Idealus renesanso miestas. Renesanso architektūra ir urbanistika
Renesanso istorija prasideda Vis dėlto šis laikotarpis vadinamas Renesansu. Renesansas virto kultūra ir tapo Naujųjų laikų kultūros pirmtaku. O Renesansas baigėsi XVI-XVII a., nes kiekvienoje valstybėje jis turi savo pradžios ir pabaigos datą.
Šiek tiek bendros informacijos
Renesanso epochos atstovai yra Francesco Petrarca ir Giovanni Boccaccio. Jie tapo pirmaisiais poetais, kurie pradėjo reikšti aukštus vaizdus ir mintis atvira, bendra kalba. Ši naujovė buvo sutikta su kaupu ir išplito į kitas šalis.
Renesansas ir menas
Renesanso epochos bruožai – žmogaus kūnas tapo pagrindiniu šių laikų menininkų įkvėpimo šaltiniu ir tyrimų objektu. Taigi buvo akcentuojamas skulptūros ir tapybos panašumas su tikrove. Pagrindiniai Renesanso laikotarpio meno bruožai – švytėjimas, rafinuotas teptukas, šešėlių ir šviesos žaismas, kruopštumas darbo procese ir sudėtingos kompozicijos. Renesanso menininkams pagrindiniai buvo Biblijos vaizdai ir mitai.
Realaus žmogaus panašumas į jo atvaizdą tam tikroje drobėje buvo toks artimas, kad išgalvotas veikėjas atrodė gyvas. To negalima pasakyti apie XX amžiaus meną.
Renesansas (jo pagrindinės tendencijos trumpai aprašytos aukščiau) suvokė žmogaus kūną kaip begalinę pradžią. Mokslininkai ir menininkai nuolat tobulino savo įgūdžius ir žinias tyrinėdami asmenų kūnus. Tuo metu vyravo nuomonė, kad žmogus sukurtas pagal Dievo panašumą ir paveikslą. Šis teiginys atspindėjo fizinį tobulumą. Pagrindiniai ir svarbūs Renesanso meno objektai buvo dievai.
Žmogaus kūno prigimtis ir grožis
Renesanso menas daug dėmesio skyrė gamtai. Būdingas kraštovaizdžio elementas buvo įvairi ir vešli augmenija. Mėlynos ir mėlynos spalvos dangus, kurį persmelkė saulės spinduliai, prasiskverbę pro baltus debesis, buvo puikus fonas sklandančioms būtybėms. Renesanso menas gerbė žmogaus kūno grožį. Ši savybė pasireiškė rafinuotais raumenų ir kūno elementais. Renesanso laikotarpio skulptorių ir skulptorių kūrybai būdingos sunkios pozos, mimika ir gestai, gerai suderinta ir aiški spalvų paletė. Tai Ticianas, Leonardo da Vinci, Rembrantas ir kt.
Mieli vartotojai! Džiaugiamės galėdami pasveikinti jus elektroninio mokslinio leidinio „Kulturologijos analitika“ svetainėje.
Ši svetainė yra archyvas. Straipsniai talpinimui nepriimami.
Elektroninis mokslinis leidinys „Kultūros studijų analitika“ yra konceptualūs kultūros studijų (kultūros teorijos, kultūros filosofijos, kultūros sociologijos, kultūros istorijos), jo metodologijos, aksiologijos, analitikos pagrindai. Tai naujas žodis mokslinio ir socialinio-mokslinio dialogo kultūroje.
Ginant Rusijos Federacijos Aukštosios atestacijos komisijos disertacijas (kandidato ir daktaro) atsižvelgiama į elektroniniame moksliniame leidinyje „Kulturologijos analitika“ paskelbtą medžiagą. Pareiškėjas, rašydamas mokslinius darbus ir disertacijas, privalo pateikti nuorodas į elektroniniuose mokslo leidiniuose paskelbtus mokslinius darbus.
Apie žurnalą
Elektroninis mokslinis leidinys „Kultūros studijų analitika“ yra tinklinis elektroninis leidinys, leidžiamas nuo 2004 m. Joje publikuojami moksliniai straipsniai ir trumpus pranešimus, atspindintis pasiekimus kultūros studijų ir susijusių mokslų srityje.
Šis leidinys skirtas mokslininkams, mokytojams, magistrantams ir studentams, federalinių ir regioninių valdžios institucijų ir vietos valdžios struktūrų darbuotojams, visų kategorijų kultūros vadybininkams.
Visi leidiniai peržiūrimi. Prieiga prie žurnalo nemokama.
Žurnalas yra recenzuojamas, išlaikė Rusijos mokslų akademijos ir MGUKI pirmaujančių ekspertų egzaminą, informacija apie jį talpinama internetinėse duomenų bazėse.
Elektroninis mokslinis leidinys „Kulturologijos analitika“ savo veikloje remiasi Tambovo valstybinio universiteto potencialu ir tradicijomis. G.R. Deržavinas.
Užregistruota Federalinės masinių komunikacijų, ryšių ir kultūros paveldo apsaugos tarnybos. Žiniasklaidos registracijos liudijimas El Nr. FS 77-32051, 2008 m. gegužės 22 d.
Renesanso epocha yra vienas iš svarbiausių žmonijos kultūrinės raidos laikotarpių, nes būtent šiuo metu iš esmės susiformavo pagrindas. nauja kultūra, yra daugybė idėjų, minčių, simbolių, kuriuos ateityje aktyviai naudos vėlesnės kartos. XV amžiuje. Italijoje gimsta naujas miesto įvaizdis, kuris labiau kuriamas kaip projektas, ateities modelis nei realus architektūrinis įsikūnijimas. Žinoma, Renesanso Italijoje daug gražino miestus: tiesino gatves, lygino fasadus, daug pinigų išleido šaligatviams kurti ir pan. , pastatė juos vietoj nugriauto senų pastatų. Apskritai, Italijos miestas iš tikrųjų išliko viduramžiškas savo architektūriniu kraštovaizdžiu. Tai nebuvo aktyvaus miestų planavimo laikotarpis, tačiau būtent tuo metu urbanistiniai klausimai buvo pradėti pripažinti vienu iš kritines sritis kultūros pastatas. Pasirodė daug įdomių traktatų apie tai, kas yra miestas ir ne tik kaip politinis, bet ir kaip sociokultūrinis reiškinys. Kuo Renesanso humanistų akimis atrodo naujas miestas, kitoks nei viduramžių?
Visuose urbanistiniuose modeliuose, projektuose ir utopijose miestas pirmiausia išsivadavo nuo savo šventojo prototipo – dangiškosios Jeruzalės, arkos, simbolizuojančios žmogaus išganymo erdvę. Renesanso epochoje kilo idėja apie idealų miestą, kuris buvo sukurtas ne pagal dieviškąjį prototipą, o kaip individualios architekto kūrybinės veiklos rezultatas. Garsusis L. B. Alberti, klasikinės „Dešimt knygų apie architektūrą“ autorius, tvirtino, kad originalios architektūrinės idėjos jam dažnai kyla naktį, kai blaškosi dėmesys ir sapnuojasi dalykai, kurie būdravimo metu neatsiskleidžia. Šis sekuliarizuotas kūrybos proceso aprašymas gerokai skiriasi nuo klasikinių krikščioniškų regėjimo aktų.
Naujasis miestas pasirodė italų humanistų darbuose, savo socialine, politine, kultūrine ir buitine paskirtimi atitinkantis ne dangiškąjį, o žemiškąjį reglamentą. Jis buvo pastatytas ne sakralinio-erdvinio susitraukimo, o funkcionalaus, visiškai pasaulietinio erdvinio atribojimo principu, suskirstytas į aikščių, gatvių erdves, kurios grupuojamos aplink svarbius gyvenamuosius ar visuomeninės paskirties pastatus. Tokia rekonstrukcija, nors iš tikrųjų tam tikru mastu buvo atlikta, pavyzdžiui, Florencijoje, tačiau iš esmės pasirodė įgyvendinta m. vaizduojamieji menai, statant Renesanso tapybą ir architektūriniuose projektuose. Renesanso epochos miestas simbolizavo žmogaus pergalę prieš gamtą, optimistinį tikėjimą, kad žmogaus civilizacijos „atskyrimas“ nuo gamtos į naują žmogaus sukurtą pasaulį turi pagrįstą, harmoningą ir gražią pagrindą.
Renesanso žmogus – kosmoso užkariavimo civilizacijos prototipas, savo rankomis užbaigęs tai, kas kūrėjo pasirodė nebaigta. Būtent todėl, planuodami miestus, architektai mėgdavo kurti gražius projektus, paremtus įvairių derinių estetine reikšme. geometrines figūras, kuriame reikėjo sutalpinti visus miesto bendruomenės gyvenimui reikalingus pastatus. Utilitariniai svarstymai nublanko į antrą planą, o laisvas estetinis architektūrinių fantazijų žaismas subjaurojo to meto miesto planuotojų sąmonę. Laisvos kūrybos, kaip individo egzistavimo pagrindo, idėja yra vienas iš svarbiausių Renesanso kultūrinių imperatyvų. architektūrinis kūrybiškumas Ši byla taip pat įkūnijo šią idėją, kuri buvo išreikšta kuriant pastatų projektus, kurie labiau atrodė kaip įmantrios ornamentinės fantazijos. Praktiškai šios idėjos pirmiausia buvo įgyvendintos kuriant skirtingos rūšies akmeniniai grindiniai, kurie buvo dengti plokštėmis teisinga forma. Būtent jomis, kaip pagrindinėmis naujovėmis, miestiečiai didžiavosi, vadindami „deimantais“.
Miestas iš pradžių buvo sumanytas kaip dirbtinis produktas, prieštaraujantis gamtos pasaulio natūralumui, nes, skirtingai nei viduramžių miestas, pajungė ir įvaldė gyvenamąją erdvę, o ne tik tilpo į reljefą. Todėl idealūs Renesanso miestai turėjo griežtą geometrinę kvadrato, kryžiaus ar aštuonkampio formą. Pagal taiklią I. E. Danilovos išraišką, to meto architektūriniai projektai buvo tarsi iš viršaus uždėti ant reljefo kaip žmogaus proto, kuriam viskas priklauso, viešpatavimo antspaudas. Naujojo amžiaus epochoje žmogus siekė, kad pasaulis būtų nuspėjamas, pagrįstas, atsikratytų nesuprantamo azartinio žaidimo ar laimės. Taigi L. B. Alberti savo veikale „Apie šeimą“ teigė, kad protas civiliniuose reikaluose ir žmogaus gyvenime vaidina daug didesnį vaidmenį nei turtas. Garsusis architektūros ir urbanistikos teoretikas kalbėjo apie būtinybę išbandyti ir užkariauti pasaulį, išplėsdamas jam taikomosios matematikos ir geometrijos taisykles. Šiuo požiūriu Renesanso miestas buvo aukščiausia pasaulio, erdvės užkariavimo forma, nes urbanistiniai projektai buvo susiję su natūralaus kraštovaizdžio pertvarkymu, primetant jam geometrinį išskirtų erdvių tinklelį. Tai, skirtingai nei viduramžiai, buvo atviras maketas, kurio centre buvo ne katedra, o laisva aikštės erdvė, atsivėrusi iš visų pusių gatvėmis, su vaizdais į tolį, už miesto sienų.
Šiuolaikiniai specialistai Kultūros srityje vis daugiau dėmesio skiriama Renesanso miestų erdvinio organizavimo problemoms, ypač miesto aikštės tematika, jos genezė ir semantika aktyviai diskutuojama įvairiuose tarptautiniuose simpoziumuose. R. Barthas rašė: „Miestas yra audinys, susidedantis ne iš lygiaverčių elementų, kuriuose galima surašyti jų funkcijas, o iš elementų, kurie yra reikšmingi ir nereikšmingi... Be to, turiu pastebėti, kad viskas didesnę vertę jie pradeda duoti prasmingą tuštumą vietoj prasmingo tuštumos. Kitaip tariant, elementai tampa vis reikšmingesni ne patys savaime, o priklausomai nuo jų išsidėstymo.
Viduramžių miestas, jo pastatai, bažnyčia įkūnijo artumo fenomeną, poreikį įveikti kokį nors fizinį ar dvasinį barjerą, ar tai būtų katedra, ar į nedidelę tvirtovę panašūs rūmai, tai ypatinga erdvė, atskirta nuo išorinio pasaulio. Įsiskverbimas ten visada simbolizavo susipažinimą su kokia nors paslėpta paslaptimi. Kita vertus, aikštė buvo visiškai kitokios epochos simbolis: įkūnijo atvirumo idėją ne tik aukštyn, bet ir į šonus, gatvėmis, alėjomis, langais ir pan. Žmonės į aikštę visada įeidavo iš uždara erdvė. Priešingai, bet koks kvadratas sukūrė akimirksniu atsiveriančios ir atviros erdvės pojūtį. Miesto aikštės tarsi simbolizavo patį išsivadavimo iš mistinių paslapčių procesą ir įkūnijo atvirai desakralizuotą erdvę. L. B. Alberti rašė, kad svarbiausią miestų puošmeną suteikė padėtis, kryptis, atitikimas, gatvių ir aikščių išdėstymas.
Šias idėjas sustiprino reali kovos už miesto erdvių išlaisvinimą iš atskirų šeimų klanų kontrolės praktika, kuri vyko Florencijoje XIV ir XV a. F. Brunelleschi per šį laikotarpį suprojektuoja tris naujas miesto aikštes. Iš aikščių nuimami įvairių kilmingų asmenų antkapiai, atitinkamai atstatomi turgūs. Atviros erdvės idėją sienų atžvilgiu įkūnija L. B. Alberti. Jis pataria kuo dažniau naudoti kolonadas, kad būtų pabrėžtas sienų konvenciškumas kaip kliūtis. Štai kodėl Alberti arka suvokiama kaip užrakintų miesto vartų priešingybė. Arka visada atvira, tarsi tarnauja kaip rėmas vaizdams atverti ir taip sujungia miesto erdvę.
Renesanso urbanizacija reiškia ne miesto erdvės uždarumą ir izoliaciją, o, priešingai, jos pasiskirstymą už miesto ribų. Agresyvų įžeidžiantį „gamtos užkariautojo“ patosą demonstruoja Francesco di Giorgio Martini projektai. Yu. M. Lotmanas rašė apie šį erdvinį impulsą, būdingą jo traktatams. Martini tvirtovės dažniausiai yra žvaigždės formos, kurią į visas puses apnuogina sienų kampai su stipriai ištįsusiais bastionais. Tokį architektūrinį sprendimą daugiausia lėmė patrankos sviedinio išradimas. Pabūklai, sumontuoti ant bastionų, toli pažengusių į kosmosą, leido aktyviai atremti priešus, pataikyti į juos dideliu atstumu ir neleisti jiems pasiekti pagrindinių sienų.
Leonardo Bruni savo šlovinamuose darbuose apie Florenciją pristato mus, o ne tikrą miestą, o įkūnytą sociokultūrinę doktriną, nes bando „pataisyti“ urbanistinį išplanavimą ir naujai apibūdinti pastatų vietą. Dėl to „Palazzo Signoria“ pasirodo esantis miesto centre, nuo kurio, kaip miesto galios simbolio, nukrypsta platesni nei realybėje sienų žiedai, įtvirtinimai ir pan.. Šiame aprašyme Bruni nutolsta. iš uždaro viduramžių miesto modelio ir bando įkūnyti naują idėją miesto plėtros idėją, kuri yra savotiškas simbolis nauja era. Florencija užgrobia netoliese esančias žemes ir pajungia didžiules teritorijas.
Taigi idealus miestas XV a. sumanyta ne vertikalioje sakralizuotoje projekcijoje, o horizontalioje sociokultūrinėje erdvėje, kuri suprantama ne kaip išganymo sfera, o kaip patogi gyvenamoji aplinka. Būtent todėl idealų miestą vaizduoja XV a. menininkai. ne kaip koks tolimas tikslas, o iš vidaus, kaip graži ir harmoninga žmogaus gyvenimo sfera.
Tačiau būtina atkreipti dėmesį į tam tikrus prieštaravimus, kurie iš pradžių buvo Renesanso miesto įvaizdyje. Nepaisant to, kad šiuo laikotarpiu iškilo didingi ir patogūs naujo tipo būstai, pirmiausia sukurti „žmonių labui“, pats miestas jau pradedamas suvokti kaip akmeninis narvas, kuris neleidžia. laisvos kūrybingos žmogaus asmenybės ugdymas. Miesto peizažas gali būti suvokiamas kaip kažkas, kas prieštarauja gamtai, ir, kaip žinia, būtent gamta (tiek žmogiška, tiek nežmogiška) yra to meto menininkų, poetų ir mąstytojų estetinio susižavėjimo objektas.
Prasidėjusi sociokultūrinės erdvės urbanizacija net ir pirminėmis, rudimentinėmis ir entuziastingai suvoktomis formomis jau žadino ontologinės vienišumo, apleistumo naujajame, „horizontaliame“ pasaulyje jausmą. Ateityje šis dvilypumas vystysis, pavirsdamas aštriu šiuolaikinių laikų kultūrinės sąmonės prieštaravimu ir sukeldamas utopinių antiurbanistinių scenarijų atsiradimą.
Mes turime didžiausią informacijos bazę RuNet, todėl visada galite rasti panašių užklausų
Ši tema priklauso:
Kultūrologija
Kultūros teorija. Kultūrologija socialinių-humanitarinių žinių sistemoje. Pagrindinės mūsų laikų kultūros teorijos ir mokyklos. Kultūros dinamika. Kultūros istorija. Senovės civilizacija yra Europos kultūros lopšys. kultūra Europos viduramžiai. Aktualios šiuolaikinės kultūros problemos. Nacionaliniai kultūros veidai globalėjančiame pasaulyje. Kalbos ir kultūros kodai.
Šią medžiagą sudaro skyriai:
Kultūra kaip visuomenės egzistavimo ir vystymosi sąlyga
Kultūrologija kaip savarankiška žinių sritis
Kultūros studijų sampratos, jos objektas, dalykas, uždaviniai
Kultūros žinių struktūra
Kultūros tyrimo metodai
Istorinio ir loginio vienovė kultūros supratimu
Senovės idėjos apie kultūrą
Kultūros supratimas viduramžiais
Kultūros supratimas naujųjų laikų Europos filosofijoje
Bendroji XX amžiaus kultūros studijų charakteristika.
Kultūrologinė O. Spenglerio samprata
Kultūros integracijos teorija P. Sorokinas
Psichoanalitinės kultūros sampratos
Pagrindiniai požiūriai į kultūros esmės analizę
Kultūros morfologija
Kultūros normos ir vertybės
Kultūros funkcijos
Sergejus Khromovas
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, jų idėjos atgijo tikruose Renesanso epochos miestuose...
Penki šimtmečiai skiria mus nuo laikotarpio, kai architektai pirmą kartą ėmėsi miesto atstatymo klausimų. Ir šiandien mums aktualūs tie patys klausimai: kaip kurti naujus miestus? Kaip atstatyti senuosius – sutalpinti į juos atskirus ansamblius ar viską griauti ir statyti iš naujo? Ir svarbiausia – kokią idėją dėti naujame mieste?
Renesanso meistrai įkūnijo tas idėjas, kurios jau skambėjo antikinėje kultūroje ir filosofijoje: humanizmo, gamtos ir žmogaus harmonijos idėjas. Žmonės vėl kreipiasi į Platono svajonę apie idealią valstybę ir idealų miestą. Naujasis miesto įvaizdis pirmiausia gimsta kaip įvaizdis, kaip formulė, kaip idėja, o tai drąsus reikalavimas ateičiai – kaip ir daugelis kitų italų Quattrocento išradimų.
Miesto teorijos kūrimas buvo glaudžiai susijęs su antikos paveldo studijomis ir, visų pirma, visu architekto ir inžinieriaus Marko Vitruvijaus (II a. pr. Kr. antrosios pusės) traktatu „Dešimt knygų apie architektūrą“. Julijaus Cezario kariuomenėje. Šis traktatas buvo aptiktas 1427 m. vienoje iš abatijų. Vitruvijaus autoritetą pabrėžė Alberti, Palladio, Vasari. Didžiausias Vitruvijaus žinovas buvo Daniele Barbaro, kuris 1565 metais paskelbė savo traktatą su savo komentarais. Imperatoriui Augustui skirtame veikale Vitruvijus apibendrino Graikijos ir Romos architektūros ir urbanistikos patirtį. Jis svarstė jau klasikiniai klausimai palankios teritorijos miesto įkūrimui parinkimas, pagrindinių miesto aikščių ir gatvių išdėstymas, pastatų tipologija. Estetiniu požiūriu Vitruvius patarė laikytis ordinacijos (laikytis architektūrinių užsakymų), protingai planuoti, laikytis ritmo ir tvarkos vienodumo, simetrijos ir proporcingumo, formos atitikimo paskirčiai ir išteklių paskirstymo. |
Renesanso miestų planavime teorija ir praktika vystosi lygiagrečiai. Statomi nauji ir perstatomi seni pastatai, formuojami architektūriniai ansambliai ir tuo pačiu rašomi traktatai apie architektūrą, miestų planavimą ir fortifikavimą. Tarp jų žinomų kūrinių Alberti ir Palladio, schemos idealūs miestai Filarete, Scamozzi ir kt. Autorių idėja gerokai lenkia praktinės statybos poreikius: aprašomi ne jau paruošti projektai, kuriais galima planuoti konkretų miestą, o grafiškai pavaizduota idėja, miesto koncepcija. Pateikiami samprotavimai dėl miesto padėties ekonomiškumo, higienos, gynybos, estetikos požiūriu. Ieškoma optimalių gyvenamųjų rajonų ir miestų centrų, sodų ir parkų planų. Nagrinėjami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto planavimas pasižymi racionalumu, geometriniu aiškumu, centrine kompozicija bei visumos ir dalių harmonija. Galiausiai Renesanso architektūrą iš kitų epochų išskiria žmogus, stovintis centre, visų šių konstrukcijų centre. Dėmesys žmogaus asmenybei buvo toks didelis, kad net architektūrinės konstrukcijos buvo prilygintos žmogaus kūnui kaip tobulų proporcijų ir grožio etalonui.
teorija
XV amžiaus 50-aisiais. Pasirodo Leono Alberti traktatas „Dešimt knygų apie architektūrą“. Iš esmės tai buvo pirmasis teorinis naujosios eros darbas šia tema. Jame nagrinėjama daug miestų planavimo klausimų, pradedant nuo vietos parinkimo ir miesto planavimo iki pastatų tipologijos ir dekoro. Ypač įdomūs jo argumentai apie grožį. Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso – tokia, kad nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso urbanistinio ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Pateiktas pastato aukščio ir prieš jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miesto planuotojų principai.
Idealus miestas sujaudino daugybę puikių to laikmečio žmonių. Pagalvojau apie jį ir Leonardo da Vinci. Jo sumanymas buvo sukurti dviejų lygių miestą: viršutinis – skirtas pėsčiųjų ir antžeminiams keliams, o apatinis – tuneliams ir kanalams, sujungtiems su namų rūsiais, kuriais juda krovininis transportas. Žinomas dėl Milano ir Florencijos rekonstrukcijos planų bei verpstės miesto projekto.
Kitas žymus miesto teoretikas buvo Andrea Palladio. Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir jo erdvinių elementų santykį. Jis sako, kad „miestas yra ne kas kita, kaip tam tikras didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas miestelis. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra gražios formos ir visumos atitikimo dalims, dalių viena kitai, o taip pat dalių visumai rezultatas“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.
Artėjant XVI amžiaus pabaigai. daugelį teoretikų patraukė prekybinio ploto ir įtvirtinimų klausimai. Taigi, Giorgio Vasari jaunesnysis savo idealiame mieste daug dėmesio skiria aikščių, prekybos pasažų, lodžijų, rūmų plėtrai. O Vicenzo Scamozzi ir Buanayuto Lorrini projektuose reikšmingą vietą užima fortifikacinio meno klausimai. Tai buvo atsakas į laikmečio tvarką – išradus sprogstamuosius sviedinius, tvirtovės sienos ir bokštai buvo pakeisti moliniais bastionais, išvesti už miesto ribų, o miestas savo kontūrais ėmė panašėti į kelių spindulių žvaigždę. . Šios idėjos buvo įkūnytos faktiškai pastatytoje Palmanovos tvirtovėje, kurios sukūrimas priskiriamas Scamozzi.
Praktika
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, išskyrus nedidelius miestus tvirtoves, daugelis jo statybos principų realybėje buvo įkūnyti jau XVI a. Tuo metu Italijoje ir kitose šalyse buvo nutiestos tiesios plačios gatvės, jungiančios svarbius urbanistinio ansamblio elementus, kuriamos naujos aikštės, perstatomos senosios, vėliau atsirado taisyklingos struktūros parkai, rūmų ansambliai.
| Idealus miestas – Antonio Filarete Miesto planas buvo aštuonkampė žvaigždė, sudaryta iš dviejų vienodų kvadratų, kurių kraštinė yra 3,5 km, susikirtimo 45 ° kampu. Žvaigždės iškyšose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo stačiakampio plano pagrindinė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo būti kunigaikščių rūmai ir miesto katedra, o palei ilgąsias - teisminės ir miesto institucijos. Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Kiti du greta pagrindinės aikštės su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo įrengta dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos ir aštuonios parapijų centrams bei bažnyčioms. |
Nepaisant to, kad Renesanso menas pakankamai priešinosi viduramžių menui, jis lengvai ir organiškai įsiliejo į viduramžių miestus. Jo praktinė veikla Renesanso architektai naudojo principą „naują statyti negriaunant seno“. Jiems pavyko sukurti stebėtinai harmoningus ansamblius ne tik iš to paties stiliaus pastatų, kaip matyti iš Florencijos Annuziatos aikštėse (projektuotojas Filippo Brunelleschi) ir Kapitolijaus Romoje (projektuotojas Michelangelo), bet ir sujungti pastatus iš skirtingi laikai į vieną kompoziciją. Taigi aikštėje Šv. Mark Venecijoje, viduramžių pastatai sujungiami į architektūrinį ir erdvinį ansamblį su naujais XVI amžiaus pastatais. O Florencijoje nuo Piazza della Signoria su viduramžių Palazzo Vecchio darniai seka Giorgio Vasari suprojektuota Uffizi gatvė. Be to, Florencijos Santa Maria del Fiore katedros ansamblyje (Brunelleschi rekonstrukcija) puikiai dera trys architektūros stiliai vienu metu: romaninis, gotikos ir renesanso.
Viduramžių miestas ir Renesanso miestas
Idealus Renesanso miestas pasirodė kaip savotiškas protestas prieš viduramžius, išreikštas senovės miestų planavimo principų raida. Skirtingai nuo viduramžių miesto, kuris buvo suvokiamas kaip savotiškas, nors ir netobulas, panašumas į „Dangiškąją Jeruzalę“, ne žmogaus, o dieviško plano įkūnijimą, Renesanso epochos miestas buvo sukurtas žmogaus kūrėjo. Žmogus ne tik nukopijavo tai, kas jau egzistavo, jis sukūrė kažką tobulesnio ir darė tai pagal „dieviškąją matematiką“. Renesanso miestas buvo sukurtas žmogui ir turėjo atitikti žemiškąją pasaulio tvarką, tikrąją socialinę, politinę ir kasdienę jos struktūrą.
Viduramžių miestas apsuptas galingų sienų, atitvertas nuo pasaulio, jo namai labiau primena tvirtoves su keliomis spragomis. Renesanso miestas atviras, nesigina nuo išorinio pasaulio, jį valdo, pajungia. Pastatų sienos, ribojančios, sujungia gatvių ir aikščių erdves su kiemais ir kambariais. Jie pralaidūs – turi daug angų, arkadų, kolonadų, įvažiavimų, langų.
Jei viduramžių miestas yra architektūrinių tūrių išdėstymas, tai Renesanso miestas didesniu mastu yra architektūrinių erdvių pasiskirstymas. Naujojo miesto centras – ne katedros pastatas ar rotušė, o laisva pagrindinės aikštės erdvė, atsiverianti ir į šonus. Jie įeina į pastatą ir išeina į gatvę ir aikštę. Ir jei viduramžių miestas kompoziciškai traukiamas į savo centrą - jis yra įcentrinis, tai Renesanso miestas yra išcentrinis - jis nukreiptas į išorinis pasaulis.
| Idealus Platono miestas Plane centrinė miesto dalis buvo vandens ir žemės žiedų kaitaliojimas. Išorinis vandens žiedas buvo sujungtas su jūra 50 stadionų ilgio kanalu (1 stadionas – apie 193 m). Vandens žiedus skiriantys moliniai žiedai turėjo požeminius kanalus prie tiltų, pritaikytų laivams praplaukti. Didžiausias vandens žiedas perimetru buvo trijų stadionų pločio, kaip ir po jo einantis žemiškasis žiedas; kiti du žiedai, vanduo ir žemė, buvo dviejų stadžių pločio; galiausiai viduryje esančią salą juosiantis vandens žiedas buvo stadiono pločio. |
Viduramžių miestas seka natūralų kraštovaizdį, naudodamas jį savo reikmėms. Renesanso miestas veikiau yra meno kūrinys, „geometrijos žaidimas“. Architektas modifikuoja reljefą, uždėdamas ant jo geometrinį nubrėžtų erdvių tinklelį. Toks miestas turi aiškią formą: apskritimas, kvadratas, aštuonkampis, žvaigždė; net upės jame ištiesintos.
Viduramžių miestas yra vertikalus. Čia viskas nukreipta aukštyn, į dangų – tolimas ir nepasiekiamas. Renesanso miestas yra horizontalus, čia svarbiausia perspektyva, siekis į tolį, naujų horizontų link. Viduramžių žmogui kelias į dangų yra pakilimas, pasiekiamas atgaila ir nuolankumu, visko, kas žemiška, išsižadėjimu. Renesanso žmonėms tai yra pakilimas įgyjant savo patirtį ir suvokiant dieviškuosius įstatymus.
Svajonė apie idealų miestą suteikė impulsą daugelio ne tik Renesanso, bet ir vėlesnių laikų architektų kūrybiniams ieškojimams, vedė ir nušvietė kelią į harmoniją ir grožį. Idealus miestas visada egzistuoja tikrojo miesto viduje, skiriasi nuo jo, kaip minčių pasaulis nuo faktų, kaip vaizduotės pasaulis nuo fantazijų pasaulio. O jei mokate svajoti taip, kaip svajojo Renesanso meistrai, tuomet galite pamatyti šį miestą – Saulės miestą, Aukso miestą.
Originalus straipsnis yra žurnalo „Naujasis Akropolis“ svetainėje.
Įvadas
Atgimimas kaip nauja pasaulėžiūra ir nauja meno stilius XIV amžiaus pabaigoje atsirado Italijoje. Pirmosios urbanistikos idėjos reprezentavo miestą kaip architektūrinę vienybę pagal iš anksto numatytą planą. Šių idėjų įtakoje Italijos miestuose vietoj siaurų ir kreivų viduramžiškų juostų ėmė atsirasti tiesios, platesnės, dideliais pastatais užstatytos gatvės.
Renesanso epochos aikščių išdėstymas ir architektūra susiformavo XV–XVI a. Romoje ir kituose didžiuosiuose Italijos miestuose.
Šiuo laikotarpiu čia buvo rekonstruoti keli miestai taikant naujus urbanistikos principus. Daugeliu atvejų rūmai tokiuose miestuose buvo išsidėstę centrinėse aikštėse, kurios kartais reprezentuodavo trijų spindulių kompozicijų pradžią.
Renesanso miestai socialinių pokyčių įtakoje pamažu įgavo naujų bruožų. Tačiau dėl privačios žemės nuosavybės ir atsilikusių technologijų greitai persikelti iš senamiesčio į naująjį buvo neįmanoma. Visais Renesanso laikotarpiais pagrindinės urbanistų pastangos buvo nukreiptos į miesto centro – aikštės ir artimiausių kvartalų – plėtrą. Monarchinių valstybių klestėjimo laikais XVIII a. miestų centrinių aikščių ansambliams kaip pagrindinėms puošmenoms buvo suteikta išskirtinė reikšmė. Miestų aikštės dažniausiai turėjo geometriškai taisyklingus kontūrus.
Jei senovės graikų ir romėnų aikščių architektūrai buvo būdingos kolonos ir portikai, tai Renesanso laikotarpio aikštėms arkados tapo naujais elementais, besivystančiais kartu su ištisomis aikščių sistemomis.
Daugumoje viduramžių miestų dekoratyvinių želdinių nebuvo. Vienuolynų soduose buvo auginami daržai; miestiečių sodai ar vynuogynai buvo už miesto įtvirtinimų. Paryžiuje XVIII a. atsiranda alėjos, apkarpyti želdiniai, gėlynų parteriai. Tačiau rūmų ir pilių parkai priklausė privačiai. Viešieji sodai daugumoje Europos miestų atsiranda tik XVIII amžiaus pabaigoje.
Vandens baseinai viduramžiais iš esmės buvo kliūtis miesto plėtrai, skaidydami jo rajonus ir tarnavo siauriems praktiniams tikslams. Nuo XVIII a upės pradėtos naudoti kaip miestų jungiamieji elementai, o esant palankioms sąlygoms – kaip kompozicinės ašys. Ryškus pavyzdys – išmintingas urbanistinis Nevos ir Nevkos upių panaudojimas Sankt Peterburge. Tiltų statyba ir pylimų statyba įtvirtino šią miestų planavimo kryptį.
Viduramžiais miesto panoramą daugiausia apibrėžė smailūs miesto administracijų, bažnyčių ir viešųjų pastatų bokštai. Miesto siluetą apibrėžė daug mažų vertikalių ir keletas dominuojančių. Ryšium su nauju meniniu miesto silueto supratimu, pamažu buvo panaikinti aukšti viduramžių stogai, renesansiniai pastatai užbaigti stogais su mansardomis ir baliustradomis.
Didėjant pastatų masteliams ir naujoms dangų rūšims, miesto siluetą švelnina lygių kontūrų kupolai, gavę dominuojantį vaidmenį miestų panoramose. Jų kaitai didelės įtakos turėjo sodai ir parkai, kurių medžiai didžiąja dalimi slepia pastatus.
Renesanso architektai miesto planavime naudojo griežtas išraiškos priemones: harmoningos proporcijos, asmens mastelis kaip supančios architektūrinės aplinkos matas.
Besiformuojančios Italijos buržuazijos ideologinė kova su viduramžių religijos, moralės ir teisės formomis lėmė platų progresyvų judėjimą – humanizmą. Humanizmas rėmėsi pilietinį gyvenimą patvirtinančiais principais: siekiu išlaisvinti žmogaus asmenybę nuo dvasinių suvaržymų, pasaulio ir paties žmogaus pažinimo troškimu ir dėl to pasaulietinių formų troškimu. viešasis gyvenimas, gamtos dėsnių ir grožio pažinimo, visapusiško harmoningo žmogaus tobulėjimo troškimas. Šie pasaulėžiūros pokyčiai lėmė revoliuciją visose dvasinio gyvenimo srityse – mene, literatūroje, filosofijoje, moksle. Humanistai savo veikloje daugiausia rėmėsi senoviniais idealais, dažnai atgaivino ne tik idėjas, bet ir pačias formas, senovinių kūrinių raiškos priemones. Šiuo atžvilgiu Italijos kultūrinis judėjimas XV-XVI a. vadinamas renesansu arba prisikėlimu
Humanistinė pasaulėžiūra skatino individo raidą, didino jo svarbą viešajame gyvenime. Individualus meistro stilius vaidino vis didesnį vaidmenį meno ir architektūros raidoje. Humanizmo kultūra iškėlė daugybę puikių architektų, skulptorių, menininkų, tokių kaip Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio ir kt.
Stengiasi kurti tobulas vaizdasžmogus“ kartu su pasaulio meninės raidos metodų paieškomis atvedė į savotišką Renesanso kognityvinį realizmą, pagrįstą glaudžia meno sąjunga su sparčiai besivystančiu mokslu. Architektūroje „idealių“ pastatų formų, paremtų išbaigta ir išbaigta kompozicija, paieška tapo viena iš ją lemiančių krypčių. Kartu su naujų tipų civilinių ir religinių pastatų raida, vyksta architektūrinės minties raida, skubiai reikia teorinių šiuolaikinės patirties apibendrinimų, ypač istorinės ir, svarbiausia, senovinės.
Trys italų renesanso laikotarpiai
Renesanso architektūra Italijoje skirstoma į tris pagrindinius laikotarpius: ankstyvąjį, aukštąjį ir vėlyvąjį. architektūros centras Ankstyvasis Renesansas buvo Toskana su pagrindiniu miestu – Florencija. Šis laikotarpis apima antrąjį ketvirtį ir XV amžiaus vidurį. Renesanso pradžia architektūroje laikomi 1420 m., kai buvo pradėtas statyti kupolas virš Florencijos katedros. Statybos pasiekimai, paskatinę sukurti didžiulę centrinę formą, tapo savotišku Naujųjų laikų architektūros simboliu.
1. Ankstyvojo Renesanso laikotarpis
Ankstyvajam renesansui architektūroje visų pirma būdingos garsaus architekto inžinieriaus Filippo sukurtos pastatų formos. Brunellesco (XV a. pirmoji pusė). Visų pirma, Florencijos našlaičių namuose jis panaudojo šviesų pusapvalį, o ne smailią arką. Šonkaulių skliautas būdingas gotikinė architektūra, pradėjo užleisti vietą naujam dizainui – modifikuotam dėžiniam skliautui. Tačiau lancetinės arkos formos vis dar buvo naudojamos iki XVI amžiaus vidurio.
Vienas iš išskirtinių Brunellesco pastatų buvo didžiulis Santa Maria del Fiore katedros kupolas Florencijoje, kuris liko nebaigtas statyti nuo XIV a.
Architekto sukurto didelio kupolo pavidalu pastebimas gotikinės lancetinės arkos aidas. Šios katedros kupolo tarpatramis didelis – 42m. Mūrinio kupolo skliautai remiasi į aštuonkampį rąstų pagrindą, aptrauktą geležies lakštais. Dėl palankios katedros padėties ant kalvos ir jos didelis aukštis(115m) jo viršutinė dalis, ypač kupolas, suteikia Florencijos architektūrinei panoramai iškilmingumo ir originalumo.
Civilinė architektūra užėmė reikšmingą vietą Italijos renesanso architektūroje. Tai pirmiausia apima didelius miesto rūmus (palazzo), kurie, be būsto, buvo skirti iškilmingiems priėmimams. Viduramžių rūmai, pamažu nusimetę atšiaurius romaninius ir gotikinius drabužius marmuro dailylentės ir skulptūros pagalba, įgavo linksmą išvaizdą.
Renesanso fasadų bruožai – didžiulės arkinės langų angos, atskirtos kolonomis, pirmųjų aukštų rustifikacija akmenimis, viršutinės plokštės, dideli projekciniai karnizai ir smulkiai nubrėžtos detalės. Skirtingai nuo griežtų fasadų, gerai apšviestų interjerų architektūra turi linksmą charakterį.
Rūmų fasadų apdailai ankstyvasis renesansas dažnai buvo naudojama rustifikacija. Rustikacijai skirti akmenys dažniausiai turėjo neapdirbtą (skelduotą) priekinį paviršių su švariai nupjautu kraštiniu taku. Rustikacijos reljefas mažėjo didėjant aukštų skaičiui. Vėliau puošyba su rustifikacija buvo išsaugota tik apdirbant cokolius ir pastatų kampuose.
XV amžiuje. Italų architektai dažnai naudojo Korinto tvarką. Dažnai pasitaikydavo atvejų, kai viename pastate buvo sujungiami keli užsakymai: apatiniams aukštams – dorėniškas, o viršutiniams – kapitelių kompozicija, savo proporcijomis ir raštais artima joniniam tipui.
Vienas iš XV amžiaus vidurio rūmų architektūros pavyzdžių. Florencijoje gali tarnauti trijų aukštų Medičių-Ricardi rūmai, pastatyti pagal architekto Michelozzo di Bartolomeo projektą 1444-1452 m., Florencijos valdovo Cosimo Medici užsakymu. Pagal Medičių rūmų fasado schemą vėliau šimtai rūmų buvo pastatyti kituose miestuose.
Tolesnė rūmų kompozicijos raida – palazzo Rucchelai Florencijoje pastatytas 1446–1451 m suprojektavo Leon Battista Alberti (1404–1472). Kaip ir senovės Romos Koliziejus, jo fasadas yra padalintas į aukštus pagal užsakymus su perėjimu nuo paprasčiausios dorėniškos tvarkos apatinėje pakopoje prie subtilesnės ir turtingesnės korintiškos tvarkos viršutinėje.
Medici-Riccardi rūmuose su sienų rustifikacija sukurtas pastato šviesinimo į viršų įspūdis čia išreiškiamas kaip pakopinė į viršų šviesėjanti įsakymų sistema. Tuo pačiu metu didelis vainikuojantis karnizas koreliuoja ne su viršutinės pakopos aukščiu, o su viso pastato aukščiu, todėl kompozicija įgavo išbaigtumo ir statiškumo bruožus. Plėtojant fasadą, vis dar išsaugomi tradiciniai motyvai: iš viduramžiškos langų formos atėję dvigubi arkiniai langai, sienų rustifikacija, bendras debesies monumentalumas ir kt.
Pazzi koplyčia (1430-1443) – kupolinis pastatas, pastatytas vienuolyno kieme. Fasado kompozicijoje buvo pavaizduota užsakymu išskaidyta vidinė struktūra, kurioje vyravo salės tūris su kupolu ant burių. Prie kolonados, išilgai ašies perpjautos arkos ir užbaigtos smulkiai išpjaustytos palėpės, dera kartelizuoti piliastrai vidinėje lodžijos sienoje, o skliautinėse lubose – išsikišusios arkų artikuliacijos.
Užsakymų atitikimas ir nedidelių kupolų pasikartojimas lodžijoje ir altoriaus dalyje prisideda prie fasado organiško ryšio su interjeru. Viduje esančias sienas išskaido plokšti, bet išryškinti spalvoti piliastrai, kurie tęsiasi skliautų padalijimais, leidžia įsivaizduoti erdvės užstatymo logiką, tektoninę sistemą. Plėtojantis trimačiai, tvarka pabrėžia pagrindinių dalių vienybę ir pavaldumą. Vaizdinis „karkasas“ taip pat charakterizuoja kupolo išpjaustymą iš vidaus, kuris šiek tiek primena gotikinių nervinių skliautų struktūrą. Tačiau tvarkos formų harmonija ir tektoninės struktūros aiškumas, pusiausvyra ir palyginamumas su žmogumi byloja apie naujų architektūros idealų triumfą prieš viduramžių principus.
Kartu su Brunellesco ir Michelozzo da Bartolomeo svarbų vaidmenį naujos architektūros kūrime suvaidino ir kiti meistrai (Rosselino, Benedetto da Maiano ir kt.), kurių kūryba daugiausia buvo susijusi su Toskana ir Šiaurės Italija. Alberti, kuris, be Ruccellai rūmų, pastatė daugybę didelių konstrukcijų (Santa Maria Novella bažnyčios fasadas, Sant'Andrea bažnyčia Mantujoje ir kt.), užbaigia šį laikotarpį.
2. Aukštojo Renesanso laikotarpis
Aukštojo Renesanso laikotarpis apima XV pabaigą – XVI amžiaus pirmąją pusę. Iki to laiko dėl pagrindinių prekybos kelių judėjimo iš Viduržemio jūros į Atlanto vandenynas Italijoje yra gerai žinomas ekonomikos nuosmukis ir pramonės produkcijos sumažėjimas. Dažnai buržuazija nusipirko žemę ir virsdavo lupikininkais bei žemės savininkais. Buržuazijos feodalizacijos procesą lydi visuotinė kultūros aristokratizacija, svorio centras perkeliamas į aukštuomenės dvaro ratą: kunigaikščius, kunigaikščius, popiežius. Roma tampa kultūros centru – popiežių rezidencija, kurie dažnai renkami iš humanistiškai nusiteikusios aristokratijos atstovų. Romoje vyksta didžiuliai statybos darbai. Vykdydami šį popiežiaus dvaro įsipareigojimą kelti savo prestižą, humanistinė bendruomenė įžvelgė senovės Romos, o kartu ir visos Italijos didybės atgaivinimo patirtį. Dvare, kuris į sostą įžengė 1503 m. Popiežiaus Julijaus II humanistas buvo iškiliausių architektų – Bramantės, Rafaelio, Mikelandželo, Antonio da Sangallo ir kitų – darbas.
Šio laikotarpio architektūroje pagrindiniai Renesanso bruožai ir kryptys įgauna galutinę išraišką. Sukuriamos tobuliausios centrinės kompozicijos. Pagaliau formuojasi miesto rūmų tipas, kuris šiuo laikotarpiu įgauna ne tik privataus, bet ir visuomeninio pastato bruožus, todėl tam tikroje teritorijoje tampa daugelio vėlesnių visuomeninių pastatų prototipu. įveikti savybę ankstyvas laikotarpis Atgimimo kontrastas (tarp rūmų ir jo kiemo išorinės išvaizdos architektūrinių ypatybių. Sistemingesnės ir archeologiškai tikslesnės pažinties su senovės paminklais įtakoje tvarkos kompozicijos tampa griežtesnės: kartu su joniškomis ir korinto ordinais paprastesnės ir monumentalesnės plačiai naudojami ordinai – romėniškas dorėniškas ir toskaniškas, o dailiai suprojektuota arkada ant kolonų užleidžia vietą monumentalesniam tvarkos arkadui.Apskritai aukštojo renesanso kompozicijos įgauna didesnę reikšmę, griežtumą ir monumentalumą.Taisyklingos urbanistinės erdvės kūrimo problema. ansamblis pastatytas ant realaus pagrindo.Kaimo vilos statomos kaip vientisas architektūrinis kompleksas.
Svarbiausias šio laikotarpio architektas buvo Donato d'Angelo Bramante (1444–1514). Bramantei priskirtas Cancelleria pastatas (pagrindinė popiežiaus biuras) Romoje – vienas iškiliausių rūmų pastatų – yra didžiulis gretasienis su stačiakampiu kiemu, apsuptu arkadų. Darni fasadų kompozicija plėtoja Palazzo Ruccellai principus, tačiau bendra ritminė struktūra sukuria sudėtingesnį ir iškilmingesnį vaizdą. Pirmas aukštas, traktuojamas kaip rūsys, kontrastą sustiprino lengvu stogu. Didelė svarba kompozicijoje įgavo ritmiškai išdėstytų plastinių akcentų, sukurtų didelėmis angomis ir jas įrėminančiomis juostomis. Dar labiau išryškėjo horizontalių artikuliacijų ritmas.
Tarp religinių Bramantės pastatų iškyla nedidelė koplytėlė San Pietro in Montrrio vienuolyno, vadinamo Tempietto, kieme. (1502 m.) – gana ankštame kieme esantis pastatas, kurį planu turėjo supti apskrita pasaža.
Koplyčia yra kupolinė rotonda, kurią supa romėnų dorėniška kolonada. Pastatas išsiskiria proporcijų tobulumu, tvarka aiškinama griežtai ir konstruktyviai. Lyginant su centriniais ankstyvojo Renesanso pastatais, kur vyrauja linijinė-plokštuminė sienų raida (Pazzi koplyčia), Tempietto tūris yra plastiškas: sutvarkytas plastikas atitinka kompozicijos tektoninį vientisumą. Kontrastas tarp monolitinės rotondos šerdies ir kolonados, tarp sienos lygumo ir gilių nišų bei piliastrų plastiškumo pabrėžia kompozicijos išraiškingumą, visišką harmoniją ir išbaigtumą. Nepaisant mažo dydžio, Tempietto sukuria monumentalumo įspūdį. Jau Bramantės amžininkų šis pastatas buvo pripažintas vienu iš architektūros šedevrų.
Bramante, būdamas vyriausiuoju popiežiaus Julijaus II rūmų architektu, nuo 1505 m. dirba Vatikano atstatymui. Buvo sumanytas grandiozinis iškilmingų pastatų ir iškilmingų kiemų kompleksas, išsidėstęs skirtinguose lygiuose, pavaldus vienai ašiai, uždarytas didingos Belvederio eksedros. Šiame iš esmės pirmajame tokio grandiozinio dizaino Renesanso ansamblyje buvo meistriškai panaudotas kompozicijos technika senovės romėnų forumai. Popiežiaus rezidencija turėjo būti sujungta su kitu grandioziniu Romos pastatu – Petro katedra, kurios statybai buvo priimtas ir Bramantės projektas. Centrinės kompozicijos tobulumas ir Petro Bramantės katedros projekto grandiozinė apimtis leidžia šį kūrinį laikyti Renesanso architektūros raidos viršūne. Tačiau projekto nebuvo lemta realizuoti natūra: Bramantės gyvavimo metu buvo tik pradėta statyti katedra, kuri nuo 1546 m., praėjus 32 metams po architekto mirties, buvo perduota Mikelandželui.
Didysis menininkas ir architektas Rafaelis Santi dalyvavo Petro katedros projektavimo, taip pat Vatikano pastatų statybos ir tapybos konkurse kartu su Bramante, kuris pastatė ir nudažė garsiąsias Vatikano lodžijas, kurios gavo jo vardas („Rafaelio lodžijos“), taip pat daugybė nuostabių statinių tiek pačioje Romoje, tiek už jos ribų (Villa Madama statyba ir tapyba Romoje, Pandolfini rūmai Florencijoje ir kt.).
Vienas geriausių Bramantės mokinių – architektas Antonio da Sangallo jaunesnysis – valdo Palazzo Farnese projektą Romoje. , tam tikru mastu užbaigė Renesanso rūmų evoliuciją.
Kuriant jo fasadą, nėra tradicinio rustifikacijos ir vertikalių artikuliacijų. Ant lygaus, plytomis tinkuoto sienos paviršiaus aiškiai išsiskiria plačios horizontalios juostos, einančios per visą fasadą; tarsi į juos atsiremti langai su reljefiniais architratais senovinio „edikulo“ pavidalu. Pirmojo aukšto langai, skirtingai nei Florencijos rūmuose, turi tokius pačius matmenis kaip ir viršutinių aukštų langai. Pastatas buvo išlaisvintas iš tvirtovės izoliacijos, vis dar būdingos ankstyvojo Renesanso rūmams. Priešingai nei XV amžiaus rūmuose, kur kiemą juosė šviesios arkinės kolonos galerijos, čia atsiranda monumentali ordino arkada su puskolonėmis. Galerijos tvarka kiek sunkesnė, įgyjanti iškilmingumo ir reprezentatyvumo bruožus. Siauras praėjimas tarp kiemo ir gatvės pakeistas atviru „prieangiu“, atskleidžiančiu priekinio kiemo perspektyvą.
3. Vėlyvasis Renesansas
Vėlyvasis Renesanso laikotarpis paprastai laikomas XVI amžiaus viduriu ir pabaiga. Tuo metu Italijoje tęsėsi ekonomikos nuosmukis. Didėjo feodalinės bajorijos ir bažnytinių katalikų organizacijų vaidmuo. Siekiant kovoti su reformacija ir visomis antireliginės dvasios apraiškomis, buvo įkurta inkvizicija. Tokiomis sąlygomis humanistai pradėjo patirti persekiojimą. Nemaža jų dalis, persekiojama inkvizicijos, persikėlė į šiaurinius Italijos miestus, ypač į dar nepriklausomos respublikos teises išlaikiusią Veneciją, kur religinės kontrreformacijos įtaka nebuvo tokia stipri. Šiuo atžvilgiu per vėlyvasis Renesansas ryškiausios buvo dvi mokyklos – romėnų ir venecijiečių. Romoje, kur kontrreformacijos ideologinis spaudimas stipriai paveikė architektūros raidą, kartu su aukštojo renesanso principų raida, nuo klasikos nukrypstama prie sudėtingesnių kompozicijų, didesnio dekoratyvumo, pažeidžiamos formų aiškumas, mastelis ir tektoniškumas. Venecijoje, nepaisant dalinio naujų tendencijų įsiskverbimo į architektūrą, klasikinis architektūrinės kompozicijos pagrindas buvo labiau išsaugotas.
Žymus romėnų mokyklos atstovas buvo didysis Mikelandželas Buonarotis (1475–1564). Jo architektūriniuose darbuose klojami šiam laikotarpiui būdingo naujo formos supratimo pamatai, išsiskiriantys puikia ekspresija, dinamika ir plastine išraiškingumu. Jo kūryba, vykusi Romoje ir Florencijoje, ypač stipriai atspindėjo vaizdinių, galinčių išreikšti bendrą humanizmo krizę ir vidinį nerimą, kurį tada patyrė progresyvūs visuomenės sluoksniai prieš artėjančias reakcijos jėgas, paieškas. Kaip genialus skulptorius ir tapytojas, Mikelandželas sugebėjo rasti ryškių plastinių meno išraiškos priemonių. vidinė stiprybė jų herojai, jų neišspręstas konfliktas ramybė, titaniškos pastangos kovoje. Architektūrinėje kūryboje tai atitiko pabrėžtą formų plastiškumo ir intensyvios jų dinamikos identifikavimą. Mikelandželo ordinas dažnai prarado tektoninę reikšmę, virsdamas sienų puošybos priemone, kuria padidintas mases, stebinančias žmogų savo masteliu ir plastiškumu. Drąsiai pažeidęs Renesansui žinomus architektūros principus, Mikelandželas tam tikru mastu buvo įkūrėjas kūrybinis būdas, vėliau įtrauktas į italų baroko architektūrą architektūrinis darbas Mikelandželas kalba apie užbaigimą po Bramantės iš Petro katedros Romoje mirties. Mikelandželas, remdamasis Bramantės planui artima centrine schema, į jo interpretaciją įtraukė naujų bruožų: supaprastino planą ir apibendrino vidinę erdvę, padarė atramas ir sienas masyvesnes, pridėjo portiką su iškilminga kolonada iš vakarinės pusės. fasadas. Trimatėje kompozicijoje rami Bramantės projekto erdvių pusiausvyra ir subordinacija perkeliama į pabrėžtą pagrindinio kupolo ir pokupolinės erdvės dominavimą. Fasadų kompozicijoje aiškumą ir paprastumą pakeitė sudėtingesnės ir stambesnės plastinės formos, sienas išskaido didelių gabaritų atbrailos ir piliastrai. Korinto ordinas su galinga antablementu ir aukšta mansarda; tarp piliastrų, langų angos, nišos ir įvairūs puošybos elementai (karnizai, karnizai, sandrikai, statulos ir kt.) išdėlioti tarsi įsprausti į atramas, suteikiant sienoms kone skulptūrinio plastiškumo.
Medičių koplyčios kompozicijoje Florencijos San Lorenzo bažnyčia (1520), interjeras ir Mikelandželo sukurtos skulptūros susiliejo į vientisą visumą. Skulptūrinės ir architektūrinės formos kupinos vidinės įtampos ir dramatiškumo. Jų aštrus emocinis ekspresyvumas vyrauja prieš tektoninį pagrindą, tvarka interpretuojama kaip bendrosios menininko skulptūrinės sampratos elementas.
Vienas iškiliausių vėlyvojo Renesanso romėnų architektų taip pat yra Vignola, traktato „Penkių architektūros ordinų taisyklė“ autorius. Reikšmingiausi jo kūriniai – Kaprarolos pilis ir popiežiaus Julijaus II vila. . Renesanso laikais vilos tipas išgyvena reikšmingas vystymasis susijęs su jo funkcinio turinio pasikeitimu. Net XV amžiaus pradžioje. tai buvo užmiesčio dvaras, dažnai apsuptas sienų, o kartais net turėjęs gynybinius bokštus. Iki XV amžiaus pabaigos. vila tampa turtingų piliečių užmiesčio poilsio vieta (Villa Medici netoli Florencijos), o nuo XVI a. dažnai tampa didžiųjų feodalų ir aukštesniųjų dvasininkų rezidencija. Vila praranda savo intymumą ir įgauna priekinės priekinės ašies struktūros pobūdį, atvirą supančiai gamtai.
Popiežiaus Julijaus II vila yra tokio tipo pavyzdys. Jo griežtai ašinė ir stačiakampė kompozicija leidžiasi atbrailomis žemyn kalno šlaitu, sukurdama sudėtingą atvirų, pusiau atvirų ir uždarų erdvių, esančių skirtinguose lygiuose, žaidimą. Kompozicijai įtakos turėjo senovės Romos forumai ir Vatikano teismai.
Nuostabūs meistrai Venecijos mokykla vėlyvojo renesanso buvo Sansovino, kuris pastatė San Marco bibliotekos pastatą Venecijoje (pradėtas 1536 m.) – svarbią nepaprasto Venecijos centro ansamblio sudedamąją dalį. ryškus atstovas klasikinė mokykla Renesansas – architektas Palladio.
Andrea Palladio (1508–1580) veikla daugiausia vyko Vičencos mieste, netoli Venecijos, kur jis statė rūmų pastatus ir vilas, taip pat Venecijoje, kur daugiausia statė bažnyčių pastatus. Jo darbai daugelyje pastatų buvo reakcija į antiklasikines vėlyvojo Renesanso tendencijas. Stengiasi išlaikyti švarą klasikinius principus, Palladio remiasi turtinga patirtimi, kurią įgijo tyrinėdamas senovės paveldą. Jis bando atgaivinti ne tik tvarkos formas, bet ištisus senovės laikotarpio pastatų elementus ir net tipus. Struktūriškai teisingas tvarkos portikas tampa Pagrindinė tema daugelis jo kūrinių.
Viloje Rotonda , pastatytas netoli Vičencos (pradėtas 1551 m.), meistras pasiekė išskirtinį kompozicijos vientisumą ir harmoniją. Ant kalvos išsidėstę ir iš tolo gerai matomi keturi vilos fasadai su portikais iš visų pusių kartu su kupolu sudaro aiškią centrinę kompoziciją.
Centre yra apvali kupolinė salė, iš kurios išėjimai veda po portikais. Pastatą sujungia platūs portiko laiptai supančią gamtą. Centriška kompozicija atspindi bendrus Renesanso architektų siekius dėl absoliutaus kompozicijos išbaigtumo, formų aiškumo ir geometrinumo, harmoningo atskirų dalių susiejimo su visuma, organiško pastato susiliejimo su gamta.
Tačiau ši „ideali“ kompozicijos schema liko viena. Realiai statydamas daugybę vilų, Palladio daugiau dėmesio skyrė vadinamajai trijų dalių schemai, susidedančiai iš pagrindinio tūrio ir nuo jos į šonus besitęsiančios vieno aukšto užsakymo galerijos, skirtos bendrauti su dvaro tarnybomis ir organizuojant priekinį kiemą priešais vilos fasadą. Būtent ši sodybos schema vėliau turėjo daugybę pasekėjų dvaro rūmų statyboje.
Priešingai nei laisvai plėtojami kaimo vilų tūriai, Palladio miesto rūmai dažniausiai pasižymi griežta ir lakoniška kompozicija su stambiu ir monumentaliu pagrindiniu fasadu. Architektas plačiai naudoja didelį užsakymą, interpretuodamas jį kaip savotišką „kolonos – sienos“ sistemą. Ryškus pavyzdys yra palazzo Capitanio (1576), kurios sienos apdailintos stambaus kompozito eilės kolonomis su galinga, laisva antablementu. Viršutinis aukštas, išplėstas antstato forma (mansardinis aukštas), suteikė pastatui išbaigtumo ir monumentalumo,
Palladio savo miesto rūmuose taip pat plačiai naudojo dviejų pakopų fasadų suskirstymą su užsakymais, taip pat užsakymą, pateiktą aukštame kaimiškame rūsyje – šią techniką iš pradžių panaudojo Bramante, o vėliau plačiai panaudojo klasicizmo architektūroje.
Išvada
Šiuolaikinė architektūra, ieškodama savo stilistinės apraiškos formų, neslepia pasitelkusi istorinį paveldą. Dažniausiai ji remiasi tomis teorinėmis koncepcijomis ir formavimo principais, kurie praeityje buvo pasiekę didžiausią stilistinį grynumą. Kartais net atrodo, kad viskas, kas gyveno XX amžiuje, grįžo nauju pavidalu ir greitai kartojasi.
Didžioji dalis to, ką žmogus brangina architektūroje, patinka ne tiek skrupulingai atskirų objekto dalių analizei, kiek jo sintetikai, holistinis vaizdas, į emocinio suvokimo sferą. Tai reiškia, kad architektūra yra menas arba bet kuriuo atveju joje yra meno elementų.
Kartais architektūra vadinama menų motina, o tai reiškia, kad tapyba ir skulptūra ilgą laiką vystėsi neatsiejamai organiškai su architektūra. Architektas ir menininkas savo kūryboje visada turėjo daug bendro, kartais puikiai sutardavo viename asmenyje. Senovės graikų skulptorius Phidias pagrįstai laikomas vienu iš Partenono kūrėjų. Grakšti pagrindinės Florencijos katedros Santa Maria del Fiore varpinė pastatyta „pagal didžiojo dailininko Džoto piešinį“. Mikelandželo, kuris buvo vienodai puikus architektas, skulptorius ir dailininkas. Rafaelis taip pat sėkmingai veikė architektūros srityje. Jų šiuolaikinis dailininkas Giorgio Vasari pastatė Uffizi gatvę Florencijoje. Tokia menininko ir architekto talento sintezė buvo aptikta ne tik tarp Renesanso titanų, ji pažymėjo ir naują laiką. Prie plėtros labai prisidėjo taikomieji menininkai anglas Williamas Morrisas ir belgas Van de Velde moderni architektūra. Corbusier buvo talentingas tapytojas, o Aleksandras Vesninas - puikus teatro menininkas. sovietiniai menininkai K. Malevičius ir L. Lissitzky įdomiai eksperimentavo su architektūrine forma, o jų kolega ir amžininkas Vladimiras Tatlinas tapo legendinio 111 tarptautinio bokšto projekto autoriumi. Garsiojo Sovietų rūmų projekto autorius architektas B. Iofanas pagrįstai laikomas skulptūros „Darbininkė ir kolūkio mergina“ bendraautoriu kartu su nuostabia sovietine menininke Vera Mukhina.
Grafinis vaizdavimas ir trimatis maketavimas yra pagrindinės priemonės, kuriomis architektas siekia ir gina savo sprendimus. Atidarymas linijinė perspektyva Renesanso laikais aktyviai veikė šių laikų architektūros erdvinę sampratą. Galiausiai linijinės perspektyvos suvokimas lėmė teritorijos, laiptų, pastatų susiejimą į vientisą erdvinę kompoziciją, o po to – milžino atsiradimą. architektūriniai ansambliai barokas ir aukštasis klasicizmas. Po daugelio metų kubizmo menininkų eksperimentai turėjo didelę įtaką architektūrinės formos kūrimo raidai. Jie bandė pavaizduoti temą su skirtingus taškus regėjimą, pasiekti savo trimatį suvokimą, uždedant kelis vaizdus, išplėsti erdvinio suvokimo galimybes, įvedant ketvirtą dimensiją – laiką. Ši suvokimo apimtis pasitarnavo Atspirties taškas formalioms modernios architektūros paieškoms, kurios fasado plokščiajam ekranui priešinosi įmantriu tūrių ir laisvai erdvėje esančių plokštumų žaismu.
Skulptūra ir tapyba ne iš karto įgijo nepriklausomybę nuo architektūros. Iš pradžių jie buvo tik architektūrinės struktūros elementai. Prireikė ne vieno šimtmečio, kol paveikslas atsiskyrė nuo sienos ar ikonostazės. Renesanso pabaigoje Florencijos Piazza della Signoria aikštėje aplink pastatus vis dar nedrąsiai knibžda skulptūros, tarsi bijodamos visiškai atsiskirti nuo fasadų. Mikelandželas pirmasis Romoje, Kapitolijaus aikštės centre, pastatė jojimo statulą. 1546 metai. Nuo tada paminklas, monumentalioji skulptūra įgyja savarankiško kompozicijos elemento, organizuojančio urbanistinę erdvę, teises. Tiesa, skulptūrinė forma dar kurį laiką tebegyvena ant architektūrinės struktūros sienų, tačiau šie paskutiniai „buvusios prabangos“ pėdsakai nuo jų pamažu nyksta.
Corbusier šią moderniosios architektūros kompoziciją patvirtina jam būdingu tikrumu: „Nei skulptūros, nei tapybos nepripažįstu dekoracijos. Pripažįstu, kad ir viena, ir kita gali sukelti žiūrovui gilias emocijas taip, kaip tave veikia muzika ir teatras – viskas priklauso nuo kūrinio kokybės, bet aš tikrai esu prieš dekoraciją. Kita vertus, pažvelgus į architektūros kūrinį, o ypač į platformą, ant kurios jis pastatytas, matosi, kad tam tikros paties pastato vietos ir aplink jį yra tam tikros intensyvios matematinės vietos, kurios, kaip sakant, yra esminis dalykas. į kūrinio ir jo aplinkos proporcijas. Tai yra didžiausio intensyvumo vietos ir būtent šiose vietose galima įgyvendinti konkretų architekto tikslą – ar baseino, ar akmens luito, ar statulos pavidalu. Galima sakyti, kad šioje vietoje yra visos sąlygos pasakyti kalbai, menininko kalbai, plastinei kalbai.
