Jazzbeskrivelse. Jazz: hva er (definisjon), utseendets historie, jazzens fødested

Jazz er en type musikkkunst som oppsto som et resultat av syntesen av afrikansk og europeiske kulturer med afroamerikansk folklore. Rytme og improvisasjon er lånt fra afrikansk musikk, harmoni er lånt fra europeisk.

Generell informasjon om opprinnelsen til dannelsen

Jazzens historie har sin opprinnelse i 1910 i USA. Det spredte seg raskt over hele verden. I løpet av det tjuende århundre gjennomgikk denne retningen innen musikk en rekke endringer. Hvis vi snakker kort om historien til fremveksten av jazz, bør det bemerkes at flere utviklingsstadier ble bestått i dannelsesprosessen. På 1930- og 1940-tallet ble han sterkt påvirket av swing- og be-bop-bevegelsene. Etter 1950 begynte jazz å bli sett på som en musikalsk sjanger som inkluderte alle stilene den hadde utviklet som et resultat.

Jazz har nå tatt sin plass i sfæren høy kunst. Det regnes som ganske prestisjefylt, og påvirker utviklingen av verdensmusikalsk kultur.

Historien om fremveksten av jazz

Denne retningen oppsto i USA som et resultat av sammenslåingen av flere musikalske kulturer. Historien om opprinnelsen til jazz begynner i Nord-Amerika, hvorav det meste var bebodd av engelske og franske protestanter. Religiøse misjonærer forsøkte å omvende svarte til deres tro, og brydde seg om frelsen til deres sjeler.

Resultatet av syntesen av kulturer er fremveksten av spirituals og blues.

Afrikansk musikk er preget av improvisasjon, polyrytme, polymetri og linearitet. En stor rolle her er tildelt den rytmiske begynnelsen. Verdien av melodi og harmoni er ikke så stor. Dette skyldes det faktum at afrikansk musikk har anvendt verdi. Det følger med arbeidsaktivitet, ritualer. Afrikansk musikk er ikke uavhengig og assosieres med bevegelse, dans, resitasjon. Intonasjonen er ganske fri, da den avhenger av utøvernes følelsesmessige tilstand.

Fra europeisk musikk, mer rasjonell, ble jazzen beriket med et modalt dur-moll system, melodiske konstruksjoner og harmoni.

Prosessen med forening av kulturer begynte på det attende århundre og førte til fremveksten av jazz i det tjuende århundre.

New Orleans skoleperiode

I jazzens historie anses den første instrumentalstilen å ha sin opprinnelse i Louisiana. For første gang dukket denne musikken opp i fremføringen av gatebrassband, veldig populære på den tiden. Av stor betydning i historien om fremveksten av jazz i denne havnebyen var Storyville - et byområde spesielt tildelt for underholdningssteder. Det var her, blant de kreolske musikerne, som hadde et negerfransk opphav, at jazzen ble født. De kunne lett klassisk musikk, ble utdannet, mestret den europeiske spilleteknikken, spilte europeiske instrumenter, leste noter. Deres høye ytelsesnivå og oppvekst på europeiske tradisjoner beriket tidlig jazz med elementer som ikke var gjenstand for afrikansk påvirkning.

Pianoet var også et vanlig instrument i Storyvilles etablissementer. Her lød mest improvisasjon, og instrumentet ble mer brukt som slaginstrument.

Et eksempel på en tidlig New Orleans-stil er Buddy Bolden Orchestra (kornett), som eksisterte fra 1895-1907. Musikken til dette orkesteret var basert på den kollektive improvisasjonen av en polyfonisk struktur. Til å begynne med var rytmen til tidlige New Orleans-jazzkomposisjoner på vei, ettersom opprinnelsen til bandene kom fra militære band. Over tid ble sekundære instrumenter fjernet fra standardsammensetningen av messingband. Slike ensembler arrangerte ofte konkurranser. De ble også deltatt av "hvite" lagoppstillinger, som var preget av teknisk spill, men var mindre emosjonelle.

Det var et stort antall orkestre som spilte marsjer, blues, ragtimes osv.

Sammen med negerorkestre dukket det også opp orkestre bestående av hvite musikere. Først fremførte de den samme musikken, men de ble kalt «Dixielands». Senere brukte disse komposisjonene flere elementer av europeisk teknologi, de endrer måten for lydproduksjon.

Dampbåtbånd

I historien om jazzens opprinnelse ble en viss rolle spilt av New Orleans-orkestre som jobbet på dampbåter som cruiset over Mississippi-elven. For passasjerer som reiste på lystdampere, var en av de mest attraktive underholdningene fremføringen av slike orkestre. De fremførte underholdende dansemusikk. For utøvere var et obligatorisk krav kunnskap om musikalsk kompetanse og evne til å lese noter fra et ark. Derfor hadde disse komposisjonene et ganske høyt faglig nivå. I et slikt orkester begynte jazzpianisten Lil Hardin, som senere ble kona til Louis Armstrong, sin karriere.

På stasjonene hvor skipene gjorde stopp, arrangerte orkestrene konserter for lokalbefolkningen.

Noen av bandene forble i byer langs elvene Mississippi og Missouri eller borte fra dem. En slik by var Chicago, der svarte følte seg mer komfortable enn i Sør-Amerika.

storband

På begynnelsen av 20-tallet av det tjuende århundre utviklet det seg en form for storband i jazzmusikkens historie, som forble relevant til slutten av 40-tallet. Utøverne av slike orkestre spilte de lærde delene. Orkestreringen antok den lyse lyden av rike jazzharmonier, som ble fremført av messing og de mest kjente jazzorkestrene var orkestrene til Glenn Miller, Benny Goodman, Count Basie, Jimmy Lunsford. De spilte inn ekte hits av swingmelodier, som ble en kilde til swingmani i en bred krets av lyttere. På «battles of the orchestras» som ble holdt på den tiden, drev storbandsoloimprovisatorer det tilstedeværende publikum til hysteri.

Etter 50-tallet, da populariteten til storband falt, fortsatte de kjente orkestrene i flere tiår å turnere og spille inn plater. Musikken de spilte endret seg, og ble påvirket av nye retninger. I dag er storbandet standarden for jazzutdanning.

Chicago Jazz

I 1917 går USA inn i første verdenskrig. I denne forbindelse ble det erklært en by av strategisk betydning. Den stengte alle underholdningssteder der et stort antall musikere jobbet. Da de ble arbeidsløse, migrerte de massevis til nord, til Chicago. I denne perioden er det alle de beste musikerne fra både New Orleans og andre byer. En av de flinkeste utøverne var Joe Oliver, som ble berømt i New Orleans. I løpet av Chicago-perioden inkluderte bandet hans kjente musikere: Louis Armstrong (andre kornett), Johnny Dodds (klarinett), broren "Babby" Dodds (trommer), Chicago unge og utdannede pianist Lil Hardin. Dette orkesteret spilte improvisatorisk fullteksturert New Orleans-jazz.

Ved å analysere historien til utviklingen av jazz, bør det bemerkes at i Chicago-perioden endret lyden av orkestre seg stilistisk. Noen verktøy skiftes ut. Fremførelser som blir stasjonære kan tillate bruk av å bli obligatoriske bandmedlemmer. I stedet for en blåsebass brukes en kontrabass, i stedet for en banjo - en gitar, i stedet for en kornett - en trompet. Det er også endringer i trommegruppen. Nå spiller trommeslageren på et trommesett, hvor mulighetene hans blir bredere.

Samtidig begynte saksofonen å bli brukt i orkestre.

Jazzens historie i Chicago er fylt opp med nye navn på unge artister, musikalsk utdannede, i stand til å lese fra et ark og lage arrangementer. Disse musikerne (overveiende hvite) kjente ikke den virkelige New Orleans-lyden av jazz, men lærte den av svarte artister som migrerte til Chicago. Musikalsk ungdom imiterte dem, men siden dette ikke alltid fungerte, oppsto en ny stil.

I løpet av denne perioden nådde ferdighetene til Louis Armstrong sitt høydepunkt, og markerte modellen for Chicago-jazz og sikret rollen som en solist av høyeste klasse.

I Chicago gjenfødes bluesen, og presenterer nye artister.

Det er en blanding av jazz med scenen, så vokalistene begynner å dukke opp i forgrunnen. De lager sine egne orkesterkomposisjoner for jazzakkompagnement.

Chicago-perioden er preget av etableringen av en ny stil der jazzinstrumentalister synger. Louis Armstrong er en av representantene for denne stilen.

Svinge

I historien om etableringen av jazz brukes begrepet "swing" (oversatt fra engelsk - "swing") i to betydninger. For det første er swing et uttrykksmiddel i denne musikken. Den utmerker seg ved ustabil rytmisk pulsering, som skaper en illusjon av en akselerasjon av tempoet. I denne forbindelse er det et inntrykk av at musikk har en stor indre energi. Utøvere og lyttere er forent av en felles psykofysisk tilstand. Denne effekten oppnås gjennom bruk av rytmiske, fraserings-, artikulatoriske og klangfargede teknikker. Hver jazzmusiker streber etter å utvikle sin egen originale måte å svinge musikk på. Det samme gjelder ensembler og orkestre.

For det andre er dette en av stilene innen orkesterjazz som dukket opp på slutten av 20-tallet av det tjuende århundre.

Et karakteristisk trekk ved swingstilen er solo-improvisasjon mot bakgrunnen av et akkompagnement som er ganske komplekst. I denne stilen kunne musikere med god teknikk, kunnskap om harmoni og mestring av teknikker fungere. musikalsk utvikling. For slik musikkskaping ble det gitt store ensembler av orkestre eller storband, som ble populært på 30-tallet. Standardsammensetningen til orkesteret inkluderte tradisjonelt 10-20 musikere. Av disse - fra 3 til 5 rør, samme antall tromboner, en saksofongruppe, som inkluderte en klarinett, samt en rytmeseksjon, som besto av et piano, strengbass, gitar og perkusjonsinstrumenter.

Bop

På midten av 40-tallet av det tjuende århundre tok en ny jazzstil form, hvis utseende markerte begynnelsen på historien til moderne jazz. Denne stilen oppsto som en motstand mot swing. Den hadde et veldig raskt tempo, som ble introdusert av Dizzy Gillespie og Charlie Parker. Dette ble gjort med et spesifikt mål - å begrense kretsen av utøvere kun til profesjonelle.

Musikerne brukte helt nye rytmiske mønstre og melodiske vendinger. Det harmoniske språket har blitt mer komplekst. Det rytmiske grunnlaget fra stortromma (i sving) flyttet seg til cymbalene. Enhver dansbarhet har helt forsvunnet fra musikken.

I jazzstilens historie var bebop den første som forlot populærmusikkens sfære mot eksperimentell kreativitet, til kunstens sfære i sin "rene" form. Dette skjedde i forbindelse med interessen til representanter for denne stilen i akademisismen.

Bopers ble preget av opprørende utseende og oppførsel, og understreket dermed deres individualitet.

Bebop-musikk ble fremført av ensembler med små komposisjoner. I forgrunnen er solisten med sin individuelle stil, virtuose teknikk, kreative tenkning, mestring av fri improvisasjon.

Sammenlignet med swing var denne retningen mer kunstnerisk, intellektuell, men mindre massiv. Det var anti-kommersielt. Ikke desto mindre begynte bebop å spre seg raskt, den hadde sitt eget brede publikum av lyttere.

Jazz territorium

I jazzens historie er det nødvendig å merke seg den konstante interessen til musikere og lyttere fra hele verden, uavhengig av landet de bor i. Dette skyldes det faktum at jazzartister som Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Duke Ellington og mange andre bygget sine komposisjoner på syntesen av ulike musikalske kulturer. Denne faktaen sier at jazz er musikk forstått over hele verden.

Til dags dato har jazzhistorien sin fortsettelse, siden potensialet for utviklingen av denne musikken er ganske stort.

Jazzmusikk i Sovjetunionen og Russland

På grunn av det faktum at jazz i USSR ble ansett som en manifestasjon av borgerlig kultur, ble den kritisert og forbudt av myndighetene.

Men 1. oktober 1922 ble preget av en konsert av det første profesjonelle jazzorkesteret i USSR. Dette orkesteret fremførte fasjonable Charleston- og Foxtrot-danser.

Historien til russisk jazz inkluderer navnene på talentfulle musikere: pianist og komponist, samt sjefen for det første jazzorkesteret Alexander Tsfasman, sangeren Leonid Utyosov og trompetisten Y. Skomorovsky.

Etter 50-tallet begynte de å være aktive kreativ aktivitet mange store og små jazzensembler, blant annet Oleg Lundstrems jazzorkester, som har overlevd den dag i dag.

For tiden arrangerer Moskva en jazzfestival hvert år, der verdenskjente jazzband og soloartistar deltar.

HISTORIE OM UTVIKLING AV JAZZ

Jazz

Det er usannsynlig at noen tør å forklare hva jazz er, siden selv den store mannen i jazzhistorien, Louis Armstrong, ikke gjorde dette, som sa at det bare må forstås og det er det. Ja, jazz, dens historie, opprinnelse, modifikasjoner og grener er for mangfoldige og mangefasetterte til å gi en enkel uttømmende definisjon. Men det er øyeblikk som tydeliggjør naturen til denne musikalske retningen.

Jazz oppsto som en kombinasjon av flere musikalske kulturer og nasjonale tradisjoner. Opprinnelig kom den i sin spede begynnelse fra afrikanske land, og under påvirkning av utviklet vestlig musikk og dens strømninger (blues, reg-tider) og kombinasjonen av musikalsk afrikansk folklore med dem, ble det oppnådd en stil som ikke har dødd til i dag - jazz.

Jazz lever i rytme, i inkonsekvens, i skjæringspunkter og i ikke-overholdelse av tonaliteter og tonehøyder. All musikk er bygget på konfrontasjon og selvmotsigelse, men i ett musikkstykke kombinerer det hele harmonisk og treffer med sin melodi, spesielle attraktivitet.

De første jazzmennene, med sjeldne unntak, skapte tradisjonen til jazzorkesteret, hvor det er improvisasjoner med lyd, hastighet eller tempo, det er mulig å utvide antallet instrumenter og utøvere, og tiltrekke symfoniske tradisjoner. Mange jazzmenn har investert sin kunst i utviklingen av tradisjonen for kunsten å spille jazzensembler.

Etter opptredenen til en briljant utøver som levde hele livet i jazzens rytme, er det fortsatt en legende - Louis Armstrong, så kunsten å prestere jazz nye uvanlige horisonter for seg selv: vokal eller instrumental soloptreden blir sentrum for hele forestillingen , fullstendig skiftende ideer om jazz.

Og det er her muligheten byr seg til å forklare et annet trekk ved jazzstilen: dette er den unike individuelle fremføringen til en jazzvirtuos, dette er hans fremføring og glede av ham og musikklyttere for øyeblikket. Og nøkkelen til jazzens evige ungdom er improvisasjon. Jazz har en ånd, men den har ikke et skjelett for å holde det hele sammen. Du kan bytte saksofon til piano, eller du kan sette fra deg stolen og ta mikrofonen, og hvis det ikke fungerer, så gå tilbake til trompeten og prøv å spille noe som Armstrong og Bechet ikke spilte.

Jazz er ikke bare en bestemt type musikalsk forestilling, det er også en unik munter epoke.

opprinnelse

Spørsmålet om jazzens fødested er kjent – ​​det er Amerika, men hvor stammer den fra?

Jazz fremstår som en unik fusjon. Og en av komponentene, som sikret opprinnelsen, anses å være afrikansk opprinnelse. Afrikanske nybyggere brakte sin egen kultur, som utviklet seg på bakgrunn av sterk europeisk og amerikansk innflytelse.

Fellesskapet og dets regler (atferdsnormer, tradisjoner) er i blodet til de som ankom, selv om forbindelsen med deres forfedre faktisk er brutt. Og musikk, som en integrert manifestasjon av den opprinnelige kulturen, har blitt en av koblingene mellom den innfødte afrikanske kulturen og et nytt liv på et annet kontinent.

Vokalmusikken til afroamerikanere, krydret med rytme og dans, kroppsplastisitet og klapping, har vokst til en ny musikalsk subkultur. Afrikansk musikk er helt forskjellig fra europeiske modeller, den har ikke en galakse av instrumenter, den har stort sett beholdt sin ritualitet og tilknytning til skikker.

Jazzens opprinnelse/historie

Denne musikken til slavene brøt til slutt de totalitære regimene, der klassiske orkestre regjerte, og fulgte viljen til dirigentens stafettpinnen. I følge forskning utført av professor i historie og amerikansk kultur Penny Van Eschen, forsøkte det amerikanske utenriksdepartementet å bruke jazz som et ideologisk våpen mot Sovjetunionen og utvidelsen av sovjetisk innflytelse i den tredje verden. Opprinnelsen til jazz er knyttet til blues.

Jazz oppsto på slutten av 1800-tallet som en blanding av afrikanske rytmer og europeisk harmoni, men dens opprinnelse bør søkes fra det øyeblikket slaver ble brakt fra Afrika til territoriet til den nye verden. De medbrakte slavene kom ikke fra samme klan og forsto vanligvis ikke engang hverandre. Behovet for konsolidering førte til forening av mange kulturer og, som et resultat, til opprettelsen av en enkelt kultur (inkludert musikk) av afroamerikanere. Prosessene med å blande afrikansk musikalsk kultur og europeisk (som også gjennomgikk alvorlige endringer i den nye verden) fant sted fra 1700-tallet og på 1800-tallet førte til fremveksten av "proto-jazz", og deretter jazz i det allment aksepterte. føle.

Improvisasjon spiller en grunnleggende rolle i ekte jazz. I tillegg utmerker jazz seg ved synkopering (fremhever svake beats og uventede aksenter) og et spesielt driv. De to siste komponentene vises i ragtime, og deretter overført til å spille orkestre (band), hvoretter ordet "jazz" ser ut til å betegne denne nye musikkstilen, først stavet som "Jass", deretter som "Jasz" og bare siden 1918 kjøper min moderne utseende. I tillegg er mange områder av jazz preget av en spesiell fremføringsteknikk: "rocking" eller swing. Jazzens vugge var det amerikanske søren og spesielt New Orleans. 26. februar 1917 spilte fem hvite musikere fra New Orleans inn den første jazzplaten i New York-studioet til Victor-firmaet. Det er vanskelig å overvurdere betydningen av dette faktum: før utgivelsen av denne plata forble jazz et marginalt fenomen, musikalsk folklore, og etter det lammet den hele Amerika i flere uker. Innspillingen tilhørte det legendariske «Original Dixieland Jazz Band».

Opprinnelse / fødsel av jazz

Opprinnelsen til denne musikalske retningen bør søkes i en blanding av afrikanske og europeiske kulturer. Merkelig nok, men jazz begynte med Christopher Columbus selv. Den store reisende og oppdageren var selvfølgelig ikke den første jazzutøveren. Ved å åpne Amerika for Europa markerte Columbus den store begynnelsen på gjensidig gjennomtrenging av afrikanske og europeiske musikalske tradisjoner.

Når de mestret det amerikanske kontinentet, transporterte europeerne hit et stort antall svarte fiender, hvorav antallet innen 1700 oversteg mer enn hundre tusen. Slaver ble fraktet fra vestkysten av Afrika over Atlanterhavet.

Europeerne kunne ikke engang gjette at de sammen med slavene transporterte til Amerika og den afrikanske musikalske kulturen, som utmerker seg ved sin fantastiske musikalske rytme. I Afrika har musikk fra uminnelige tider vært en uunnværlig del av ulike ritualer. Musikalsk rytme spilte en kolossal rolle her.

Europeisk kultur brakte harmoni, små og store standarder, melodi, samt en solo melodisk begynnelse til jazz.

synger i jazz

Jazzsang kan ikke sidestilles med sang i ordets generelle betydning. Opprinnelig var det ingen solostemme i jazz, det var bare et instrument, og først siden opptredenene til Louis Armstrong (som betyr hans senere verk) ble vokal en del av "instrumenteringen" til jazzmenn. Men igjen – jazzvokal, og dette er noe annet.

Jazzvokal må ha noen funksjoner, som betyr stemmen til utøveren. Med tanke på jazzens grunnlag - improvisasjon, fravær av regler, må man forstå at det samme gjelder utøverens stemme: evnen til å utvide omfanget av en "vanlig" sang, å leke med stemmen, det er lett å improvisere, å ha god rekkevidde. Utøveren må holde seg til jazzstilen for fremføring: frasering og "angrep".

"Scat singing" - dette begrepet dukket opp på den tiden da Louis Armstrong jobbet på scenen, som sang på samme måte som han spilte: lydene laget av stemmen hans var veldig like lydene laget av trompeten hans. Jazzvokalen vil begynne å endre seg og bli mer kompleks litt senere, når "bop"-stilen kommer på moten. Det er tid for «bop»-sketsen, og stjernen blir «jazzens førstedame» – Ella Fitzgerald.

Hvis ikke sammenhengen mellom jazz og blues er så sterk, så har sammenhengen mellom vokal en mer åpenbar sammenheng. Mulighetene som ble brukt til å trekke ut lyder (arbeid av strupehodet, hvesing og hvisking, falsett, etc.) fra blues ble med glede akseptert av jazztradisjonene.

Navn på vokalister som ble kjent i jazzhistorien for sin sang: selvfølgelig er stamfaren Louis Armstrong, etterfulgt av Bing Crosby, den neste, ganske enkelt kalt "stemmen", Frank Sinatra, Nat King Cole. Kvinner har gjort sitt og betydelige bidrag: Bessie Smith, som fikk kallenavnet "Empress of the Blues", etterfulgt av navnene til Billy Holliday, Ella Fitzgerald, den unike sangeren Sarah Voen.

OPPRINNELSEN AV JAZZ OG STILENE.

Introduksjon

En gang ble sjefredaktøren for det mest kjente amerikanske jazzmagasinet "Down Beat", som distribueres i 124 land i verden, spurt av en reporter under et intervju: "Hva er jazz?" «Du har aldri sett en mann så raskt tatt på fersk gjerning av et så enkelt spørsmål!» sa redaktøren senere. I motsetning til dette kunne en annen jazzfigur, som svar på det samme spørsmålet, fortelle deg om denne musikken i to timer eller mer, uten å forklare noe spesifikt, siden det i virkeligheten fortsatt ikke er noen nøyaktig, kort og samtidig samme tid for en fullstendig og objektiv definisjon av ordet og selve konseptet "jazz".

Men det er en enorm forskjell mellom musikken til King Oliver og Miles Davis, Benny Goodman og Modern Jazz Quartet, Stan Kenton og John Coltrane, Charlie Parker og Dave Brubeck. Mange komponenter og den svært konstante utviklingen av jazz over 100 år har ført til at selv gårsdagens sett med dens eksakte egenskaper ikke kan brukes fullt ut i dag, og morgendagens formuleringer kan være diametralt motsatte (for eksempel for dixieland og bebop, swing storband og combo jazzrock).

Vanskeligheter med å definere jazz er det også. i det faktum at de alltid prøver å løse dette problemet direkte og sier mange ord om jazz med lite resultat. Åpenbart kan det løses indirekte ved å definere alle de egenskapene som omgir dette musikkverden i samfunnet, og da blir det lettere å forstå hva som står i sentrum. Samtidig er spørsmålet "Hva er jazz?" erstattes med "Hva menes med jazz?". Og her finner vi at dette ordet har en rekke betydninger for forskjellige mennesker. Hver person fyller denne leksikalske neologismen med en viss mening etter eget skjønn.

Det er to kategorier mennesker som bruker dette ordet. Noen elsker jazz, mens andre ikke er interessert i det. De fleste jazzelskere har en veldig bred bruk av ordet, men ingen av dem kan bestemme hvor jazzen begynner og slutter, fordi alle har sin egen mening om denne saken. De kan finne et felles språk seg imellom, men hver enkelt er overbevist om sin rettferdighet og kunnskap om hva jazz er, uten å gå i detaljer. Selv profesjonelle musikere selv, som lever jazz og fremfører den jevnlig, gir svært forskjellige og vage definisjoner av denne musikken.

Den uendelige variasjonen av tolkninger gir oss ingen sjanse til å komme til en eneste og udiskutabel konklusjon om hva jazz er rent musikalsk. Ikke desto mindre er en annen tilnærming mulig her, som i andre halvdel av 50-tallet ble foreslått av den verdensberømte musikkforskeren, presidenten og direktøren for New York Institute for Jazz Studies, Marshall Stearns (1908-1966), som alltid nøt ubegrenset respekt i jazzkretser i alle land i den gamle og den nye verden. I sin utmerkede lærebok «History of Jazz», første gang utgitt i 1956, definerte han denne musikken fra et rent historisk synspunkt.

Stearns skrev: "For det første, uansett hvor du hører jazz, er det alltid mye lettere å gjenkjenne enn å beskrive med ord. Men ved den aller første tilnærmingen kan vi definere jazz som semi-improvisasjonsmusikk som oppsto som et resultat av 300 år av blanding i nordamerikansk jord av to store musikalske tradisjoner - vesteuropeisk og vestafrikansk - dvs. den faktiske sammensmeltingen av hvit og svart kultur.Og selv om den europeiske tradisjonen spilte en dominerende rolle her musikalsk, men de rytmiske kvalitetene som gjorde jazz til en slik karakteristisk , uvanlig og lett gjenkjennelig musikk, utvilsomt, leder sin opprinnelse fra Afrika. Derfor er hovedkomponentene i denne musikken europeisk harmoni, euro-afrikansk melodi og afrikansk rytme."

Men hvorfor oppsto jazzen i Nord-Amerika, og ikke Sør eller Sentral, hvor det også var nok hvite og svarte? Når alt kommer til alt, når de snakker om jazzens fødested, kalles Amerika alltid dens vugge, men samtidig betyr de vanligvis bare USAs moderne territorium. Faktum er at hvis den nordlige halvdelen av det amerikanske kontinentet historisk sett hovedsakelig var bebodd av protestanter (engelske og franske), blant dem var det mange religiøse misjonærer som forsøkte å konvertere svarte til den kristne tro, så i den sørlige og sentrale delen av denne enorme kontinent-katolikker (spanske og portugisiske), som så på svarte slaver rett og slett som trekkdyr, som ikke brydde seg om å redde sjelen deres. Derfor kunne det ikke ha vært en betydelig og tilstrekkelig dyp gjennomtrengning av raser og kulturer, som igjen hadde en direkte innvirkning på graden av bevaring av den innfødte musikken til afrikanske slaver, hovedsakelig innen rytmen deres. Til nå, i landene i Sør- og Mellom-Amerika, er det holdt hedenske kulter hemmelige ritualer og frodige karnevaler akkompagnert av afro-cubanske (eller latinamerikanske) rytmer. Det er ikke overraskende at det er nettopp i denne rytmiske henseende at den sørlige delen av den nye verden allerede har påvirket hele populærmusikkens verden betydelig i vår tid, mens nord har gitt noe annet til skattkammeret til moderne musikkkunst, for for eksempel spirituals og blues.

Derfor, fortsetter Stearns, i det historiske aspektet, er jazz en syntese hentet i originalen fra 6 hovedkilder. Disse inkluderer:

1. Rytmer i Vest-Afrika;

2. Arbeidssanger (arbeidssanger, feltrop);

3. Negro religiøse sanger (åndelige);

4. Negro sekulære sanger (blues);

5. Amerikansk folkemusikk fra tidligere århundrer;

6. Musikk av minstreler og gatebrassband.

1. Opprinnelsen til jazz

De første fortene av hvite mennesker i Guineabukten på kysten av Vest-Afrika oppsto allerede i 1482. Nøyaktig 10 år senere fant en betydelig hendelse sted - oppdagelsen av Amerika av Columbus. I 1620 dukket de første svarte slavene opp på det moderne territoriet til USA, som beleilig ble fraktet med skip over Atlanterhavet fra Vest-Afrika. I løpet av de neste hundre årene vokste antallet der allerede til hundre tusen, og i 1790 hadde dette tallet økt ti ganger.

Hvis vi sier "African Rhythm", må vi selvfølgelig huske på at vestafrikanske svarte aldri har spilt "jazz" som sådan - vi snakker bare om rytme som en integrert del av deres eksistens i hjemlandet, hvor den ble representert av et rituelt "trommekor" med sin komplekse polyrytme og mange andre. Men slavene kunne ikke ta med seg noen musikkinstrumenter til den nye verden, og for første gang i Amerika ble de til og med forbudt å lage hjemmelagde trommer, prøver som mye senere bare kunne sees i etnografiske museer. I tillegg er ingen av mennesker av noen hudfarge født med en klar sans for rytme, det handler om tradisjoner, dvs. i kontinuiteten til generasjoner og miljøet ble derfor negerskikker og -ritualer bevart og overført i USA utelukkende muntlig og fra minnet fra generasjon til generasjon av afroamerikanske negre. Som Dizzy Gillespie sa: "Jeg tror ikke at Gud kan gi noen noe mer enn andre hvis de befinner seg i de samme forholdene. Du kan ta hvilken som helst person, og hvis du setter ham i det samme. miljø da vil hans livsbane definitivt være lik vår."

Jazz oppsto i USA som et resultat av syntesen av en rekke elementer fra de gjenbosatte musikalske kulturene til folkene i Europa, på den ene siden, og afrikansk folklore, på den andre. Disse kulturene hadde fundamentalt forskjellige kvaliteter. Afrikansk musikk er improvisatorisk i naturen, den er preget av en kollektiv form for musikkskaping med en sterk polyrytme, polymetri og linearitet. Den viktigste funksjonen i den er den rytmiske begynnelsen, rytmisk polyfoni, hvorfra effekten av kryssrytme oppstår. Det melodiske, og enda mer det harmoniske prinsippet, utvikles i mye mindre grad i afrikansk musikkskaping enn i europeisk musikk. Musikk for afrikanere er mer en anvendt verdi enn for en europeer. Det er ofte forbundet med arbeidsaktivitet, med ritualer, inkludert tilbedelse. Synkretismen til forskjellige typer kunst påvirker naturen til musikkskaping - den opptrer ikke uavhengig, men i forbindelse med dans, plastisitet, bønn, resitasjon. I en opphisset tilstand av afrikanere er deres intonasjon mye friere enn for europeere som er lenket til en normalisert skala. I afrikansk musikk er spørsmål-svar-formen for sang (call & response) mye utviklet.

Europeisk musikk har på sin side gitt et rikt bidrag til fremtidens syntese: melodiske konstruksjoner med en ledende stemme, modale dur-moll standarder, harmoniske muligheter og mye mer. Generelt sett, relativt sett, kolliderte afrikansk emosjonalitet, en intuitiv begynnelse med europeisk rasjonalisme, som spesielt manifesteres i protestantismens musikalske politikk.

2. "Tredje strøm"

Begrepet "tredje strøm" ble laget av kritikeren John Wilson. Han skisserte et alternativ, eller rettere sagt, alternativer for syntesen av den første og andre strømmen, dvs. akademisk musikk og jazz. Denne retningen ble dannet på 50-tallet og er ikke assosiert med en bestemt stil. De eksperimentelle verkene til forskjellige musikere fanget symfo-jazz, jazz-rock og avantgarde-trender.

Jazz, som en av de mest originale typer musikkkunst på 1900-tallet, begynte gradvis å erobre hele verden og fikk til slutt en internasjonal karakter. Dette skjedde først og fremst på grunn av det faktum at hans komponister og utøvere i arbeidet deres ofte vendte seg til musikken til andre land og folk - indisk, søramerikansk, arabisk og, selvfølgelig, til deres egen folklore. Den viktigste inspirasjonskilden for jazzmenn på jakt etter nye retninger for utviklingen av deres sjanger var også de beste eksemplene på europeisk klassisk musikk og dens noe mer populære varianter.

Historiske kontakter med jazz av klassiske komponister er godt kjent, og dusinvis av kjente navn kan nevnes her som et eksempel (disse er Dvorak, Stravinsky, Debussy, Ravel, Milhaud, Honegger, Krenek, samt Copland, Gershwin og Bernstein). men deres forsøk ble styrt av ønsket om å bringe bare individuelle elementer av jazz inn i den akademiske musikkscenen. Motsatt er det mange eksperimentelle verk fra interesserte jazzmenn som prøvde å anvende visse prinsipper for symfonisk utvikling og bruke de originale prinsippene for klassisk musikk i sine jazzpartiturer.

I forskjellige tiår førte slike eksperimenter noen ganger til og med til fremveksten av nye, om ikke stiler, så i alle fall uavhengige grener på jazzhistoriens genealogiske tre - for eksempel på 20-tallet var det "symfonisk jazz" (Paul Whiteman , som ville "gjøre en dame ut av jazzen"), på 40-tallet - "progressiv" (Stan Kenton), og på 60-tallet - "tredje trend".

«Den tredje strømmen» nevnes nettopp i jazzhistorien, fordi det var da jazzmenn, og ikke klassikere, kom til den fra deres side. Det var en eksperimentell retning av moderne jazz, hvis representanter prøvde å lage detaljerte verk for blandede ensembler av orkestre, som inkluderte både akademiske utøvere og jazzimprovisatorer.

Komposisjonene til «den tredje strømmen» er preget av en mer organisk sammensmeltning av europeisk komponistteknikk med jazztradisjoner. De mest fremtredende representantene for denne trenden i USA var musikere og komponister Günther Schuller, John Lewis (leder for Modern Jazz Quartet), Gary McFarland, Jimmy Giuffrey og andre.

Kjente er for eksempel fellesopptredenene (og innspillingene) av Duke Ellington med orkestrene til La Scala og London Symphony. Denne kombinasjonen gir opphav til nye harmoniske og instrumentale nyanser, som resulterer i så å si moderne «intellektuell musikk». Den har en klassisk tilnærming til temaet, men i kjernen forblir den veldig jazzete. Det er fullt mulig å syntetisere disse to komponentene i én type musikk, nær både jazz (improvisasjonsfrihet, følelse av swing, friskhet av nye klangfarger), og til teknikken til "seriøse" komposisjoner (teknikker fra feltet av 12 -tonemusikk, polyfoni, polytonalitet, polyrytme, generell tematisk evolusjon, etc.).

Dave Brubeck ga et betydelig bidrag til tredje sats med komposisjoner for jazzkvartett og symfoniorkester. Tradisjonen med å kombinere symfoniorkesteret og jazzensemble eller til og med orkesteret fortsetter med Wynton Marsalis og hans Lincoln Center Orchestra.

3. Moderne blues. Store band fra post-swing-tiden

Historisk trengte bluesen gradvis inn i store industrisentre og ble raskt populær der. Den etablerte de karakteristiske trekkene som ble arvet fra musikken til afroamerikanere, og definerte tydelig 12-taktsformen (som den mest typiske) og bestemte det harmoniske akkompagnementet basert på bluesmodusen. Blant de mest kjente jazzbluesartistene på 50- og 60-tallet. var Jimmy Rushing (1903-1972) og Joe Williams (1918-1999).

På slutten av 40-tallet og begynnelsen av 50-tallet oppsto en ny variant – «rhythm and blues» – det var en urban modifikasjon av den klassiske bluesen, som ble utbredt i de svarte områdene i de største amerikanske byene. Ved å bruke de grunnleggende melodiske og harmoniske virkemidlene til blues, utmerker "rnb" seg ved en betydelig økning i instrumentalt akkompagnement, en uttrykksfull fremføringsmåte, raskere tempo, en klart definert rytme og en energisk beat, som oppnås i form av vekslende massive og blomstrende taktslag på 1 og 3 slag av takten med en tørr og brå aksent på slag 2 og 4. Forestillingen er preget av ubøyelig emosjonell spenning, høy lyd, vekt på "bluesnoter", hyppige overganger fra vokalisten til falsett, maksimal intensitet (trykk, "drive") av lydakkompagnementet og er bygget på antifonen til korte "riff". " av sangeren og akkompagnementet.

Helt til slutten av 40-tallet. "rnb" i "live" lyd og på plater (i en serie såkalte "raseplater") var hovedsakelig kjent for negerbefolkningen i store industribyer. Favorittene i denne retningen i disse årene var saksofonistene Louis Jordan og Earl Bostic, gitaristene "T-Bone" Walker og Muddy Waters, pianistene Jay McShann og noe senere Ray Charles, vokalisten Big Joe Turner.

Men på begynnelsen av 1950-tallet dukket interessen for denne rytmiske musikken opp også blant hvite. Gradvis ble det en økende etterspørsel etter "r'n'b"-stykker fra hvit ungdom, og en rekke musikere vendte seg mot denne retningen, og de ble aktive pådrivere for "rnb" i disse årene, som deretter revolusjonerte populærmusikken og førte til til fremveksten av rock and roll. Da den hvite gitaristen Bill Haley spilte inn det berømte rhythm and blues-nummeret "Rock Around the Clock" med bandet sitt 12. april 1954, har utgivelsesdatoen for denne innspillingen siden blitt betraktet som bursdagen til "rock and roll", og selve dette temaet. - hymnen hans.

I disse årene dukket den hvite diskjockeyen Alan Freed (1922-1965) opp på en radiostasjon i Cleveland og begynte regelmessig å sende opptak av "rhythm and blues"-artister, og det kan nå sies at Freed er nesten alene ansvarlig for å endre helheten kurs Amerikansk populærmusikk. Det var han som brakte negerforfatterne og artistene «rhythm and blues» bak rasegardinen og introduserte dem for et bredt publikum av hvite tenåringer. I et anfall av inspirasjon kalte han disse innspillingene "rock 'n' roll" og populariserte begrepet blant verdens ungdom.

Denne tilpassede versjonen av "rnb" ble redusert til tre hovedakkorder, noen få enkle elektriske gitar-"riff" og en tung, monoton beat med tunge aksenter på takt 2 og 4 (dvs. på "off-beat"). Imidlertid var harmonien til "rock and roll" fortsatt basert på 12-takters blues-ordningen, så hans viktigste fortjeneste var at han godkjente i den massemusikalske bevisstheten til hvite amerikanere, og etter dem europeere, det grunnleggende konseptet med blues. , som har et enormt potensial for utvikling av rytme, melodi og harmoni. Bluesen gjenopplivet ikke bare populærmusikken generelt, men endret også sin tidligere «hvite» europeiske orientering og åpnet døren for en bred strøm av innovasjoner og lån fra musikalske kulturer i andre deler av kloden, for eksempel latinamerikansk musikk.

Vanskelige økonomiske forhold etter andre verdenskrig, endringer i publikums interesser og ledere påvirket radikalt mange storband i swingtiden. De fleste av dem er borte for alltid. På begynnelsen av 1950-tallet begynte imidlertid en gjenopplivning av sjangeren. Med vanskeligheter, men orkestrene til Benny Goodman, Count Basie og litt senere, Duke Ellingtons orkester ble gjenopprettet. Publikum ønsket igjen å høre på førkrigshits. Til tross for en betydelig fornyelse av line-upene og ankomsten av unge musikere, gjenopprettet lederne det gamle repertoaret, etterfulgt av lytternes ønske. Av disse tre pilarene i swing-æraen var det bare Duke Ellington som var på vei til å endre seg. Dette gjaldt hans utstrakte bruk av suiteformen, som begynte i krigsårene. Storstilte suiter med programinnhold dukket opp på hans repertoar. Et betydelig skritt var opprettelsen av "Concerts of Sacred Music" (1965-66) for orkester, kor, solister og danser. Vibrafonisten Lionel Hamptons storband fortsatte energisk mettede opptredener, primært fokusert på musikaliteten og sjarmen til lederen deres.

Etter hvert ble en del av orkestrene til minneformasjoner som støtter etablerte tradisjoner. Disse inkluderer Glenn Miller Orchestra, som døde i 1944, Count Basie Orchestra, som eksisterer under samme navn etter lederens død i 1984, ledet av Mercer Ellington (Dukes sønn), og senere av hans barnebarn Paul Mercer Ellington, hertugen Ellington Orchestra (d. . 1974).

Progressive orkestre mistet gradvis ånden til eksperimentering og skaffet seg et relativt standardrepertoar. Orkestrene til Woody Herman og Stan Kenton, etter å ha produsert de mest interessante solistene, ga stafettpinnen videre til yngre kolleger. Blant dem er det nødvendig å merke seg bandene som skapte en ny lyd basert på lyse arrangementer, polystilistikk, en ny bruk av lyden av messinginstrumenter, først og fremst piper. Bandene til trompetistene Maynard Fergusson og Don Ellis ble slike fremskrittssentre innen orkesterlyd på 60-tallet. En konsekvent bevegelse i den valgte retningen fant sted i det kreative laboratoriet til en av grunnleggerne av det kule, Gil Evans. Hans egne opptredener, innspillinger med Miles Davis på begynnelsen av 50- og 60-tallet, ytterligere eksperimenter med modalmusikk og elementer av jazz-rock på 70-tallet var en viktig individuell trend i jazzhistorien.

På 70-tallet ble en kraftig drivkraft til bandbevegelsen gitt av et orkester satt sammen av unge og veldig sterke musikere fra jazzscenen i New York av trompetisten Thad Jones, et tidligere medlem av Basie-bandet, og trommeslageren Mel Louis, som spilte i orkesteret Stan Kenton. I et tiår ble dette bandet ansett som det beste, takket være de praktfulle moderne arrangementene og det høye nivået av instrumentalister. Orkesteret brøt sammen på grunn av at Jones flyttet til Danmark, men Mel Louis prøvde lenge å støtte ham i samarbeid med trombonist og arrangør Bob Brookmeier. På 1980-tallet ble førsteplassen i verdenshierarkiet okkupert av et band skapt av den japanske pianisten og arrangøren Toshiko Akiyoshi sammen med mannen hennes, saksofonisten Lou Tabakin. Dette orkesteret er uvanlig ved at det ble skapt av en kvinne, det fremfører hovedsakelig hennes verk, men fortsetter å følge amerikanske orkestertradisjoner. I 1985 ble orkesteret oppløst, og Akiyoshi organiserte et nytt band kalt "Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra".

På 90-tallet tørket ikke storbandsjangeren ut, men styrket seg kanskje. Samtidig utvidet spekteret av orkesterstil seg. Den konservative fløyen, i tillegg til minneorkestrene, er representert av Lincoln Center Orchestra, ledet av en av jazzmusikerne som er mest favorisert av offisielle myndigheter, den talentfulle trompetisten og komponisten Wynton Marsalis. Dette orkesteret prøver å følge Duke Ellingtons linje for å lage verk stor form og programmatisk. Mer mangfoldig er arbeidet til et veldig sterkt og mer moderne orkester oppkalt etter Charles Mingus (The Mingus Big Band). Dette bandet tiltrekker seg kreative musikere. Mer radikale ideer fremheves av ulike «workshops» som har en midlertidig karakter, og mangfoldige band som bekjenner seg til mer avantgarde ideer. Blant slike orkestre er band av Sam Rivers (Sam Rivers), George Gruntz (George Gruntz), en rekke europeiske konglomerater.

4. Hardbop. funky

I motsetning til raffinementet og kjøligheten til den kule stilen, rasjonaliteten til den progressive på østkysten av USA, fortsatte unge musikere på begynnelsen av 50-tallet å utvikle den tilsynelatende allerede utslitte bebop-stilen. Veksten av selvbevissthet til afroamerikanere, karakteristisk for 50-tallet, spilte en betydelig rolle i denne trenden. Oppmerksomheten ble igjen trukket til å opprettholde troskap til afroamerikanske improvisasjonstradisjoner. Samtidig ble alle prestasjonene til bebop bevart, men mange kule prestasjoner ble lagt til dem både innen harmoni og innen rytmiske strukturer. Musikere av den nye generasjonen hadde som regel en god musikalsk utdanning. Denne trenden, kalt «hardbop», viste seg å være svært tallrik. Det inkluderte trompetistene Miles Davis, Fats Navarro, Clifford Brown (Clifford Brown), Donald Byrd (Donald Byrd), pianistene Thelonious Monk, Horace Silver, trommeslageren Art Blakey (Art Blakey), saksofonistene Sonny Rollins (Sonny Rollins), Hank Mobley (Hank). Mobley), Cannonball Adderley, bassist Paul Chambers og mange andre.

For utviklingen av en ny stil var en annen teknisk innovasjon viktig, som besto i utseendet til langspillende plater. Nå kan du spille inn lange soloer. For musikere har dette blitt en fristelse og en vanskelig test, siden ikke alle er i stand til å uttale seg fullstendig og kortfattet over lang tid. Trompetister var de første som utnyttet disse fordelene, og endret Dizzy Gillespies stil til et mer rolig, men dypt spill. De mest innflytelsesrike var Fats Navarro og Clifford Brown (begge skjebnen tok for kort livsvei). Disse musikerne fokuserte ikke på virtuose høyhastighetspassasjer i det øvre registeret, men på gjennomtenkte og logiske melodilinjer.

Den musikalske kompleksiteten oppnådd for eksempel av Art Blakey, som brukte komplekse rytmiske strukturer, førte ikke til tap av jazz, emosjonell spiritualitet. Det samme gjelder nyformingen i Horace Silvers improvisasjoner eller i de polyrytmiske figurasjonene i Sonny Rollins solo. Musikken fikk en skarphet, skarphet og en ny dimensjon av swing. En spesiell rolle i utviklingen av hardbop ble spilt av Art Blakey, som opprettet Jazz Messengers-ensemblet i 1955. Denne komposisjonen spilte rollen som en skole der talentet til en rekke representanter for denne retningen ble avslørt og blomstret. Blant dem er pianistene Bobby Timmons og Horace Silver, saksofonistene Benny Golson, Hank Mobley, trompetistene Lee Morgan, Kenny Dorham, Wynton Marsalis og mange andre. "Jazz Messengers" i en eller annen form eksisterer fortsatt, etter å ha overlevd deres leder (1993).

Tenorsaksofonisten Sonny Rollins inntar en spesiell plass i galaksen av hard bop-musikere. Stilen hans utviklet seg fra Parker-linjene og brede tonen til Coleman Hawkins, og innovasjon er assosiert med hans temperament og spontanitet som improvisator. Det er preget av en spesiell frihet i bruken av harmonisk materiale. På midten av 1950-tallet trakk Rollins oppmerksomheten til særegenhetene ved fraseringen hans, som er en praktfull polyrytmiske figurer, som river i stykker det harmoniske materialet som kommer fra temaet. I hans melodiske improvisasjoner, hardhet i lyden, dukker musikalsk sarkasme opp.

En del av musikken som dukket opp under «hard bop»-perioden absorberte naturlig bluesen, brukt i et sakte eller middels tempo med et spesielt uttrykk, basert på en uttalt beat. Denne stilen ble kalt "funky" (funky). Ordet er slang og betyr en intensiverende definisjon av en skarp, skarp lukt eller smak. I jazz er det synonymt med hverdagslig, «ekte» musikk. Utseendet til denne grenen er ikke tilfeldig. På 50-tallet ble det en avvik fra den gamle negeressensen av jazz i jazzen, og svekkelsen av jazzformene ble merkbar. Det ble stadig vanskeligere å bestemme hva slags musikk som skulle oppfattes som jazz. Jazzmusikere eksperimenterte med folklore forskjellige folkeslag, de ble tiltrukket av impresjonisme og atonalisme, begynte de å engasjere seg i tidlig musikk. Ikke alle disse prosessene var overbevisende nok. En rekke musikere vendte seg til komposisjoner sterkt krydret med lyden av tradisjonell blues og religiøse sang. I utgangspunktet var det religiøse elementet mer dekorativt enn funksjonelt. Noen ganger spilte bomullsmarkenes gammeldagse rop rollen som en introduksjon til ganske tradisjonelle bebop-figurer. Sonny Rollins viser tegn til denne stilen, men dens mest slående uttrykk finner vi hos pianisten Horace Silver, som skapte den funky bluesen. Oppriktigheten i musikken hans ble forsterket av de religiøse motivene som ledet musikeren.

Fra den funky stilen vokste figuren til Charles Mingus - en kontrabassist, komponist og bandleder, en musiker som ikke passer inn i rammen av en bestemt stil. Mingus satte seg i oppgave å fremkalle helt spesifikke følelsesmessige sensasjoner hos lytteren. Samtidig ble belastningen fordelt mellom selve komposisjonen og musikerne, som måtte improvisere, og oppleve nettopp disse følelsene. Mingus kan godt være inkludert i en veldig liten kategori jazzkomponister. Han betraktet seg selv som en tilhenger av Duke Ellington og henvendte seg til det samme området av afroamerikansk kultur, religiøsitet, mystikk - et område som krever bruk av funky teknikker..

5. Frijazz

På begynnelsen av 60-tallet skyldtes neste runde med utvikling av jazzstiler i stor grad styrkingen av den rasemessige selvbevisstheten til negermusikere. Blant ungdommen på den tiden ble denne prosessen uttrykt i svært radikale former, inkludert jazz, som alltid har vært et utløp i afroamerikanernes kultur. I musikken manifesterte dette seg igjen i ønsket om å forlate den europeiske komponenten, for å vende tilbake til jazzens rotkilder. I den nye jazzen vendte svarte musikere seg til ikke-kristne religioner, først og fremst til buddhisme og hinduisme. På den annen side er denne tiden preget av fremveksten av protestbølger, sosial ustabilitet, uavhengig av hudfarge (hippiebevegelse, anarkisme, lidenskap for orientalsk mystikk). «Frejazzen» som dukket opp på den tiden gjorde en skarp vending bort fra hovedmåten for jazzutvikling, fra mainstream. Kombinasjonen av fylden av åndelige og estetiske opplevelser med en fundamentalt ny tilnærming til organisering av musikalsk materiale sperret den nye jazzen fullstendig av fra populærkunstens sfære. Det var en dramatisk akselerasjon av en prosess som ble startet av bopperne.

Dixieland og swingstylister skapte melodiske improvisasjoner, bebop, kule og hardbop musikere fulgte akkordstrukturer i soloene sine. Frijazz var et radikalt avvik fra tidligere stiler, siden solisten i denne stilen ikke er forpliktet til å følge en gitt retning eller bygge en form i samsvar med kjente kanoner, han kan gå i enhver uforutsigbar retning. Opprinnelig var hovedambisjonen til lederne av frijazz et destruktivt fokus på rytme, struktur, harmoni, melodi. Det viktigste for dem var den ultimate uttrykksevnen, åndelig nakenhet, ekstase. De første opplevelsene til nye jazzmusikere Cecil Taylor, Ornette Coleman, Don Cherry, John Coltrane, Archie Shepp, Albert Ayler brøt ikke båndene med mainstream-normer. De første free-jazz-opptakene appellerer fortsatt til harmoniske mønstre. Men gradvis når denne prosessen det ekstreme punktet med å bryte med tradisjonen. Da Ornette Coleman fullt ut introduserte free jazz for New York-publikum (selv om Cecil Taylor var kjent før og ganske godt), kom mange av bebop-musikerne og jazzkjennerne til den konklusjon at denne musikken ikke bare kunne betraktes som jazz, men faktisk også musikk. . Dermed ble tidligere radikale konservative på mindre enn 15 år.

En av de første ødeleggerne av kanonene var Cecil Taylor, som på tidspunktet for sitt flertall var en meget trent musiker. Han ble uteksaminert fra konservatoriet, kjente jazz godt og tenkte på å anvende komponistmusikkens prinsipper i improvisasjonsprosessen. I 1956, sammen med saksofonisten Steve Lacy, klarte han å gi ut en plate som inneholdt noen ideer om ny jazz. På omtrent samme måte, hovedsakelig fra Thelonious Monk, gikk pianisten og komponisten Herbie Nichols, som døde tidlig, på denne tiden. Til tross for vanskeligheten med å akseptere musikk som ikke inneholder de vanlige referansepunktene, blir Cecil Taylor en kjent skikkelse allerede i 1958, noe som ble tilrettelagt av hans opptredener på Five Spot-klubben.

I motsetning til Taylor, hadde en annen grunnlegger av frijazz, Ornette Coleman, en lang historie med å opptre og spilte likevel aldri "riktig". Kanskje Coleman, uten å være klar over det, ble dannet som en mester i primitivisme. Dette ga ham igjen grunnlaget for en enkel overgang til ikke-standard musikk, som han gjennomførte sammen med en trompetist som spilte lommetrompet - Don Cherry. Musikerne var heldige, kontrabassist Red Mitchell og pianist John Lewis, som hadde vekt i det musikalske miljøet, ble interessert i dem. I 1959 ga musikerne ut platen "Something Else!!" og fikk engasjement i «Five Spot». En milepæl for New Jazz var platen spilt inn av Ornette Colemans doble line-up "Free Jazz" i 1960.

Frijazzen skjærer seg ofte med andre avantgardebevegelser, som for eksempel kan bruke sin form og rekkefølge av rytmiske strukturer. Siden oppstarten har frijazz forblitt et lite antall menneskers eiendom og finnes vanligvis i undergrunnen, men den har en veldig sterk innflytelse på den moderne mainstream. Til tross for den totale fornektelsen, har det utviklet seg en viss normativitet i friazzen, som gjør det mulig å skille den fra andre nye jazztrender. Disse konvensjonene gjelder den generelle planen for stykket, samspillet mellom musikere, rytmisk støtte og, selvfølgelig, den emosjonelle planen. Det skal bemerkes at en gammel form for kollektiv improvisasjon har dukket opp igjen i frijazzen. Det har blitt karakteristisk for frijazz å jobbe med en «åpen form» som ikke er bundet til bestemte strukturer. Denne tilnærmingen begynte å dukke opp blant musikere som ikke er rent frijazz – slik er for eksempel Keith Jarretts spontane improvisasjoner på solokonsertene hans.

Avslaget på "ny jazz" fra europeiske musikalske normer førte til en enorm interesse for ikke-europeiske kulturer, hovedsakelig østlige. John Coltrane var veldig seriøs om indisk musikk, Don Cherry - indonesisk og kinesisk, Farow Sanders - arabisk. Dessuten er denne orienteringen ikke overfladisk, dekorativ, men veldig dyp, med ønsket om å forstå og absorbere hele karakteren til ikke bare den tilsvarende musikken, men også dens estetiske og åndelige miljø.

Frijazz-idiomer har ofte blitt en integrert del av polystilistisk musikk. En av de mest slående manifestasjonene av denne tilnærmingen er arbeidet til en gruppe svarte musikere fra Chicago som begynte å opptre på 60-tallet i regi av Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Senere skapte disse musikerne (Lester Bowie, Joseph Jarman, Rascoe Mitchell, Malachi Favors, Don Moye) "Chicago Art Ensemble", som forkynte en rekke stiler fra afrikanske rituelle trylleformler og evangelier til frijazz. Den andre siden av den samme prosessen dukker opp i arbeidet til klarinettist og saksofonist Anthony Braxton, nært knyttet til "Chicago Art Ensemble". Musikken hans er både fri og intellektuell. Noen ganger bruker Braxton matematiske prinsipper for komposisjonene sine, for eksempel gruppeteori, men dette reduserer ikke den følelsesmessige påvirkningen av musikken hans. Tvister om muligheten for musikk av denne typen avtar ikke den dag i dag. Dermed kaller den offisielle autoriteten til det amerikanske jazzetablissementet, Wynton Marsalis, foraktfullt Braxton for en "god sjakkspiller", mens Marsalis samtidig, i meningsmålingene til American Association of Jazz Journalists, tar neste linje etter Braxton i nominasjon av jazzkomponister.

Det skal bemerkes at på begynnelsen av 1970-tallet begynte interessen for frijazz å fange de kreative musikerne i Europa, som ofte kombinerte prinsippene om "frihet" med utviklingen av europeisk musikalsk praksis på 1900-tallet - atonalitet, serieteknikk. , aleatorisk, sonoristikk, etc. På den annen side, På den annen side beveger noen ledere av frijazz seg bort fra ekstrem radikalisme og beveger seg på 80-tallet mot noen kompromisser, om enn originale versjoner av musikk. Blant dem er Ornette Coleman med Prime Time-prosjektet, Archie Shepp og andre.

6. Utvikling av fusjon: jazz-rock. Fusjon. ECM. verdensjazz

Den opprinnelige definisjonen av "jazzrock" var den klareste: å kombinere jazzimprovisasjon med energien og rytmene til rockemusikken. Fram til 1967 eksisterte verdenene av jazz og rock nesten hver for seg. Men på dette tidspunktet blir rocken mer kreativ og mer kompleks, psykedelisk rock, soulmusikk dukker opp. Samtidig ble noen jazzmusikere lei av ren hardbop, men de ville heller ikke spille avantgardemusikk som var vanskelig å oppfatte. Som et resultat begynte de to forskjellige idiomene å utveksle ideer og slå seg sammen. Fra 1967 begynte gitarist Larry Coryell, vibrafonist Gary Burton, i 1969 trommeslager Billy Cobham med gruppen "Dreams", som spilte Brecker Brothers (Brecker Brothers), å mestre nye stilområder. På slutten av 60-tallet hadde Miles Davis potensialet til å gå over til jazz-rock. Han var en av skaperne av modal jazz, på grunnlag av denne, ved hjelp av 8/8-rytmer og elektroniske instrumenter, tar Miles et nytt steg ved å spille inn albumene "Bitches Brew", "In a Silent Way". Sammen med ham på denne tiden er en strålende galakse av musikere, hvorav mange senere blir de grunnleggende figurene i denne retningen - John McLaughlin (John McLaughlin), Joe Zawinul (Joe Zawinul), Herbie Hancock. Askese, konsisthet og filosofisk kontemplasjon karakteristisk for Davis viste seg å være hjertelig velkommen i den nye stilen. På begynnelsen av 1970-tallet hadde jazz-rock sin egen distinkte identitet som en kreativ jazzstil, men hånet av mange jazzpurister. Hovedgruppene i den nye retningen var "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra", forskjellige ensembler av Miles Davis. De spilte jazz-rock av høy kvalitet, som kombinerte et stort sett med teknikker fra både jazz og rock.

Fusjon

De mest interessante komposisjonene av jazz-rock er preget av improvisasjon, kombinert med komposisjonsløsninger, bruken av harmoniske og rytmiske prinsipper for rockemusikk, den aktive legemliggjørelsen av melodien og rytmen i Østen, den kraftige introduksjonen av elektroniske prosesseringsmidler og syntetisere lyd til musikk. I denne stilen har bruksområdet for modale prinsipper utvidet seg, settet med forskjellige moduser, inkludert eksotiske, har utvidet seg. På 70-tallet ble jazz-rock utrolig populær, de mest aktive musikalske kreftene kom inn i det. Mer utviklet i forhold til syntesen av ulike musikalske virkemidler, ble jazz-rock kalt "fusion" (legering, fusjon). En ekstra impuls for "fusion" var et annet (ikke det første i jazzens historie) nikk mot europeisk akademisk musikk. Faktisk, på dette stadiet, fortsetter fusjon linjen til den "tredje strømmen" på 50-tallet.

Kombinasjonen av ulike kulturelle påvirkninger er tydelig selv i komposisjonene til de mest interessante ensemblene. Et bemerkelsesverdig eksempel er "Weather Report", regissert av den tidlige amerikaniserte østerrikske keyboardisten Joseph Zawinul og den amerikanske saksofonisten Wayne Shorter, som hver av dem annen tid Gikk gjennom Miles Davis School. Ensemblet forente musikere fra Brasil, Tsjekkoslovakia, Peru. I fremtiden begynte instrumentalister og vokalister fra nesten hele verden å samarbeide med Zawinul. I etterfølgeren til «Weather Report», «Syndicat»-prosjektet, strekker musikernes geografi seg fra Tuva til Sør-Amerika.

Dessverre, over tid, får jazz-rock i stor grad egenskapene til kommersiell musikk, på den annen side avslår rocken selv mange av de kreative oppdagelsene som ble gjort på midten av 1970-tallet. I mange tilfeller blir fusion faktisk en kombinasjon av jazz med vanlig pop og lett rhythm and blues; crossover. Fusion-musikkens ambisjoner om musikalsk dybde og styrking forblir uoppfylt, selv om søket fortsetter i sjeldne tilfeller, for eksempel i band som "Tribal Tech" og Chick Coreas ensembler.

elektrisk jazz

Bruken av elektroniske lydomformere og synthesizere har vist seg å være ekstremt attraktive for musikere som først og fremst er på grensen til rock eller kommersiell musikk. Faktisk er det relativt få fruktbare eksempler i den generelle massen av elektrisk musikk. Så, for eksempel, har Joe Zawinul i prosjektet "Weather Report" oppnådd en svært effektiv sammensmelting av etniske og tonale elementer. Herbie Hancock har i lang tid blitt et idol, ikke så mye av publikum som av musikere, ved å bruke synthesizere, en rekke keyboards og ulike typer elektroniske triks på 70- og 80-tallet. På 90-tallet beveger dette musikkområdet seg stadig mer inn i ikke-jazz-sfæren. Dette tilrettelegges av forbedret datamaskinoppretting musikk, som med visse fordeler og muligheter mister kontakten med jazzens hovedkvalitet - improvisasjon.

En egen nisje i fellesskapet av jazzstiler fra begynnelsen av 70-tallet ble okkupert av det tyske selskapet ECM (Edition of Contemporary Music - Publishing House) samtidsmusikk), som gradvis ble sentrum for en sammenslutning av musikere som bekjente ikke så mye en tilknytning til jazzens afroamerikanske opprinnelse som evnen til å løse et bredt spekter av kunstneriske oppgaver, ikke begrense seg til en bestemt stil, men i tråd med med den kreative improvisasjonsprosessen. Over tid ble imidlertid et visst ansikt til selskapet utviklet, noe som førte til separasjonen av artistene til denne etiketten i en storstilt og uttalt stilistisk retning. Orienteringen til grunnleggeren av etiketten Manfred Eicher (Manfred Eicher) for å forene ulike jazz-idiomer, verdensfolklore og ny akademisk musikk til en enkelt impresjonistisk lyd gjorde det mulig å kreve dybde og filosofisk forståelse av livsverdier ved å bruke disse midlene.

Det Oslo-baserte hovedinnspillingsstudioet til firmaet er tydelig korrelert med hovedrollen i katalogen over skandinaviske musikere. For det første er dette nordmennene Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Nils Petter Molvaer, Jon Christensen. Imidlertid dekker geografien til ECM hele verden. Her er europeerne John Surman, Dave Holland, Eberhard Weber, Rainer Bruninghaus, Tomasz Stanko, Mikhail Alperin og representanter for ikke-europeiske kulturer Egberto Gismonti , Zakir Hussain, Flora Purim, Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos, Hariprasad Chaurasia, Anouar Brahem og mange andre. Den amerikanske legionen er ikke mindre representativ - Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Don Cherry, Charles Lloyd, Ralph Towner, Dewey Redman (Redman Dewey), Bill Frisell, John Abercrombie (John Abercrombie, Leo Smith. Den første revolusjonære impulsen til selskapets publikasjoner ble over tid til en meditativt løsrevet lyd. åpne skjemaer med nøye polerte lydlag. Aicher krysset naturligvis den usynlige linjen som skilte utallige forsøk på å kombinere jazz og akademisk europeisk musikk. Dette er ikke lenger en tredje trend, men bare en flyt som jevnt flyter inn i «New Series» av ECM med akademisk musikk, svært nær jazzutgivelser i ånden. Retningen til plateselskapets politikk utenfor populærkulturens grenser har imidlertid ført til en økning i populariteten til denne typen musikk, noe som kan sees på som et slags paradoks. Noen mainstream-tilhengere benekter veien valgt av musikerne i denne retningen; jazz, som verdenskultur, utvikler seg imidlertid til tross for disse innvendingene, og gir meget imponerende resultater.

verdensjazz

"Verdensjazz" (Verdensjazz) er et merkelig klingende russisk begrep som refererer til sammensmeltingen av musikk fra den tredje verden, eller "verdensmusikk", med jazz. Denne svært forgrenede retningen kan deles inn i flere typer.

Etnisk musikk, som inkluderte jazzimprovisasjoner, som latinjazz. I dette tilfellet er det noen ganger bare soloen som er improvisert. Akkompagnementet og komposisjonen er i hovedsak det samme som i selve etnisk musikk;

Jazz, som inkluderte begrensede aspekter av ikke-vestlig musikk. Eksempler er Dizzy Gillespies gamle "Night in Tunisia"-innspillinger, musikken på noen Keith Jarrett-kvartetter og kvintett-LP-er utgitt på 1970-tallet på Impulse!-etiketten, ved bruk av noe endret instrumentering fra Midtøsten og lignende harmoniske teknikker. Dette inkluderer noe av Sun Ra sin musikk fra 50- til 90-tallet som inkorporerer afrikanske rytmer, noen av Yusef Lateefs innspillinger med tradisjonelle islamske instrumenter og teknikker;

Nye musikalske stiler som dukker opp fra de organiske måtene å kombinere jazzimprovisasjon med originale ideer og instrumenter, harmonier, komposisjonsteknikker og rytmer fra en eksisterende etnisk tradisjon. Resultatet er originalt, og det gjenspeiler tydelig de vesentlige aspektene ved etnisitet. Eksempler på denne tilnærmingen er mange og inkluderer Don Cherry, Codona og Nu-ensemblene; noe av musikken til John McLaughlin fra 70- til 90-tallet, basert på tradisjonene i India; noe av musikken til Don Ellis på 70-tallet, som lånte ideer fra musikken til India og Bulgaria; arbeidet til Andy Narell på 90-tallet, som blandet musikken og instrumentene fra Trinidad med improvisasjoner av jazz og funk.

«World Fusion Jazz» er ikke første gang denne veien har blitt tatt i jazzens historie, og selve trenden er ikke eksklusiv for amerikansk jazz. For eksempel ble polynesisk musikk blandet med vestlige popstiler på begynnelsen av det tjuende århundre, og lyden kom fra noen av de tidligste jazzmusikerne. Karibien danse rytmer ble en betydelig del av amerikansk popkultur gjennom det tjuende århundre, og fordi jazzmusikere ofte improviserte på poptemaer, blandet de seg nesten kontinuerlig. Django Reinhardt kombinerte tradisjonene med sigøynermusikk, fransk impresjonisme med jazzimprovisasjon tilbake på 30-tallet i Frankrike. Listen over musikere som er aktive i grenseområdet kan inneholde hundrevis og tusenvis av navn. Blant dem, for eksempel, så forskjellige mennesker som Al DiMeola (Al DiMeola), gruppen "Dead Can Dance", Joe Zawinul, gruppen "Shakti", Lakshminarayana Shankar (Lakshminarayana Shankar), Paul Winter (Paul Winter), Trilok Gurtu og mange andre.

7. Pop - jazz : funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Funk

Moderne funk refererer til de populære jazzstilene på 70- og 80-tallet, der akkompagnatører spiller i stil med svart popsoul og funkmusikk, mens omfattende solo-improvisasjoner er mer kreative og jazzete. I stedet for å bruke det rike og akkumulerte settet med jazz-idiomer fra arsenalet til moderne jazzsaksofonister (Charlie Parker, Lee Konitz, John Coltrane, Ornette Coleman), bruker de fleste saksofonister i denne stilen sitt eget sett med enkle fraser, som består av bluesy rop og stønner. De bygger på en tradisjon overført fra saksofonsoloer i R&B-vokalopptak som King Curtis on the Coastrs, Junior Walker med Motown-vokalgrupper, David Sanborn Sanborn) med "Blues Band" av Paul Butterfield (Paul Butterfield). En fremtredende figur i sjangeren er Grover Washington, Jr., som ofte spilte soloer i Hank Crawford-stil med funk-aktig akkompagnement. Slik ser han ut på sine mest kjente innspillinger, selv om Washington er i stand til å spille musikk i andre jazzstiler. Medlemmer av The Jazz Crusaders, Felder Wilton og Joe Sample oppnådde utbredt popularitet ved å endre repertoaret i løpet av 1970-tallet og fjerne ordet "jazz" fra bandets navn. Mye av musikken til Michael Brecker, Tom Scott og elevene deres tar denne tilnærmingen, selv om de like godt kan spille i stilene til John Coltrane eller Joe Henderson. "Najee", Richard Elliott (Richard Elliott) og deres samtidige jobber også i stil med "moderne funk". Mellom 1971 og 1992 ledet Miles Davis ensembler som spilte et komplekst utvalg av denne stilen, selv om saksofonistene i bandene hans var påvirket av John Coltrane, og gitaristene hans viste moderne jazztenkning sammen med påvirkninger fra Jimy Hendrix. Mye moderne funk kan også klassifiseres som "crossover".

acid jazz

Mange anser de sene komposisjonene til Miles Davis for å være stamfaren til denne retningen. Begrepet "syrejazz" ("syrejazz") har blitt tilordnet en av typene lett jazzmusikk, hovedsakelig en dansesjanger, forent ved at den delvis spilles av "levende" musikere, og resten er tatt enten i samplet form eller i form av lyder, som er oppnådd ved bruk av plater, oftest gamle, vinylskjærer, som produseres for diskoteker. Det musikalske resultatet kan være av hvilken som helst stil, men med en endret lyd. Mer å foretrekke for disse formålene er radikal "punk-jazz", "soul", "fusion". Acid jazz har også en mer radikal avantgarde-fløy, slik som den britiske gitaristen Derek Baileys arbeid. Imidlertid skiller den seg fra disco-versjonen av acid jazz ved det betydelige bidraget til musikernes "live" spill. Tilsynelatende har denne retningen en fremtid som lar den utvikle seg.

Crossover

Med den gradvise nedgangen i rockemusikkaktiviteten (fra et kunstnerisk synspunkt) siden tidlig på 70-tallet, med nedgangen i strømmen av ideer fra rockens verden, har fusjonsmusikk (som kombinerer jazzimprovisasjon med rockerytmer) blitt mer grei. Samtidig begynte mange å innse at elektrisk jazz kunne bli mer kommersiell, produsenter og noen musikere begynte å se etter slike kombinasjoner av stiler for å øke salget. De har virkelig lykkes med å skape en slags jazz som er mer tilgjengelig for den vanlige lytter. Mange forskjellige kombinasjoner har dukket opp i løpet av de siste to tiårene, for hvilke promotører og publisister liker å bruke uttrykket " Samtidsjazz", brukes til å beskrive "fusjoner" av jazz med elementer av popmusikk, rhythm and blues og "verdensmusikk". Ordet "crossover" er imidlertid mer nøyaktig når det gjelder å beskrive essensen av saken. Crossover og fusion oppnådde målet sitt. og økt publikum av jazz, spesielt på grunn av for de som er lei av andre stiler.I noen tilfeller fortjener denne musikken oppmerksomhet, selv om i de fleste tilfeller er jazzinnholdet i den redusert til null.For en stil som er, i faktisk, popmusikk med en liten blanding av improvisasjon, som tar musikken utover jazzen, "instrumental pop" er begrepet som passer best. Eksempler på crossover-stil varierer fra Al Jarreau og George Benson vokalopptak til Kenny G, Spyro Gyra og Rippingtons Det er jazzinnflytelse, men likevel passer denne musikken inn i popkunstfeltet, som er representert av Gerald Albright (Gerald Albright), David Benoit (David Benoit), Michael Brecker, Randy Brecker (Randy Brecker), "The Crusaders", George Duke, saksofonisten Bill Evans, Dave Grusin, Quincy Jones, Earl Klugh, Hubert Laws, Chuck Mangione, Lee Ritenour, Joe Sample, Tom Scott, Grover Washington Jr.

Glatt

«Smooth jazz» (smooth jazz) er et produkt av fusjonsstilen, som fremhever den mykede, glatte siden av musikken. Generelt er «smooth jazz» mer avhengig av rytmer og melodiske linjer i stedet for improvisasjon. Den bruker synthesizer-lydlag, funkrytmer, funkbass, elastiske linjer med gitar og trompet, alt- eller sopransaksofon. Musikken er ikke intellektuell som hard bop, men den er heller ikke altfor energisk som funk eller souljazz. "Smooth jazz"-komposisjoner ser forenklede, overfladiske og polerte ut, og det har den generelle lyden større verdi enn enkeltdeler. Karakteristiske representanter for den "glatte" stilen er George Benson, Kenny G, Fourplay, David Sanborn, Spyro Gyra, The Yellowjackets, Russ Freeman.

Jazz er en spesiell type musikk som kombinerer amerikansk musikk fra tidligere århundrer, afrikanske rytmer, sekulære, arbeids- og rituelle sanger. Fans av denne typen musikalske retninger kan laste ned favorittlåtene sine ved å bruke nettstedet http://vkdj.org/.

Jazzfunksjoner

Jazz kjennetegnes ved visse funksjoner:

• rytme;
• improvisasjon;
• polyrytme.

Han mottok sin harmoni som et resultat av europeisk innflytelse. Jazz er basert på en spesiell rytme av afrikansk opprinnelse. Denne stilen dekker instrumentale og vokale retninger. Jazz eksisterer gjennom bruk av musikkinstrumenter, som er av underordnet betydning i vanlig musikk. Jazzmusikere må ha evnen til å improvisere i solo og orkester.

Karakteristiske trekk ved jazzmusikk

Hovedtegnet til jazz er rytmens frihet, som vekker hos utøvere en følelse av letthet, avslapning, frihet og kontinuerlig bevegelse fremover. Som i klassiske verk har denne typen musikk sin egen størrelse, rytme, som kalles swing. For denne retningen er konstant pulsering veldig viktig.

Jazz har sitt eget karakteristiske repertoar og uvanlige former. De viktigste er blues og ballade, som fungerer som et slags grunnlag for alle slags musikalske versjoner.

Denne musikkretningen er kreativiteten til de som fremfører den. Det er spesifisiteten og originaliteten til musikeren som danner grunnlaget. Det er ikke mulig å lære det bare fra notatene. Denne sjangeren avhenger helt av kreativiteten og inspirasjonen til utøveren på tidspunktet for spillet, som legger sine følelser og sjel i arbeidet.

De viktigste karakteristiske trekk ved denne musikken inkluderer:

• harmoni;
• melodiøsitet;
• rytme.

Takket være improvisasjon skapes et nytt verk hver gang. Aldri i livet vil to stykker fremført av forskjellige musikere høres like ut. Ellers vil orkestrene prøve å kopiere hverandre.

Denne moderne stilen har mange trekk ved afrikansk musikk. En av dem er at hvert instrument kan fungere som et slaginstrument. Ved fremføring av jazzkomposisjoner brukes kjente samtaletoner. Et annet lånt trekk er at instrumentspillet kopierer samtalen. Denne typen profesjonell musikkkunst, som endrer seg mye over tid, har ingen strenge grenser. Det er helt åpent for påvirkning fra utøvere.

Jazz er først og fremst improvisasjon, liv, ord, evolusjon. Ekte jazz lever på Mississippi, kommer fra hendene til en pianist i en Storyville-bar, eller fra en gruppe musikere som spiller på et rolig sted i utkanten av Chicago.

Virkelig fødested

Jazzens historie er en av de mest originale historiene innen musikk. Hans karakterer og stiler, hans sterke personlighetstrekk, er ekstremt attraktive, selv om noen av trendene krever økt beredskap fra lytternes side. Som den amerikanske bandlederen John Philip Sousa en gang sa, jazz skal høres med føttene, ikke hodet, men det var på 30-tallet, med jazzband fra New Orleans – Buddy Bolden – eller menn fra Austin High på illegale barer i Chicago. De spilte musikk til dans.

Fra 1940-tallet begynte imidlertid publikum å lytte til jazz med hodet i stedet for føttene. Nye lydformer dukker opp – prøver å tiltrekke lytteren med intelligens, kul, fri – de forblir litt på sidelinjen.Til tross for de dårlige uttalelsene og angrepene fra Souza, oppfatter publikum jazzen med enda større entusiasme. Hva er hemmeligheten bak dens store vitalitet?

Hvis vi snakker om jazz, som - om afroamerikansk musikk - så er det ikke så mye å si.
Dette er en av formene for individuelle spontane uttrykk som skapes i øyeblikket. Disse er improvisasjon, frihet, protestsanger og marginalisering. Jazzens røtter bør betraktes som svart slaveri i statene i Sør, Nord-Amerika – når man jobber på bomullsplantager Det var her de første frøene og spirene spiret, de første låtene og melodiene fra den siste populære sjangeren i vestlig musikkhistorie ble lagt ned her. Et slags urbant uttrykk som begynte å gjenopplives på de svarte kafeene i New Orleans på slutten av det nittende og begynnelsen av det tjuende århundre.

Ifølge statistikken var markedet for afrikanske slaver rundt 15 millioner. menn, kvinner og barn selges i ulike deler av verden. De fleste av disse menneskene endte opp i Amerika. Bomullsplantasjer og tobakksåkre krevde mye arbeid. Den svarte afrikaneren var sterk og jobbet for lite lønn, mat og husly. I tillegg hadde de ikke annet enn minnet om de uforglemmelige sangene og dansene fra hjemlandet Afrika. Dermed er musikk sentralt i livet til en slave, og bidrar til å overvinne alle vanskelighetene og lidelsene som slaveriet har. Dette er hovedbagasjen til slaverytmen og melodien.

Svarte afrikanere, med stor religiøsitet, aksepterte kristendommen lett. Men da de var vant til å begynne sine religiøse ritualer med sanger og danser, begynte de snart å introdusere klapping og rytmiske bevegelser i møtene og seremoniene i leirene i sør. Stemmene til de mørkhudede hadde en veldig særegen klang, sangen av melodier fikk deg virkelig til å røre på deg. Svarte protestantiske religiøse samfunn skapte sine egne salmer som oppfordret til trass.

Sanger om arbeid ble lagt til disse temaene, bønnene og påkallelsene. Hvorfor? Ja, fordi slaven skjønte at det er mye lettere for ham å arbeide ved å synge.
Enkelheten i disse frasene skyldes sannsynligvis deres dårlige kunnskaper om kolonistenes språk og ble utviklet til kraftig poesi og ømhet. I følge Jean Cocteau er bluesvers den siste opptredenen av automatisk populær poesi. Og blues som sjanger er vanligvis jazz.

USA, på jakt etter kultur.

Jazz for USA er et av deres beste visittkort, og alle musikkhistorikere er enige i deres viktigste bidrag til verdenskulturen.

Denne prosessen med kulturell identitet er relativt kort. Den neste fasen begynte: kolonienes uavhengighet. Men... hva de måtte lage dem kulturarv? På den ene siden den europeiske arven til urbefolkningen: etterkommere av gamle nybyggere, nylige immigranter, på den andre siden, en svart amerikansk statsborger, etter så lenge slaveri. Og der det er en slave, er det musikk.. Av dette kan man konkludere med at negermusikken til en viss grad var mer populær, i hvert fall i sør.

Offisiell beskyttelse og anerkjennelse.

Herskerne innså at dette var et nytt musikalsk fenomen. I mellomtiden tok utenriksdepartementet kontroll over, og organiserte til og med internasjonale turer til amerikanernes «jazzmen». Louis Armstrong, Duke Ellingtong, Dizzy Gillespie, Jack Teagarden, Stanz Getz, Keith Jarrots og flere har vist frem stilen over hele verden. Louis Armstrong ble fremført foran konger og dronninger, og ble mottatt av paven i Vatikanet, Benny Goodman og hans orkester turnerte Russland sommeren 1962. Applausen var øredøvende, selv Nikita Khrusjtsjov ga stående applaus.
Naturligvis utviklet bluesen seg, og skapte dermed sitt eget språk: Jazz. Hva er et slikt språk? Bruken av rytmisk utholdenhet, uvanlige instrumentelle klangfarger, komplekse solo-improvisasjoner som er vanskelige å finne i andre typer musikk, dette er jazzens språk, dens sjel. Alt er gjennomsyret av det magiske ordet: swing.Som Duke Ellingtong sa – «Swing er noe som går utover sin egen tolkning, det finnes ikke i den musikalske teksten, det dukker bare opp i konstant fremføring.
Faktisk var og er jazz en av de vanligste måtene å forstå svart amerikansk musikk på. Musikk som uttrykker kjærlighet og tristhet, beskriver livet til helter, bitterhet og skuffelse hver dag. Tidlig jazz var en slags følelsesmessig skuffelsesventil, en svart mann i en verden av hvite mennesker.

The Joy of New Orleans Life

Navnet - New Orleans - er en magisk nøkkel som hjelper oss å finne, gjenkjenne og elske jazz. I denne byen, bygget og bebodd hovedsakelig av franske og spanske immigranter, var atmosfæren forskjellig fra andre stater (stater). Det kulturelle nivået var høyere - mange av innbyggerne var aristokrater, mer borgerlige fra det gamle kontinentet - høyere inntjening og selvfølgelig gode restauranter og vakre hus. Alt som ble hentet fra det gamle Europa - delikate møbler, krystall, sølv, bøker, noter og ulike instrumenter for å lyse opp varme vårkvelder, tangenter, fioliner, fløyter, etc. det hele endte først i New Orleans. Byen var omgitt av høye murer for å avvise angrepet fra indianerne, byen ble forsvart av en garnison av franske soldater, som selvfølgelig hadde sitt eget orkester for å utføre militærmarsjer. Takket være disse tilfeldighetene har New Orleans blitt mer munter og selvsikker.
Den ble ansett som en tolerant by i alle aspekter, inkludert forholdet til svarte.
Borgerkrigen førte til store endringer i landet. Slaveriet ble avskaffet for svarte, de begynte å flytte til byer for å jobbe, og med dem musikk.

I New Orleans kunne tidligere slaver endelig kjøpe det de så i platebutikker. Før det laget de selv sine egne verktøy av kalebasser, bein, rivjern, metallskåler. Nå, i tillegg til banjoene og munnspillene, kunne de kjøpe tromboner, horn, klarinetter og trommer. Problemet var at de tidligere slavene ikke ante noe om partiturene, solfeggio, noter, ikke visste om noen musikalsk teknikk, de bare kjente musikken og kunne improvisere.

Problemet med uvitenhet ble løst med vanskeligheter. Men de forsto at du må spille like godt som synge, det musikk Instrument skulle være en fortsettelse av stemmen.Og treningen begynte.
Hvis et militærkorps gikk gjennom gatene, var negrene alltid på første rad og lyttet oppmerksomt.Ikke en eneste strofe med hellig musikk ble savnet i kirken. Gradvis blandet de noen håndslag og la til noen takter med klapping (lytte til foten), de begynte å introdusere sin fortid (slaveri) i bluesen, og dermed begynte en ny musikk å bli gjenopplivet, laget fra hjertet og veldig poetisk.

Bruken av denne musikken ble brukt av svarte ved begravelser, som den laveste klassen i samfunnet, veldedighetsorganisasjoner eller selskaper var ikke veldig støttende for den økonomiske freden til tidligere slaver i det offentlige liv, men når det gjaldt døden, ga de noen pengebeløp. Dermed organiserte slektninger en storslått begravelse, som ble akkompagnert av en gruppe musikere og flere støttespillere fra familie, venner og naboer.I en lang prosesjon hørtes sakte og trist musikk til kirkegården.Ved hjemkomsten endret temaet seg og det ble spilt rask musikk, eller rettere sagt jazzimprovisasjoner.Fordi den generelle oppfatningen var at den avdøde var i himmelen, og de skulle glede seg med ham. I tillegg, på grunn av mangelen på avslapning etter lange sukk og følelser, krevde miljøet alltid av musikerne at den siste delen av seremoniene alltid skulle være morsom.
Eksperter mener altså at de i begravelsen til svarte først begynte å spille jazz.

I flere tiår prøvde de å forby, tie og ignorere jazz, de prøvde å bekjempe den, men musikkens kraft viste seg å være sterkere enn alle dogmer. TIL XXI århundre jazz har nådd en av høyeste poeng utviklingen, og har ikke til hensikt å bremse.

Over hele verden var 1917 på mange måter et epoke og vendepunkt. To revolusjoner finner sted i det russiske imperiet, Woodrow Wilson blir gjenvalgt for en annen periode i USA, og mikrobiolog Felix d'Herelle kunngjør oppdagelsen av en bakteriofag. I år fant imidlertid en begivenhet sted som også for alltid vil gå ned i historiens annaler. 30. januar 1917 ble den første jazzplaten spilt inn i Victors studio i New York. Dette var to stykker - "Livery Stable Blues" og "Dixie Jazz Band one Step" - fremført av Original Dixieland Jazz Band, et ensemble av hvite musikere. Den eldste av musikerne, trompetisten Nick LaRocca, var 28 år, den yngste, trommeslageren Tony Sbarbaro, var 20 år. De innfødte i New Orleans hørte selvfølgelig "svart musikk", elsket den og ønsket lidenskapelig å spille jazz av sin egen fremføring. Ganske raskt etter innspillingen av platen fikk Original Dixieland Jazz Band kontrakt på prestisjetunge og dyre restauranter.

Hvordan så de første jazzplatene ut? En grammofonplate er en tynn skive laget ved å presse eller støpe plast av forskjellige sammensetninger, på overflaten som et spesielt spor med lydopptak er skåret ut i en spiral. Lyden av plata ble gjengitt ved hjelp av spesielle tekniske apparater - en grammofon, en grammofon, en elektrofon. Denne metoden for å spille inn lyd var den eneste måten å "forevige" jazz, siden det er nesten umulig å nøyaktig formidle alle detaljene i musikalsk improvisasjon i musikalsk notasjon. Av denne grunn refererer musikkeksperter i løpet av å diskutere ulike jazzstykker først og fremst til nummeret på platen som dette eller det stykket ble spilt inn på.

Fem år etter det originale Dixieland Jazz Bands debutdebut begynte svarte musikere å spille inn i studio. Blant de første som ble spilt inn var ensemblene til Joe King Oliver og Jelly Roll Morton. Imidlertid ble alle innspillinger av svarte jazzmenn utgitt i USA som en del av en spesiell "raseserie" som ble distribuert i disse årene bare blant den svarte amerikanske befolkningen. Records, utgitt i "raseserien", eksisterte til 40-tallet av XX-tallet. I tillegg til jazz spilte de også inn blues og spirituals – de spirituelle korsangene til afroamerikanere.

De første jazzplatene var 25 cm i diameter ved 78 rpm og ble spilt inn akustisk. Imidlertid siden midten av 1920-tallet På 1900-tallet ble innspillingen gjort elektromekanisk, og dette bidro til økt lydkvalitet. Dette ble fulgt av utgivelsen av plater med en diameter på 30 cm. På 40-tallet. slike plater ble masseprodusert av en rekke plateselskaper som bestemte seg for å gi ut både gamle og nye komposisjoner fremført av Louis Armstrong, Count Basie, Sidney Bechet, Art Tatum, Jack Teagarden, Thomas Fets Waller, Lionel Hampton, Colman Hawkins, Roy Eldridge og mange andre.

Slike grammofonplater hadde en spesiell etikettmerking - "V-disc" (forkortelse for "Victory disc") og var beregnet på amerikanske soldater som deltok i andre verdenskrig. Disse utgivelsene var ikke ment for salg, og jazzmenn overførte som regel alle avgiftene til Victory Fund i andre verdenskrig.

Allerede i 1948 lanserte Columbia records den første langspillende plata (den såkalte "longplay", LP) på musikkinnspillingsmarkedet med et tettere arrangement av lydspor. Platen var 25 cm i diameter og roterte med 33 1/3 rpm. LP-en inneholdt allerede så mange som 10 stykker.

Etter Columbia ble produksjonen av deres egne lange skuespill i 1949 etablert av representanter for RCA Victor. Rekordene deres var 17,5 cm i diameter med en rotasjonshastighet på 45 omdreininger i minuttet, og senere begynte lignende plater å bli produsert allerede med en rotasjonshastighet på 33 1/3 omdreininger per minutt. I 1956 startet utgivelsen av LP-er med en diameter på 30 cm.12 stykker ble plassert på to sider av slike plater, og spilletiden økte til 50 minutter. To år senere begynte stereoplater med to-kanals opptak å fortrenge monofoniske motstykker. Produsenter prøvde også å presse 16 rpm-plater inn i musikkmarkedet, men disse forsøkene endte i fiasko.

Etter det, i mange år, tørket innovasjon innen produksjon av plater opp, men allerede på slutten av 60-tallet. kvadrafoniske plater med et fire-kanals opptakssystem ble introdusert for musikkelskere.

Produksjonen av LP-er ga et stort sprang til jazz som musikk og tjente utviklingen av denne musikken - spesielt fremveksten av større komposisjonsformer. I mange år var varigheten av ett spill ikke mer enn tre minutter – dette var betingelsene for lydopptak på en standard grammofonplate. Samtidig, selv med utviklingen av fremgang i utgivelsen av plater, økte ikke varigheten til jazzstykker umiddelbart: på 50-tallet. LP-er ble hovedsakelig laget på grunnlag av matriser av publikasjoner fra tidligere år. Omtrent på samme tid ble det gitt ut plater med innspillinger av Scott Joplin og andre kjente ragtime-utøvere, som ble spilt inn på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. på perforerte sylindre av papp for et mekanisk piano, samt på vokssylindre for en grammofon.

Over tid begynte langspillende plater å bli brukt til innspilling av verk av større form og livekonserter. Utgivelsen av album fra to eller tre plater, eller spesielle antologier og diskografier av en eller annen artist, har også blitt utbredt.

Men hva med selve jazzen? I mange år ble det ansett som "musikken til en underordnet rase". I USA ble det ansett som musikken til svarte, uverdige til det høye amerikanske samfunnet, i Nazi-Tyskland, å spille og lytte til jazz betydde å være "en dirigent for den neger-jødiske kakofonien", og i USSR - "apologet for de borgerlige livsstil" og "agent for verdensimperialismen".

Et karakteristisk trekk ved jazz er at denne musikken har jobbet seg frem til suksess og anerkjennelse i flere tiår. Hvis musikere av alle andre stiler helt fra begynnelsen av karrieren kunne strebe etter å spille på de største arenaene og stadionene, og det var mange eksempler for dem, så kunne jazzmenn bare regne med å spille på restauranter og klubber, uten engang å drømme om store arenaer .

Jazz som stil oppsto for over et århundre siden på bomullsplantasjer. Det var der de svarte arbeiderne sang sangene sine, smeltet sammen fra protestantiske sang, afrikanske spirituelle korsalmer "spirituals", og harde og syndige sekulære, nesten "kriminelle" sanger - blues, utbredt i skitne spisesteder i veikanten, hvor foten av en hvit Amerikaneren ville ikke gå. Kronen på verket til denne "cocktailen" var brassband, som hørtes ut som om barbeint afroamerikanske barn tok opp utrangerte instrumenter og begynte å spille på alle mulige måter.

20-tallet av XX-tallet ble "Jazz Age" - det var det forfatteren Francis Scott Fitzgerald kalte dem. De fleste av de svarte arbeiderne var konsentrert i den kriminelle hovedstaden i USA i disse årene - Kansas City. Utbredelsen av jazz i denne byen ble tilrettelagt av et stort antall restauranter og spisesteder hvor mafiosiene likte å tilbringe tiden sin. Byen har skapt en spesiell stil, stilen til storband som spiller rask blues. I løpet av disse årene ble en svart gutt ved navn Charlie Parker født i Kansas City: det var han som mer enn to tiår senere skulle bli jazzreformator. I Kansas City gikk han forbi stedene hvor det ble holdt konserter, og bokstavelig talt absorberte snadder av musikken han elsket.

Til tross for den store populariteten til jazz i New Orleans og dens brede distribusjon i Kansas City, foretrakk fortsatt et stort antall jazzmenn Chicago og New York. To byer på østkysten av USA ble de viktigste punktene for konsentrasjon og utvikling av jazz. Stjernen i begge byer var den unge trompetisten og vokalisten Louis Armstrong, etterfølgeren til New Orleans' største trompetist, King Oliver. I 1924 ankom en annen innfødt fra New Orleans Chicago - pianisten og sangeren Jelly Roll Morton. Den unge musikeren var ikke beskjeden og erklærte frimodig for alle at han var skaperen av jazz. Og allerede i en alder av 28 flyttet han til New York, der akkurat på den tiden ble orkesteret til den unge Washington-pianisten Duke Ellington populær, som allerede fortrengte Fletcher Henderson-orkesteret fra strålene av glans.

En bølge av popularitet av "svart musikk" bryter inn i Europa. Og hvis jazz ble lyttet til i Paris allerede før starten av første verdenskrig, og ikke i «tavernaer», men i aristokratiske salonger og konsertsaler, så overga London seg på 20-tallet. Svarte jazzmenn elsket å reise til den britiske hovedstaden - spesielt med tanke på at de, i motsetning til USA, ble behandlet med respekt og humant og bak kulissene, og ikke bare på den.

Det er bemerkelsesverdig at poeten, oversetteren, danseren og koreografen Valentin Parnakh ble arrangør av den første jazzkonserten i Moskva i 1922, og 6 år senere nådde populariteten til denne musikken St. Petersburg.

Begynnelsen av 1930-årene var preget av ny æra- epoken med storband, store orkestre, og en ny stil begynte å rasle på dansegulvene - swing. Duke Ellintons orkester var i stand til å overta sine kolleger fra Fletcher Henderson-orkesteret i popularitet ved hjelp av ikke-standard musikalske grep. Kollektiv simultanimprovisasjon som har blitt et varemerke New Orleans skole jazz, er i ferd med å bli en saga blott, og i stedet blir komplekse partiturer, rytmiske fraser med repetisjoner og opprop fra orkestergrupper stadig mer populært. Som en del av orkesteret øker rollen til arrangøren, som skriver orkestrasjoner som har blitt nøkkelen til suksess for hele laget. Samtidig forblir solist-improvisatoren lederen i orkesteret, uten noe som til og med et lag med perfekte orkestrasjoner vil gå ubemerket hen. Samtidig, fra nå av, observerer solisten strengt antall "firkanter" i musikken, mens resten støtter det i henhold til det skriftlige arrangementet. Populariteten til Duke Ellingtons orkester ble brakt ikke bare av ikke-standardløsninger i arrangementer, men også av den førsteklasses sammensetningen av selve orkesteret: trompetistene Bubber Miley, Rex Stewart, Cootie Williams, klarinettisten Barney Bigard, saksofonistene Johnny Hodges og Ben Webster, kontrabassist Jimmy Blanton kunne jobben deres som ingen andre. Andre jazzorkestre demonstrerte også teamarbeid i denne saken: saksofonisten Lester Young og trompetisten Buck Clayton spilte på Count Basie, og ryggraden i orkesteret var "verdens mest swingende" rytmeseksjon - pianist Basie, kontrabassist Walter Page, trommeslager Joe Jones og gitarist Freddie Green.

Klarinettist Benny Goodmans orkester, som utelukkende består av hvite musikere, fikk på midten av 30-tallet popularitet utenfor skalaen, og i andre halvdel av 30-tallet ga alle rasebegrensninger i jazzen et knusende slag: på scenen i Carnegie Hall i en orkester ledet av Goodman samtidig som svarte og hvite musikere opptrådte! Nå er selvfølgelig ikke en slik begivenhet ny for en sofistikert musikkelsker, men i disse årene rev opptredenen til hvite (klarinettist Goodman og trommeslager Gene Krupa) og svarte (pianist Teddy Wilson og vibrafonist Lionel Hampton) bokstavelig talt alle mønstrene. i filler.

På slutten av 30-tallet ble Glenn Millers hvite orkester populær. Tilskuere og tilhørere gjorde umiddelbart oppmerksom på den karakteristiske «krystallklangen» og mesterlig gjennomarbeidede arrangementer, men konstaterte samtidig at det var et minimum av jazzånd i orkesterets musikk. Under andre verdenskrig tok «swing-æraen» slutt: kreativiteten gikk i skyggen, og «underholdningen» lyste på scenen, og selve musikken ble til en forbrukermasse som ikke krevde noen spesielle dikkedarer. Sammen med krigen kom motløsheten til jazzmennenes leir: det virket for dem som om favorittmusikken deres beveget seg jevnt inn i tilværelsens solnedgang.

Begynnelsen på en ny jazzrevolusjon ble imidlertid sådd i en av de innfødte byene for denne musikkstilen - New York. Unge musikere, for det meste svarte, som ikke var i stand til å bære nedgangen i musikken deres i orkestre i offisielle klubber, etter konserter sent på kvelden, samlet seg i sine egne klubber på 52nd Street. Mekka for dem alle var klubben Milton Playhouse. Det var i disse New York-klubbene unge jazzmenn gjorde noe utenkelig og radikalt nytt: de improviserte så mye som mulig på enkle blues-akkorder, bygde dem i en tilsynelatende fullstendig upassende sekvens, snudde dem inn og ut og omarrangerte dem, spilte ekstremt komplekst og langt. melodier som startet rett i midten av takten, og sluttet der. Milton Playhouse i disse årene hadde mange besøkende: alle ønsket å se og lytte til det besynderlige beistet, utsmykket og utenkelig født på scenen. I et forsøk på å kutte av tilfeldige profane mennesker som ofte liker å klatre opp på scenen og improvisere med musikere, begynte jazzmenn å ta et høyt tempo i komposisjoner, noen ganger akselererte de til utrolige hastigheter som bare profesjonelle kunne håndtere.

Slik ble den revolusjonerende jazzstilen, be-bop, født. Kansas City-oppvokst altsaksofonist Charlie Parker, trompetisten John Berks Gillespie, med kallenavnet "Dizzy" ("Dizzy"), gitaristen Charlie Christian (en av grunnleggerne av det harmoniske språket), trommeslagerne Kenny Clarke og Max Roach - disse navnene er for alltid innskrevet med gylne bokstaver til jazzens historie og spesifikt be-bop. Det rytmiske grunnlaget for trommene i be-bop ble overført til platene, spesielle ytre attributter til musikerne dukket opp, og de fleste av disse konsertene fant sted i små lukkede klubber - slik kan bandets musikkskaping beskrives. Og fremfor alt dette tilsynelatende kaoset steg Parkers saksofon: det var ingen like med ham i nivå, teknikk og ferdigheter. Det er ikke overraskende at musikerens temperament rett og slett brente mesteren hans: Parker døde i 1955, "brent ut" fra konstant og høyhastighets saksofonspilling, alkohol og narkotika.

Det var etableringen av be-bop som ikke bare satte fart på utviklingen av jazz, men som også ble Utgangspunktet, hvorfra forgreningen av jazzen som sådan startet. Be-bop gikk i retning av undergrunnen - små spillesteder, utvalgte og hengivne lyttere, og også interessert i musikkens røtter generelt, mens den andre grenen representerte jazz i forbrukersystemets rike - slik var popjazzen født, som eksisterer den dag i dag. Så gjennom årene ble elementer av popjazz brukt av musikkstjerner som Frank Sinatra, Sting, Kathy Melua, Zaz, Amy Winehouse, Kenny G, Norah Jones og andre.

Når det gjelder den mindre populære grenen av jazz, fulgte hard bop etter be-bop. I denne stilen ble satsingen gjort på blues, ekstatisk begynnelse. Utviklingen av hard bop ble påvirket av spillet til saksofonisten Sonny Rollins, pianisten Horace Silver, trompetisten Clifford Brown og trommeslageren Art Blakey. Blakey-laget under med tittelen The Jazz Messengers ble en kilde til jazztalent rundt om i verden frem til musikerens død i 1990. Samtidig andre egne stiler: lytternes hjerter ble vunnet av kul jazz, vanlig på østkysten, og vesten var i stand til å motsette vestkyststilen til sine naboer. Et medlem av Parker Orchestra, den svarte trompetisten Miles Davis, sammen med arrangøren Gil Evans, skapte kul jazz ("kul jazz") ved å bruke nye harmonier i be-bop. Vekten ble flyttet fra musikkens høye tempo til kompleksiteten i arrangementene. Samtidig satset den hvite barytonsaksofonisten Gerry Mulligan og hans ensemble på andre aksenter innen kul jazz – for eksempel på den samtidige kollektive improvisasjonen som kom fra New Orleans-skolen. Vestkysten, med de hvite saksofonistene Stan Getz og Zoot Sims som spilte vestkysten ("vestkysten"), presenterte et annet bilde av be-bop, og skapte en lettere lyd enn Charlie Parkers. Og pianisten John Lewis ble grunnleggeren av Modern Jazz Quartet, som i utgangspunktet ikke spilte i klubber, og prøvde å gi jazzen en konsert, bred og seriøs form. Omtrent det samme oppnådde forresten kvartetten til pianisten Dave Brubeck.

Dermed begynte jazzen å få sin egen form: komposisjonene og solodelene til jazzmenn ble lengre. Samtidig dukket det opp en trend innen hard bop og kul jazz: ett stykke varte i syv til ti minutter, og ett solo – fem, seks, åtte «firkanter». Parallelt ble selve stilen beriket av ulike kulturer, spesielt latinamerikansk.

På slutten av 1950-tallet falt en ny reform på jazz, denne gangen innen harmonisk språk. Nyskaperen i denne delen var igjen Miles Davis, som ga ut sin berømte innspilling «Kind of Blue» i 1959. Tradisjonelle tonearter og akkordprogresjoner har endret seg, musikerne kunne ikke legge igjen to akkorder i flere minutter, men samtidig demonstrerte de utviklingen av musikalsk tankegang på en slik måte at lytteren ikke en gang la merke til monotonien. Davis 'tenorsaksofonist, John Coltrane, ble også et symbol på reform. Coltranes spilleteknikk og musikalske tankegang, demonstrert på innspillinger på begynnelsen av 60-tallet, er uovertruffen den dag i dag. Altsaksofonisten Ornette Coleman, som skapte stilen frijazz («frijazz»), ble også et symbol på overgangen til 50- og 60-tallet innen jazz. Harmoni og rytme i denne stilen blir praktisk talt ikke observert, og musikerne følger enhver, selv den mest absurde melodi. I harmoniske termer ble frijazz toppen – da ble det enten absolutt støy og kakofoni, eller fullstendig stillhet. En slik absolutt grense gjorde Ornette Coleman til et geni innen musikk generelt og jazz spesielt. Det var kanskje bare avantgardemusikeren John Zorn som kom ham nærmest i hans arbeid.

60-tallet ble heller ikke æraen for jazzens ubetingede popularitet. Rockemusikk kom i forgrunnen, hvis representanter villig eksperimenterte med innspillingsteknikker, lydstyrke, elektronikk, lydforvrengning, akademisk avantgarde, spilleteknikker. I følge legenden ble ideen om en felles innspilling av den virtuose gitaristen Jimi Hendrix og den legendariske jazzmannen John Coltrane klekket ut på den tiden. Imidlertid døde Coltrane allerede i 1967, og et par år senere døde Hendrix, og denne ideen forble i legenden. Miles Davis lyktes også i denne sjangeren: på slutten av 60-tallet var han ganske vellykket i stand til å krysse rockemusikk og jazz, og skapte en jazz-rock-stil, hvor de ledende representantene i ungdommen for det meste spilte i Davis' band: keyboardistene Herbie Hancock og Chick Corea, gitarist John McLaughlin, trommeslager Tony Williams. Samtidig kunne jazz-rock, aka fusion, føde sine egne, individuelle fremtredende representanter: bassgitarist Jaco Pastorius, gitarist Pat Metheny, gitarist Ralph Towner. Imidlertid falt populariteten til fusion, som oppsto på slutten av 60-tallet og ble populær på 70-tallet, raskt, og i dag er denne stilen et helt kommersielt produkt, som ble til smooth jazz ("smoothed jazz") - bakgrunnsmusikk der stedet rytmer og melodiske linjer ga plass til improvisasjoner. Smooth jazz er representert av George Benson, Kenny G, Fourplay, David Sanborn, Spyro Gyra, The Yellowjackets, Russ Freeman og andre.

På 70-tallet ble en egen nisje okkupert av verdensjazz ("verdens musikk") - en spesiell fusjon oppnådd som et resultat av fusjonen av den såkalte "verdenmusikken" (etnisk musikk, hovedsakelig fra landene i den tredje verden) og jazz. Det er karakteristisk at det i denne stilen ble lagt like stor vekt på både den gamle jazzskolen og den etniske strukturen. Kjent for for eksempel motivene folkemusikk Latin-Amerika(bare soloen ble improvisert, akkompagnementet og komposisjonen forble det samme som i etnomusikk), Midtøsten-motiver (Dizzy Gillespie, Keith Jarretts kvartetter og kvintetter), indiske musikkmotiver (John McLaughlin), Bulgaria (Don Ellis) og Trinidad ( Andy Narell).

Hvis 60-tallet ble æraen for å blande jazz med rock og etnisk musikk, så bestemte musikerne seg igjen på 70- og 80-tallet for å begynne å eksperimentere. Moderne funk har sine røtter i denne perioden, med akkompagnatører som spiller svart popsoul og funkmusikk, mens omfattende solo-improvisasjoner er mer kreative og jazzy. Fremtredende representanter for denne stilen var Grover Washington Jr., medlemmer av The Crusaders Felder Wilton og Joe Semple. Deretter resulterte alle innovasjonene i et bredere spekter av jazzfunk, hvor de lyseste representantene var Jamiroquai, The Brand New Heavies, James Taylor Quartet, Solsonics.

Også syrejazz ("syrejazz") begynte etter hvert å dukke opp på scenen, som er preget av letthet og "dansing". Et karakteristisk trekk ved musikernes opptredener er akkompagnementet av prøver tatt fra vinylskjærer. Den allestedsnærværende Miles Davis ble igjen pioneren innen acidjazz, og Derek Bailey begynte å representere den mer radikale fløyen av avantgardeplanen. I USA har begrepet "syrejazz" praktisk talt ingen popularitet: der kalles slik musikk groovejazz og klubbjazz. Toppen av populariteten til acid jazz kom i første halvdel av 90-tallet, og i «null» begynte stilens popularitet å synke: ny jazz kom for å erstatte acid jazz.

Når det gjelder USSR, anses Moskva-orkesteret til pianisten og komponisten Alexander Tsfasman for å være det første profesjonelle jazzensemblet som opptrådte på radio og spilte inn en plate. Før ham fokuserte unge jazzband hovedsakelig på fremføringen av dansemusikk fra disse årene - foxtrot, Charleston. Takket være Leningrad-ensemblet ledet av skuespilleren og sangeren Leonid Utyosov og trompetisten Ya. B. Skomorovsky, kom jazzen til store nettsteder USSR er allerede på 30-tallet. Komedien "Merry Fellows" med deltakelse av Utyosov, filmet i 1934 og fortalte om en ung jazzmusiker, hadde et tilsvarende lydspor av Isaac Dunayevsky. Utyosov og Skomorovsky skapte en spesiell stil kalt te-jazz ("teatralsk jazz"). Eddie Rosner, som flyttet fra Europa til Sovjetunionen og ble en populariserende av swing, sammen med Moskva-band på 30- og 40-tallet, ga sitt bidrag til utviklingen av jazz i USSR. under ledelse av Alexander Tsfasman og Alexander Varlamov.

Regjeringen selv i USSR var ganske tvetydig om jazz. Det var ikke noe offisielt forbud mot fremføring av jazzsanger og distribusjon av jazzplater, men det var kritikk av denne musikkstilen i lys av avvisningen av vestlig ideologi generelt. Allerede på 40-tallet måtte jazzen gå under jorden på grunn av forfølgelsen som hadde begynt, men allerede på begynnelsen av 60-tallet, med ankomsten av Khrusjtsjovs «tine», kom jazzmenn ut igjen. Kritikken mot jazz stoppet imidlertid ikke selv da. Dermed gjenopptok orkestrene til Eddie Rozner og Oleg Lundstrem sin virksomhet. Nye komposisjoner dukket også opp, blant hvilke orkestrene til Joseph Weinstein (Leningrad) og Vadim Ludvikovsky (Moskva), samt Riga Variety Orchestra (REO), skilte seg ut. Talentfulle arrangører og solo-improvisatorer inntar også scenen: Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexei Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolai Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Kammer- og klubbjazz er i utvikling, hvis tilhengere er Vyacheslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennady Golshtein, Nikolai Gromin, Vladimir Danilin, Alexei Kozlov, Roman Kunsman, Nikolai Levinovsky, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexei Kuznetsov, Viktor Fridmasyan, Andrey I Togor Bril og Leonid Chizhik. Mekkaet for sovjetisk og deretter russisk jazz var Blue Bird-klubben, som eksisterte fra 1964 til 2009 og oppdro musikere som brødrene Alexander og Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko og andre.

I "null" fant jazz et nytt pust, og den raske spredningen av Internett fungerte som en kolossal drivkraft ikke bare for kommersielt vellykkede innspillinger, men også for undergrunnsartister. I dag kan hvem som helst gå på konsertene til den gale eksperimenteren John Zorn og den «luftige» jazz-pop-sangeren Cathy Malua, en innbygger i Russland kan være stolt av Igor Butman, og en cubaner kan være stolt av Arturo Sandoval. Dusinvis av stasjoner dukker opp på radioen, som sender jazz i alle dens former. Det 21. århundre har utvilsomt satt alt på sin plass og gitt jazzen stedet der den skal være – på en pidestall, sammen med andre klassiske stilarter.