš medžio, molio ir lako. Akmuo buvo retas ir beveik niekada nenaudotas skulptūrai. Sausas lakas buvo ypač populiarus galbūt dėl to, kad, nepaisant kompozicijos paruošimo proceso sudėtingumo, iš jo pagaminti darbai atrodė įspūdingiau nei medis ir buvo tvirtesni už lengviau pagaminamus molio gaminius. Lako figūrėlės buvo formuojamos ant medinio ar molio pagrindo, kuris vėliau buvo pašalintas, arba ant medinių ar vielinių jungiamųjų detalių; jie buvo lengvi ir stiprūs. Nors ši technika padiktavo tam tikrą pozų nelankstumą, vaizduojant veidus buvo suteikta daug laisvės, o tai iš dalies prisidėjo prie to, kas gali būti vadinama tikra portretine skulptūra. Dievybės veido atvaizdas buvo atliktas laikantis griežtų budizmo kanonų nurodymų, tačiau kai kurių tikėjimo pradininkų ir skelbėjų populiarumas ir net sudievinimas suteikė puikių galimybių portretiniam panašumui perteikti. Tokį panašumą galima atsekti Japonijoje gerbiamo Kinijos patriarcho Genjino sauso lako skulptūroje, esančioje Toshodaiji šventykloje. Genjinas buvo aklas, kai atvyko į Japoniją 753 m., o jo neregėtas akis ir apšviestą vidinę kontempliaciją nuostabiai perteikia nežinomas skulptorius. Šią realistinę tendenciją ryškiausiai išreiškė medinė pamokslininko Kui skulptūra, kurią XIII–XIV a. sukūrė skulptorius Kosho. Pamokslininkas apsirengęs kaip klajojantis elgeta su lazda, gongu ir plaktuku, o iš pusiau atviros jo burnos išlenda mažos Budos figūrėlės. Nepatenkintas dainuojančio vienuolio įvaizdžiu, skulptorius bandė išreikšti slapčiausią savo žodžių prasmę.
Naros laikotarpio Budos atvaizdai taip pat išsiskiria dideliu tikroviškumu. Sukurtos vis didesniam skaičiui šventyklų, jos nėra tokios nepakartojamai šaltos ir santūrios kaip jų pirmtakai, grakštesnio grožio ir kilnumo bei kreipiasi į jas garbinančius žmones su malonumu.

Šio laikotarpio paveikslų išliko labai mažai. Daugiaspalvis piešinys ant popieriaus vaizduoja praeities ir dabarties Budos gyvenimą. Tai vienas iš nedaugelio senovinių emakimono arba slinkties tapybos pavyzdžių. Ritiniai buvo lėtai išvyniojami iš dešinės į kairę, o žiūrovas galėjo mėgautis tik ta paveikslo dalimi, kuri buvo tarp slinktį išvyniojančių rankų. Iliustracijos buvo tiesiai virš teksto, priešingai nei vėlesnėse slinktyse, kur teksto dalis kaitaliodavosi su aiškinamuoju vaizdu. Šiuose seniausiuose išlikusiuose slinkties tapybos pavyzdžiuose kontūrinės figūros išdėstytos vos išryškinto kraštovaizdžio fone, o centrinis veikėjas Ši byla Syaka pasirodo įvairiuose epizoduose.

Ankstyvas Heianas

(784-897). 784 m. sostinė buvo laikinai perkelta į Nagaoką, iš dalies siekiant išvengti Naros budistų dvasininkijos dominavimo. 794 m. ji persikėlė į Heianą (dabar Kiotas) ilgesniam laikui. VIII ir IX amžiaus pabaiga buvo laikotarpis, kai Japonija sėkmingai asimiliavosi, prisitaikydama prie savo ypatybių, daug užsienio naujovių. Budistų religija taip pat patyrė pokyčių laiką, naujų ezoterinio budizmo sektų atsiradimą su išvystytu ritualu ir etiketu. Iš jų įtakingiausios buvo Tendai ir Shingon sektos, kilusios iš Indijos, pasiekusios Kiniją, o iš ten į Japoniją atvežtos du mokslininkai, grįžę į tėvynę po ilgos pameistrystės. Shingon („Tikrieji žodžiai“) sekta buvo ypač pamėgta teisme ir greitai užėmė dominuojančią padėtį. Pagrindiniai jos vienuolynai buvo Kojos kalne netoli Kioto; kaip ir kiti svarbūs budizmo centrai, jie tapo saugykla didžiulės kolekcijos meno paminklai.

Skulptūra IX a. daugiausia buvo mediena. Dievybių atvaizdai išsiskyrė griežtumu ir neprieinama didybe, kurią pabrėžė jų išvaizdos iškilmingumas ir masyvumas. Draperijos buvo meistriškai iškirptos pagal standartinius raštus, šalikai gulėjo bangomis. Šio stiliaus pavyzdys yra stovinti Shaki figūra iš Muroji šventyklos. Už šį ir panašius vaizdus IX a. būdingas standus raižinys su gilesnėmis, aiškiomis klostėmis ir kitomis detalėmis.

Didėjantis dievų skaičius menininkams sukėlė didelių sunkumų. Sudėtingose, į žemėlapį panašiose mandalose (geometrinis dizainas, turintis magišką reikšmę) dievybės buvo hierarchiškai išdėstytos aplink centre esantį Budą, kuris pats buvo tik viena absoliuto apraiška. Šiuo metu atsirado nauja liepsnų apsuptų dievybių sargėjų figūrų, baisios išvaizdos, bet geranoriškos prigimties, vaizdavimo maniera. Šios dievybės buvo išdėstytos asimetriškai ir vaizduojamos judančiomis pozomis, su didžiuliais veido bruožais, įnirtingai saugančiomis tikėjimą nuo galimų pavojų.

Vidurinis ir vėlyvasis Heiano, arba Fujiwara laikotarpis

(898-1185). Sostinės perdavimas Heianui, kuriuo buvo siekiama išvengti sunkių dvasininkų reikalavimų, sukėlė pokyčius politinė sistema. Bajorai buvo dominuojanti jėga, o Fujiwara šeima tapo būdingiausiais jos atstovais. Laikotarpis 10-12 amžių. dažnai siejamas su šiuo vardu. Prasidėjo ypatingos galios laikotarpis, kai tikriems imperatoriams buvo „primygtinai patarta“ palikti nuošalyje valstybės reikalus dėl malonesnių poezijos ir tapybos užsiėmimų. Iki pilnametystės imperatoriui vadovavo griežtas regentas – dažniausiai iš Fujiwara šeimos. Tai buvo prabangos ir nuostabių literatūros, kaligrafijos ir meno pasiekimų amžius; viskas buvo niūru ir emocinga, kas retai pasiekdavo gilumą, bet apskritai žavu. Elegantiškas rafinuotumas ir pabėgimas atsispindėjo šių laikų mene. Netgi budizmo šalininkai ieškojo lengvesnių kelių, ypač išpopuliarėjo dangiškojo Budos Amidos garbinimas. Šio laikotarpio tapyboje ir skulptūroje giliai atsispindėjo Budos Amidos užuojautos ir gelbstinčios malonės sąvokos. Statulų masyvumas ir santūrumas IX a. per 10-11 amžių. užleido vietą palaimai ir žavesiui. Dievybės vaizduojamos svajingos, apgalvotai ramios, raižinys ne toks gilus, paviršius spalvingesnis, gausiai išvystyta faktūra. Svarbiausi šio laikotarpio paminklai priklauso skulptoriui Jocho.
Dailininkų darbai įgavo ir švelnesnių bruožų, primenančių piešinius ant audinio, ir net baisių dievybių – tikėjimo gynėjai tapo mažiau bauginantys. Sutros (budistiniai tekstai) buvo parašytos auksu ir sidabru ant giliai mėlyno atspalvio popieriaus, o prieš gražią teksto kaligrafiją dažnai pateikiama nedidelė iliustracija. Dauguma populiarios paskirties vietos Budizmas ir su juo susijusios dievybės atspindi aristokratijos pirmenybę ir laipsnišką nukrypimą nuo atšiaurių ankstyvojo budizmo idealų.

Šių laikų atmosfera ir jo darbai iš dalies siejami su formalių santykių su Kinija nutraukimu 894 m. Budizmas Kinijoje tuo metu buvo persekiojamas, o korumpuotas Tango teismas – nuosmukio būsenoje. Nuošali salos egzistavimas, kilęs po šio atsijungimo, paskatino japonus atsigręžti į savo kultūrą ir sukurti naują, grynesnį japonų stilių. Išties pasaulietinė tapyba 10–12 a. buvo beveik vien japoniškas – ir technika, ir kompozicija, ir siužetais. Šių japoniškų ritinių, vadinamų yamato-e, išskirtinis bruožas buvo engi siužetų (kilmės, istorijos) vyravimas. Nors kinų ritiniuose dažniausiai buvo vaizduojama didžiulė nuostabi gamta, kalnų, upelių, uolų ir medžių panoramos, o žmonės atrodė gana nereikšmingi, japonų naratyviniuose ritiniuose piešinyje ir tekste svarbiausia buvo žmogus. Peizažas vaidino tik pasakojamos istorijos fono vaidmenį, pavaldus pagrindiniam veikėjui ar asmenims. Daugelis ritinių buvo nutapytos garsių budistų pamokslininkų gyvenimo kronikos arba istorinės asmenybės, jų kelionės ir karinės kampanijos. Kiti pasakojo apie romantiškus epizodus iš aukštuomenės ir dvariškių gyvenimo.

Akivaizdžiai savitas ankstyvųjų ritinių stilius atsirado dėl paprastų rašalo eskizų budistų sąsiuvinių puslapiuose. Tai meistriški piešiniai, karikatūruojantys žmogaus elgesį per gyvūnų atvaizdus: vienuoliniais drabužiais vilki beždžionė, garbinanti pripūstą varlę, kiškių, beždžionių ir varlių varžybos. Šie ir kiti vėlyvojo Heiano ritiniai buvo pagrindas sudėtingesniems XIII ir XIV amžių išplėtoto stiliaus naratyviniams ritiniams.

Kamakuros laikotarpis

(1185-1392). XII amžiaus pabaiga atnešė rimtų pokyčių Japonijos politiniame ir religiniame gyvenime ir, žinoma, jos mene. Kioto teismo elegancija ir estetiškumas buvo pakeistas arba, vadovaujantis „ypatingo“ valdymo tradicija, „gavo papildymą“ naujos, griežtos ir drąsios taisyklės – Kamakuros šogunato – forma. Nors Kiotas nominaliai liko sostine, šogunas Minamoto no Yoritomo (1147–1199) įkūrė savo būstinę Kamakura mieste ir vos per 25 metus sukūrė griežtą karinės diktatūros ir feodalizmo sistemą. Budizmas, kuris tapo toks sudėtingas ir ritualizuotas, kad paprastiems pasauliečiams buvo nesuprantamas, taip pat patyrė didelių pokyčių, kurie nežadėjo meno globos. Yodo („Gryna žemė“) sekta, Budos Amidos garbinimo forma, vadovaujama Honen Shonin (1133–1212), reformavo budų ir dievybių hierarchiją ir suteikė viltį išsigelbėti visiems, kurie tiesiog tikėjo Amida. Šią lengvai pasiekiamo rojaus doktriną vėliau supaprastino kitas vienuolis Šinranas (1173-1262), Shin sektos įkūrėjas, pripažinęs, kad Amidos atlaidumas yra toks didelis, kad nereikia atlikti religinių veiksmų, užtenka tiesiog. kartoti burtažodį „Namu Amida Butsu“ (pirmasis žodis reiškia „pateikti“, antrieji du – „Buddha Amida“). Toks paprastas sielos gelbėjimo būdas buvo nepaprastai patrauklus, ir dabar juo naudojasi milijonai. Po kartos karingas pamokslininkas Nichirenas (1222–1282), kurio vardu ir pavadinta sekta, atsisakė šios supaprastintos religijos formos. Jo pasekėjai gerbė Lotoso Sutrą, kuri nežadėjo momentinio ir besąlygiško išsigelbėjimo. Jo pamokslai dažnai lietė politines temas, o jo įsitikinimai ir siūlomos bažnyčios bei valstybės reformos patiko naujajai Kamakuros karių klasei. Galiausiai dzeno filosofija, iškilusi dar VIII amžiuje, pradėjo vaidinti vis didesnį vaidmenį to laikotarpio budistinėje mintyje. Zenas pabrėžė meditacijos svarbą ir panieką bet kokiems vaizdiniams, kurie gali trukdyti žmogui jo siekti užmegzti ryšį su Dievu.

Taigi, tai buvo laikas, kai religinė mintis ribojo paveikslų ir skulptūrų, reikalingų garbinimui, skaičių. Nepaisant to, Kamakuros laikotarpiu kai kurie iš geriausi darbai Japonijos menas. Stimulas buvo būdinga japonų meilė menui, tačiau galvosūkio raktas yra žmonių požiūris į naujus tikėjimus, o ne į dogmas kaip tokias. Iš tiesų, patys kūriniai rodo jų sukūrimo priežastį, nes daugelis šių gyvybės ir energijos kupinų skulptūrų ir paveikslų yra portretai. Nors dzen filosofija įprastus religinio garbinimo objektus galėjo laikyti kliūtimi nušvitimui, tradicija gerbti mokytojus buvo gana priimtina. Pats portretas negalėjo būti garbinimo objektu. Toks požiūris į portretą nebuvo būdingas tik dzenbudizmui: daugelis Grynos žemės sektos tarnų buvo gerbiami beveik kaip budistų dievybės. Portreto dėka atsirado net nauja architektūrinė forma – mieido, arba portretinė koplyčia. Spartus realizmo vystymasis visiškai atitiko laikmečio dvasią.
Nors vaizdingi kunigų portretai iš tiesų buvo konkrečių žmonių atvaizdai, dažnai tai buvo paveikslų, vaizduojančių budizmo pradininkus Kinijoje, perdirbiniai. Jie buvo nudažyti pamokslaujantys, burnos atmerktos, rankos gestikuliuoja; kartais buvo vaizduojami piktadariai vienuoliai, leidžiantys sunkią kelionę tikėjimo garbei.

Vienas iš populiariausių siužetų buvo raigo (geidžiamas atvykimas), kuriame Buda Amida buvo pavaizduota su savo palydovais, nusileidžiant ant debesies, siekiant išgelbėti tikinčiojo sielą mirties patale ir perkelti ją į rojų. Tokių vaizdų spalvas dažnai paryškindavo aplikuotas auksas, o banguotos linijos, plazdantys pelerinos, besisukantys debesys suteikdavo Budos nusileidimui judėjimo pojūtį.

Unkei, dirbęs XII amžiaus antroje pusėje ir XIII amžiaus pradžioje, buvo naujovės, palengvinusios medžio drožybos, autorius, kuris Kamakuro laikotarpiu išliko mėgstamiausia skulptorių medžiaga. Anksčiau meistras buvo apribotas denio ar rąsto, iš kurio buvo išpjauta figūra, dydis ir forma. Rankos ir drabužių elementai buvo dedami atskirai, tačiau gatavas gabalas dažnai priminė originalią cilindro formą. Taikant naują techniką, dešimtys mažų gabalėlių buvo kruopščiai pritaisyti vienas prie kito, suformuojant tuščiavidurę piramidę, iš kurios mokiniai galėjo grubiai iškirpti figūrą. Skulptorius disponavo labiau kaliąja medžiaga ir sugebėjimu sukurti sudėtingesnes formas. Raumeningi šventyklų sargybiniai ir dievybės su plazdančiomis pelerinomis ir apsiaustais atrodė gyvesnės ir dėl to, kad į jų akiduobes buvo pradėta kišti krištolą ar stiklą; statulos pradėtos puošti paauksuota bronza. Jie tapo lengvesni ir mažiau linkę įtrūkti, kai mediena džiūsta. Minėta medinė Kuya Shonin statula, Unkei sūnaus Kosho kūrinys, demonstruoja aukščiausią Kamakuro eros realizmo pasiekimą portretinėje skulptūroje. Iš tiesų skulptūra tuo metu pasiekė savo raidos apogėjų, o vėliau nebeužėmė tokios svarbios vietos mene.

Pasaulietinė tapyba taip pat atspindėjo laikmečio dvasią. Vėlyvojo Heiano laikotarpio naratyviniai ritiniai santūriomis spalvomis ir grakščiomis linijomis bylojo apie romantiškus princo Genji išsišokimus ar atsiskyrusių rūmų damų pramogas. Dabar ryškiomis spalvomis ir energingais potėpiais Kamakuros epochos menininkai vaizdavo kariaujančių klanų kovas, liepsnose skendinčius rūmus ir išgąsdintus žmones, bėgančius nuo puolančios kariuomenės. Net tada, kai ritinyje atsiskleidė religinė istorija, vaizdas buvo ne tiek ikona, kiek istorinis šventų žmonių kelionių ir jų daromų stebuklų įrodymas. Projektuojant šiuos sklypus galima pastebėti augančią meilę gamtai ir susižavėjimą vietiniais kraštovaizdžiais.

Muromachi arba Ašikagos laikotarpis

(1392-1568). 1392 m., po daugiau nei 50 metų trukusių nesutarimų, trečiasis Ašikagų šeimos šogunas Yoshimitsu (1358-1408) vėl suvienijo šalį. Vyriausybės būstinė vėl tapo nominalia Kioto sostine, kur Ašikagos šogunai pastatė savo rūmus Muromachi kvartale. (Šis laikotarpis kartais vadinamas Muromachi, kartais Ashikaga.) Karo laikas nepagailėjo daug šventyklų – japonų meno saugyklų, kurios buvo sudegintos kartu su ten buvusiais lobiais. Šalis buvo smarkiai nuniokota, ir net taika atnešė mažai palengvėjimo, nes kariaujantys klanai savo sėkme dalino malones pagal savo užgaidą. Atrodytų, situacija buvo itin nepalanki meno raidai, tačiau iš tikrųjų Ašikagos šogunai jį globojo, ypač XV–XVI a., kai klestėjo tapyba.

Reikšmingiausias šių laikų menas buvo vienspalviai poetiniai piešiniai tušu, paskatinti dzenbudizmo ir paveikti Kinijos Song ir Yuan dinastijų dizaino. Mingų dinastijos laikais (1368-1644) ryšiai su Kinija buvo atnaujinti, o meno kolekcionierius ir mecenatas Yoshimitsu skatino kolekcionuoti ir studijuoti. Kinų tapyba. Ji tapo modeliu ir atspirties tašku gabiems menininkams, kurie lengvais ir sklandžiais teptuko potėpiais piešė peizažus, paukščius, gėles, kunigų ir išminčių atvaizdus. Šių laikų japonų tapybai būdingas linijos ekonomiškumas; menininkas tarsi išgauna vaizduojamo siužeto kvintesenciją, leisdamas žiūrovo žvilgsniui jį užpildyti detalėmis. Pilko ir blizgančio juodo rašalo perėjimai šiuose paveiksluose labai artimi dzeno filosofijai, kuri, žinoma, įkvėpė jų autorius. Nors šis tikėjimas padarė didelę įtaką net esant karinei Kamakuros galiai, jis toliau sparčiai plito XV–XVI a., kai iškilo daugybė dzen vienuolynų. Skelbdamas daugiausia „išsigelbėjimo“ idėją, jis nesusiejo išsigelbėjimo su Buda, o rėmėsi griežta žmogaus savidisciplina, kad pasiektų staigų intuityvų „nušvitimą“, jungiantį jį su absoliutu. Taupus, bet drąsus tušo naudojimas ir asimetriška kompozicija, kai netapytos popieriaus dalys vaidino reikšmingą vaidmenį vaizduojant idealizuotus peizažus, išminčius ir mokslininkus, atitiko šią filosofiją.

Vienas garsiausių sumi-e, monochrominio tapybos tušu stiliaus, atstovų buvo Sesshu (1420–1506), dzen kunigas, kurio ilgas ir vaisingas gyvenimas užtikrino jam nuolatinį pagarbą. Gyvenimo pabaigoje jis pradėjo taikyti haboku (greito rašalo) stilių, kuris, priešingai nei brandus stilius, reikalaujantis aiškių, ekonomiškų potėpių, monochrominės tapybos tradiciją atvedė beveik iki abstrakcijos.
Kano menininkų šeimos veikla ir jų stiliaus raida patenka į tą patį laikotarpį. Pagal temų pasirinkimą ir rašalo panaudojimą jis buvo artimas kinų kalbai, tačiau išraiškingomis priemonėmis išliko japoniškas. Kano, remiamas šogunato, tapo „oficialia“ mokykla arba meninis stilius tapyba ir klestėjo net XIX a.

Naivi yamato-e tradicija ir toliau gyvavo Tosos mokyklos, antrosios svarbios japonų tapybos krypties, darbuose. Tiesą sakant, tuo metu abi mokyklos, Kano ir Tosa, buvo glaudžiai susijusios, jas vienijo susidomėjimas šiuolaikinis gyvenimas. Motonobu Kano (1476-1559), vienas iš iškilių menininkųšio laikotarpio dukrą ne tik vedė už garsaus dailininko Tosos, bet ir piešė jo maniera.

15-16 amžiuje. buvo tik keli dėmesio verti skulptūros kūriniai. Tačiau reikia pastebėti, kad noo dramos plėtojimas savo nuotaikų ir emocijų įvairove atvėrė skulptoriams naują veiklos lauką - jie drožė aktoriams kaukes. Klasikinėje japonų dramoje, kurią vaidina aristokratija, aktoriai (vienas ar keli) dėvėjo kaukes. Jie perteikė įvairius jausmus nuo baimės, nerimo ir sumaišties iki santūraus džiaugsmo. Kai kurios kaukės buvo taip puikiai išraižytos, kad menkiausias aktoriaus galvos pasukimas sukėlė subtilių išraiškos pokyčių. Įspūdingus šių kaukių pavyzdžius daugelį metų saugojo šeimos, kurių nariams jos buvo pagamintos.

Momoyama laikotarpis

(1568-1615). 1593 m. didysis karinis diktatorius Hideyoshi pastatė savo pilį ant Momoyama, „Persikų kalno“, ir šiuo pavadinimu įprasta vadinti 47 metų laikotarpį nuo Ašikagos šogunato žlugimo iki Tokugavos arba Edo laikotarpio įkūrimo. , 1615 m. Tai buvo visiškai naujos karinės klasės viešpatavimo laikas, kurio dideli turtai prisidėjo prie meno klestėjimo. Įspūdingos pilys su didelėmis publikos salėmis ir ilgais koridoriais į madą atėjo XVI amžiaus pabaigoje. ir reikalavo papuošalų, atitinkančių jų didybę. Tai buvo griežtų ir drąsių žmonių laikas, o naujieji mecenatai, skirtingai nei buvusi aristokratija, ne itin domėjosi intelektualiniais ieškojimais ar amato subtilybėmis. Laimei, naujoji menininkų karta pateisino savo globėjus. Per šį laikotarpį nuostabūs ekranai ir kilnojamos ryškiai tamsiai raudonos, smaragdo, žalios, violetinės ir mėlynos gėlės. Tokios gausios spalvos ir dekoratyvios formos, dažnai aukso ar sidabro fone, buvo labai populiarios šimtą metų, o jų kūrėjai pagrįstai buvo vadinami „didžiaisiais dekoratoriais“. Subtilaus japoniško skonio dėka pompastiškas stilius neperaugo į vulgarumą, o net santūrumui ir nesureikšminimui užleidus vietą prabangai ir dekoratyviems ekscesams, japonai sugebėjo išlaikyti eleganciją.

Eitoku Kano (1543-1590), vienas pirmųjų šio laikotarpio didžiųjų menininkų, dirbo Kano ir Tosos stiliumi, praplėsdamas pirmojo piešimo sampratą ir derindamas jas su antrojo spalvų turtingumu. Nors išlikę tik keli kūriniai, kurių autorių galima drąsiai identifikuoti Eitoku, jis laikomas vienu iš Momoyama stiliaus pradininkų, o dauguma šio laikotarpio menininkų buvo jo mokiniai arba buvo jo paveikti.

Edo arba Tokugawa laikotarpis

(1615-1867). Ilgas taikos laikotarpis, atėjęs į naujai suvienijusią Japoniją, vadinamas arba Tokugavos laiku, valdovo vardu, arba Edo (šiuolaikinis Tokijas), nes 1603 m. šis miestas tapo naujuoju valdžios centru. Du garsūs trumpo Momoyama laikotarpio generolai Oda Nobunaga (1534-1582) ir Toyotomi Hideyoshi (1536-1598) per karinius veiksmus ir diplomatiją pagaliau sugebėjo sutaikyti galingus klanus ir karingus dvasininkus. 1598 m. mirus Hideyoshi, valdžia atiteko Ieyasu Tokugawa (1542–1616), kuris užbaigė bendrai pradėtas priemones. Lemiamas Sekigaharos mūšis 1600 m. sustiprino Ieyasu pozicijas, Oskos pilies griuvimas 1615 m. buvo lydimas galutinės Hideyoshi namų žlugimo ir nedalomos Tokugavos šogunato valdymo.

Taikus Tokugavos valdymas truko 15 kartų ir baigėsi tik XIX amžiuje. Iš esmės tai buvo „uždarų durų“ politikos laikotarpis. 1640 m. dekretu užsieniečiams buvo uždrausta atvykti į Japoniją, o japonai negalėjo keliauti į užsienį. Vienintelis komercinis ir kultūrinis ryšys buvo su olandais ir kinais per Nagasakio uostą. Kaip ir kitais izoliacijos laikotarpiais, čia sustiprėjo tautiniai jausmai ir XVII a. pabaigoje atsirado XVII a. vadinamoji žanrinės tapybos ir graviūros mokykla.
Sparčiai auganti Edo sostinė tapo ne tik salos imperijos politinio ir verslo gyvenimo, bet ir meno bei amatų centru. Reikalavimas, kad provincijos feodalai daimyo būtų sostinėje tam tikrą kiekvienų metų dalį, sukėlė naujų pastatų, įskaitant rūmų pastatus, poreikį, taigi ir menininkams, kurie juos puoštų. Kartu besiformuojanti turtingų, bet ne aristokratiškų pirklių klasė suteikė menininkams naują ir dažnai neprofesionalią globą.

Ankstyvojo Edo laikotarpio menas iš dalies tęsia ir plėtoja Momoyama stilių, sustiprindamas jo tendencijas į prabangą ir puošnumą. Iš ankstesnio laikotarpio paveldėtas keistų vaizdų gausa ir polichromija toliau vystosi. Šis dekoratyvinis stilius savo viršūnę pasiekė paskutiniame XVII amžiaus ketvirtyje. vadinamojoje. Tokugavos laikotarpio Genroku era (1688-1703). Japonijos dekoratyviniame mene jis neturi paralelių ekstravagancija ir spalvų turtingumas bei dekoratyviniai motyvai tapyboje, audiniuose, lakuose, meninėse smulkmenose - prabangaus gyvenimo būdo atributuose.

Kadangi kalbame apie santykinai vėlyvas laikotarpis istorija, nenuostabu, kad buvo išsaugoti daugelio menininkų vardai ir jų darbai; čia galima įvardyti tik keletą iškiliausių. Tarp dekoratyvinės mokyklos atstovų, gyvenusių ir dirbusių Momoyama ir Edo laikotarpiais, yra Honnami Koetsu (1558-1637) ir Nonomura Sotatsu (m. 1643). Jų darbai demonstruoja nepaprastą rašto, kompozicijos ir spalvų pojūtį. Koetsu, talentingas keramikas ir lakuotojas, buvo žinomas dėl savo kaligrafijos grožio. Kartu su Sotatsu jie kūrė tuo metu madingus eilėraščius. Šiame literatūros, kaligrafijos ir tapybos derinyje vaizdai nebuvo vien iliustracijos: jie kūrė arba pasiūlė teksto suvokimui tinkamą nuotaiką. Ogata Korin (1658-1716) buvo vienas iš dekoratyvinio stiliaus paveldėtojų ir kartu su jaunesniuoju broliu Ogatu Kenzanu (1663-1743) tobulino jo techniką. Kenzanas, geriau žinomas kaip keramikas, o ne kaip menininkas, šaudė indus, ant kurių buvo užrašyti jo garsaus vyresniojo brolio piešiniai. Šios mokyklos atgimimas XIX amžiaus pradžioje. poeto ir dailininko Sakai Hoitsu (1761-1828) buvo paskutinis dekoratyvinio stiliaus bangavimas. Gražūs Horitsu ritinėliai ir ekranai sujungė Korino piešimo jausmą su Maruyama natūralizmo domėjimusi gamta, todėl atsirado ankstesnio laikotarpio spalvų ir dekoratyvinių motyvų turtingumas, sušvelnintas teptuko potėpio puošnumo ir subtilumo.

Kartu su polichrominiu dekoratyviniu stiliumi ir toliau buvo populiarus tradicinis Kano mokyklos piešinys tušu. 1622 m. Kanō Tanyu (1602-1674) buvo paskirtas šoguno dvaro dailininku ir pakviestas į Edo. Jį paskyrus į šias pareigas ir įkūrus Edo Kano tapybos mokyklą Kobikito mieste, prasidėjo pusę amžiaus trukęs šios tradicijos meninės lyderystės laikotarpis, sugrąžinęs Kano šeimos iškilumą ir labiausiai pavertęs Edo laikotarpio kūrinius. reikšmingas Kano tapyboje. Nepaisant auksu ir ryškiomis spalvomis dažytų ekranų populiarumo, sukurtų „didžiųjų dekoratorių“ ir varžovų, Tangyu dėl savo talento tvirtumo ir oficialios padėties sugebėjo išpopuliarinti atgimusios Kano mokyklos tapybą tarp aukštuomenės. Tanyu pridėjo galios ir paprastumo prie tradicinių Kano mokyklos bruožų, paremtų griežta laužta linija ir gerai apgalvotu kompozicijos elementų išdėstymu dideliame laisvame paviršiuje.

Nauja kryptis, kuria Pagrindinis bruožas atsirado domėjimasis gamta, ji ėmė vyrauti XVIII amžiaus pabaigoje. Maruyama Okyo (1733-1795), vadovas nauja mokykla, buvo valstietis, vėliau tapo dvasininku ir galiausiai menininku. Pirmosios dvi klasės jam neatnešė nei laimės, nei sėkmės, tačiau kaip menininkas pasiekė didelių aukštumų ir yra laikomas Maruyama realistinės mokyklos įkūrėju. Mokėsi pas Kano mokyklos meistrę Išidą Jutei (m. apie 1785 m.); remdamasis atvežtinėmis olandiškomis graviūromis, jis suvokė vakarietišką perspektyvinio vaizdavimo techniką, o kartais šias graviūras tiesiog nukopijuodavo. Jis taip pat studijavo kinų stilius iš Song ir Yuan dinastijų, įskaitant subtilų ir tikrovišką Chen Xuan (1235-1290) ir Shen Nanping stilių; pastarasis XVIII amžiaus pradžioje gyveno Nagasakyje. Okyo padarė daug darbų iš gamtos, o jo moksliniai stebėjimai sudarė gamtos suvokimo pagrindą, kuriuo rėmėsi Maruyama mokykla.

Be domėjimosi natūralizmu XVIII a. atnaujinta kinų meno tradicijos įtaka. Šios krypties atstovai patraukė į Ming (1368–1644) ir Čing (1644–1912) tapytojų mokslininkų tapybos mokyklą, nors jų supratimas apie dabartinę Kinijos meno būklę tikriausiai buvo ribotas. Šios japonų mokyklos menas buvo vadinamas bujinga (išsilavinusių žmonių menas). Vienas įtakingiausių bujingos stiliaus meistrų buvo Ikeno Taiga (1723-1776), žymus tapytojas ir kaligrafas. Jo brandžiam stiliui būdingos storos kontūrinės linijos, užpildytos šviesiais plunksniniais potėpiais šviesiais tonais ir rašalu; jis taip pat tapė plačiais, laisvais juodo rašalo potėpiais, vaizduodamas vėjo ir lietaus linkusius bambuko kamienus. Trumpomis lenktomis linijomis jis pasiekė efektą, primenantį graviūras miglotų kalnų atvaizde virš miško apsupto ežero.
XVII a sukūrė dar vieną nepaprastą Edo laikotarpio meno kryptį. Tai vadinamosios ukiyo-e (kintančio pasaulio nuotraukos) – paprastų žmonių sukurtos žanrinės scenos. Ankstyvieji ukiyo-e atsirado senojoje Kioto sostinėje ir dažniausiai buvo vaizdingi. Tačiau netrukus jų gamybos centras persikėlė į Edą, o meistrų dėmesys sutelktas į medžio raižinius. Glaudus medžio raižinių spausdinimo ryšys su ukiyo-e lėmė klaidingą nuomonę, kad medžio raižinių spausdinimas buvo šio laikotarpio atradimas; iš tikrųjų ji atsirado XI a. Tokie ankstyvieji vaizdai buvo votyvinio pobūdžio, vaizduojantys budizmo pradininkus ir dievybes, o Kamakuros laikotarpiu kai kurie pasakojimo ritiniai buvo atkuriami iš raižytų luitų. Tačiau graviūros menas ypač išpopuliarėjo XVII–XIX amžiaus viduryje.

Ukiyo-e graviūrų subjektai buvo gražios gėjų kvartalo kurtizanės, mėgstami aktoriai ir dramų scenos. Ankstyvas, vadinamasis. primityvios graviūros buvo atliktos juodos spalvos, su stipriomis ritmingomis banguotomis linijomis ir buvo išskirtinės paprastas modelis. Kartais jie buvo dažomi rankomis oranžinės raudonos spalvos, vadinamos tan-e (ryškiai raudoni paveikslai), su garstyčių geltonumo ir žalios spalvos žymėmis. Kai kurie „primityvūs“ menininkai naudojo tapybą rankomis, vadinamą urushu-e (laku), kai tamsios sritys buvo sustiprintos ir šviesesnės pridedant klijų. Ankstyvasis polichrominis spaudinys, pasirodęs 1741 ar 1742 m., buvo vadinamas benizuri-e (raudonu spaudiniu) ir dažniausiai naudojo tris spalvas – rožinę raudoną, žalią ir kartais geltoną. Tikrai įvairiaspalvės graviūros, panaudojusios visą paletę ir vadinamos nishiki-e (brokatiniai vaizdai), pasirodė 1765 m.

Daugelis graviruotojų ne tik kūrė atskirus spaudinius, bet ir iliustravo knygas bei užsidirbdavo pinigų darydami erotines iliustracijas knygose ir ant ritinių. Reikėtų nepamiršti, kad ukiyo-e graviūrą sudarė trijų rūšių veikla: tai buvo braižytojo, kurio vardas spausdintas, darbas, drožėjas ir spaustuvininkas.

Hishikawa Moronobu (apie 1625-1694) laikomas ukiyo-e spaudinių kūrimo tradicijos pradininku. Kiti „primityvūs“ šios krypties menininkai yra Kiyomasu (1694-1716) ir Kaigetsudo grupė (keista menininkų bendruomenė, kurios egzistavimas lieka neaiškus), taip pat Okumura Masanobu (1686-1764).

Pereinamojo laikotarpio menininkai, kūrę benizuri-e spaudinius, buvo Ishikawa Toyonobu (1711-1785), Torii Kiyohiro (aktyvus apie 1751-1760) ir Torii Kiyomitsu (1735-1785).

Suzuki Harunobu (1725-1770) darbai atveria polichrominės graviūros erą. Švelniomis, beveik neutraliomis spalvomis užpildytos, grakščios damos ir galantiškos meilužės apgyvendintos Harunobu spaudiniai sulaukė didžiulės sėkmės. Maždaug tuo pačiu metu su juo dirbo Katsukawa Shunsho (1726-1792), Torii Kienaga (1752-1815) ir Kitagawa Utamaro (1753-1806). Kiekvienas iš jų prisidėjo prie šio žanro plėtros; meistrai atnešė graviūrų, vaizduojančių grakščias gražuoles ir žinomų aktorių iki tobulumo. Per kelis mėnesius 1794–1795 m. paslaptingasis Tosusai Saraku sukūrė stulbinančiai stiprius ir atvirai žiaurius tų dienų aktorių portretus.

Pirmaisiais XIX a šis žanras pasiekė brandą ir pradėjo nykti. Katsushika Hokusai (1760-1849) ir Ando Hiroshige (1797-1858) – didžiausi epochos meistrai, kurių kūryba sieja graviūros meno nuosmukį XIX a. pradžioje ir naujas jos atgimimas. Abu pirmiausia buvo peizažistai, savo graviūrose fiksavę šiuolaikinio gyvenimo įvykius. Puikus drožėjų ir spaustuvininkų technikos įvaldymas leido graviūroje perteikti įnoringas linijas ir menkiausius besileidžiančios saulės ar auštant kylančio rūko atspalvius.

Meiji atkūrimas ir šiuolaikinis laikotarpis.

Neretai nutinka taip, kad vienų ar kitų tautų senovės menas yra skurdus vardų, datų ir išlikusių kūrinių, todėl bet kokius sprendimus galima priimti tik labai atsargiai ir sutartinai. Tačiau ne mažiau sunku spręsti apie šiuolaikinį meną, nes iš mūsų atimama istorinė perspektyva, kad galėtume teisingai įvertinti bet kurio judėjimo ar menininko ir jo kūrybos mastą. Japonijos meno studijos nėra išimtis, o daugiausia, ką galima padaryti, tai pateikti šiuolaikinio meno panoramą ir padaryti preliminarias išvadas.

antroje pusėje XIX a Japonijos uostai vėl atidaryti prekybai, politinėje arenoje įvyko didelių pokyčių. 1868 m. buvo panaikintas šogunatas ir atkurtas imperatoriaus Meiji karalystė. Oficiali imperatoriaus sostinė ir rezidencija buvo perkelta į Edo, o pats miestas tapo žinomas kaip Tokijas (rytų sostinė).

Kaip ir praeityje, pasibaigusi tautinė izoliacija sukėlė didelį susidomėjimą kitų tautų pasiekimais. Tuo metu japonai padarė didžiulį mokslo ir technologijų šuolį. Menine prasme Meiji eros pradžia (1868–1912) rodo, kad priimta viskas, kas vakarietiška, įskaitant technologijas. Tačiau šis uolumas truko neilgai, o po jo sekė asimiliacijos laikotarpis, naujų formų atsiradimas, jungiantis grįžimą prie savų tradicijų ir naujų vakarietiškų tendencijų.

Tarp menininkų išgarsėjo Kano Hogai (1828-1888), Shimomura Kanzan (1873-1916), Takeuchi Seiho (1864-1924) ir Tomioka Tessai (1836-1942). Pirmieji trys laikėsi tradicinio japoniško stiliaus ir dalykų, nors ir siekė parodyti savitumą nuotaikoje ir technikoje. Pavyzdžiui, Seihō dirbo ramioje ir konservatyvioje Kioto atmosferoje. Ankstyvieji jo darbai buvo atlikti natūralistine Maruyama maniera, tačiau vėliau jis daug keliavo po Kiniją ir buvo stipriai paveiktas kinų tapybos tušu. Jo kelionės į muziejus ir pirmaujančius meno centrus Europoje taip pat paliko pėdsaką jo kūryboje. Iš visų iškilių šių laikų menininkų tik Tomioka Tessai priartėjo prie naujo stiliaus kūrimo. Energinguose ir jėgų kupinuose jo darbuose šiurkščios, vingiuotos, dantytos linijos ir juodo rašalo dėmės derinamos su smulkiai užrašytomis spalvų dėmėmis. Vėlesniais metais kai kuriems jauniems aliejiniais tapytojais pasisekė ten, kur nepasisekė jų seneliai. Pirmieji bandymai dirbti su šia neįprasta medžiaga priminė paryžietiškas drobes ir nepasižymėjo nei ypatinga verte, nei specifiškumu. Japoniškos savybės. Tačiau dabar kuriami išskirtinio patrauklumo kūriniai, kuriuose per abstrakčias temas ryškėja savitas japoniškas spalvų ir balanso pojūtis. Kiti menininkai, dirbdami su natūralesniu ir tradiciniu rašalu, o kartais kaip atspirties tašką naudodamiesi kaligrafija, kuria energingus abstrakčius kūrinius ryškiomis juodomis spalvomis su pilkais atspalviais.

Kaip ir Edo laikotarpiu, XIX–XX a. skulptūra nebuvo populiari. Tačiau ir šioje srityje labai sėkmingai eksperimentavo šiuolaikinės kartos atstovai, studijavę Amerikoje ir Europoje. mažas bronzinės skulptūros, abstrakčios formos ir keistai pavadintas, demonstruoja japonišką linijos ir spalvos pojūtį, kuris pasireiškia naudojant švelniai žalią ar šiltą rudą patiną; medžio drožyba liudija japonų meilę medžiagos tekstūrai.

Sosaku hanga, japonų „kūrybinis spaudinys“, atsirado tik pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje, tačiau kaip ypatinga meno kryptis užtemdė visas kitas modernaus meno sritis. Šis modernus spaudinys, griežtai tariant, nėra senesnio ukiyo-e medžio raižinio įpėdinis; jie skiriasi stiliumi, siužetais ir kūrimo būdais. Menininkai, kurių daugelis buvo stipriai paveikti Vakarų tapybos, suprato savo meninio paveldo svarbą ir rado medienoje tinkamą medžiagą savo kūrybiniams idealams išreikšti. Hangų meistrai ne tik piešia, bet ir drožia atvaizdus ant medinių kaladėlių, patys juos margina. Nors medienos apdirbimas šioje meno formoje yra aukščiausias, naudojamos visos šiuolaikinės vakarietiškos grafikos technikos. Eksperimentavimas su lapais, špagatais ir „rastais objektais“ kai kuriais atvejais leidžia sukurti unikalius paviršiaus tekstūros efektus. Iš pradžių šios krypties meistrai buvo priversti siekti pripažinimo: juk net geriausi ukiyo-e mokyklos pasiekimai intelektualiems menininkams buvo siejami su neraštinga minia ir laikė plebėjų menu. Tokie menininkai kaip Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi ir Maekawa Senpan daug nuveikė, kad sugrąžintų pagarbą spaudai ir įtvirtintų šią kryptį kaip vertingą filialą. vaizduojamieji menai. Jie į savo grupę pritraukė daug jaunų menininkų, o graverių dabar yra šimtai. Tarp šios kartos meistrų, pelniusių pripažinimą Japonijoje ir Vakaruose, yra Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen ir Saito Kiyoshi. Tai meistrai, kurių naujovės ir neabejotinas talentas leido jiems užimti vertą vietą tarp pirmaujančių Japonijos menininkų. Daugelis jų bendraamžių ir kitų jaunesnių hangos menininkų taip pat sukūrė nuostabių graviūrų; tai, kad čia neminome jų pavardžių, nereiškia žemo jų darbo įvertinimo.

MENAI IR TAIKOMOJI DAILĖ, ARCHITEKTŪRA IR SODAI

Ankstesniuose skyriuose daugiausia buvo kalbama apie tapybą ir skulptūrą, kurios daugumoje šalių laikomos pagrindinėmis vaizduojamojo meno rūšimis. Galbūt nesąžininga straipsnio pabaigoje įtraukti dekoratyvinį meną ir liaudies amatus, sodų meną ir architektūrą – formas, kurios buvo svarbi ir neatsiejama japonų meno dalis. Tačiau galbūt, išskyrus architektūrą, jiems reikia skirti ypatingą dėmesį bendroji periodizacija Japonijos menas ir su stiliaus pokyčiais.

Keramika ir porcelianas.

Svarbiausi menai ir amatai Japonijoje yra keramika ir porcelianas. Keramikos menas natūraliai skirstomas į dvi kategorijas. Daili polichrominė „Imari“, „Nabeshima“ ir „Kakiemon China“ pavadinimą gavo iš gamybos vietų, o turtinga tapyba ant kreminio ar melsvai balto paviršiaus buvo skirta aukštuomenei ir dvaro sluoksniams. Tikro porceliano gamybos procesas Japonijoje tapo žinomas XVI amžiaus pabaigoje arba XVII amžiaus pradžioje; lėkštės ir dubenys su lygia glazūra, su asimetrišku ar brokato raštu, vertinami tiek namuose, tiek Vakaruose.

Priešingai nei Shino, Oribe ir Bizenui būdingas porcelianas grubioje keramikoje iš molio ar nekokybiškos akmens masės, dėmesys sutelkiamas į medžiagą, iš pažiūros neatsargų, bet apgalvotą puošybos elementų išdėstymą. Įtakoti dzenbudizmo koncepcijos, tokie indai buvo labai populiarūs intelektualų sluoksniuose ir buvo plačiai naudojami, ypač arbatos ceremonijose. Daugelyje puodelių, arbatinukų ir keksų, arbatos ceremonijos meno atributų, buvo įkūnyta pati dzenbudizmo esmė: griežta savidisciplina ir griežtas paprastumas. Japonijos dekoratyvinio meno klestėjimo laikais talentingi menininkai Korinas ir Kenzanas užsiėmė keramikos gaminių apdaila. Reikia atsiminti, kad Kenzano šlovė labiau siejama su keramiko, o ne tapytojo talentu. Kai kurios paprastesnės indų gamybos rūšys ir technikos kilę iš liaudies amatų tradicijų. Šiuolaikinės dirbtuvės, tęsdamos senas tradicijas, gamina gražius gaminius, kurie džiugina elegantišku paprastumu.

Lako gaminiai.

Jau 7-8 a. lakas buvo žinomas Japonijoje. Nuo šių laikų išlikę plonytėmis aukso linijomis užtepti žmonių atvaizdais ir geometriniais motyvais puošti karstų dangčiai. Jau kalbėjome apie sauso lako technikos svarbą skulptūrai VIII ir IX amžiuje; tuo pat metu ir vėliau buvo gaminami dekoratyviniai daiktai, tokie kaip laiškų dėžutės ar smilkalai. Edo laikotarpiu šie gaminiai buvo gaminami dideliais kiekiais ir su pačia didingiausia puošyba. Prabangiai dekoruotos dėžutės pusryčiams, pyragams, smilkalams ir vaistams, vadinamos inro, atspindėjo šiam laikui būdingą turtą ir meilę prabangai. Daiktų paviršius buvo dekoruotas aukso ir sidabro miltelių raštais, aukso folijos gabalėliais, atskirai arba kartu su kriauklių įdėklais, perlamutru, alavo ir švino lydiniu ir kt.; šie raštai kontrastavo su lakuotu raudonu, juodu ar rudu paviršiumi. Kartais menininkai, tokie kaip Korinas ir Koetsu, kūrė lako dizainą, tačiau mažai tikėtina, kad jie asmeniškai dalyvavo šiuose darbuose.

Kardai.

Japonai, kaip jau buvo sakyta, ilgą savo istorijos laikotarpį buvo karių tauta; ginklai ir šarvai buvo laikomi esminiais daiktais didelei gyventojų daliai. Kardas buvo žmogaus pasididžiavimas; tiek pati geležtė, tiek visos kitos kardo dalys, ypač rankena (tsuba), buvo dekoruoti įvairia technika. Tsuba, pagaminta iš geležies arba bronzos, buvo puošiama aukso ir sidabro įdėklais, raižyta arba apipjaustyta abiem. Juose buvo vaizduojami peizažai ar žmonių figūros, gėlės ar šeimos herbai (mon). Visa tai papildė kardų kūrėjų darbą.

Audiniai.

Gausiai marginti šilkai ir kiti audiniai, rūmų ir dvasininkų mėgstami gausybės ir gausos laikais, taip pat paprasti audiniai su beveik primityviu liaudies menui būdingu dizainu taip pat yra nacionalinio japonų talento išraiška. Savo viršūnę pasiekęs turtingoje Genroku eroje, tekstilės menas vėl suklestėjo šiuolaikinėje Japonijoje. Jame sujungiamos Vakarų idėjos ir dirbtiniai pluoštai su tradicinėmis spalvomis ir dekoratyviniais motyvais.

Sodai.

Pastaraisiais dešimtmečiais susidomėjimas japoniškais sodais ir architektūra išaugo dėl didesnio Vakarų visuomenės susidomėjimo šiomis meno formomis. Sodai Japonijoje turi ypatingą vietą; jie yra aukštų religinių ir filosofinių tiesų išraiška ir simbolis, o šie neaiškūs, simboliniai atspalviai, derinami su akivaizdžiu sodų grožiu, kelia Vakarų pasaulio susidomėjimą. Negalima sakyti, kad buvo religinės ar filosofinės idėjos Pagrindinė priežastis kurdama sodus, tačiau planuodama ir kurdama sodą planuotoja laikė tokius elementus, kurių apmąstymas paskatintų žiūrovą susimąstyti apie įvairias filosofines tiesas. Čia kontempliatyvusis dzenbudizmo aspektas yra įkūnytas neįprastų akmenų, sugrėbto smėlio ir žvyro bangų, sujungtų su velėna, arba augalų, išdėstytų taip, kad už jų tekantis upelis išnyktų ir vėl atsirastų, grupė – visa tai skatina žiūrovą savarankiškai užbaigti. statybos sodo idėjos. Pirmenybė neaiškioms užuominoms, o ne suprantamiems paaiškinimams, būdinga dzen filosofijai. Dabar Vakaruose populiarūs bonsai nykštukai ir mažyčiai vazoniniai sodai tapo šių idėjų tąsa.

Architektūra.

Pagrindinis architektūros paminklai Japonija yra šventyklos, vienuolijų kompleksai, feodalinės pilys ir rūmai. Nuo seniausių laikų iki šių dienų mediena buvo pagrindinė statybinė medžiaga ir didžiąja dalimi lemia dizaino ypatybes. Seniausi religiniai pastatai yra nacionalinės japonų šintoizmo religijos šventovės; sprendžiant iš tekstų ir brėžinių, tai buvo gana paprasti pastatai šiaudiniu stogu, kaip ir senoviniai būstai. Šventyklų pastatai, pastatyti po budizmo plitimo ir su juo susiję, buvo paremti kinų prototipais savo stiliumi ir išdėstymu. Laikui bėgant budistų šventyklų architektūra keitėsi, įvairiose sektose skyrėsi ir pastatų dekoras bei išdėstymas. Japonijos pastatams būdingos didelės salės su aukštais stogais ir sudėtinga konsolių sistema, o jų dekoras atspindi savo laikmečio skonį. Paprasta ir didinga Horyu-ji komplekso, pastatyto netoli Naros 7-ojo amžiaus pradžioje, architektūra yra tokia pat būdinga Asuka laikotarpiui, kaip ir Lotoso ežere atsispindinčios Hudo – Udži „Fenikso salės“ – proporcijų grožis ir elegancija. , yra Heiano laikotarpio. Įmantresnės Edo laikotarpio konstrukcijos gavo papildomų puošmenų – gausiai nudažytų stumdomų durų ir širmų, pagamintų tų pačių „didžiųjų dekoratorių“, kurie puošė pilių su grioviais ir feodalų rūmų interjerus, pavidalu.

Japonijos architektūra ir sodai yra taip glaudžiai susiję, kad gali būti laikomi vienas kito dalimis. Tai ypač pasakytina apie pastatus ir sodo namelius, skirtus arbatos ceremonijai. Jų atvirumas, paprastumas ir kruopščiai sukurtas ryšys su kraštovaizdžiu ir perspektyva daro didelę įtaką moderni architektūra Vakarai.

JAPONIŠKO MENO POVEIKIS VAKARUOSE

Vos per vieną šimtmetį Japonijos menas tapo žinomas Vakaruose ir padarė jam didelę įtaką. Buvo ir ankstesnių kontaktų (pavyzdžiui, olandai su Japonija prekiavo per Nagasakio uostą), tačiau XVII amžiuje Europą pasiekę objektai daugiausia buvo taikomosios dailės kūriniai – porcelianas ir lako dirbiniai. Jie buvo noriai renkami kaip įdomybės ir įvairiais būdais kopijuojami, tačiau šis dekoratyvinis eksportas neatspindėjo japonų meno esmės ir kokybės ir netgi suteikė japonams nepakartojamą vakarietiško skonio idėją.

Pirmą kartą Vakarų tapyba tiesioginę Japonijos meno įtaką Europoje patyrė 1862 m. per didžiulę Tarptautinė paroda Londone. Po penkerių metų Paryžiaus parodoje pristatyti japoniški medžio blokelių atspaudai sukėlė naują susidomėjimą. Iškart atsirado keletas privačių graviūrų kolekcijų. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh ir kiti japonų spalvotus atspaudus laikė apreiškimu; dažnai pastebima nežymi, bet visada atpažįstama japonų grafikos įtaka impresionistams. Amerikietes Whistler ir Mary Cassatt patraukė linijos santūrumas ir ryškios ukiyo-e spaudinių ir paveikslų spalvos.

Japonijos atvėrimas užsieniečiams 1868 m. sukėlė susižavėjimą viskuo, kas vakarietiška, ir privertė japonus nusigręžti nuo savo turtingos kultūros ir meno paveldo. Tuo metu daug gražių paveikslų ir skulptūrų buvo parduota ir pateko į Vakarų muziejus bei privačias kolekcijas. Šių dirbinių parodos supažindino Vakarus su Japonija ir paskatino domėtis kelionėmis į Tolimuosius Rytus. Be jokios abejonės, Antrojo pasaulinio karo pabaigoje amerikiečių karių okupuota Japonija atvėrė daugiau nei anksčiau galimybių susipažinti ir giliau tyrinėti Japonijos šventyklas ir jų lobius. Šį susidomėjimą atspindėjo Amerikos muziejų lankomumas. Susidomėjimą Rytais apskritai sukėlė Japonijos meno parodų, atrinktų iš Japonijos viešųjų ir privačių kolekcijų ir atvežtų į Ameriką bei Europą, organizavimas.

Pastarųjų dešimtmečių moksliniai tyrimai daug padėjo paneigti nuomonę, kad japonų menas yra tik Kinijos meno atspindys, o daugybė Japonijos publikacijų anglų kalba supažindino Vakarus su Rytų idealais.

Populiarus kategorijoje: