I vår tid, når det har vært en tendens til å revidere det etablerte sanne konsepter, kjente stilarter og sjangre, er det behov for å ta et litt annet perspektiv på en av sjangrene i lengst utvikling med en usedvanlig rik tradisjon innen musikkkunsten, suiten. Vi anser suiten som et integrert fenomen, hvor hver del, med all sin selvforsyning, spiller en viktig dramatisk rolle.

I de fleste verk kan en ny tilnærming til suiten, som overvinner ulikheten i oppfatningen av deler, spores gjennom eksemplet med individuelle sykluser. Derfor vurderer suitens semantisk-dramatiske enhet i en bredere sammenheng - på nivå med mange sykluser av flere nasjonale kulturer– virker nytt og veldig relevant.

Målet med avhandlingsarbeidet følger av problemstillingen som stilles - å identifisere den invariante strukturen til suitesjangeren eller dens "struktur-semantiske invariant" (definisjon av M. Aranovsky). Aspektering av forskningen, angitt i tittelen på avhandlingen, legger frem følgende oppgaver:

Avsløring av komposisjonstrekk ved suitesykluser med påfølgende generalisering i et historisk perspektiv; dechiffrere logikken i å koble sammen delene av suiten ved å identifisere typologiske konstanter.

Studiens materiale er et «multiple object» (D. Likhachevs definisjon): suiter fra tidlig 1700-, 1800- og 1900-tall, forskjellige i nasjonalitet (tysk, russisk, norsk) og personligheter. Den vesteuropeiske suiten er representert ved arbeidet til I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg og den russiske suiten - verkene til M.I. Glinka, M.P. Mussorgsky, P.I. Tsjaikovskij, A.P. Borodina, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, D.D. Shostakovich og G.V. Sviridov. Studiens brede tidsmessige og romlige rammeverk tillater en å trenge inn i fenomenets dype essens, siden, som M. Bakhtins uttalelse, som allerede har blitt en aforisme, sier: "... enhver inntreden i betydningssfæren er laget bare gjennom portene til kronotoper» (101, s. 290).

Den vitenskapelige kunnskapen om suiten er enorm og flerdimensjonal. På det nåværende utviklingsstadiet av musikkvitenskap blir det svært viktig å skille mellom ytre og indre former (definisjoner av I. Barsova), analytisk-grammatiske og intonasjon (definisjoner av V. Medushevsky). Som en analytisk-grammatisk form, som spesiell type Suiten har fått en utmerket beskrivelse i studiene til B. Asafiev (3.136.137), V. Bobrovsky (4,5,32), B. Yavorsky (27), i arbeidene om analyse av musikalske former JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24.25).

Det historiske perspektivet til studiet av suiten er mye dekket både i innenlandske og utenlandske publikasjoner. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) vender seg til bakgrunnen hennes. Essayet til T. Norlind (223) presenterer utviklingen av lutsuiten til Frankrike, Italia og Tyskland fra begynnelsen av 1500-tallet til midten av 1700-tallet. Forfatteren legger mye vekt på prosessen med dannelsen av hoveddanserammen til suiten. G. Altman skriver i artikkelen «Dance Forms and Suite» (214) om opphavet til suiten fra bondefolkemusikken. T. Baranova, som analyserer renessansens dansemusikk, mener at "... i tillegg til ballen med sin tradisjonelle sekvens av danser, kunne ballett og en maskeradeprosesjon tjene som en prototype for en instrumentalsuite" (31, s. 34). De kompositoriske og tematiske trekkene til suitene til de engelske virginalistene vurderes av T. Oganova i hennes avhandlingsforskning «English virginal music: problems of the formation of instrumental thinking» (175).

Suite syklus dannelse av barokken er dekket i verkene til T. Livanova (48.49), M. Druskin (36), K. Rosenshild (67). I monografien «Musical form as a process» tilbyr B. Asafiev (3) en komparativ analyse

Franske, engelske og orkestersuiter av J.S. Bach for å vise kontrastens ulike manifestasjoner som den grunnleggende kjernen i suitekomposisjonen. Av utenlandske publikasjoner om den tyske suitens historie bør man trekke fram studiene til K. Nef (222) og G. Riemann (224). G. Beck går utover én nasjonalhistorisk variant, og tilbyr et panorama av utviklingen av barokksuiten i store europeiske land (215). Samtidig avslører forfatteren spesifikke funksjoner sjanger i ulike regioner. Han utforsker ikke bare i detalj opprinnelsen til dannelsen av suiten, men gir også en kort oversikt over den europeiske suiten på 1800- og 1900-tallet. En analyse av den gamle og nye romantiske suiten presenteres i verkene til JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Spørsmål om sjangerens teori og historie er også berørt i encyklopediske artikler av I. Manukyan (9), Y. Neklyudov (12), D. Fuller (217).

I den historiske gjennomgangen av personligheter var verk om musikkhistorien, historien til pianoforte-kunst, harmoni, brevmateriale og monografiske publikasjoner til stor hjelp, blant annet monografiene av D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195), O. Levasheva "M.I. Glinka" (197), V. Bryantseva "S.V. Rachmaninoff" (189).

Hvis den analytiske og grammatiske formen til suiten viser en uttalt syklisk desentralisering, så er dens interne, innasjonale form fylt med en viss integritet, skjult bak ekstern kaleidoskopisitet og funksjon i dybden. Suiten har sin egen "proto-dramaturgi", som danner et stabilt semantisk rammeverk som ligger i konkrete historiske varianter av sjangeren som er så forskjellige (enten det er en Bach-suite, en ny romantisk suite eller en suite av Rachmaninoff og Sjostakovitsj). Listen over musikkologiske verk viser at interessen for dette emnet alltid har vært til stede.

En av de første som opplevde den magnetiske påvirkningen av dette problemet var B. Yavorsky. I "Bach Suites for Clavier" og (som det viste seg takket være V. Nosinas seriøse forskning), i manuskripter, fanger Yavorsky det mest interessante faktamaterialet angående både onto- og fylogenien til barokksuiten. Gjennom de mest presise egenskapene til delenes semantiske roller, gjør det det mulig å nå den konseptuelle integriteten til suiten, som lar oss vurdere dens dramatiske modell i en bredere historisk og kulturell kontekst.

Det neste trinnet i utviklingen av sjangerteori er representert ved forskningen til T. Livanova. Hun tilbyr den første teorien i russisk musikkvitenskap sykliske former. T. Livanova legger vekt på det historiske aspektet ved vurderingen av suitesykling (49). Men et forsøk på å avsløre den dramatiske invarianten i suiten fører til konteksten "symfoniosentrisme". Som et resultat, fastslår forfatteren historisk rolle suitene er bare forløperne til sonate-symfoni-syklusen, og dermed ufrivillig slukket den riktige kvaliteten på suitetenkningen.

Interessen for suiten som et selvforsynt system ble mulig først da musikkvitenskapen mestret kulturell metode forskning. Et av de bemerkelsesverdige fenomenene av denne typen var artikkelen av M. Starcheus " Nytt liv sjangertradisjon» (22), som kaster nytt lys over sjangerens problemer. For å returnere oss til poetikken i barokktiden, oppdager forfatteren prinsippet om enfilade i strukturen til suiten, og fokuserer også på sjangerens narrative natur. M. Starcheus utvikler M. Bakhtins idé om «sjangerens minne» og understreker at i oppfatningen av suiten er det ikke så mye sjangerensemblet som er viktig som forfatterens modalitet (forhold til spesifikke sjangertegn). Som et resultat begynner suiten - som en viss type kulturell integritet - å bli fylt med en slags levende innhold, en spesifikk mening som bare er iboende for den. Imidlertid er denne betydningen i artikkelen uttrykt på en veldig "hieroglyfisk" måte. Logikken i den interne prosessen til suiten forblir et mysterium, akkurat som en viss indre mekanisme for selvbevegelse av syklusen, det dramatiske "manuset" til suiteserien, forblir bak kulissene.

essensiell rolle i et forsøk på å tyde de immanente logoene til suiten, ble utviklingen av en funksjonell tilnærming til musikalsk form spilt. V. Bobrovsky anser koblingen av deler basert på dramatiske funksjoner som det ledende prinsippet for sykliske former (4). Det er i den funksjonelle sammenhengen mellom delene at hovedforskjellen mellom suiten og sonate-symfoni-syklusen ligger. Så V. Zuckerman ser i suiten en manifestasjon av enhet i pluralitet, og i den sonate-symfoniske syklusen - pluraliteten av enhet. I følge O. Sokolov, hvis prinsippet om underordning av deler fungerer i den sonate-symfoniske syklusen, så tilsvarer suiten prinsippet om koordinering av deler (20, s.34). V. Bobrovsky trekker frem en lignende funksjonell forskjell mellom dem: «En suite er foreningen av en rekke kontrasterende verk, en sonate-symfoni-syklus, tvert imot, oppdelingen av et enkelt verk i et antall separate verk som er underordnet hele (4, s. 181). M. Aranovsky observerer også polare tendenser i tolkningen av de betraktede flerstemmige syklusene: fremhevet diskrethet i suiten og internt overvinn diskrethet samtidig som dens ytre trekk opprettholdes - i symfonien (1).

N. Pikalova, forfatteren av en avhandling om teorien om suiten, kommer til det svært viktige problemet med å integrere deler i en enkelt musikalsk organisme: “Suitesyklusen skiller seg betydelig fra sonatesymfonien, men ikke ved at fravær eller utilstrekkelig enhet, men snarere av andre enhetsprinsipper. Selve enhetsfaktoren er vesentlig for suiten, for uten den ville mangfoldet blitt oppfattet som kaos, og ikke som et estetisk begrunnet mangfold» (14, s. 51). N. Pikalova definerer en suite som "...en kompleks sjanger basert på en fri multi-komponent syklisitet, uttrykt gjennom kontrasterende deler (modeller av enkle sjangere), koordinert av en generaliserende kunstnerisk idé og kollektivt rettet mot å legemliggjøre den estetiske verdien av mangfold av virkelighetsfenomener» (s. 21-22).

En virkelig «bestselger» på dette området – tolkningen av en sekvens av miniatyrer som en enkelt musikalsk organisme – var V. Bobrovskys artikkel «Analyse av sammensetningen av Mussorgskijs bilder på en utstilling» (32), publisert i 1976. Ved å finne prinsippet om gjennomutvikling i modus-intonasjonssfæren, kommer forfatteren til problemet med syklusens komposisjonelle enhet. Denne ideen er videreutviklet i verkene til A. Merkulov om Schumanns suitesykluser (53) og Mussorgskys Bilder på en utstilling (52), samt i artikkelen av E. Ruchyevskaya og N. Kuzmina "The Poem "Departed Rus" "i sammenheng med Sviridovs forfatterstil" (68). I Sviridovs kantate «Nattskyer» observerer T. Maslovskaya et komplekst, «kontrasterende» forhold mellom deler, mangefasetterte forbindelser mellom dem (51). Tendensen til å oppfatte suiteintegritet på nivået av modal-intonasjonell og komposisjonell enhet åpner for nye forskningshorisonter, og gir en mulighet til å berøre dens semantisk-dramatiske aspekt. I denne ånden, vurderer barnealbum» Tsjaikovskij A. Kandinskij-Rybnikov (45), avhengig av forfatterens skjulte undertekst som etter hans mening finnes i manuskriptversjonen av verket.

Generelt er moderne litteratur om suiten preget av en svært mangfoldig tilnærming til spørsmålet om innhold og komposisjonell enhet i suitesyklusen. N. Pikalova ser den semantiske kjernen av suiten i ideen om et kontrastsett, og dets kunstneriske bilde - i det forente settet av gitter. Som et resultat av dette er suiten en "flere serie av selvverdifulle gitter" (14, s. 62). V. Nosina, som utvikler ideene til A. Schweitzer, B. Yavorsky, M. Druskin om å sammenligne bevegelsestypene i suiten, mener at hovedinnholdet i suitene er analysen av bevegelse: fysikk og matematikk» (13, s. 96). Sjangeren til suiten, ifølge forfatteren, gir "... en måte for musikalsk forståelse av ideen om bevegelse" (s. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) sporer analogien mellom det seksdelte sykliske rammeverket til Suiten for solocello av I.S. Bach og oratorium, som også har en klar inndeling i seks deler:

Exordium (introduksjon) - Preludium.

Narratio (narration) - Allemande.

Propositio (forslag) - Courant.

Confutatio (utfordrende, innvending) - Sarabande.

Confirmatio (godkjenning) - Plug-in danser.

Peroratio (konklusjon) - Gigue.

En lignende parallell med sonate-symfoni-syklusen trekkes imidlertid av V. Rozhnovsky (17). Han avslører likheten mellom de fire hoveddelene av konstruksjonen av tale, kjennetegnet i antikkens og middelalderens retorikk, med de fire universelle funksjonene til tenkning:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

Avledet Propositio Homo sapiens Langsom del

Negasjon Confutatio Homo ludens Menuet

Confirmation Homo communius Finale

I følge V. Rozhnovsky gjenspeiler dette kvadriviumet av funksjoner og hoveddelene av talekonstruksjonen dialektikkens universelle lover og danner følgelig det konseptuelle grunnlaget for sonatesymfonidramaturgi, men ikke suitedramaturgi.

E. Shchelkanovtsevas tolkning av delene av selve suiten er også svært problematisk og reiser en del tvil. Dermed svarer Confutatio-delen (kontestasjon, innvending) snarere ikke til sarabanden, men til innsatte danser, som danner en skarp kontrast ikke bare i forhold til sarabanden, men også til hoveddanserammen som helhet. I sin tur er gigue, utvilsomt, som den siste delen, funksjonelt nærmere både Peroratio (konklusjon) og Confirmatio (uttalelse).

Til tross for all sin ytre diskrethet, disseksjon1, har suiten en dramatisk integritet. Som en enkelt kunstnerisk organisme, ifølge N. Pikalova, er den designet "... for den kumulative oppfatningen av deler i en viss sekvens. Innenfor rammen av suiten er bare hele syklusen en fullstendig integritet" (14, s. 49). Konseptet med dramatisk integritet er prerogativet til suitens indre form. I. Barsova skriver: «Å finne en indre form betyr å skille ut noe fra det gitte, som inneholder impulsen til videre transformasjon (99, s. 106). Ved å utforske den interne strukturen til den musikalske sjangeren, mener M. Aranovsky at den bestemmer sjangerens immanens og sikrer stabiliteten over tid: "Den interne strukturen inneholder den "genetiske koden" til sjangeren, og oppfyllelsen av betingelsene fastsatt i den sikrer gjengivelsen av sjangeren i en ny tekst» (2, s. .38).

Forskningsmetodikk. Suiten fengsler med sin uforutsigbarhet og fantasifulle mangfold. Dens immanente musikalske betydning er virkelig uuttømmelig. Allsidigheten til sjangeren innebærer også ulike måter å studere den på. Vår studie foreslår en semantisk og dramatisk analyse av suiten i en historisk kontekst. I hovedsak er den historiske tilnærmingen uatskillelig fra den semantisk-dramatiske tilnærmingen, siden semantikk, som M. Aranovsky understreker, er "... et historisk fenomen i ordets bredeste forstand, inkludert alle aspekter knyttet til det spesifikke og utviklingen av kultur» (98, s. 319). Disse to kategoriene utfyller hverandre, danner en enkelt helhet, som lar en trenge inn i den immanente naturen til suite-selvbevegelse. Grunnlaget for den semantisk-dramatiske analysen av suiten var:

Funksjonell tilnærming til den musikalske formen til V. Bobrovsky (4);

Studie av strukturen til den musikalske sjangeren av M. Aranovsky (2), samt hans "Teser om musikalsk semantikk" (98);

1 «Suitesyklusen har vokst fra en kontrasterende sammensatt form ved å bringe hver av delene til nivået av et uavhengig skuespill» (19, s. 145).

Vitenskapelig utvikling i komposisjonsteorien av B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

Den opprinnelig valgte tekstuelle, semantiske tilnærmingen til analysen av suiten gjør det mulig å nå nivået av oppfatning av hver enkelt syklus som et integrert fenomen. Videre bidrar den "produktive" (definisjonen av M. Aranovsky) samtidige dekning av mange suiter til oppdagelsen av karakteristiske, typologiske trekk ved suiteorganisasjonen.

Suiten er ikke begrenset av strenge grenser, regler; skiller seg fra sonate-symfoni-syklusen ved frihet, letthet til å uttrykke seg. Irrasjonell i sin natur er suiten forbundet med de intuitive prosessene til ubevisst tenkning, og koden til det ubevisste er myte1. Dermed provoserer mentaliteten til suiten spesielle strukturelle normer for organisasjonen, fastsatt av det mytologiske ritualet.

Den strukturelle modellen til suiten nærmer seg den mytologiske forståelsen av rom, som ifølge Yu. Lotmans beskrivelse er "... et sett med individuelle objekter som bærer deres egne navn" (88, s. 63). Begynnelsen og slutten av suiteserien er veldig vilkårlig, som en mytologisk tekst, som er gjenstand for sykliske tidsmessige bevegelser og er tenkt som "... noen kontinuerlig repeterende enhet, synkronisert med naturens sykliske prosesser" (86, s. 224). Men dette er bare en ytre analogi, bak som ligger et dypere forhold mellom de to kronotopene: suite og mytologiske.

Analyse av hendelsesforløpet i myten tillot Y. Lotman å identifisere en enkelt mytologisk invariant: liv - død - oppstandelse (fornyelse). På et mer abstrakt nivå ser det ut som

1 I vår studie stoler vi på forståelsen av myte som en tidløs kategori, som en av konstantene i menneskelig psykologi og tenkning. Denne ideen, først uttrykt i russisk litteratur av A. Losev og M. Bakhtin, har blitt ekstremt relevant i moderne mytologi (77,79,80,83,97,104,123,171). inntreden i et lukket rom1 - utgang fra det» (86, s. 232). Denne kjeden er åpen i begge retninger og kan formere seg i det uendelige.

Lotman bemerker med rette at denne ordningen er stabil selv i de tilfellene hvor den direkte forbindelsen med mytens verden åpenbart er avskåret. På bakken moderne kultur tekster dukker opp som implementerer den arkaiske mekanismen for myteskaping. Den mytisk-rituelle rammen blir til noe som leseren ikke bevisst føler og begynner å fungere på et underbevisst-intuitivt, arketypisk nivå.

Begrepet arketype er nært forbundet med ritualets semantikk, som aktualiserer tilværelsens dypeste betydninger. Essensen av ethvert ritual er bevaring av kosmisk orden. M. Evzlin mener at ritualet er «arketypisk og på mange måter likt det arketypiske. Frigjør mennesker fra forvirring, depresjon, redsel som oppstår på tidspunktet for de mest akutte krisene som ikke kan løses rasjonelt, myker opp situasjonen, ritualet lar deg gå tilbake til dine opprinnelige kilder, stupe inn i din "første uendelighet", inn i din egen dybde.” (81, s. 18).

I tradisjonell ritualologi tolkes transformasjonen av en krisesituasjon til en ny som død – gjenfødelse. Yu. Lotman er avhengig av dette opplegget når han beskriver strukturen til mytologiske plott. Så, myten har en spesiell type handling knyttet til den rituelle triade-basis.

Hvordan korrelerer de nødvendige konstantene for den mytologiske handlingen og de komposisjonelle enhetene i suiteserien med hverandre?

1. Det første danseparet i suiten tilsvarer den binære opposisjonen eller mytologemet. Det er en "bunt av funksjonelle relasjoner" (definisjonen av K. Levi-Strauss), som provoserer fremveksten av nye motsetninger på prinsippet om multiplikasjon, synkronisering av alt som eksisterer, har

1 Et lukket rom er en prøvelse i form av sykdom, død, en innvielsesrite.

2 Mythologeme er en enhet av myte, dens "sammendrag", formel, semantiske og logiske egenskaper (83). lagdelt "struktur, vertikal måte å organisere på. Variantdistribusjonen av parrelasjoner i suiten er identisk.

2. I løpet av dramatisk utvikling dukker det opp et skuespill, ambivalent i sin semantikk, der den binære opposisjonen er synkronisert. Den utfører funksjonen mekling, mekling - en mekanisme for å fjerne motsetninger, løse grunnleggende motsetninger. Den er basert på arketypen om å føde døden, den eldste mytologien om "å dø - oppstandelse". Uten å rasjonelt forklare mysteriet om liv og død, introduserer myten det gjennom en mystisk irrasjonell forståelse av døden som en overgang til en annen eksistens, inn i en ny kvalitativ tilstand.

3. Finalen i suiten vises i betydningen reintegrering. Dette er et symbol på et nytt nivå, som gjenoppretter integriteten til å være; harmonisering av personlighet og verden; "... en katartisk følelse av tilhørighet. til universets udødelige harmoni" (77, s. 47).

K. Levi-Strauss (84) uttrykker modellen for den mediative prosessen med følgende formel: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), der begrepet a er assosiert med den negative funksjonen X, og begrepet b fungerer som en mediator mellom X og en positiv funksjon y. Å være en mellommann, en mediator, kan b også ta på seg den negative funksjonen X. Det siste leddet fa-i(y) betyr annullering av den opprinnelige tilstanden og noe tilleggserverv som følge av spiralutviklingen. Dermed reflekteres den mytologiske modellen i denne formelen gjennom romlig og verdiinversjon. E. Meletinsky projiserer denne formelen på situasjonen eventyr: "Den innledende negative situasjonen - ødeleggelse (x) av antagonisten (a) overvinnes av handlingene til helteformidleren (b), som er i stand til negative handlinger (x) rettet mot antagonisten (a) ikke bare for å nøytralisere sistnevnte, men også for å tilegne seg flere fantastiske verdier i form av en fantastisk belønning, ekteskap med en prinsesse, etc. " (89, s. 87).

Nøkkelposisjonen til K. Kedrovs mytologiske og rituelle forskning (82) er ideen om "antropisk inversjon", hvis betydning forfatteren dechiffrerer i følgende uttalelser:

Begravd under, på jorden, vil være i himmelen. En fange i et trangt rom vil vinne hele universet» (82, s. 87).

I en nattsamtale forteller Kristus Nikodemus at en person må bli født to ganger: en gang fra kjødet, den andre fra ånden. Fødsel fra kjødet fører til døden, fødsel fra ånden fører til evig liv» (s. 90).

Folklorehandlingen om død og oppstandelse er det første ordet som snakkes av mennesket i universet. Dette er et pra-plott, det inneholder den genetiske koden til all verdenslitteratur. Hvem foreslo det til mannen? Den «genetiske koden» i seg selv er naturen selv» (s. 85).

K. Kedrov hever prinsippet om "antropisk inversjon" til rangering av en universell kategori, og kaller det en metakode. I følge forfatterens definisjon er dette «... et symbolsystem som reflekterer menneskets og kosmos enhet, felles for alle tider i alle eksisterende kulturområder. Metakodens hovedmønstre, språket er dannet i folkloreperioden og forblir uforgjengelige gjennom hele litteraturens utvikling. Metakode er en enkelt kode for å være, som trenger inn i hele metauniverset» (s. 284). Metakoden for "antropisk inversjon" er rettet mot "gudgjøring" av en person gjennom det symbolske "innsiden" av Gud, samfunnet, kosmos, som til slutt etablerer harmonien til en person og kosmos, topp og bunn, der en person er et "spiritualisert kosmos" og kosmos er en "spiritualisert person".

Suiteraden, forutsatt at den oppfattes som en organisk, kumulativ helhet, blir en struktur, dessuten en struktur som legemliggjør en bestemt modell, i dette tilfellet en mytologisk. Basert på dette,

1 Ifølge Yu. Lotman er "strukturen alltid en modell" (113, s. 13). hovedmetoden som arbeidet er basert på, er det tilrådelig å vurdere den strukturelle metoden. "Et trekk ved strukturelle studier," skriver Yu. Lotman i "Lectures on Structural Poetics," er at det ikke betyr å vurdere individuelle elementer i deres isolasjon eller mekaniske forbindelse, men å bestemme forholdet mellom elementer til hverandre og deres forhold til strukturell helhet» (117, s.18).

Det definerende trekk ved den strukturelle metoden er dens modelleringsnatur. B. Gasparov tyder denne bestemmelsen som følger. Prosessen med vitenskapelig erkjennelse forstås "som en pålegging av materialet til et innledende konseptuelt apparat, i parametrene som dette materialet er beskrevet. Dette beskrivelsesapparatet kalles et metaspråk. Som et resultat blir vi ikke presentert for en direkte refleksjon av objektet, men med en viss tolkning av det, et visst aspekt innenfor de gitte parameterne og i abstraksjon fra utallige andre egenskaper ved det, det vil si en modell av dette objektet. (105, s. 42). Utsagnet om modelleringstilnærmingen har en viktig konsekvens: "Forskningsapparatet, som skiller seg fra objektet for beskrivelse, som en gang bygges, får i fremtiden muligheten for anvendelse på andre objekter, det vil si muligheten for universalisering" (s. 43). Med hensyn til humaniora gjør Yu. Lotman en viktig korreksjon i definisjonen av denne metoden, og kaller den strukturell-semiotisk.

Arbeidet bruker også stilistiske, beskrivende, komparative analysemetoder. Sammen med generelle vitenskapelige og musikkologiske analytiske teknikker, utviklingen av et moderne kompleks humaniora, nemlig generell kunstkritikk, filosofi, litteraturkritikk, mytologi, ritualologi, kulturstudier.

Den vitenskapelige nyheten til studien bestemmes av den mytologiske struktureringen av den immanente logikken til suitens selvbevegelse, bruken av mytoanalysens metodikk for å underbygge spesifikasjonene til sjangerarketypen til suiten. Et slikt perspektiv gjør det mulig å avsløre integriteten til suitekomposisjoner, samt oppdage nye semantiske dimensjoner av musikk fra forskjellige kulturer og stiler ved å bruke suiten som eksempel.

Som en arbeidshypotese ble ideen om den semantisk-dramatiske enheten til suiten for en rekke kunstneriske manifestasjoner, uavhengig av tid, nasjonalitet og individualitet til komponisten, fremsatt.

Kompleksiteten til dette ganske problematiske spørsmålet tilsier behovet for en konsekvent vurdering av det fra to perspektiver: teoretisk og historisk.

Det første kapittelet inkluderer de viktigste teoretiske bestemmelsene i emnet, det sentrale terminologiske apparatet, fokuserer på problemet med sjangerarketypen. Den ble funnet i clavier-suitene til J.S. Bach (franske, engelske suiter og partitas). Valget av suitene til denne komponisten som et strukturelt og semantisk grunnlag forklares ikke bare av det faktum at blomstringen av barokksuiten, hvor den fikk sin geniale legemliggjøring, er forbundet med hans klaververk, men også fordi blant de elegante " fyrverkeri” av barokkens suiter, er det i Bachs sykliske formasjon at det en viss rekkefølge av grunnleggende danser, som gjør det mulig å avsløre den dramatiske logikken i suitens selvbevegelse.

Andre og tredje kapittel har en diakron orientering. De er ikke så mye viet til analysen av de mest slående presedensene for suiter i musikk av det 19 og XX århundrer, hvor mye ønsket om å realisere dynamikken i utviklingen av suitesjangeren. Historiske typer suiter er kulturelle og stilistiske tolkninger av dens semantiske kjerne, som er det vi prøver å vurdere i hvert enkelt essay.

I klassisismens epoke faller suiten i bakgrunnen. På 1800-tallet begynner dens renessanse, den befinner seg igjen i forkant. V. Medushevsky forbinder slike stilistiske svingninger med dialogen om livets syn på høyre og venstre hjernehalvdel. Han bemerker at den variable dominansen i kulturen av mekanismene til høyre og venstre hemisfære-tenkning er assosiert med gjensidig (gjensidig) hemming, når hver av halvkulene bremser den andre. Formens intonasjonsside er forankret i høyre hjernehalvdel. Den utfører samtidige synteser. Den venstre hjernehalvdelen - analytisk - er ansvarlig for bevisstheten om temporale prosesser (10). Suiten, med sin iboende åpenhet i form, variasjon og mangfold av likeverdige elementer, graviterer mot høyre-hjerne-mekanismen for tenkning som var rådende i barokkens og romantikkens tid. Videre, ifølge D. Kirnarskaya, "...i henhold til data fra nevropsykologien, er høyre hjernehalvdel assosiert med den arkaiske og barnslige måten å tenke på, røttene til høyre hemisfære-tenkning går tilbake til de eldste lagene i den mentale hjernehalvdelen. . Når vi snakker om egenskapene til høyre hjerne, kaller nevropsykologer den «myteskapende» og arkaisk» (108, s. 39).

Det andre kapittelet er viet suiten fra 1800-tallet. Den romantiske suiten er representert ved arbeidet til R. Schumann (første essay), uten hvilket det er helt utenkelig å vurdere denne stilistiske varianten av sjangeren og generelt sett suiten fra 1800-tallet. Semantisk og dramaturgisk analyse av noen av komponistens sykluser

Poet's Love", "Children's Scenes", "Forest Scenes", "Carnival", "Davidsbündler Dances", "Humoresque") avslører de karakteristiske trekkene ved suitetenkningen hans.

Schumanns innflytelse på utviklingen av suiten fra 1800-tallet er grenseløs. Kontinuitet er tydelig synlig i russisk musikk. Blant verkene som er viet til dette problemet, er det verdt å fremheve artiklene av G. Golovinsky "Robert Schumann og russisk musikk fra det 19. århundre" (153), M. Frolova "Tsjaikovskij og Schumann" (182), et essay om Schumann av V. Konen (164). Schumanns suitekreativitet er ikke bare en av de viktige kildene som næret den russiske suiten, men dens usynlige åndelige følgesvenn, ikke bare gjennom det 19., men også det 20. århundre.

Den russiske suiten fra 1800-tallet, som en ung sjanger, er av interesse fra synspunktet om originale former for assimilering av vesteuropeisk erfaring i form av Schumanns nye romantiske suite. Etter å ha absorbert dens innflytelse, implementerte russiske komponister på en veldig spesiell måte logikken til suite-selvbevegelse i arbeidet sitt. Suiteprinsippet for forming er mye nærmere russisk kultur enn sonaten. Den frodige, varierte blomstringen av den russiske suiten på 1800-tallet utvider det analytiske rommet i strukturen til avhandlingsforskningen (trekk 2-7).

I det andre essayet, vokalsyklusen «Farvel til St. Petersburg» av M.I. Glinka. De neste to essayene er viet komponistene av den nye russiske skolen representert ved M.P. Mussorgsky, A.P. Borodin og N.A. Rimsky-Korsakov. Det tredje essayet analyserer suitedramaturgien til Mussorgsky ("Bilder på en utstilling", "Sanger og dødsdanser") og Borodin (Little Suite for Piano). Det fjerde essayet handler om Rimsky-Korsakovs suiter basert på eventyrhistorien «Antar» og «Scheherazade».

Det femte og sjette essayet presenterer komponistene fra Moskva-skolen: suiteverkene til P.I. Tsjaikovskij

Årstidene”, “Children's Album”, First, Second, Third Orchestral Suites, Serenade for String Orchestra, suite fra balletten Nøtteknekkeren), og Suiter for to pianoer av S.V. Rachmaninov.

En merkelig vending ved første øyekast i det syvende, siste essayet i andre kapittel til den norske suiten «Peer Gynt» av E. Grieg, viser seg ved nærmere undersøkelse å være svært logisk. Til tross for all sin originalitet og unike nasjonale image, konsentrerte Peer Gynt-suitesyklusene opplevelsen av vesteuropeiske og russiske kulturer.

De er atskilt fra Schumanns suiter med en ganske betydelig tidsperiode, mens i forhold til individuelle Tchaikovsky-suiter,

Rimsky-Korsakov og Rachmaninoff, dette fenomenet oppsto parallelt.

De tre nasjonalkulturelle tradisjonene som behandles i andre kapittel (tysk, russisk, norsk) har mye til felles og henger sammen med dype, arketypiske røtter.

Det 20. århundre utvider feltet for analyse ytterligere. Med respekt for rammene for avhandlingsforskningen, var det i tredje kapittel nødvendig å gjøre begrensninger: romlig (russisk musikk) og tidsmessig (1920-begynnelsen).

80-tallet) 1. Valget falt bevisst på de to største skikkelsene i russisk musikk - disse er Læreren og Studenten, D.D. Sjostakovitsj og

G.V. Sviridov, komponister med motsatt type holdning:

Sjostakovitsj - med en økt følelse av tid, drama og Sviridov - med en episk generalisering av livets kollisjoner, en følelse av tid som en kategori av den Evige.

Det åttende essayet presenterer utviklingen av Sjostakovitsjs suiteverk:

Aforismer”, “Fra jødisk folkediktning”, “Syv dikt av A. Blok”, “Seks dikt av M. Tsvetaeva”, Suite for bass og piano til ord av Michelangelo.

Det niende essayet analyserer syklusene til G.V. Sviridova:

Instrumental (Partitas for piano, musikalske illustrasjoner til historien av A.S. Pushkin "The Snowstorm");

Kammervokal ("Seks dikt til ordene til A.S. Pushkin",

Sanger til ordene til R. Burns, "Departed Rus'" til ordene til S. Yesenin);

1 kammer instrumentalsuite på russisk Sovjetisk musikk 60-tallet - første halvdel av 80-tallet ble studert i kandidatens avhandling av N. Pikalova (14).

Kor ("Kursk-sanger",

Pushkin vene>, "Nattskyer",

Fire kor fra syklusen «Songs of Timelessness», «Ladoga»).

Sviridovs kammervokale og korsykluser kan med rette kalles suiter, siden de, som analyse viser, har de karakteristiske egenskapene til denne sjangeren.

Den praktiske betydningen av arbeidet. Resultatene av studien kan brukes i kurs i musikkhistorie, analyse av musikalske former, scenekunsthistorie og i utøvende praksis. De vitenskapelige bestemmelsene i verket kan tjene som grunnlag for videre forskning innen suitesjangerens felt.

Godkjenning av forskningsresultatene. Avhandlingsmaterialet ble gjentatte ganger diskutert på møter i Institutt for musikkhistorie ved det russiske musikkakademiet. Gnesins. De er uttalt i en rekke publikasjoner, samt i taler på to vitenskapelige og praktiske konferanser: " Musikalsk utdanning i kultursammenheng”, RAM im. Gnesinykh, 1996 (rapport: "Mytologisk kode som en av metodene for musikkologisk analyse på eksemplet med J.S. Bachs klaversuiter"), en konferanse arrangert av E. Grieg Society i det russiske vitenskapsakademiet. Gnesins, 1997 (rapport: “Suites “Peer Gynt” av E. Grieg”). Disse verkene ble brukt i undervisningspraksis i løpet av historien til russisk og utenlandsk musikk for studenter ved utenlandske fakulteter. Det ble holdt foredrag om analyse av musikalske former for lærere ved Institutt for musikkteori musikkskole dem. ER. Palantay, Yoshkar-Ola, samt studenter ved ITC-fakultetet ved RAM. Gnesins.

Konklusjon

Suite - historisk sett utviklende fenomen, kardiogram av verdensfølelsen, forståelse av verden. Som et tegn på den sosiokulturelle oppfatningen av verden, har den en mobil, fleksibel karakter; er beriket med nytt innhold, mens han opptrer i de mest forskjellige grammatiske rollene. Komponister fra 1800- og 1900-tallet reagerte intuitivt universelle prinsipper suiteformasjoner som har utviklet seg i barokkkunsten.

Analyse av mange suiter av forskjellige tidsepoker, stiler, nasjonale skoler og personalium gjorde det mulig å avsløre en strukturell-semantisk invariant. Den består i polyfonisk konjugering av to typer tenkning (bevisst og ubevisst, rasjonell-diskret og kontinuerlig-mytologisk), to former (ytre og indre, analytisk-grammatiske og innasjonale), to kulturer: den "gamle" tiden, den uforanderlige (mytologikode) og "Ny", som gir opphav til historiske varianter av suiten med en konstant fornyelse av sjangeren og under påvirkning av de sosiokulturelle forholdene i en bestemt epoke. Hvordan endres det ytre, grammatiske plottet, en diskret serie av selvverdifulle gitter?

Hvis hovedrammen til Bachs suiter er representert av danser, gjennomgår sjangerbildet til suitene på 1800- og 1900-tallet betydelige endringer. Avvisningen av overvekt av dansepartier fører til oppfatningen av suiten som en samling av sjanger- og hverdagstegn på kultur. For eksempel ble sjangerkaleidoskopet "Bilder på en utstilling" av Mussorgsky, "Barnealbum" av Tsjaikovskij, "Peer Gynt" av Grieg, "Snøstormer" av Sviridov født av temaet vandring, og Tsjaikovskijs orkestersuiter, "Aforismer" ” av Shostakovich, Partita Sviridov er en ekskursjon inn i kulturhistorien. De mange serien med ulike sjangerskisser i syklusene Farewell to Petersburg av Glinka, Songs and Dances of Death av Mussorgsky, From Jewish Folk Poetry av Shostakovich, og Songs to Words av R. Burns av Sviridov lar oss betrakte disse komposisjonene som vokalsuiter .

De figurative relasjonene til den romantiske suiten på 1800-tallet går tilbake til de ps- og -chologiske polene til det innadvendte og ekstraverte.

I * » I f g o. Denne dyaden blir den kunstneriske dominerende i Schumanns verdensbilde, og i Tchaikovskys De fire årstider-syklusen fungerer den som den dramatiske kjernen i komposisjonen. I verkene til Rachmaninoff og Sviridov brytes det i en lyrisk-episk modus. Som den første binære opposisjonen, gir den opphav til en spesiell type setting i suitedramaturgi, assosiert med prosessen med introversjon (Tsjaikovskijs fire årstider, Rachmaninovs første suite, Sviridovs nattskyer).

De tre siste suitene av D. Shostakovich er en ny type suite – konfesjonell-monologisk. Introverte og ekstroverte bilder flimrer i en symbolsk dualitet. En diskret serie av selvverdifulle gitter er sjangerabstrahert: symboler, filosofiske kategorier, lyriske åpenbaringer, refleksjon, meditativ kontemplasjon - alt dette gjenspeiler ulike psykologiske tilstander, som stuper både inn i de universelle sfærene av væren og inn i underbevissthetens hemmeligheter, inn i verden av det ukjente. I Sviridovs syklus "Departed Rus'" dukker den konfesjonelle-monologiske begynnelsen opp under eposets mektige, majestetiske hvelv.

Suiten er ontologisk av natur, i motsetning til "epistemologien" i den sonate-symfoniske syklusen. I dette perspektivet blir suiten og symfonien oppfattet som to korrelative kategorier. Dramaturgien til det endelige målet som ligger i sonate-symfoni-syklusen, forutsetter utvikling for resultatets skyld. Dens prosessuell-dynamiske natur er assosiert med kausalitet. Hvert funksjonelt trinn er betinget av det forrige og forbereder logikken etter-! blåser. Suitedramaturgien, med sitt mytologiske og rituelle grunnlag forankret i de universelle konstantene i det ubevisstes sfære, er basert på andre relasjoner: «I den mytologiske triadiske strukturen faller den siste fasen ikke sammen med kategorien dialektisk syntese. .Mytologi er fremmed for kvaliteten på selvutvikling, kvalitativ vekst fra indre motsetninger. Den paradoksale gjenforeningen av ulikt dirigerte prinsipper skjer som et sprang etter en rekke repetisjoner: Metamorfose dominerer over kvalitativ utvikling; oppbygging og summering over syntese og integrasjon, repetisjon over dynamisering, kontrast over konflikt» (83, s. 33).

Suite og symfoni er to store konseptuelle sjangere som er basert på diametralt motsatte prinsipper for verdensbilde og deres tilsvarende strukturelle grunnlag: multisentrert - sentrert, åpent - lukket, etc. Praktisk talt i alle suitene fungerer samme modell med forskjellige varianter. La oss se på trekkene i den tre-trinns dramaturgiske utviklingen av suiten fra et synkront perspektiv.

Resultatene av analysen av suite-sykluser viste at en av hovedtypene for binær strukturering er samspillet mellom to former for tenkning: kontinuerlig og diskret, alvorlig og profanerende, og følgelig to sjangersfærer: barokk og divertissement introduksjon og fugue ( vals, divertissement, preludium, ouverture) marsj, intermezzo)

I meklingssonen er det en konvergens av den innledende binære opposisjonen. "Knightly Romance" inkorporerer den figurative semantikken til de to første tallene i syklusen - "Hvem er hun og hvor er hun" og "Jødisk sang" (Glinka "Farvel til Petersburg"), og i "Nattsang" det semantiske plottet til "Sanger om kjærlighet" og "Balalaiki" (Sviridov "Ladoga"). I refrenget "Timeviseren nærmer seg midnatt" gir nærkontakten mellom bildene av liv og død opphav til et tragisk symbol på tiden som går (Sviridov "Nattskyer"). Den ultimate konvergensen mellom det virkelige og det uvirkelige, sunt og sykt, liv og død (Mussorgskys "Sang og dødsdans") i Sjostakovitsjs suite "Seks dikt av M. Tsvetaeva" fører til en dialog med seg selv, som legemliggjør den tragiske situasjonen til en splittet personlighet ("Hamlets dialog med samvittigheten"). ").

La oss huske eksemplene på modal-intonasjonell mediering:

Tema "Vandringer" i "Bilder på en utstilling" av Mussorgsky;

Temaet «Sannhet» i Sjostakovitsjs «Suite on the Words of Michelangelo»;

Cis-tonen er et harmonisk mellomledd mellom de medierende delene «Vinter» og «Det gode liv» i Sjostakovitsjs syklus «Fra jødisk folkediktning».

La oss liste opp de karakteristiske tegnene på Schumanns formidling, som er veldig spesifikt brutt i suitene til russiske komponister.

1. Romantisk mekling presenteres i to sjangere:

"Drømmer"; barcarolle i Glinkas The Blues Fell Asleep ("Farvel til Petersburg"), i Borodins "Dreams" ("Little Suite"), i Tsjaikovskijs skuespill "Juni. Barcarolle (The Four Seasons) og Sweet Dream (Children's Album).

Vuggesangen gjenspeiler den ambivalente verden av det virkelige og det uvirkelige, uttrykt i kontrasterende tematikk - " nattasang» Glinka (Farvel til Petersburg), Tsjaikovskijs drømmer om et barn (andre suite), Sjostakovitsjs vuggevise (Fra jødisk folkediktning).

2. Karnevalsmotsetning av maskulint og feminint i ballets festlige atmosfære: to Mazurkaer i Borodins «Little Suite», Invétsia og Intermezzo i Sviridovs Partita e-moll.

3. Mytologien om anerkjennelse i verkene til Mussorgskij og Sjostakovitsj er akutt sosial, sint anklagende av natur (de siste linjene i "Songs and Dances of Death"; "The Poet and the Tsar" - "Nei, trommeslaget" i syklusen "Seks dikt av M. Tsvetaeva") . I suiten «Peer Gynt» av Grieg overfører hun handlingen fra den rituelle sfæren til virkelige verden("The Return of Peer Gynt").

Veien ut av "tunnelen" er forbundet med utvidelsen av rommet, lyduniverset gjennom gradvis lagdeling av stemmer, komprimering av teksturen. Det er en "spesialisering" av tid, det vil si oversettelse av tid til rom, eller nedsenking i det Evige. I "Icon" (Sviridovs "Songs of Timelessness") - dette er åndelig kontemplasjon, i koden til finalen av "Scheherazade" av Rimsky-Korsakov - synkronisering av den viktigste tematiske triaden, personifiserer katarsis.

Åpne avslutninger er skrevet i variasjonsform, har ofte en kor-refrengstruktur. Uendelig bevegelse er symbolisert av sjangrene fuga (Partita e-moll av Sviridov), tarantella (Rakhmaninovs andre suite), samt bildet av veien (Glinka "Farvel til Petersburg", Sviridov "Sykle på ordene til A. S. Pushkin " og "Snøstorm"). Et særegent tegn på den "åpne" finalen i suitene på 1900-tallet er fraværet av en siste kadensa:

Shostakovich "Udødelighet" ("Suite på ordene til Michelangelo"), Sviridov "Beard" ("Ladoga").

Merk at den mytologiske modellen brytes ikke bare i sammenheng med hele verket, men også på mikronivå, nemlig innenfor rammen av sluttsatsen (Tsjaikovskijs tredje suite, Sviridovs "Nattskyer") og innenfor individuelle mikrosykluser:

Tsjaikovskij "Årtidene" (i hver mikrosyklus), Tsjaikovskij "Barnealbum" (andre mikrosyklus),

Shostakovich "Aphorisms" (første mikrosyklus), Sviridov "Departed Rus'" (første mikrosyklus).

Det plot-dramatiske plottet til den russiske suiten gjenspeiles som en daglig kalendermyte ("Barnealbum" og "Nøtteknekkeren" av Tsjaikovskij, Rachmaninovs første suite, "Aforismer", "Syv dikt av A. Blok" og "Suite on the Words av Michelangelo" av Sjostakovitsj, "Pushkins krans" og "Nattskyer" av Sviridov), samt årlige ("De fire årstider" av Tsjaikovskij, "Fra jødisk folkepoesi" av Sjostakovitsj, "Snøstorm" av Sviridov).

En analyse av suitedramaturgien på 1800- og 1900-tallet viser at det er suksessive forbindelser mellom suitene til russiske komponister, semantisk-ko-dramatiske overlappinger. La oss gi noen eksempler.

1. Den lekne, betinget teatralske verden er assosiert med differensieringen av livet og scenen, forfatterens avstand fra objektet (Tsjaikovskijs orkestersuiter; "Aforismer", den siste triaden i syklusen "Fra jødisk folkediktning" av Sjostakovitsj ; "Balaganchik" fra "Nattskyer" av Sviridov). Den makkabriske linjen, som danner det dramatiske grunnlaget for sangene og dødsdansene, videreføres i den andre mikrosyklusen av aforismene, så vel som i Nødens sang (Fra jødisk folkepoesi),

2. Kosmogonisk oppløsning i det universelle, i naturens urelement, kosmos (kodene til Tsjaikovskijs første og andre suite; finalen i Sviridovs sykluser "Kursk Songs", "Pushkins Wreath" og "Ladoga").

3. Bildet av moderlandet, klokkeformet Rus' i finalen ("Bilder på en utstilling" av Mussorgsky, den første suiten av Rachmaninov, Partita f-moll og "Departed Rus'" av Sviridov).

4. Bildet av natten i finalen som fred, lykke, harmoni i universet - en lyrisk tolkning av ideen om enhet:

Borodin "Nocturne" ("Little Suite"), Shostakovich "Music" ("Syv dikt av A. Blok").

5. Festens motiv:

Glinka. Finale "Farvel til St. Petersburg, Sviridov" gresk fest "(" Pushkins krans ").

6. Avskjedsmotivet spiller en viktig rolle i syklusen "Farvel til Petersburg" av Glinka og i suiteverket til Sviridov:

Premonition "(En syklus på ordene til A.S. Pushkin),," Farvel "(" Sanger til ordene til R. Burns ").

I syklusen «Departed Rus'» («Høststil») knyttes et sørgmodig lyrisk farvel til høstens tragiske semantikk som slutten på en livsreise. I speilreprisen av «The Snowstorm» skaper avskjedsatmosfæren effekten av gradvis distansering, avreise. ♦*

Fullføring av denne studien, som alle andre vitenskapelig arbeid, er betinget. Holdningen til suiten som et integrert fenomen som fremhever en viss sjangerinvariant er et ganske problematisk fenomen og er fortsatt på det innledende utviklingsstadiet. Til tross for at en invariant modell overraskende avsløres i suitedramaturgiens dype grunnlag, fengsler hver suite med sin mystiske originalitet, noen ganger helt uforutsigbare utviklingslogikk, som gir grobunn for dens videre forskning. For å identifisere de mest generelle mønstrene for den semantiske og dramatiske utviklingen av suiten, vendte vi oss til kunstneriske eksempler som allerede var etablert. Suiteanalyse i kronologisk rekkefølge viste at mekanismen for myteskaping også fungerer på makronivå, i sammenheng med en viss epoke, og gir interessante tillegg til de musikalske egenskapene til russisk kultur på 1800- og 1900-tallet, til dens periodisering.

Ved å oppsummere resultatene av studien skisserer vi utsiktene. Først av alt er det nødvendig å presentere et mer fullstendig bilde av suitesykling i russisk musikk på 1800- og 1900-tallet, utvide personlighetskretsen og være spesielt oppmerksom på suiten i moderne musikk: hva er den sykliske naturen til suite, og om dens semantisk-dramatiske grunnlag er bevart under forhold når vante sjangerdannelser bryter sammen. Intragenre-typologien til den moderne suiten, som er svært mangfoldig i stilistiske termer, kan åpne for nye fasetter ved å studere problemet.

Et usedvanlig interessant analyseområde er de "teatralske" suitene fra balletter, fra musikk til skuespill og filmer. Vi satte oss ikke som mål å utforske dette enorme analytiske laget i detalj, derfor er denne sjangervariasjonen representert i verket med kun tre verk: Suite fra balletten Nøtteknekkeren av Tsjaikovskij, Suiter av Grieg fra musikken til Ibsens drama Peer Gynt , og musikalske illustrasjoner for Pushkins historie "Snøstorm" Sviridov.

Basert på plottet til en musikalsk forestilling, har suitesyklusen som regel sin egen logikk for dramatisk utvikling, og fremhever den universelle mytologiske modellen.

Det er nødvendig å vurdere funksjonene til den mytologiske kodens funksjon i stiliseringssuitene.

Objektet for dypt og nært studium er prosessen med å introdusere suitetrekk i sonate-symfoni-syklusen, observert allerede på 1800-tallet (Borodins andre kvartett, Tsjaikovskijs tredje og sjette symfonier) og spesielt på 1900-tallet (Taneevs pianokvintett, Schnittkes kvintett, 11., 15 kvartetter, 8., 13. symfonier av Sjostakovitsj).

Panoramaet av den historiske oversikten over suitesjangeren vil bli beriket av en reise inn i den vesteuropeiske suitens verden, en studie av ulike nasjonale suiter i deres historiske utvikling. Dermed avviser den franske barokksuiten en stabil sekvens av danser. Dette setter et avtrykk på dens semantisk-dramatiske grunnlag, som skiller seg fra den tyske suiten og er bygget etter andre prinsipper som krever videre forskning.

Studiet av suiten som sjangerform er uuttømmelig. Denne sjangeren er representert av det rikeste musikalske materialet. Å vende seg til suiten gir komponisten en følelse av frihet, begrenser ingen restriksjoner og regler, gir unike muligheter for selvuttrykk og harmoniserer som et resultat den kreative personen, stuper inn i intuisjonens rike, inn i det ukjente-vakre. underbevissthetens verden, inn i sjelens og åndens største mysterium.

1. Aranovsky M. Symphonic Searches: Research Essays. JL, 1979.

2. Aranovsky M. Strukturen til den musikalske sjangeren og dagens situasjon i musikk // Musikalsk samtidskunst / lør. artikler: Utgave 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiev B. Musikalsk form som prosess. Bok. 1 og 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funksjonelle grunnlag for musikalsk form. M., 1976.

5. Bobrovsky B. Sykliske former. Suite. Sonatasyklus // Bok om musikk. M., 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Form i musikken fra XVII-XX århundrer. M., 1998.

7. Livanova T. Vesteuropeisk musikk fra XVII-XVIII århundrer i en rekke kunster. M., 1977.

8. Mazel L. Strukturen til musikalske verk. M., 1979.

9. Manukyan I. Suite // Musical Encyclopedia. I 6 bind: V.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Intonasjonsform for musikk. M., 1993. 11. Nazaikinsky E. Logikken til musikalsk komposisjon. M., 1982.

11. Neklyudov Yu Suite // Musical Encyclopedic Dictionary. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. Om komposisjonen og innholdet i de franske suitene av I.S. Bach // Tolkning av tastaturverk av J.S. Bach / Lør. tr. GMPI dem. Gnesins: Problem. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Kammerinstrumentalsuite i russisk sovjetisk musikk fra 60-tallet-første halvdel av 80-tallet (teoretiske aspekter ved sjangeren): Dis. . cand. krav. L., 1989.

14. Popova T. Musikalske sjangre og former. M., 1954.

15. Popova T. Om musikalske sjangere. M., 1981.

16. Rozhnovsky V. Interaksjon mellom prinsippene for forming og dens rolle i opprinnelsen til klassiske former: Dis. cand. krav. M., 1994.

17. Skrebkov S. Lærebok for analyse av musikkverk. M., 1958.

18. Skrebkov S. Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler. M., 1973.

19. Sokolov O. Til problemet med typologi av musikalske sjangere // Problemer med musikk fra XX århundre. Gorky, 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. Musikalsk form. M., 1972.

21. Starcheus M. Nytt liv i sjangertradisjonen // Musikalsk samtid / lør. artikler: Utgave 6. M., 1987. S.45-68.

22. Kholopova V. Former for musikalske verk. Opplæringen. SPb., 1999.

23. Zuckerman V. Analyse av musikkverk. variasjonsform. M., 1974.

24. Zukkerman V. Musikalske sjangre og grunnlag for musikalske former. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Suiter for cellosolo I.S. Bach. M., 1997.

26. Yavorsky B. Bach suiter for clavier. M.-JL, 1947.1.. Studier i suitens historie

27. Abyzova E. "Bilder på en utstilling" av Mussorgsky. M., 1987.

28. Alekseev A. Historie om pianokunst: Lærebok. I 3 deler: Ch.Z. M., 1982.

29. Alekseev A. Historie om pianokunst: Lærebok. I 3 deler: 4.1 og 2. M., 1988.

30. Baranova T. Renessansens dansemusikk // Musikk og koreografi av moderne ballett / lør. artikler: Utgave 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analyse av sammensetningen av "Bilder på en utstilling" // V.P. Bobrovsky. Artikler. Forskning. M., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. På jorden, i himmelen og i underverdenen. Musikalske vandringer i «Bilder på en utstilling» // Musikkhøgskolen. 1999. Nr.2. s. 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Mussorgsky og Hoffman // Kunstneriske prosesser i russisk kultur i andre halvdel av XIX århundre. M., 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. Symfonisk musikk av Tchaikovsky. Utvalgte verk. M.-JL, 1965.

35. Druskin M. Clavier-musikk (Spania, England, Nederland, Frankrike, Italia, Tyskland på 1500- og 1700-tallet). L., 1960.

36. Efimenkova B. Forord. P.I. Chaikovsky. Suite fra balletten "Nøtteknekkeren". Score. M., 1960.38.3enkin K. Pianominiatyr og musikkromantikkens måter. M., 1997.

37. Russisk musikks historie. I 10 bind: V.7: 70-80-tallet av XIX århundre. 4.1. M., 1994.

38. Russisk musikks historie. I 10 bind: V.10A: Slutten av det 19.-begynnelsen av det 20. århundre. M., 1997.

39. Russisk musikks historie. I 10 bind: V.9: Slutten av det 19.-begynnelsen av det 20. århundre. M., 1994.

40. Russisk musikks historie: Lærebok. I 3 utgaver: Utgave 1. M., 1999.

41. Kalashnik M. Tolkning av suiten og partitaen i den kreative praksisen på XX århundre: Dis. cand. krav. Kharkov, 1991.

42. Kalinichenko N. Mussorgskys syklus "Bilder på en utstilling" og kunstnerisk kultur XIXårhundre // Interaction of the Arts: Methodology, Theory, Education in the Humanities / Proceedings of the Intern. vitenskapelig-praktisk. konf. Astrakhan, 1997, s. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Merknad til plata "Children's Album" P.I. Tsjaikovskij fremført av M. Pletnev.

44. Kenigsberg A. Merknad til protokollen. M. Glinka "Farvel til Petersburg". Carl Zarin (tenor), Hermann Braun (piano), vokalensemble. Dirigent Y. Vorontsov.

45. Kurysheva T. Blokovsky syklus av D. Shostakovich // Blok og musikk / Lør. artikler. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​Livanova T. Vesteuropeisk musikks historie frem til 1789. I 2 bind. M., 1983.

47. Livanova T. Musikalsk dramaturgi av Bach og dens historiske sammenhenger. 4.1: Symfoni. M.-L., 1948.

48. Merkulov A. Noen trekk ved komposisjonen og tolkningen av "Bilder på en utstilling" av Mussorgsky // Problemer med å organisere et musikalsk verk / Lør. vitenskapelig Saker i Moskva. stat vinterhage. M., 1979. S.29-53.

49. Merkulov A. Schumanns Piano Suite Cycles: Issues of Compositional Integrity and Interpretation. M., 1991.

50. Milka A. Noen spørsmål om utvikling og forming i suitene til I.S. Bach for cellosolo // Teoretiske problemstillinger for musikalske former og sjangere / lør. artikler. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Utviklingen av sjangrene til solobuesonaten og -suiten frem til midten av 1700-tallet: Diss. krav. L., 1975.

52. Petrova (Masliy) S. Mytologisk kode som en av metodene for musikkologisk analyse på eksemplet med klaversuiter av I.S. Bach // Musikalsk konstruksjon og mening / lør. Proceedings av RAM dem. Gnesins: Problem. 151. M., 1999. S. 99-106.

53. Polyakova L. "Årtidene" P.I. Tsjaikovskij. Forklaring. M.-L., 1951.

54. Polyakova L. «Bilder på en utstilling» av Mussorgsky. Forklaring. M.-L., 1951.

55. Polyakova L. "Kursk Songs" av G. Sviridov. M., 1970.

56. Polyakova L. Vokalsykluser av G. Sviridov. M., 1971.

57. Polyakova L. D. Shostakovichs vokalsyklus "Fra jødisk folkediktning". Forklaring. M., 1957.

58. Popova T. Symfonisk suite // Popova T. Symfonisk musikk. M., 1963. S.39-41.63. Popova T. Suite. M., 1963.

59. Pylaeva L. Cembalo og kammerensembleverk av F. Couperin som legemliggjørelsen av suitetenkning: Dis. cand. krav. M., 1986.

60. Rabei V. Sonater og partitaer av I.S. Bach for fiolinsolo. M., 1970.

61. Rozanova Y. Russisk musikks historie. T.2, bok Z. Andre halvdel av 1800-tallet. P.I. Tsjaikovskij: Lærebok. M., 1986.

62. Rosenshield K. Historie om utenlandsk musikk. Fram til midten av 1700-tallet: Utgave L.M., 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Diktet "Departed Rus'" i sammenheng med Sviridovs forfatterstil // Musikalsk verden til Georgy Sviridov / Lør. artikler. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. Morfologisk system av musikk og dens kunstneriske sjangere. N. Novgorod, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. "Konsonante og harmoniske kor" (Refleksjoner over "Pushkin-kransen" av Georgy Sviridov) // Musikalsk verden til Georgy Sviridov / Lør. artikler. M., 1990. S.56-77.

66. Solovtsov A. Symfoniske verk av Rimsky-Korsakov. M., 1960.

67. Tynyanova E. "Songs and Dances of Death" av Mussorgsky // Russian Romance. Erfaring med intonasjonsanalyse / lør. artikler. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Khokhlov Yu. Tsjaikovskijs orkestersuiter. M., 1961.

69. Yudina M. Mussorgsky Modest Petrovich. «Bilder på en utstilling» // M.V. Yudin. Artikler, memoarer, materialer. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonater og partitas for solofiolin I.S. Bach. M., 1963.

71. I. Forsker på mytologi, ritualer

72. Baiburin A. Ritual i tradisjonell kultur. Strukturell og semantisk analyse av østslaviske ritualer. SPb., 1993.

73. Vartanova E. Mytopoetiske aspekter ved S.V. Rachmaninov // S.V. Rakhmaninov. Til 120-årsjubileet for hans fødsel (1873-1993) / Scientific works of Mosk. stat vinterhage. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu. Romantisk myte om kunstneren og problemene med psykologien til musikalsk romantikk // Problemer med musikalsk romantikk / Lør. Proceedings av LGITM dem. Cherkasov. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Musikk og musikalsk mytologi i arbeidet til russiske poeter (det første tiåret av XX århundre): Dis. dok. krav. M., 1998.

76. Gulyga A. Myte og modernitet // Utenlandsk litteratur. 1984. nr. 2. S. 167-174.81 Evzlin M. Kosmogoni og ritual. M., 1993.

77. Kedrov K. Poetisk rom. M., 1989.

78. Krasnova O. Om sammenhengen mellom kategoriene mytopoetisk og musikalsk // Musikk og myte / Lør. Proces av GMPI dem. Gnesins: Problem. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Strukturell antropologi. M., 1985.

80. Losev A. Mytens dialektikk // Myten. Antall. Essens. M., 1994. S.5-216.

81. Lotman Y. Opprinnelsen til plottet i typologisk dekning // Lotman Y. Utvalgte artikler. I 3 bind: V.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Lotman Y. Fenomenet kultur // Lotman Y. Utvalgte artikler. I 3 bind: V.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Myte er navnet på kultur // Lotman Yu. Utvalgte artikler. I 3 bind: V.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. Mytens poetikk. M., 1976.

85. Pashina O. Kalender-sangsyklus blant østslaverne. M., 1998.

86. Propp V. Russiske landbruksferier: Erfaring med historisk og etnografisk forskning. L., 1963.

87. Putilov B. Motiv som plotdannende element // Typologisk forskning på folklore. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Ved tankens vannskiller: V.2. M., 1990.

89. Schelling F. Kunstfilosofi. M., 1966.

90. Schlegel F. Samtale om poesi // Estetikk. Filosofi. Kritikk. I 2 bind: V.1. M., 1983. S.365-417.

91. Jung K. Arketype og symbol. M., 1991.1 .. Studier i filosofi, litteraturkritikk, kulturvitenskap, psykoanalyse og generelle problemstillinger innen musikkvitenskap

92. Akopyan L. Analyse av den dype strukturen i den musikalske teksten. M., 1995.

93. Aranovsky M. Musikalsk tekst. Struktur og egenskaper. M., 1998.

94. Barsova I. Spesifisiteten til musikkens språk for å skape et kunstnerisk bilde av verden // Kunstnerisk kreativitet. Problemer med komplekse studier. M., 1986. S.99-116.

95. Bakhtin M. Utdanningsromanen og dens betydning i realismens historie // Bakhtin M. Verbal kreativitets estetikk. M., 1979. S.180-236.

96. Bakhtin M. Tidsformer og kronotop i romanen. Essays om historisk poetikk // Bakhtin M. Litteraturkritiske artikler. M., 1986. S. 121290.

97. Berdyaev N. Opprinnelse og betydning av russisk kommunisme. M., 1990.

98. Berdyaev N. Selverkjennelse. M., 1991.

99. Valkova V. Musikalsk tematisk tenkning - kultur. Monografi. N. Novgorod, 1992.

100. Gasparov B. Strukturell metode i musikkvitenskap // Sovjetisk musikk. 1972. Nr.2. S.42-51.

101. Gachev G. Nasjonale bilder av verden. Cosmo Psycho - Logoer. M., 1995.

102. Gachev G. Innhold kunstformer. Epos. Tekster. Teater. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Musikalsk oppfatning: Monografi. M., 1997.

104. Klyuchnikov S. Den hellige vitenskapen om tall. M., 1996.

105. Likhachev D. Notater om russisk. M., 1981.

106. Lobanova M. Vesteuropeisk musikalsk barokk: problemer med estetikk og poetikk. M., 1994.

107. Lobanova M. Musikalsk stil og sjanger: historie og modernitet. M., 1990.

108. Lotman Yu. Analyse poetisk tekst. Strukturen til verset. L., 1972.

109. Lotman Yu. Samtaler om russisk kultur. Livet og tradisjonene til den russiske adelen (XVIII-begynnelsen av XIX århundre). SPb., 1997.

110. Lotman Yu. To «høster» // Yu.M. Lotman og Tartu-Moskva semiotiske skole. M., 1994. S.394-406.

111. Lotman Y. Dolls in the system of culture // Lotman Y. Utvalgte artikler. I 3 bind: V.1. Tallinn, 1992, s. 377-380.

112. Lotman Yu Forelesninger om strukturpoetikk // Yu.M. Lotman og Tartu-Moskva semiotiske skole. M., 1994. S.11-263.

113. Lotman Yu. Artikler om kulturens typologi: Utgave 2. Tartu, 1973.

114. Lotman Yu Struktur kunstnerisk tekst. M., 1970.

115. Pushkin A.S. Blizzard // A.S. Pushkin. Samlede verk. I 8 bind: V.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Symbolikken til "snøstormen" i arbeidet til A.S. Pushkin på 30-tallet // Boldinsky Readings. N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. Med røyken av branner // Sovjetisk musikk. 1969. nr. 9. S.58-66. nr. 10. S.71-79.

118. Starcheus M. Psykologi og mytologi for kunstnerisk kreativitet // Prosesser for musikalsk kreativitet. Lør. Proceedings nr. 140 RAM dem. Gnesins: Utgave 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Ordbok over symboler. M., 1999.

120. Trubetskoy E. Tre essays om det russiske ikonet. Novosibirsk, 1991.

121. Fortunatov N. Pushkin og Tsjaikovskij (på epigrafen til stykket "January. Ved bålet" fra Tsjaikovskijs "Årtidene" // Boldin Readings / A.S. Pushkin Museum-Reserve. Nizhny Novgorod, 1995. S. 144-156.

122. Huizinga J. Middelalderens høst: Forskning. M., 1988.

123. Kholopova V. Musikk som kunstform. 4.2. Innholdet i det musikalske verket. M., 1991.

124. Shklovsky V. Buestreng // Valgt. I 2 bind: V.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Europas forfall. Essays om verdenshistoriens morfologi. 1. Gestalt og virkelighet. M., 1993.

126. V. Forskning på relaterte musikkologiske spørsmål

127. Alekseev A. Russisk pianomusikk (slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet). M., 1969.

128. Alekseev A. Sovjetisk pianomusikk (1917-1945). M., 1974.

129. Aranovsky M. Musikalske "dystopier" av Shostakovich // Russisk musikk og XX århundre. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovsky M. Symfoni og tid // Russisk musikk og XX århundre. M., 1997. S.303-370.

131. Arkadiev M. Sviridovs lyriske univers // Russisk musikk og XX århundre. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. Om symfonisk og kammermusikk. L., 1981.

133. Asafiev B. Russisk musikk fra det 19. og tidlige 20. århundre. L., 1968.

134. Asafiev B. Fransk musikk og dens moderne representanter // Utenlandsk musikk fra XX-tallet / Materialer og dokumenter. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. On the work of Mussorgsky // Path: International Philosophical Journal. 1995. Nr.7. s. 249-260.

136. Belonenko A. Begynnelsen av veien (til historien til Sviridov-stilen) // Musikalsk verden til Georgy Sviridov / Lør. artikler. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. Om Sjostakovitsjs musikalske tenkning. Tre fragmenter // Dedikert til Sjostakovitsj. Lør. artikler til komponistens 90-årsjubileum (1906-1996). M., 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. Implementering av Passacaglia-sjangeren i Sjostakovitsjs Sonata-symfoniske sykluser // V.P. Bobrovsky. Artikler. Forskning. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. Om implementeringen av vals i arbeidet til P.I. Tsjaikovskij og S.V. Rachmaninov // S.V. Rakhmaninov. Til 120-årsjubileet for hans fødsel (18731993) / Scientific works of Mosk. stat vinterhage. M., 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Mestere av den sovjetiske romantikken. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Musikk og poetisk ord. I 3 deler: 4.2. Intonasjon. Ch.Z. Komposisjon. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. Om poesien til Blok, Yesenin og Mayakovsky i sovjetisk musikk // Poesi og musikk / Lør. artikler og forskning. M., 1973. S.97-136.

143. Vasina-Grossman V. Romantisk sang fra 1800-tallet. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Russisk klassisk romantikk på 1800-tallet. M., 1956.

145. Veselov V. Stjerneromantikk // Musikalsk verden til George Sviridov / lør. artikler. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. Pianomusikk fra det XX århundre: Essays. M.-L., 1976.

147. Golovinsky G. Veien til XX århundre. Mussorgsky // Russisk musikk og XX århundre. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann og russiske komponister fra 1800-tallet // Russisk-tyske musikalske forbindelser. M., 1996. S.52-85.

149. Golovinsky G. Mussorgsky og Tchaikovsky. sammenlignende erfaring. M., 2001.

150. Gulyanitskaya N. Introduksjon til moderne harmoni. M., 1984.

151. Delson V. D.D. Sjostakovitsj. M., 1971.

152. Dolinskaya E. Sen periode verker av Shostakovich // Dedikert til Shostakovich. Lør. artikler til komponistens 90-årsjubileum (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Durandina E. Mussorgskys vokalverk. M., 1985.

154. Druzhinin S. Systemet av virkemidler for musikalsk retorikk i orkestersuitene til I.S. Bach, G.F. Handel, G.F. Telemann: Dis. .cand. krav. M., 2002.

155. Izmailova L. Sviridovs instrumentalmusikk (om spørsmålet om intrastil-kontakter) // Georgy Sviridov / Lør. artikler og forskning. M., 1979. S.397-427.

156. Kandinsky A. Symfoniske fortellinger Rimsky-Korsakov på 60-tallet (russisk musikalsk eventyr mellom "Ruslan" og "Snegurochka") // Fra Lully til i dag / lør. artikler. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Chamber vokalsyklus i arbeidet til M.P. Mussorgsky og hans tradisjoner: Dis.cand. krav. Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Mussorgsky og Dostojevskij // Musikkakademiet. 1999. Nr.2. s. 132-138.

159. Konen V. Essays om utenlandsk musikks historie. M., 1997.

160. Krylova A. Sovjetisk kammervokalsyklus på 70- og tidlig 80-tallet (om problemet med utviklingen av sjangeren): Dis. krav. M., 1983.

161. Kurysheva T. Chamber vokalsyklus i moderne sovjetisk musikk: Spørsmål om sjanger, prinsipper for dramaturgi og komposisjon (basert på verkene til D. Shostakovich, G. Sviridov, Yu. Shaporin, M. Zarin): Dis.cand. krav. Moskva-Riga, 1968.

162. Lazareva N. Kunstner og tid. Spørsmål om semantikk i den musikalske poetikken til D. Shostakovich: Dis. krav. Magnitogorsk, 1999.

163. Venstre T. Space Scriabin // Russisk musikk og XX århundre. M., 1997. S. 123150.

164. Leie T. Om implementeringen av nocturne-sjangeren i verkene til D. Shostakovich // Problemer med den musikalske sjangeren / Lør. Saksgang: Utgave 54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suite i russisk musikk på 1800-tallet. Forelesning på kurset "Russisk musikks historie". M., 2003.

166. Musikk og myte: Samling av verk / GMI dem. Gnesins: Problem. 118. M., 1992.

167. Musikalsk encyklopedisk ordbok. M., 1990.

168. Nazaikinsky E. Prinsippet om engangskontrast / / Russisk bok om Bach. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. Om den musikalske legemliggjørelsen av Pushkins bilder // Academy of Music. 1999. Nr.2. s.31-41.

170. Oganova T. Engelsk jomfrumusikk: problemer med dannelsen av instrumentell tenkning: Dis. krav. M., 1998.

171. Sviridov G. Fra forskjellige plater // Academy of Music. 2000. nr. 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Ballettens musikalske poetikk P.I. Tsjaikovskij "Nøtteknekkeren": Cand. krav. M., 1992.

173. Skrynnikova O. Slavisk kosmos i operaene til Rimsky-Korsakov: Dis.cand. krav. M., 2000.

174. Sporykhina O. Intext som en del av P.I. Tsjaikovskij: Dis. Cand. krav. M., 2000.

175. Stepanova I. Filosofiske og estetiske premisser for Mussorgskys musikalske tenkning // Problemer med stilistisk fornyelse i russisk klassisk og sovjetisk musikk / lør. vitenskapelig Saker i Moskva. stat vinterhage. M., 1983. S.3-19.

176. Tamoshinskaya T. Rachmaninovs vokalmusikk i sammenheng med tiden: Dis.cand. krav. M., 1996.

177. Frolova M. Tsjaikovskij og Schumann // Tsjaikovskij. Spørsmål om historie og teori. Andre lørdag. artikler / Moskva. stat vinterhage. P.I. Tsjaikovskij. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" N.A. Rimsky-Korsakov in the Philosophical and Artistic Context of the Epoch: Abstract of Cand. krav. Novosibirsk, 1998.

179. Shulga E. Tolkning av nattmotiver i europeisk musikk og beslektet kunst på 1800- og første halvdel av 1900-tallet: Cand. krav. Novosibirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problemer med tolkning av D.D. Shostakovich: Dis. Cand. krav. M., 2000.

181. VI. Monografiske, epistolære utgaver

182. Abert G. V.A. Mozart. Del 1, bok 1 / Pr. K. Sakva. M., 1998.

183. Alshwang A. P. I. Chaikovsky. M., 1970.

184. Asafiev B. Grig. JI., 1986.

185. Bryantseva V. S. V. Rakhmaninov. M., 1976.

186. Golovinsky G., Sabinina M. Modest Petrovich Mussorgsky. M., 1998.

187. Grieg E. Utvalgte artikler og brev. M., 1966.

188. Danilevich L. Dmitry Shostakovich: Liv og arbeid. M., 1980.

189. Dmitri Sjostakovitsj i brev og dokumenter. M., 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Zhitomirsky D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldysh Yu. Rakhmaninov og hans tid. M., 1973.

193. Levasheva O. Mikhail Ivanovich Glinka: Monografi. I 2 bøker: Bok 2. M., 1988.

194. Levasheva O. Edvard Grieg: Essay om liv og kreativitet. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Sjostakovitsj: Liv, kreativitet, tid / Pr. E. Gulyaeva. SPb., 1998.

196. Mikheeva L. Livet til Dmitrij Sjostakovitsj. M., 1997.

197. Rachmaninov S. Minner innspilt av Oscar von Rizemann. M., 1992.

198. Rakhmanova M. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. M., 1995.

199. Rimsky-Korsakov N. Chronicle of my musikkliv. M., 1980.

200. Sohor A. A. P. Borodin. Liv, aktivitet, musikalsk kreativitet. M.-L., 1965.

201. Tumanina N. Stor mester. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Veien til mestring 1840-1877. M., 1962.

203. Finn Benestad Dag Schelderup-Ebbe. E. Grieg. Mann og kunstner. M., 1986.

204. Khentova S. Shostakovich: Liv og arbeid. I 2 bind. M., 1996.

205. Tchaikovsky M. Life of Pyotr Ilyich Tchaikovsky: (Ifølge dokumenter som er lagret i arkivet i Klin). I 3 bind. M., 1997.

206. Tsjaikovskij P. Komplette verk. bokstavelig talt virker og korrespondanse. T.4. M., 1961.

207. Tsjaikovskij P. Komplette verk. Litterære verk og korrespondanse. T.6. M., 1961.

208. Tsjaikovskij P. Komplette verk. Litterære verk og korrespondanse. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Köln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. London, 1980. S.333-350.

214. McKee E/ Influences of the early attenth century social menuet on the menuet from I.S. Bach-suiter // Musikkanalyse: Vol.18. 1999. nr. 12. S.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann og Mendelssohn // Mennesket og hans musikk. Historien om musikalsk opplevelse i vesten. Del II. London, 1962. S.805-834.

216. Mellers W. Den russiske nasjonalisten // Mennesket og hans musikk. Historien om musikalsk opplevelse i vesten. Del II. London, 1962. S.851-875.

217. Milner A. Barokken: instrumentalmusikk // Mennesket og hans musikk. Historien om musikalsk opplevelse i vesten. Del II. London, 1962. S.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Shostakovich: Et liv som huskes. London; Boston, 1994.