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Ingressos para o Teatro Bolshoi da Rússia. Balé clássico "As Chamas de Paris". Música de Boris Asafiev Ballet Flames of Paris no libreto do Teatro Bolshoi

Libreto

Ato I
Pintura 1
O subúrbio de Marselha é a cidade que dá nome ao grande hino da França.
Um grande grupo de pessoas está se movendo pela floresta. Este é o batalhão de Marselha indo para Paris. Suas intenções podem ser julgadas pelo canhão que carregam consigo. Entre os Marselha - Philip.

É perto do canhão que Philip conhece a camponesa Zhanna. Ele dá um beijo de despedida nela. O irmão de Jeanne, Jérôme, está cheio de vontade de ingressar no Marselha.

Ao longe avista-se o castelo do soberano Marquês Costa de Beauregard. Os caçadores voltam ao castelo, entre eles o Marquês e sua filha Adeline.

O "nobre" Marquês assedia a bonita camponesa Jeanne. Ela tenta se livrar de seu cortejo grosseiro, mas isso só é possível com a ajuda de Jerome, que veio em defesa de sua irmã.

Jerome é espancado por caçadores da comitiva do Marquês e jogado no porão da prisão. Adeline, que estava assistindo a essa cena, liberta Jerome. Um sentimento mútuo nasce em seus corações. A sinistra velha Zharkas, designada pelo Marquês para cuidar de sua filha, informa seu adorado mestre sobre a fuga de Jerome. Ele dá um tapa na cara da filha e manda entrar na carruagem, acompanhado de Zharkas. Eles estão indo para Paris.

Jerônimo se despede dos pais. Ele não pode ficar na propriedade do Marquês. Ele e Jeanne partem com um destacamento de Marselha. Os pais estão inconsoláveis.
Inscrições de voluntários em andamento. Juntamente com o povo, os marselheses dançam o farandole. As pessoas trocam seus chapéus por gorros frígios. Jerome recebe armas das mãos do líder rebelde Gilbert. Jerome e Philippe "aproveitam" o canhão. O destacamento dirige-se a Paris ao som da Marselhesa.

Foto 2
"La Marseillaise" é substituída por um requintado minueto. Palácio Real. O Marquês e Adeline chegaram aqui. O mestre de cerimônias anuncia o início do balé.

Balé de corte "Rinaldo e Armida" com a participação das estrelas parisienses Mireille de Poitiers e Antoine Mistral:
Sarabande de Armida e seus amigos. As tropas de Armida estão voltando da campanha. Lidere os prisioneiros. Entre eles está o príncipe Rinaldo.
Cupido fere os corações de Rinaldo e Armida. Variação Cupido. Armida liberta Rinaldo.

Passos de Rinaldo e Armides.
Aparição do fantasma da noiva de Rinaldo. Rinaldo abandona Armida e embarca em um navio atrás do fantasma. Armida conjura uma tempestade. As ondas jogam Rinaldo na praia, ele é cercado de fúrias.
Dança da fúria. Rinaldo cai morto aos pés de Armida.

O rei Luís XVI e Maria Antonieta aparecem. Seguem-se saudações, juramentos de fidelidade e brindes à prosperidade da monarquia.
O embriagado Marquês escolhe a Atriz como sua próxima “vítima”, de quem “cuida” assim como a camponesa Zhanna. Os sons da Marselhesa são ouvidos na rua. Os cortesãos e oficiais estão em desordem. Adeline, aproveitando-se disso, foge do palácio.

Ato II
Cena 3
Uma praça em Paris onde chegam os Marselheses, incluindo Philippe, Jerome e Jeanne. O tiro do canhão de Marselha deveria sinalizar o início do assalto às Tulherias.

De repente, na praça, Jerome vê Adeline. Ele corre para ela. A velha sinistra Zharkas está observando o encontro deles.

Enquanto isso, em homenagem à chegada de um destacamento de Marselha, barris de vinho foram lançados na praça. Começam as danças: Auvergne é substituída por Marselha, seguida de uma dança temperamental dos bascos, da qual participam todos os heróis - Jeanne, Philippe, Adeline, Jerome e o capitão de Marselha Gilbert.

Na multidão, inflamada pelo vinho, brigas sem sentido acontecem aqui e ali. Bonecos representando Luís e Maria Antonieta estão sendo despedaçados. Jeanne, ao som da multidão, dança um pocket-hole com uma lança nas mãos. Um Philip bêbado ateia fogo ao pavio - uma salva de canhão troveja, após a qual toda a multidão corre para o ataque.

No contexto de tiros e percussão, Adeline e Jerome declaram seu amor. Eles não veem ninguém por perto, apenas um ao outro.
Os marselheses invadiram o palácio. Jeanne está à frente com uma bandeira nas mãos. A batalha. Palácio tomado.

Cena 4
As pessoas enchem a praça, decorada com luzes. Membros da Convenção e do novo governo sobem ao pódio.

O povo se alegra. artista famoso Antoine Mistral Mireille de Poitiers, que costumava entreter o rei e os cortesãos, agora dança a Dança da Liberdade para o povo. nova dança não muito diferente da antiga, só que agora a atriz segura nas mãos a bandeira da República. O artista David esboça as festividades.

Perto do canhão, de onde foi disparada a primeira rajada, o Presidente da Convenção dá as mãos a Jeanne e Philip. Estes são os primeiros recém-casados da nova República.

Sons dança de casamento Jeanne e Philippa são substituídas por baques de uma faca de guilhotina caindo. O marquês condenado é trazido para fora. Ao ver seu pai, Adeline corre para ele, mas Jerome, Jeanne e Philippe imploram para que ela não se entregue.

Para vingar o Marquês, Zharkas trai Adeline, revelando suas verdadeiras origens. A multidão enfurecida exige sua morte. Fora de si de desespero, Jerome tenta salvar Adeline, mas isso é impossível. Eles a levam para a execução. Temendo por suas vidas, Jeanne e Philip mantêm Jerome, que é arrancado de suas mãos.

E o feriado continua. Ao som de "Caira" avança o povo vitorioso.

Nome: Chamas de Paris
nome original: Les Flammes de Paris
Ano: 2010 (gravado em 24, 29 e 31 de março)
Pré estreia: 3 de julho de 2008
Gênero: Balé em 2 atos
Compositor: Boris Asafiev
Libreto: Alexander Belinsky, Alexei Ratmansky baseado e usando o libreto original de Nikolai Volkov e Vladimir Dmitriev

Coreografia: Alexei Ratmansky com coreografia original de Vasily Vainonen
Orquestra: Teatro Bolshoi da Rússia
Condutor: Pavel Sorokin
Diretores de arte: Ilya Utkin, Evgeny Monakhov
Figurinista: Elena Markovskaya
Designer de iluminação: Damir Ismagilov
Assistente de coreografia: Alexandre Petukhov
Diretor de vídeo: Vincent Bataillon
Lançado: França, Rússia, Bel Air Media, Teatro Bolshoi da Rússia
Linguagem: Nenhuma tradução necessária

Atores e intérpretes:

Jeanne, filha de Gaspard e Lucille - Natalia Osipova
Jerome, seu irmão - Denis Savin
Philip, Marselha - Ivan Vasiliev
Costa de Beauregard, Marquês - Yuri Klevtsov
Adeline, sua filha - Nina Kaptsova
Mireille de Poitiers, atriz - Anna Antonicheva
Antoine Mistral, ator - Ruslan Skvortsov
Zharkas, a velha - Yuliana Malkhasyants
Gilbert, capitão do Marseillais - Vitaly Biktimirov
Rei Luís XVI - Gennady Yanin
Maria Antonieta, Rainha - Olga Suvorova
Gaspar, o camponês - Alexander Petukhov
Lucille, sua esposa - Evgenia Volochkova
Cupido no balé "Rinaldo e Armida" - Ekaterina Krysanova
O Fantasma da Noiva no balé "Rinaldo e Armida" - Victoria Osipova

Sobre o compositor

Boris Vladimirovich Asafiev (pseudônimo-Igor Glebov; 17 (29) de julho de 1884, São Petersburgo - 27 de janeiro de 1949, Moscou) - compositor soviético russo, musicólogo, crítico musical. Acadêmico da Academia de Ciências da URSS (1943), artista nacional URSS (1946), um dos fundadores da musicologia soviética.

Em 1904-1910, Asafiev estudou no Conservatório de São Petersburgo na aula de composição com N.A. Rimsky-Korsakov e A.K. Lyadov, paralelamente também na Faculdade de História e Filologia da Universidade de São Petersburgo, onde se formou em 1908. Depois de se formar no conservatório, trabalhou como acompanhante na trupe de balé do Teatro Mariinsky. Desde 1919, foi consultor de repertório nos Teatros de Ópera Mariinsky e Maly, no mesmo ano, juntamente com Sergei Lyapunov, organizou departamento de música no Instituto de História da Arte de Petrogrado, que dirigiu até 1930.

Em 1925, Asafiev recebeu o título de professor do Conservatório de Leningrado, participou de uma revisão radical e unificação de seu currículos que permitia aos alunos receber uma formação musical teórica geral completa, juntamente com aulas em sua especialidade.

Asafiev foi um dos fundadores em 1926 da filial de Leningrado da Associação Música contemporânea que promoveu os últimos escritos mundo e compositores soviéticos. Como parte dos concertos organizados pelo departamento, as obras dos compositores do Novo Escola de Viena, "Seis", assim como Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky. Estudando ativamente a obra deste último, em 1929 Asafiev escreveu o primeiro livro sobre este compositor em russo. Ele também teve um impacto significativo na atualização do repertório do Leningrado casas de ópera. Em 1924-1928, Salomé de R. Strauss, Wozzeck de Berg, Jump Over the Shadow de Krenek e outras óperas mais recentes foram encenadas.

Desde 1914, os artigos de Asafiev (publicados sob o pseudônimo de Igor Glebov) apareciam regularmente nas principais publicações musicais da época - Music, Musical Contemporary, Life of Art, Krasnaya Gazeta. O período de 1919-1928 acabou sendo o mais produtivo, quando Asafiev definiu a principal área de seus interesses musicológicos: russo herança clássica e música de autores contemporâneos. Durante este período, os contatos criativos de Asafiev foram formados com Paul Hindemith, Arnold Schoenberg, Darius Millau, Arthur Honegger e outros líderes da vanguarda musical mundial. Na década de 1930, após o colapso do ASM, Asafiev mudou para a composição e criou seu próprio escritos famosos- os balés The Flames of Paris (1932), The Fountain of Bakhchisarai (1933) e Lost Illusions (1934), bem como composições sinfônicas, etc. No início dos anos 1940, ele voltou a trabalho de pesquisa, continua a trabalhar durante Bloqueio de Leningrado. Em 1943 mudou-se para Moscou, onde chefiou o departamento de música do Instituto de História da Arte da Academia de Ciências da URSS. No 1º Congresso de Compositores Soviéticos de Toda a União (1948) B.V. Asafiev foi eleito presidente do Sindicato dos Compositores da URSS.

Escritos principais

Teatro musical:
9 óperas
26 balés, incluindo As Chamas de Paris, ou O Triunfo da República (1932), A Fonte de Bakhchisaray (1934), Ilusões Perdidas (1935), Prisioneiro do Cáucaso (1938)
Opereta "Carreira de Cleretta" (1940)

Composições orquestrais, concertos:
cinco sinfonias
Concerto para Piano (1939)
Concerto para violão e orquestra de câmara (1939)
Concertino para clarinete e orquestra (1939)

Composições de câmara:
Quarteto de cordas (1940)
Sonata para viola solo (1938)
Sonata para violoncelo e piano (1935)
Sonata para trompete e piano (1939)
Sonatina para oboé e piano (1939)
Variações para trompa e piano (1940)

Composições para piano:
Peças, suítes sonatas, etc.

Composições vocais:
Romances sobre poemas de poetas russos
Música para apresentações teatrais, coros, etc.

A história da criação da obra

No início dos anos 1930, Asafiev, que já havia escrito sete balés, foi convidado a participar da criação de um balé baseado em um enredo da época da Revolução Francesa. Cenário baseado em eventos novela histórica F. Gro "Marseilles", pertenceu ao crítico de arte, dramaturgo e crítico de teatro N. Volkov (1894-1965) e ao designer de teatro V. Dmitriev (1900-1948); Asafiev também contribuiu para isso. Segundo ele, trabalhou no balé "não apenas como dramaturgo-compositor, mas também como musicólogo, historiador e teórico, e como escritor, não fugindo dos métodos do romance histórico moderno". Ele definiu o gênero do balé como "um romance histórico-musical". A atenção dos autores do libreto estava voltada para os acontecimentos históricos, por isso não deram características individuais. Os heróis não existem sozinhos, mas como representantes de dois campos em guerra. O compositor mais usou músicas famosasépoca da Grande Revolução Francesa - "Ca ira", "La Marseillaise" e "Carmagnola", que são executadas pelo coro, com texto, além de material folclórico e trechos de algumas obras de compositores da época: Adagio of Act II - da ópera "Alcina" compositor francês M. Mare (1656-1728), março do mesmo ato - da ópera "Teseu" de J. B. Lully (1632-1687). A canção fúnebre do terceiro ato soa com a música de E. N. Megul (1763-1817), usada na final canção de vitória da Abertura Egmont de Beethoven (1770-1827).

O jovem coreógrafo V. Vainonen (1901-1964) se encarregou de encenar o balé. Um dançarino característico que se formou na Escola Coreográfica de Petrogrado em 1919, ele já provou ser um talentoso coreógrafo na década de 1920. Sua tarefa era extremamente difícil. Ele teve que incorporar o épico heróico folclórico na dança. “O material etnográfico, tanto literário como ilustrativo, quase nunca é utilizado”, recorda a coreógrafa. - Com base em duas ou três gravuras encontradas nos arquivos do Hermitage, era preciso julgar danças folclóricas era. Nas poses livres e descontraídas de Farandola, quis dar uma ideia da França se divertindo. Nas linhas impetuosas de Carmagnola, quis mostrar o espírito de indignação, ameaça e rebeldia. "As Chamas de Paris" tornou-se uma criação notável de Vainonen, uma nova palavra na coreografia: pela primeira vez, o corpo de balé incorporou uma imagem independente do povo revolucionário, multifacetada e eficaz. As danças, agrupadas em suítes, foram transformadas em grandes cenas de gênero, dispostas de forma que cada uma subsequente seja cada vez maior que a anterior. característica distintiva o balé também foi a introdução de um coro entoando canções revolucionárias.

A estreia de "As Chamas de Paris" foi programada para coincidir com a data solene - o 15º aniversário da revolução de outubro e aconteceu no Teatro de Ópera e Balé de Leningrado. Kirov (Mariinsky) em 7 de novembro (de acordo com outras fontes - em 6 de novembro) de 1932 e em 6 de julho Próximo ano Vainonen realizou a estreia em Moscou. Por muitos anos, a performance foi encenada com sucesso nos palcos de ambas as capitais, foi encenada em outras cidades do país, bem como nos países do campo socialista. Em 1947, Asafiev realizou uma nova versão do balé, fazendo alguns cortes na partitura e reorganizando números individuais, mas em geral a dramaturgia não mudou.

Música

O balé "As Chamas de Paris" é decidido como um drama folclórico-heróico. O seu drama baseia-se na oposição da aristocracia e do povo, ambos os grupos dotados de características musicais e plásticas adequadas. A música das Tulherias é projetada no estilo de um cortesão Arte XVIII século, imagens folclóricas transmitido através da entonação canções revolucionárias e citações de Megül, Beethoven e outros.

Asafiev escreveu: “Em geral, The Flames of Paris é construído como uma espécie de sinfonia monumental, em que o conteúdo é revelado por meio de Teatro musical. O primeiro ato do balé é uma espécie de exposição dramática dos ânimos revolucionários do sul da França. O Ato II é basicamente um andante sinfônico. A cor principal do Ato II é um funeral severamente sombrio, até “réquiem”, é uma espécie de “serviço fúnebre para o antigo regime”: daí o papel significativo do órgão que acompanha tanto as danças quanto o auge da conspiração - o hino em homenagem ao rei (o encontro de Luís XVI). III, ato central, baseado nos melos de danças folclóricas e canções de massa, é concebido como um scherzo dramático altamente desenvolvido. Canções de alegria respondem a canções de raiva em Última foto balé; rondo-conrdance como a ação final de dança em massa. Essa forma não foi inventada, mas nasceu naturalmente do contato com a época da Revolução Francesa, que proporcionou na história do desenvolvimento forma musical o florescimento do sinfonismo em termos de riqueza de pensamento, sua profundidade dialética e dinâmica.

Sobre o coreógrafo

Alexey Ratmansky nasceu em Leningrado. Em 1986, formou-se na Escola Coreográfica de Moscou (atual Escola Coreográfica de Moscou). academia estadual coreografia), onde estudou com os professores A. Markeeva e P. Pestov, depois estudou na faculdade mestre de balé da GITIS (agora RATI - Academia Russa arte teatral).
1º de janeiro de 2004 foi nomeado diretor artistico balé do Teatro Bolshoi. Em janeiro de 2009, ele deixou o cargo e tornou-se coreógrafo permanente do American Ballet Theatre.

Carreira de dançarina

De 1986 a 92 e de 95 a 97 foi solista trupe de balé Teatro de Ópera e Balé de Kiev (Ópera Nacional da Ucrânia) em homenagem a Taras Shevchenko, onde desempenhou papéis principais em balés do repertório clássico.
De 1992 a 1995 trabalhou no Canadá com o Royal Winnipeg Ballet. Nesta trupe, seu repertório incluía balés de J. Balanchine, F. Ashton, E. Tudor, J. Neumeier, R. van Dantzig, T. Tharp e outros coreógrafos.
Em 1997 foi admitido no Royal Danish Ballet, onde interpretou os papéis principais nos balés de August Bournonville - o principal coreógrafo de todos os tempos deste teatro, em outros balés do repertório clássico, e também expandiu significativamente seu repertório com obras coreografia contemporânea. Trabalhou com os coreógrafos Mats Ek, Jiri Kilian, John Neumeier, Maurice Béjart, Peter Martins, Kevin O'Day, Stephen Welsh.
Entre os balés que executou:
Suite in White com música de E. Lalo (coreografia de S. Lifar)
"Sinfonia em Dó" com música de J. Bizet (coreografia de J. Balanchine)
Rubis com música de I. Stravinsky (coreografia de J. Balanchine)
"Concerto" ao som de F. Chopin (coreografia de J. Robbins)
"Manon" com música de J. Massenet (coreografia de C. Macmillan)
"Odyssey" de J. Kouroupos dirigido por J. Neumeier
"Parisian Fun" com música de J. Offenbach, encenada por M. Bejart
"Grass" com música de S. Rachmaninoff, encenada por M. Ek
"Jardim Fechado" ao som de canções folclóricas espanholas encenadas por N. Duato
Alexei Ratmansky se tornou o primeiro intérprete de peças em balés:
M. Godden - "Reflexões" para a música de M. Ravel, "Darkness Between Us" para a música de A. von Webern;
T. Rushton - "Sweet Complaints" com música de F. Goretsky,
"Refrain" e "Nomads" com música de A. Pärt, "Dominium" com música de F. Glass;
A. Lyarkesen - "Shostakovich, op.99".
Realizado com Teatro Bolshoi, "Ballet Imperial Russo". Foi parceira de Maya Plisetskaya no balé " descanso da tarde Fauno" com música de C. Debussy (coreografia de V. Nijinsky).

carreira de coreógrafo

As primeiras obras foram criadas por ele quase imediatamente após se formar na faculdade, quando dançou no teatro. T.G. Shevchenko. Os números de Ratmansky - por exemplo, "Yurliberlu" ou "Whipped Cream" (esse número já foi encenado em Winnipeg) - eram frequentemente incluídos no programa dos concertos de balé de Moscou e despertavam a simpatia do público. Primeira etapa A carreira de Alexei Ratmansky em Moscou está amplamente associada à companhia Postmodern Theatre, que organizou suas apresentações em turnê, por exemplo, com a famosa bailarina canadense Evelyn Hart em Giselle (1997), e produziu seus balés criados para Nina Ananiashvili.

Por ordem deste último, foi encenado o balé “Os Encantos do Maneirismo”. Entre os solistas da Bolshoi Ballet Company, empregados no balé de Ratmansky "Sonhos do Japão", Ananiashvili também figurou. Ela também se apresentou para papel de liderança na primeira versão do balé "Lea", encenada por Ratmansky baseada na famosa peça "Dibuk" de S. A-nsky, que foi glorificada na época pelo teatro judeu de Moscou "Habima" e Yevgeny Vakhtangov e que estimulou o inspiração de Leonard Bernstein, que escreveu um balé baseado nessa trama.

Após o sucesso de seu balé "Capriccio", que foi incluído no programa de "Estreias de Ano Novo" da juventude do Teatro Bolshoi, Ratmansky recebeu um convite para colaborar com o Teatro Mariinsky. Por esta altura já era solista do Royal Danish Ballet, onde muito cedo também se começou a mostrar como coreógrafo, a partir do que se abriu para ele o caminho para outros palcos europeus e americanos.

Em 2003, Ratmansky foi convidado a encenar um balé de longa-metragem no Teatro Bolshoi, e essa produção, como resultado, lhe rendeu a nomeação de diretor Balé Bolshoi. O primeiro balé encenado por ele no Teatro Bolshoi na nova qualidade de diretor artístico da trupe foi a segunda edição do balé Lea.
Alexei Ratmansky já encenou mais de vinte balés e números de concerto, entre os quais:

"Kiss of the Fairy" de I. Stravinsky (Kiev Opera and Ballet Theatre, 1994, Ópera Mariinskii, 1998)
"Os encantos do maneirismo" ao som de R. Strauss ("Teatro pós-moderno", 1997)
"Capriccio" com música de I. Stravinsky ( Grande Teatro, 1997)
"Dreams of Japan" com música de L. Eto, N. Yamaguchi e A. Tosh (Teatro Bolshoi e Teatro Pós-moderno, 1998)
"Middle Duet" com música de Y. Khanon, "Poem of Ecstasy" com música de A. Scriabin (Mariinsky Theatre, 1998)
"Dream of Turandot" com música de P. Hindemith (Royal Danish Ballet, 2000)
O Quebra-Nozes de P. Tchaikovsky (Royal Danish Ballet, 2001),
"Flight to Budapest" com música de I. Brahms ( balé internacional Copenhague, 2001)
"Bolero" com música de M. Ravel (Ballet Internacional de Copenhagen, 2001, Teatro Bolshoi - dentro do projeto "Workshop of New Choreography, 2004)
"Lea" com música de L. Bernstein (Aleksey Fadeyechev Dance Theatre, Moscou, 2001, segunda edição, Teatro Bolshoi, 2004)
"Cinderela" de S. Prokofiev (Mariinsky Theatre, 2002)
O Firebird de I. Stravinsky (Royal Swedish Ballet, 2002)
"Light Stream" de D. Shostakovich (Teatro Bolshoi, 2003, letão ópera nacional, 2004, ABT, 2011)
"Carnaval dos Animais" com música de C. Saint-Saens (San Francisco Ballet, 2003)
"Anna Karenina" de R. Shchedrin (Royal Danish Ballet, 2004, Ópera Nacional da Lituânia, 2005, Ópera Nacional Finlandesa, 2007, Teatro Bolshoi/Varsóvia, 2008, Teatro Mariinsky, 2010)
"Bolt" de D. Shostakovich (Teatro Bolshoi, 2005)
"Russian Seasons" com música de L. Desyatnikov (New York City Ballet, 2006, Holandês balé nacional, 2007, Teatro Bolshoi, 2008, San Francisco Ballet, 2009)
"Variações Cromáticas" com música de J. Bizet (Tbilisi teatro estadualópera e balé Z. Paliashvili, 2007)
"Lunar Pierrot" com música de A. Schoenberg (no âmbito do projecto "Beauty in Motion" de Diana Vishneva, a estreia mundial decorreu no Centro Artes performáticas em Orange County, Califórnia, 2008)
"Concerto DSCH" com música de D. Shostakovich (New York City Ballet, 2008)
O Pequeno Cavalo Corcunda de R. Shchedrin (Mariinsky Theatre, 2009)
"On the Dnieper" de S. Prokofiev (ABT, 2009)
"Scuola di ballo" / "Dance School" com música de L. Boccherini, arranjo de J. France (Australian Ballet, Melbourne, 2009)
"Sete Sonatas" com música de D. Scarlatti (ABT, 2009)
"Don Quixote" de L. Minkus (Dutch National Ballet, Amsterdam, edição segundo M. Petipa e A. Gorsky, 2010)
"Namuna" E. Lalo (New York City Ballet, 2010)
"O Quebra-Nozes" de P. Tchaikovsky (ABT, 2010)

Prêmios

Em 1988 ganhou o 1º prêmio no Concurso de Ballet Ucraniano.
Em 1992 ele ganhou medalha de ouro e o Prêmio Vaslav Nijinsky no Independent S. P. Diaghilev Ballet Competition em Moscou.
Em 1993, ele recebeu o título de "Artista Homenageado da República da Ucrânia".
Em 1999, o balé "Sonhos do Japão" de Alexei Ratmansky recebeu o Prêmio Nacional de Teatro "Máscara de Ouro".
Em 2002, por sua contribuição à cultura da Dinamarca, foi elevado pela Rainha Margrethe II ao posto de cavaleiro da Ordem da Bandeira Dinamarquesa. Em 2004 recebeu o Prêmio Nacional prêmio de teatro"Golden Mask" na nomeação "Melhor Coreógrafo" (temporada 2002/03) por encenar o balé "Bright Stream" de D. Shostakovich no Teatro Bolshoi. Em 2005, recebeu o prêmio Benois de la Danse pela encenação Anna Karenina de R. Shchedrin para o Royal Danish Ballet (temporada 2003/04).

Em 2007, recebeu o prêmio anual inglês (National Dance Awards Critics "Circle) - o National Dance Critics Circle Award ( melhor coreógrafo No capítulo " balé clássico"); Prêmio Dmitri Shostakovich da Yuri Bashmet International Charitable Foundation (pela encenação de dois balés de D. Shostakovich) e " máscara de ouro"na nomeação" Melhor Coreógrafo-Diretor" (temporada 2005/06) pela montagem do balé "Playing Cards" de I. Stravinsky no Teatro Bolshoi.

"Aleksey Ratmansky fez uma performance anti-revolucionária" (Entrevista com a revista Time Out, nº 25, 2008)

- Pensávamos que você era um "ocidentalizador", mas você sempre se sente atraído por este território perigoso - o balé ideológico soviético dos anos 30 e 40. "Bright Stream" sobre fazendeiros coletivos, "Bolt" sobre pragas, agora aqui está "The Flame of Paris" sobre revolucionários. O que te fascina nessa época?
- Ocidental? E eu achava que era meu, primordial (risos). Mas não vejo o balé soviético como ideológico de forma alguma. Olho para a coreografia daquele período e vejo nela não uma ideologia, mas um estilo absolutamente completo.

- Se você pontilhar o "i", sua "Chama de Paris" não é uma reconstrução?
- Claro que não. Esse novo desempenho. Em geral, surpreendentemente, não há registros desse período. Não fiz isso. Hoje, Petipa é mais fácil de restaurar do que os balés soviéticos dos anos 30.

- Você decidiu fazer o novo balé desde o início ou quando percebeu que não era mais possível restaurar a produção de Vainonen?
- Em vez do segundo. Muito menos do que gostaríamos, em nossa apresentação será de Vainonen - apenas dois pas de deux e uma dança basca. Apenas algumas frases permaneceram do farandole e do bolso. Na partitura esses números musicais três a quatro vezes mais. Portanto, peguei uma combinação e, com base no fragmento, construí toda a dança de novo.

- Ou seja, aumentou novo balé em torno de dois ou três fragmentos sobreviventes?
- O pas de deux de Jeanne e Philippe e a dança basca é uma coreografia engenhosa que viverá por si só. Mas eu realmente queria colocar isso no contexto da performance. Em uma apresentação de concerto, esses números perdem todo o significado. Em um palco vazio sem cenário, é simplesmente impossível fazer isso de verdade. Na performance, Jeanne e Philip estão dançando na praça e, quando há uma multidão ao redor, tudo fica completamente diferente. Esta é uma das razões pelas quais eu quis encenar esta performance. Outra razão: acho que o Flames of Paris é para o Bolshoi. Tanto o tema quanto a escala são históricos. E, claro, dezenas de papéis: grandes, pequenos. Introduzimos novos personagens. Temos Adeline, filha do Marquês, por quem o revolucionário Jerônimo está apaixonado. Ela está no romance Gras "The Marseilles", e também há uma velha tão sinistra que trai Adeline - também de lá.

- Mulheres velhas são necessárias em qualquer balé.
- Bem, este é um arquétipo - uma velha terrível que prejudica a todos. Mas o mais importante, eu queria que cada um dos números sobreviventes tivesse uma interpretação ligeiramente diferente. A guilhotina apareceu em nosso balé, sem a qual é impossível imaginar a Revolução Francesa. E vamos executar Adeline. A princípio, queríamos que Jeanne e Philippe dançassem seu pas de deux após a execução. Eles dançaram, fingindo estar felizes. Como aconteceu com tantas pessoas nos anos trinta: seus parentes foram levados à noite por funis pretos e eles tiveram que demonstrar otimismo. Mas acabou que era simplesmente impossível dançar essa bravura pas de deux dessa maneira. E abandonamos essa ideia. O pas de deux permanecerá até a execução. Outra mudança é que os bascos são dançados não por dançarinos característicos, não por pessoas do povo, mas pelos personagens principais: Jeanne, Philip, o irmão de Jeanne, Jerome, e Adeline. Isso é dançarinos clássicos.

- Ou seja, você limpa a marca? O balé foi revolucionário, tornou-se antirrevolucionário?
- E não e sim. Não tentamos dizer inequivocamente: a revolução é má, porque a infeliz Adeline foi executada. Sim, é terrível. Em primeiro lugar, para Jerome, que, mais do que outros personagens, se inspira na revolução e em suas ideias. Ele sinceramente vai para a revolução, ao contrário de Jeanne, que se tornou revolucionária porque gostava de Philippe. E Phillip é um cara tão louco. Ele não se importa para onde vai - seria divertido. Estávamos interessados não tanto na revolução quanto nas pessoas contra o pano de fundo de uma turbulência eventos históricos.

- O final da performance, quando as pessoas atacam o público com baionetas, foi preservado?
- Sim, este é Vainonen. Radlov, que arranjou as mise-en-scenes do balé, não conseguiu o final. Vainonen explicou a ele que você não pode trabalhar como em um drama, você precisa de um desfecho de dança. E ele veio com esse movimento sincopado na contagem de dois, para a música Ca ira. E imediatamente toda a trupe aplaudiu esse passo simples e engenhoso. Mas em nossa performance, o sistema passa pelo infeliz Jerome, em cujos olhos Adeline foi levada à guilhotina, e ele nada pode fazer a respeito.

- Você precisa de um sotaque tão sangrento no final? Quero dizer a guilhotina que Vainonen não tinha?
- Sim, claro, é necessário. Se formularmos a ideia em uma frase: nenhuma revolução, nenhuma grande ideia pode justificar a crueldade. Sim ... você provavelmente está certo, acabou o balé anti-revolucionário.

Libreto

Ato I

Pintura 1
O subúrbio de Marselha é a cidade que dá nome ao grande hino da França.
Um grande grupo de pessoas está se movendo pela floresta. Este é o batalhão de Marselha indo para Paris. Suas intenções podem ser julgadas pelo canhão que carregam consigo. Entre os Marselha - Philip.

É perto do canhão que Philip conhece a camponesa Zhanna. Ele dá um beijo de despedida nela. O irmão de Jeanne, Jérôme, está cheio de vontade de ingressar no Marselha.
Ao longe avista-se o castelo do soberano Marquês Costa de Beauregard. Os caçadores voltam ao castelo, entre eles o Marquês e sua filha Adeline.

O "nobre" Marquês assedia a bonita camponesa Jeanne. Ela tenta se livrar de seu cortejo grosseiro, mas isso só é possível com a ajuda de Jerome, que veio em defesa de sua irmã.

Jerônimo se despede dos pais. Ele não pode ficar na propriedade do Marquês. Ele e Jeanne partem com um destacamento de Marselha. Os pais estão inconsoláveis.

Inscrições de voluntários em andamento. Juntamente com o povo, os marselheses dançam o farandole. As pessoas trocam seus chapéus por gorros frígios. Jerome recebe armas das mãos do líder rebelde Gilbert. Jerome e Philippe "aproveitam" o canhão. O destacamento dirige-se a Paris ao som da Marselhesa.

Foto 2
"La Marseillaise" é substituída por um requintado minueto. Palácio Real. O Marquês e Adeline chegaram aqui. O mestre de cerimônias anuncia o início do balé.

Cupido fere os corações de Rinaldo e Armida. Variação Cupido. Armida liberta Rinaldo.

Passos de Rinaldo e Armides.

Aparição do fantasma da noiva de Rinaldo. Rinaldo abandona Armida e embarca em um navio atrás do fantasma. Armida conjura uma tempestade. As ondas jogam Rinaldo na praia, ele é cercado de fúrias.

Dança da fúria. Rinaldo cai morto aos pés de Armida.
O rei Luís XVI e Maria Antonieta aparecem. Seguem-se saudações, juramentos de fidelidade e brindes à prosperidade da monarquia.

O embriagado Marquês escolhe a Atriz como sua próxima “vítima”, de quem “cuida” assim como a camponesa Zhanna. Os sons da Marselhesa são ouvidos na rua. Os cortesãos e oficiais estão em desordem. Adeline, aproveitando-se disso, foge do palácio.

Ato II

Cena 3
Uma praça em Paris onde chegam os Marselheses, incluindo Philippe, Jerome e Jeanne. O tiro do canhão de Marselha deveria sinalizar o início do assalto às Tulherias.

De repente, na praça, Jerome vê Adeline. Ele corre para ela. A velha sinistra Zharkas está observando o encontro deles.

No contexto de tiros e percussão, Adeline e Jerome declaram seu amor. Eles não veem ninguém por perto, apenas um ao outro.

Os marselheses invadiram o palácio. Jeanne está à frente com uma bandeira nas mãos. A batalha. Palácio tomado.

Cena 4
As pessoas enchem a praça, decorada com luzes. Membros da Convenção e do novo governo sobem ao pódio.

O povo se alegra. Os famosos artistas Antoine Mistral Mireille de Poitiers, que costumavam entreter o rei e os cortesãos, agora dançam a Dança da Liberdade para o povo. A nova dança não é muito diferente da antiga, só que agora a atriz segura nas mãos o estandarte da República. O artista David esboça as festividades.

Perto do canhão, de onde foi disparada a primeira rajada, o Presidente da Convenção dá as mãos a Jeanne e Philip. Estes são os primeiros recém-casados da nova República.

Os sons da dança nupcial de Jeanne e Philip são substituídos pelos golpes surdos de uma faca de guilhotina caindo. O marquês condenado é trazido para fora. Ao ver seu pai, Adeline corre para ele, mas Jerome, Jeanne e Philippe imploram para que ela não se entregue.

E o feriado continua. Ao som de "Caira" avança o povo vitorioso.

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Áudio: MPEG Audio Layer 3 44100Hz estéreo 128kbps
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É perto do canhão que Philip conhece a camponesa Zhanna. Ele dá um beijo de despedida nela. O irmão de Jeanne, Jérôme, está cheio de vontade de ingressar no Marselha.

Ao longe avista-se o castelo do soberano Marquês Costa de Beauregard. Os caçadores voltam ao castelo, entre eles o Marquês e sua filha Adeline.

O "nobre" Marquês assedia a bonita camponesa Jeanne. Ela tenta se livrar de seu cortejo grosseiro, mas isso só é possível com a ajuda de Jerome, que veio em defesa de sua irmã.

Jerônimo se despede dos pais. Ele não pode ficar na propriedade do Marquês. Ele e Jeanne partem com um destacamento de Marselha. Os pais estão inconsoláveis.
Inscrições de voluntários em andamento. Juntamente com o povo, os marselheses dançam o farandole. As pessoas trocam seus chapéus por gorros frígios. Jerome recebe armas das mãos do líder rebelde Gilbert. Jérôme e Philippe "aproveitam" o canhão. O destacamento dirige-se a Paris ao som da Marselhesa.

Foto 2
A Marselhesa é substituída por um requintado minueto. Palácio Real. O Marquês e Adeline chegaram aqui. O mestre de cerimônias anuncia o início do balé.

O rei Luís XVI e Maria Antonieta aparecem. Seguem-se saudações, juramentos de fidelidade e brindes à prosperidade da monarquia.
O embriagado Marquês escolhe a Atriz como sua próxima “vítima”, de quem “cuida” como a camponesa Jeanne. Os sons da Marselhesa são ouvidos na rua. Os cortesãos e oficiais estão em desordem e Adeline, aproveitando-se disso, foge do palácio.

Ato II
Cena 3
Uma praça em Paris onde chegam os Marselheses, incluindo Philippe, Jerome e Jeanne. O tiro do canhão de Marselha deveria sinalizar o início do assalto às Tulherias.

De repente, na praça, Jerome vê Adeline. Ele corre para ela. A velha sinistra Zharkas está observando o encontro deles.

Cena 4
As pessoas enchem a praça, decorada com luzes. Membros da Convenção e do novo governo sobem ao pódio.

Perto do canhão, de onde foi disparada a primeira rajada, o Presidente da Convenção dá as mãos a Jeanne e Philip. Estes são os primeiros recém-casados da nova República.

E o feriado continua. Ao som de "Caira" avança o povo vitorioso.

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"As Chamas de Paris" - o lendário balé sobre os eventos do Grande revolução Francesa, entregue em 1932, tornou-se um dos mais boa sorte teatro musical soviético Uma performance com música de Boris Asafiev com coreografia de Vasily Vainonen é trazida de volta à vida pelo principal coreógrafo convidado Teatro Mikhailovsky Michael Messer. Restaurando elementos coreográficos e mise-en-scenes, ele ressuscita o heroísmo e o fervor romântico revolucionário. produção famosa. Trabalhando na cenografia do espetáculo artista popular Rússia, artista principal Teatro Mikhailovsky Vyacheslav Okunev. A base de suas decisões criativas são os cenários e figurinos criados para a estreia em 1932 pelo artista Vladimir Dmitriev.

O libreto (cenário) do balé foi escrito por um famoso crítico de arte, dramaturgo e crítico de teatro Nikolai Dmitrievich Volkov (1894-1965) e o designer de teatro Vladimir Vladimirovich Dmitriev (1900-1948) baseado no romance histórico de Frederic Gros "The Marseilles". O compositor Boris Asafiev também contribuiu para o roteiro, tendo escrito música para sete balés antes de The Flames of Paris. Segundo ele, trabalhou no balé "não apenas como dramaturgo-compositor, mas também como musicólogo, historiador e teórico, e como escritor, não fugindo dos métodos do romance histórico moderno". Ele definiu o gênero do balé como "um romance histórico-musical". A atenção dos autores do libreto estava voltada para os acontecimentos históricos, por isso não deram características individuais. Os heróis não existem sozinhos, mas como representantes de dois campos em guerra.

O compositor utilizou as canções mais famosas da época da Grande Revolução Francesa - "Ca ira", "Marseillaise" e "Carmagnola", que são interpretadas pelo coro, com texto, além de material folclórico e trechos de algumas obras de compositores da época: Adagio do Ato II - da ópera "Alcina" do compositor francês Marin Mare (1656-1728), março do mesmo ato - da ópera "Teseu" de Jean Baptiste Lully (1632-1687). A canção fúnebre do ato III soa com a música de Etienne Nicolas Megul (1763-1817), no final é utilizada a “Canção da Vitória” da Abertura Egmont de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

O balé "As Chamas de Paris" é decidido como um drama folclórico-heróico. O seu drama baseia-se na oposição da aristocracia e do povo, e a ambos os grupos são atribuídas as características musicais e plásticas adequadas. A música das Tulherias é projetada no estilo da arte da corte do século XVIII, as imagens folclóricas são transmitidas por meio de entonações de canções revolucionárias e citações de Megul, Beethoven e outros.

Asafiev escreveu: “Em geral, “As Chamas de Paris” é construída como uma espécie de sinfonia monumental, na qual o conteúdo é revelado por meio do teatro musical. O primeiro ato do balé é uma espécie de exposição dramática dos ânimos revolucionários do sul da França. O Ato II é basicamente um andante sinfônico. A cor principal do Ato II é um funeral severamente sombrio, até “réquiem”, é uma espécie de “serviço fúnebre para o antigo regime”: daí o papel significativo do órgão que acompanha tanto as danças quanto o auge da conspiração - o hino em homenagem ao rei (o encontro de Luís XVI). III, o ato central, baseado nos melos de danças folclóricas e canções de massa, é concebido como um scherzo dramático amplamente desenvolvido. Canções de alegria respondem a canções de raiva na última cena do balé; rondo-conrdance como a ação final de dança em massa. Esta forma não foi inventada, mas nasceu naturalmente do contato com a época da Revolução Francesa, que garantiu o florescimento do sinfonismo na história do desenvolvimento da forma musical em termos de riqueza de pensamento, profundidade dialética e dinâmica.

O balé foi encenado pelo jovem coreógrafo Vasily Vainonen (1901-1964). Um dançarino característico que se formou na Escola Coreográfica de Petrogrado em 1919, ele já provou ser um talentoso coreógrafo na década de 1920. Sua tarefa era extremamente difícil. Ele teve que incorporar o épico heróico folclórico na dança. “O material etnográfico, tanto literário como ilustrativo, quase nunca é utilizado”, recorda a coreógrafa. - Com base em duas ou três gravuras encontradas nos arquivos de l'Hermitage, devia-se julgar as danças folclóricas da época. Nas poses livres e descontraídas de Farandola, quis dar uma ideia da França se divertindo. Nas linhas impetuosas de Carmagnola, quis mostrar o espírito de indignação, ameaça e rebeldia. "As Chamas de Paris" tornou-se uma criação notável de Vainonen, uma nova palavra na coreografia: pela primeira vez, o corpo de balé incorporou uma imagem independente do povo revolucionário, multifacetada e eficaz. As danças, agrupadas em suítes, foram transformadas em grandes cenas de gênero, dispostas de forma que cada uma subsequente seja cada vez maior que a anterior. Uma característica distintiva do balé foi a introdução de um coro entoando canções revolucionárias.

A estreia de "As Chamas de Paris" foi programada para coincidir com a data solene - o 15º aniversário da Revolução de Outubro e ocorreu no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a Kirov (Mariinsky) em 7 de novembro (segundo outras fontes - em 6 de novembro de 1932 e em 6 de julho do ano seguinte Vainonen foi a estreia em Moscou. Por muitos anos, a performance foi encenada com sucesso nos palcos de ambas as capitais, foi encenada em outras cidades do país, bem como nos países do campo socialista. Em 1947, Asafiev realizou uma nova versão do balé, fazendo alguns cortes na partitura e reorganizando números individuais, mas em geral a dramaturgia não mudou.

Já a performance com o nome "As Chamas de Paris" está apenas no cartaz do Teatro Bolshoi de Moscou - mas existe a versão do autor de Alexei Ratmansky, encenada em 2008. A peça histórica de Vasily Vainonen foi restaurada no Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo. Vai empregar mais de cem pessoas.

““The Flames of Paris” na coreografia de Vasily Vainonen é uma performance que devemos valorizar especialmente, - estou convencido Mikhail Messerer, coreógrafo do Teatro Mikhailovsky, que restaurou o balé original. - Acredito que esquecendo a sua história, não conhecendo o seu passado, fica mais difícil seguir em frente. Isso também se aplica ao balé russo. EU longos anos ele trabalhou nos principais teatros ocidentais e em todos os lugares observou com que orgulho, com que reverência eles tratam as melhores produções de seus predecessores. Anthony Tudor e Frederic Ashton na Inglaterra, Roland Petit na França, George Balanchine nos EUA - suas produções são acompanhadas de perto, protegidas, preservadas no palco, passadas para novas gerações de artistas. Lamento sinceramente que em nosso país várias apresentações coreográficas artisticamente valiosas da primeira metade do século XX tenham praticamente desaparecido do repertório. Assim foi com “Laurencia” - na Rússia não foi a lugar nenhum. Há três anos, nós o recriamos no Teatro Mikhailovsky - e agora é um dos sucessos do repertório; A performance já foi incluída duas vezes no programa de nossas turnês em Londres. Espero que “The Flames of Paris” também ocupe seu lugar no repertório e no cartaz da turnê.”

Agora, a performance chamada "As Chamas de Paris" está apenas no cartaz do Teatro Bolshoi de Moscou - mas há
há uma versão do autor de Alexei Ratmansky, encenada em 2008.
A peça histórica de Vasily Vainonen foi restaurada no Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo.
Vai empregar mais de 100 pessoas.

fala Dmitry Astafiev, produtor da produção, professor: “Claro, não podemos devolver aqueles espectadores que aceitaram com entusiasmo a performance na década de 1930. Então, sem fazer concessões às convenções teatrais, eles em um impulso geral se levantaram de seus assentos e cantaram a Marselhesa junto com os artistas a plenos pulmões. Mas se está em nosso poder recriar a performance, que foi um símbolo da era do romantismo revolucionário, enquanto a memória dela ainda não desapareceu e há pessoas para quem isso é praticamente um “assunto de família” - quero dizer Mikhail Messerer, devemos fazê-lo. Para mim, a participação na produção não é apenas uma continuação de minhas atividades como parceira de longa data do Teatro Mikhailovsky, mas também uma expressão de minha posição pública. Os valores que a Europa de hoje professa foram estabelecidos pela Grande Revolução Francesa. E se nosso país quiser se considerar parte civilização européia Vamos homenagear suas origens."

Enredo (versão original)

Personagens: Gaspar, um camponês. Jeanne e Pierre, seus filhos. Philippe e Jerome, Marselha. Gilberto. Marquês Costa de Beauregard. Conde Geoffrey, seu filho. Administrador do espólio do Marquês. Mireille de Poitiers, atriz. Antoine Mistral, ator Cupido, atriz de teatro da corte. Rei Luís XVI. Rainha Maria Antonieta. Mestre de cerimônias. Há um. Palestrante jacobino. Sargento da Guarda Nacional. Marselha, parisienses, cortesãos, senhoras. Oficiais da guarda real, suíços, caçadores.

Floresta perto de Marselha. Gaspard com os filhos Jeanne e Pierre estão coletando mato. Os sons de chifres de caça são ouvidos. Este é o filho do dono do distrito, conde Geoffroy, caçando em sua floresta. Os camponeses têm pressa em se esconder. O conde aparece e, indo até Jeanne, quer abraçá-la. O pai vem correndo ao choro de Jeanne. Os caçadores, os servos do conde espancam e levam consigo o velho camponês.

Praça de Marselha. Guardas armados conduzem Gasper. Jeanne conta a Marselha por que seu pai foi preso. Cresce a indignação do povo com mais uma injustiça dos aristocratas. O povo invade a prisão, lida com os guardas, arromba as portas das casamatas e liberta os cativos do Marquês de Beauregard.

Jeanne e Pierre estão abraçados ao pai, que saiu da masmorra. O povo saúda os prisioneiros com alegria. Sons de alarme são ouvidos. Um destacamento da Guarda Nacional entra com uma faixa: "A Pátria está em perigo!" Voluntários estão inscritos em destacamentos enviados para ajudar a insurgente Paris. Juntamente com amigos, Jeanne e Pierre são registrados. Ao som da Marselhesa, o destacamento inicia uma campanha.

Versalhes. O Marquês de Beauregard conta aos oficiais sobre os acontecimentos em Marselha.

A vida de Versalhes continua normalmente. No palco do teatro da corte, desenrola-se um interlúdio clássico, do qual participam Armida e Rinaldo. Após a apresentação, os oficiais organizam um banquete. O rei e a rainha aparecem. Os oficiais os cumprimentam, juram fidelidade, arrancam as braçadeiras tricolores e as trocam por cocar com um lírio branco - o brasão dos Bourbons. Após a partida do rei e da rainha, os oficiais escrevem um apelo ao rei com um pedido para permitir que eles lidem com o povo revolucionário.

O ator Mistral encontra um documento esquecido sobre a mesa. Temendo a revelação do segredo, o Marquês mata Mistral, mas antes de sua morte, ele consegue entregar o documento a Mireil de Poitiers. Do lado de fora da janela soa "La Marseillaise". Escondendo a bandeira tricolor rasgada da revolução, a atriz deixa o palácio.

Noite. Praça de Paris. Multidões de parisienses se reúnem aqui, destacamentos armados das províncias, incluindo marselheses, auvergianos, bascos. O assalto ao palácio real está sendo preparado. Mireil de Poitiers entra correndo. Ela fala sobre uma conspiração contra a revolução. As pessoas tiram bichos de pelúcia nos quais você pode reconhecer o casal real. Em meio a essa cena, oficiais e cortesãos, conduzidos pelo marquês, chegam à praça. Reconhecendo o Marquês, Jeanne lhe dá um tapa.

A multidão corre para os aristocratas. Parece Carmagnola. Os palestrantes estão falando. Ao som da revolucionária canção “Caira”, o povo invade o palácio, invade escada da frente aos salões. Aqui e ali surgem brigas. Jeanne é atacada pelo marquês, mas Pierre, protegendo sua irmã, o mata. Sacrificando a vida, Teresa tira a bandeira tricolor do oficial.

Os defensores do antigo regime foram varridos pelo povo insurgente. Nas praças de Paris, ao som de canções revolucionárias, os vitoriosos dançam e se divertem.

Dmitry ZHVANIA

As apresentações de estreia serão realizadas no Teatro Mikhailovsky nos dias 22, 23, 24, 25 e 26 de julho

Balé "Chamas de Paris"

Uma Breve História da Criação do Ballet

O balé "As Chamas de Paris", encenado em 1932 no palco do Teatro de Ópera e Balé de Leningrado. CM. Kirov, muito tempo permaneceu no repertório dos teatros da capital. Em 1947, Asafiev criou uma nova edição do balé, onde fez algumas reduções na partitura e reorganizou os números individuais. Mas a dramaturgia musical do balé como um todo permaneceu inalterada. Seu gênero pode ser definido como drama popular-heróico.

O dramaturgo N. Volkov, o artista V. Dmitriev e o próprio compositor participaram da criação do roteiro e libreto do balé. Os autores escolheram o aspecto histórico e social da interpretação do enredo, o que determinou uma série de características essenciais da obra como um todo. O conteúdo foi baseado em eventos da história da Revolução Francesa no início dos anos 90 do século XVIII: a captura das Tulherias, a participação nas ações revolucionárias dos marinheiros de Marselha, as revoltas revolucionárias dos camponeses contra seus senhores feudais. Motivos de enredo separados também foram usados, bem como imagens de alguns personagens do romance histórico de F. Gras “The Marseilles” (a camponesa Jeanne, comandante do batalhão de Marselha).

Compondo o balé, Asafiev, segundo ele, trabalhou "não apenas como dramaturgo-compositor, mas também como musicólogo, historiador e teórico, e como escritor, não fugindo dos métodos do romance histórico moderno". Os resultados deste método afetaram, em particular, a confiabilidade histórica de uma série de atores. Em As chamas de Paris, o rei Luís XVI, filha do tanoeiro Barbara Paran (no balé - a camponesa Jeanne), a atriz da corte Mirelle de Poitiers (no balé ela recebeu o nome de Diane Mirel).

De acordo com o libreto, a dramaturgia musical de As Chamas de Paris baseia-se na oposição de duas esferas musicais: as características musicais do povo e da aristocracia. As pessoas recebem o lugar principal no balé. Três atos são dedicados à sua imagem - o primeiro, o terceiro e o quarto, em parte também o segundo ato (seu final). As pessoas são apresentadas em uma variedade de diferentes grupos sociais constituintes. Os camponeses franceses se encontram aqui - a família de Jeanne; soldados da França revolucionária e entre eles o comandante do batalhão de Marselha - Philippe; atores do teatro da corte, durante os eventos atuando ao lado do povo, - Diana Mirel e Antoine Mistral. À frente do campo de aristocratas, cortesãos, oficiais reacionários estava Luís XVI e o Marquês de Beauregard, dono de vastas propriedades.

A atenção dos autores do libreto está voltada para a representação de eventos históricos, devido aos quais quase não há características musicais individuais em The Flames of Paris. Os destinos pessoais de heróis individuais ocupam um lugar subordinado nele em foto grande história da França revolucionária. retratos musicais os atores são, por assim dizer, substituídos por suas características generalizadas como representantes de uma ou outra força sócio-política. A principal oposição no balé é o povo e a aristocracia. O povo é caracterizado em cenas de dança de tipo ativo (ações revolucionárias do povo, sua luta) e de gênero (cenas alegres e festivas no final do primeiro ato, início do terceiro e na segunda foto do último ato ). Juntos, o compositor cria uma caracterização musical multifacetada do povo como herói coletivo da obra. Temas revolucionários de música e dança desempenham o papel principal na representação do povo. Eles soam da forma mais pontos importantes ações, e algumas delas percorrem todo o balé e até certo ponto podem ser chamadas de leitmotivs que caracterizam a imagem do povo revolucionário. O mesmo se aplica às imagens do mundo aristocrático. E aqui o compositor se limita a uma generalização característica musical corte real, aristocracia, oficiais. Ao retratar a França feudal-aristocrática, Asafiev usa entonações e meios estilísticos de gêneros musicais que se espalharam na vida da corte aristocrática da França real.

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