Russisk operasangerinne irina lungu biografi. Irina Lungu: «Jeg fikk det grunnleggende om sangyrket i Russland

Sangeren ble født i Moldova. På begynnelsen av 1990-tallet, da nasjonalistiske følelser forsterket seg i republikken etter Sovjetunionens sammenbrudd, ble familien tvunget til å flytte til Russland, til byen Borisoglebsk, som ligger i Voronezh-regionen Irina var elleve år gammel på den tiden. Og i en alder av atten gikk hun inn på Voronezh Institute of Arts. Hun studerte med Mikhail Podkopaev, som hun betraktet som en fantastisk lærer og ikke ønsket å endre for noen andre, selv om den begavede studenten fikk tilbud om å studere i St. Petersburg eller Moskva. Selv i studentårene ble sangerinnen kunstner ved Voronezh-teatret og deltok allerede da med suksess i forskjellige konkurranser: seier i Moskva på Bella voce, andreplass i St. Petersburg ved konkurransen, Grand Prix i Hellas ved konkurransen som ble kalt etter. , Diplom ved konkurransen. …

Men Belvedere-konkurransen, som fant sted i 2003 i Østerrike, var virkelig skjebnesvanger. Etter å ha opptrådt på det, mottar Irina Lungu en invitasjon til La Scala Academy. Han var til stede på audition, som på den tiden var musikalsk leder for La Scala. Lungu fremførte det italienske repertoaret - Medoras arie fra Le Corsaire og operaens finale. I oktober samme år begynte Irina å studere ved La Scala Academy, og i desember opptrådte hun i forestillingen til dette berømte teatret. Den egen bygningen til La Scala ble stengt for gjenoppbygging på den tiden, og forestillingen var på scenen til et annet teater - Arcimboldi. Det var operaen «Farao og Moses» i fransk versjon, og Lungu spilte rollen som Anaida.

På La Scala-akademiet var det mange uvanlige ting for henne - for eksempel det faktum at vokalteknikk og tolkning ble undervist av forskjellige lærere, fordi i Russland var sangeren vant til at den ene er uatskillelig fra den andre. Ikke desto mindre ga klasser ved akademiet henne mye, spesielt klasser med Leyla Gencher.

Mens hun studerte ved akademiet, opptrådte sangeren med suksess i Verdi Voices-konkurransen, og etter endt utdanning i 2005, takket være samarbeidet med agenten M.Impallomeni, begynte hun sin utøvende karriere i Vesten. En brennende kjærlighet til italiensk opera, som hennes mentor innpodet i Voronezh, hjalp henne med å tilpasse seg italiensk kultur. Hun opptrådte også i andre land. Ikke desto mindre sang hun først - som sanger fra Russland - hovedsakelig i det russiske opera-repertoaret, spesielt - i operaer: i Sveits og Portugal spilte hun tittelrollen i, i Milano - Oksana i. Deretter gikk sangeren over til det italienske repertoaret - og ser på det som en stor ære å fremføre det i Italia, men i konsertprogrammer inkluderer veldig ofte verk av russiske komponister.

Et viktig skritt var implementeringen hovedrolle V . Da Lorin Maazel inviterte henne til audition, visste hun ikke engang rollen, og hun måtte synge fra klaveret. Ikke desto mindre gjorde sangeren et gunstig inntrykk, og deretter fremførte hun delen av Violetta oftere enn andre deler - mer enn hundre ganger, og i flere teatre.

Sangerens repertoar er omfattende: Adina, Gilda, Nanetta, Liu, Mary Stuart, Juliet, Margarita, Michaela og mange andre deler. Hun opptrer på La Fenice i Venezia og Teatro Regio i Torino, på Metropolitan Opera i USA og på Covent Garden Theatre i England, på Arena di Verona og Nasjonaloperaen Nederland, på Teatro Real i Madrid og på Wieneroperaen. Hun samarbeidet med Daniele Gatti, Michel Plasson, Fabio Mastrangelo, Daniel Oren og andre anerkjente dirigenter. Siden livet til sangeren har vært assosiert med Italia i mange år, prøver de ofte å indikere henne på plakater som en italiensk utøver, men Irina Lunga understreker alltid at hun er en russisk sanger og nekter ikke statsborgerskap i den russiske føderasjonen.

Ti år etter den skjebnesvangre konkurransen i Østerrike – i 2013 – opptrådte Irina Lungu i Russland. Dette skjedde som en del av konserten «Music of Three Hearts», som fant sted i hovedstaden, på «New Opera». Den første delen var viet fransk musikk, som sangeren elsker ikke mindre enn italiensk. I 2015, på scenen til det samme teateret, opptrådte sangeren som Mimi i Giacomo Puccinis opera, tolket på en veldig original måte av regissør Georgy Isahakyan.

Med all sin kjærlighet til italiensk og fransk opera, med all sin suksess i dette repertoaret, beklager Irina Lungu at hun ikke har muligheten til å opptre i russiske operaer, siden de ekstremt sjelden settes opp i vestlige teatre. En av hennes favoritt russiske operaer - der hun gjerne vil spille rollen som Martha, drømmer sangeren også om Tatyanas del.

Alle rettigheter forbeholdt. Kopiering forbudt

I.K. Irina, på grunn av det faktum at din internasjonale karriere på grunn av en rekke objektive omstendigheter begynte å utvikle seg på denne måten og ikke på annen måte, føler du en følelse av å være avskåret fra røttene dine? Eller har du assimilert deg fullstendig inn i det vesteuropeiske operarommet, og dette er ikke et problem for deg?

I.L. Faktisk, på en eller annen måte uventet selv for meg skjedde det at karrieren min begynte i Italia. Familien vår flyttet til byen Borisoglebsk, Voronezh-regionen, da jeg var elleve år gammel, og jeg ble uteksaminert fra Voronezh Academy of Arts. I to sesonger - fra 2001 til 2003 - var hun solist ved Voronezh Opera and Ballet Theatre. Så jeg fikk det grunnleggende om sangyrket i Russland. Etter to sesonger i teateret dro hun til utlandet, og i dag er hun veldig glad for at hun etter tolv år, men sjelden, begynte å synge i Russland. Til tross for at jeg assimilerte meg perfekt i Italia, føler jeg meg fortsatt veldig sterkt isolert fra Russland: Jeg savner virkelig det russiske publikummet mitt...

Jeg er selvfølgelig ekstremt glad for at jeg synger det italienske repertoaret i Italia: det er en utrolig stor ære for meg! Selve prosessen med assimilering, tilvenning til et nytt språk og et nytt musikalsk miljø for meg, gikk ganske raskt – enkelt og naturlig. Jeg er vanvittig forelsket i italiensk opera: det var fra den at min kjærlighet til Italia ble født. Gjennom opera begynte jeg å lære italiensk kultur, for for landet som ga verden opera som kunstform, er operahuset en veldig viktig og integrert del av kulturarven.

Du sa at grunnlaget for sangyrket ditt ble lagt i Russland. Og hvem var læreren din?

Ved Voronezh Academy of Arts - Mikhail Ivanovich Podkopaev. Men vi er fortsatt veldig vennlige med ham, vi kommuniserer tett. Jeg rådfører meg stadig med ham om roller og repertoar. Han er min største fan! Ved hjelp av Internett, en slags sendinger, overvåker han hele tiden karrieren min, er alltid klar over hva jeg gjør i dette øyeblikket. Og hvis han ikke liker noe, signaliserer han meg alltid umiddelbart: dette er det du må være oppmerksom på. Og hele tiden, når jeg er i Voronezh, går jeg hele tiden til leksjonene hans. Som i de gode gamle dager tar vi en klasse med ham, og det er atmosfæren i klassen der jeg studerte i fem år som student ved akademiet som alltid påvirker meg på en spesiell måte - bevisstheten din slår seg plutselig på noe uforklarlig mekanismer, og du forstår: ingenting Det finnes ingen bedre øyeblikk enn dette...

Selvfølgelig kan jeg ikke ofte komme til Voronezh, og i dag har jeg en god trener som jeg jobber med i utlandet. Og jeg vil også gjerne møte ham mye oftere enn det er på grunn av min store travelhet nå: han reiser hele tiden rundt i verden, og noen ganger kommer jeg spesielt til ham der han jobber for tiden. Men behovet for timer med min første- og hovedlærer, som ga min stemme og som jeg stoler helt på, er fortsatt uvanlig sterkt i meg. Behovet for et erfarent øre som hele tiden lytter og korrigerer deg er åpenbart for meg som sanger. Noen ting i den første tilnærmingen, åpne klaveret og akkompagnere meg selv, kan jeg spore meg selv, men bare noen som lytter til deg fra utsiden kan avsløre hoveddelen av subtile problemer - og ikke bare lytter, men kjenner stemmen din veldig godt.

Når det gjelder Mikhail Ivanovich, sier jeg alltid til alle: det er rett og slett ingen mennesker som ham! Tross alt begynte han å jobbe med meg fra bunnen av og dannet en sanger av meg, basert på bel canto-repertoaret. Min nåværende teknikk og pust er helt og holdent hans fortjeneste, men nå forstår jeg hvor viktig det var at han, i tillegg til å overføre profesjonelle ferdigheter til meg, klarte å infisere meg med en virkelig melomanisk kjærlighet til opera, spesielt for italiensk bel canto, klarte å vekke en stor interesse for meg for denne musikken, til denne svært subtile musikalske estetikken, uvanlig for russiske utøvere. Overraskende, til tross for at han har bodd hele livet i Voronezh, har han bare en naturlig følelse av referanselyden til bel canto! Han var forelsket i opera siden barndommen og lyttet alltid til mange innspillinger av operasangere. Han var en utmerket baryton i troppen til operahuset i Voronezh, han har en meget velutviklet teatralsk tenkning, og på operakursene sine iscenesatte han til og med noen ganger scener fra forestillinger som regissør. Og tross alt fant jeg denne fantastiske læreren i Voronezh!

Men siden grunnlaget for yrket ble lagt tilbake i deres hjemland, tror jeg at du fortsatt føler deg som en russisk sanger når du opptrer i utlandet, inkludert i Italia, det italienske repertoaret?

Dette er utvetydig sant: det kan ikke være annerledes! Og jeg sang det russiske repertoaret bare i begynnelsen av min karriere. Tross alt, ingen "puritanere", ingen "Lucia", ingen andre belkante-deler vil bli gitt til deg som en russisk sanger som har kommet til Vesten. Deretter sang jeg to operaer av Tchaikovsky: i Portugal og Sveits - Iolanta med maestro Vladimir Fedoseev, og på La Scala Theatre - Cherevichki i en veldig fin produksjon av Yuri Alexandrov med sin iboende russiske eventyrsmak: alt designet ble skapt i dekorativ estetikk av Faberge påskeegg. Denne tilnærmingen viste seg å være veldig interessant, noe som er ganske i samsvar med opusets ånd. Dette er selvfølgelig fortsatt min lille kontakt med russisk opera, men jeg har alltid tatt med russisk musikk, inkludert romanser, i konsertprogrammene mine.

Det spiller ingen rolle hvor du bor, men hvordan du har det inni deg – og jeg føler meg definitivt som en russisk sanger. Men på grunn av det faktum at de i Russland praktisk talt ikke kjenner meg, noen ganger når jeg kommer hit, er det forlegenhet: de prøver å presentere meg på plakaten som en sanger fra Italia, men på dette partituret har jeg selvfølgelig alltid rette alle. Jeg er statsborger i Russland, jeg har ikke italiensk statsborgerskap, og jeg søker bevisst ikke om å få det. Min lille sønn har fortsatt dobbelt statsborgerskap: når han fyller atten, vil han ta avgjørelsen om valget selv. Faren hans er den berømte italienske bassbarytonen Simone Albergini, men dessverre skilte vi lag med ham.

Det er kjent at det ikke er faste solister på La Scala, og sammensetningen av hver forestilling bestemmes av kontrakter med utøvere. Med dette i tankene, fortell oss hvordan du havnet blant solistene på hovedteatret i Italia.

I I det siste de kaller meg virkelig en solist i La Scala-teatret, og når jeg allerede har spilt i det i mer enn ti operaproduksjoner, når det har samlet seg ganske representativ statistikk, så kan man sannsynligvis si det. For å være presis var det elleve produksjoner: Jeg sang «La Traviata» i forskjellige år i tre rullende serier i to ulike produksjoner. På grunn av dette føler jeg fortsatt implisitt at jeg tilhører La Scala-teatret. Siden etternavnet mitt er helt atypisk for russiske prøver, blir de forvirret i utlandet, og mistenker ofte ikke at jeg er fra Russland, fordi rumenske eller moldoviske etternavn veldig ofte ender på "u". Så jeg fikk min fra bestefaren min, som jeg ikke kjente: Jeg ble født i Moldova, og vokste allerede opp i Russland - i Borisoglebsk. Familien vår er russisk, og etter bruddet Sovjetunionen Da nasjonalistiske følelser forsterket seg på begynnelsen av 1990-tallet, ble vi tvunget til å reise til Russland, fordi foreldrene mine naturligvis ønsket at barna deres skulle studere på en russisk skole og bli utdannet i russisk.

Mens jeg fortsatt studerte ved Voronezh Academy of Arts, og deretter som solist ved Voronezh Opera and Ballet Theatre, deltok jeg i mange vokalkonkurranser. Og da jeg prøvde meg på dem, kunne jeg ikke engang forestille meg at en av dem ville føre meg til La Scala. Den første i serien deres var Bella voce-konkurransen i Moskva, hvor jeg ble prisvinner, og den første seieren inspirerte meg, og tvang meg til å gå videre. Etter det var det Elena Obraztsova-konkurransen i St. Petersburg, hvor jeg fikk 2. premie, og Tsjaikovskij-konkurransen i Moskva, hvor jeg ble student. Så var det seire i utenlandske konkurranser: Montserrat Caballe i Andorra, Maria Callas i Athen (hvor jeg vant Grand Prix), og til slutt på Belvedere-konkurransen i Wien.

Egentlig ble «Belvedere» sommeren 2003 avgjørende. Den er veldig viktig ved at den også er en mektig sangermesse: den blir vanligvis besøkt av mange agenter og kunstneriske ledere av operahus. Jeg kom til Wien for første gang, og på den konkurransen ble jeg lagt merke til av den daværende kunstneriske lederen av La Scala, Luca Targetti: han henvendte seg til meg umiddelbart etter første runde og foreslo at jeg skulle gå på audition om bare noen få dager, som blir Maestro Muti. Jeg sa umiddelbart at jeg ville reise, men hele problemet var at jeg hadde et nasjonalt østerriksk visum, som så ble gitt meg gratis som en del av en kulturell utveksling mellom Russland og Østerrike. Jeg hadde tid til å reise til Milano og returnere til Wien, hvorfra jeg allerede kunne fly til Russland, men visumet mitt ga meg selvfølgelig ikke rett til denne reisen. I prinsippet sjekkes vanligvis ikke pass innenfor Schengen ved grensene, men det var likevel på en eller annen måte ubehagelig. For å få Schengen offisielt, måtte jeg reise tilbake til Russland, men det var ikke tid til det lenger: Jeg måtte reise til Italia dagen etter finalen – og jeg dro. Faktisk var det ingen som sjekket dokumentene, og på auditionsdagen klokken ni om morgenen satt jeg allerede i en taxi på Milanos sentrale stasjon, som kjørte meg til Arcimboldi-teatret.

Og etter flyttingen over natten fra Wien, dro du umiddelbart på audition?

Ja: det startet klokken 10:30 og jeg sang finalen av Donizettis Anna Boleyn og Medoras arie fra Verdis Le Corsaire. Jeg forstod ikke italiensk godt da, og snakket med vanskeligheter. Jeg husker Muti klatret over grønt bord og gikk opp til scenen og spurte hvor gammel jeg var. Jeg fortalte ham tjuetre. Så spurte han meg om jeg ville studere ved Academy of Young Singers ved La Scala Theatre. Jeg forsto ikke så mye da, men i tilfelle jeg sa "ja". Det viser seg at dette var den endelige audition for Akademiet med en ufattelig konkurranse på fem hundre personer om ti plasser, og jeg, som var med på den etter spesiell invitasjon, visste ikke engang om det!

Så jeg endte opp på Akademiet «La Scala», og jeg fikk umiddelbart tilbud om å synge hovedrollen i Donizettis opera «Hugo, greve av Paris». Slike forestillinger av solistene ved akademiet blir vanligvis laget en gang i sesongen, og de sendte meg et pianopartitur. Jeg begynte å lære delen av Bianchi hjemme i Borisoglebsk, og allerede i september dukket jeg opp på scenen til Donizetti-teateret i Bergamo: det var bare to forestillinger og to rollebesetninger, og så sang jeg en åpen generalprøve. Og den første kontakten med Donizettis sjeldne bel canto i hjemlandet ved hjelp av metoden for rask fordypning i denne nye musikken for meg var rett og slett uforglemmelig! Senere, i 2004, sang jeg denne delen i Catania på scenen til Teatro Massimo Bellini.

Klassene ved Akademiet begynte i oktober, og allerede i desember sang jeg uventet Anaida i Rossinis Moses og Farao i Milano. I disse timene var jeg først og fremst interessert i det italienske språket, inkludert arkaisk italiensk, grunnlaget for bel canto-operaer fra 1800-tallet, så vel som selvfølgelig tolkningsstilen, som jeg hadde en sjanse til å jobbe med Leyla Gencer på, legendarisk sanger bel canto på 1900-tallet. Og så en dag bringer de meg notatene til Anaidas aria: Jeg må lære meg den og vise Muti om fire dager. Barbara Frittoli ble godkjent for den første rollebesetningen, men den andre sopranen for hennes forsikring en måned før premieren ble aldri funnet. Så ga de meg en akkompagnatør-coach - både på språket og på stilen begynte vi å jobbe veldig intensivt. Jeg lærte min første franske arie utenat, og selv om det på audition selvfølgelig fortsatt langt fra sunt, godkjente Muti meg likevel. Jeg hadde bare forsikring, men en forestilling var gratis, og etter generalprøven betrodde maestroen meg. Så jeg debuterte på La Scala 19. desember 2003.

Utrolig, men sant! Kan du fortelle meg noen ord om Leyla Gencher?

Ved La Scala-akademiet var det en inndeling av lærere etter teknikk og tolkning, noe jeg ikke forsto i det hele tatt: generelt sett er jeg imot en slik inndeling. Med læreren min i Voronezh har vi alltid jobbet etter prinsippet om «teknikk gjennom tolkning, tolkning gjennom teknikk». Teknikklæreren ved akademiet var den berømte italienske sangerinnen Luciana Serra, en fantastisk vokalmester, men jeg nektet å studere med henne, fordi det å bryte meg selv og gå imot det vi oppnådde med læreren min tilbake i Russland var, etter min mening, helt feil . Metodikken hennes var så forskjellig fra det jeg var vant til at etter å ha deltatt på to eller tre klasser, skjønte jeg: dette er ikke min, og beslutningen om å nekte kom ikke i det hele tatt lett. Det var en stor skandale, men jeg overlevde. Jeg var ikke i stand til å radikalt endre måten å synge på, spesielt siden alt dette skjedde før debuten som Anaida, og jeg var rett og slett redd for å miste den tekniske selvtilliten som hadde blitt styrket i meg gjennom alle de foregående årene.

Når det gjelder Leyla Gencher, for meg, en ung sanger, ble bekjentskap med en så stor bel canto-figur, med en slik legende som hun var, selvfølgelig en fantastisk stimulans i arbeidet mitt, for ytterligere forbedring av stilen min. Tross alt er jeg en stor fan av innspillingene hennes, spesielt bel canto-operaer: hun er en fantastisk sanger, men fra henne som lærer klarte jeg å tegne, i grunnen, bare noen generelle punkter heller enn spesifikke ferdigheter. Men, kanskje, hun lærte meg likevel den riktige fraseringen, men mht teknisk arbeid min første lærer har allerede gitt meg alt om lyden: dette er et nøkkelmoment i dannelsen og utviklingen av stemmen min, derfor er det til min første lærer jeg alltid kommer tilbake igjen og igjen når muligheten byr seg. Selve treningen under veiledning av Leyla Gencher fant sted, snarere på en slags entusiasme og beundring for den enorme skalaen til hennes kreative personlighet. Møtet med henne var veldig viktig med tanke på den overraskende følelsesmessige fylden i øvingsprosessen, fordi jeg gjorde et så sjeldent Donizetti bel canto-repertoar med henne! Dykk inn i det med henne var lykke! Ikke bare i Hugo, grev av Paris, men året etter også i hovedrollen i Parisine: Jeg sang den også i Bergamo gjennom Academy of La Scala.

Både La Scala-akademiet og møtet med Leila Gencher er, synes jeg, veldig viktige milepæler i utviklingen av din kreative biografi...

Selvfølgelig er det det, men samtidig, på La Scala-akademiet, ble jeg litt borte i forhold til repertoar, jeg var i tvil i hvilken retning jeg skulle gå videre. Faktum er at tilnærmingene til å forberede sangere i Russland og i utlandet er fundamentalt forskjellige. Selv om spesialiteten i Voronezh var på timeplanen tre ganger i uken, med Mikhail Ivanovich, som alltid la sjelen sin i favorittvirksomheten sin, øvde vi nesten hver dag til natt, og dette gjaldt spesielt når vi forberedte oss til konkurranser. De så ikke engang på tiden: før vi gjør noe, finpusser vi det ikke, vi tenker ikke på det, vi spredte oss ikke. Og jeg ble vant til konstant formynderskap, til konstant oppmerksomhet, til den daglige implementeringen av programmet skissert av læreren, til konstant disiplin. Dette er ikke tilfelle i Italia: der er du helt overlatt til deg selv, og læringsprosessen er basert på prinsippet om kreative workshops: du gjør noe og viser prestasjoner til læreren, og selve prosessen er basert på din interne disiplin . Jeg var fortsatt veldig ung da, og jeg tror, ​​på grunn av alderen min, var det selvorganisering som ikke var nok for meg på den tiden.

Jeg trengte en slik autoritet som min første lærer, som hele tiden ville anspore meg, stimulere meg, lede meg i riktig retning. Jeg hadde en så ubetinget forståelse med ham at i Milano ble jeg rett og slett stående uten ham, som en fisk uten vann. På grunn av mangelen på konstant trening ser det ut til at jeg utvilsomt har fått noe ved La Scala Academy, jeg begynte å tape mye, selv om jeg fortsatt holdt på det første året. Og det andre året viste det seg å være veldig vanskelig, jeg ville tilbake, og jeg begynte å besøke læreren min i Voronezh, men jeg kunne ikke tilbringe mer enn en uke der! Med stemmen er alt veldig individuelt: Milanesiske lærere var selvfølgelig fantastiske, men enhver vokalist i hverdagen har noe som "sin egen lærer", som passer for deg. Å finne ham er ikke lett, men jeg var heldig: i Voronezh fant jeg ham med en gang. Og til fordel for effektiviteten til vårt hjemlige system for å trene sangere, er det bare at russiske artister er etterspurt i utlandet i dag, fordi vokal først og fremst er disiplin og konstant trening, som idrettsutøvere.

I 2004, mens jeg fortsatt var student ved La Scala Academy, vant jeg 1. premie i Verdi Voices-konkurransen i Busseto. Forresten, her er en annen av mine vellykkede konkurranser. På den tiden sang jeg Minas arie fra Verdis «Aroldo» – musikalsk meget effektiv. Dette var nettopp perioden med en smertefull leting etter et repertoar, så jeg prøvde meg også i tidlig Verdi (jeg forberedte også arier fra The Two Foscari, Louise Miller, den samme Corsair). Øyeblikket for å velge repertoaret ditt er en veldig delikat ting, for selv om stemmen din lar deg fremføre et bredt spekter av deler, må du fortsatt velge din egen nisje - det du gjør best. Å presentere seg selv som en sanger av hele repertoaret – i hvert fall i begynnelsen av karrieren – er grunnleggende feil. Men oppgavene til kunstneriske ledere og ung sanger på jakt etter sitt eget repertoar - fundamentalt annerledes, og på audition for forskjellige små teatre i Italia, så skjønte jeg ikke dette ennå. Jeg skjønte dette fullt ut først nå, og nå er jeg veldig oppmerksom på valg av repertoar.

Så i 2005 ble La Scala-akademiet etterlatt deg: du ble uteksaminert fra det. Hva blir det neste? Tross alt åpnes ikke dørene til utenlandske operahus uten agenter, og det er ikke lett å finne dem ...

Og også her sakens vilje. Etter akademiet "La Scala" møtte jeg en ung energisk agent Marco Impallomeni, som akkurat startet sin karriere. Jeg var også en aspirerende sanger, så vi fant hverandre. Men på den tiden hadde jeg allerede min debut på La Scala og en rekke seire på konkurranser, så selvfølgelig var jeg interessant for ham. Men det viktigste er at Marco trodde på meg og derfor tok opp karrieren min veldig aktivt, og mine første profesjonelle skritt i utlandet var knyttet til ham. Han bygde sitt eget byrå, og fordelene med vårt samarbeid var gjensidig. Men jeg begynte å tenke på å bytte agent da jeg i 2007 først sang La Traviata på La Scala.

Etter Oksana i Cherevichki, som jeg gikk inn umiddelbart etter at jeg ble uteksaminert fra akademiet, var jeg på audition for La Scala for Donna Anna i Don Juan, men de tok meg ikke. Og bare en uke senere, uventet, ringte telefonen igjen derfra: de ble invitert til audition for Lorin Maazel, som for La Traviata med Angela Georgiou lette etter en sanger for den andre line-upen. Og på den tiden kjente jeg ikke engang dette partiet og viste ikke interesse for det, for så langt det var kjent, ble det sunget så mye. Jeg elsket og elsker fortsatt bel canto og alle slags sjeldne operaer, og La Traviata, Verdis absolutte mesterverk, så på en eller annen måte banal ut i mine øyne. Men det var ingenting å gjøre, for de ringte fra La Scala! Jeg tok klaveret og gikk.

Maazel lyttet ikke til meg på scenen, men i salen, og ble veldig overrasket over at jeg sang fra klaveret, og ikke utenat. Og jeg laget den første arien slik jeg følte den selv – uten noen leksjoner og forberedelser. Jeg ser at maestroen ble interessert og ba om å få synge den siste arien. Jeg sang, og så våknet han til liv og sa at alle synger den første arien og at det var viktig for ham å forstå hvordan stemmen kom til å låte akkurat i den andre arien, som allerede krever helt andre – dramatiske – farger. Og han godkjente meg. Mine forestillinger var vellykkede, jeg fikk god presse, og etter det ble Violetta min ikoniske rolle: I dag sang jeg den mer enn andre, og antallet scener i operahusene hvor dette skjedde er også i en betydelig margin. Min virkelig betydningsfulle karriere i Vesten begynte akkurat etter det La Traviata på La Scala.

Og fant du din nåværende agent Alessandro Ariosi etter henne?

Etter den samme produksjonen, men en annen serie med forestillinger, som fant sted uplanlagt et år senere, i stedet for den planlagte produksjonen av Andre Chenier, som ble avlyst av en eller annen grunn. I 2008 sang jeg allerede premieren, og begge invitasjonene til La Traviata på La Scala var faktisk et resultat av mitt langvarige bekjentskap med daværende kunstneriske leder Luca Targetti. I et helt år mellom La Traviata på La Scala ble jeg mer og mer fast bestemt på å ta neste steg, og innså at alt avhenger av meg, at jeg må handle. Og jeg bestemte meg til slutt...

Men du må forstå at det å bytte en agent alltid ikke bare er et naturlig ønske om å ikke gå glipp av sjansen din, men også en stor risiko. Tross alt, hvis du allerede har jobbet godt med den tidligere agenten, kan den nye i prinsippet kanskje ikke passe deg. Dette er forresten veldig likt problemet med kompatibilitet mellom en sanger og en lærer, som jeg allerede har nevnt. Men jeg trodde at i kjølvannet av suksessen på La Scala, var denne risikoen fortsatt berettiget. I tillegg kjente jeg Alessandro fra studietiden ved La Scala Academy, da han ennå ikke var agent, og mens han studerte ved universitetet, var han kjent som en ivrig musikkelsker, en innbygger i La Scala-galleriet. Svært ofte kom han til akademiets konserter. Allerede som agent begynte Ariosi å jobbe med Mario Dradi, den berømte grunnleggeren av Three Tenors-prosjektet i operaens verden.

Da jeg visste at Alessandro begynte å jobbe i et byrå med Dradi, etter premieren på La Traviata, ringte jeg ham selv: Jeg var sikker på at de ville være interessert. De var også agenter for Leo Nucci, som jeg sang med mer enn én gang, og derfor, når de kom til forestillingene hans, hørte de meg selvfølgelig også (med Nucci i 2007 sang jeg Louise Miller i Parma, og deretter i 2008 år - og La Traviata på La Scala). Vi møttes, og jeg spurte dem hvilket repertoar de ser meg i. Da jeg hørte som svar hva som falt sammen med mine egne ideer om dette emnet, innså jeg at jeg hadde funnet de jeg lette etter: det var veldig viktig for meg at de kalte bel canto-repertoaret og den franske lyriske operaen som de to hovedområdene. Med overgangen til dem, en betydelig mer aktiv kreativt liv, har utvalget av teatre utvidet seg betydelig (og ikke bare i Italia).

Etter at Ariosi åpnet sitt eget byrå og faktisk begynte å jobbe alene, gikk hans, og derfor virksomheten min, oppoverbakke: Jeg sang både i Metropolitan og Covent Garden. Da han forlot byrået gratis svømming, Jeg tok en stor risiko, men som et resultat av min aktivitet ble jeg en virkelig førsteklasses profesjonell, og jeg er ekstremt glad for at vi har et team med ham! Han er en arbeidsnarkoman. Han er alltid tilgjengelig for kommunikasjon, alltid i kontakt, og det finnes også slike agenter som sangere rett og slett ikke kan komme gjennom på telefonen! Gjennom årene har vi utviklet ikke bare forretningsforbindelser, men også vennlige menneskelige kontakter. Spesielt var Ariosi veldig støttende da jeg hadde en periode med helseproblemer. Han hjalp meg mye, og da jeg hadde et avbrekk i karrieren knyttet til fødselen av et barn - en sønn, som jeg allerede har fortalt deg om. Jeg oppdrar nå sønnen min Andrea på egen hånd, men i dag har jeg også en forlovede - ung og lovende italiensk dirigent Carlo Goldstein. Han dirigerte forresten også mye i Russland – i St. Petersburg, Murmansk, Samara, Bryansk, Novosibirsk og Tomsk. Han er dirigent så langt, hovedsakelig symfonisk, men han begynner allerede med stor suksess å gå inn i operaen.

Valget av repertoar for sangeren er naturligvis diktert av stemmen hans. Hvordan kan du karakterisere det selv? Hva er din sopran?

På italiensk vil jeg si: sopran lirico di agilita, altså en lyrisk sopran med bevegelighet. Hvis vi snakker om bel canto-repertoaret, så bruker jeg selvfølgelig koloratur som en nødvendig farge i sang, som vokalteknikk, men hvis vi snakker om klangen i stemmen min, så er det ingen koloraturkomponent i det. I prinsippet er det veldig vanskelig å sette grenser, og i hvert tilfelle, hvis dette eller det repertoaret passer til stemmen min, og jeg påtar meg det, bør måten og lydstilen bestemmes av spesifikke musikalske oppgaver. Jeg prøver så lenge som mulig å holde meg til rollene som unge heltinner, som Gilda, Adina, Norina. Jeg elsker dem veldig mye, og de gjør det mulig å holde tonen til ungdom og friskhet i selve stemmen, for hele tiden å strebe etter dette, for jeg vil alltid ha tid til å bytte til aldersdeler. I tillegg til La Traviata og Rigoletto, L'elisir d'amore og Don Pasquale, er mitt repertoar selvfølgelig Lucia di Lammermoor, der jeg debuterte forrige sesong i Teatro Philharmonico i Verona. Neste sesong skulle jeg debutere som Elvira i The Puritans, det vil si at nå er jeg på vei til målrettet å utvide bel cante-repertoaret. Jeg har allerede sunget hoveddelen i «Mary Stuart» - ikke så mye koloraturen, men, vil jeg si, den sentrale. Neste sesong skal jeg endelig prøve Anne Boleyn: denne delen er allerede mer dramatisk. Det vil si at jeg hele tiden prøver, leter. Tross alt hender det at du er redd for en rolle, du tror at den er veldig sterk, veldig kompleks og "veldig sentral", men ofte, når du allerede har sunget, begynner du tydelig å forstå at denne rollen er din, at det passer deg, at det ikke er til skade for , men for godt. Dette er hva som skjedde med meg med Mary Stuart, som hjalp meg mye med å utvikle noen Belkante-elementer i stemmen min, inkludert frasering, fikk meg til å jobbe med senteret, med overgangsnotater. Ifølge mine egne følelser hadde Mary Stuart en veldig fruktbar effekt på stemmen min.

Jeg kan selvfølgelig bedømme bare fra opptaket: husk hvor fantastisk Beverly Sills var i denne delen, en veldig høy lyrisk koloratur. Så det er presedenser...

Men du snakker bare om den uoppnåelige, etter min mening, bel canto-stjernen på 1900-tallet: I denne sammenhengen føler du deg helt keitete. Men uansett er det veldig viktig for meg hvordan jeg selv har det i et bestemt parti, hvordan og hva jeg kan si med stemmen – det er dette vi alltid skal bygge videre på. For eksempel synges fransk lyrisk opera i dag av mange koloratursopraner, for eksempel den strålende Nathalie Dessay, men jeg tror at Gounod, Bizet og Massenet er langt fra å være et koloraturrepertoar: mer presist er ikke koloratur hovedaspektet i det. . Disse sopranpartiene er bare veldig sentrale, men forresten, først undervurderte jeg også dette: Jeg skjønte det først da jeg selv møtte dem. Ta Juliet i Gounods Romeo and Juliet: ifølge handlingen er hun en jente, men hennes del, musikalsk bygget på sentrum, er definitivt dramatisk! Se på leksikon, hvilket spekter av stemmer som sang det, og alt vil umiddelbart falle på plass.

Jeg hører på mye musikk på plate. Når jeg godtar en del, vet jeg allerede tydelig hva jeg går til: Jeg ser gjennom pianopartituret, jeg kommer inn i musikkbiblioteket mitt. Noen av mine kolleger sier bevisst at de ikke hører på noe slik at det ikke går ut over dem. Og jeg lytter og jeg vil at disse platene skal påvirke meg, jeg vil falle inn under magien til fortidens mestere hver gang, slik at det hjelper meg å finne noe eget. Og jeg blir bare glad når jeg finner en slik mester, hvis innflytelse jeg kunne bukke under for. En slik mester for meg er Renata Scotto bokstavelig talt i alle rollene hennes: Jeg er en uforbederlig fan av denne sangeren! Når jeg hører på henne, forteller ikke hver eneste setning hun synger meg om teknisk side, men som om å føre en slags intern dialog med meg, som påvirker de dypeste strengene i min sjel. Og som på et underbevisst nivå begynner jeg vagt og ubevisst å forstå noe - ikke alt, selvfølgelig, men selv dette er fantastisk!

Og møtte du tilfeldigvis Signora Scotto personlig?

Det skjedde, men flyktig, i mine første år i Italia, da jeg fortsatt var ganske ung: dette var ikke leksjoner, ikke mesterklasser, men bare enkel kommunikasjon med henne. Nå vil jeg gjerne gå tilbake til denne kommunikasjonen allerede i detalj, som ikke er lett: hun bor i Roma, hun har mange studenter, og hun er fortsatt veldig opptatt. Men jeg må gjøre det, jeg må trenge inn i hjernen hennes, inn i hemmelighetene til teknikken hennes, ukjent for meg, jeg må forstå alt hun gjør med stemmen sin. Du nevnte Beverly Sills i forbindelse med Mary Stuart hennes. Så, Renata Scotto og Beverly Sills er mine to viktigste idoler, som er veldig i tråd med min forståelse av vokal, og jeg fører hele tiden min interne dialog med dem. Da jeg i 2008 sang «Mary Stuart» på La Scala med maestro Antonino Fogliani, må jeg innrømme at jeg kopierte Sills veldig mye når det gjelder intonasjon, frasering, men mest av alt vil jeg gjerne kopiere den fantastiske rørende klangen hennes, hennes helt fantastisk vibrato. Når hun synger finalen, får jeg ikke bare gåsehud, men jeg får følelsen av at du sympatiserer med denne karakteren på fullt alvor, at du virkelig bryr deg om skjebnen hans. Men det er nettopp dette som ikke kan kopieres - Sills var unik i så henseende ...

Jeg husker «Mary Stuart», som jeg sang sammen med Richard Boning i Athen på scenen til Megaron Opera House. Det var en omvisning i La Scala, og det var samme produksjon av Pizzi. Denne gangen, allerede under inntrykk av Joan Sutherland, som Boning alltid kom opp med fortryllende varianter for, bestemte jeg meg også for ikke å miste ansikt, og i tillegg til prestasjonene jeg allerede hadde, fant jeg på mye av alle slags smykker til meg selv. Jeg sov ikke på en uke - jeg skrev alt, men det virket for meg at det ikke var raffinert nok, ikke koloratur nok, og som et resultat viste det seg at den andre repetisjonen i strettas var lett for meg å ikke gjenkjenne. Før den første øvelsen med Boning var jeg fryktelig bekymret, for denne personen har bare et referanseøre for bel canto-musikk. Vi sang hele operaen med ham, og han, som en mann med stor takt, som en ekte gentleman, sier til meg: «Så, bra, bra ... Veldig vakre varianter, men hvorfor så mange ting? La oss gjøre det uten variasjoner, fordi det er så vakkert selv uten dem!..” Så, etterlot noen minimale figurasjoner, fjernet han nesten alt for meg. Dette var veldig uventet for meg: Han etterlot en nesten ren tekst av delen, han irettesatte meg verken for teknikk eller virtuositet, men han la mye oppmerksomhet til de scenemessige aspektene av delen, til selve rollen.

På det siste orkesteret før sluttscenen stoppet han orkesteret og sa til meg: "Glem nå hvor du er i det hele tatt, glem til og med selve delen, men syng så alle synes synd på deg!" Jeg husker fortsatt de veldig enkle, men så viktige ordene. Å høre fra en slik mester i bel canto at hovedsaken i denne musikken ikke er variasjoner og koloratur, men det sensuelle innholdet i bildet, var et fullstendig sjokk for meg. Og jeg innså at i dette repertoaret, som i ingen andre, må du holde konstant kontroll over deg selv, for i jakten på teknisk virtuositet, koloratur og frasering kan du virkelig glemme at du er i teatret og det du trenger på scenen Først av alt, lev livet til karakteren din. Men publikum venter på nettopp dette – ikke bare vakker, men også sensuelt fylt sang. Og jeg, tilbake til Beverly Sills, tror jeg at med all perfeksjonen av teknikken hennes, er dette en sanger som med stemmen sin bare tar sjelen ut av deg hver gang. Det er dette man, uten å glemme teknikk, bør strebe etter i bel canto-repertoaret.

Er Anaida på La Scala din eneste rolle som Rossini?

Nei. I Genova sang hun også Fiorilla i hans Turk i Italia. Som musikkelsker, som lytter, elsker jeg rett og slett Rossini, hans musikalske estetikk står meg veldig nært. I hans komiske operaer– alltid en usedvanlig raffinert humor, og ofte komisk, som i «Tyrkeren i Italia», forbindes med en seriøs. Men han har også semiserieoperaer, for eksempel The Thieving Magpie eller Mathilde di Chabran: I dem er det komiske og det seriøse allerede uatskillelige. Selvfølgelig ville jeg elsket å synge disse delene, spesielt Ninetta i The Thieving Magpie. Dette er generelt min del, jeg ser meg selv i den: den er mer sentral i karakter, med bare små utflukter til høy tessitura, og den har en så luksuriøs duett med en mezzosopran! Kort sagt, dette er drømmen min...

Men det seriøse repertoaret til Rossini tiltrekker meg selvfølgelig også. I tillegg til Anaida drømmer jeg også om de andre delene hans, men foreløpig er jeg redd for å ta på meg Semiramide: denne delen skiller seg ut i sin musikalske skala, den krever spesiell lydvitenskap, spesielt dramatisk innhold. Men jeg tenker seriøst på Amenaide i Tancred. Men, ser du, i dag på verdensmarkedet etterspørsel etter Rossinis repertoar – og han er virkelig etterspurt – er det visse stereotypier. Det er sangere med en snever spesialisering som kun synger Rossini, men repertoaret mitt er veldig bredt, og jeg har full forståelse for at teatersjefer seriøst ikke kan tro at jeg kan si mitt ord i dette repertoaret. Se for deg situasjonen: En ansvarlig produksjon av Rossini er under forberedelse, og teatret begynner å tenke på om det er verdt det å ansette en sanger som synger Verdi, det franske lyriske repertoaret, og nå også Mimi i Puccinis La bohème.

I dag savner jeg Rossini virkelig, og jeg føler at jeg kan synge ham, fordi jeg har stemmen min for dette. Det er ingen problemer med dette, men jeg føler at denne mobiliteten kan utvikles enda mer, men for dette trenger jeg et insentiv, jeg må bli tatt med til spillet. Samtidig er det viktig å synge den med en ikke emaskulert klang, slik det ofte er i dag blant barokkutøvere som plutselig begynner å ta på seg Rossini. Dette er ikke min versjon: elegansen til vokal mobilitet må absolutt kombineres med lys klangfullhet. Det vil si at jeg føler potensialet for Rossini i meg selv, og nå er det opp til agenten min – han jobber hele tiden med dette, og Corinna i Journey to Reims vil bli et av Rossinis spill i nær fremtid for meg. Dette vil skje i Spania, og jeg tror at Corinna er en veldig god del for å få fotfeste i dette repertoaret og forbedre noen av sine tekniske poeng. Debuten min som Fiorilla i "Tyrkeren i Italia", som ifølge mine følelser var ganske vellykket, gikk på en eller annen måte ubemerket hen, og derfor vil jeg veldig gjerne komme tilbake til denne delen i fremtiden. Det var et øyeblikk da jeg var ved et repertoarskille, og jeg kom ikke tilbake til det umiddelbart, men jeg håper det vil skje igjen.

Med din affære med Rossini har jeg nå fullstendig klarhet, men før jeg snakker om Puccini, med henvisning til din deltagelse i premieren på hans La bohème på Novaya Opera i Moskva, vil jeg vende tilbake til delen av Violetta, som i dag har blitt ditt "telefonkort": hvor mange ganger og på hvor mange scener i verden har du sunget det?

Rundt 120 ganger på scenene til rundt halvannet til to dusin forskjellige teatre – og tilbud fortsetter å komme inn i dag. Hvis jeg ikke avviste dem og aksepterte alt, ville jeg sannsynligvis ha sunget en slik "La Traviata". I dag sa jeg til Ariosi: "Hvis dette er en annen La Traviata, så ikke ring meg!" Jeg kan bare ikke lenger: å synge det er ikke et problem, men det er umulig å synge det samme hele tiden: Jeg vil ha variasjon, jeg vil bytte til noe nytt. Violetta er et parti som jeg har utviklet en fullstendig symbiose med. Dette er en rolle hvor jeg ikke trengte å finne på noe. Dette er en rolle jeg forsto og aksepterte umiddelbart. Selvfølgelig, hver gang jeg finpusset det, vokste det og ble bedre i meg, men når du synger den samme delen uforholdsmessig, blir følelsen av å føle dens handlende fylde, dessverre, kjedelig.

Men iscenesettelsesøyeblikk er også lagt til dette: alle teatre er forskjellige, og forestillingene i dem er også veldig forskjellige. Jeg måtte synge «La Traviata» både i strålende produksjoner og mildt sagt i «ikke helt strålende». Og slike "ikke helt geniale" produksjoner, når du føler all falskheten deres, all hjelpeløsheten ved regi og misforholdet mellom bildet og ditt egen idé om ham, mye selv i kjente merketeatre. For eksempel, i Berlin Staatsoper, sang jeg La Traviata tre ganger, men dessverre i en slik setting som vendte meg bort fra oppgavene til bildet, at jeg hver gang måtte abstrahere: det var ingen annen måte å synge på! For ikke så lenge siden debuterte jeg i La Traviata ved operaen i Zürich, et teater som er fantastisk med tanke på dets musikalske nivå, men det var en produksjon der, jeg skal fortelle deg, "endå den!" Alt dette er selvfølgelig veldig demoraliserende, og motvirker ethvert ønske om kreativitet, men når du befinner deg i en slik situasjon, begynner du å være spesielt avhengig av dirigenten. Min første Violetta var som sagt med en så ubetinget mester som Lorin Maazel. Jeg husker også møtet med den fantastiske maestroen Gianandrea Noseda, og etter mer enn hundre opptredener førte skjebnen meg sammen med den italienske dirigenten Renato Palumbo, ukjent for meg fra før.

Først tenkte jeg at dette møtet neppe ville bringe meg noe nytt: Jeg kjente ikke bare min del grundig - jeg kjente alle delene i denne operaen! Men maestroen så ut til å åpne øynene mine for mange ting, etter å ha gjort ikke bare en repetisjon, som ofte er tilfelle, men gått gjennom partituret veldig dypt flere ganger. Jeg hadde sikkert allerede hundre La Traviata under beltet, og jeg tror han har enda mer, men hans entusiasme, hans ønske om å legge all sin dyktighet og sjel i arbeidet og formidle noe til deg, vil jeg aldri glemme! Å jobbe med ham var en fryd! Hvis du i ti produksjoner kommer over en av disse, er den allerede verdt mye, det er den allerede masse lykke til! Og jeg håper virkelig at dette ikke er siste gang dette skjedde meg! Når du bare begynner å forberede en fest, suger du det hele opp som en svamp. Men over tid, etter å ha kommet inn i brunsten, merker du kanskje ikke stagnasjon. Og Palumbo, med sin kraftige shake, tok meg bare ut av det. Det var uforglemmelig: Jeg fikk enorm tilfredsstillelse av å jobbe med ham. Sangere er ekte mennesker, og det er ikke alltid mulig å være på toppen av formen din, og noen ganger vil du bare ikke engang gå på teater for å rettferdiggjøre alle disse moderne produksjonene som bokstavelig talt prøver å blåse hjernen din ut. Produksjonen med Palumbo i Madrid, tvert imot, var fantastisk, og arbeidet vårt var bare en kilde av energi som kom fra ham. Det var dette som ga meg et løft til å overvinne "frills" med moderne regi for mange forestillinger i fremtiden.

Fra Rossini og Verdi, la oss gå videre til Puccini. Med hvilke partier og hvor startet det, og var det ikke risikabelt nå i Moskva å ta imot Mimi i La Boheme?

Det hele startet i 2006 med rollen som Liu i «Turandot»: for første gang sang jeg den i Toulon (i Frankrike). Mye senere - i 2013 - var det Musetta i La Bohème på Metropolitan Opera (jeg sang den der, forresten, etter debuten samme år som Gilda i Verdis Rigoletto), og så samme år var jeg og Musetta på Covent Garden. Denne sesongen fremførte hun Liu to ganger på turneen til Arena di Verona-teatret i Muscat (i Oman): en gang til og med under stafettpinnen til Placido Domingo. Når det gjelder Mimi i Moskva, så var det selvfølgelig en risiko, for denne tilsynelatende lyriske delen krever fortsatt en viss grad av dramatikk for å bli realisert. Men denne gangen har både kreative motiver (selve ønsket om å synge denne utrolig attraktive delen) og praktiske motiver smeltet sammen. I dag er «La Boheme» et navn som er mye etterspurt i verden, og Mimis parti er fortsatt ikke særlig stort volummessig. Og i lang tid begynte jeg å se nøye på det som et alternativ til Violetta-festen, som jeg nylig har begynt å gradvis flytte fra.

Når jeg ikke lenger synger verken Violetta eller Gilda i det hele tatt, vil jeg i fremtiden trenge å ha en mindre populær del på repertoaret mitt, etterspørselen etter dette vil være stabil. Puccinis Mimi er en fest som raskt kunne gå inn i produksjoner i ethvert repertoarteater, slik det for eksempel var med nevnte La Traviata i Berlin, som jeg gikk inn på i to prøver. Det er alltid flere nye produksjoner i sesongen som du øver på i minst en måned, men du får også muligheten til å gå på repertoar i to-tre dager, komme raskt inn i rollen, synge den og dermed bare holde deg inne. den nødvendige fremføringstonen. Samtidig er det veldig viktig at det ikke er noen "klemming" av krefter ut av deg, som i tilfellet med en ny produksjon, men på slike prosjekter kan ofte overraskelser, oppdagelser og uventede kreative gleder vente deg. Denne delen av karrieren kan ikke utelukkes - den må også tas hensyn til, noe jeg gjør i dag med Mimis del, som definitivt ser på fremtiden.

Da jeg, etter så pretensiøse heltinner som Violetta og Mary Stuart, døde i finalen, begynte å synge Musetta, likte jeg denne sjarmerende og generelt ukompliserte delen, spesielt showet i andre akt, som alltid tiltrekker seg økt oppmerksomhet til det , jeg nøt av hele mitt hjerte. Men på slutten av forestillingen klarte jeg aldri å forsone meg med at jeg sto på scenen, og en annen sopran holdt på å dø – ikke meg. Selve vanen med å dø i rollen min er ganske dypt innebygd i meg, og hele tiden tenkte jeg: «På en eller annen måte dør Mimi annerledes, så jeg ville ha gjort det annerledes.» Det vil si at i Musette manglet jeg tydeligvis den sykliske fullføringen av rollen: etter andre og tredje akt ville jeg løpe bort til Mimis seng for å dø i hennes sted. Så overbevisningen modnet til å synge denne delen, men først var det skummelt.

Jeg må innrømme at jeg en gang sang delen av Mimi i en konsertopptreden. Det var under stafettpinnen til maestro Noseda i 2007 på Stresa-festivalen (i Italia), men på det tidspunktet var jeg nok ikke klar for det ennå. Det hele er bygget på sentrum, og jeg led i lang tid, og prøvde å finne noe eget, spesielt i det. Da virket det ikke så veldig interessant for meg, men det var selvfølgelig også et resultat av at hun i konsert - ikke iscenesatt - versjon selvfølgelig tapte uopprettelig mye. Og selv om Noseda hjalp meg på alle mulige måter, følte jeg at det var ekstremt vanskelig å formidle hele den skjøre og lyse verdenen til Mimi innenfor rammen av konserten. Og så, da han skulle åpne neste sesong i Torino med en ny produksjon av La Bohème, husket maestroen plutselig vårt langsiktige samarbeid og inviterte meg til produksjonen av det berømte produksjonsteamet La Fura dels Baus, som også er forventes utgitt på DVD.

Og han husket meg på oppsetningen av Faust i Torino, som fant sted i juni, på slutten av forrige sesong: Jeg sang Margarita, og han dirigerte. Akustisk Det Kongelige Teater i Torino er svært vanskelig, og Noseda selv i denne forstand også: han er dirigent for en imperialistisk symfonisk gest og en ganske tett tekstur av orkesteret. En ting er å synge Margarita eller Violetta med ham, en annen ting er Mimi. Og jeg, som lenge hadde siktet mot Gilda, mot Lucia, og også mot Elvira i Puritanerne, takket nei til et så veldig fristende tilbud i første øyeblikk. Men så tok Vasily Ladyuk initiativet (i Torino "Faust" sang han Valentine, og Ildar Abdrazakov var Mephistopheles). Vi - tre russiske sangere - ble tatt veldig varmt imot da, og i kjølvannet av denne suksessen forteller Vasily Ladyuk meg at etter hans mening burde alt ordne seg for meg. Og jeg svarte ham at det å synge Mimi i Italia, og til og med ved åpningen av sesongen, når en taxisjåfør som har kommet til teatret, synger La bohème for deg, er veldig ansvarlig for meg, at det ville være fint å kjøre dette rolle et annet sted først. Og så reagerte han ganske enkelt med lynets hastighet: «Jeg vil invitere deg til festivalen min, til premieren på Novaya Opera.» Takket være ham endte jeg opp i Moskva, hvor jeg hadde en uke med prøver. Og selv om jeg kunne delen, var det så lenge siden at jeg måtte gjenta mye, fokusere på iscenesettelsesøyeblikkene, "synge" denne rollen høyt igjen. Det var nok tid til alt dette, og i går sang jeg premieren. Nosedas tilbud er fortsatt i kraft: Jeg vil nok godta det nå ...

Jeg vil gratulere deg med suksessen din i Moskva, men for meg, som tilskuer, ser denne produksjonen à la moderne i seg selv ganske merkelig ut: det er ingenting i den som ville knekke meg fullstendig, men samtidig er det ikke så mye det, som man lett kunne klamre seg til ved å sammenligne partituret til Puccini og prestasjonen til Georgy Isahakyan. Og hva er synet av henne fra innsiden fra utøveren av hoveddelen?

- Jeg tror at en slik produksjon rett og slett er ideell for debuten min: det er ikke noe upraktisk for meg som sanger og skuespillerinne, og - sammenlignet med hva som er knallharde forestillinger noen ganger i dag - er hun fortsatt ganske rasjonell og behersket i fantasiene. Det er ingen utenkelig «twist» i det, og i prinsippet er det ganske enkelt, forståelig og ganske i harmoni med mine sensuelle og vokale følelser av rollen. Som et resultat tilpasset min indre stemmegaffel seg ganske naturlig til det, til tross for at en debut alltid er en spenning, spesielt siden jeg ikke har hatt premiere i Russland på lenge. Og jeg var veldig bekymret på denne premieren – hendene mine skalv! Selvfølgelig ble ikke alt slik vi ønsket. Men det interessante er at det jeg var mest redd for, etter min mening, gikk bra, men det jeg ikke bekymret meg for, var mindre vellykket. Men en premiere er en premiere, og dette er en vanlig ting: du nærmer deg alltid den andre forestillingen mye mer sofistikert ...

Ideen med Mimis dobbel som Georgy Isahakyan kom på er faktisk veldig interessant, og det tok meg bokstavelig talt to eller tre øvelser for å forstå den, akseptere den og oppløses fullstendig i den. Da jeg var Musetta, savnet jeg som sagt døden til min heltinne. Da jeg allerede ble Mimi, i scenen for dødsfallet til hovedpersonen foreslått av regissøren, var sammenslåingen med bildet hennes for meg først på en eller annen måte uklar, vag. Da jeg kom til den første øvelsen og så "meg selv" - dø, men ikke synge - i skikkelse av en mimisk skuespillerinne, tenkte jeg: "Herregud, hva er dette?!" Og min første reaksjon var at det var umulig, at det måtte gjøres om. Men fra andre gang begynte jeg å gjennomsyre denne ideen mer og mer. Og det skjønte jeg i denne saken Realistisk død må ikke bare abstraheres fullstendig, men også prøve å "finne nøkkelen din", ettersom det i historien bokstavelig talt skjer i første akt med Mimi og Rudolph, fordi bildet av Mimi begynner å splitte seg selv da - fra det øyeblikket hun dukker først opp på scenen.

Og for at alt dette skal kunne leses overbevisende i finalen, bestemte jeg meg for å ty til nostalgiske farger i stemmen min, til mottak av minner fra fortiden, og innta posisjonen som en sensuell kommentator på tragedien som utspiller seg foran øynene til seer. Med andre ord, i finalen satte jeg meg en oppgave som kan formuleres som følger: «ikke delta, delta.» Hvor vellykket dette var, er selvfølgelig opp til seeren å bedømme, men selve eksperimentet ga meg stor tilfredsstillelse. Det er ett øyeblikk til i denne historien: Jeg hadde virkelig ikke lyst til å synge liggende, og samtidig løste det seg på en eller annen måte av seg selv - enkelt og naturlig. Jeg sang finalen, stående som en usynlig skygge, som Mimis sjel, og i øyeblikket da hun døde, forsvant jeg fra scenen, det vil si «overlatt til evigheten». Men mest av alt var jeg redd for denne delen på grunn av den dramatiske tredje akten, men etter å ha sunget innså jeg at akkurat denne akten er helt min! Til min overraskelse følte jeg meg mest organisk i tredje akt. Jeg trodde at første akt var den enkleste, men det viste seg å være den vanskeligste for meg! Tross alt, i den, på de første veldig viktige bemerkningene, kommer du ut ennå ikke sunget. Og når Rudolph synger arien hans, forstår du, som lytter til ham, at du tross alt også bør synge din egen, og stemmen din skal ikke miste friskhet og uttrykksfullhet på samme tid - derav spenningen. Dette kan bare merkes i øyeblikket av forestillingen, bare i det øyeblikket man går ut i offentligheten. Så i første eller andre akt, når jeg prøvde å komme inn i rollen, i tredje eller fjerde, følte jeg meg allerede mye mer trygg på den.

Det vil si, fengslet regissøren deg med ideen om en dobbel av hovedpersonen?

Utvilsomt. Det er veldig viktig at han, etter å ha skissert oppgaven i prinsippet, ga meg full frihet, slik at alle øyeblikkene med å polere bildet, noen søk, noen endringer som oppsto underveis var kreativt interessante og entusiastiske. Regissørens tilnærming til alle andre karakterer var imidlertid den samme. Jeg mener at hans viktigste fortjeneste er at han satte oss alle i en ideell sammenheng, noe som hjalp mye i seg selv. Og denne figurative idealiseringen ble det solide grunnlaget som det var mulig å bygge selve partiets bygning på. Dette ble tilrettelagt av en veldig spektakulær spektakulær scenografi. I de to første aktene var det et symbol på Paris - Eiffeltårnet, i den tredje ble et veldig uvanlig horisontalt perspektiv av en spiraltrapp oppfunnet (sett ovenfra fra en granittrepos, som er typisk for gamle parisiske hus uten heis) . På denne trappen forlot Mimi nettopp Rudolf, slik at hun aldri skulle møte ham igjen, eller rettere sagt, møtes, men i dødstiden. Bare siste akt er tydelig dissonant med plottkonflikten, men dette kan ikke unngås. Nå er tredje og fjerde akt atskilt med tretti år, og fra slutten av 40-tallet av XX-tallet - slik er æraen for denne spesielle produksjonen - blir vi fraktet til slutten av 70-tallet og befinner oss på vernissagen i Marseille , som ble en kjent kunstner-designer, og hans gamle som kom hit venner er heller ikke mindre respektable nå. Den galvaniserte bøtta, omtalt i første akt på loftet, i fjerde akt på åpningsdagen, er allerede et element i en samtidskunstinstallasjon.

Hvordan jobbet du med maestro Fabio Mastrangelo, bæreren av den italienske dirigentens stil?

Fantastisk! Vi hadde en øving og tre orkestrale, og det var selvfølgelig til stor hjelp at han, som morsmål av både det italienske språket og den italienske kulturen, kjente denne operaen grundig og forsto hvert ord, hver note skrevet i den. Denne dirigenten, som jeg jobbet med for første gang, imponerte meg som en musiker hvis kreative credo er "mer handling, mindre ord", noe som er veldig i samsvar med mitt syn på yrket. Han er en veldig pålitelig og erfaren maestro. Jeg var som sagt veldig bekymret på premieren, og på et tidspunkt gikk jeg til og med glipp av introduksjonen. Ingen av oss kunne ha forventet dette, men Fabio hentet meg umiddelbart så trygt at situasjonen umiddelbart ble rettet: den ble ikke kritisk. Jeg skal si deg ærlig: I alle mine så langt få opptredener i Russland var jeg uforholdsmessig mer bekymret enn det var ved debutene mine på Metropolitan eller La Scala. Dette er en veldig spesiell, uforlignelig følelse. Slik var det i 2013 på min første konsert i Russland på tolv år av min utenlandske karriere: igjen fant den sted på scenen til Novaya Opera med Vasily Ladyuk. Så det var ganske nylig den 10. november på en gallakonsert - "Opera Ball" til ære for Elena Obraztsova - på Bolshoi Theatre of Russia. Så selvfølgelig skjedde det med den nåværende premieren.

I tillegg til de to forestillingene til La bohème i desember, kommer du til denne produksjonen i fremtiden?

Jeg vil veldig gjerne, men så langt er dette ikke forventet: min nåværende deltakelse i premieren skyldes nettopp invitasjonen til festivalen til Vasily Ladyuk, innenfor rammen av hvilken den fant sted (vi snakker om den første forestillingen) . Hvis noe avhenger av meg i denne forbindelse, så vil jeg selvfølgelig gjøre alt for å, til tross for min travle timeplan, gå tilbake til denne produksjonen. Denne gangen holdt jeg ironisk nok helt slutten av november og hele desember fri for Russland, siden jeg ikke hadde vært hjemme på lenge. Begynnelsen av denne perioden tok jeg nettopp under "La Boheme" i Moskva. Denne sesongen fikk en veldig spent start for meg: Jeg sang La Traviata på operaene i Wien og Zürich, opptrådte i Sør-Korea, i Oman, igjen på La Scala og igjen i Italia på operahuset i Salerno. Den nåværende Vienna La Traviata var min debut på scenen til Wien Staatsoper: i Wien - og også La Traviata - sang jeg før det bare på An der Wien Theater, og da var det ny produksjon.

Så nå skal jeg fra Moskva til stedet mitt i Voronezh for å hvile (bare stille og ikke gjøre noe), og for å begynne å lære helt nye deler for meg - Anne Boleyn og Puritan. Puritaniene venter på meg i Italia (i Parma, Modena og Piacenza) som et første forsøk på dette repertoaret, og etter det er det andre forslag. Anne Boleyn skal holdes i Avignon. Under Nyttår Jeg reiser tilbake til Italia, siden jeg må til Tyskland 1. januar: arbeidet gjenopptas under gjeldende kontrakter. I januar-februar har jeg La Traviata på Staatsoper Hamburg og Deutsche Oper Berlin. Jeg skal til Berlin for fjerde gang: Jeg liker virkelig produksjonen der, så hvorfor ikke, siden de inviterer meg? Men i Hamburg er produksjonen moderne (jeg håper på anmeldelser, noe som ikke er dårlig). Hamburg er et av merkevarene til tyske operahus, og i dette tilfellet er det viktig for meg å mestre en annen stor scene.

På Bolsjojteatret i Moskva - en veldig god og ganske frisk, 2012, oppsetning av "La Traviata" av Francesca Zambello. Er det noen forslag derfra?

Jeg ville synge La Traviata på Bolshoi Theatre uten å nøle, men så langt er det ingen forslag. Så vidt jeg vet det administrerende direktør Vladimir Urin var i Böhmen i går. Jeg hørte også at oppsetningen av La Traviata på Bolshoi Theatre virkelig er verdt det. Først planla de å overføre forestillingen til Liliana Cavani fra La Scala, der jeg, som jeg allerede sa, sang i to sesonger på rad, men noe fungerte ikke - og så ble Francesca Zambello invitert. Min første opptreden på scenen til Bolshoi var deltakelse i november-gallakonserten til ære for Elena Obraztsova. Og igjen, ubeskrivelig spenning: bare hamstringene skalv! Jeg sang i større saler (for eksempel kan Metropolitan Opera House huse rundt fire tusen tilskuere), men ærefrykten for Bolshoi teater for oss, russiske sangere, er det lagt ned på et eller annet genetisk nivå! Dessverre, på grunn av den enorme varigheten den kvelden, hadde jeg ikke mulighet til å synge et annet annonsert nummer - Julies arie ("med en drink") fra Gounods Romeo og Julie. Men, håper jeg, neste gang vil jeg garantert synge. Dette er også en av favorittdelene mine, som jeg nå synger med glede på forskjellige teatre i verden.

Med en så stor kapasitet på Metropolitan Opera, hvor akustisk behagelig er dette teateret for en sanger?

Akustikken der er veldig bra, men jeg var overbevist om at akustikken i Bolsjojteatret også er bra. Jeg likte det: Hvis du la spenningen til side, var det lett å synge i det. Selv om alle skjeller henne ut, flyr stemmen hennes godt inn i salen, og det er den virkelig – noe som er ekstremt viktig! - kommer tilbake til deg. Svært ofte skjer det tross alt at stemmen flyr perfekt inn i hallen, men du hører ikke deg selv, og derfor begynner du kunstig å "trykke" og tvinge. Og her kom stemmen perfekt tilbake, og som vokalist var jeg veldig komfortabel. Absolutt det samme – og på Metropolitan Opera. Riktignok, da jeg sang Musetta regissert av Zeffirelli, der det i andre akt var tre hundre mennesker pluss hester og esler på scenen, var det nesten umulig å bryte gjennom den naturlige støyen som ble skapt av dem, så jeg måtte gå til foran. Og i La Scala, vil jeg si med en gang, er akustikken dårlig. I så måte er teateret veldig rart, siden det er virkelig enorme stemmer som rett og slett ikke høres i det! Selv på det såkalte "Callas-punktet", som eksperter sier, etter rekonstruksjonen ble lyden dårligere.

Blant delene du sang på La Scala er hoveddelen i Hindemiths Saint Susanna...

Når det gjelder dens musikalske og melodiske estetikk, er dette en meget vakker opera for lytterens oppfatning. Riccardo Muti godkjente meg også for Susanna: Jeg sang audition for rollen - to sider av kulminasjonen av festen - for ham etter Anaida. Det skulle være prosjektet hans, og vi gikk gjennom alle prøvene med ham, etter å ha øvd inn delen ganske grundig. Men så, allerede på orkesterscenen, var det en velkjent skandale i ledelsen, og maestroen, som slo igjen, forlot La Scala, så produksjonen ble utsatt et år, og jeg sang forestillingen med dirigenten fra kl. Slovenia, Marco Letonya. Operaen er liten - bare 25 minutter. Hun gikk som en diptyk til et annet enakters opus – operaen til italieneren Azio Corgi «Il Dissoluto assolto» («Den rettferdiggjorte utskjelling»), en slags antitese til den berømte historien om Don Giovanni. «Saint Susanna» er en helt uvanlig atonal opera der, fra musikkens synspunkt, alt «flyter», men dens endelige kulminasjon er skrevet absolutt i tonal C-dur. Jeg fikk stor glede av dette arbeidet - fra en rolle der det krevdes å spille mye, å eie teknikkene Sprechgesang. Forresten, dette er mitt eneste spill på tysk i dag, og Muti jobbet veldig nøye med meg på disse, som han sa, suoni profesjonell, det vil si over de "duftende lydene" fra 1900-tallet, som uttrykker sløvheten, lidenskapen og begjæret til hovedpersonen.

Da vi begynte å jobbe med ham på denne operaen, var jeg fortsatt på La Scala Academy, og Gencher ringte meg. Tolkningen av bel canto var for henne hovedmeningen med hele livet hennes, og jeg hørte i telefonrøret: «Du ble kalt til Hindemith, men du må ikke være enig: dette er ikke ditt! Hvorfor trenger du musikken fra det 20. århundre - du vil bare ødelegge stemmen din! Men hvordan kunne jeg ikke gå når den musikalske lederen av La Scala-teatret ringer meg! Og samtalen viste seg å være ganske tøff: hun sa at hvis jeg går på audition, så vil hun ikke kjenne meg lenger. Men det var ingenting å gjøre: etter å ha lært klimakset, der den øvre før varer åtte takter på tre forte i orkesteret, til Muti, selvfølgelig, dro jeg. Etter å ha lyttet igjen, et anrop fra Gencher: "Jeg vet at de tok deg ... Vel, ok, fortell meg hva slags opera det er ..." Jeg begynte å si at jeg ikke ville ødelegge stemmen min, at hele opera var mindre enn en halv time. Og så forklarer jeg henne at min heltinne er en ung nonne som rett og slett ble gal, kledd av seg foran den hellige korsfestelsen, hvoretter hun ble murt opp levende i veggen; Jeg sier at hennes religiøse ekstase har kommet til uttrykk i fysisk ekstase. Og umiddelbart - spørsmålet: "Og hva, vil det være nødvendig å kle av seg der?" «Jeg vet ikke,» sier jeg, «det er ingen produksjon ennå. Sannsynligvis er det nødvendig ... "Og så var det en pause, hvoretter hun sa til meg:" Vel, nå forstår jeg hvorfor du ble tatt til denne rollen!

Så legenden om bel canto på 1900-tallet fant den eneste rimelige forklaringen på seg selv, hvorfor valget falt på meg når jeg etter hennes mening utelukkende burde ha sunget bel canto-repertoaret. Det var selvfølgelig en kuriositet, og jeg har allerede snakket om det mer enn en gang, men uten å vite detaljene i dette forslaget, ønsket Gencher ganske enkelt instinktivt å redde meg, slik at forholdet vårt ikke ble dårligere - og dette var det mest viktig ting. Jeg elsker generelt slike eksperimenter. Jeg liker veldig godt både Richard Strauss-teatret og Janáček-teatret, som er veldig spesielt i sin emosjonelle sammensetning, men dette handler slett ikke om det faktum at jeg skal vende meg til denne musikken akkurat nå: tiden for dette har ikke kommet ennå, men det kommer garantert. Forresten drømmer jeg om "Salome": vokalmessig, denne bitende dramatiske, ettertrykkelig ekstatiske delen, ser det ut til at jeg med tiden kunne mestre, men her er det tross alt også veldig viktig tysk, som da må behandles ikke mindre nøye, men det er dette som er ekstremt vanskelig for meg! Så nye eksperimenter er et veldig, veldig fjernt prospekt, ellers tilbys du så mange ting på en gang! Jeg er til og med redd for å snakke: Jeg sa en gang at jeg ville veldig gjerne synge Norma en dag, men med en gang falt en hel mengde forslag ned! Men forresten, dette er forståelig, for i dag er stemmene til dette partiet bokstavelig talt gull verdt: mobil letthet, belkante filigran, og samtidig dramatisk modenhet er nødvendig. Så du må beregne styrken din tilstrekkelig: alt har sin tid.

Og etter Amenaida og arbeidet med Susanna i Hindemiths opera, koblet dine kreative veier med maestro Muti deg ikke lenger?

Vi hadde ikke lenger ekte fellesprosjekter, selv om vi mottok forslag fra ham mer enn en gang: de var hovedsakelig fremførelser av operabarokk-rariteter av napolitansk komponister av XVIIIårhundre. I en rekke sesonger på rad gjennomførte han denne repertoarlinjen i Salzburg. Men dessverre er alt dette tydeligvis ikke mitt, så hver gang måtte jeg nekte med stor anger. Det er ingenting å gjøre: omstendighetene er slik at i dag er Maestro Muti opptatt med et helt annet repertoar - noe jeg ikke ser meg selv i, men hvem vet, hva om alt fortsatt viser seg ...

Vil du tilbake til Verdis tidlige bel canto?

Jeg tror ikke det lenger. Fra et musikalsk synspunkt er jeg nå mer interessert i det tradisjonelle bel canto-repertoaret – Donizetti, Bellini og, som en spesialartikkel, også Rossini. Men jeg skal ikke banne: plutselig dukker det opp en god dirigent, et godt tilbud, bra teater, god iscenesettelse, da kanskje ja. Sett fra typer og karakterer ser jeg i dag for meg selv ganske mye helt annen musikk.

Og Mozart, hvis musikk ofte kalles hygiene for stemmen?

Jeg er absolutt uenig i dette. Alle sier at unge utøvere bør synge Mozart. Hva er du! De trenger ikke å synge Mozart! Mozart er veldig vanskelig musikk for dem! Mozarts operaer er bare den høyeste vokale aerobatikken! Det er ikke mye Mozart på repertoaret mitt ennå, men jeg tror jeg aldri kommer til å skille meg av med Mozart i mitt liv. Jeg sang Fiordiligi i "Così fan tutte", men forlot det raskt: det er en veldig vanskelig sentral del. Hvorfor skal unge stemmer ta slike roller, skjønner jeg overhodet ikke! Men jeg tok det i min ungdom, helt uten å være klar over det. Nå er det klart for meg at en tilbakevending til det er mulig, igjen, først etter at tiden har gått. Donna Anna – i Don Juan er festen en helt annen, hundre prosent mitt allerede nå. Jeg lærte det raskt på fem dager for Arena di Verona: Jeg ble tilbudt å erstatte utøveren som nektet det. Heldigvis hadde jeg da en ledig periode, og det takket jeg gjerne ja til. Riktignok hadde jeg nettopp sunget Faust før dette, og derfor var det vanskelig for meg å bytte til Mozart umiddelbart, men jeg samlet meg og gjorde det. Og jeg er bare glad for at Donna Anna nå er på repertoaret mitt. I dag har jeg veldig lyst til å synge grevinnen i Le nozze di Figaro, og agenten min jobber hardt med det. Jeg vil synge grevinnen, ikke Susanna. Kanskje for ti år siden hadde jeg ikke trodd det, men Suzanne er ikke mitt parti ennå: i dag for meg å synge henne er det som å grave der det åpenbart ikke er noen skatt, og for å grave seg selv, er det ikke verdt å ta på henne . Og grevinnen er akkurat den typen fest der jeg, som i Donna Anna, ikke trenger noe - jeg trenger bare å gå ut og synge. Disse to delene passer veldig godt inn i min dagens vokale arketype, inn i rollen min. Mozarts operaseria tiltrekker meg selvfølgelig også, men de tilbys ikke i det hele tatt. Men de tilbyr det ikke, for i dag har det vært en misforståelse her også, den samme feiltolkningen av begreper, som med Rossinis repertoar, for vi har allerede sagt at da barokksangere kom inn på Rossinis repertoar, kom det en utvannet klangforenet klang. inn i "mote".

Og misforståelsen skyldes at i dag betyr teknologi kun stemmens mobilitet, men teknologi er ikke bare mobilitet, teknologi er generelt alt som er iboende i stemmen. Når det legges vekt på mobilitet, og ikke på kvaliteten på selve stemmen, blir dagens estetikk av standardene til både Rossini og Mozart, og faktisk selve barokken, tydelig deformert, snudd på hodet. Barokkrepertoarets storhetstid på 1900-tallet var forbundet med store stemmer, som for eksempel Montserrat Caballe og Marilyn Horn, men de var også utmerkede tolkere av bel canto-musikk, hvis grense mot barokken er svært tynn. Det var standarden, som i dag ikke lenger er der ... Eller ta Katya Ricciarelli da hun var på toppen av karrieren: som i dag fra sopranen synger som henne, samtidig Verdis Un ballo in maschera (den sentrale delen av Amelia) og Rossinis repertoar? I dag er dette umulig, fordi vår tids vokalestetikk har endret seg, åpenbart i feil retning.

I dag i Mozart begynner noen dirigenter urettmessig å dyrke barokkøyeblikk: de ber meg synge i en direkte, vibrasjonsfri lyd, ty til absolutt tørre, unaturlige fraseringer, som slett ikke samsvarer med min egen følelse for lyden av denne. musikk. Tross alt kan du ikke alltid velge en dirigent, og hva skal du gjøre hvis du kommer over en slik dirigent? Du vil plage hele forestillingen med ham, fordi han først vil kreve en direkte lyd fra deg, og bare i andre øyeblikk få ham til å vibrere. Jeg aksepterer kategorisk ikke dette, med tanke på at det er grunnleggende feil. Jeg har aldri gjort dette og kommer ikke til å gjøre det, for for meg er selve teknikken uløselig knyttet til arbeidet med vibrato, som gir klangfarging til stemmen din, er ansvarlig for cantilena og fyller det vokale budskapet med emosjonelt innhold. Og, for eksempel, i Tyskland synges Mozart i dag bare på en så emaskulert, tonløs måte. Derfor er det med Mozart en fare for å gå i en felle: hvis det er et sted i Italia med en dirigent som er din likesinnede, så er jeg på alle mulige måter for Mozart!

La oss nå snakke om ditt franske lyriske repertoar. Fant du konduktøren din i den?

Det er faktisk en slik maestro: takket være ham kom jeg inn i dette repertoaret og ble forelsket i fransk opera av hele mitt hjerte. Det handler om om den utmerkede franske dirigenten: han heter Stephane Deneuve, selv om han er lite kjent for allmennheten. I dag er dette virkelig strålende musiker- Hoveddirigent for Stuttgart Radio Orchestra. I 2010, på La Scala, spilte jeg Marguerite sammen med ham i Gounods Faust, som ble min debut i denne operaen, og maestroen ba meg overbevisende om ikke å lære delen med noen – bare med ham. Vi møttes i Berlin et år før premieren: Jeg hadde La Traviata der på Deutsche Oper, men jeg kom en uke tidligere, og samtidig kom han med vilje, sørget for at vi skulle få undervisning på teateret, og vi var engasjert i å lese klaveret "Faust" - det en gang under forberedelse operaforestilling var en vanlig ting, men forsvant til slutt. Jeg leste bokstavelig talt denne operaen sammen med ham fra arket. Vi møttes gjennom hele året før premieren, og da prøvene begynte på teateret, var jeg allerede fullt forberedt.

Jeg er ekstremt takknemlig overfor maestroen for at han bokstavelig talt åpnet et vindu for meg inn i denne store og ukjente franske operaverdenen, og introduserte meg for en rolle som har blitt kjent for meg både når det gjelder stil og figurativ estetikk. Han lærte meg fransk uttale, etter å ha utarbeidet alle dens fonetiske finesser i sang, utarbeidet frasering med meg, og forklarte hvordan fransk skiller seg fra italiensk. Selv om en italiener dirigerer en fransk opera, er kravene hans helt andre enn en fransk dirigents krav. I motsetning til italiensk lidenskap og temperament oppfattes alt i fransk musikk mer elegant og tilslørt, alle franske følelser virker mer indre enn ytre, noe vi er vant til i italiensk opera.

Jeg noterer meg at min aller første kontakt med fransk musikk fant sted på Voronezh opera- og ballettteater: det var Leila i premieren på Bizets Perlesøkerne, som deretter ble satt opp på russisk. Og nå, etter så mange år etter det, må jeg synge Leila i Bilbao (i Spania), selvfølgelig allerede på originalspråket. Leila ble en av de to rollene jeg klarte å synge i Voronezh på to sesonger (den andre er Martha i Rimsky-Korsakovs Tsarens brud). Til dags dato inkluderer mitt repertoar også Michaela i Bizets Carmen og Juliet i Gounods Romeo og Julie. Første gang jeg sang Juliet på konsert i Madrid, så ble denne delen min debut i Seoul, og i sommer sang jeg den i Arena di Verona. Det er ingen flere prosjekter knyttet til henne ennå, men jeg håper at jeg får møte denne heltinnen igjen. Jeg hørte forresten at det er en god produksjon av Romeo og Julie på Novaya Opera. Vasily Ladyuk inviterte meg først til det, men datoene fungerte ikke - og vi ble enige om "La Boheme". Neste sesong skal jeg ha «Manon» Massenet i Bilbao og Torino, og denne sesongen, men allerede inne neste år Når jeg drar til Paris for Rigoletto, vil jeg definitivt prøve å finne en god fransk trener der. Gilda på Palais Garnier blir min debut ved Paris National Opera.

Jeg ser at du har mange kreative planer! Skal du utvide det russiske repertoaret?

Jeg skulle gjerne utvidet den, men russiske operaer settes opp så sjelden i Vesten! Selvfølgelig vil jeg først og fremst komme tilbake til Martha igjen i Tsarens brud, men hvis dette allerede er planlagt med den "franske" Leila, så er det praktisk talt ingen sjanser med den russiske Martha. Min andre drøm om det russiske repertoaret er Tatiana i Tsjaikovskijs Eugene Onegin. Det vil være lettere å "fange" denne delen i vesten, og jeg vil definitivt synge den - jeg er heller ikke i tvil om dette, men jeg vil synge den først når jeg forstår at jeg allerede kan si noe spesielt i den. Akkurat nå føler jeg det ikke. Og dette er igjen et spørsmål om et veldig, veldig fjernt perspektiv. Hvis det fantes invitasjoner til det russiske repertoaret i Russland (så langt kan jeg bare snakke om Martha i Tsarens brud), så ville jeg selvfølgelig akseptert dem. Men samtidig forstår jeg det også gode sangere det er mange i Russland, så objektivt sett er ikke alt så enkelt, så de neste årene vil repertoaret mitt beholde hovedsakelig italiensk, men også franske komponister. Og Mozart...

Men i Voronezh prøver jeg så langt det er mulig fortsatt å synge på veldedighetsballer som samler inn midler til guvernørens fond for målrettet bistand til musikalsk begavede barn. Noen av dem trenger å kjøpe et musikkinstrument, noen for å gi litt annen økonomisk hjelp, fordi vi har mange unge talenter, men alles skjebne er forskjellig, og ikke alltid og ikke alle kan realisere sine ferdigheter og evner på egen hånd. Initiativet til å holde veldedighetsballer tilhører guvernøren i Voronezh-regionen, og jeg reagerte selvfølgelig på det. Vi har akkurat startet denne aktiviteten, men jeg vil gjerne gjøre noe kunstnerisk viktig for området mitt, for eksempel å arrangere en musikkfestival. Men jeg har selvfølgelig verken kompetanse til å organisere slike prosjekter eller tid til å organisere dem: Jeg kunne bare ta på meg den kunstneriske delen av det. Nå tenker vi på alle disse spørsmålene. Og jeg har et levende og effektivt eksempel foran øynene mine - dette er festivalen til Vasily Ladyuk i Moskva. I 2013, på konserten "Music of Three Hearts" på Novaya Opera, møtte vi Vasily ved en tilfeldighet, fordi det skjedde at jeg raskt erstattet utøveren, som ikke kunne komme da på grunn av force majeure. Og direktøren for teatret Dmitry Sibirtsev husket meg plutselig, som vi hadde kjent siden 2001, da han fortsatt bodde i Samara og var akkompagnatør ved en konkurranse i Dresden, og jeg deltok i den, mens jeg fortsatt var tredjeårsstudent på Voronezh kunstakademi. Nok en gang er du overbevist om at hvis verden er liten, så er den kunstneriske verden dobbelt liten: noen ganger, etter forsynets vilje, i vårt yrke "er det merkelige tilnærminger", som virkelig ser ut som mirakler ...

Yulia Lezhneva er en av de yngste (hun er bare 24) operadivaer i vår tid.

Samtidig blir Lezhneva allerede applaudert av salene både i Europa og i Russland. Sist i Moskva sang Yulia ved åpningen av Opera Apriori-festivalen, og publikum i Great Hall of the Moscow State Conservatory. P. I. Tsjaikovskij sto til og med i gangene - de ville så gjerne høre den engleaktige sopranen Lezhneva.

Og så fylte de den med blomster. Samtidig forblir Yulia overraskende søt og hyggelig i kommunikasjonen - VM-korrespondenten var også overbevist om dette.

Det har seg slik at jeg åpnet opp nettopp i utlandet, - sier Yulia Lezhneva. – Men en konsert i Moskva er alltid noe spesielt. I en alder av 7 flyttet familien min til Moskva, her er mine foreldre, venner, tidligere lærere, folk som kjente meg i studietiden heiet på meg, støttet meg, så å opptre her, hvor alle venter på deg, er viktig og veldig hyggelig.

- Som barn drømmer kanskje enhver aspirerende pianist om å spille Moonlight Sonata. Hadde du en slik vokal "Moonlight Sonata"?

En gang kom jeg inn i vinterhagen for Matteus-passionen, noe som overrasket meg. Ikke engang måten den ble fremført på, men selve musikken.

Og jeg husker at de den kvelden på konservatoriet ga hefter der det var en oversettelse av hvert nummer, bokstavelig talt ord for ord. Og i et helt år etter skilte jeg meg ikke med heftet og spilleren, der det var en plate med "Matthew Passion", - jeg lyttet konstant, la til kommentarer og inntrykk til heftet ... En fantastisk periode.

- Var det før eller etter at du «kuttet stemmen din»?

Og jeg husket at selv i musikkrommet var jeg best på å få melismer, yndetoner og andre vokale "pene ting". Jeg husker at de i klasserommet sa: "Du må synge som Yulia", - da skjønte jeg at det var nødvendig å utvikle koloratur.

- Har du et forbilde nå?

Det er ingen spesifikk, men jeg har en åpen sjel, jeg lytter til alt som er rundt, jeg liker å høre på sangere, instrumentalister, jeg liker nye inntrykk ... Tidligere var det Cecilia Bartoli, jeg var ganske ærbødig mot henne , men forsøkte ikke å kopiere, viste det seg ufrivillig. Jeg sov bokstavelig talt med platen hennes og roet meg ikke før jeg fant alle tonene, sang dem. Da jeg innså at jeg også kan gjøre det, "utsetter jeg det" - hun lærte meg alt.

- Du studerte både i Russland og i Europa. Hvem sin sanger er du?

Jeg er en veldig patriotisk person. Ja, det var i utlandet min karriere begynte, men samtidig var det i Russland min musikalsk utdanning. Jeg studerte her i en fantastisk musikkskole og høyskole ved Moskva-konservatoriet. Derfor vil jeg ikke velge - Russland eller Europa. Jeg er der og der.

- Med ditt skjøre utseende ødelegger du stereotypen til store operadivaer.

Nei, men jeg legger merke til at hvis du begynner å ikke spise når du føler for det, føler du at kreftene er borte, og mens du synger er det mangel på en liten tone, det er umerkelig for publikum, men merkbart for sangeren . Og når du ikke nekter deg selv noe, ordner alt seg.

- Så du prøver å ikke nekte deg selv noe?

Ja, men det er bare viktig å ikke overdrive, prøve litt av hvert, ha det gøy. Det viktigste er bare å ikke forhaste seg.

- Forestillingene dine er fylt med lys og utstråling. Hva inspirerer deg?

Det at jeg kan gjøre det jeg elsker, at det er en stemme. Jeg nyter oppriktig livet, men noen ganger skjer det - smilet går ut, og det ser ut til at alt er dårlig ... Og i slike øyeblikk kan ingen hjelpe meg. Det er viktig å fortelle deg selv at livet er en stor gave. For når du skjønner at du satt og sørget, begynner du å sørge enda mer fordi du brukte så mye tid på opplevelser...

HENVISNING

Uteksaminert med utmerkelser fra Academic College of Music ved Moscow State Conservatory. P. I. Tsjaikovskij i klassen vokal og piano. Julia vant Grand Prix på to internasjonale konkurranser av Elena Obraztsova. I en alder av 16 debuterte hun på scenen i Storsalen i Moskva-konservatoriet i Mozarts Requiem.

Operakunstprosjektet «Orlovskys ball» presenterer forestillingen «Latteropera» for første gang i kultursenteret «Brateevo» 4. november.
Brateevo-distriktet i det sørlige administrative distriktet i Moskva
31.10.2019 Utstillingen av prosjekter for oppussingskvarter åpner i administrasjonen av Nagorny-distriktet fra 1. november.
Nagorny-distriktet, det sørlige administrative distriktet i Moskva
31.10.2019 Konserten inneholdt musikalske numre som fortalte om kreativitet, repertoar og planer kor avdelinger.
Lomonosovsky-distriktet SWAD i Moskva
31.10.2019

I mai-juni blir det tre visninger av Giuseppe Verdis opera La Traviata med deltagelse av en av vår tids største operasangere

Wien statsopera / Wiener Staatsoper / Østerrike, Wien
Opera "La Traviata" / La Traviata
Komponist Giuseppe Verdi
Libretto av Francesco Maria Piave, basert på stykket av Alexandre Dumas sønn "The Lady of the Camellias"
Dirigent:
Regi: Jean-Francois Civadier

Cast

Violetta Valerie, kurtisane Irina Lungu (sopran)
Alfred Germont, en ung mann fra Provence - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, faren hans - Placido Domingo (baryton)

Vis dager

Opera i tre akter, med en pause
Sunget på italiensk, med undertekster på fransk og engelsk

En av de mest populære operaene, La Traviata av komponisten Giuseppe Verdi, har blitt satt opp på operascener over hele verden i mer enn 150 år.
For Plácido Domingo er det en spesiell produksjon. I en alder av 19 spilte Domingo rollen som Alfredo i La Traviata. Denne rollen var den første store rollen til sangeren og samtidig begynnelsen på hans rungende suksess. I løpet av sin kunstneriske karriere sang han rundt 130 hovedpartier på scenene i mange land rundt om i verden. Ingen annen tenor kan skryte av en slik prestasjon.

I tillegg til sceneproduksjonen av La Traviata, deltok Placido Domingo i den berømte operafilmen La Traviata regissert av Franco Zeffirelli.

Den samme forestillingen var Placido Domingos debut som dirigent. I sesongen 1973/1794 dirigerte han operaen La Traviata i New York City.

Etter at maestroen gikk over til å fremføre barytonpartier, forble La Traviata i repertoaret hans. Først nå spiller han rollen som Georges Germont, faren til Alfredo.

Mange intervjuer viser hvor inspirert Placido Domingo er til alle delene han fremførte:
– Selvfølgelig er det partier som jeg sang da jeg var ung, og jeg kan ikke synge dem nå. Men alle rollene jeg spiller i dag utfordrer meg og gir meg samtidig glede.

I mai i fjor feiret Placido Domingo sitt 50-årsjubileum på scenen Wien Opera. I inneværende sesong han gir igjen publikum en unik mulighet til å se hans forestillinger på operahuset i Wien.

Irina Lungu - russisk Opera sanger, eieren av en fantastisk sopran. I følge resultatene fra den siste operasesongen tar sangeren andreplassen på listen over de mest ettertraktede sopranen i verden (vurdering av den autoritative portalen klassisk musikk bachtrack.com.) Irina Lungu debuterte på La Scala i Milano, de siste sesongene har hun spilt på scenene til verdens ledende operahus - Grand Opera, Wien Opera, Metropolitan Opera, Covent Garden, i operahusene av Berlin, Roma, Madrid, samt på de mest kjente sommeroperafestivalene.

Alle dagene av showet vil orkesteret til Wieneroperaen bli ledet av den fremragende maestroen Marco Armigliato.

Larina Elena

«Music of three hearts» – det var navnet på en av vårkonsertene ny opera, der en av de mest suksessrike sangerne deltok moderne Italia Irina Lungu. Vår landsmann bor i Milano sammen med sin tre år gamle sønn Andre. I 2003, som solist ved Voronezh Opera and Ballet Theatre, mottok Irina et stipend fra La Scala Theatre. Siden den gang har sangkarrieren hennes vært ekstremt vellykket, men i Europa. Irina Lungu er vinneren av mange internasjonale konkurranser. Blant dem er Tchaikovsky-konkurransen i Moskva, Elena Obraztsova-konkurransen i St. Petersburg, Belvedere i Wien, Montserrat Caballe i Andorra, Operalia i Los Angeles. Den sterkeste blant seirene hennes er Grand Prix og gullmedaljen ved Maria Callas International Vocal Competition i Athen. I dag synger Irina Lungu på de ledende operascenene i Italia og Europa. Konserten på Novaya Opera er faktisk sangerens første opptreden i hjemlandet etter ti års fravær.

— Irina, du studerte først i Voronezh, og deretter i Italia. Hvor forskjellig er vokaltrening i Russland og i Italia?

— Jeg tror at vår russer vokalskole om ikke det beste, så tilsvarer det internasjonalt nivå. Vi har veldig gode stemmer. Jeg tror jeg er veldig heldig. I en alder av 18 kom jeg til en fantastisk vokallærer Mikhail Ivanovich Podkopaev og ønsket ikke å bytte ham til lærere i verken Moskva eller St. Petersburg, til tross for invitasjonene. Jeg studerte med ham i fem år, ble uteksaminert voronezh instituttet kunst under hans ledelse. Og etter at jeg dro til Italia i 2003, går jeg fortsatt tilbake til ham for å få råd om repertoarpolitikk, for å jobbe med stemmen. Dette er en mann som er forelsket i bel canto, i opera, og det er ingen slike lærere der. Jeg fant i alle fall ikke en slik person der. Det er fantastiske musikere der, jeg jobber med en stemme med den kjente sopranen Leila Kubernet, utmerkede pianister. På dette stadiet studerer jeg fransk musikk. Og selvfølgelig, for å jobbe med det vestlige repertoaret, må du være der for å absorbere kulturen, mentaliteten til språket. Men selve grunnlaget ble lagt i meg, selvfølgelig, av læreren min i Voronezh. Jeg sier dette med stor stolthet fordi det er veldig viktig. Jeg har aldri møtt en slik samvittighet i arbeid i Europa. Der kan du regne med en viss korreksjon i frasering, men slikt grunnleggende arbeid utføres bare av vår russiske vokalskole, og det er derfor det er unikt.

— Klarer du å synge det russiske repertoaret i Europa?

— Dessverre svært få. I 2005 sang jeg Tsjaikovskijs «Cherevitsjki» på La Scala, og det virker for meg som alt. Jeg må innrømme at nå har jeg gått bort fra det russiske repertoaret, siden det praktisk talt ikke går der. Nå synger jeg hovedsakelig bel canto - Bellini, Donizetti, Verdi, jeg elsker fransk musikk veldig mye. Jeg har i mitt repertoar franske operaer, og i denne konserten viet vi første del til fransk musikk. For eksempel på en konsert sang vi stor scene fra Faust, og dette er en av mine favorittroller. Jeg elsker Carmen, selvfølgelig. Jeg synger ofte franske arier på konserter fordi jeg synes de understreker min egenart som sanger. Jeg synger ofte Julies arie fra operaen "Romeo og Julie", denne operaen har blitt en av de mest repertoarer i dag.

— Hvilken del vil du legge til repertoaret ditt nå?

— Nå skal jeg øve på Lucia di Lamermour (premiere i desember) og neste drømmedebut er Elvira fra Bellinis Puritani.

— Har du lyst til å synge noe fra det russiske repertoaret?

— Jeg elsker virkelig" kongelig brud”, men i Europa er det veldig vanskelig å finne et teater hvor denne operaen kan spilles.

— Du har en utrolig vellykket karriere i utlandet. Du synger på de beste scenene i Italia, i Tyskland, Wien, Beijing, Los Angeles, og du har ikke vært i Russland på 10 år. Er det noen grunn til dette?

— Det er bare det at siden jeg dro har jeg ikke blitt invitert, og alle kontakter er kuttet. Noen invitasjoner ble avvist på grunn av jobben min i Europa. Men gudskjelov, jeg er her. Dmitry Alexandrovich (D.A. Sibirtsev, direktør for Novaya Opera) klarte å rive meg ut i to dager. Jeg deltar nå i produksjonen av «Love Potion» i Verona, og gjennom diplomatiske grep ble jeg løslatt i to dager. Og her er jeg, om enn ikke uten veieventyr, men det er ikke viktig. Jeg jobber selvfølgelig i Vesten på forskjellige kjente og prestisjefylte teatre, men å synge i Russland er en helt spesiell følelse for meg. Jeg er veldig spent, for dette er en forestilling i mitt hjemland, det er en utrolig varm atmosfære her, og det gir spesiell tilfredsstillelse og uforglemmelige følelser.

— Irina, fortell oss hvordan du klarte å komme deg fra Voronezh til La Scala, fordi du allerede har sunget 10 premierer der?

— For enhver sanger god hjelper er formue. viktig i riktig tidå være på rett sted, å synge vellykket i enhver konkurranse. Men det viktigste jeg ser det samme i forberedelsene. Du må ha et polert repertoar som du kan tenke deg. I mitt tilfelle var det slik. I mitt siste studieår gikk jeg på ulike internasjonale konkurranser med programmet mitt, med akkompagnatøren min. Og showene mine var så overbevisende at vi fikk priser og utmerkelser, jeg ble lagt merke til. Og så på en konkurranse i Wien, hørte Luca Targetti meg (han var i det øyeblikket den kunstneriske lederen av La Scala), som inviterte meg til audition for Riccardo Muti, og han likte meg. Siden den gang har alt gått slik. Men jeg tror at hovedsaken er din profesjonelle trening, som gjør det mulig å selge din idé, repertoar, individualitet, din særegenhet, slik at du kan bli lagt merke til fra tusenvis av andre. Slik kom jeg til Italia med en gang, utenom Moskva og St. Petersburg. Men jeg forble trofast mot akkompagnatøren min, som jeg jobbet med hele livet, Marina Podkopayeva. Hun bor i Voronezh. Og så snart jeg har muligheten, drar jeg umiddelbart til hjemlandet mitt og vi studerer, som i de gode gamle dager i den gamle klassen, og dette støtter meg og gir meg selvtillit. Som familien min - mor, bror, søster.

— Irina, du har jobbet med fantastiske dirigenter. Du nevnte Riccardo Muti, men det var også Lorin Maazel, som du sang med i La Traviata, og andre fantastiske maestroer. Har du noen lidenskap for dirigenter?

— Jeg er en helt åpen person, jeg liker enhver tilnærming. Jeg kommer selvfølgelig til produksjonen med min egen idé, men jeg aksepterer absolutt andres ideer. Konserten er på en måte resultatet. Og jeg liker prosessen med arbeid, kontakt og til og med konfrontasjon. Her sammen med maestro Campellone gjorde vi en kjempejobb på det franske repertoaret, han fortalte oss mye nyttig. Så jeg kan ikke bare nevne én, jeg liker å jobbe med alle. Jeg har opptrådt med både unge dirigenter og mestere som Lorin Maazel. Mest kjente dirigenter veldig demokratisk og vennlig, de vil hjelpe deg så mye! Det er en veldig god kreativ kontakt med dem.

— Og hva synes du om moderne regi i operahuset, ofte veldig ekstravagant? Måtte du forlate produksjonen på grunn av avvisning av regissørens intensjon?

— Det er sangere som ikke aksepterer moderne regi i operahuset. Jeg er ikke en av dem. For meg er hovedsaken at det skal være en slags sinnsykt talentfull idé og at det skal være overbevisende. En regissør som kan teatret vil alltid kunne sette aksenter. Og det er ikke så viktig om heltinnene skal være i miniskjørt eller i badedrakter. Jeg liker selvfølgelig opptredener i historiske kostymer, korsetter og smykker. Men jeg jobbet også i moderne minimalistiske forestillinger, hvor jeg måtte spille veldig realistisk, og jeg likte det veldig godt. Jeg kan nevne regissører som Roland Beli, Robert Carsen, Jean-Francois Sevadieu, som har gått bort fra den klassiske lesningen, men dette var flotte prestasjoner, etter min mening.

— Jeg husker at du ble invitert til produksjonen av Bolshoi Theatre for rollen som Tatyana i stykket "Eugene Onegin". Men som et resultat forlot de premieren i Moskva. Avslaget ditt var ikke forårsaket av uenigheter med regissør Dmitrij Tsjernjakov?

— Vi passet bare ikke sammen. Han ville ha én ting, og jeg så noe annet. Det var en bilateral konflikt, og på den tiden kom jeg for sent til produksjonen på La Scala, og bestemte meg for ikke å ofre prosjektet i Milano til Chernyakovs idé, som ikke var veldig nær meg. I tillegg har det gått mange år, og det har skjedd en viss utvikling i meg som kunstner. Noen ting i dag kan jeg ha akseptert og lekt med dem på min egen måte. Og så var jeg en ung maksimalist. Hver slik hendelse har sin egen kontekst. Kanskje i et annet øyeblikk og i en annen kontekst ville alt ha skjedd annerledes. Det er bare det at Chernyakov og jeg ikke passet sammen. Skjer. Jeg mottok ingen flere tilbud fra Bolshoi Theatre.

— Hvilke prosjekter og kontrakter har du allerede planlagt?

— Neste premiere finner sted i Verona - Donizettis Love Potion. Da blir det en ny produksjon på festivalen i Aix-en-Provence «Rigoletto» regissert av Robert Carsen og dirigent Gianandrea Noseda, som er i Russlandkjenner fra hans arbeid ved Mariinsky Theatre. Så fra La Scala drar jeg på en omvisning i Japan. Videre produksjon av "Lucia di Lamermoor" i italiensk teater Bellini i Catania. Så La bohème på Metropolitan Opera, på Liceo Theatre (Barcelona), Covent Garden og så videre. Og så videre til 2016.

Fotogalleri