Fransk teater fra slutten av det 19. tidlige 1900-tallet. Fransk teater i paris

For historien til fransk opera viste midten av 1800-tallet seg å være et vendepunkt, en periode med skiftende retninger, stiler, en periode med sjangeromlegging. I første halvdel av 1800-tallet dominerte sjangeren «grand opera» her, assosiert med stilen til romanene til V. Hugo, med dramaturgien til E. Scribe, representert ved arbeidet til J. Meyerbeer. Plotter som er karakteristiske for «den store operaen» mister gradvis sin relevans, begynner å bli oppfattet som oppstyltede. En ny litterær skole er født i Frankrike, den kalles "skolen for nervøs følsomhet" - dette er verkene til A. Dumas sønn ("The Lady of the Camellias", "Lady of the Half World", "Diana de Liz" "), Goncourt-brødrene ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). I disse verkene er all oppmerksomheten til forfatterne rettet mot å vise karakterenes indre verden. Og oftest - heltinner, kvinner, ofte - kvinner er nervøse, påvirkelige, skjøre, impulsive. Et typisk bilde er en "angrende synder", en demi-monde dame som drømmer om lykke, men som blir tvunget til å gi opp drømmer og kjærlighet. Etter de monumentale historiske dramaene til Hugo blir det kjærlighetslyriske dramaet og melodramaet et nytt attraksjonssenter for det franske teatret.

På dette litterære grunnlaget dukker det opp en ny sjanger i fransk musikkteater - lyrisk opera(Merk at operaen La Traviata av G. Verdi ble en slags forventning til denne sjangeren). Hun endret, men avbrøt ikke sjangeren "grand opera". Både Gounod og Bizet (de største franske operakomponistene på 2. halvdel av 1800-tallet) vendte seg også til den store operasjangeren, men dette var snarere en hyllest til de avdøde. Og den lyriske operaen er trenden i den nye tiden. Selve Grand Opera-teatret ble i disse årene oppfattet som en rutinemessig høyborg. Alt nytt skjedde på Teatrolyrical Opera, som eksisterte i Paris fra 1851 til 1870.

Charles Gounods Faust (1859) regnes for å være det første fullførte eksemplet på en lyrisk opera. Det var Gounod som klarte å skape en ny operastil, og dette er den historiske betydningen av hans verk. Han er forfatter av 12 operaer, forskjellige når det gjelder sjanger. Dette er den komiske operaen Doktoren Willy-nilly (1858), og operaen i Meyerbeers stil Dronningen av Saba (1862). Men best er verk knyttet til den lyriske sjangeren: Faust (1859), Mireil (1864) og Romeo og Julie (1867). Videre vender Thomas ("Mignon", 1866, "Hamlet", 1868), J. Bizet ("Perlefiskerne", 1863, "The Beauty of Perth", 1867), Delibes ("Lakme", 1883) til sjanger av lyrisk opera. De siste lysende eksemplene på denne sjangeren er verkene til Jules Massenet, etter Bizet, den mest briljante operakomponisten i Frankrike i andre halvdel av 1800-tallet. Samtidige kalte Massenet "en poet kvinnelig sjel". Ettersom han var forfatter av mer enn 20 operaer, befant han seg fullt ut i de lyriske operaene - Manon (1881-84, basert på romanen av Abbé Prevost) og Werther (1886, Goethes The Sufferings of Young Werther).

Lyrisk opera vokste ut av den samme romantiske opprinnelsen som grand opera. Den store operaen ble et uttrykk for romantikkens patos, dens samfunnskritiske orientering. Dette er en opera basert på utviklingen av en masseaksjonslinje. Lyrisk opera er den andre siden av romantikken: intimitet, intimitet, psykologisme.

Takket være den lyriske operaen dukker nye handlinger opp på den musikalske og teatralske scenen, eller klassiske handlinger avsløres på en helt ny måte. Komponister henvender seg ofte til Shakespeare ("Romeo og Julie", "Hamlet"), til Goethe ("Faust", "Werther"). Det filosofiske innholdet i den opprinnelige kilden i operaen reduseres, de klassiske plottene fratas sin generaliserende kraft, de får et hverdagslig upretensiøs utseende. En annen viktig side av handlingene er avviket fra romantisk oppstemthet og eksklusivitet. Som regel er hovedpersonene lyriske elskere, det vil si at ethvert plot blir først og fremst behandlet som et lyrisk drama, eller til og med et melodrama. Som i fransk samtidslitteratur ("den nervøse sensibilitetens skole") skifter oppmerksomheten fra helten til heltinnen. For eksempel, i operaen "Faust" av Gounod, skrevet i henhold til første del av Goethes roman, påvirkes det filosofiske innholdet i Goethes verk praktisk talt ikke, handlingen tolkes i et lyrisk-hverdagslig aspekt. Bildet av Margarita blir sentralt (selv samtiden kalte selve operaen "Margarita", og ikke "Faust").

En annen retning i den franske lyriske operaen er assosiert med plott av utenlandsk opprinnelse, med en orientalsk, eksotisk smak. På slutten av 50-tallet dukker Davids symfoni "The Desert" opp - et av de første "orientalske" verkene i fransk musikk, det orientalske temaet blir mote.

Bizets opera The Pearl Seekers (1863) åpner listen over lyriske "eksotiske" operaer. Handlingen foregår på øya Ceylon, blant perledykkerne, mot bakgrunn av pittoreske sanger og danser, vises kjærligheten til jegeren Nadir og Leila. Begivenhetene i en annen "eksotisk" opera av Bizet, "Jamile" (1872), finner sted i Kairo, i haremet til Gartsia. I dette verket bruker komponisten flere autentiske arabiske melodier og utvikler følsomt deres rytmiske intonasjoner.

I 1864 dukker operaen Mireil av Gounod opp, hvis handling er knyttet til Provence, den mest fargerike og arkaiske regionen i Frankrike, hvor eldgamle skikker og skikker er bevart. Denne smaken er også tilstede i musikken til operaen.

I Saint-Saens' opera Samson og Delilah (1866-1877) er handlingen den samme som i Händels berømte oratorium, men i en helt annen tolkning. Händel ble tiltrukket av den heroiske ånden i den bibelske historien. På Saint-Saens er operaen en serie fargerike orientalske malerier, i sentrum av operaen står kvinnebildet av den lumske forføreren Delilah.

Orientalsk smak formidles subtilt i Delibes' opera Lakme (fra indianernes liv).

Det skal bemerkes at bildene av østen i andre halvdel av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet også inntok en betydelig plass i operaene til komponister fra andre nasjonale skoler: russisk (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiensk (Verdis Aida, Cio-Cio -San" og "Turandot" av Puccini), og fant også en veldig særegen refleksjon i musikken til de franske impresjonistene (Debussy, Ravel).

Den franske lyriske operaen handler ikke bare om å oppdatere handlinger. Den musikalske stilen til selve operaen blir annerledes.

For det første, for å understreke enkelheten og oppriktigheten til plottene, de vanlige følelsene til karakterene, streber komponister etter å "forenkle" det musikalske språket til operaen, for å bringe det nærmere den daglige musikalske kulturen i sin tid. Så romantikk-elementet trenger gjennom den franske operascenen. Romantikken introduseres i operaen ikke bare som et solonummer. Noen ganger utvikler den dramatiske handlingslinjen seg gjennom transformasjonen av romantikkens begynnelse (det er på dramatiseringen av romantikkmelodien at utviklingen av bildet av Margarita i Faust, det eneste bildet av operaen gitt i dynamikk, er basert: fra en naiv oppvåkning av følelser til en lidenskapelig rus med det og videre - til en tragisk oppløsning, galskapen til heltinnen).

For det andre, i operaer med "eksotiske" plott, begynner alle slags orientalske intonasjoner, oppfattet indirekte, gjennom den europeiske visjonen, å bli brukt. Men i noen øyeblikk nådde den til og med den originale reproduksjonen ("Jamile" av Bizet).

Dette var de to viktigste måtene å oppdatere den musikalske stilen til selve fransk opera på.

Den lyriske operaen som selvstendig sjanger tømte seg ganske raskt ut. Allerede J. Bizet, i sin beste opera, "Carmen", klarte å overvinne de snevre grensene for den lyriske operaen, og nådde operarealismens høyder (1875). På 1990-tallet ble det moderne temaet i økende grad hevdet i det franske teatret. I verkene til Alfred Bruno (operaen Drømmen basert på romanen av E. Zola, 1891, operaen The Siege of the Mill basert på Maupassant, 1893) og Charpontier (operaen Louise, 1900), er trekk ved naturalisme merkbare . I 1902 åpnet produksjonen av C. Debussys opera "Pelléas et Mélisande" en ny periode i musikk- og teaterkulturen i Frankrike.

G. Verdi.

Opera "Trubadur". 1 akt (nr. 2 scene og Leonoras cavatina, nr. 3 scene og romantikk av Manrico); 2 akt (nr. 6 Azucenas sang, nr. 7 scene og Azucenas historie); 3 akt (nr. 13 scene og Manricos arie); 4 akt (nr. 14 scene og arie av Leonora og refrenget "Miserere").

Opera "Rigoletto" 1 akt (nr. 1 preludium og introduksjon, nr. 2 Dukes ballade “this or that”, nr. 7 scene og duett av Rigoletto og Gilda, nr. 9 Gildas arie “The heart is full of joy”, nr. 10 scene og refreng "Hush, hysj"); 2 akt (nr. 12 scene og Rigolettos arie "Curtisans ...", nr. 13, 14 scene og duett av Gilda og Rigoletto "Jeg gikk ydmykt inn i templet"); 3 akt (nr. 15 Dukes sang "The Heart of Beauties", nr. 16 kvartett).

Opera "La Traviata" 1 akt (Innledning, Alfreds drikkesang "We will raise the cup of fun high", sluttscenen og Violettas arie "Would't you tell me"); 2 akt (scene og duett av Violetta og Germont); 3. akt (orkesterpreludium, Violettas arie "Forgive you forever", scene og duett av Violetta og Alfred "We will leave Paris", finale).

Opera Aida» orkesterpreludium, 1 akt (nr. 2 resitativ og romantikk av Radamès "Sweet Aida", refreng "To the sacred banks of the Nile", nr. 5 soloscene av Aida, nr. 6 initieringsscene og finale); 2 akt (nr. 8 scene og duett av Amneris og Aida, finale - kor "Glory to Egypt", kor "Laurel wreaths", marsj); 3 akt (nr. 10 introduksjon, korbønn og romantikk av Aida "Azure Sky", nr. 12 duett av Radames og Aida); Akt 4 (duett av Amneris og Radames "Alle prestene samlet der", duett av Aida og Radames "Tilgi jorden").

Opera "Tannhäuser": ouverture, 2 akter (konkurransescene - Wolframs sang); 3. akt (Wolframs romanse "To the Evening Star", Elizabeths bønn).

Opera Lohengrin: 1 akt (orkesterinnledning, Elsas fortelling om en drøm "Jeg husker hvordan jeg ba", kor av folket "Her! Her! Å, for et mirakel!"); akt 2 (orkesterinnledning, Friedrich Telramunds arioso "Du drepte meg", Friedrich og Ortruds hevn-ed, Elsas arioso "O lettvinget vind"); 3. akt (orkesterinnledning, bryllupskoret «Vår Herre er velsignet», Elsa og Lohengrins kjærlighetsduett «Wonderful Fire», Lohengrins historie «I det hellige land»).

Opera "Tristan og Isolde": symfonisk introduksjon til 1. akt; 1 akt - scenen for å drikke en kjærlighetsdrink; 2 akter, 2 scene - kjærlighetsduett av Tristan og Isolde; 3 akt (introduksjon og melodi av hyrdene, scenen for Isoldes død).

Opera "Rhinen Gold": orkesterinnledning, mellomspill mellom scene 2 og 3 (nedstigning til Nibelheim), scene 4.

Opera "Valkyrie": 1 akt (innledning og første scene av Sigmund og Sieglinde); 3 action ("Valkyrienes flukt", scene tre - Wotans farvel til Brunnhilde og branntrolldom).

Opera "Siegfried": 1 akt (den første sangen til Siegfried "Notung, Notung, det tapre sverdet" og den andre sangen til Siegfried "Mitt sterke sverd overgir seg til hammeren"); 2 akt (scene to, "skogens rasling").

Opera "Death of the Gods": en symfonisk episode av Siegfrieds reise langs Rhinen fra prologen; 3. akt (Siegfrieds historie og begravelsesmarsj).

Opera Faust: 1 akt (vers av Mefistofeles "På jorden hele menneskeslekten"); 2. akt (Siebels kupletter «Fortell meg», Fausts cavatina «Hei, hellig ly», Marguerites arie «med perler»); 3. akt (Mephistopheles' serenade "Kom ut, min kjære venn").

Symfoniske suiter fra musikk til et drama av Daudet "arlesisk".

Opera "Carmen": ouverture (3 temaer), 1 akt (marsj og guttekor nr. 2, arbeiderkor "Se hvordan røyken flyr bort", første utgang av Carmen nr. 3, Carmen habanera "At love ..." Nei 4, scene nr. 5 - utseendet til Jose, temaet for fatal lidenskap, temaet for Joses kjærlighet. Duett av Michaela og Jose nr. 6. Carmens scene med soldater - en sang om en gammel ektemann, Carmen seguidilla); 2 akt (symfonisk pause, sigøynerdans og Carmens sang, Escamillos vers nr. 13, scene av Carmen og Jose, Joses arie med en blomst); 3. akt: symfonisk mellomspill, sekstett og smuglerkor nr. 18, Carmens spådomsscene nr. 19; 4. akt - symfonisk pause, kor nr. 24 - Square i Sevilla, duett avsluttes. Kor nr. 26

I løpet av det tredje århundre som gikk fra Napoleons fall til opprettelsen av Den andre republikken i 1848, levde Frankrike et intenst politisk liv. Gjenopprettelsen av kongemakten og tiltredelsen av det eksilerte Bourbon-dynastiet (1815) møtte ikke landets interesser. Den offentlige opinionen, som uttrykte følelsene og tankene til det store flertallet av befolkningen i Frankrike, var skarpt negativ til Bourbon-regjeringen, hvis støttespillere var de mest reaksjonære sosiale kreftene - jordaristokratiet og den katolske kirke. Den kongelige regjeringen prøvde å begrense den økende bølgen av sosial misnøye med undertrykkelse, sensurforbud og terror. Og likevel ble antiføydale følelser, åpenlys eller skjult kritikk av den eksisterende orden, uttrykt i forskjellige former: i avis- og magasinartikler, i litteraturkritikk, i skjønnlitterære verk, i historieverk og selvfølgelig i teatret .

I løpet av 20-tallet av 1800-tallet tok romantikken i Frankrike form som den ledende kunstneriske bevegelsen, hvis skikkelser utviklet teorien om romantisk litteratur og romantisk drama og gikk inn i en avgjørende kamp mot klassisismen. Etter å ha mistet all forbindelse med avansert sosial tanke, ble klassisismen i løpet av restaureringsårene til en offisiell stil for Bourbon-monarkiet. Klassisismens forbindelse med det legitimistiske monarkiets reaksjonære ideologi, fremmedgjøringen av dets estetiske prinsipper til smaken av brede demokratiske lag, dens rutine og treghet, som hindret den frie utviklingen av nye trender i kunsten - alt dette ga opphav til det temperamentet og sosial lidenskap som preget romantikernes kamp mot klassikerne.

Disse trekkene ved romantikken, sammen med dens karakteristiske fordømmelse av den borgerlige virkeligheten, gjorde den nær den kritiske realismen som ble dannet på samme tid, som i denne perioden så å si var en del av den romantiske bevegelsen. Ikke rart at romantikkens største teoretikere var både romantikeren Hugo og realisten Stendhal. Vi kan si at realismen til Stendhal, Mérimée og Balzac ble malt i romantiske toner, og dette ble spesielt uttalt i de dramatiske verkene til de to siste.

Romantikkens kamp med klassisismen på 1920-tallet kom hovedsakelig til uttrykk i litterær kontrovers(Stendhals verk "Racine and Shakespeare", Hugos forord til dramaet hans "Cromwell"). Romantisk drama penetrerte scenene til franske teatre med vanskeligheter. Teatre var fortsatt klassisismens høyborg. Men det romantiske dramaet i disse årene hadde en alliert i melodramas person, som hadde etablert seg på repertoaret til boulevardteatrene i Paris og hadde stor innflytelse på publikums smak, på moderne drama og scenekunst.

Etter å ha mistet i løpet av årene med konsulatet og imperiet den direkte revolusjonære karakteren som kjennetegnet skuespillene til Monvel og Lamartelier, beholdt melodramaet egenskapene til sjangeren født av det demokratiske teateret i Paris. Dette kom til uttrykk både i valget av helter, vanligvis avvist av samfunnet og lover eller lider av urettferdighet, og i plottenes natur, vanligvis bygget på et skarpt sammenstøt av kontrastrikt avbildede prinsipper om godt og ondt. Denne konflikten, av hensyn til den moralske følelsen til den demokratiske offentligheten, har alltid blitt løst ved seier til gode, eller i alle fall ved straff for last. Sjangerens demokratisme ble også manifestert i den generelle tilgjengeligheten til melodrama, som lenge før romantikernes litterære og teatralske manifester dukket opp, avviste alle klassisismens restriktive lover og praktisk talt bekreftet et av de grunnleggende prinsippene for romantisk teori - prinsippet om fullstendig frihet til kunstnerisk kreativitet. Installasjonen av det melodramatiske teatret var også demokratisk, med sikte på seerens maksimale interesse for stykkets hendelser. Tross alt var underholding som et trekk ved kunstens generelle tilgjengelighet en del av begrepet folketeater, hvis tradisjoner teoretikere og utøvere av romantikken ønsket å gjenopplive. I streben etter den største kraften til følelsesmessig innvirkning på betrakteren, brukte teateret for melodrama intensivt en rekke midler fra arsenalet av sceneeffekter: "rene endringer" av natur, musikk, støy, lys, etc.

Romantisk drama vil gjøre utstrakt bruk av teknikkene til melodrama, som igjen, på tjuetallet, i sin natur ideologiske spørsmål gradvis nærmet seg et romantisk drama.

Skaperen av det postrevolusjonære melodramaet og en av "klassikerne" i denne sjangeren var Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Hans tallrike skuespill interesserte allerede publikum med sine lokkende titler: "Victor, or the Child of the Forest" (1797), "Selina, or the Child of Mystery" (1800), "The Man of Three Persons" (1801) og andre plott og sceneeffekter var ikke blottet for humanistiske og demokratiske tendenser. I dramaet "Victor, or the Child of the Forest" ga Pixerekur bildet av en ung hittebarn som ikke kjenner foreldrene sine, noe som imidlertid ikke hindrer ham i å beordre universell respekt for sine dyder. I tillegg viser faren seg til slutt å være en adelsmann som ble leder for en gjeng med røvere og la inn på denne veien for å straffe laster og beskytte de svake. I stykket "The Man of Three Persons" avslører en dydig og modig helt, en venetiansk patrisier, urettmessig fordømt av dogen og senatet og tvunget til å gjemme seg under forskjellige navn, en kriminell konspirasjon og til slutt redder hjemlandet hans.

Pixerekur ble generelt tiltrukket av bildene av sterke og edle helter som tar på seg det høye oppdraget å bekjempe urettferdighet. I melodramaet "Tekeli" (1803) viser han til bildet av helten til den nasjonale frigjøringsbevegelsen i Ungarn. Ekkoer av sosiale konflikter hørtes ut i melodramaene til Pixerecour, myknet opp av moraliserende didaktikk og en vektlegging av ytre showiness.

Av verkene til en annen kjent forfatter av melodramaer, Louis Charles Quesnier (1762 - 1842), hadde stykket "The Thief Magpie" (1815) størst suksess i Frankrike og i utlandet. I den manifesterte de demokratiske tendensene til melodrama seg nesten med den største kraften. Med stor sympati er vanlige folk fra folket avbildet i stykket - stykkets heltinne, Annette, en tjener i huset til en velstående bonde, og hennes far, en soldat som ble tvunget til å flykte fra hæren for å ha fornærmet en offiser . Annette er tiltalt for å ha stjålet sølvtøy. En urettferdig dommer dømmer henne til døden. Og bare en tilfeldig oppdagelse av det savnede sølvet i skjærenes rede redder heltinnen. Melodramaet Kenye var godt kjent i Russland. Historien til M. S. Shepkin om den tragiske skjebnen til den livegne skuespillerinnen som spilte rollen som Annette ble brukt av A. I. Herzen i historien "The Thieving Magpie".

I løpet av 1920-årene får melodrama en stadig dyster fargetone, og blir for å si det romantisert.

Så, i det berømte melodramaet til Victor Ducange (1783 - 1833) "Thirty Years, or the Life of a Gambler" (1827), høres temaet om menneskets kamp med skjebnen anspent ut. Helten hennes, en ivrig ung mann, skynder seg inn kortspill, og ser i den illusjonen av en kamp om steinen. Han faller under den hypnotiske kraften til spenningen i spillet, mister alt, blir en tigger. Overveldet av den vedvarende tanken på kort og gevinster, blir han en kriminell og dør til slutt, og dreper nesten sin egen sønn. Gjennom haugene av redsler og alle slags sceneeffekter avslører dette melodramaet et alvorlig og betydningsfullt tema - fordømmelsen av det moderne samfunnet, der ungdommelige ambisjoner, heroiske impulser for å bekjempe skjebnen blir til onde, egoistiske lidenskaper. Stykket kom inn på repertoaret til de største tragiske skuespillerne i første halvdel av 1800-tallet.

I årene 1830 - 1840 Fransk dramaturgi og nye temaer dukker opp i det teatralske repertoaret, født av et nytt stadium i den økonomiske og politiske utviklingen av landet. De folkelige massene og den demokratiske intelligentsiaen, som gjorde revolusjonen i 1830, var republikanske og oppfattet opprettelsen av julimonarkiet som en manifestasjon av en reaksjon som var fiendtlig mot folkets og landets interesser. Ødeleggelsen av monarkiet og proklamasjonen av en republikk blir det politiske slagordet til de demokratiske kreftene i Frankrike. Ideene om utopisk sosialisme, oppfattet av massene som ideer om sosial likhet og eliminering av motsetninger mellom de rike og de fattige, begynner å ha en betydelig innflytelse på sosial tenkning.

Temaet rikdom og fattigdom fikk særlig relevans i sammenheng med den enestående berikelsen av den borgerlige eliten og ruineringen og utarmingen av småborgerlige kretser og arbeidere, som var så karakteristisk for julimonarkiet.

Borgerlig-beskyttende dramaturgi løste problemet med fattigdom og rikdom som et personlig problem menneskeverd: rikdom ble tolket som en belønning for flid, nøysomhet og et dydig liv. Andre forfattere, som tok for seg dette emnet, forsøkte å fremkalle sympati og sympati for de ærlige fattige og fordømte de rikes grusomhet og laster.

Selvfølgelig ble den ideologiske ustabiliteten i det småborgerlige demokratiet reflektert i en slik moralistisk tolkning av sosiale motsetninger. Og i dette tilfellet ble det lagt avgjørende vekt på de moralske egenskapene til en person, og belønningen for ærlig fattigdom i slike skuespill viste seg oftest å være uventet rikdom. Og likevel, til tross for deres inkonsekvens, hadde slike verk en viss demokratisk orientering, var gjennomsyret av patosen til å fordømme sosial urettferdighet og vekket sympati for vanlige mennesker.

Det antimonarkistiske temaet og kritikken av sosial ulikhet har blitt udiskutable kjennetegn sosialt melodrama, på 30-40-tallet assosiert med de demokratiske tradisjonene til det franske teateret i de foregående tiårene. Dens skaper var Felix Pia (1810 - 1899). Arbeidet til en demokratisk forfatter, en republikaner og et medlem av Pariskommunen, hadde stor innflytelse på teaterlivet i løpet av julimonarkiets år. Hans beste skuespill gjenspeiler veksten av revolusjonær sentiment mellom de to revolusjonene 1830-1848.

I 1835, på scenen til et av de demokratiske teatrene i Paris, Ambigue-Comique, ble det historiske dramaet Ango, skrevet av Pia i samarbeid med Auguste Luche, satt opp. Pia skapte dette anti-monarkistiske dramaet og rettet det mot kong Frans I, rundt hvis navn den edle historieskrivningen knyttet legenden om nasjonalhelten - kongen-ridderen, opplysningsmannen og humanisten. Pia skrev: "Vi angrep kongemakten i personen til den mest briljante, mest sjarmerende monarken." Dramaet var fullt av skarpe politiske hentydninger til monarkiet til Louis Philippe og vågale angrep mot kongemakten – «Hoffet er en gjeng skurker, ledet av den mest skamløse av dem alle – kongen!» og så videre.

Til tross for den enorme interessen generert av produksjonen, ble den forbudt etter tretti forestillinger.

Pias mest betydningsfulle verk var hans sosiale melodrama The Parisian Ragged Man , presentert for første gang i Paris på Porte Saint-Martin Theatre i mai 1847. Stykket ble en stor og varig suksess. Hun vakte oppmerksomheten til Herzen, som i "Brev fra Frankrike" ga en detaljert analyse av melodramaet og ytelsen til den berømte skuespilleren! Frederic Lemaitre, som spilte tittelrollen. Stykkets ideologiske patos er et uttrykk for de demokratiske massenes økende protest mot julimonarkiets høysamfunn, mot bankfolk, aksjespekulanter, med tittelen rike og svindlere, grepet av en berikelsestørst, som drukner i utskeielser og luksus.

Hovedhistorien i stykket er historien om oppgangen og fallet til bankmannen Hoffmann. I prologen til stykket dreper og raner Pierre Garus, ødelagt og ikke tilbøyelig til å tjene til livets opphold ved arbeid, en artelarbeider på Seine-vollen. I første akt er morderen og raneren allerede en viktig og respektert person. Han gjemte sitt navn og fortid, utnyttet dyktig byttet sitt, ble en fremtredende bankmann - Baron Hoffmann. Men han glemte ikke tidligere manerer til en kriminell.

Baron Hoffmann og de rikes verden, flekket av blod, blir motarbeidet i melodramaet av en ærlig fattig mann, en filleplukker far Jean, en forsvarer av uskyld og en forkjemper for rettferdighet, som var et tilfeldig vitne til forbrytelsen som markerte begynnelsen på karrieren til Harus-Hoffmann. På slutten av stykket blir Hoffmann avslørt og straffet.

Den lykkelige slutten av stykket, selv om det ikke samsvarte med sannheten i livet, uttrykte den sosiale optimismen som ligger i demokratisk melodrama - troen på regelmessigheten til det godes og rettferdighetens seier over ondskapens krefter.

Uten å fordype seg i essensen og uten å gi en dyp forståelse av livets sosiale motsetninger, kom melodramaet som helhet ikke lenger enn filantropisk sympati for de undertrykte klassene. De mest betydningsfulle ideologiske og kunstneriske prestasjonene ble brakt til det franske teatret av de dramatikerne hvis verk løste de store ideologiske oppgavene som ble fremmet av kampen til demokratiske krefter. Den første av disse var Victor Hugo.

Hugo

Den største romantiske dramatikeren og teoretikeren til det romantiske teatret var Victor Hugo. Han ble født inn i familien til en general i Napoleon-hæren. Forfatterens mor kom fra en velstående borgerlig familie, og holdt seg hellig til monarkiske synspunkter. Hugos tidlige litterære erfaringer gjorde ham til et rykte som monarkist og klassiker. Imidlertid, under påvirkning av den politiske atmosfæren i det førrevolusjonære Frankrike på 1920-tallet, overvinner Hugo sin ideologiske og estetiske konservatisme, blir medlem av den romantiske bevegelsen, og deretter lederen av progressiv, demokratisk romantikk.

Den ideologiske patosen til Hugos arbeid ble bestemt av hovedtrekkene i hans verdensbilde: hat mot sosial urettferdighet, beskyttelse av alle undertrykte og nødlidende, fordømmelse av vold og forkynnelse av humanisme. Disse ideene matet Hugos romaner, hans poesi, dramaturgi, journalistikk og politiske hefter.

Bortsett fra de tidlige upubliserte tragediene skrevet av Hugo i hans ungdom, er begynnelsen på dramaet hans det romantiske dramaet Cromwell (1827), forordet som ble «romantikkens tavler». Hovedideen til forordet er et opprør mot klassisismen og dens estetiske lover. «Tiden er kommet,» erklærer forfatteren, «og det ville være merkelig om i vår tid frihet, som lys, trengte inn overalt, bortsett fra det som av natur er friest av alle i verden, bortsett fra tankefeltet. vi slår med en hammer på teorier, poetikk og systemer! La oss slå ned denne gamle pussen som skjuler kunstens fasade! Det er ingen regler, ingen mønstre! .. Drama er et speil som naturen reflekteres i. Men hvis det er en vanlig speil, med en flat og glatt overflate, vil det gi en matt og flat refleksjon, sant, men fargeløst, ... drama skal være et konsentrert speil som ... gjør flimmer til lys, og lys til flamme. Mens han argumenterer med klassisismen, argumenterer Hugo for at kunstneren «bør velge i fenomenenes verden ... ikke det vakre, men det karakteristiske» 1 .

1 (Hugo V. Utvalgte dramaer. L., 1937, v. 1, s. 37, 41.)

En svært viktig plass i forordet er opptatt av teorien om den romantiske groteske, som ble nedfelt og utviklet i Hugos verk. «Det groteske er en av dramatikkens store skjønnheter», skriver Hugo. Det er gjennom det groteske, som av forfatteren ikke bare forstås som en overdrivelse, men som en kombinasjon, en kombinasjon av motsatte og så å si gjensidig utelukkende sider av virkeligheten, at den høyeste fylden av avsløring av denne virkeligheten oppnås. . Gjennom kombinasjonen av høyt og lavt, tragisk og morsomt, vakkert og stygt, forstår vi livets mangfold. For Hugo var Shakespeare en modell av en kunstner som på genial vis brukte det groteske i kunsten. Det groteske "trenger gjennom overalt, som om de laveste naturene ofte har høye impulser, da hyller de høyeste ofte det vulgære og latterlige. Derfor er han alltid tilstede på scenen ... han bringer latter, så skrekk inn i tragedien. Han arrangerer møter med en apoteker med Romeo, tre hekser med Macbeth, en graver med Hamlet."

Hugo tar ikke direkte opp politiske spørsmål. Men de opprørske undertonene i manifestet hans renner ut til tider. Den sosiale betydningen av kritikken av klassisismen er spesielt uttalt i Hugos uttalelse: «På det nåværende tidspunkt er det et litterært gammelt regime, som et politisk gammelt regime».

«Cromwell» – dette «uforskammet sannferdige drama», som Hugo kalte det – kunne ikke komme på scenen. I stykket forsøkte forfatteren å ta fatt på den kunstneriske reformen han hadde erklært i forordet. Han ble imidlertid forhindret av verkets ideologiske usikkerhet og dramatiske umodenhet. Den kompositoriske sprøheten, tungroddet og ineffektiviteten ble et uoverkommelig hinder på veien for Hugos verk til scenen.

«Battle» på premieren på «Ernani». Gravering av J. Granville

Hugos neste skuespill, Marion Delorme (1829), er en strålende legemliggjøring av romantikkens ideologiske og kreative prinsipper. I dette dramaet har Hugo for første gang et romantisk bilde av en helt av «lavt» opphav, som står i motsetning til et hofaristokratisk samfunn. Handlingen i stykket er basert på den tragiske konflikten mellom den høye og poetiske kjærligheten til den rotløse ungdommen Didier og kurtisanen Marion Delorme med kongemaktens umenneskelighet. Hugo bestemmer tidspunktet for handlingen veldig nøyaktig - dette er 1638. Forfatteren søker å avsløre den historiske situasjonen, stykket snakker om krigen med Spania, massakren på hugenottene, henrettelsene av duellister, det er en strid om Corneilles «Sid», som hadde premiere i slutten av 1636, osv.

Didier og Marion blir motarbeidet av mektige fiender - den grusomme, feige kong Ludvig XIII, "bøddelen i en rød kappe" - kardinal Richelieu, en gruppe med tittelen "gyllen ungdom", hånende elskere. Styrkene deres er ulik, og kampen kan ikke ende annerledes enn med heltenes død. Men til tross for dette er den moralske skjønnheten og renheten i den åndelige verdenen til Didier og Marion, deres adel, offer og mot i kampen mot det onde nøkkelen til det godes endelige triumf.

Bildet av Richelieu er skrevet med spesiell dyktighet av forfatteren. Kardinalen blir aldri vist for publikum, selv om skjebnen til alle dramaets helter avhenger av ham, alle karakterene, til og med kongen, snakker med redsel om ham. Og først i finalen, som svar på Marions bønn om avskaffelse av dødsstraff, lyder den illevarslende stemmen til den usynlige kardinalen, gjemt bak baldakinen på båren: "Nei, hun vil ikke bli avlyst!"

"Marion Delorme" er et fint eksempel på lyrisk poesi fra 1800-tallet. Hugos språk i dette stykket er livlig og variert, Snakker med sin naturlighet er den erstattet av høy patos av kjærlighetsscener, tilsvarende den tragiske kjærligheten til Didier og Marion.

Dramaet, som var anti-royalistisk av natur, ble forbudt.

Hugos første drama som så scenen er Hernani (1830). Dette er typisk romantisk drama. De melodramatiske hendelsene i stykket finner sted mot det spektakulære bakteppet av middelalderens Spania. Det er ikke noe klart uttrykt politisk program i dette dramaet, men hele det ideologiske og emosjonelle systemet bekrefter følelsesfrihet, forsvarer retten til en person til å forsvare sin ære. Helter er utstyrt med eksepsjonelle lidenskaper og styrke og viser dem til det fulle i gjerninger, og i oppofrende kjærlighet, og i edel raushet og i hevnens grusomhet. Opprørske motiver kommer til uttrykk i bildet av hovedpersonen - røveren Ernani, en av galaksen til romantiske hevnere. Det er også en sosial dimensjon ved konflikten mellom adelig røver og kongen, og sammenstøtet mellom sublim, lys kjærlighet med den dystre verden av føydal-riddermoral, som bestemmer det tragiske utfallet av dramaet. I samsvar med romantikkens krav finner alle de viktigste hendelsene, som ble rapportert av budbringere i klassisistiske tragedier, sted her på scenen. Handlingen i stykket var ikke begrenset av noen klassisistiske enheter. De heftige rytmene til karakterenes emosjonelle tale brøt den sakte høytidelige lyden av det aleksandrinske verset i det klassisistiske dramaet.

Dramaet "Ernani" ble satt opp i begynnelsen av 1830 av teatret "Comédie Française". Forestillingen foregikk i en atmosfære av stormende lidenskaper og en kamp som fant sted i auditoriet mellom «klassikerne» og «romantikkene». Produksjonen av Hernani i det beste teateret i Paris var en stor seier for romantikken. Hun annonserte ca tidlig godkjenning romantisk drama på den franske scenen.

Etter julirevolusjonen i 1830 ble romantikken den ledende teatralske trenden. I 1831 ble Hugos drama «Marion Delorme» satt opp, som ble forbudt i Bourbon-familiens siste år. Og etter det, den ene etter den andre, kommer stykkene hans inn på repertoaret: Kongen morer seg (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Underholdende plott, fulle av levende melodramatiske effekter, Hugos dramaer var en stor suksess. Men hovedårsaken til deres popularitet var den sosiopolitiske orienteringen, som hadde en uttalt demokratisk karakter.

En scene fra dramaet «Ruy Blas» av V. Hugo. Teater "Renessanse", 1838

Den demokratiske patosen i Hugos dramaturgi kommer best til uttrykk i dramaet Ruy Blas. Handlingen utspiller seg i Spania på slutten av 1600-tallet. Men, som andre skuespill av Hugo, skrevet om historiske emner, er ikke «Ruy Blas» et historisk drama. Stykket er basert på poetisk fiksjon, hvis frekkhet og dristighet bestemmer hendelsenes utrolige natur og kontrasten i bildene.

Ruy Blas er en romantisk helt, full av høye intensjoner og edle impulser. En gang drømte han om det gode for landet sitt og til og med hele menneskeheten og trodde på sin høye utnevnelse. Men etter å ha oppnådd ingenting i livet, blir han tvunget til å bli en lakei av en rik og edel adelsmann, nær det kongelige hoff. Den onde og utspekulerte eieren av Ruy Blaza er ivrig etter å ta hevn på dronningen. For å gjøre dette gir han fotmannen navnet og alle titlene til sin slektning - den oppløse Don Caesar de Bazan. Den imaginære Don Cæsar skal bli dronningens elsker. Den stolte dronningen - lakeiens elskerinne - slik er den lumske planen. Alt går etter planen. Men fotmannen viser seg å være den mest edle, intelligente og verdige personen ved retten. Blant mennesker som makten bare tilkommer ved fødselsrett, viser det seg bare en lakei å være en mann av en statsmann. På et møte i kongerådet holder Ruy Blas en stor tale.

Han stigmatiserer rettsklikken som ødela landet og brakte staten til dødens rand. Det er ikke mulig å vanære dronningen, selv om hun ble forelsket i Ruy Blas. Han drikker giften og dør, og tar med seg hemmeligheten bak navnet sitt.

Stykket kombinerer dyp lyrikk og poesi med skarp politisk satire. Demokratisk patos og fordømmelse av de regjerende kretsers grådighet og ubetydelighet beviste i hovedsak at folket selv kan styre landet sitt. I dette stykket bruker Hugo for første gang den romantiske metoden for å blande det tragiske og det komiske, og introduserer i verket figuren til den sanne Don Cæsar, en ødelagt aristokrat, en lystig kar og en fylliker, en kyniker og en breter. .

I teatret hadde "Ruy Blas" en gjennomsnittlig suksess. Publikum begynte å kjøle seg ned mot romantikken. Den borgerlige tilskueren, som var redd for revolusjonen, assosierte med den den "frantiske" romantiske litteraturen, overførte til den sin skarpt negative holdning til enhver form for opprørskhet, manifestasjonen av ulydighet og egenvilje.

Hugo prøvde å skape en ny type romantisk drama – den episke tragedien The Burgraves (1843). Stykkets poetiske fortjeneste kunne imidlertid ikke kompensere for mangelen på scenetilstedeværelse. Hugo ønsket at ungdommene som hadde kjempet for Hernani i 1830, skulle delta på premieren på The Burgraves. En av dikterens tidligere medarbeidere svarte ham: "Alle ungdommene døde." Dramaet mislyktes, hvoretter Hugo flyttet fra teatret.

Dumas

Hugos nærmeste medarbeider i kampen for romantisk drama var Alexandre Dumas (Dumas père), forfatter av den velkjente trilogien om musketerene, romanen Greven av Monte Cristo og mange andre. klassiske verk eventyrlitteratur. På slutten av 1920-tallet og begynnelsen av 1930-tallet var Dumas en av de mest aktive deltakerne i den romantiske bevegelsen.

Dramaturgi inntar en betydelig plass i Dumas' litterære arv. Han skrev sekstiseks skuespill, hvorav de fleste er fra 1930- og 1940-tallet.

Litterær og teatralsk berømmelse brakte Dumas hans første skuespill - "Henry III og hans hoff", iscenesatt i 1829 av teatret "Odeon". Suksessen til Dumas' første drama ble sikret av en rekke av hans påfølgende skuespill: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin, or Genius and Debauchery" (1836), etc.

En scene fra stykket "Anthony". Et skuespill av A. Dumas père

Dumas' skuespill er typiske eksempler på romantisk drama. Han kontrasterte det prosaiske hverdagslivet til den borgerlige moderniteten med en verden av ekstraordinære helter som lever i en atmosfære av voldelige lidenskaper, intens kamp og akutte dramatiske situasjoner. Riktignok er det ikke den styrke og lidenskap, demokratisk patos og opprørskhet i skuespillene til Dumas som skiller de dramatiske verkene til Hugo. Men slike dramaer som "Henry III" og "Nelskaya Tower" viste den forferdelige siden av den føydal-monarkiske verden, snakket om forbrytelser, grusomhet og fordervelse til konger og den høviske-aristokratiske sirkelen. Og skuespill fra det moderne liv ("Antony", "Kin") begeistret den demokratiske offentligheten ved å skildre den tragiske skjebnen til stolte, modige plebejanske helter som kom i uforsonlig konflikt med det aristokratiske samfunnet.

Dumas, som andre romantiske dramatikere, brukte teknikkene til melodrama, og dette ga skuespillene hans en spesiell underholdende og scenenærvær, selv om misbruket av melodrama førte ham til randen av dårlig smak da han falt inn i naturalismen når han skildret drap, henrettelser, tortur .

I 1847 åpnet Dumas det "historiske teateret" skapt av ham med skuespillet "Dronning Margot", på scenen som begivenhetene i Frankrikes nasjonale historie skulle vises. Og selv om teatret ikke varte lenge (det ble stengt i 1849), tok det en fremtredende plass i historien til boulevardteatrene i Paris.

Gjennom årene er progressive tendenser erodert fra Dumas' dramaturgi. Den suksessrike moteskribenten Dumas gir avkall på sine tidligere romantiske hobbyer og står opp for den borgerlige orden.

I oktober 1848 ble stykket «Catilina» skrevet av ham sammen med A. Macke satt opp på scenen til «Det Historiske Teater» som eies av Dumas. Denne forestillingen, som utløste en skarp protest fra A. I. Herzen, ble entusiastisk mottatt av den borgerlige offentligheten. Hun så i stykket historietime«opprørere» og rettferdiggjørelsen av den nylige brutale massakren av deltakerne i arbeideropprøret i juni.

Vigny

En av de fremtredende representantene for romantisk drama var Alfred de Vigny. Han tilhørte en gammel adelsfamilie hvis medlemmer kjempet mot den franske revolusjonen og gikk til giljotinen for ideene om royalisme. Men Vigny var ikke som de forbitrede aristokratene som trodde på muligheten for å gjenopprette det førrevolusjonære kongelige Frankrike og blindt hatet alt nytt. Menneskelig ny æra, han satte friheten over alt annet, fordømte despotismen, men kunne ikke akseptere den samtidige borgerlige republikken. Han ble frastøtt fra virkeligheten ikke bare av bevisstheten om sin klasses undergang, men i enda større grad av påstanden om borgerlige ordener og skikker. Han kunne heller ikke forstå den antiborgerlige meningen med de revolusjonære opprørene til folket og Frankrike i første halvdel av 1930-årene. Alt dette bestemmer den pessimistiske karakteren til Vignys romantikk. Motivene «verdens sorg» bringer Vignys poesi nærmere Byrons. Men den opprørske og livsbekreftende kraften i Byrons tragiske poesi er fremmed for Vigny. Hans byronisme er menneskets stolte ensomhet midt i en verden som er fremmed for ham, bevisstheten om håpløshet, tragisk undergang.

Vigny, som de fleste romantikere, graviterte mot teatret og elsket Shakespeare. Vignys oversettelser av Shakespeare spilte en stor rolle i å fremme arbeidet til den store engelske dramatikeren i Frankrike, selv om Vigny romantiserte arbeidet hans betydelig. Betydningen av Vignys Shakespeare-oversettelser er også stor for å etablere romantikken på den franske scenen. Oppsetningen av tragedien "Othello" på teatret "Comedy Francaise" i 1829 varslet de kampene mellom romantikere og klassikere som snart brøt ut ved forestillingene til Hugos drama "Hernani".

Vignys beste dramatiske verk var hans romantiske drama Chatterton (1835). Da Vigny laget stykket, brukte Vigny noen fakta fra biografien til den engelske poeten Chatterton fra 1700-tallet, men dramaet er ikke biografisk.

Stykket skildrer den tragiske skjebnen til en poet som ønsker å bevare poesiens uavhengighet og personlig frihet i en verden som ikke bryr seg om poesi eller frihet. Men meningen med stykket er bredere og dypere. Vigny forutså briljant fiendtligheten i den nye epoken mot ekte menneskelighet og kreativitet, legemliggjørelsen av poesi. Tragedien til Chatterton er tragedien til en mann i en umenneskelig verden. Kjærlighetsplottet i dramaet er fullt av indre mening, fordi Vignys skuespill samtidig er en tragedie av femininitet og skjønnhet gitt inn i kraften til en velstående boring (dommen til Kitty Bell, forvandlet til en slave av mannen hennes, en rik produsent, en frekk, grådig person).

Dramaets antiborgerlige patos forsterkes av en episode, viktig i ideologisk forstand, der arbeiderne ber produsenten gi plass til kameraten sin, forkrøplet av maskinen på fabrikken. I likhet med Byron, som forsvarte arbeidernes interesser i House of Lords, viser aristokraten de Vigny seg her å være den ideologiske allierte til arbeiderbevegelsen på 1930-tallet.

Stykket avslører originaliteten i Vignys romantikk. Fra dramaene til Hugo og Dumas skiller "Chatterton" seg i fraværet av romantisk raseri og oppstemthet. Karakterene er levende, dypt utviklet psykologisk. Oppløsningen av dramaet er tragisk - Chatterton og Kitty dør. Dette er utarbeidet av logikken til karakterene deres, deres forhold til verden, og er ikke en melodramatisk effekt. Forfatteren selv la vekt på enkelheten i handlingen og handlingens fokus i heltens indre verden: "Dette er ... historien om en mann som skrev et brev om morgenen og venter på svar til kvelden; svaret kommer og dreper ham."

Musset

En spesiell plass i historien til fransk romantisk teater og romantisk drama tilhører Alfred de Musset. Navnet hans er uatskillelig fra navnene på grunnleggerne av romantikken. Mussets roman «Confessions of a Son of the Century» er en av de største begivenhetene i Frankrikes litterære liv. Romanen skaper et bilde av en moderne ung mann, som tilhørte generasjonen som kom inn i livet under restaureringen, da hendelsene under den store franske revolusjon og Napoleonskrigene allerede hadde stilnet, da «Guds og menneskenes krefter faktisk ble gjenopprettet, men troen på dem forsvant for alltid». Musset oppfordret sin generasjon til å "bli revet med av fortvilelse": "Å håne berømmelse, religion, kjærlighet, alt i verden er en stor trøst for de som ikke vet hva de skal gjøre."

Denne livsholdningen kommer også til uttrykk i Mussets dramaturgi. Sammen med en sterk lyrisk og dramatisk jet blir det latter her. Men dette er ikke en satire som avviser sosiale laster – det er en ond og subtil ironi rettet mot alt: mot vår tids hverdagsprosa, blottet for skjønnhet, heltemot, poetisk fantasi, og mot høye, romantiske impulser. Musset roper til å le selv av fortvilelseskulten som er forkynt av ham, og bemerker ironisk: "... det er så deilig å føle seg ulykkelig, selv om man i virkeligheten bare har tomhet og kjedsomhet."

Ironi var ikke bare hovedprinsippet i komedien, den inneholdt også antiromantiske tendenser, som spesielt tydelig kom til uttrykk i hans dramaturgi på 40- og 50-tallet.

Mussets skuespill skrevet på 1930-tallet (Venetiansk natt, Mariannes innfall, Fantasio) er strålende eksempler på en ny type romantisk komedie. Slik er for eksempel «Venetiansk natt» (1830). Plottet i stykket foreskygger så å si det blodige dramaet som er tradisjonelt for denne stilen med voldelig kjærlighet, sjalusi og drap. Reveleren og gambleren Razetta er lidenskapelig forelsket i den vakre Lauretta som gjengjeldte. Jentas verge skal gifte henne bort til en tysk prins. Idrige Rasetta opptrer bestemt. Han sender et brev og en dolk til sin elskede - hun må drepe prinsen og rømme Venezia med Razetta. Hvis Lauretta ikke gjør dette, vil han drepe seg selv. Men plutselig begynner heltene å oppføre seg som vanlige mennesker, tilbøyelige til å la seg ikke lede av lidenskapens diktater, men snarere av stemmen til sunn fornuft. Lauretta bestemmer seg for å bryte med sin voldelige kjæreste og bli kona til prinsen. Razetta bestemmer seg også for å forlate fiksjonen om drapet på en rival eller selvmord. Sammen med et selskap av ung rake og venninnene deres, seiler han avgårde i en gondol for å spise middag og uttrykker mot slutten ønsket om at alle elskernes utskeielser skal ende like godt.

Komedien Fantasio (1834) er gjennomsyret av trist ironi. Dette er et lyrisk skuespill, hvis innhold er forfatterens tanker, et bisarrt spill av tanker og følelser, nedfelt i fargerike, morsomme og triste, men alltid groteske bilder. Komediens helt, som bærer et uttrykksfullt navn, Fantasio, en melankolsk rake og en vittig filosof, er alene blant sine fornuftige venner. Men etter hans mening er alle ensomme: hver person er en verden lukket i seg selv, utilgjengelig for andre. "I hvilken ensomhet lever disse menneskekroppene!" utbryter han og ser på den muntre feststemte mengden. Til tider ser han ut som en gal, men galskapen hans er den høyeste visdom som forakter den vulgære verdslige sunn fornuft. Bildet av Fantasio oppnår fullstendig fullstendighet når han kler seg i kostymet til en kongelig narr, utfører en ridderlig bragd og redder den bayerske prinsessen Elsbet fra den latterlige prinsen av Mantua som frier til henne. Forvandlingen av Fantasio til en narr tydeliggjør endelig essensen hans, som om han etablerer hans nærhet til Shakespeares kloke narr og de strålende teatralske karakterene i Gozzis komedier.

Ofte ender komedier med en tragisk slutt – «Mariannes innfall» (1833), «No joking with love» (1834).

Handlingen i Mussets komedier foregår i forskjellige land og byer, handlingstidspunktet er ikke spesifisert. I det hele tatt oppstår en spesiell betinget teatralsk verden i disse stykkene, der understrekede anakronismer trekker oppmerksomheten mot moderniteten til hendelsene og bildene som skildres.

I stykket «They Don't Joke with Love» er det ikke hendelsene som er viktige, men de psykologiske opplevelsene og karakterenes åndelige verden, som avsløres i all kompleksiteten og inkonsekvensen av åndelige impulser, følelser og refleksjoner. Stykkets helt, den unge adelsmannen Perdikan, er bestemt til å bli Camilles brud. Uten å være klar over det, elsker unge hverandre. Men en hindring for deres lykke er Camillas klosteroppdragelse, som inspirerte henne med ideen om menns svik, ekteskapets redsel. Camilla nekter Perdican. Avvist og fornærmet begynner han, som ønsker å hevne seg på lovbryteren, å kurere sin fostersøster, den geniale bondepiken Razetta, og lover til og med å gifte seg med henne. Til slutt bekjenner Camilla og Perdican sin gjensidige kjærlighet til hverandre. Vitne til denne forklaringen, Razetta, ute av stand til å bære bedraget, dør. Sjokkert over det som har skjedd, skilles Camille og Perdican for alltid.

Dette stykket, som i bunn og grunn har blitt et psykologisk drama, er kledd av Musset i en original, virkelig nyskapende lekeform. Musset bringer et kor av lokale bønder inn på scenen. Denne personen er hjelpepersonell og samtidig betinget. Refrenget vet alt, også det som skjer innenfor slottets vegger; refrenget går inn i en uformell samtale med andre karakterer, kommenterer og evaluerer handlingene deres. Denne metoden for å introdusere den episke begynnelsen i dramaet beriket dramaturgien med nye uttrykksfulle virkemidler. Det lyriske, subjektive, vanligvis tilstede i romantiske bilder, ble her «objektivert» i møte med koret. Stykkets helter, frigjort fra forfatterens lyrikk, så ut til å skaffe seg uavhengighet fra forfatterens vilje, som over tid vil bli iboende i realistisk drama.

Mussets sosiale pessimisme er mest uttalt i dramaet Lorenzaccio (1834). Dette dramaet er frukten av Mussets refleksjoner over den tragiske undergangen til forsøk på å endre historiens gang på en revolusjonær måte. Musset forsøkte i «Lorenzaccio» å forstå opplevelsen av to revolusjoner og en rekke revolusjonære opprør, som var spesielt rike i det politiske livet i Frankrike på begynnelsen av 30-tallet. Handlingen er basert på hendelser fra Firenzes middelalderhistorie. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) hater despotisme. Han drømmer om bragden til Brutus og planlegger å drepe tyrannen Alexandra Medici og gi fedrelandet frihet. Denne terrorhandlingen må støttes av republikanerne. Lorenzaccio dreper hertugen, men ingenting endres. Republikanerne er nølende med å si fra. Separate utbrudd av folkelig misnøye undertrykkes av soldater. Lorenzo, som har en dusør på hodet, blir drept av et forrædersk stikk i ryggen. Firenzes krone blir overrakt til den nye hertugen.

Tragedien snakker om umuligheten av en sosial revolusjon; hyller den åndelige styrken til helten, fordømmer romantikken til en individuell revolusjonær handling. Med ikke mindre kraft fordømmer tragedien mennesker som sympatiserer med ideen om frihet, men som ikke tør å kjempe for den, som ikke er i stand til å lede folket. Lorenzos ord høres direkte adressert til hans samtidige: "Hvis republikanerne ... oppfører seg som de skal, vil det være lett for dem å etablere en republikk, den vakreste av alt som noen gang har blomstret på jorden. La folket ta deres parti. ." Men folket er lurt, passivt, dømt...

Dramaet «Lorenzaccio» ble skrevet på en fri måte, med fullstendig ignorering av klassisismens kanoner. Stykket er delt inn i tretti-ni korte scener-episoder, hvis veksling bidrar til den raske utviklingen av handlingen, bredden i dekning av hendelser, samt avsløring av ulike handlinger, fasetter av karakterene til hovedpersonene .

Dramaet har sterke realistiske, Shakespeare-trekk, uttrykt i en bred og levende skildring av epoken, vist i dens sosiale kontraster, med historisk bestemt moralsk grusomhet. Karakterene til heltene er også realistiske, blottet for den enkle skjematikken til det klassisistiske dramaet. Men i personen til Lorenzaccio blir prinsippet om deheroization konsekvent utført. Den tragiske feilen til Lorenzaccio ligger i det faktum at han, som en fiende av voldens og korrupsjonens verden, selv blir en del av den. Denne «fjerningen» av det høye prinsippet svekker imidlertid ikke den dramatiske spenningen i det komplekse, indre livet. Bildet av hovedpersonen forråder hans nærhet til portrettet skapt av Musset av en dyster, skuffet og tragisk desperat «århundrets sønn».

Etter Lorenzaccio går ikke Musset over til store sosiale temaer. Siden andre halvdel av 30-tallet har han skrevet vittige og elegante komedier fra det sekulære samfunnet (Candlestick, 1835; Caprice, 1837). Ytre handling i komedier av denne typen er nesten fraværende, og all interesse ligger i ordet, dessuten opptrer ordet her ikke i de teatralsk betonte formene for klassisistisk eller romantisk drama, men i form av samtaler og dialoger som bevarer den livlige varmen. av tilfeldig samtaletale.

Musset har siden midten av 1940-tallet utviklet en særegen sjanger av ordspråklige komedier, som hadde et rent salongaristokratisk preg. Mussets appell til ordspråklige komedier talte om en viss nedgang i dramatikerens kreative tone. Men sannsynligvis, for den romantiske forfatteren selv, var dette et middel til å rømme fra den forhatte verden av borgerlig middelmådighet, triumfen til grove egoistiske lidenskaper fiendtlige mot skjønnhet og poesi.

Sceneskjebnen til Mussets dramaturgi er svært karakteristisk for det franske teateret i perioden med julimonarkiet. Mussets tidlige skuespill, de mest betydningsfulle i ideologiske termer og nyskapende i form, ble ikke akseptert av det franske teatret.

Det teatralske i Mussets dramaturgi ble oppdaget i Russland. I 1837 ble komedien "Caprice" (under tittelen "Kvinners sinn er bedre enn noen tanker") spilt i St. Petersburg. Etter den store suksessen til stykket i fremføringen av russiske teatre, ble det satt opp på det franske teatret i St. Petersburg til fordel for skuespillerinnen Allan, som da hun kom tilbake til Frankrike, inkluderte det i repertoaret til teatret Comedie Francaise.

Generelt sett hadde de dramatiske verkene til Musset, uten å ta en fremtredende plass i repertoaret til datidens franske teater, stor innflytelse på det ideologiske og estetiske bildet av det franske teateret på 1900-tallet.

Merimee

Realistiske tendenser i utviklingen av fransk drama kommer til uttrykk i verkene til Prosper Mérimée. Merimees verdensbilde ble dannet under påvirkning av ideene til opplysningsfilosofien. Den postrevolusjonære virkeligheten, spesielt restaureringstiden, vekket en følelse av protest og fordømmelse hos forfatteren. Dette brakte Merimee nærmere romantikken i den demokratiske retningen. Men for romantikere som Hugo og Dumas var hovedsaken deres romantiske opprørskhet, deres voldelige helter, som legemliggjorde den menneskelige åndens frihet; i Mérimées verk er det romantiske opprøret erstattet av en akutt kritisk og til og med satirisk skildring av selve virkeligheten.

Merimee deltok i romantikernes kamp mot klassisismen, og ga i 1825 ut en samling skuespill kalt "The Theatre of Clara Gasul". Merimee kalte en spansk skuespillerinne forfatteren av samlingen, og forklarte med dette fargen på skuespillene skrevet i stil med komediene til det gamle spanske teatret. Og romantikerne, som du vet, så i det spanske renessanseteateret trekkene til et romantisk teater - folkemusikk, gratis, uten å gjenkjenne noen skoleregler og klassisismens kanoner.

I Clara Gasoul Theatre viste Merimee et galleri med lyse, noen ganger bisarre, men alltid livaktige bilder. Offiserer og soldater, spioner, adelsmenn i forskjellige ranger og stillinger, munker, jesuitter, sekulære damer og soldaters kjærester, slaver, bønder - dette er komedienes helter. Et av temaene som gjennomsyrer samlingen er fordømmelsen av presteskapets moral. I de skarpt groteske bildene av munker og prester, overveldet av kjødelige lidenskaper, kan man føle pennen til en tilhenger av Diderot og Voltaire.

Karakterene i Merimees komedie er sterke og lidenskapelige mennesker, de er i eksepsjonelle posisjoner og gjør ekstraordinære ting. Men å kalle dem heltene i et romantisk drama er fortsatt umulig. I "Theater of Clara Gasul" er det ingen kult av et sterkt individ, i motsetning til samfunnet. Heltene i disse skuespillene er blottet for romantisk subjektivitet og representerer ikke et direkte uttrykk for forfatterens tanker og følelser. I tillegg er romantisk sorg og skuffelse helt fremmed for dem. Hvis det romantiske dramaet ga hyperbolske bilder av ekstraordinære helter, så skapte de tallrike bildene av Mérimées skuespill et bilde av sosiale skikker som helhet. Med den romantiske fargeleggingen av Merimees karakterer merkes ironien som reduserer den romantiske stemningen til heltene sterkest i dem.

Så, i komedien "African Love" ler Merimee av usannsynligheten til de "frantiske" lidenskapene til heltene hans, og avslører den teatralske og falske karakteren til romantisk raseri. En av heltene i dramaet, beduinen Zane, er forelsket i slaven til vennen Haji Numan, så forelsket at han ikke kan leve uten henne. Imidlertid viser det seg at denne kjærligheten ikke er den eneste av de ivrige afrikanere. Truffet av Haji Numans hånd rapporterer han døende: "... det er en svart kvinne ... hun er gravid ... fra meg." Sjokkert over vennens død, knivstikker Numan en uskyldig slave med en dolk. Men i det øyeblikket dukker det opp en tjener og sier: "... middag er servert, forestillingen er over." "Ah! - sier Haji Numan, fornøyd med en slik oppløsning, - så er det en annen sak." Alle de «drepte» reiser seg, og skuespillerinnen, som spilte rollen som en slave, appellerer til publikum med en forespørsel om å være overbærende mot forfatteren.

For å redusere romantisk patos bruker Merimee villig teknikken til å kollidere en høy, patetisk talestil med det vanlige, dagligdagse og til og med vulgære språket på gaten.

De satiriske trekkene til karakterene fra "Theater of Clara Gasul" kommer mest til uttrykk i komedien "The Carriage of Holy Gifts", der moralen til den høyeste statsadministrasjonen og "kirkens fyrster" i personens person. visekongen, hans hoffmenn og biskopen, som alle befinner seg i hendene på den kvikke unge skuespillerinnen Perichola.

I Clara Gasoul Theatre ga Merimee et strålende eksempel på kreativ frihet og nektet å følge kanonene til klassisismens normative estetikk. Syklusen av skuespill forent i denne samlingen var så å si et kreativt laboratorium for forfatteren, som lette etter og fant en ny tilnærming til å skildre karakterer og lidenskaper, nye uttrykksmiddel og dramatiske former.

Fremkomsten av Mérimées skuespill "Jacquerie" (1828), dedikert til skildringen av det antiføydale opprøret til franske bønder - "Jacques" på 1300-tallet, er forbundet med tanker om det nasjonalhistoriske dramaet.

Mérimées syn på lovene for historisk utvikling og spesielt på menneskenes betydning i historien er nær fransk romantisk historieskriving, og spesielt det historiske konseptet til Thierry, som i sine Letters on the History of France (1827) skrev: kalt en helt... du må bli forelsket i en hel nasjon og følge dens skjebne i århundrer."

Stykket ble skapt i en atmosfære av revolusjonerende oppsving som gikk foran hendelsene i 1830. "Jacquerie" er et anti-føydalt og anti-edelt skuespill som hevdet uunngåeligheten av en eksplosjon av folkelig sinne rettet mot en urettferdig og grusom samfunnsorden.

I "Jacquerie" ble det innovative motet til dramatikeren Mérimée manifestert. Helten i dramaet er menneskene. Tragedien om hans skjebne, hans kamp og nederlag danner plott-plottet grunnlaget for stykket, som inkluderer mange motiver knyttet til bilder og skjebner til mennesker, deltakere i bondekrigen, både allierte og fiender av "zhaks". Hver av dem har sin egen grunn til å slutte seg til eller motsette seg opprøret. Skjebnen til individuelle helter av "Jacquerie" skaper et generalisert bilde av folkets tragiske skjebne, snakker om den historiske uunngåeligheten av dets nederlag. Med nådeløs sannferdighet gjengir Merimee grusom og frekk moral, rov og dum arroganse av riddere, sviket mot velstående borgerlige byfolk, bøndenes begrensede og trange horisonter - "Jacques".

Den nye ideen om tragedie, hvis hovedperson er folket, gjorde det umulig å bevare den gamle klassisistiske formen. Det er rundt førti skuespillere i Jacquerie, ikke medregnet deltakerne i massescenene. Handlingen foregår på mange forskjellige steder: i skoger, på landsbyens torg, på slagmarker, i ridderslott, klostre, i rådhuset, i opprørernes leir osv. Med fokus på Shakespeare, følger de tyske «stormere» og romantikere , erstatter Mérimée de tradisjonelle fem akter av klassisistisk tragedie med trettiseks scener. Handlingstiden går også langt utover «tidens enhet». Alt dette ødela den "smale formen" av klassisistisk tragedie og krevde friheten som teoretikere i den nye kunsten snakket om. De kunstneriske trekkene til "Jacquerie" oppfyller fullt ut kravene til tragedie av Stendhal i hans verk "Racine and Shakespeare" (1825).

"Jacquerie" var ikke inkludert i repertoaret til det franske teateret, men selve utseendet til et slikt skuespill vitnet om den kreative kraften til realistiske tendenser i utviklingen av fransk romantisk drama på 30-tallet?

Betydningen av «Jacquerie» er også stor i historien til dramatikken i moderne tid, der den sammen med Pushkins «Boris Godunov» (1825) er et klassisk eksempel på en folketragedie. Opplevelsen av "Scener fra føydale tider", som Mérimée kalte skuespillet hans, ble brukt av Pushkin i hans arbeid med et uferdig drama kjent som "Scener fra riddertiden".

Stor var Merimees interesse for Russland, dets historie, litteratur og språk. Fasinert av skapelsen av folk historisk tragedie, vier dramatikeren en rekke historiske verk til fortiden til Russland, Ukraina - "Kosakker i Ukraina og deres siste høvdinger", "Razins opprør", etc. Merimee introduserte franskmennene for de beste verkene i moderne russisk litteratur, oversatt " spardame", "Skutt", "sigøyner" og en rekke av Pushkins dikt, samt Gogols "Inspektør" og Turgenevs historier. Det russiske litterære samfunnet satte stor pris på forfatterens fortjenester, og valgte ham til æresmedlem av Society of Russian Literature Lovers.

Skribent

Sosiale forhold i Frankrike ga ikke bare opphav til romantisk misnøye med virkeligheten. Landet beveget seg raskt langs veien for kapitalistisk utvikling. Borgerskapet ble en stadig mer betydningsfull kraft, og i forhold til dette ble dets konservatisme intensivert.

Borgerskapets nøkterne og praktiske natur var fremmed for romantikken med dens opprørske impulser og voldelige lidenskaper. Klassisismens borgerpatos var ikke mindre fremmed for henne. Den heroiske perioden med borgerlige revolusjoner er over. Den borgerlige tilskueren ønsket å se en leken vaudeville på teatrets scene, en komedie ikke uten satiriske trekk, men ikke for ond. Han var ikke uvillig til å se det historiske dramaet, hvis innhold viste seg å være tilpasset det ideologiske nivået til en velstående borgerlig mann på gaten.

De obligatoriske egenskapene til denne dramaturgien var letthet og underholdende. Forfatterne ble pålagt å mestre tekniske teknikker, evnen til å bygge et fascinerende og spektakulært plot, samt kunnskap om psykologien til teaterpublikummet. I et forsøk på å underholde seerne sine, glorifiserte skaperne av denne typen "vellagde skuespill" ånden og ambisjonene til deres fornuftige, praktiske æra, forplantet moralen til den moderne borgerlige, omringet hans prosabilde med en glorie av dyd, og berømmet hans sinn, energi og flaks.

Med den største fullstendighet ble smaken til det borgerlige publikum nedfelt i verkene til Augustin Eugene Scribe (1791 - 1861). Herzen definerte på en utmerket måte det sosiale bildet av Scribe og den sosiale betydningen av dramaturgien hans, og kalte ham en forfatter av borgerskapet: "... han elsker henne, han er elsket av henne, han tilpasset hennes konsepter og hennes smak slik at han selv mistet alle andre; skribent er en hoffmann, kjærtegner, predikant, gaer, lærer, narr og dikter av borgerskapet. De borgerlige gråter i teatret, berørt av sin egen dyd, malt av skribent, berørt av det geistlige heroisme og poesien av telleren "1. Han var en produktiv dramatiker. Med ubetinget talent, flid og veiledet av prinsippene for et "vellaget skuespill", skrev Scribe om fire hundre dramatiske verk.

1 (Herzen A.I. Sobr. soch., i 30 bind M., 1955, v. 5, s. 34.)

Blant de mest populære verkene til Scribe er "Bertrand og Raton" (1833), "Ladder of Glory" (1837), "Glass of Water" (1840), "Andrienne Lecouvreur" (1849).

De fleste av skuespillene hans ble fremført på scenen til det franske teatret med ufravikelig suksess. Scribes dramaturgi fikk berømmelse også utenfor Frankrike.

Til tross for deres overfladiskhet har Scribes skuespill også udiskutable fordeler og er underholdende. Komediene hans er også vellykkede med publikum som er ekstremt langt unna det borgerlige publikummet som dramatikeren skapte skuespillene sine for.

Fra og med vaudeville på 1930-tallet, går Scribe videre til komedier, vaudeville med komplekse, dyktig utformede intriger, med en rekke subtilt bemerkede sosiale og hverdagslige trekk fra hans tid. Den enkle filosofien i komediene hans var å strebe etter materiell velstand, som ifølge forfatteren inneholder den eneste lykke. Scribes helter er blide, driftige borgerlige, som ikke belaster seg selv med noen tanker om meningen med livet, om plikt, om etiske og moralske spørsmål. De har ikke tid til å tenke, de må raskt og behendig ordne sine saker: gifte seg lønnsomt, gjøre svimlende karrierer, plante og avskjære brev, avlytte, spore opp; de har ikke tid til tanker og opplevelser – de må handle, berike seg selv.

Et av Scribes beste skuespill var den berømte komedien Glass of Water, or Causes and Effects (1840), som gikk rundt på alle verdensscener. Det tilhører historiske skuespill, men Scribe trenger historie kun for navn, datoer, saftige detaljer, og ikke for å avsløre historiske mønstre. Stykkets intriger er basert på kampen til to politiske motstandere: Lord Bolingbroke og hertuginnen av Marlborough, dronning Annes favoritt. Gjennom munnen til Bolingbroke avslører Scribe sin "filosofi" om historie: "Du tror sannsynligvis, som folk flest, at politiske katastrofer, revolusjoner, imperienes fall er forårsaket av alvorlige, dype og viktige grunner ... Feil! Helter, store mennesker erobrer stater og veileder dem, men de selv, disse store menneskene, er prisgitt sine lidenskaper, sine innfall, sin forfengelighet, det vil si de minste og mest ynkelige menneskelige ... følelser ... "

Den borgerlige tilskueren, som Scribe regnet med, ble uendelig smigret over at han ikke var verre enn kjente helter og monarker. Transformasjonen av historien til en briljant konstruert sceneanekdote passet denne tilskueren ganske godt. Et glass vann som ble sølt på kjolen til den engelske dronningen førte til fredsslutningen mellom England og Frankrike. Bolingbroke fikk departementet fordi han var flink til å danse sarabande, men han mistet den på grunn av en forkjølelse. Men all denne absurditeten er ikledd en så strålende teatralsk form, den gis en så smittende gledelig, heftig livsrytme at stykket ikke har forlatt scenen på mange år.

balzac

De realistiske ambisjonene til det franske dramaet på 1930- og 1940-tallet manifesterte seg med den største kraft og fylde i dramaturgien til den største franske romanforfatteren Honore de Balzac. Kunstner-tenkeren ga i sine arbeider en analyse av det sosiale livet og historien til tidens skikker.

Han forsøkte å bruke vitenskapens eksakte lover i arbeidet sitt. Basert på suksessene til naturvitenskapene, og spesielt Saint-Hilaires lære om organismenes enhet, fortsatte Balzac med å skildre samfunnet fra det faktum at dets utvikling er underlagt visse lover. Ved å betrakte tankene og lidenskapene til mennesker som et «sosialt fenomen», hevdet han, etter opplysningsmennene, at en person av natur er «verken god eller ond», men «ønsket om profitt ... utvikler hans dårlige tilbøyeligheter». Forfatterens oppgave, mente Balzac, er å skildre handlingen til disse lidenskapene, betinget av det sosiale miljøet, samfunnets skikker og menneskers karakter.

Balzacs arbeid var det viktigste stadiet i utviklingen og den teoretiske forståelsen av metoden kritisk realisme. Den møysommelige innsamlingen og studien av livsfakta, deres skildring "som de virkelig er" ble ikke i Balzac til en hverdagslig, naturalistisk livsskrift. Han sa at forfatteren, som holder seg til "forsiktig reproduksjon", bør "studere grunnlaget eller et felles grunnlag for disse sosiale fenomenene, omfavne den åpne betydningen av en enorm samling av typer, lidenskaper og hendelser ..."

Teater har alltid interessert Balzac. Det er klart at han, som mente at en forfatter burde være en pedagog og mentor, ble tiltrukket av tilgjengeligheten og kraften til teaterkunstens innvirkning på publikum.

Balzac var kritisk til fransk samtidsteater og spesielt repertoaret. Han fordømte romantisk drama og melodrama som skuespill som var langt fra Livets sannhet. Balzac var ikke mindre negativ til pseudo-realistisk borgerlig drama. Balzac forsøkte å introdusere prinsippene om kritisk realisme i teatret, den store livssannheten som leserne så i romanene hans.

Veien til å lage et realistisk skuespill var vanskelig. I de tidlige skuespillene til Balzac, i hans dramatiske ideer, er det fortsatt en klar avhengighet av det romantiske teateret. Han forlot det han hadde planlagt, ikke var fornøyd med det han hadde skrevet, forfatteren på 1920- og 1930-tallet lette etter sin egen vei innen dramaturgien, han utviklet fortsatt sin egen dramatiske stil, som begynte å dukke opp mot slutten av denne perioden , da de realistiske prinsippene for kunsten til Balzac prosaforfatteren var klarest definert.

Fra denne tiden begynner den mest fruktbare og modne perioden av Balzacs arbeid som dramatiker. I løpet av disse årene (1839 - 1848) skrev Balzac seks skuespill: "The School of Marriage" (1839), "Vautrin" (1839), "Kinolas Hopes" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Businessman" ( 1844), "Stemmor" (1848). Ved å bruke teknikkene og formene til forskjellige dramatiske sjangre av kunstneriske bevegelser, beveget Balzac seg gradvis mot å skape et realistisk drama.

Etter å ha unnfanget flere dramatiske verk, i motsetning til skuespillene som fylte scenen i det franske teatret på den tiden, skrev Balzac: «I form av en prøveballong skriver jeg et drama fra det småborgerlige livet, uten mye oppstyr, som noe ubetydelig, for å se hva slags rykter tingen vil forårsake fullstendig" sannferdig ". Imidlertid ble dette "ubetydelige" skuespillet viet et svært viktig tema - den moderne borgerlige familien. "The School of Marriage" er en kjærlighetshistorie om en aldrende forretningsmann Gerard og en ung jente Adrienne, en ansatt i selskapet hans, og en hard kamp av respektable medlemmer av hans familie og slektninger mot denne "kriminelle" lidenskapen. Disse dydige forsvarerne av moral viser seg å være begrensede og grusomme mennesker, de skyldige av det tragiske utfallet av hendelsene.

En slik løsning på familietemaet kontrasterte Balzacs drama skarpt med et «vellaget skuespill». "Skole for ekteskap"; ble ikke iscenesatt, men tok en fremtredende plass i historien til det franske teateret, og representerte det første forsøket på en realistisk refleksjon av det moderne samfunnets liv i drama.

I de følgende skuespillene øker Balzac trekk ved melodrama betydelig, som generelt er karakteristiske for dramaturgien hans.

I denne forbindelse er stykket "Vautrin" veiledende. Helten i dette melodramaet er den flyktende straffedømte Vautrin, hvis image har utviklet seg i verk av Balzac som "Father Goriot", "Shine and Poverty of Courtesans", etc. Han er etterlyst av politiet, mens han i mellomtiden roterer i kretsene til det parisiske aristokratiet. Ved å kjenne hennes innerste hemmeligheter og være forbundet med Paris underverden, blir Vautrin en virkelig mektig skikkelse. I løpet av handlingen opptrer Vautrin, som endrer utseende, enten i rollen som en aksjemegler, eller under dekke av en utsøkt aristokrat eller utsending, og i sluttakten, som er avgjørende for resultatet av intrigen, til og med «spiller som Napoleon». Alle disse transformasjonene "romantiserer" naturlig nok bildet. Men i tillegg til den direkte plotbetydningen, får de også en annen betydning, som om de snakker om skjørheten i linjene som skiller banditten fra de respektable ideene i det borgerlig-aristokratiske samfunnet. Åpenbart var den skjulte betydningen av Vautrins "forvandlinger" godt forstått av skuespilleren Frederic Lemaitre; I denne rollen ga han helten sin en uventet likhet ... med kong Louis Philippe. Dette var en av grunnene til at dramaet, som var en stor suksess blant publikum på teatret «Port-Saint-Martin» (1840), ble forbudt dagen etter premieren på stykket.

Et av de beste verkene til dramatikeren Balzac er komedien "Businessman". Dette er en sannferdig og levende satirisk skildring av hans samtidsskikk. Alle stykkets helter blir grepet av en tørst etter berikelse og bruker alle midler for å nå dette målet; og spørsmålet om en mann er en svindler og en kriminell, eller en respektert forretningsmann, avgjøres av suksessen eller fiaskoen til hans svindel.

Kjøpmenn og aksjemeglere av forskjellige størrelser og evner, konkursrammede samfunndandies, beskjedne unge mennesker som er avhengige av rike bruder, og til og med tjenere bestukket av sine herrer og i sin tur handler med deres hemmeligheter, deltar i en hard kamp.

Stykkets hovedansikt er forretningsmannen Mercade. Dette er en mann med gjennomtrengende sinn, sterk vilje og stor menneskelig sjarm. Alt dette hjelper ham å komme seg ut av tilsynelatende håpløse situasjoner. Folk som kjenner prisen hans godt, kreditorer som er klare til å sette ham i fengsel, gi etter for hans vilje og, overbevist av en dristig tankeflukt, nøyaktige beregninger, er rede til ikke bare å tro ham, men til og med ta del i hans eventyr. Merkades styrke ligger i at han ikke har noen illusjoner. Han vet at i hans moderne verden er det ingen forbindelser mellom mennesker, bortsett fra deltakelse i konkurransekampen for profitt. "Nå ... følelser er avskaffet, de er blitt fortrengt av penger," erklærer forretningsmannen, "det gjenstår bare egeninteresse, for det er ikke lenger en familie, det er bare individer." I et samfunn der menneskelige bånd faller fra hverandre, gir ikke begrepet ære og til og med ærlighet noen mening. Mercada viser en mynt på fem franc og utbryter: "Her er den nåværende ære! Vær i stand til å overbevise kjøperen om at limen din er sukker, og hvis du klarer å bli rik samtidig ... vil du bli en stedfortreder , en jevnaldrende av Frankrike, en minister."

Realismen til Balzac manifesterte seg i komedie i en sannferdig skildring av sosiale sedvaner, i en skarp analyse av det moderne samfunnet av "forretningsmenn" som en viss sosial organisme. Da han opprettet "Businessman", vendte Balzac seg til tradisjonene for fransk komedie på 1600- og 1700-tallet. Derav generaliseringen av bilder, fraværet av hverdagsliv, harmonien og logikken i handlingens utvikling og den velkjente teatralske konvensjonaliteten som ligger i selve atmosfæren der stykkets karakterer handler i stedet for å leve. Stykket utmerker seg ved en ganske tørr rasjonalitet og fraværet i bildene av de psykologiske nyansene og individuelle trekkene som gjør en teatralsk karakter til et livlig og uuttømmelig komplekst ansikt.

Komedien "Businessman" ble unnfanget tilbake i 1838 og ble fullført bare seks år senere. I løpet av forfatterens liv ble ikke stykket fremført. Balzac ønsket at Frederic Lemaitre skulle spille rollen som Mercade, men Porte Saint-Martin Theatre krevde betydelige endringer i teksten til stykket fra forfatteren, noe Balzac ikke gikk med på.

Det dramatiske arbeidet til Balzac fullføres av dramaet "Stemoren", der han kom nær oppgaven med å lage et "sannferdig skuespill". Forfatteren definerte stykkets natur, og kalte det et "familiedrama". Balzac analyserte familieforhold og studerte offentlige skikker. Og dette ga stor sosial mening til «familiedramaet», som så ut til å være langt fra noen sosiale problemer.

Bak det ytre velvære og fredelige roen til en velstående borgerlig familie avsløres gradvis et bilde av lidenskapens kamp, ​​politiske overbevisninger, et drama av kjærlighet, sjalusi, hat, familietyranni og faderlig bekymring for barnas lykke. .

Handlingen i stykket finner sted i 1829 i huset til en velstående produsent, den tidligere generalen for Napoleon-hæren, Comte de Grandchamp. Hovedpersonene i stykket er kona til grev Gertrude, hans datter fra hans første ekteskap, Pauline, og den ødelagte grev Ferdinand de Markandal, som nå er leder av generalens fabrikk. Polina og Ferdinand elsker hverandre. Men de møter uoverstigelige hindringer. Faktum er at Ferdinand og Polina er moderne Romeo og Julie. General Grandshan, i sin politiske overbevisning, er en militant bonapartist som lidenskapelig hater alle som begynte å tjene bourbonene. Og det var akkurat det faren til Ferdinand gjorde. Ferdinand selv lever under falskt navn og vet at generalen aldri vil gi datteren sin til sønnen til en «forræder».

Hindrer kjærligheten til Ferdinand og Pauline og stemoren hennes Gertrude. Allerede før ekteskapet var hun Ferdinands elskerinne. Da han gikk konkurs, giftet Gertrude seg med en velstående general for å redde ham fra fattigdom i håp om at han snart ville dø og at hun, rik og fri, ville vende tilbake til Ferdinand. Gertrude kjemper for kjærligheten sin og leder en grusom intrige som burde skille de elskende.

Bildet av stemoren får trekkene til en melodramatisk skurk i stykket, og med det får hele dramaet etter hvert samme karakter. Motiver fra det melodramatiske og romantiske teatret bryter inn i atmosfæren til det psykologiske dramaet: lulling av heltinnen ved hjelp av opium, tyveri av brev, trusselen om å avsløre heltens hemmelighet, og til slutt selvmordet av den dydige jenta og hennes elsker.

Tro mot sin regel om å finne et "felles grunnlag" for fenomener og avsløre den skjulte betydningen av lidenskaper og hendelser, gjør Balzac dette også i dramaet sitt. I hjertet av alle de tragiske hendelsene til «Stemor» er fenomenene i det sosiale livet – ruinene av en aristokrat, et bekvemmelighetsekteskap som er felles for den borgerlige verden, og fiendskapen til politiske motstandere.

Du kan forstå betydningen av dette stykket i utviklingen av realistisk drama ved å gjøre deg kjent med forfatterens intensjon om "Stemor". Balzac sa: Det handler om ikke om grovt melodrama ... Nei, jeg drømmer om dramaet til en salong hvor alt er kaldt, rolig, snill. Menn spiller selvtilfredse whist ved lyset fra stearinlys hevet over myke grønne lampeskjermer. Kvinner prater og ler mens de jobber med broderi. Drikk patriarkalsk te. Med et ord, alt forkynner orden og harmoni. Men der inne er lidenskapene opphisset, dramaet ulmer, for så å bryte opp i flammer senere. Det er det jeg vil vise."

Balzac var ikke i stand til å legemliggjøre denne ideen fullt ut og frigjøre seg fra egenskapene til "grovt melodrama", men han var i stand til briljant å forutse konturene av fremtidens drama. Balzacs idé om å avsløre det "forferdelige", det vil si det tragiske i hverdagen, ble nedfelt bare i dramaturgien på slutten av 1800-tallet.

Stemoren ble satt opp på det historiske teateret i 1848. Av alle de dramatiske verkene til Balzac var hun den mest suksessrike blant publikum.

Mer enn noen av sine samtidige dramatikere gjorde Balzac mer for å skape en ny type realistisk sosialt drama som var i stand til å avsløre den fulle kompleksiteten til de virkelige motsetningene i et modent borgerlig samfunn. Men i sitt dramatiske arbeid kunne han ikke heve seg til den omfattende dekningen av livsfenomener, som er så karakteristisk for hans beste realistiske romaner. Selv i de mest vellykkede stykkene ble Balzacs realistiske styrke til en viss grad svekket og redusert. Årsaken til dette er det generelle etterslepet til den franske dramaturgien på midten av 1800-tallet bak romanen, i påvirkning fra det kommersielle borgerlige teateret.

Men til tross for alt dette inntar Balzac en hederlig plass blant kjemperne for det realistiske teateret; Frankrike.

fransk teater

I forestillingene på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet var det en tendens til å utvide grensene for reell handling, det var en avvisning av lovene om enhet av tid og sted.

Endringene som påvirket den dramatiske kunsten kunne ikke annet enn å påvirke scenedesignet: ikke bare sceneutstyret, men også teaterlokalene krevde en radikal omorganisering, men i midten av det nittendeårhundre var det veldig vanskelig å gjøre slike endringer.

Disse omstendighetene tillot representanter for amatør-pantomimeskoler å ta sin rettmessige plass blant skuespillerne i New Age, de ble de beste utøverne av verk av innovativ dramaturgi.

Etter hvert ble pittoreske panoramaer, dioramaer og neoramas utbredt i scenekunsten på 1800-tallet. L. Daguerre var en av de mest kjente dekoratørene i Frankrike i løpet av perioden.

På slutten av 1800-tallet påvirket endringer også den tekniske omutstyret av teaterscenen: På midten av 1890-tallet ble den roterende scenen, som ble brukt første gang i 1896, under K. Lautenschlägers oppsetning av Mozarts opera Don Giovanni, mye brukt. .

En av de mest kjente franske skuespillerinnene på 1800-tallet var den parisiskfødte Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Hennes debut på scenen fant sted i 1802. I disse årene dukket den 25 år gamle skuespillerinnen først opp på scenen til Comedie Francaise-teatret, i 1804 gikk hun allerede inn i hoveddelen av teatertroppen som societaire.

I de første årene av arbeidet måtte Catherine Duchenois, som spilte tragiske roller på scenen, konstant kjempe for håndflaten med skuespillerinnen Georges. I motsetning til spillet til den siste forestillingen, tiltrakk Duchenois publikums oppmerksomhet med varme og lyrikk, hennes gjennomtrengende og oppriktige myke stemme kunne ikke la noen være likegyldige.

I 1808 dro Georges til Russland, og Catherine Duchenois ble den ledende tragiske skuespillerinnen til Comédie Française.

Blant de viktigste rollene til skuespilleren kan nevnes Phaedra i skuespillet med samme navn av Racine, Andromache in Hector av Luce de Lancival, Agrippina i Arnauds Germanica, Valeria in Sulla av Jouy, Mary Stuart i stykket med samme navn av Lebrun, etc.

Skuespillet til skuespillerinnen Marie Dorval (1798-1849) fortjener også spesiell oppmerksomhet ( ris. 64), med inspirasjon, med ekstraordinær dyktighet, legemliggjort på scenen bildene av kvinner som utfordrer samfunnet i kampen for deres kjærlighet.

Marie Dorval ble født inn i en familie av skuespillere, barndommen hennes ble tilbrakt på scenen. Selv da oppdaget jenta ekstraordinære skuespillerevner. I små roller betrodd henne av regissøren, prøvde hun å legemliggjøre hele bildet.

I 1818 gikk Marie inn på konservatoriet i Paris, men sluttet etter noen måneder. Årsaken til denne handlingen var inkompatibiliteten til systemet med opplæring av skuespillere i denne utdanningsinstitusjonen med den kreative individualiteten til et ungt talent. Snart ble Marie Dorval medlem av skuespillertroppen til en av de beste boulevardteatrene Port-Saint-Martin. Det var her rollen som Amalia ble spilt i Ducanges melodrama "Thirty Years, or the Life of a Gambler", som gjorde skuespillerinnen utrolig populær. I denne forestillingen ble Maries enorme talent avslørt, hun demonstrerte sitt mesterlige spill for storbypublikummet: etter å ha klart å gå utover det melodramatiske bildet og finne ekte menneskelige følelser i det, formidlet skuespillerinnen dem til publikum med spesiell uttrykksfullhet og emosjonalitet.

Ris. 64. Marie Dorval som Kitty Bell

I 1831 spilte Dorval rollen som Ardel d'Hervey i det romantiske dramaet Antony av A. Dumas, og noen måneder senere spilte hun tittelrollen i V. Hugos drama Marion.

Til tross for at poetiske skuespill ble gitt til skuespillerinnen med vanskeligheter, siden verset var en slags konvensjon som motsier hennes umiddelbare emosjonalitet, taklet Marie rollene med suksess. Marion fremført av Dorval forårsaket en storm av glede ikke bare blant publikum, men også blant forfatteren av verket.

I 1835 debuterte skuespillerinnen i Vignys drama Chatterton skrevet spesielt for henne. Kitty Bell, fremført av Dorval, dukket opp foran publikum som en stille, skjør kvinne som viste seg å være i stand til stor kjærlighet.

Marie Dorval - en skuespillerinne med hes stemme og uregelmessige trekk - ble et symbol på femininitet for 1800-tallets seere. Spillet til denne emosjonelle skuespillerinnen, som var i stand til å uttrykke den store dybden av menneskelige følelser, gjorde et uforglemmelig inntrykk på hennes samtidige.

Den berømte franske skuespilleren Pierre Bocage (1799-1862), som fikk berømmelse som utøveren av hovedrollene i dramaene til Victor Hugo og Alexandre Dumas-son, nøt spesiell kjærlighet til publikum.

Pierre Bocage ble født inn i en familie med en enkel arbeider, en vevefabrikk ble en livsskole for ham, som gutten gikk inn i i håp om å hjelpe foreldrene på en eller annen måte. Selv i barndommen ble Pierre interessert i arbeidet til Shakespeare, som fungerte som en katalysator for hans lidenskap for scenen.

Bocage, som levde med drømmen om et teater, dro til fots til hovedstaden for å gå inn i vinterhagen. Undersøkerne, forbløffet over det fantastiske utseendet og det uvanlige temperamentet til den unge mannen, satte ikke opp noen hindringer.

Studiene hans ved konservatoriet i Paris viste seg imidlertid å være kortvarige: Pierre hadde ikke nok penger ikke bare til å betale for undervisning, men også til å leve. Snart ble han tvunget til å forlate utdanningsinstitusjonen og gå inn i skuespillertroppen til en av boulevardteatrene. I en årrekke streifet han rundt i teatrene, og jobbet først på Odeon, deretter på Porte Saint-Martin og mange andre.

Bildene skapt av Bocage på scenen er ikke annet enn et uttrykk for skuespillerens holdning til den omgivende virkeligheten, hans uttalelse om uenighet med makthavernes ønske om å ødelegge menneskelig lykke.

Pierre Bocage kom inn i historien til det franske teatret som den beste utøveren av rollene som opprørshelter i sosiale dramaer av Victor Hugo (Didier i Marion Delorme), Alexandre Dumas sønn (Antoni i Antony), F. Pia (Ango i Ango) og etc.

Det var Bocage som tok initiativet til å skape på scenen bildet av en ensom, skuffet i livet romantisk helt, dømt til døden i kampen mot den regjerende eliten. Den første rollen til en slik plan var Anthony i dramaet med samme navn av sønnen A. Dumas; brå overganger fra fortvilelse til glede, fra latter til bitre hulk var overraskende effektive. Publikum husket lenge bildet av Anthony fremført av Pierre Bocage.

Skuespilleren ble en aktiv deltaker i de revolusjonerende hendelsene i 1848 i Frankrike. I troen på rettferdighetens seier forsvarte han sine demokratiske ambisjoner med armene i hånd.

Sammenbruddet av håp om rettferdighetens triumf i den moderne verden tvang ikke Bocage til å endre sitt verdensbilde, han begynte å bruke scenen til Odeon Theatre som et middel for å bekjempe vilkårligheten og despotismen til statlige myndigheter.

Snart ble skuespilleren anklaget for anti-regjeringsaktiviteter og sparket fra stillingen som direktør for teatret. Likevel, til slutten av sine dager, fortsatte Pierre Bocage å tro fast på rettferdighetens seier og forsvare sine idealer.

Sammen med slike skuespillerinner fra første halvdel av 1800-tallet som C. Duchenois og M. Dorval, er den berømte Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Hun ble født i Mons, i familien til en teatersjef. Denne omstendigheten forutbestemte hele den fremtidige skjebnen til Louise Rosalie.

Atmosfæren til teaterlivet var kjent for den berømte skuespillerinnen fra barndommen. Allerede i en alder av ti år fikk en talentfull jente anerkjennelse i skuespillermiljøet, barnas roller spilt av henne i det parisiske Comedie Francaise-teatret lot ingen være likegyldig.

I 1827, etter uteksaminering fra dramaklassen ved konservatoriet, fikk Louise Allan-Depreo en profesjonell skuespillerutdanning. På den tiden var den unge skuespillerinnen allerede ganske kjent, og hun ble ikke overrasket over tilbudet om å bli med i skuespillertroppen til Comedie Francaise-teatret, hvor hun jobbet til 1830. I perioden fra 1831 til 1836 strålte Allan-Depreo på scenen til Gimnaz-teatret.

En viktig rolle i skuespillerlivet til Louise Rosalie ble spilt av en reise til Russland: her, i den franske troppen til St. Petersburg Mikhailovsky Theatre, tilbrakte hun ti år (1837-1847) og forbedret skuespillerferdighetene sine.

Da Allan-Depreo vendte tilbake til hjemlandet, sluttet han seg igjen til Comédie Francaise-troppen, og ble en av de beste skuespillerinner rollen som grand coquette. Spillet hennes tiltrakk seg oppmerksomheten til de aristokratiske lagene til franskmennene og russisk samfunn: raffinerte og elegante manerer, evnen til å bære en teatralsk kostyme med spesiell ynde - alt dette bidro til å lage bilder av useriøse sekulære koketter.

Louise Rosalie Allan-Depreo ble berømt som utøver av roller i romantiske skuespill av Alfred de Musset. Blant de mest kjente rollene til denne skuespillerinnen er Madame de Lery i Caprice (1847), Marquise i stykket The Door Must Be Open or Closed (1848), grevinnen Vernon i tragedien You Can't Foresee Everything (1849), hertuginnen Bouillon i "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline i "Lysestaken" (1850), grevinnen d'Autret i "Damenes krig" (1850) m.fl.

I første halvdel av 1800-tallet begynte pantomimeteatrene å nyte stor popularitet. Den beste representanten for denne sjangeren var Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Han ble født i familien til lederen av teatertroppen, og teatrets gledelige atmosfære fra barndommen fylte hele livet hans. Fram til 1816 jobbet Jean Baptiste Gaspard i farens lag, og flyttet deretter til Rope Dancers-troppen, som jobbet ved Funambul Theatre, en av de mest demokratiske scenegruppene i den franske hovedstaden.

Som en del av Rope Dancers-troppen spilte han rollen som Pierrot i pantomimen Harlequin Doctor, som ga den tjue år gamle skuespilleren hans første suksess. Publikum likte Debureaus helt så godt at skuespilleren måtte legemliggjøre dette bildet i en rekke andre pantomimer: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream, or Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) og "Pierrot i Afrika" (1842).

På begynnelsen av 1800-tallet dominerte fortsatt den lystige sjangeren folkebølle det farseaktige teateret. Jean Baptiste Gaspard Debureau brakte mening til den farseaktige pantomimen, og brakte den ordløse folkeforestillingen nærmere de dypt meningsfulle produksjonene til moderne profesjonelt teater.

Dette forklarer populariteten til Deburovs Pierrot, som senere ble en folkekomisk helt. I dette bildet ble typiske nasjonale trekk av den franske karakteren uttrykt - bedrift, oppfinnsomhet og kaustisk sarkasme.

Pierrot, som utsettes for utallige juling, forfølgelse og ydmykelse, mister aldri fatningen, opprettholder en uforglemmelig uforsiktighet som gjør at han kan gå seirende ut av alle, selv de mest intrikate situasjoner.

Denne karakteren, fremført av Debureau, avviste indignert den eksisterende orden, han motarbeidet verden av ondskap og vold med sunn fornuft til en enkel byboer eller bonde.

I de pantomimiske forestillingene fra en tidligere periode brukte utøveren av rollen som Pierrot nødvendigvis den såkalte farse-sminken: han bleket ansiktet og drysset det tykt med mel. Etter å ha bevart denne tradisjonen, brukte Jean-Baptiste Gaspard det verdensberømte Pierrot-kostymet for å lage bildet: lange hvite haremsbukser, en bred krageløs bluse og en symbolsk svart bandasje på hodet.

Senere, i sine beste pantomimer, prøvde skuespilleren å gjenspeile emnet for de fattiges tragiske skjebne i en urettferdig verden, som var relevant i disse årene. Takket være hans virtuose dyktighet, som harmonisk kombinerte strålende eksentrisitet og en dyp refleksjon av karakterens indre essens, skapte han fantastiske bilder.

Debureaus spill vakte oppmerksomheten til den progressive kunstneriske intelligentsiaen på 1800-tallet. Kjente forfattere - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand og andre snakket med entusiasme om denne skuespilleren.

Jean-Baptiste Gaspard Debureau gikk imidlertid inn i verdens teaterkunsts historie, ikke som en kjemper for rettferdighet, men bare som en utøver av rollen som en populær folklorekarakter. De beste tradisjonene fra Debureaus virke som skuespiller ble senere reflektert i arbeidet til den talentfulle franske skuespilleren M. Mars.

En bemerkelsesverdig skuespillerinne i første halvdel av 1800-tallet var Virginie Dejazet (1798-1875). Hun ble født inn i en familie av artister, oppdragelsen på scenen bidro til den tidlige utviklingen av scenetalentet hennes.

I 1807 vakte en talentfull jente oppmerksomheten til en gründer ved Vaudeville-teatret i Paris. Virginie aksepterte forslaget om å bli med i skuespillertroppen med entusiasme, hun hadde lenge ønsket å jobbe i hovedstadens teater.

Arbeid i Vaudeville bidro til utviklingen av ferdighetene til den unge skuespillerinnen, men gradvis sluttet hun å tilfredsstille henne. Da hun forlot dette teatret, begynte Virginie å jobbe på Variety, etterfulgt av invitasjoner til Gimnaz og Nuvota, hvor skuespillerinnen opptrådte til 1830.

Storhetstiden for hennes kreative aktivitet kom i 1831-1843, da Virginie Dejazet strålte på scenen til Palais Royal Theatre. I de påfølgende årene turnerte skuespillerinnen, som avbrøt samarbeidet med parisiske teatergrupper, mye landet, noen ganger oppholdt seg i en sesong eller to i provinsielle teatre.

Som en mester i skuespill, fungerte Dejaze med suksess som en drag queen, og spilte rollene som rakegutter, bortskjemte markiser, unge jenter og gamle kvinner. De mest suksessrike rollene ble spilt av henne i vaudeville og farser av Scribe, Bayard, Dumanoir og Sardou.

Virginie Dejazets samtidige pekte ofte på skuespillerinnens ekstraordinære ynde, hennes virtuositet i scenedialog og hennes evne til presis frasering.

De muntre og vittige heltinnene til Dejaze, som lett fremførte vers i vaudeville, sørget for skuespillerinnens suksess, og gjorde henne i lang tid til favoritten til den krevende storbypublikummet. Og dette til tross for at Virginies repertoar ikke samsvarte med den tradisjonelle smaken til massepublikummet.

Skuespillerinnens virtuositet og den dypt nasjonale karakteren til hennes opptreden kom tydeligst til uttrykk i fremføringen av Bérangers sanger (i Berangers monolog "Lisette Béranger", i vaudevillen "Bérangers sanger" av Clairville og Lambert-Tibout).

En av de mest kjente franske skuespillerinnene som jobbet i romantikkens tid i en tragisk rolle var Eliza Rachel (1821-1858) (Fig. 65). Hun ble født i Paris, i familien til en fattig jøde som solgte diverse småting i byens gater. Allerede i tidlig barndom viste jenta enestående evner: sanger fremført av henne trakk mange kjøpere til farens brett.

Ris. 65. Rachel som Phaedra

Naturlig kunstnerisk talent tillot den sytten år gamle Eliza å bli med i skuespillertroppen til det berømte franske teatret "Comedy Francaise". Hennes debutrolle på denne scenen var Camille i Corneilles skuespill Horace.

Det skal bemerkes at på 30-tallet av 1800-tallet var repertoaret til de fleste storbyteatre basert på verkene til romanforfattere (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Bare med opptredenen i teaterverdenen til en så lys stjerne som Eliza Rachel, ble produksjonene av glemte klassikere gjenopptatt.

På den tiden ble bildet av Phaedra i skuespillet med samme navn av Racine ansett som den høyeste indikatoren på skuespillerferdigheter i den tragiske sjangeren. Det var denne rollen som brakte skuespillerinnen en rungende suksess og anerkjennelse av publikum. Phaedra, spilt av Eliza Rachel, ble presentert som en stolt, opprørsk personlighet, legemliggjørelsen av de beste menneskelige egenskapene.

Midten av 1840-årene var preget av aktive turnéaktiviteter til den talentfulle skuespillerinnen: hennes turer rundt i Europa forherliget den franske skolen for teaterkunst. En gang besøkte Rachel til og med Russland og Nord-Amerika, hvor forestillingen hennes fikk høye karakterer fra teaterkritikere.

I 1848 ble en forestilling basert på stykket av J. Racine «Gofalia» satt opp på scenen til Comedie Francaise, der Eliza Rachel spilte hovedrollen. Bildet hun skapte, som ble et symbol på onde, destruktive krefter, som gradvis brente sjelen til herskeren, tillot skuespillerinnen igjen å demonstrere sitt enestående talent.

Samme år bestemte Eliza seg for å offentlig lese Marseillaise av Rouget de Lisle på scenen i hovedstaden. Resultatet av denne forestillingen var galleriets glede og indignasjonen til publikum som satt i bodene.

Etter det var den talentfulle skuespillerinnen arbeidsledig i noen tid, fordi Eliza anså repertoaret til de fleste moderne teatre som uverdig til hennes høye talent. Imidlertid tiltrakk scenehåndverket fortsatt skuespillerinnen, og snart begynte hun å prøve igjen.

Aktiv teateraktivitet undergravde Rachels dårlige helse: den trettiseks år gamle skuespillerinnen ble syk av tuberkulose og døde noen måneder senere, og etterlot en rik arv av hennes uovertrufne ferdigheter til takknemlige etterkommere.

En av de mest populære skuespillerne i andre halvdel av 1800-tallet er den talentfulle skuespilleren Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Interessen for teaterkunst, vist av ham i hans tidlige ungdom, ble til et spørsmål om livet.

Å studere ved konservatoriet i Paris med den berømte skuespilleren Renier i disse årene tillot den talentfulle unge mannen å reise seg til scenen og oppfylle sin gamle drøm.

I 1860 debuterte Coquelin på scenen til Comedie Francaise-teatret. Rollen som Gros Rene i stykket basert på Molières skuespill Love Annoyance ga skuespilleren berømmelse. I 1862 ble han berømt som utøveren av rollen som Figaro i Beaumarchais skuespill The Marriage of Figaro.

Imidlertid spilte Coquelin sine beste roller (Sganarelle i The Unwilling Doctor, Jourdain i The Tradesman in the Nobility, Mascarille i The Funny Cossacks, Tartuffe i Molière-skuespillet med samme navn) etter at han forlot Comédie Française i 1885.

Mange kritikere anerkjente de mest suksessrike bildene laget av en talentfull skuespiller i produksjoner av Molières verk. I den siste perioden med kreativitet i repertoaret til Coquelin vant roller i skuespillene til Rostand.

Den talentfulle skuespilleren ble også kjent som forfatteren av en rekke teoretiske avhandlinger og artikler om problemet med skuespill. I 1880 ble hans bok «Kunst og teater» utgitt, og i 1886 ble det utgitt en håndbok om skuespill kalt «The Art of the Actor».

I elleve år (fra 1898 til 1909) jobbet Coquelin som direktør for teatret "Port-Saint-Martin". Denne mannen gjorde mye for utviklingen av teaterkunsten i Frankrike.

Forbedringen av skuespillerferdighetene ble ledsaget av utviklingen av dramaturgi. På dette tidspunktet, fremveksten av så kjente forfattere som O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, Goncourt-brødrene og andre, som ga et betydelig bidrag til scenekunsten i romantikkens og realismens epoke.

Den berømte franske forfatteren og dramatikeren Honore de Balzac (1799-1850) ble født i Paris, sønn av en tjenestemann. Foreldre, som brydde seg om fremtiden til sønnen deres, ga ham en juridisk utdanning; rettsvitenskap tiltrakk imidlertid den unge mannen mye mindre enn litterær virksomhet. Snart ble kreasjonene til Balzac stor popularitet. Gjennom hele livet skrev han 97 romaner, noveller og noveller.

Honore begynte å vise interesse for teaterkunst i barndommen, men de første dramatiske mesterverkene ble skrevet av ham først på begynnelsen av 1820-tallet. De mest suksessrike av disse verkene var tragedien Cromwell (1820) og melodramaene The Negro and The Corsican (1822). Disse langt fra perfekte stykkene ble med stor suksess satt opp på scenen til et av de parisiske teatrene.

I årene med kreativ modenhet skapte Balzac en rekke dramatiske verk som ble inkludert i repertoarene til mange teatre i verden: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinola's Hopes (1842), Pamela Giraud (1843) ), Forhandleren "(1844) og" Stemor "(1848). Disse skuespillene var veldig populære.

De typiske bildene skapt av dramatikeren til bankfolk, aksjemeglere, produsenter og politikere viste seg å være overraskende plausible; verkene avslørte de negative sidene ved den borgerlige verden, dens predasjon, umoral og antihumanisme. I et forsøk på å motarbeide sosial ondskap med den moralske perfeksjonen til positive karakterer, introduserte Balzac melodramatiske trekk i skuespillene sine.

De fleste av Balzacs dramatiske verk er preget av akutt konflikt, basert på sosiale motsetninger, mettet med dyp dramatikk og historisk konkrethet.

Bak skjebnen til individuelle karakterer i dramaene til Honore de Balzac lå det alltid en bred livsbakgrunn; heltene, som ikke mistet sin individualitet, dukket samtidig opp i form av generaliserende bilder.

Dramatikeren strebet etter å gjøre verkene hans livaktige, å introdusere dem kjennetegn livet i en viss epoke, for å gi nøyaktige talekarakteristikker til karakterene.

Balzac-dramaer, som satte et merkbart preg på dramaturgien på 1800-tallet, hadde en betydelig innvirkning på utviklingen av verdens teaterkunst.

Blant de mest kjente skuespillene til den talentfulle franske dramatikeren er det verdt å nevne Stemor, Kinola's Hopes, som ble inkludert i teatres repertoar under navnet Storm Harbor, Kinolas drømmer; "Eugene Grande" og "Provincial History", skrevet på grunnlag av romanen "Life of a Bachelor".

Honore de Balzac ble berømt ikke bare som dramatiker og forfatter, men også som kunstteoretiker. Mange av Balzacs artikler uttrykte ideene hans om det nye teatret.

Dramatikeren snakket indignert om sensur, som hadde lagt et tabu på den kritiske refleksjon av samtidens virkelighet på scenen. I tillegg var Balzac fremmed for det kommersielle grunnlaget for teateret på 1800-tallet med dets typiske borgerlige ideologi og fjernhet fra livets realiteter.

Benjamin Antier (1787-1870), en talentfull fransk dramatiker, forfatter av en rekke melodramaer, komedier og vaudeviller, arbeidet i en litt annen retning enn Balzac.

Skuespillene til denne dramatikeren ble inkludert i repertoaret til mange storby-boulevard-teatre. Som tilhenger av demokratiske og republikanske ideer, prøvde Antje å formidle dem til publikum, derfor lyder anklagende notater i verkene hans, noe som gjør dem sosialt orienterte.

I samarbeid med den populære franske skuespilleren Frederic Lemaitre skrev dramatikeren et av de mest kjente skuespillene - "Robert Macer", som ble satt opp i 1834 på scenen til det parisiske teateret "Foli Dramatic". I stor grad skyldes suksessen til dette stykket den praktfulle fremføringen til publikums favoritt Frederic Lemaitre ( ris. 66) og hele skuespillertroppen.

Ris. 66. Lemaitre som Robert Macer

Blant andre skuespill av Benjamin Anttier, som var vellykkede blant storbypublikummet, fortjener The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) og The Firestarter (1830) spesiell oppmerksomhet. De gjenspeiler også de akutte sosiale problemene i den moderne verden.

En nyskaper innen fransk drama i første halvdel av 1800-tallet var den talentfulle forfatteren Casimir Jean-Francois Delavigne (1793-1843). I en alder av atten kom han inn i de litterære kretsene i Frankrike, og åtte år senere debuterte han dramatisk.

I 1819 begynte Casimir Delavigne å jobbe ved Odeon Theatre, på scenen som en av hans første tragedier, De sicilianske vespers, ble iscenesatt. I dette, som i mange andre tidlige verk av den unge dramatikeren, kan man spore innflytelsen fra fortidens berømte teaterklassikere, som ikke tillot det minste avvik fra klassisismens anerkjente kanoner i sine kreasjoner.

I samme strenge tradisjon ble tragedien "Marino Faglieri" skrevet, vist for første gang på teatret "Port-Saint-Martin". I forordet til dette stykket forsøkte Delavigne å formulere de grunnleggende prinsippene for sine estetiske synspunkter. Han mente at det i moderne drama var et behov for å kombinere de kunstneriske teknikkene klassisk kunst og romantikk.

Det skal bemerkes at på den tiden holdt mange litterære skikkelser seg til et lignende synspunkt, og mente med rette at bare en tolerant holdning til ulike trender innen dramaturgi ville tillate at verdens teaterkunst utviklet seg effektivt i fremtiden.

Imidlertid kan den fullstendige fornektelsen av prøver av klassisk kunst, spesielt innen det litterære poetiske språket, føre til tilbakegang av teaterlitteraturen som helhet.

Den talentfulle dramatikeren legemliggjorde nyskapende tendenser i sine senere verk, hvorav den viktigste var tragedien "Louis XI", skrevet i 1832 og satt opp noen måneder senere på scenen til Comedie Francaise-teatret.

Tragedien til C. J. F. Delavigne, preget av romantisk poetikk, levende dynamikk i bilder og subtile lokale farger, var vesentlig forskjellig fra tradisjonelle klassiske skuespill.

Bildet av kong Louis XI, gjentatte ganger legemliggjort på scenen av de beste skuespillerne i Frankrike og andre europeiske land, har blitt en av de mest elskede i skuespillermiljøet. Så i Russland ble rollen som Louis perfekt spilt av den talentfulle skuespilleren V. Karatygin, i Italia - av E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne holdt seg gjennom hele livet til de anti-geistlige synspunktene til tilhengerne av den nasjonale frigjøringsbevegelsen, mens han ikke gikk utover moderat liberalisme. Tilsynelatende var det nettopp denne omstendigheten som tillot verkene til den talentfulle dramatikeren å få stor popularitet blant den regjerende eliten i restaureringsperioden og ikke miste den selv i de første årene av julimonarkiet.

Blant de fleste kjente verk Delavignes tragedier "Pariah" (1821) og "Edwards barn" (1833) bør nevnes, forfatterens komedieverk ("School for the Old" (1823), "Don Juan of Austria" (1835) og andre) var ikke mindre populær på 1800-tallet. ).

Ikke mindre kjent enn skuespillene til O. de Balzac og andre kjente figurer innen teaterkunst, på 1800-tallet ble de dramatiske verkene til den berømte Alexander Dumas-sønnen (1824-1895) brukt.

Han ble født i familien til den berømte franske forfatteren Alexandre Dumas, forfatter av De tre musketerer og greven av Monte Cristo. Farens yrke forutbestemte sønnens livsbane, men i motsetning til hans berømte forelder var Alexander mer tiltrukket av dramatiske aktiviteter.

Virkelig suksess kom til sønnen Dumas først i 1852, da skuespillet The Lady of the Camelias, gjenskapt av ham fra en tidligere skrevet roman, ble presentert for allmennheten. Produksjonen av stykket, gjennomsyret av menneskelighet, varme og dyp sympati for kurtisanen som ble avvist av samfunnet, fant sted på scenen til Vaudeville Theatre. Publikum hilste entusiastisk på Kameliafruen.

Dette dramatiske verket til Dumas son, oversatt til mange språk, kom inn i repertoaret til de største teatrene i verden. På forskjellige tidspunkter spilte S. Bernard, E. Duse og andre kjente skuespillerinner hovedrollen i The Lady of the Camellias. Basert på dette stykket skrev Giuseppe Verdi i 1853 operaen La traviata.

Ved midten av 1850-årene familie problemer ble de ledende temaene i arbeidet til A. Dumas son. Dette er skuespillene hans "Diana de Lis" (1853) og "Halvlys" (1855), "Money Question" (1857) og "Bad Son" (1858), satt opp på scenen til teateret "Gimnaz". Dramatikeren vendte seg til temaet en sterk familie i sine senere arbeider: "The Views of Madame Aubrey" (1867), "Princess Georges" (1871), etc.

Mange teaterkritikere på 1800-tallet kalte Alexandre Dumas sønn grunnleggeren av problemspillsjangeren og den mest fremtredende representanten for fransk realistisk dramaturgi. En dypere studie av den kreative arven til denne dramatikeren gjør det imidlertid mulig å forsikre seg om at realismen i verkene hans i de fleste tilfeller var ytre, noe ensidig.

Ved å fordømme visse aspekter av moderne virkelighet, bekreftet Dumas son den åndelige renheten og den dype moralen i familiestrukturen, og umoralen og urettferdigheten som eksisterer i verden dukket opp i verkene hans som lastene til individuelle individer. Sammen med de beste verkene til E. Ogier, V. Sardou og andre dramatikere, dannet skuespillene til Alexandre Dumas son grunnlaget for repertoaret til mange europeiske teatre i andre halvdel av 1800-tallet.

Populære forfattere, dramatikere og teaterteoretikere var brødrene Edmond (1822-1896) og Jules (1830-1870) Goncourt. De kom inn i de litterære kretsene i Frankrike i 1851, da deres første verk ble publisert.

Det er verdt å merke seg at Goncourt-brødrene skapte sine litterære og dramatiske mesterverk bare i medforfatterskap, og med rette trodde at deres felles kreativitet vil finne ivrige beundrere.

For første gang ble arbeidet til Goncourt-brødrene (romanen Henriette Marechal) satt opp på scenen til Comedie Francaise-teatret i 1865. Mange år senere, på scenen til Det Frie Teater, satte Henri Antoine opp dramaet Fedreland i fare. Han iscenesatte også Goncourts romaner Sister Philomena (1887) og The Maiden Eliza (1890).

I tillegg ignorerte ikke den avanserte franske offentligheten iscenesettelsen av romanene Germinie Lacerte (1888) ved Odeon Theatre, Charles Damailly (1892) på Gymnase.

Goncourt-brødrenes litterære aktivitet er assosiert med fremveksten av en ny sjanger: under påvirkning av deres fine kunstneriske smak i Europeisk teater spre et slikt fenomen som naturalisme.

Kjente forfattere strebet etter detaljert nøyaktighet i å beskrive hendelser, la stor vekt på fysiologiens lover og påvirkningen fra det sosiale miljøet, mens de ga spesiell oppmerksomhet til en dyp psykologisk analyse av karakterene.

Regissører som påtok seg å sette opp Goncourts skuespill brukte vanligvis utsøkte kulisser, som samtidig ble gitt streng uttrykksevne.

I 1870 døde Jules Goncourt, brorens død gjorde stort inntrykk på Edmond, men tvang ham ikke til å forlate sin litterære virksomhet. På 1870-1880-tallet skrev han en rekke romaner: "The Zemganno Brothers" (1877), "Faustina" (1882) og andre, dedikert til livet til skuespillere fra parisiske teatre og sirkusartister.

I tillegg vendte E. Goncourt seg til sjangeren biografier: Verk om kjente franske skuespillerinner fra 1700-tallet (Mademoiselle Clairon, 1890) var spesielt populære.

Ikke mindre attraktiv for leserne var "Dagboken", som ble startet under Jules liv. I det volumetrisk produkt Forfatteren prøvde å presentere et stort tematisk materiale om den religiøse, historiske og dramatiske kulturen i Frankrike på 1800-tallet.

Til tross for sin spesielle interesse for teaterspørsmål, anså Edmond Goncourt det som en truet kunstform, uverdig oppmerksomhet fra en ekte dramatiker.

I de senere verkene til forfatteren hørtes antidemokratiske tendenser ut, likevel var romanene hans fylt med subtil psykologisme, karakteristisk for de nye trendene i moderne fransk litteratur.

Etter de impresjonistiske artistene anså Edmond Goncourt det som nødvendig å reflektere i verkene til enhver sjanger de minste nyanser av følelser og stemninger til karakterene. Sannsynligvis av denne grunn regnes E. Goncourt som grunnleggeren av impresjonismen i fransk litteratur.

Andre halvdel av 1800-tallet, preget av utviklingen av en ny kulturell trend - kritisk realisme, ga verden mange talentfulle dramatikere, inkludert den berømte Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902), som fikk berømmelse ikke bare som en begavet forfatter, men også som litteratur- og teaterkritiker.

Emile Zola ble født i familien til en italiensk ingeniør, en etterkommer av en gammel familie. Barndomsårene til den fremtidige dramatikeren ble tilbrakt i den lille franske byen Aix-en-Provence, der faren Zola jobbet med utformingen av kanalen. Her fikk gutten en anstendig utdannelse, fikk venner, den nærmeste av dem var Paul Cezanne, en kjent kunstner i fremtiden.

I 1857 døde familiens overhode, familiens økonomiske velvære forverret seg kraftig, og enken og sønnen hennes ble tvunget til å reise til Paris. Det var her, i den franske hovedstaden, at Emile Zola skapte sitt første kunstverk – farsen The Fooled Mentor (1858), skrevet i de beste tradisjonene fra den kritiske realismen til Balzac og Stendhal.

To år senere presenterte den unge forfatteren for publikum et skuespill basert på La Fontaines fabel "The Milkmaid and the Jug". Oppsetningen av dette stykket, kalt "Pierrette", var ganske vellykket.

Men før de blir gjenkjent av litterære kretser hovedstaden, måtte Emil først nøye seg med strøjobber, som snart ga plass til fast jobb på forlaget Ashet. Samtidig skrev Zola artikler for ulike aviser og magasiner.

I 1864 ble hans første novellesamling, med tittelen The Tales of Ninon, utgitt, og et år senere ble romanen Claude's Confession publisert, som ga forfatteren stor berømmelse. Zola forlot heller ikke det dramatiske feltet.

Blant hans tidlige verk av denne sjangeren, enakters vaudeville i vers "Å leve med ulver er å hyle som ulver", den sentimentale komedien "Den stygge jenta" (1864), samt skuespillene "Madeleine" (1865) og «Marseille Secrets» (1867) fortjener spesiell oppmerksomhet.

Det første seriøse verket til Emile Zola, kalte mange kritikere dramaet "Thérèse Raquin", iscenesatt iht. roman med samme navn på renessanseteateret i 1873. Men den realistiske handlingen i stykket og den spente intern konflikt hovedpersonen ble forenklet av en melodramatisk oppløsning.

Dramaet «Thérèse Raquin» var inkludert i repertoaret til de beste franske teatrene i flere tiår av 1800-tallet. I følge mange samtidige var det "en genuin tragedie der E. Zola, som Balzac i Père Goriot, reflekterte den Shakespeareske historien, og identifiserte Teresa Raquin med Lady Macbeth."

Mens han jobbet med det neste verket, satte dramatikeren, som ble revet med av ideen om naturalistisk litteratur, målet om å skape " vitenskapelig roman”, som vil inkludere data fra naturvitenskap, medisin og fysiologi.

I troen på at karakteren og handlingene til hver person er bestemt av arvelighetslovene, miljøet han lever i og det historiske øyeblikket, så Zola forfatterens oppgave i en objektiv skildring av et bestemt øyeblikk av livet under visse forhold.

Romanen "Madeleine Ferat" (1868), som demonstrerer de grunnleggende lovene for arv i aksjon, ble det første tegnet i en serie romaner dedikert til livet til flere generasjoner av en familie. Det var etter å ha skrevet dette arbeidet at Zola bestemte seg for å vende seg til dette emnet.

I 1870 giftet den tretti år gamle forfatteren seg med Gabrielle-Alexandrine Mel, og ble tre år senere eier av et vakkert hus i forstedene til Paris. Snart begynte unge forfattere, tilhengere av den naturalistiske skolen, som aktivt fremmet radikale reformer i det moderne teatret, å samles i ektefellenes stue.

I 1880, med støtte fra Zola, publiserte unge mennesker en samling historier "Medan Evenings", teoretiske verk "Experimental Novel" og "Natural Novelists", hvis formål var å forklare den sanne essensen av den nye dramaturgien.

Etter tilhengerne av den naturalistiske skolen gikk Emil over til å skrive kritiske artikler. I 1881 kombinerte han separate publikasjoner om teatret i to samlinger: Våre dramatikere og Naturalisme i teatret, der han forsøkte å gi en historisk forklaring på de enkelte stadiene i utviklingen av fransk drama.

Etter å ha vist i disse verkene de kreative portrettene av V. Hugo, J. Sand, A. Dumas sønn, Labiche og Sardou, i en tvist som en estetisk teori ble skapt med, forsøkte Zola å presentere dem nøyaktig slik de var i livet. I tillegg inneholder samlingen essays om teatralske aktiviteter Daudet, Erkman-Chatrian og Goncourt-brødrene.

I den teoretiske delen av en av bøkene presenterte den talentfulle forfatteren et nytt program for naturalisme, som absorberte de beste tradisjonene fra tiden til Moliere, Regnard, Beaumarchais og Balzac - dramatikere som spilte en viktig rolle i utviklingen av teaterkunst ikke bare i Frankrike, men over hele verden.

I troen på at teatertradisjoner trengte en seriøs revisjon, viste Zola en ny forståelse av skuespillets oppgaver. Å ta direkte del i teaterforestillinger, rådet han skuespillere til å "leve stykket i stedet for å spille det."

Dramatikeren tok ikke på alvor den pretensiøse spillestilen og deklamasjonen; han var ubehagelig for den teatralske unaturligheten i positurene og bevegelsene til skuespillerne.

Av spesiell interesse for Zola var problemet med scenedesign. Han talte mot det uuttrykkelige landskapet til det klassiske teatret, etter Shakespeare-tradisjonen, som sørget for en tom scene, og ba om erstatning av kulisser som "ikke gagner den dramatiske handlingen."

Forfatteren rådet kunstnere til å bruke metoder som sannferdig formidler «det sosiale miljøet i all dets kompleksitet», og advarte dem samtidig mot å bare «kopiere naturen», med andre ord fra den forenklede naturalistiske bruken av landskap. Zolas ideer om rollen til teatralsk kostyme og sminke var basert på prinsippet om tilnærming til virkeligheten.

Ved å forholde seg kritisk til problemene med moderne fransk dramaturgi, krevde den berømte forfatteren både fra skuespillerne og regissørene at scenehandlingen skulle være nærmere virkeligheten, og at ulike menneskelige karakterer ble studert i detalj.

Selv om Zola tok til orde for å lage "levende bilder" tatt i "typiske posisjoner", rådet han samtidig til å ikke glemme de beste dramaturgitradisjonene til så kjente klassikere som Corneille, Racine og Moliere.

I samsvar med prinsippene som ble fremmet, ble mange verk av den talentfulle dramatikeren skrevet. Så, i komedien The Heirs of Rabourdain (1874), når han viste morsomme provinsfilister som gledet seg til døden til sin velstående slektning, brukte Zola historien til B. Johnsons Volpone, så vel som komediesituasjoner som er typiske for Molières skuespill.

Elementer av lån finnes også i andre dramatiske verk av Zola: i stykket Rosebudet (1878), melodramaet Rene (1881), de lyriske dramaene Drømmen (1891), Messidor (1897) og Orkanen (1901).

Det er verdt å merke seg at forfatterens lyriske dramaer, med sitt særegne rytmiske språk og fantastiske handling, uttrykt i tidens og handlingens uvirkelighet, lå tett opp til skuespillene til Ibsen og Maeterlinck og hadde en høy kunstnerisk verdi.

Imidlertid møtte teaterkritikere og storbypublikummet, oppdratt om de "vellagde" dramaene til V. Sardou, E. Ogier og A. Dumas-son, likegyldig produksjonene av Zolas verk, utført med direkte deltakelse fra forfatter av den talentfulle regissøren V. Byuznak på mange teaterscener Paris.

Så til forskjellige tider ble Zolas skuespill "The Trap" (1879), "Nana" (1881) og "Scum" (1883) satt opp på Ambigu Comedian Theatre, og "The Womb of Paris" (1887), på Free Theatre - "Jacques d'Amour" (1887), på "Chatelet" - "Germinal" (1888).

I perioden fra 1893 til 1902 var repertoaret til Odeon Theatre inkludert "Page of Love", "Earth" og "The Misdemeanor of the Abbé Mouret" av Emile Zola, og de var ganske suksessrike på scenen i en årrekke. .

Teaterskikkelser fra slutten av 1800-tallet snakket med godkjenning av den sene perioden av den berømte forfatterens arbeid, og anerkjente hans fordeler ved å vinne friheten til å iscenesette skuespill "med forskjellige plott, om ethvert emne, som gjorde det mulig å bringe folket, arbeiderne, soldater, bønder til scenen - alt dette mangestemmige og praktfulle folkemengden."

Emile Zolas viktigste monumentale verk var Rougon-Macquart-serien med romaner, som ble arbeidet med over flere tiår, fra 1871 til 1893. På sidene i dette tjuebindsverket forsøkte forfatteren å gjengi bildet av det åndelige og sosiale livet i det franske samfunnet i perioden fra 1851 (kuppet til Louis Napoleon Bonaparte) til 1871 (Pariskommunen).

På den siste fasen av livet hans jobbet den berømte dramatikeren med å lage to episke sykluser med romaner, forent av de ideologiske søkene til Pierre Froment, hovedpersonen i verkene. Den første av disse syklusene (Three Cities) inkluderte romanene Lourdes (1894), Roma (1896) og Paris (1898). Den neste serien, "De fire evangelier", var bøkene "Fecundity" (1899), "Labor" (1901) og "Truth" (1903).

Dessverre forble "De fire evangelier" uferdige, forfatteren var ikke i stand til å fullføre det fjerde bindet av verket, som ble startet i det siste året av hans liv. Imidlertid reduserte denne omstendigheten på ingen måte betydningen av dette verket, hvis hovedtema var de utopiske ideene til forfatteren, som prøvde å realisere drømmen sin om fornuftens og arbeidets triumf i fremtiden.

Det skal bemerkes at Emile Zola ikke bare jobbet aktivt i det litterære feltet, men også viste interesse for det politiske livet i landet. Han så ikke bort fra den berømte Dreyfus-saken (i 1894 ble en offiser i den franske generalstaben, jøden Dreyfus, urettferdig dømt for spionasje), som ifølge J. Guesde ble "århundrets mest revolusjonære handling" og fant en varm respons fra den progressive franske offentligheten.

I 1898 gjorde Zola et forsøk på å avsløre en åpenbar rettsfeil: et brev ble sendt til republikkens president med overskriften "Jeg anklager".

Resultatet av denne handlingen var imidlertid trist: den berømte forfatteren ble dømt for "bakvaskelse" og dømt til ett års fengsel.

I denne forbindelse ble Zola tvunget til å flykte fra landet. Han slo seg ned i England og returnerte til Frankrike først i 1900, etter frifinnelsen av Dreyfus.

I 1902 døde forfatteren uventet, offisiell grunn døden ble tilskrevet karbonmonoksidforgiftning, men mange anså denne "ulykken" for å være overlagt. Under en tale i begravelsen kalte Anatole France sin kollega «nasjonens samvittighet».

I 1908 ble restene av Emile Zola overført til Pantheon, og noen måneder senere ble den berømte forfatteren posthumt tildelt tittelen medlem av det franske vitenskapsakademiet (merk at i løpet av hans levetid ble hans kandidatur foreslått omtrent 20 ganger).

Blant de beste representantene for fransk dramatikk i andre halvdel av 1800-tallet kan man nevne den talentfulle forfatteren, journalisten og dramatikeren Paul Alexis (1847-1901). Han begynte å engasjere seg i litterær kreativitet ganske tidlig, diktene han skrev mens han studerte ved høgskolen ble viden kjent.

Etter endt utdanning begynte Paul å jobbe i aviser og magasiner, i tillegg til dette ble han også tiltrukket av drama. På slutten av 1870-tallet skrev Alexis sitt første skuespill, Mademoiselle Pomme (1879), etterfulgt av andre dramatiske mesterverk.

Den teatralske aktiviteten til Paul Alexis var mest knyttet til Free Theatre til den fremragende regissøren og skuespilleren Andre Antoine. Dramatikeren støttet de kreative strebene til en talentfull regissør, og iscenesatte til og med hans beste novelle, The End of Lucy Pellegrin, som ble utgitt i 1880 og satt opp på Paris Theatre i 1888.

Som en ivrig beundrer av naturalisme i scenekunsten, motsatte Paul Alexis seg styrkingen av antirealistiske tendenser i det franske teatret.

Ønsket om naturalisme kom til uttrykk i stykket «Tjeneren om alt», skrevet i 1891 og satt opp på scenen til Varieteteatret noen måneder senere. Noe senere, under ledelse av Alexis, iscenesatte teatret "Gimnaz" romanen av Goncourt-brødrene "Charles Demailli" (1893).

Humanistiske motiver er gjennomsyret av verkene til en annen, ikke mindre populær fransk dramatiker, Edmond Rostand (1868-1918). Hans skuespill reflekterte de romantiske idealene om tro på den åndelige kraften til hver enkelt. Noble riddere, kjemper for godhet og skjønnhet, ble heltene i Rostanovs verk.

Dramatikerens debut på scenen fant sted i 1894, da hans komedie The Romantics ble gitt på Comédie Française. I dette verket forsøkte forfatteren å vise oppriktigheten av oppriktige menneskelige følelser, for å demonstrere for publikum tristhet og anger for den naive romantiske verdenen som har gått inn i fortiden. Romantikken var en dundrende suksess.

Rostands heroiske komedie Cyrano de Bergerac, satt opp på Porte Saint-Martin Theatre i Paris i 1897, var spesielt populær. Dramatikeren klarte å skape et levende bilde av en edel ridder, en forsvarer av de svake og fornærmede, som senere fikk en ekte legemliggjøring i utførelsen av de beste skuespillerne på den franske teaterskolen.

At den vakre, edle sjelen til hovedpersonen skjuler seg bak en stygg fremtoning, som tvinger ham til å skjule kjærligheten til den vakre Roxanne i en årrekke, gjør stykkets kunstneriske oppfatning spesielt gripende. Først før hans død avslører Cyrano følelsene sine for sin elskede.

Den heroiske komedien «Cyrano de Bergerac» var høydepunktet i Edmond Rostands verk. I det siste året av sitt liv skrev han et annet skuespill, kalt "The Last Night of Don Juan" og minner om presentasjonens natur og hovedbetydningen av en filosofisk avhandling.

En viktig rolle i scenekunsten i Frankrike på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet ble spilt av det såkalte Antoine Theatre, grunnlagt i Paris av den fremragende regissøren, skuespilleren og teaterfiguren Andre Antoine.

Det nye teatret begynte sitt arbeid i lokalene til en av Menu-Pleisir-salongene. Repertoaret hans var basert på verkene til unge landsmenn og de beste eksemplene på nytt utenlandsk drama. Antoine inviterte skuespillere til troppen sin, som han jobbet med i en årrekke ved Free Theatre (sistnevnte opphørte å eksistere i 1896).

Premiereproduksjonene til Theatre Antoine var ganske vellykkede oppsetninger av skuespill av unge franske dramatikere Briet og Courteline.

Da han skapte teateret sitt, søkte regissøren å løse de samme oppgavene som ble lagt frem av ham mens han jobbet ved Det Frie Teater.

Ved å godkjenne ideene til den naturalistiske skolen for fransk teaterkunst, fremmet Antoine ikke bare verkene til unge franske forfattere, men introduserte også hovedpublikummet for nytt utenlandsk drama, som sjelden kom på den franske scenen (på den tiden, tomme, meningsløse skuespill av fasjonable forfattere ble iscenesatt på scenene til mange parisiske teatre).

Fra boken Werewolves: Wolf People av Karren Bob

Teater Da teaterkunsten trengte inn i Tyrkia sammen med europeiske trender, brukte damene i haremet alle sine evner for å overbevise sultanen om behovet for å åpne sitt eget teater i seraglio. Tilsynelatende var sultanen selv ikke imot nye fornøyelser, siden

Fra boken Everyday Russian Life gods XIXårhundre forfatter Okhlyabinin Sergey Dmitrievich

Fra boken Musikk i lydens språk. Veien til en ny forståelse av musikk forfatter Arnoncourt Nikolaus

Fra boken Pinakothek 2001 01-02 forfatter

Italiensk stil og fransk stil I XVII og XVIII århundrer musikk var ennå ikke den internasjonale, universelt forståtte kunsten som – takket være jernbaner, fly, radio og fjernsyn – ønsket og kunne bli i dag. I forskjellige regioner, absolutt

Fra boken The Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts forfatter Khapaeva Dina Rafailovna

Fra boken The Book of General Delusions av Lloyd John

Fransk intellektuell (1896-2000) Ordet "intellektuell" virker absurd for meg. Personlig har jeg aldri møtt intellektuelle. Jeg har møtt mennesker som skriver romaner og de som helbreder syke. Folk som driver med økonomi og skriver elektronisk musikk. Jeg

Fra boken Daily Life of Moscow Sovereigns in the 17th century forfatter Chernaya Lyudmila Alekseevna

Er arme riddere virkelig fra Frankrike? Ja og nei. dyppe i et rått egg og stek i en panne - en veldig universell løsning på spørsmålet om hvordan man kan forlenge livet til gammelt brød. Selvfølgelig hadde franskmennene sin egen middelalderske versjon, kalt tostees dorees, "gyldne

Fra boken Geniuses of the Renaissance [Artikkelsamling] forfatter Biografier og memoarer Team av forfattere --

Teater Det første hoffteateret, som eksisterte i 1672-1676, ble definert av tsar Alexei Mikhailovich selv og hans samtidige som en slags nymotens "moro" og "kulhet" i bildet og likheten til teatre til europeiske monarker. Teateret ved det kongelige hoff dukket ikke opp umiddelbart. russere

Fra boken Folketradisjoner i Kina forfatter Martyanova Ludmila Mikhailovna

Teater Det bør nevnes at tragedien i utgangspunktet fungerte som et middel til å rense sjelen, en mulighet til å oppnå katarsis, frigjøre en person fra lidenskaper og frykt. Men i tragedien er det nødvendigvis tilstede, ikke bare mennesker med sine smålige og egoistiske følelser, men også

Fra boken Metaphysics of Petersburg. Historiske og kulturelle essays forfatter Spivak Dmitry Leonidovich

Fra boken Artistic Culture of the Russian Diaspora, 1917–1939 [Artikkelsamling] forfatter Team av forfattere

Fransk ballett i St. Petersburg på 1700-tallet Et annet område hvor innflytelsen fra fransk kultur var ubestridelig, er profesjonell dans. Det allment aksepterte utgangspunktet her er arbeidet til en fantastisk fransk danser, koreograf og lærer

Fra boken Favoritter. Ungt Russland forfatter Gershenzon Mikhail Osipovich

Fransk aksent i den arkitektoniske teksten til St. Petersburg på 1900-tallet Ved slutten av Alexander IIIs regjeringstid var det to permanente metallbroer på Neva - Nikolaevsky og Liteiny. Neste i rekken var utskiftingen av den flytende Trinity Bridge, som skulle fullføres på nivået

Fra forfatterens bok

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Den franske perioden: jakten på sitt eget tema (1924-1939) Kunsten til Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967) helt fra begynnelsen av hennes karriere tiltrakk seg oppmerksomheten til seere og kritikere. For tiden er kunstnerens verk lagret i mange

Etter revolusjonen i 1848 gikk den franske musikkkulturen inn i en kompleks og vanskelig periode. Sosiale forhold hindret dens utvikling. Bare gradvis akkumulerte, modnede nye progressive trender, mens de tidligere allerede hadde sluttet å møte vår tids behov, og Paris - i den siste tiden det største musikalske senteret i Europa - har nå mistet sin ledende betydning. Tiden for den største herligheten til Meyerbeer er etterlatt - den tilhører 30-40-tallet; i de samme tiårene skapte Berlioz sine beste verk – nå har han gått inn i en periode med alvorlig krise; Chopin, som var fast forbundet med det parisiske musikklivet og var dets dekorasjon, døde; På dette tidspunktet hadde Liszt forlatt Frankrike og bosatt seg i Tyskland. Det er sant at på slutten av 50-tallet og på 60-tallet dukket det opp en rekke nye navn - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens og andre. Men de (med unntak av bare Offenbach) kom seg med vanskeligheter til offentlig anerkjennelse gjennom hele strukturen og naturen til det sosiale livet i Det andre imperiet.

Erobringene av revolusjonen i 1848 ble tilranet seg tre år senere av Louis Bonaparte, som utropte seg til keiser Napoleon III (Hugo merket ham med kallenavnet "Lille Napoleon"). En dyktig demagog, han klarte å bruke den generelle folkelige misnøyen med det borgerlige monarkiet til Louis Philippe, og ved å manøvrere behendig mellom ulike sosiale grupper av den franske befolkningen, spilte han dem ut.

Men etter å ha snudd hele den borgerlige økonomien på hodet, brakte Napoleon III i løpet av de neste to tiårene landet til en fullstendig statskollaps. Med brutal klarhet Fransk-prøyssisk krig 1870 avslørte det andre imperiets elendighet, ledet av en "gjeng med politiske og økonomiske eventyrere" (F. Engels).

Landet ble grepet av febrilsk spenning: lidenskapen for profitt, for børsspekulasjon, penetrerte overalt - alt var fordervelig. Denne korrupsjonen ble dekket av den skamløse luksusen av lilla og gull og den åpenlyse glansen av skrytende eventyrlyst.

Napoleon III kastet Frankrike inn i kontinuerlige kriger med Russland (den såkalte «Krim-kampanjen»), Østerrike, Kina, Syria, Mexico og til slutt Tyskland. Disse krigene fødte noen ganger synlighet suksess, selv om de ikke brakte annet enn skade på landets økonomi. Men Napoleon trengte dem, for i anledning enhver offentlig begivenhet arrangerte han storslåtte forestillinger – enten det var ankomsten av den engelske dronning Victoria eller den persiske sjahen Farouk, kroningen av Alexander II i St. Petersburg eller seieren over østerrikerne nær ved Solferino (i Italia), død folkedikter Berenger eller begravelsen til de kjente komponistene Meyerbeer og Rossini. Hver av disse begivenhetene ble ledsaget av luksuriøse seremonier: troppene marsjerte til de øredøvende lydene av messingblåsingene til de konsoliderte orkestrene, det ble gitt konserter med mange tusen deltakere. Utad var forsiden av livet i Paris innredet med smakløs prakt. Til og med selve byen ble forvandlet: gamle hus ble revet, hele bydeler – Paris ble gjenoppbygd på en borgerlig måte.

I det offentlige livet i Frankrike ble et stort sted okkupert av spektakulære bedrifter. I 1867, da festlighetene nådde sitt klimaks i forbindelse med Verdensutstillingen, hadde Paris førtifem teatre, hvorav en karakteristisk detalj! – tretti ga sin scene for lettere sjangere. I et virvel av morsomme og offentlige baller hastet Frankrike raskt mot Sedan-katastrofen. (Zolas flerbinds Rougon-Maquart-serie med romaner fanger et bredt bilde av det andre imperiets manerer og sosiale liv.).

Krisen til de "store" og komiske operaene

Under slike forhold kunne ikke musikkkunsten utvikle seg fruktbart – med unntak av kun dens lette, underholdende sjangere. Dansemote dekket alle samfunnssektorer - fra Versailles til utkanten av Paris. Lystmusikk, med sine skarpe, rørende rytmer og muntre sanger, lød overalt - i boulevardteatre, varietéer, hagekonserter. Noen ganger ble det spilt ut små farser-vaudeviller om aktuelle spørsmål. På 50-tallet oppsto en operette på dette grunnlaget - den legemliggjorde det andre imperiets useriøse ånd (for flere detaljer, se essayet "Jacques Offenbach"). Den fortryllende oppblomstringen av operetten ble ledsaget av en kunstnerisk nedgang i operakunsten.

Seremoniell pomp og oppstyltet retorikk, som dekket indre tomhet og moralsk samvittighetsløshet, disse karakteristiske trekkene ved ideologien til de regjerende kretsene i Det andre imperiet, satte sitt preg på innholdet og stilen til musikalske forestillinger, spesielt det offisielle Grand Opera-teatret. Den skadelige innflytelsen fra denne ideologien påvirket sterkest den såkalte "grand operaen" av den spektakulære-monumentale typen.

Dramaturgien til Scribe-Meyerbeer, hvis høyeste prestasjon var The Huguenots (1836), har utmattet seg selv. Meyerbeer selv, etter The Prophet (1849), som representerte et skritt tilbake i forhold til huguenottene, vendte seg til andre søk, fordi forsøk på å legemliggjøre det heroisk-aktive prinsippet eller populær-nasjonale idealer ikke kunne lykkes i en atmosfære av korrupsjon som korroderte det andre imperiets sosiale system. . Selv Berlioz mislyktes i å gjøre dette, og forsøkte i Les Troyens (1859) å gjenopplive den etiske ånden og den klassiske plastisiteten til formene til Glucks tragedie. Desto mer meningsløse var eksperimentene med epigonene til Meyerbeer-skolen. Arbeidene deres, som brukte historiske eller mytologiske emner på en pompøs, konvensjonell måte, viste seg å være livløse. (Den beste operaen av den talentfulle og produktive Fromental Halévy (1799-1862) - "Zhidovka", kjent på scenene til det sovjetiske musikkteateret under navnet "Kardinalens datter", - ble også satt opp i 1835, kort før Hugenottene ... V. I. Lenin snakket varmt om denne operaen (se: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., bind 55, s. 202); A. I. Herzen satte stor pris på den.). Skruppelløshet i ideologiske termer, eklektisisme i kunstneriske termer er et tegn på krisen til den "store operaen". Representanter for neste generasjon - Gounod, Saint-Saens, Massenet og andre - kunne ikke blåse liv i den.

Den komiske operaen opplevde også en alvorlig krise på grunn av utarmingen av det ideologiske innholdet, suget etter ekstern underholdning. Men likevel, i sammenligning med de "store", innen komisk opera, ble kreativ aktivitet mer intensivt manifestert. I mange år jobbet så erfarne mestere som Daniel Francois her. Ober(døde i 1871, men fortsatt i 1869 - i en alder av åttisyv! - skrev sin siste komiske opera) og Ambroise Tom(død 1896); i tegneseriesjangeren prøvde seg Bizet(selv om hans ungdommelige opera "Don Procopio" ikke ble satt opp), saint sans Og Gounod; La oss til slutt ikke glemme at Carmen ble unnfanget av forfatteren som en komisk opera.

Og likevel, det som ble skapt i disse årene ble mer næret av langvarige tradisjoner - den samme Aubert med sine beste verk fra 30-tallet ("Fra Diavolo", "Black Domino"), Adolphe Adam eller Louis Herold - enn åpnet nye veier . Men den rike erfaringen akkumulert av den komiske operaen med å skildre hverdagsliv, ekte typer og moderne liv var ikke forgjeves - den bidro til dannelsen av nye sjangere av operette og "lyrisk opera".

Fra slutten av 50- og 60-tallet ble den "lyriske operaen" etablert, der vanlige plott, følelsesmessig sannferdige, "sosiale" uttrykksmidler var tegn på realismens økende innflytelse i fransk kunst (se mer om dette i essayene "Charles Gounod og Jules Massenet). Og hvis kvaliteten på forestillingene til de gamle statlige institusjonene i Frankrike - de parisiske teatrene "Grand Orera" og "Comic Opera" - ble kraftig redusert, da, som svar på forespørslene fra demokratiske lyttere, en privat bedrift av et nytt musikkteater, kalt "Lyrisk" (eksisterte fra 1851 til 1870) kom i forgrunnen. ). Her ble ikke bare verk av verdensklassikere fremført, men også moderne komponister, inkludert Berlioz, spesielt skaperne av den "lyriske" sjangeren - Gounod ("Faust", "Mireil", "Romeo og Julie"), Bizet ("Perlen") Seekers", "Perth beauty") og andre.

Konsertlivets tilstand

På slutten av denne perioden er det også planlagt noe vekkelse på konsertscenen. Dette er den mest sårbare siden av det parisiske musikklivet: På grunn av entusiasmen for solisters fremførelser, sto symfoni- og kammerkulturen på et ekstremt lavt nivå. Riktignok var det et orkester fra konservatoriet, organisert i 1828 av dirigenten Francois Gabenec blant professorene; men for det første var forestillingene til orkesteret sjeldne, og for det andre skilte de seg ikke i kunstnerisk perfeksjon. På 1950-tallet dannet dirigent Jules Padelo et "ungdomsorkester" blant studentene ved konservatoriet (det såkalte "Samfunnet for unge kunstnere"), og i det neste tiåret klarte han å innpode publikum en interesse for symfonisk musikk .

Saint-Saens påpekte imidlertid med rette: «Den franske komponisten, som frem til 1870 hadde mot til å gå inn på instrumentalmusikkens glatte vei, hadde ingen annen mulighet til å offentlig fremføre komposisjonene sine enn å holde sin egen konsert og invitere sine venner og musikkritikere til det. Når det gjelder offentligheten, jeg mener den "virkelige offentligheten", var det ingenting å tenke på: navnet på komponisten trykt på plakaten, og dessuten en fransk komponist, og dessuten en levende, hadde en fantastisk eiendom å få alle på flukt. Utilstrekkelig offentlig interesse for disse sjangrene satte også sitt preg på metodene for konservatorieutdanning, som syndet med en god del dogmatisme og i henhold til den etablerte dårlige tradisjonen ikke innpodet komponistene en kunstnerisk smak for instrumentalmusikk.

Til en viss grad skyldes dette den rådende oppmerksomheten på virkemidlene for musikalsk sceneuttrykk - til teatret, til den effektive fremvisningen av menneskelige følelser og handlinger, til gjengivelsen av billedøyeblikk, som generelt er så karakteristisk for fransk nasjonalkunst. tradisjoner. Spesielt dette ble påpekt av samme Saint-Saens: «I Frankrike elsker de teatret så mye at unge komponister, når de skriver musikk til konserter, ikke kan klare seg uten det, og i stedet for virkelig symfoniske verk, gir de ofte sceneutdrag, marsjer, festligheter, danser og prosesjoner der den ideelle drømmen om symfonien erstattes av den visuelle virkeligheten på teaterscenen.

Den tragiske skjebnen til den største symfonisten på 1800-tallet, Berlioz, er svært indikativ for de vanskelige forholdene der fransk instrumentalmusikk har fått offentlig anerkjennelse. Men selv i dette området av musikalsk kreativitet skjedde det et nyttig vendepunkt som et resultat av den sosiale oppturen på begynnelsen av 60- og 70-tallet. Riktignok kan glimt av det nye skiftet oppdages tidligere - tilbake på 50-tallet fremførte de sine første symfonier av Gounod (1851), Saint-Saens (1853), Bizet (1855; denne symfonien ble ikke fremført i komponistens levetid). Og selv om Saint-Saens i 1870 allerede var forfatter av to symfonier, tre klaverkonserter, to for fiolin, en rekke orkestrale ouverturer og suiter, faller likevel tiden for den allsidige blomstringen av fransk symfonisk musikk på den siste tredjedelen av 1800-tallet.

I 1869 dør Berlioz – alene, fratatt sin krets av lyttere. Men et år senere holder Paris Berlioz-feiringen i en festlig atmosfære, og skaperen av den fantastiske symfonien blir utropt til et nasjonalt geni. Og i løpet av de neste tretti årene, bare på konsertene til dirigenten Eduard Colonn, ble Berlioz' verk fremført fem hundre ganger, hvorav "The Condemnation of Faust" - hundre og femti.

Rollen til urban musikalsk folklore

Dermed ble endringer i musikalsk kultur gradvis skissert - de reflekterte veksten av kreftene til den demokratiske leiren, som pekte ut en galakse av talentfulle unge komponister fra sin midte. I motsetning til romantikerne – representanter for den eldre generasjonen – ble deres kunstneriske idealer formet under realismens tegn, som nå går frem i fransk kunst på bred front.

I maleriet avanserte Gustave Courbet - i fremtiden en aktiv kommunard. "Realisme, i sin essens, er en kunst demokratisk", han sa. Og etter ham ble Edouard Manet berømt, forfatteren av de oppsiktsvekkende maleriene "Olympia", "Frokost på gresset". Dypere refleksjon av motsetningene i moderne liv og litteratur - i andre halvdel av århundret var dets fremtredende skikkelser Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant. Ikke desto mindre var de realistiske strømningene heterogene i deres sammensetning, og det er mulig å forene deres representanter til en viss "skole" kun betinget.

Det samme må sies om musikk. Realistiske tendenser tar form her senere enn i litteraturen - deres manifestasjon ble hemmet av konserten og teaterpraksisen, som reflekterte den estetiske smaken til de herskende sirkler i Det andre imperiet. Derfor realisme i musikk som dominerende retning dukket opp først på 70-tallet, etter Pariserkommunen, og var også kvalitativt heterogen. Imidlertid var selve det faktum at demokratiske bilder og plott gikk inn i musikalske verk, progressivt. Dessuten ble midlene for musikalsk uttrykksevne, lageret for musikalsk tale, demokratisert, ble mer "sosial".

I denne prosessen intonasjonsoppdatering Fransk musikk fra andre halvdel av XIX århundre, rollen som urban folklore er betydelig. De stadig voldsommere stigende bølgene i den revolusjonære bevegelsen bidro til den utbredte utviklingen av hverdagslige sang- og dansesjangre. Denne musikken av "muntlig tradisjon" ble skapt og fremført av folkebypoeter-sangere - de kalles på fransk "chansonniers" (chansonniers):

Fra og med Pierre Beranger hentet mange franske poeter inspirasjon fra folketradisjonen til chansonnieren. Blant dem er håndverkere og arbeidere. De improviserte og sang selv aktuelle vers på kunstneriske kafeer; slike møter ble kalt "goguette" (goguette betyr på fransk "gledelig fest" eller "glad sang"). Goguettes er en integrert del av det musikalske livet, ikke bare i Paris, men også i andre store byer i Frankrike.

På grunnlag av goguetter vokste det opp amatørsangforeninger (de oppsto på 20-tallet av 1800-tallet), hvis medlemmer ble kalt "orpheonists" (På 70-tallet var det over tre tusen sangforeninger i Frankrike. Messingmusikkensembler (deres medlemmer ble kalt "harmonister") var ikke mindre populære.). Hovedkontingenten til disse samfunnene var arbeidere, som naturligvis bestemte den ideologiske og politiske orienteringen til repertoaret til sangene som ble fremført. Tilbake i 1834, i forordet til en samling av slike tekster ("Republican Poems", to utgaver), ble det sagt: "En sang, bare en sang er mulig nå," vil vi si, "bare en folkesang vil nå bli noe sånt som gate trykker. Hun vil finne veien til folket."

Hun fant virkelig denne måten. Mange sanger, som vekket klassebevisstheten til arbeiderne, fikk størst popularitet. Blant disse ekte folkekunst- Født på tampen av det revolusjonære opprøret i 1848, "The Song of Bread" av Pierre Dupont og skapt flere tiår senere som et svar på hendelsene i Paris-kommunen, det største kunstneriske monumentet over dens heltedåder - "The Internationale" av Eugene Pottier - Pierre Degeyter.

Den historiske betydningen av Pariserkommunen, massenaturen til dens kunstneriske begivenheter. Internasjonal hymne til proletariatet "Internationale"

Pariskommunen - denne "enestående erfaringen i menneskehetens historie av proletariatets diktatur" (V. I. Lenin) - markerte et stort vendepunkt i det sosiopolitiske og kulturliv Frankrike. Kommunen ble innledet av et skammelig nederlag i krigen med Tyskland - i førti-en dager, på grunn av middelmådigheten til generalene, tapte franskmennene ti slag, og Napoleon III, i spissen for troppene sine, overga seg i Sedan til vinnernes nåde. Den økonomiske ruinen i landet har nådd sin grense. Overveldet av en patriotisk impuls tok de parisiske arbeiderne makten i egne hender.

Kommunen varte ikke lenge, druknet i et hav av blod av det reaksjonære borgerskapet, bare syttito dager. Men dens virksomhet på feltet, ikke bare politisk, men også kulturelle, var preget av ideologisk bredde og målrettethet. Kommunen har utarbeidet en obligatorisk skolegang, skilt fra kirken, gjorde det mulig for arbeidere å besøke teatre, konserter, biblioteker, museer osv.

"Kunst for massene" - slik er slagordet som ble forkynt av Kommunen, som dannet grunnlaget for dens kunstneriske politikk. For de arbeidende massene ble det arrangert konserter etter et blandet program og forestillinger av små former. De ble gitt i kolossal skala i Tuileries-palasset, hvor de patriotiske forestillingene til talentfulle skuespillerinner Agar og Borda var spesielt kjent. Tallrike konserter ble også arrangert av distriktene i Paris, nasjonalgardens avdelinger - musikk hørtes på gater og torg. Kjærlighet til kunst inspirerte de proletariske forsvarerne av Kommunen - den ble et symbol på deres nye revolusjonære liv.

Kunstnerforbundet, ledet av Gustave Courbet, ga stor hjelp til å organisere masseforestillinger. Til tross for utvandring eller sabotasje av mange artister (hovedsakelig Grand Opera og den franske komedien), klarte forbundet å vinne over en rekke store kunstneriske skikkelser til sin side. Blant dem er dikterne Paul Verlaine og Arthur Rimbaud, pianisten Raoul Pugnot, komponisten Henri Litolphe, fiolinisten Charles Dancla, forskeren innen folkemusikk og tidlig musikk Louis Burgaud-Decoudre m.fl.

Kommunen opplevde vanskeligheter med den planlagte reformen av musikkundervisningen. En betydelig del av professoratet flyktet fra Paris (av førtisju professorer gjensto tjueseks), og blant de som ble igjen var det mange som ikke deltok i kommunens aktiviteter. Den energiske og talentfulle komponisten Daniel-Salvador (1831-1871), forfatteren av over fire hundre sanger, piano og andre komposisjoner, en vitenskapsmann - en stor kjenner av arabisk musikk - og en kritiker, ble plassert i spissen for konservatoriet. Imidlertid klarte ikke hans konsekvent gjennomtenkte prosjekt for demokratisering av konservativ utdanning å materialisere seg, og Salvador selv, under undertrykkelsen av kommunen, ble drept av troppene til den borgerlige regjeringen.

Kommunen har i sin kunstneriske politikk, rettet mot folkets velferd, klart å utrette mye, men den har skissert enda mer for gjennomføring. Og hvis aktiviteten hennes ikke var det direkte reflektert i arbeidet til moderne profesjonelle komponister, påvirket det senere indirekteå utdype og utvide det demokratiske grunnlaget for fransk kunst.

Den direkte virkningen av ideene til kommunen fanges i nye sanger skapt av arbeidende poeter og musikere. Noen av disse sangene har kommet ned til oss, og en av dem har fått verdensomspennende berømmelse, og har blitt et banner i kampen for demokrati og sosialisme. Dette er den internasjonale (I tillegg er det nødvendig å navngi kampsangen til kommunardene "Red Banner". Teksten ble oversatt i 1881 av den polske poeten B. Chervinsky, og fra Polen på slutten av 90-tallet kom denne sangen til Russland, hvor den snart ble veldig populær.).

Arbeidende poet og sanger Eugene Pottier(1816-1887), en overbevist kommunard, noen dager etter kommunens nederlag - 3. juni 1871 - som gjemte seg under jorden, skapte en tekst som senere ble hymnen til verdensproletariatet. Denne teksten (den ble publisert først i 1887) ble født av ideene til kommunen, og noen av dens svinger omskriver de viktigste bestemmelsene i "Kommunistmanifestet" (I 1864, under ledelse av K. Marx og F. Engels, ble "International Association of Workers" opprettet - den første internasjonale masseorganisasjonen av proletariatet, som på fransk ble forkortet til "International". Pottiers sang, som kaller for enhet for arbeiderne i alle land, brukes tittelen.).

En annen arbeider er en treskjærer Pierre Degeyter(1848-1932), et aktivt medlem av kretsen av "Orpheonists" av byen Lille, skapte i 1888 en melodi til teksten til Pottier, som umiddelbart ble plukket opp av arbeiderne i Lille, og etter den fra andre industrielle sentre i Frankrike.

I 1902 oversatte den russiske revolusjonæren A. Ya. Kots tre av de seks strofene i sangen, og forsterket de revolusjonære påkallende øyeblikkene i innholdet. En oversettelsesbearbeiding av Kotz ble utgitt året etter, og notatene til salmen - for første gang i Russland - i 1906. Russisk revolusjonær praksis gjorde viktige endringer i intonasjonen av hymnen. Degeyter unnfanget melodien sin i karakter av en kraftig, rask to-kvarts marsj, som de populære sangene fra den franske revolusjonen i 1789 - "Qa ira", "Carmagnola" og andre. I Russland fikk denne melodien en bred, høytidelig sang, fikk en kraftig, seirende lyd. Og allerede inne russisk Transkripsjon av "The Internationale" ble oppfattet av verdens folk som en salme om internasjonal proletarisk solidaritet.

V. I. Lenin satte stor pris på den ideologiske og kunstneriske, agitasjonsmessige betydningen av den proletariske hymnen. Pottier kalte han "en av de største propagandister gjennom sang". Og når vi snakker om The Internationale, påpekte V. I. Lenin: «Denne sangen er oversatt til alle europeiske og ikke bare europeiske språk. Uansett hvilket land den samvittighetsfulle arbeideren befinner seg, hvor enn skjebnen kaster ham, uansett hvor fremmed han føler seg, uten språk, uten bekjente, langt fra hjemlandet, kan han finne kamerater og venner for seg selv ved den kjente tonen til Internationale .

Periode for "oppdatering"; blomstringen av fransk musikkkultur i de siste tiårene av 1800-tallet

Styrtet av det andre imperiet førte til eliminering av hindringene som forsinket utviklingen av den franske økonomien og kulturen. Problemet med demokratisering av kunst, som bringer den nærmere interessene og behovene til de brede massene, ble akutt møtt av kunstnere. Men det etablerte republikanske regimet var borgerlig, og mot slutten av århundret – på tampen av imperialismens æra – ble de reaksjonære sidene av ideologien til de herskende klassene sterkere og sterkere. Dermed ble motsetningene dypere i den musikalske kulturen i Frankrike og i arbeidet til dens individuelle representanter.

I løpet av de neste to tiårene har det kommet frem mye verdifullt, progressivt som har beriket konserten, teater og kreativ praksis. Men denne bevegelsen var inkonsekvent, noen ganger kompromiss, ustabil, fordi virkeligheten i seg selv var preget av skarpe sosiale motsetninger.

Franske historikere kaller denne tiden «fornyelsesperioden». Denne definisjonen lider imidlertid av unøyaktighet: i den siste tredjedelen av 1800-tallet ble ikke fransk musikkkunst så mye "fornyet" som den tydeligere avslørte de kunstneriske trendene som hadde dukket opp tidligere. Samtidig ble også nye trender skissert - trekkene til musikalsk impresjonisme ble gradvis dannet.

Vekkelsen i det offentlige liv påvirket betydelig utvidelsen av spekteret og flere masseformer for konsert- og teaterliv. I mindre grad påvirket dette Grand Opera, men aktivitetene til Comic Opera-teatret fikk et bredt spekter, på scenen som - i motsetning til navnet - ble iscenesatt verk av forskjellige sjangre, inkludert moderne franske forfattere (fra Bizets Carmen til Pelléas og Mélisande" Debussy). Samtidig økte andelen symfonikonserter kraftig - de ble holdt i Paris av to organisasjoner, den ene ledet av dirigenten Edouard Colonne (eksisterte siden 1873), den andre - av Charles Lamoureux (siden 1881). Det begynte også å bli systematisk gitt kammerkonserter.

Når det gjelder å heve den generelle tonen i musikklivet i Frankrike, er rollen til "National Society" betydelig. Den ble opprettet i 1871 på initiativ av Saint-Saens, med nær deltakelse av Frank - som et svar på det landsomfattende patriotiske oppsvinget - og forfulgte målet om allsidig propaganda av verkene til franske forfattere. Dette selskapet arrangerte regelmessig konserter samtidsmusikk og ga i tretti år over tre hundre konserter. Den kjempet ikke bare for komponistenes rettigheter, men bidro til å begynne med til samlingen av rekkene deres. Det motstridende kurset i utviklingen av fransk musikk hadde imidlertid også effekt her: Den ideologiske forvirringen som oppsto mot slutten av århundret lammet National Societys virksomhet på dette tidspunkt.

"Fornyelsesperioden" var også relativt kort. Dermed faller den beste tiden i arbeidet til Offenbach eller Gounod på slutten av 50- og 60-tallet; Bizet - på begynnelsen av 70-tallet; Franck, Massenet, Lalo, Chabrier - kl. 70-80-tallet: Saint-Saens arbeidet mest produktivt fra slutten av 60-tallet til 80-tallet osv. Likevel skjedde et vendepunkt: det var denne perioden som var preget av høye kunstneriske prestasjoner "Carmen" av Bizet, ballettene "Coppelia" , «Sylvia» og operaen «Lakmé» av Delibes, operaene «Manon» og «Werther» av Massenet, «Samson and Delilah» av Saint-Saens, etc. Innenfor symfonisk og kammermusikk – disse er først og fremst av alt, verkene fra den modne perioden av Francks verk, hvis dype innhold og kunstneriske perfeksjon åpnet et nytt kapittel i historien til fransk musikk, så vel som virtuose konserter og andre verk av den produktive Saint-Saens; sammen med dem og delvis under deres innflytelse, en rekke andre store skikkelser innen nasjonal kunst.

Her er navnene deres (verk er angitt, hovedsakelig opprettet før begynnelsen av 1900-tallet).

Edward Lalo(1823-1892), en fiolinist av utdannelse, er forfatteren av den populære femstemmige spanske symfonien for fiolin og orkester (1874), den tostemmige Norwegian Rhapsody for samme komposisjon (1879), g-moll symfonien ( 1886), balletten " Namuna (1882), operaen The King of the City of Is (1876, hadde premiere i 1882). Musikken hans er lett og elegant, melodiene, vanligvis korte, er i relieff, rytmene er skarpe og pikante, harmonien er frisk. I utgangspunktet er det dominert av glade toner uten pretensjoner til omtanke.

Emmanuelle Chabrier(1841-1894) - en temperamentsfull kunstner utstyrt med saftig humor, mest kjent for sitt fargerike rapsodikkt "Spania" (1883). For musikkteateret skrev han operetten Stjernen (1874), toaktersoperaen Gwendoline (1886), som gjenspeilte hans lidenskap for Wagner, og den muntre nasjonale komiske operaen The Reluctant King (1887). Chabrier etterlot seg også en rekke pianostykker, originale i stilen.

Vincent d "Andy(1851-1931), Franks nærmeste og mest trofaste elev, var en av grunnleggerne og den faste lederen av "Sangskolen" (Schola cantorum, organisert i 1896) - den mest autoritative, sammen med konservatoriet i Paris, musikk og utdanningsinstitusjon i Frankrike. Peru d "Andy eier mange verk, inkludert operaer og symfonier. I hans tidlige verk, det tredelte "Symphony on a Mountain Theme" (med deltakelse av piano, 1886), ble komponistens individuelle trekk tydelig manifestert: verkene hans tiltrekke seg med en streng sublimity av ideer, nøye omtanke for komposisjonen Spesielt viktige er fordelene til d "Andy i å vekke en bredere interesse for folkemusikken i Frankrike og i å prøve å implementere den i arbeidet hans; i tillegg til ovennevnte komposisjon er en annen trestemmig symfoni med tittelen "Sommerdag i fjellene" (1905) veiledende i så henseende. Han ga mye oppmerksomhet til studiet av tidlig musikk. Imidlertid begrenset overholdelse av geistlige dogmer den ideologiske horisonten til d "Andy, og etterlot et reaksjonært avtrykk på alle hans aktiviteter.

Henri Duparc(1848-1933, siden 1885, som et resultat av et nervøst sjokk, trakk han seg tilbake fra musikklivet) viste til fulle sitt enestående talent, preget av modig styrke, en forkjærlighet for å uttrykke dramatiske følelser, innen kammer- og vokalmusikk - romansene hans utføres den dag i dag. I listen over verkene hans skiller det symfoniske diktet «Lenora» (etter Burger, 1875) seg også ut, skrevet for øvrig før lignende verk av læreren Frank.

Ernest Chausson(1855-1899) er forfatteren av det dramatiske «Dikt» for fiolin og orkester (1896), den trestemmige symfonien i B-dur (1890), og mange andre verk, inkludert fantastiske romanser. Subtil lyrikk, tilslørt av melankoli, med lyse glimt av drama, sofistikering av harmoniske uttrykksmidler er mest karakteristisk for musikken hans.

På slutten av 1800-tallet vant også Gabrielle anerkjennelse. Fauré(1845-1924), med kallenavnet "den franske Schuman". Hans første kreative periode ble avsluttet med fiolinsonaten A-dur (1876). Konsertrepertoaret inneholder mange vokal- og pianoverk Fauré (blant de sistnevnte er barcaroles, impromptu, nocturnes, preludier; Ballade for piano og orkester op. 19, 1889, og for samme komposisjon Fantasia op. 111, 1918). I 1897, den største læreren og musikalske figuren i Frankrike, Paul hertug(1865-1935) skrev den berømte orkester-scherzoen The Sorcerer's Apprentice. På dette tidspunktet hadde Claudes musikalske geni blitt fullstendig modnet. Debussy(1862-1918): han hadde allerede skrevet The Afternoon of a Faun (1894) og Three Nocturnes (1899, første forestilling 1900) for orkester; arbeidet med operaen Pelléas et Mélisande (1902) nærmet seg slutten. Men denne musikken hører mer til det 20. enn det 19. århundre, og vil derfor ikke bli vurdert i denne boken.

Den franske musikkkulturen i andre halvdel av forrige århundre er representert av en rekke store utøvere. Dette er dirigentene nevnt ovenfor Charles Lamoureux (1834 - 1899) og Edouard Colonne (1838-1910). Blant pianistene er de fremragende lærerne Antoine François Marmontel (1816-1898) og Louis Dieumer (1843-1919; Tsjaikovskij dedikerte sin tredje klaverkonsert til ham), som erstattet ham som den ledende professor i piano ved konservatoriet i Paris, samt Camille Saint-Saens, som holdt konserter overalt. . Fremragende mestere av vokalkunst var Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, hennes vennlige bånd med representanter for russisk kultur, spesielt med Turgenev), Desiree Artaud (1835-1907, var vennlig med Tsjaikovskij), Gilbert Dupre (1809-1896). En spesiell "Paris fiolinskole" ble også dannet, ledet av Henri viet tan(1820-1881, siden 1871 - professor ved konservatoriet i Brussel); denne skolen hadde en lang tradisjon knyttet til navnene Pierre Gavinier, Giovanni Viotti og Charles Berio.

I første halvdel av 1800-tallet kan Paris absolutt kalles Europas musikalske hovedstad. Mange store komponister bodde her (Chopin, Liszt, Rossini), alle fremragende musikere prøvde å komme hit med konserter.

Teateret har alltid inntatt en eksepsjonell plass i det kunstneriske livet i landet. I første halvdel av 1800-tallet var mange nye, romantiske søk knyttet nettopp til teatret. Victor Hugo, den største forfatteren og dramatikeren, var den franske romantikkens herold. I forordet til sitt drama ''Cromwell'' formulerte han de grunnleggende estetiske prinsippene for det nye, romantiske teateret. Det var teatret som ble arenaen for kampen om den nye kunsten. Ideene til Hugo og hans likesinnede ble også reflektert i datidens franske musikkteater, ᴛ.ᴇ. i operaen.

Fransk opera i første halvdel av 1800-tallet er representert av to hovedsjangre. For det første er dette en komisk opera assosiert med navnene til A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam (sistnevnte også godkjent romantisk retning i ballett). Komisk opera, som oppsto på 1700-tallet, ble ikke en levende refleksjon av nye, romantiske tendenser. Som påvirkning av romantikken kan bare styrkingen av den lyriske begynnelsen noteres i den (et illustrerende eksempel er operaen ''The White Lady'' Boildieu).

En levende refleksjon av fransk musikalsk romantikk var en ny sjanger som hadde utviklet seg i Frankrike på 1930-tallet: den store operaen (Grand Opera). En storslått opera er en opera av en monumental, dekorativ stil, assosiert med historiske (hovedsakelig) plott, preget av uvanlig pompøsitet av produksjoner og spektakulær bruk av publikums (kor) scener. Blant de første eksemplene på sjangeren er operaen ''The Mute from Portici' av Aubert (1828). Og på 1930-tallet etablerte denne sjangeren seg på den franske scenen som en ledende og ble representert ved sine klassiske eksempler (Meyerbeers operaer ''Huguenots', ''Prophet', Halevys opera ''Zhidovka').

Stilen til den store franske operaen ble i stor grad bestemt av kravene til Grand Opera-teatret (derav navnet på sjangeren), som beholdt statusen som en kongelig opera og fokuserte på smaken til et aristokratisk publikum.

Standarden for den store franske operaen var selvfølgelig den klassiske tragedien og dens musikalske ekvivalent, den lyriske tragedien (Lully, Rameau). Både den kompositoriske rammen til en storslått opera på 5 akter og forestillingens pompøsitet går tilbake til klassisismens teater. Etter den klassisistiske tragedien var handlingen til en storslått opera som regel basert på historiske hendelser fra fortiden med obligatorisk deltagelse av ekte historiske karakterer (i ''Huguenots' - Dronning Margot). Et annet ''varemerke'' av den store operaen var involveringen av en ballettsuite og monumentale korepisoder, regulert av Lully.

Den store franske operaen adopterte i stor grad estetikken til det romantiske dramaet utviklet av V. Hugo. Først av alt er dette det samme som i dramaet, en kompleks sammenveving av karakterenes personlige skjebne og historiske hendelser, den store rollen til historiske rekvisitter, ønsket om spektakulær utsmykning av hendelser. På 1920-tallet opplevde historiske romaner i Europa toppen av popularitet (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Den historiske romanen ble av samtiden oppfattet som en «høy» sjanger, like i status som vitenskapelig forskning. Og det er de historiske handlingene som blir de mest typiske for den store franske operaen. Temaet for den store operaen er ϶ᴛᴏ temaet for store folkebevegelser.

En stor rolle i dannelsen av en ny operasjanger ble spilt av den franske librettisten Eugene Scribe. Det er han som eier librettoen over de beste eksemplene på denne sjangeren. Han var Meyerbeers konstante samarbeidspartner. F. Liszt så i Scribe den største representanten for operadramaturgi. Han ble kalt ''mesteren i et godt laget skuespill'. Scribe mestret selvfølgelig poetikken i den romantiske historiske romanen på en glimrende måte og brukte den i librettoene sine, noen ganger basert på en spesifikk litterær prototype (''Huguenots', for eksempel, ble laget basert på ''Chronicles of the Times of Charles IX' av P. Merimee). Grunnlaget for handlingen til en storslått opera var vanligvis et kjærlighetsforhold - en fiktiv episode av privatlivet - på bakgrunn av et berømt fragment av historien. Det standard melodramatiske trekket - kjærlighet mellom representanter for to stridende koalisjoner - forhåndsbestemmer et fatalt utfall og motiverer introduksjonen av spektakulære kampscener i operaen. Scribes libretto er veldig sketchy. Vi kan trekke frem de mest stabile plottmotivene han bruker:

Tragisk misforståelse eller grunnløs anklage

Hemmelig velgjøring

Tvangsekteskap

konspirasjon, forsøk

selvoppofrelse

Faktisk ble Scribe skaperen av en ny type operatisk libretto. Før ham var standarden librettoen til italiensk opera seria (også forresten assosiert med historiske eller legendariske plott), de klassiske eksemplene som tilhørte den italienske dramatikeren Metastasio. Samtidig, i italiensk opera, er følelsene til karakterene alltid i forgrunnen. Italiensk opera - ϶ᴛᴏ statsopera, og deres visning utføres hovedsakelig i arier, som danner grunnlaget for dramaturgien til italiensk opera. For Scribe, som kjente de nye trendene godt, er hovedsaken i det historiske plottet viser situasjoner noen ganger slående i deres overraskelse. Han ga viktigheten av det viktigste til det som hittil hadde vært sekundært. Handlingen, full av overraskelser - fra situasjon til situasjon - hadde stor innflytelse på den musikalske og dramatiske utviklingen og på musikalsk dramaturgi. Identifiseringen av situasjoner i musikalsk handling førte til en økning i betydningen av ensembler, kor - motstanden fra sammenstøtende grupper og til og med messer i musikk. Det var de monumentale massescenene som bestemte den spektakulære stilen til den store operaen og traff publikums fantasi. Den svake siden av denne sjangeren var mangelen på lysstyrke og originalitet til karakterene. Den store operaen slo ikke til med sin psykologisme, men med rent ytre effekter.

Den virkelige sensasjonen til den store operaen var revolusjonen laget av deres skapere innen scenografi, der betingede klassiske interiører ble erstattet av naturalistiske landskap. De nyeste teknologiprestasjonene ble også brukt i operaen. For eksempel bildet av Vesuvs utbrudd i ''Mute fra Portici'', som forbløffet publikum. ''Elektrisk sol'' i ''Profeten'' (1849) kom inn i scenedesignens historie som den første bruken av elektrisitet i teatret. I ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi deltok 250 hester i den høytidelige prosesjonen. En annen egenskap ved en stor opera er fantastiske scener med redsler og katastrofer (scenen for St. Bartolomeusnatten i huguenottene '').

Sammensetningen av den store operaen tok hensyn til publikums psykologi (tretthetsoppmerksomhet). Operaen var storstilt, men besto av korte, skarpt kontrasterende musikk- og scenehandlinger (en standardkomposisjon består av 5 handlinger).

Det første fullførte eksemplet på sjangeren anses å være Auberts opera ''The Mute from Portici'. I 1829 skrev Rossini ''Wilhelm Tell'', et verk italiensk kunstner, på mange måter tilstøtende estetikken og stilen til den store franske operaen (husk at Rossini bodde i Paris i disse årene). Den videre utviklingen av sjangeren er uløselig knyttet til navnet Meyerbeer (ʼʼRobert-Devilʼʼ, 1831, ʼʼHuguenotsʼʼ, 1838. ʼʼProphetʼʼ, 1849, ʼʼAfricanʼʼ, 1838-1865). Aubert og Halévy arbeidet i denne sjangeren sammen med Meyerbeer (på 1930-tallet ble operaene ʼʼGustav 111, eller Un ballo in mascheraʼʼ Auber og ʼʼQueen of Cyprusʼʼ, ʼʼKarl V1ʼ, ʼʼZhidovka eller CardinalʼʼHalevis datter skapt i denne sjangeren.

På 30-50-tallet av 1800-tallet skjedde det en intensiv utvidelse av stilen til storslått fransk opera til verdens operascener. Etter fransk modell ble operaene ʼʼRienziʼʼ av R. Wagner, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilliam Tellʼʼ av Rossini, ʼʼThe Favoriteʼʼ av Donizetti skapt, elementer av ʼʼgrand styleʼ brukes av Verdi i en rekke av hans operaer, for eksempel i ʼʼʼʼ. Interessant, mange lokale operahus de bestiller librettoer til nye operaer i Paris. Samtidig tålte ikke den store franske operaen tidens tann. Den bar preg av smaken til den aristokratiske offentligheten på 30- og 40-tallet, og i andre halvdel av 1800-tallet mistet den kraftig populariteten. På mange måter skyldtes nedgangen i dens prestisje godkjenningen av en alternativ modell for operafremføring, skapt av Richard Wagner og designet for en intellektuell lytter. På begynnelsen av 1900-tallet var Meyerbeers musikk allerede i ferd med å bli en scenesjeldenhet. Dette er kun eksklusive ''restaurerings'' produksjoner og det musikalske livet til individuelle numre fra operaene hans.
Vert på ref.rf
Verkene til Halévy og Aubert vises ikke i det hele tatt på listen over populære og repertoarer.

Figuren til Meyerbeer er den lyseste i den store operaens historie. Hans kreative aktivitet møtte de mest kontroversielle vurderingene. Fordelene og ulempene ved den store operaen i verkene hans ble uttrykt spesielt fullt ut. Goethe mente for eksempel at Meyerbeer var den eneste komponisten som kunne skrive musikk for Faust. G. Berlioz kalte Meyerbeer ''en av de største av de eksisterende komponistene'. Og A.Serov, tvert imot, bemerker: ''Som oppriktig, faktisk elsker musikken til, for eksempel, Beethoven, han kan definitivt ikke beundre Meyerbeer'. Kontroversen rundt navnet hans vitner om nyheten og til og med den reformatoriske karakteren til verkene hans. Det var Meyerbeer som skapte den ''store romantiske stilen'', som hadde stor innflytelse operalivet Europa på midten av 1800-tallet. I flere tiår var modellen av operaforestillingen skapt av ham på 30-tallet i ledelsen på Europas musikalske scener.

Meyerbeer tilbrakte ungdomstiden i Tyskland. Han tilhørte generasjonen av skaperne av den tyske romantiske operaen, var venn med K. M. Weber. Men - han forlot Tyskland tidlig, og kjente på begrensningene i det tyske musikalske og teatralske miljøet. Den neste perioden av livet hans er knyttet til Italia, der den unge komponisten mestret operakunstens ''hemmeligheter''. Han mestret den italienske operastilen til perfeksjon, som bevist av den ganske vellykkede produksjonen av hans opera Korsfarerne i Egypt i Venezia i 1824. Fra Italia drar Meyerbeer til Paris. Her finner han ʼʼ sin forfatterʼʼ – E. Skrib, på den tiden allerede en kjent dramatiker. Han har allerede to interessante opera-librettoer: ''Den hvite dame'' og ''Den stumme fra Portici'. Meyerbeer ønsket at det første partituret skrevet for Paris skulle være en opera ''i stand til å bli et stort, spennende drama'. Scribe, som ingen andre, var i stand til å legemliggjøre dette idealet. Han forsto at bare noe ekstravagant, luksuriøst i produksjon og samtidig rørende kunne tiltrekke seg det parisiske publikum. Det var nettopp en slik opera de skrev sammen med Meyerbeer i 1831: ''Robert djevelen'. Tyske røtter er fortsatt håndgripelige her (skrekkromantikk), men når det gjelder skala, showiness og lysstyrke, er dette selvfølgelig et eksempel på en flott parisisk stil.

Det beste verket til komponisten var operaen ''Huguenots'', fullført i 1838 igjen i samarbeid med Scribe (ifølge Mérimée). Handlingen er fra historien til religionskampen på 1500-tallet, tragisk kjærlighet Huguenot-offiser Raoul de Nangis og Valentina, datter av lederen for katolikkene, grev Saint-Brie. Operaen har mange lyse, spektakulære scener, veldefinerte karakterer. Men, som er typisk for sjangeren, handlingen kompliseres av mange sekundære episoder (festen for adelsmenn, ballett av badende, sigøyner sanger og danser, det høytidelige toget til dronning Margot, etc.) Noen av dem gjenskaper smaken av epoken (scenen for velsignelsen av sverdene), de fleste er rent ytre, dekorative. Samtidige i denne operaen ble spesielt truffet av monumentale folkescener, sammenstøt mellom stridende grupper (akt 3, en scene for en krangel mellom katolikker og hugenotter).

Interessant og nytt i ''Huguenots'' er avgrensningen av historisk farge. Som i romantisk drama (for eksempel av Hugo), blir det i operaen viet stor oppmerksomhet til historisisme, historiske omgivelser, historiske kostymer. Det franske teatrets overdrevne oppmerksomhet på ytre detaljer ble påpekt av V. Kuchelbecker: ʼʼHugos talent er kraftig, men stoler, bukser, gesimser tar ham for myeʼ. I likhet med forfatterne fra sin tid (Hugo, Stendhal, Mérimée), vender Meyerbeer seg noen ganger til autentiske materialer fra tiden. For å karakterisere hugenottene, introduserer han i operaen den berømte koralen som tilskrives Luther ʼʼDen sterke høyborg er vår gudʼ. Dette er ledemotivet til operaen, introduksjonen er bygget på temaet, den vises i alle viktige øyeblikk av handlingen, og symboliserer hengivenhet til ideen. Intonasjonene til koralen er også til stede i beskrivelsen av den gamle hugenottsoldaten Marseille, Raouls mentor. Koralen blir et slags ''tegn på 1500-tallet' i operaen. Sangen til hugenottsoldatene ʼʼRataplanʼʼ, fremført av a capella-koret, er også et sitat fra en gammel fransk folkesang.

''Huguenots'' er det største og mest levedyktige fenomenet i sjangeren grand opera i Frankrike. Allerede i de følgende verkene til Meyerbeer (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) er trekk ved ʼʼsunsetʼʼ-sjangeren synlige.

Generelt sett er den store franske operaen av interesse for oss ikke så mye som et musikalsk fenomen (det har allerede blitt bemerket at bare noen av de mest slående fragmentene av de store operaene overlevde sin tid), men som et historisk fenomen som hadde en betydelig innvirkning på utviklingen av operasjangeren på 1800-tallet.

Fransk opera fra første halvdel av 1800-tallet - konsept og typer. Klassifisering og funksjoner i kategorien "Fransk opera fra første halvdel av 1800-tallet" 2017, 2018.