Hermitageteatern. Utvecklingen av volleyboll i Ryssland Utställningsmatch 1933 på scenen i Bolsjojteatern

• Specialitet HAC RF17.00.01
• Antal sidor 181

Kapitel I. Stadier av rumsliga och dekorativa sökningar av K.A. Mardzhanishvili från 1901 till 1917.

Kapitel 2. Scenografisk bild av den revolutionära eran i föreställningarna av K. A. Mardzhanishvili.

Kapitel 3 musikuppträdanden

Kapitel 4. De sista föreställningarna av K.A. Mardzhanishvili på den ryska sovjetiska scenen. III

Rekommenderad lista över avhandlingar

• Urgammal pjäs på St. Petersburg-scenen i slutet av 1800-talet - början av 1900-talet 2009, kandidat för konstkritik Yakimova, Zhanna Valerievna

• Ny teknik i den moderna iscensättningsprocessen: baserad på materialet från teaterkonsten i St. Petersburg 1990-2010. 2011, kandidat för konstkritik Astafieva, Tatyana Vladimirovna

• Regimetodik Vs.E. Meyerhold och dess inflytande på modern teater 2005, doktor i konsthistoria Zhong Zhong Ok

• Rytm i scenografin av ryska balettföreställningar på 1900-talet 2003, kandidat för konsthistoria Vasilyeva, Alena Alexandrovna

• Utvecklingen av principerna för scenografi i föreställningarna av Leningrad State Maly Opera House. Artister MALEGOT. 1918-1970-talet 2006, kandidat för konstkritik Oves, Lyubov Solomonovna

Introduktion till avhandlingen (del av abstraktet) på ämnet ”Rymliga och dekorativa sökningar av K.A. Marjanishvili på den ryska scenen. 1917-1933"

K.A. Mardzhanishvilis kreativa arbete intar en framträdande plats i historien om regissörens teater i början av 1900-talet. K. Marjanishvili hade ett avgörande inflytande på bildandet och utvecklingen av hela den sovjetiska Georgiens teaterkonst, vid vars ursprung han var. Samtidigt bevisar teaterns livepraktik att intresset för arvet från den resande regissören inte har bleknat till denna dag, och många framgångar för moderna georgiska scenmästare bör uppfattas inte bara som ett resultat av innovativa sökningar, utan också som en direkt fortsättning på de traditioner som lades under bildandet av den sovjetiska teatern. Därför uppmuntrar vägran att förstå de sökningar som äger rum i teatern idag oss att ta tag i analysen av de viktigaste ögonblicken i dess utveckling, vilket betyder igen och återigen, redan från nuets position, för att vända sig till K.A. Marjanishvilis kreativa arv.

Ett uttrycksfullt inslag i Marjanishvilis regissörstänkande var hans medvetenhet om den höga roll som varje komponent i föreställningen spelar och skarp känsla hela, som ett resultat av den komplexa interaktionen mellan dessa komponenter. Naturligtvis i Georgien reformverksamhet påverkade hela den teatrala organismen och hade ett avgörande inflytande på föreställningens alla skapare: dramatiker, regissörer, skådespelare, konstnärer, kompositörer, koreografer.

I takt med att frågorna om interaktion mellan olika uttrycksmedel inom konsten, problemen med scensyntes lockar mer och mer uppmärksamhet i teorin och praktiken av modern teater, växer också intresset för att studera själva processen att skapa den konstnärliga bilden av en föreställning. Det är i denna aspekt som K. Marjanishvilis kreativa lärdomar får särskild betydelse, vilka i det historiska perspektivet är så uppenbart storskaliga och fruktbara att det finns ett akut behov av att i detalj överväga principerna för förhållandet mellan regissören och andra. författare till hans föreställningar.

Denna studie ägnas åt en av aspekterna av Marjanishvilis verksamhet, nämligen hans samarbete med konstnärer för att skapa teatralisk design och, mer allmänt, bilden av föreställningen.

Marjanishvilis arbete med konstnärer förtjänar verkligen att lyftas fram för särskild hänsyn. De första praktiska försöken att skapa en syntetisk teater är förknippade med namnet Marjanishvili. Idén om syntes av konst inom ramen för en teater hittades annan tolkning för livsväg regissör, ​​från hans organisation 1913 av Fria Teatern, som i själva verket visade sig vara ett gemensamt tak och scen för föreställningar av olika slag och genrer, och till den döende ouppfyllda planen att iscensätta under kupolen på Tbilisi Circus, där han ville visa världen hur en "syntetisk skådespelare" borde vara. : tragedian, poet, jonglör, sångare, idrottsman". Vart i

1 Mikhailova A. Bilden av föreställningen. M., 1978; Tovstonogov G. Bilden av föreställningen - I boken: G. Tovstonogov. Stage Mirror, vol.2. L., 1980; Samlingar - Artist, scen, skärm. M., 197; Konstnär, scen. M., 1978; Sovjetiska teater- och filmkonstnärer - 1975, 1976, 1977-1978, 1979, 1980, 1981, etc.

2 Vakhvakhishvili T. II år med Kote Marjanishvili. - "Literary Georgia", 1972, £ II, s.72. inställningen till dekoration förblev konstant scenhandling som ett av teaterns starkaste uttrycksmedel. Byt därför estetiska programåterspeglades naturligt i resultaten av Marjanishvilis rumsliga och dekorativa sökningar, och förkroppsligades delvis i dem. Faktum är att regissörens intressen inte var begränsade till prestationerna av en enda teaterriktning. Ofta i hans biografi sammanföll föreställningar som skilde sig åt i anda och principer för iscensättning kronologiskt. Naturligtvis varierade också typerna av scenografi som en konsekvens av ovanstående. Samtidigt indikeras ett gemensamt drag av Mardzhans registil tydligt - en accentuerad uppmärksamhet på föreställningens form, uttrycksfull, ljus, spektakulär, vilket återspeglades i regissörens speciella krav, i första hand till skådespelarna, men till i stor utsträckning till scenograferna som de främsta assistenterna i att skapa spektaklet. Man bör dock inte tro att relsissernas krav på konstnärerna begränsades till den bildmässiga sidan; sceneriet i hans föreställningar måste bära både den psykologiska och känslomässiga belastningen. Konstnären var regissörens första assistent i skapandet av nya principer för kommunikation mellan teatern och publiken varje gång. Slutligen föddes i samarbete med konstnären den första materiella gestaltningen av regissörens tolkningsavsikt.

De bästa verken av V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili och andra konstnärer som gick igenom "Marjanishvili-skolan" blev anmärkningsvärda milstolpar i utvecklingen av den georgiska kulturen. De har höga estetiska meriter och är inte bara studieobjekt för konsthistoriker, utan lockar även idag extra uppmärksamhet teaterutövare.

En bred ström av kritisk, vetenskaplig och memoarlitteratur, vars utseende Senaste decenniet På grund av många skäl gör det det möjligt att relativt fullständigt återskapa utvecklingskedjan för georgisk sovjetisk scenografi och bestämma omfattningen av Marjanishvilis inflytande i detta område.

Begränsningen av denna studie till de rysk-georgiska kreativa relationerna mellan Marjanishvili i hans arbete med konstnärer är inte tillfällig. Viktigt för oss var det faktum att Mardzhanishvili kom till Sovjet-Georgien som en etablerad, mogen mästare, vars arbete fram till 1922 var en integrerad del av Rysslands konst. Enligt A.V. Lunacharsky: "Konstantin Alexandrovich återvände till Georgien inte bara med den mängd kunskap, färdigheter och kulturella strängar i sig som han ursprungligen hade när han kom till de fräcka; genom den ryska teatern, även om den var förrevolutionär, han kom i kontakt med all världskonst och världskultur har han redan försökt sig på att implementera de mest skilda teatersystemen, och med denna enorma kultur återlämnade han sitt geni till sovjetiska Georgien.

Biografer från Marjanishvili spelade in sådana milstolpar hans livsväg, som att flytta till Ryssland 1897 och återvända tjugofem år senare till sitt hemland. Dessutom blev föreställningar som han arrangerade i Moskva, som redan var chef för II Georgian Drama Theatre, viktiga händelser i hans biografi. Det är därför naturligt att när det kommer till konsten att Marjanishvili kan man tydligt se sammanflätningen

I Kote Marjanishvili (Marjanov). kreativt arv. Minnen. Artiklar, Rapport. Artiklar om Marjanishvili. Tbilisi, 1958, s. 375. skuggning och eko av traditionerna i två kulturer - georgiska och ryska. Marjanishvili själv, som tydligt kände denna sammansmältning av två principer i sitt verks natur, försökte definiera det i en lyrisk utvikning av sina memoarer: "Tack stora Ryssland, hon gav mig en stor insikt - förmågan att se in i den mänskliga själens fördjupningar. Dostojevskij gjorde det. Hon, Rus, lärde mig att se på livet inifrån, att se på det genom min själs prisma; Vrubel gjorde det. Hon lärde mig att höra hopplösa snyftningar i mitt bröst - detta gjordes av Skrjabin. Tack vare henne, mitt andra hemland, tack vare underbara Ryssland. Hon kylde inte mitt kakhetiska blod, min mors blod, för en minut. Hennes underbara frostiga dagar dödade inte i mig minnena av den heta stenen i mina berg. Dess magiska vita nätter spädde inte ut den mörka södra sammetshimlen generöst täckt med ringande stjärnor. Hennes lugna goda natur fördröjde inte inhemska rytmer för en minut, georgiskt temperament, otyglad fantasiflykt - detta gavs till mig av min lilla, min älskade Georgia.

Det är intressant och logiskt att konstnärens kreativa öde inte bara bekräftar de historiska rötterna till kulturella relationer mellan Georgien och Ryssland, utan också blir en av de första pelarna i skapandet av nya traditioner: vi talar om den intensiva ömsesidiga berikningen av Sovjetunionens folks teaterkonst som ett historiskt inslag i den sovjetiska teatern.

Beträffande scenografins snäva sfär kan det sagda illustreras med ett talande exempel. I avsnittet om

1 Marjanishvili K. 1958, s.65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Innovation av den sovjetiska teatern. M., 1963, sid. trettiotalet av boken av F.Ya. Syrkina och E.M. Kostina "Russian theatrical and decorative art" (M., 1978, s. 178) läser vi: ". I praktiken av teatrar kan man märka en tendens att locka till sig konstnärer från andra nationella republiker. M. Saryan, A. Petripkiy, P. Otskheli, Y. Gamrekeli och andra mästare deltar i produktioner av olika teatrar i Moskva och Leningrad. Den gradvisa, komplexa processen för interaktion mellan rysk konst och konsten av konstnärer från Armenien, Ukraina, Georgien under denna period intensifierades särskilt och var mycket betydelsefull för den sovjetiska konstnärliga kulturen som helhet.

Trenden har vuxit till en tradition. Under sovjetperioden arrangerade georgiska artister ett hundratal föreställningar bara på huvudstadens scener, och deras antal ökar från säsong till säsong. Den första av de georgiska sovjetiska scenograferna som arbetade på teatrarna i Moskva var P. G. Otskhel, som 1931 ingick i produktionsgruppen för föreställningen baserad på pjäsen av G. Ibsen "Byggmästaren Solnes" på teatern b. Korsh, regisserad av K. Mardzhanishvili.

Det kan inte sägas att området för kreativa kontakter mellan regissören och konstnären helt har fallit utom synhåll för historiker av hans konst. Ljusstyrkan hos plastkoncept, konsistensen av landskap och kostymer i Marjanishvilis produktioner med den allmänna strukturen för scenhandlingen fick till att uppmärksamma scenografernas arbete i nästan varje studie som ägnas åt regissörens teaterarv. Dock än så länge Självstudie denna fråga gjordes inte. Det är första gången ett sådant försök har gjorts.

Samtidigt avslöjar en detaljerad analys av samskapandet av Marjanishvili och de konstnärer som designade hans föreställningar ett antal betydande problem, både historiska och teoretiska. Först och främst är detta frågan om utvecklingen av Marjanishvilis kreativa principer under olika år av hans verksamhet och i färd med att arbeta på en föreställning. Man bör inte glömma att utvecklingen av Marjanishvili som regissör sammanfaller med en period av intensiv utveckling av regi. Därför är det viktigt att förstå det nya som Marjanishvili introducerade i sfären av rumsliga och dekorativa idéer för denna konst. Genom att arbeta med unga konstnärer efter etableringen av sovjetmakten, förmedlade mästaren till dem sin rika erfarenhet av iscensättning av kultur, ibland avgjorde deras kreativa öde under lång tid. Det är omöjligt att avgöra den exakta omfattningen av dess inflytande, men för oss är det också betydelsefullt när och hur det manifesterade sig. En konkret historisk analys av utvecklingen av Marjanishvilis iscensättande idéer gör det möjligt för en att tränga in i de komplexa mönstren i processen för att skapa sina föreställningar, och tydligt avslöja metoderna för hans arbete och relationer med konstnärer, såväl som de egenskaper som han värderade mest i co. -författare-scenografer i olika skeden av hans kreativa väg.

Svaren på dessa frågor är viktiga för en mer korrekt och heltäckande förståelse av Marjanishvilis konst, i synnerhet, och hans tids teaterkultur i allmänhet. Det är innehållet i denna studie.

Det bör noteras varför titeln på avhandlingen specifikt är rysk-georgiska teatraliska relationer, medan regissörens verksamhet i Ukraina 1919 blev den kanske mest spännande sidan i hans biografi. Det avgörande ögonblicket för oss var det faktum att trupperna Kiev teatrar, där Mardzhanishvili iscensatt, var ryska, vilket betyder \/ och kopplingen till ukrainsk kultur genomfördes genom Russian4

Utan att ta hänsyn till den väsentliga erfarenhet som regissören hade samlat på sig före revolutionen är det omöjligt att förstå logiken och mönstret för hans efterföljande kreativa utveckling och att få en fullständig bild av omfattningen av hans andliga och estetiska strävan. Med utgångspunkt från detta föregås huvuddelen av detta arbete, ägnat åt produktionerna av den sovjetiska perioden, av en recensionssektion, som belyser huvudstadierna i utvecklingen av hans inställning till bilden av föreställningen från början av hans regi. karriär fram till 1917.

En kort tidsperiod, flera månader 1919, perioden av kreativ verksamhet i sovjetiska Kiev, visade sig inte bara vara den mest ansvarsfulla och fundamentalt viktiga i biografin om Marjanishvili, en man och konstnär, utan utgjorde också ett visst skede i utvecklingen av hela den unga sovjetiska teatern. Det är därför som disputationsstudenten i det andra kapitlet av avhandlingen som ägnas åt denna period satte sig i uppgift att granska och analysera, med möjlig fullständighet, de scenografiska lösningarna av de då producerade föreställningarna.

Marjanishvilis teaterhobbyer var extremt mångsidiga, men det är helt fel att tolka dem som ett slags eklekticism. Från och med 1910-talet går idén om att skapa en syntetisk föreställning som en röd tråd genom hela Marjanishvilis verk, en föreställning vars scenform skulle födas i processen att använda olika konsters uttrycksfulla medel. Musiken spelade naturligtvis en speciell roll i Fria Teaterns uppsättningar. De första decennierna av vårt århundrade var en tid av avgörande förnyelse av de traditionella formerna av musikteater, och här var experimenten med musikaliska produktioner av regissörerna av avgörande betydelse: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, A. Ja, Tairov. En värdig plats i denna serie tillhör med rätta KD Mardzhanishvili. Regissörens innovativa sökande inom musikteaterns område kom enligt vår mening mest till uttryck i teaterns föreställningar. komisk opera skapad av honom 1920 i Petrograd. De viktigaste av dem för att karakterisera hans kreativa sökningar och principer är fokus för uppmärksamheten i det tredje kapitlet i denna studie.

Föreställningarna som sattes upp av Mardzhanishvili i Moskva på trettiotalet är inte många, de är utspridda över scenerna på olika teatrar och är vid första anblicken inte kopplade till varandra vare sig kronologiskt eller innehållsmässigt. Och ändå var var och en av dem skapandet av den kreativa tanken hos en av grundarna av sovjetisk regi, faktiskt. sista steget dess verksamhet och kräver därför forskningsuppmärksamhet.

Huvudmaterialet i studien var doktorsavhandlingen av Z. Gugushvili, dedikerad till kreativitet Marjanishvili, och två volymer av regissörens publicerade kreativa arv. Ämnets detaljer antydde en bred vädjan även till den primära källan - arkiv- och ikonografiskt material koncentrerat till TsGALI, arkivet för oktoberrevolutionen, arkivet för USSR:s vetenskapsakademi, museerna för teater, musik och biograf. GSSR, Maly Theatre, Moscow Art Theatre, teatrar uppkallade efter. K.A.Mardzhanishvili och Sh.Rustaveli, Statens musikskola uppkallad efter A.A.Bakhrushin, Museerna i Ir.Gamrekeli och Z.Akhvlediani, etc., såväl som till pressen och litteraturen, moderna Mardzhan-produktioner. En del av materialen introduceras för första gången i vetenskapligt bruk.

Författaren har inte för avsikt att begränsa sig till denna studie av K. Marjanishvilis samskapande med scenografer och avser i framtiden att fortsätta den på grundval av det arbete som regissören av den förrevolutionära perioden utförde, såväl som hans produktioner. i den georgiska teatern.

Liknande teser i specialiteten "Teaterkonst", 17.00.01 VAK-kod

• Kreativiteten hos People's Artist of the Uzbek SSR T.U. Khodjaev (om problemet med den ideologiska och konstnärliga integriteten hos föreställningen i den uzbekiska akademiska dramateatern uppkallad efter Khamza på 50-60-talet) 1985, kandidat för konstkritik Zakhidova, Nafisa Gafurovna

• Konstnärer från Opera S.I. Zimin. Till problemet med stilistisk mångfald av dekorativa lösningar 2012, kandidat för konstkritik Gordeeva, Marina Nikolaevna

• Konstens inbördes samband i Georgiens kultur: Om exemplet med stumfilm 1912-1934 0 år, kandidat för kulturstudier Ratiani, Irina Ivanovna

• Grundläggande principer för konstnärliga relationer mellan regi och scenografi och deras utveckling i den lettiska teatern 1985, Candidate of Art Criticism Tishkheyzere, Edite Eizhenovna

• Scenografiproblem vid regi av K.S. Stanislavskij 1985, kandidat för konstkritik Mosina, Ekaterina Leonidovna

Lista över referenser för avhandlingsforskning kandidat för konstkritik Getashvili, Nina Viktorovna, 1984

1.1. Marx K. Till kritiken av den hegelianska rättsfilosofin: Introduktion slutet av 1843 - januari 1944 / - Marx K., Engels F. Works. 2:a upplagan, v.1, s.418.

2. Lenin V.I. Kritiska anteckningar om den nationella frågan. - Flera samlade verk, vol. 24, s. 115-123.

3. Lenin V.I. Den nationella frågan i vårt program. Full coll. cit., vol. 7, sid. 233-242.

4. Lenin V.I. Om nationers rätt till självbestämmande.- Komplett. coll. cit., vol 25, sid 255-320.

5. Lenin V.I. Ungdomsförbundens uppgifter / Tal vid Ryska kommunistiska ungdomsförbundets 3:e allryska kongress 2 oktober 1920 Fullständig. sobr., soch., v.41, s.298-318/.

6. Lenin V.I. Resolutionsförslag på proletär kultur. -Full samling cit., vol 41, sid. 462.P. Officiellt dokumentärt material

7. Kommunistpartiets program Sovjetunionen: Antagen av SUKP:s XXII kongress. M.: Politizdat, 1976, - 144 sid.

8. Material från SUKP:s XXI:e kongress. M.: Politizdat, 1976. - 256 sid.

9. Material från SUKP:s XXII:e kongress. M.: Politizdat, 1981. - 233 sid.

11. Om SUKP:s historiska arbete: Insamling av dokument. M.: Politizdat, 1977. - 639 s.Sh. Böcker

12. Abkhaidze Sh., Shvangiradze N. State Order of V.I. Lenin Theatre uppkallad efter Rustaveli. Tbilisi.: Dawn of the East, 1958. - 139 s.

13. Skådespelare och regissörer. Teaterryssland. - M .: Samtida frågor, 1928. 456 s. - 168

14. Alibegashvili G. Design av produktioner av teatrar uppkallade efter Sh. Rustaveli och K. Mardzhanishvili. I boken: Georgisk konst - Tbilisi: Metsniereba, 1974. - s.18-84. / per last. lang./.

15. Alpatov M., Gunst E. Nikolai Nikolaevich Sapunov. M.: Konst, 1965. - 48 sid.

16. Adler B. Teateruppsatser. v.1, M.: Art, 1977. -567s.

17. Amaglobeli S. Georgisk teater. M.: GAKhN, 1930. - 149 sid.

18. Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova A., Rudnitsky K. Innovation av den sovjetiska teatern. Moskva: Konst, 1963. - 367 s.

19. Andreev L. Spelar. M.: Konst, 1959. - 590 sid.

20. Andreeva M.F. Korrespondens. Minnen. Artiklar. Dokumentation. Konst, 1968. 798 p.Z.Yu. Antadze D. Nära Mardzhanishvili. M.: VTO, 1975. - 306 sid.

21. Argo A.M. Med mina egna ögon. M.: Sovjetisk författare, 1965. -230 sid.

22. Akhvlediani E. Album. Tbilisi: Informationsbyrå Georgia, 1980. ZLZ Bachelis T.I. Scenisk rymdutveckling /från Antoine till Craig/. I boken: " Västerländsk konst. XX-talet". - M.: Nauka, 1978. - s.148-212.

23. Belevtseva N. Genom ögonen på en skådespelerska. M.: VTO, 1979. - 296 sid.

24. Belikova P., Knyazeva V. Roerich. Moskva: Ung garde, 1972.

25. Berseniev N.N. Sammanfattning av artiklar. M.: VTO, 1961. - 349 sid.

26. Block A. Insamlat. : Op. i 6 volymer, v.4. L.: Skönlitteratur, 1982. 460 sid.

27. Vanslov V.V. konst och musikteater. M.: Sovjetisk konstnär, 1963. 196 sid.

28. Vasadze A. Arvet från Stanislavsky och riktningen för teatern uppkallad efter Rustaveli. I boken: "Frågor om regi". - M.: Konst, 1954. - 464 sid.

29. Verikovskaya I.M. Bildandet av den ukrainska sovjetiska scenografen "Kiev.: Naukova Dumka, 1981. 209s / på ukrainska. lang./.

30. Volkov N. Vakhtangov. M.: Skepp, 1922. - 22 sid.

31. Volkov N. Teaterkvällar. M.: Izd-vo Iskusstvo, 1966. 480 sid.

32. Gassner J. Form och idé i den moderna teatern. Moskva: Utländsk litteratur, 1925.- 169

33. Gvozdev A.A. Artist i teatern. M.-L.: OShZ-IZOGIZ, 1931. 72 sid.

34. Gilyarovskaya N. Teater- och dekorativ konst i fem år. Kazan: Publishing and Printing Combine, 1924. - 62s

35. Gorodissky M.P. Solovtsovsky-teatern efter revolutionen / 20 år av den statliga dramateatern uppkallad efter Lesya Ukrainka / .-Kiev: Mistetsovo, 1946.

36. Gremielaveky I.Ya. Kompositionen av scenrummet i verk av V.A. Simov. M.: Konst, 1953. - 47 sid.

37. Gugushvili E.N. Teaterns vardagar och helgdagar. Tbilisi: Helovn * ba, 1971. - 256 sid.

38. Gugushvili E.N. Kote Marjanishvili. M.: Konst, 1979. ■ 399s.

39. Gugushvili E.N. "I livets tassar" på scenen i Moskvas konstteater. I boken: "Theatrical Truth". - Tbilisi: Theatrical Society of Georgia, 1981. - s.149-164.

40. Gugushvili E.N. Teaterporträtt. Tbilisi: Helovneba, 1968. 218 sid.

41. Gugushvili E., Dzhanelidze D. Georgian State Dramatenater uppkallad efter K.Marjanishvili. Tbilisi: Dawn of the East, 1958. - 106 sid.

42. Davtsov Yu Elok och Majakovskij. Några socioestetiska aspekter av problemet "konst och revolution". I boken: "Frågor om estetik", nummer 9, - M .: Konst, 1969. - s.5-62.

43. Davtsova M.V. Essäer om historien om rysk teater- och dekorativ konst i KhUL i början av 1900-talet. - M.: Nauka, 1974. -187 sid.

44. Danilov S. Gorkij på scen. Moskva: Konst, 1958. 283 sid.

45. Danilov S. Uppsatser om den ryska dramateaterns historia M.-L., Konst, 1948. 588s.

46. ​​Deutsch A. Legendarisk föreställning. I boken: Minnets röst.- Konst, 1966. - s.179-203.

47. Dolinsky M. Tidernas samband. M.: Konst, 1976. - 327 sid.

48. Durylin S.N. N. Radin. M.-L.: Konst, 1941. - 198 sid.

49. Zavadsky Yu., Ratner Ya. Att tjäna folket är den sovjetiska teaterns kallelse. - I boken: "Theatrical Pages" - M .: Art, 1969. s.3-24.- 170

50. Zakhava B. Vakhtangov och hans studio. M.: Teakinotryck, 1930. 200 sid.

51. Zakhava B. Contemporaries - M.: Konst, 1969. 391 sid.

52. Zingerman B. Armaturer från sovjetisk regi och världs scen. I boken: "Teaterns frågor". M.: KTO, 1970. - s.86-108.

53. Zolotnitsky D. E "dagar och helgdagar i den teatrala oktober. -L.: Konst, 1978. 255 sid.

54. Zolotova N.M. Tid för sökningar och experiment /publicering av A.A.Rumnevs memoarer "The Past Passes Before Me"/.-I boken: "Meetings with the Past". M., Sovjetryssland, 1976. -s. 380-397.

55. Ibsen G. Samlade verk. vol. 1U M .: Art, 1958. -815 sid.

56. Den sovjetiska dramateaterns historia. v.1 / 1917-1920 / M .: Nauka, 1966. - 408s.

57. Den sovjetiska teaterns historia. L.: GIHL, 1933.- 404 sid.

58. Knebel M.O. Hela livet. M.: VTO, 1967. - 587 sid.

59. Kozintsev G. Deep screen. Moskva: Konst, 1971. 254 sid.

60. Koonen A.G. sidor av livet. Moskva: Konst, 1975. - 455 s.

61. Kryzhitsky G.V. Teatervägar. M.: WTO, 1976. - 320 sid.

62. Kryzhitsky G.K. K.A. Marjanov och den ryska teatern. M.: VTO, 1958. -176 sid.

63. Kryzhitsky G.K. K.A. Marjanov Kote Marjanishvili. - M.-L.: Konst, 1948. - 72 sid.

64. Kryzhitsky G.K. regissörsporträtt. M.-L.: Teakinopechat, 1928. - 101 sid.

65. Kugel A.R. N. Monakhov. Livet och konsten. M.-L.: Filmtryckning, 1927. - 30 sid.

66. Lenin M.F. Femtio år på teater. M.: VTO, 1957. - 187 sid.

67. Litauiska 0. Så var det. M.: Sovjetisk författare, 1958. -247 sid.

68. Lobanov V.M. eve. M.: Sovjetisk konstnär, 1968. - 296

69. Lomtatidze L. Petre Otskheli. Tbilisi: Helovneba, 1973. -I22 sid. /på georgiska/.

70. Lunacharskaya-Rozenel N.A. Hjärtat minne. Moskva: Konst, 1965. - 480 sid.

71. Lunacharsky A.V. Samlade verk i 8 volymer - volymer Z, Moscow: Fiction, 1967. 627 s. - 171

72. Lyubomudrov M.N. K.A.Mardzhanovs roll i sökandet efter den ryska scenen. I boken: "At the origins of directing". - L .: LGITMiK, 1976. s. 272-289.

73. Margolin S. Teaterkonstnär sedan 15 år. M.: OGIZ-IZOGIZ, 1933. - 126 sid.

74. Marjanishvili K.A. Kreativt arv. Tbilisi: Dawn of the East, 1958. - 579 s.

75. Marjanishvili K.A. Kreativt arv. Tbilisi: Literature da helovneba, 1966. - 624 sid.

76. Markov P.A. Vl.I. Nemirovich-Danchenko och musikteatern uppkallad efter honom. M.: Konst, 1936. - 266 sid.

77. Markov P. Minnesbok. M.: Konst, 1983. - 608 i

78. Markov P. Regisserar V.I. Nemirovich-Danchenko i musikteatern. M.: VTO, I960. - 412 sid.

79. Meyerhold V.E. Artiklar. Tal, Brev. Samtal. Del 1, Moskva: Konst, 1968. - 350 sid.

80. Milashevsky V. Igår, i förrgår.- L .: Artist of the RSFSR, 1972.-299s.

81. Mikhailova A.A. Prestandabild. M.: Konst, 1978. - 24"

82. Mokulsky S. 0 teater. M.: Konst, 1963. - 544 sid.

83. Munkar N. Sagan om livet. L .: Bolshoi Drama Theatres förlag, 1936. - 318 sid.

84. Nemirovich-Danchenko V.I. Från förr. M.: 1936. - 383 sid.

85. Nemirovich-Danchenko V.I. Artiklar. Tal. Samtal. Brev, bd 1.-M.: Art, 1952. 443 sid.

86. Nikulin L. Människor av rysk konst. M.: Sovjetisk författare, 1947. - 269 sid.

87. Petker B.Ya. Det här är min värld. M.: Konst, 1968. - 351 sid.

88. Petrov N. 5 och 50. M.: VTO, I960. - 554 sid.

89. Petrov N. Jag kommer att bli regissör. M.: WTO, 1969. - 380 sid.

90. Pozharskaya M.N. Rysk teatralisk och dekorativ konst i slutet av XIX - början av XX-talet. - M.: Konst, 1970. - 411 sid.

91. Pozharskaya M.N. Nisson Shifrin. Moskva: sovjetisk konstnär, 197! 207 sid.

92. Radin N.M. Självbiografi, artiklar, tal, brev och memoarer om Radina. M.: VTO, 1965. - 374 sid.

93. Rakitina E.B. Anatoly Afanasyevich Arapov. M.: Sovjetisk konstnär, 1965. - 80 sid.

94. Rostovtsev M.A. Otranitsy zhizni.- L.: State Order of Lenin Academic Maly Opera Theatre, 1939. 177 sid.

95. Rudnitsky K.L. Regi Meyerhold - M .: Nauka, 1969. - 428 sid.

96. Satin E.A. Minnen - Tbilisi: Litteratur och helovne-ba, 1965. 216s.

97. Somov K.A. Brev, dagböcker, åsikter från samtida. Moskva: Konst, 1979, 624 s.

98. En föreställning som kallade till strid. Artiklar och minnen. Kiev; Mystetstvo, 1970. - 103 sid.

99. Stanislavsky K.S. Mitt liv i konsten. M.: Konst, 1972. - 534 sid.

100. Stroeva M.N. Regissörens sökande efter Stanislavsky. I898-I9I1/ M.: Nauka, 1973. 376 sid.

101. Syrkina F.Ya. Isaak Rabinovich. M.: Sovjetisk konstnär, 197 214 sid.

102. Sfkina F.Ya., Kostina E.M. Rysk teater- och dekorativ konst. M .: Konst, 1978. - 246 s. 3j95. Tairov A. Regissörens anteckningar - M .: Chamber Theatre, 1921., 189 sid.

103. Teater och drama / Artikelsamling /. L.: LGITMiK, 1976.363 sid.

105. Teaterkonstnärer om sina verk. M.: Sovjetisk konstnär, 1973. - 424 sid.

108. Beskin E. K. A. Marjanov "Teater och drama" 1933 nr 2:a

110. Beskin E. Revolution och teater Bulletin of art workers, 1921 nr 7-9

111. Beskin E. "I livet i tassarna." Moscow Letters Theatre and Art, I9II nr 10, s. 216-217.

114. Varshavsky, Varaha, Rebbe, Tolmachov, Shumov. Useless Solnes - sovjetisk konst, 1931 7 april, nr 17 / 89 /.

115. Vakhvakhishvili T. Elva år med Kote Marjanishvili - Literary Georgia, 1972 nr 4, sid. 80-86, nr 5 s.84-91, nr 6 s.78-85, nr 7 s.90-96, nr 8 s.91-93, nr 9 s.86-90, nr 10 s.7p 76, nr II s.71-81.

116. Viktorov E. Teaterkonstnärer i 17 år Litteraturkritiker, 1935 nr 5.

117. Vladimirov V.K. Minnen oktober 1949 $10.

118. Voznesensky A.N. Maskens gula jacka, I9I3-I9I4 nr 4.

120. Voskresensky A. Om frågan om dekoratörer och kulisser - Teater och konst, 1902 nr 21.

122. Gromov E. Grundaren av det sovjetiska filmlandskapet. 0 verk av V.E. Egorov Art, 1974 nr 5, s.39-43.

125. Deutsch A. "Fårkälla". Kiev. 1919 Teater och dramaturgi, 1935 nr 8

128. Spirit of Banquo. "Den blå fågeln" på Solovtsov-teatern Kyiv News, 1909 17 februari, nr 47.424. "The Life of a Man1" av Leonid Andreev Odessa blad, 1907 3 april, nr 77.

129. Zalessky V. När konstens sanning fördunklas Teater, 1952 nr 4.

130. Zagorsky M. / M.Z. / "Mascotta" Herald of the theater, 1919 nr 44

131. Zagorsky M. "0 två ankor" och en "mus" i teatern för Satyr och operett sovjetisk konst, 1933 juni 14 K5 27.

132. Zagorsky M. / M.Z. / Meyerhold och Mardzhanov Theatre Moskva, 1922 nr 24 s. 6-8.

133. Siegfried "Singing Birds" / Comic Opera / Bulletin of Theatre and Art, 1921 nr 9 s.2.430. "Ivanov" Chekhov Rizhskiye Vedomosti 1904 22 september nr 224

134. Ignatov S. Georgisk teater Sovjetteatern, 1930 nr 9-10

136. Candide. Operett Marjanov. "Boccaccio" Skärm, 1922 nr 26 s.8.

137. Karabanov N. "Pierettes slöja" på den fria teaterteaterns scen, 1913 nr 1382.

138. Kopelev L. Nytt liv för pjäsen Literary Georgia, 1972 nr II s.82-84.

140. Koshevsky A. 0" konstnärlig operett"Teater och konst, 1913 nr 3 s. 59-60.

141. Cool I. "Don Carlos" på Maly Theatre. Målar och idéer Sovjetkonst, 1933 26 maj, nr 24.

142. Cool I. Vid den gamla föreställningen. Schiller på två biografer. -Sovjetisk konst, 1936 29 mars, nr 15.

144. Kryzhitsky G. "Fuente Ovehuna" Mardzhanova-teatern, 1957 nr 7.

146. Kugel A. /Homo nev/u.^/ Anteckningar. Reform av operetten Teater och konst, 1913 nr I s.19-20.

148. Kuzmin M. "The Game of Interests" / State Comic Opera Theatre / Life of Art, 1921 mars I nr 677-678.

149. Kuzmin M. "Malabar änka" Konstens liv, 1921 2-7ai tjock.

150. Kuzmin M. "The Divorced Wife" / State Theatre of Comic Opertz / Life of Art, 1921 18 oktober, nr 813.

152. Larionov M., Zdanevich I. Varför målar vi Argus, 1913 nr 2.

154. Lelkin P. "George Mine" av dramatikern Karpov Irkutsk Provincial Gazette, 4 oktober 1903, nr 3538.

155. Lelkin P. "At the Bottom" av Maxim Gorky Irkutsk Provincial News, 1903, 10 oktober, nr 3543.

156. Lopatinekiy V. Installation teaterföreställningar i Moskva -Rysk konst, 1923 № 2-3.

158. Lutskaya E. Från en konstellation Teater, 1967 nr 9.

159. Lvov Y. "I livet i tassarna" Rampa och livet, I9II nr 10.

161. Mamontov S. Nezlobin-teatern. "Trollkvinnan" Rampa och livet, 1909 nr 24.

162. Margolin S. "Fuente Ovehuna"-teatern, 1919 nr 9.

163. Markov P. Föreställningar av Rustaveli-teatern i Moskva kultur och liv, 1947 nr 17.

164. Mindlin E. Konst av I. Rabinovich Ogonyok, 1924, nr 22.

168. Nikulin L. Teaterbulletin för tredimensionalitet och imagism, 1920 nr 55 s.7.

169. Piotrovsky A. Blad av minnen. Teatrar som inte längre finns Arbetare och teater, 1932 nr 29-30.

171. Rabinovich M. D. R. / Brev från Kievs teater och konst, 1907 nr 38.

172. Ravich N. Väckelse av Ibsen. "Byggmästaren Solnes" på Moskvateatern för den tidigare Korsha-arbetaren och teatern, 1931 nr II.

173. Radin E.M. "Byggmästare Solnes" Modern teater, 1931 № 10.

174. Rolland R. Anteckningar och memoarer Utländsk litteratur, 1966 nr I s.211.

175. Romm G. "Mardzhanovsky shift" Life of Art, 1920 13 juni.

176. Sadko. 0 sluten teater och öppet brev Teaterns Bulletin 1920 nr 50 s.9.

177. Stark E. "Sångande fåglar" Teaterbulletin, 1921 nr 9 s.2.

178. Strigalev A. "Stepan Razin i revolutionens konst Artist, 1971 nr II

180. Talnikov D. "Byggmästare Solnes" i teatern f. Korsh sovjetiska teater, 1931 nr 2/3.

183. Turkin N. Kritikens misstag Teatertidning, 1913 $ 5.

184. Teph-Teph. "Princess Malene" Odessa News, 1908 4 september, nr 7510.

188. Zetkin K. Heinrich Ibsen utländsk litteratur, 1956 nr 5 s.157.

190. Chagovets V. "Lorenzaccio" A. de Mgasse, Solovtsov-teatern Kiev Tanke, 1907 26 september, nr 244.

194. Efros N. "Peer Gynt" Rampa och livet, 1912 nr 42 s.5-8.

196. Efros A. Konstnär och scen Teaterkultur, 1921 nr. I s.1G "

197. Efros N. Teateruppsatser Livet, 1922 nr I.

198. Yuzhin A.I. 0 Georgisk teater Teater och musik, 1923 nr 6/9/

201. Yaron G. Krönika av operetten Evening Moscow, 1934 januari 3.U. Arkivmaterial och avhandlingar

202. Abezgaus Iz.V. ryska operakultur kvällen till oktober M. 1954, kandidatuppsats.

203. Azrov A. Minnen från arbetet med K.A. Mardzhanov. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d.18, 6 14607.

204. Anjaparidze V.I. Tal på kvällen till minne av K.A. Mardzhanishvili 31 maj 1962, WTO. /transkript/. Museum of Theatre, Languages ​​and Cinema of Georgia, f. I, d. 18 6 - 15379.

205. Arapov A. Självbiografi. TsGALI, Arapov, f. 2350, op. 1, ex. 134.

206. Arapov A. Album med skisser. Ibid., t.ex. III.

207. Arapov. Minnen. TsGALI, Fedorov, f.2579, op.1, ex.2£ - 5.7. Arapov A. "Om konstnärens roll i teatern" /manuskriptet till artikeln/.1930-talet. TsGALI, Arapov, f., 2350, på. Jag, t.ex. 130.

208. Arapov A. Kostymdesigner för Don Carlos. ibid., ex.31.

210. Akhmeteli A.V. Essä om historien om den georgiska teatern uppkallad efter Sh.Bustaveli. TsGALI, f.2503 /Glebov/, op.1, ex.565.

211. Bronstein G.H. Stundens hjältar. /Betraktarens minnen/. Manuskriptavdelningen vid det statliga offentliga biblioteket uppkallad efter V.I. Lenin, f.218, nr 856.

212. Gogoleva E. Tal kl jubileumskväll till minne av K.A.Maj Janishvili 31 maj 1962. WTO /transcript/. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, l.18, 6 - 15376.

213. Golubeva 0. Minnen av Fria Teatern. TsGALI, f. 2016, op.1, ex. 276.

214. Donauri E. Om K.A. Mardzhanov. 12 maj 1962. TsGALI, E.A. Pole-vitskaya nr 2745, op. 1, ex. 277.

216. Ivanov V.V. De första erfarenheterna av att skapa en sovjetisk tragisk föreställning / Shakespeare och Schiller på den ryska sovjetiska scenen i början av 1920-talet /. Kandidatens avhandling. M. 1978.

217. Kara-Murza S. Konstantin Aleksandrovich Mardzhanov. Sätt att utveckla regissörsteatern. manuskriptavdelningen vid V.I. Lenin All-Union Public Library, f.561, k.XIII.

218. Koonen A. K.A. Mardzhanovs minnen. TsGALI, f.2768, op.1, ex. 67.

219. Kryzhitsky G.V. Tal på kvällen till minne av K.A. Mardzhanishvili vid WTO den 31 maj 1962. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d. 18, f - 15376.

220. Kundzin K.E. Den lettiska teaterns historia. Doktorsavhandling. f.m., 1969.

221. Lenin M. Tal vid Mardzhanovs civila minnesgudstjänst på Maly-teatern. Transkript. - Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 14879.

222. Litvinenko V.K. Livet är som livet. Minnen. 1966. - TsGALI, f. 1337, e.h. 16.

223. Lundberg E. Tsut och arv efter mästaren. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Marjanishvili K.A. Zhivokinis brev till N.D. b.d. 1910 - Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d. 18, 6 - 20814.

225. Marjanishvili K.A. Teater of the Comic Opera /Två ord om teaterns sätt och betydelse/. - 6 oktober 1920 - LGALI, f.6047, op.Z, f.28, ​​​​l.22, 23.

226. Marjanishvili K.A. Ansökan till VAEIS:s ekonomiska avdelning. - 18 maj 1921. LGALI, f.6047, op.4, d.280, l.4.

227. Marjanishvili. Dagböcker av repetitioner. ^ Spel av intressen "i teatern uppkallad efter Sh. Rustaveli. Museum för teater, bubblor och biograf i Georgia, f.1, d.18, 6 - I50I9.

228. Marjanishvili K.A. Tal vid ett möte för ledare och chefer för dramacirklar i Tiflis arbetarklubbar den 22 april 1929. Museum för teater, musik och biograf i Georgia / avskrift /, f.1, d.18, 6 - 17687.

229. Marjanishvili K.A. Mellanspel till pjäsen "Shine the Stars". -1932 Ibid., 6 - 3441-3442.

231. Marshak N. Memories of K. Mardzhanishvili, % av teatern, musiken och biografen i Georgien, f.1, d.18, 6 - 16544.- 180

232. Machavariani I. Georgisk sovjetisk teater. /Utvecklingsvägarnas främsta 1926-1941/. Doktorsavhandling. Tb. 1968.

233. Movshenson A.G. Material för historien om Leningrad-teatrarna. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /I 20 år efter oktober/. - Museum för teater, musik och film, f, I, d.18, 6 - 12860.

234. Mokulsky S.S. Minnen av Mardzhanov i Ukraina 1919. TsGALI, f.2579, op.1, ex.852.

235. Marine D.L. Minnen av K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2698, op.1, ex. 23.

236. Diskussion om turnén till II State Drama Theatre of Georgia i Moskva. - Arkiv för USSR:s vetenskapsakademi, fond 358, fil 189, FG 5/1, OF I4/I, OF 18/3, FG 18/3.

237. Popov N.A. Gus teaterkonstnärer från XX-talet. Album. TsGALI, f.837, op.2, f, x. 1322.

238. Simov V. Ark med skådespelartest. 1913 State Central Theatre Museum uppkallat efter A.A. Bakhrushin, f, 158,137040.

239. Simov V. Förklaring av 1:a akten av "Pierrettes slöjor" b.d., f. 251, nr 3. GNUTI mi-A.A. BdhrushiA.

240. Sushkevich V.M. Memoarer om K.A.Mardzhanovs arbete i Moskvas konstteater. -TsGALI, f.2579, op.1, ex. 852.

241. Talnikov D.L. Självbiografi. handskriven avdelning vid Statens allmänna bibliotek uppkallad efter V.I. Lenin, fond 218, nr 856.

242. Ushin N.A. Minnen av K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2579, på. Jag, t.ex. 852.

243. Fedorov V.V. Dagboksanteckning angående K.A.Mardzhanov. TsGALI, f. 2579, på. Jag, t.ex. 24.

244. Kharatashvili G.I. Till studiet av direktörens verksamhet av K. Marjanishvili. Tb. 1365 Kandidatuppsats.

245. Khorol V. Kiev Ryska dramateatern N.N.Solovtsov. Kandidatens avhandling. K. 1953.

246. Khorol V.K. K.A.Mardzhanov i Kiev 1907-1908. TsGALI, f.2371 /Yureneva/, op.1, ex. 402.

247. Chkheidze D. Minnen. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Shalamberidze T.A. Påståendet om genren tragedi och heroiskt drama i den georgiska sovjetiska teatern på 1920-talet i början av 1900-talet. Kandidatens avhandling. - Tbilisi, 1974.

249. Yureneva V.L. Spela in ett radioframträdande. Kiev. %zei- 181 teater, musik och film i Georgia, f.I, d. 18, f 12994. 5.49. Yaron G. Inspelning av ett tal på kvällen till minne av K.A. Mardzhanishvili. - TsGALI, f. 2616. op. 1, ex. 32.

Observera att de vetenskapliga texterna som presenteras ovan läggs upp för granskning och erhålls genom erkännande originaltexter avhandlingar (OCR). I detta sammanhang kan de innehålla fel relaterade till ofullkomligheten i igenkänningsalgoritmer. Det finns inga sådana fel i PDF-filerna för avhandlingar och sammanfattningar som vi levererar.

1984 ersattes Paul Libo som FIVB:s ordförande av Dr. Rubén Acosta, en advokat från Mexiko. På initiativ av Ruben Acosta gjordes många ändringar i spelreglerna, i syfte att öka underhållningen i tävlingen. På tröskeln till de olympiska spelen 1988 i Seoul ägde den 21:a FIVB-kongressen rum, där ändringar gjordes i reglerna för det avgörande femte spelet: nu måste det spelas enligt "rallypunkten" ("dragpunkten"). systemet. Sedan 1998 har detta poängsystem tillämpats på hela matchen, samma år dök rollen som libero upp.

I början av 1980-talet dök hoppserven upp och sidoserven slutade nästan att användas, frekvensen av attackerande slag från backlinjen ökade, det skedde förändringar i metoderna för att ta emot bollen - det tidigare impopulära mottagandet underifrån blev dominerande, och mottagandet uppifrån med ett fall nästan försvann. Spelfunktionerna för volleybollspelare har minskat: till exempel om alla sex spelarna tidigare var involverade i mottagningen, sedan 1980-talet har implementeringen av detta element blivit två spelares ansvar.

Spelet har blivit kraftfullare och snabbare. Volleyboll har ökat kraven på tillväxt och atletisk träning av idrottare. Om laget på 1970-talet inte kunde ha en enda spelare längre än 2 meter alls, så sedan 1990-talet har allt förändrats. I högklassiga lag under 195-200 cm, oftast bara en setter och en libero.

Sedan 1990 har World Volleyball League spelats, en årlig tävlingscykel utformad för att öka populariteten för denna sport runt om i världen. Sedan 1993 har en liknande tävling genomförts för kvinnor – Grand Prix.

3. Teknikens ståndpunkt

Sedan 2006 har FIVB förenat 220 nationella volleybollförbund, volleyboll är en av de mest populära typer sport på jorden. I augusti 2008 valdes kinesen Wei Jizhong till ny president för FIVB.

Volleyboll som sport är mest utvecklad i länder som Ryssland, Brasilien, Kina, Italien, USA, Japan, Polen. Den nuvarande världsmästaren bland män är det brasilianska laget (2006), bland kvinnor - det ryska laget (2006).

Den 8 november 2009, den nuvarande vinnaren av European Volleyball Champions League, den italienska "Trentino" vann ytterligare en trofé och blev världsmästare i klubbar.

4. Utveckling av volleyboll i Ryssland

Våren 1932 skapades en volleybollsektion under Sovjetunionens All-Union Council of Physical Culture. 1933, under en session av den centrala verkställande kommittén på scenen i Bolsjojteatern, spelades en utställningsmatch mellan lagen i Moskva och Dnepropetrovsk framför ledarna för det styrande partiet och Sovjetunionens regering. Och ett år senare hålls regelbundet mästerskapen i Sovjetunionen, officiellt kallad "All-Union Volleyball Holiday". Efter att ha blivit ledare för inhemsk volleyboll fick Moskva-idrottare äran att representera den på den internationella arenan, när afghanska idrottare var gäster och rivaler 1935. Trots att spelen hölls enligt asiatiska regler vann de sovjetiska volleybollspelarna en jordskredsseger - 2:0 (22:1, 22:2).

Tävlingar för mästerskapet i Sovjetunionen hölls uteslutande i öppna områden, oftast efter fotbollsmatcher bredvid arenorna, och de största tävlingarna, som VM 1952, på samma arenor med fullsatta läktare.

Sovjetiska volleybollspelare är 6-faldiga världsmästare, 12-faldiga europamästare, 4-faldiga världsmästare. Sovjetunionens damlag vann 5 världsmästerskap, 13 EM och 1 världscup.

All-Russian Volleyball Federation (VVF) grundades 1991. Federationens ordförande är Nikolai Patrushev. Det ryska herrlaget är vinnare av världscupen 1999 och 2002 års världsliga. Damlaget vann världsmästerskapen 2006, EM (1993, 1997, 1999, 2001), Grand Prix (1997, 1999, 2002), världsmästarcupen 1997.

"Hans generositet var legendarisk. Han skickade en gång ett piano som en gåva till Kievs blindskola, precis som andra skickar blommor eller en chokladask. hans kreativa personlighet: han skulle inte vara en stor artist som gav så mycket lycka till någon av oss om han inte hade en sådan generös välvilja mot människor.
Här kunde man känna den där överflödande kärleken till livet som allt hans arbete var mättat med.

Stilen på hans konst var så ädel eftersom han själv var ädel. Utan några konsttekniska knep hade han kunnat utveckla en så charmigt uppriktig röst i sig själv om han inte själv hade denna uppriktighet. De trodde på den Lensky som skapades av honom, eftersom han själv var sådan: slarvig, kärleksfull, enkelhjärtad, tillitsfull. Det var därför så fort han dök upp på scenen och yttrade den första musikaliska frasen, blev publiken omedelbart förälskad i honom - inte bara i hans spel, i hans röst, utan i honom själv.
Korney Ivanovich Chukovsky

Efter 1915 ingick inte sångaren något nytt kontrakt med de kejserliga teatrarna, utan uppträdde i St. Folkets hus och i Moskva vid S.I. Zimin. Efter februarirevolutionen återvänder Leonid Vitalievich till Bolsjojteatern och blir hans konstnärlig ledare. Den 13 mars, vid den stora invigningen av föreställningarna, sa Sobinov, som talade till publiken från scenen: "Idag är den lyckligaste dagen i mitt liv. Jag talar i mitt eget namn och i alla mina teaterkamraters namn, som en representant för verkligt fri konst. Ner med kedjorna, ner med förtryckarna! Om tidigare konst, trots kedjorna, tjänade friheten, inspirerade kämpar, så tror jag från och med nu att konst och frihet kommer att smälta samman till ett.

Efter oktoberrevolutionen gav sångaren ett negativt svar på alla förslag om att emigrera utomlands. Han utnämndes till chef och något senare kommissarie för Bolsjojteatern i Moskva.

Han uppträder över hela landet: Sverdlovsk, Perm, Kiev, Kharkov, Tbilisi, Baku, Tasjkent, Yaroslavl. Han reser också utomlands – till Paris, Berlin, Polens städer, de baltiska staterna. Trots det faktum att konstnären närmade sig sin sextioårsdag, uppnår han återigen enorm framgång.

"Hela före detta Sobinov passerade framför publiken i den fullsatta salen i Gaveau", skrev en av Paris-rapporterna. - Sobinov operaarior, Sobinov-romanser av Tjajkovskij, Sobinov italienska sånger - allt täcktes med bullriga applåder ... Det är inte värt att sprida om hans konst: alla vet det. Alla som någonsin har hört honom minns hans röst... Hans diktion är klar som en kristall, "det är som att pärlor häller ut på ett silverfat." De lyssnade på honom med känslor ... sångerskan var generös, men publiken var omättlig: hon tystnade först när ljusen släcktes.
Efter hans återkomst till hemlandet, på begäran av K.S. Stanislavsky blir hans assistent i ledningen av den nya musikteatern.

1934 reser sångaren utomlands för att förbättra sin hälsa.
Redan när han avslutade sin resa till Europa, stannade Sobinov till i Riga, där han dog natten mellan den 13 och 14 oktober.
Den 19 oktober 1934 ägde begravningen rum på Novodevichy-kyrkogården.
Sobinov blev 62 år gammal.

35 år på scen. Moskva. Stor teater. 1933

* * *

version 1
Natten till den 12 oktober 1934, inte långt från Riga, i hans gods, ärkebiskop John, chefen för ortodox kyrka Lettland. Det hände så att Leonid Sobinov vid den tiden bodde i Riga, där han kom för att träffa sin äldste son Boris (han emigrerade till Tyskland 1920, där han tog examen från Higher School of Arts och blev en ganska berömd kompositör). Ryska emigranter som översvämmade Riga efter revolutionen spred rykten om att Sobinov, med hjälp av det faktum att han var nära bekant med ärkebiskopen, ledde två NKVD-agenter till honom, som begick ett monstruöst brott. Leonid Vitalyevich blev så chockad av dessa anklagelser att han på natten den 14 oktober dog av en hjärtattack.

Natten till den 12 oktober 1934 mördades ärkebiskop John (Ivan Andreevich Pommer) brutalt i biskopens dacha nära Kishozero: torterades och brändes levande. Mordet löstes inte och skälen till det är fortfarande inte helt klarlagda. härifrån

Helgonet levde utan vakter i en dacha belägen på en öde plats. Han älskade att vara ensam. Här vilade hans själ från världens rörelse. Fritid Vladyka John tillbringade i bön, arbetade i trädgården och arbetade som snickare.
Uppstigningen till det himmelska Jerusalem fortsatte, men större delen av vägen hade redan täckts. Helgonets martyrdöd tillkännagavs genom en brand i biskopens dacha natten mellan torsdag och fredag ​​den 12 oktober 1934. Ingen vet vem som utsatt Vladyka John för vilken tortyr. Men plågan var grym. Helgonet var bundet till en dörr som togs av dess gångjärn och utsattes för fruktansvärda tortyrer på sin arbetsbänk. Allt vittnade om att martyrens fötter brändes med eld, de sköt mot honom från en revolver och satte honom levande i brand.
Många människor samlades till ärkebiskop Johns begravning. Domkyrkan kunde inte ta emot alla som ville skicka sin älskade ärkepastor till sista vägen. Skaror av troende stod längs gatorna längs vilka kvarlevorna av den heliga martyren skulle bäras. fullt

* * *

från en artikel av Dm. Levitsky MYSTERIET MED UTREDNINGSFALLET OM MORDET PÅ ärkebiskop JOHN (POMMER)

Sobinov var förbunden med Riga av det faktum att hans fru, Nina Ivanovna, kom från en familj av Riga köpmän Mukhins, som var ägare till den så kallade. Röda lador. Nina Ivanovna ärvde en del av denna fastighet och fick en del inkomst från den, som gick till en av Riga-bankerna. Det var på grund av dessa pengar som Sobinovs upprepade gånger kom till Riga, och pengarna de fick gjorde det möjligt att betala för utlandsresor.

Sobinov var inte bekant med Fr. John.
När det gäller Sobinovs bekantskap med ärkebiskop John, förnekade T. Baryshnikova och jag kategoriskt en sådan bekantskap. Samtidigt upprepade hon vad L. Koehler skrev av sina ord: Sobinov, som inte kände Vladyka, såg honom under påskprocessionen och utbrast: ”Men jag tyckte att han var liten, sjaskig, och det här är Chaliapin i rollen av Boris Godunov".
I tidningspublikationer om L.V. Sobinovs död finns det ofta ord om att hans död var mystisk och att omständigheterna kring dödsfallet var misstänkta. Författarna till två böcker talar om detta: Neo-Sylvester (G. Grossen) och L. Koehler, och det noteras att Sobinovs död inträffade några timmar efter Herrens död. Detta är fel och, tror jag, förklaras av att båda författarna skrev sina böcker många år efter händelserna i Riga hösten 1934, efter minnet och utan tillgång till dåtidens Riga-tidningar. Och från dessa tidningar visar det sig att Sobinov dog inte den 12 oktober, utan på morgonen den 14 oktober.
Det fanns inget misstänkt om vad som hände med den bortgångne Sobinovs kropp, eftersom detta rapporterades i detalj i den ryska tidningen Segodnya och tyska Rigashe Rundschau. Det var i denna tidning, men på ryska, som två meddelanden om hans död dök upp. En på uppdrag av den sovjetiska ambassaden och den andra på uppdrag av sin fru och dotter.
Notiser i tidningen "Rigashe Rundschau", i numret av den 15 oktober 1934 på sidan 7 lyder:

Låt oss vända oss till tidningen Segodnya, på vars sidor flera detaljerade artiklar och rapporter om Sobinov och hans död publicerades. En bild framträder från dem. Familjen Sobinov (han, hans fru och dotter) anlände till Riga på torsdagskvällen; 11 oktober, och stannade till på St. Petersburg hotel. På lördagen, på den sista kvällen i sitt liv, lät Sobinov sin dotter, 13-åriga Svetlana, gå till den ryska dramateatern. På morgonen hörde Sobinovs fru att han, liggande i sin säng, gjorde några konstiga ljud, liknande snyftningar. Hon rusade till honom och ropade "Lenya, Lenya, vakna!". Men Sobinov svarade inte och det fanns inte längre någon puls. Den tillkallade läkaren gjorde en injektion, men Sobinov var redan död.

Denna information från den ryska tidningen bör kompletteras. Namnet på den tillkallade läkaren namngavs i den tyska tidningen. Det var känt på tyska cirklar dr Matskite. Samma tidning noterade att på tröskeln till Sobinov och hans dotter besökte den ryska teatern. Men den här detaljen strider mot vad Segodnya skrev och vad T. K. Baryshnikova berättade för mig.
Enligt henne, på kvällen före Sobinovs död, bestämdes det att Svetlana skulle följa med henne till den ryska dramateatern, och efter föreställningen skulle hon gå för att tillbringa natten med Baryshnikovs.

Därför hände det så att Nina Ivanovna Sobinova ringde Baryshnikovs tidigt på morgonen, ungefär vid 5-tiden, och då fick de och Svetlana veta att Leonid Vitalievich hade dött.

Jag fortsätter meddelandet från tidningen "Idag". Sobinovs död rapporterades omedelbart till ambassaden i Riga och ett telegram skickades till Berlin till Boris, Sobinovs son från sitt första äktenskap, som lyckades flyga till Riga samma dag.

Sobinovs kropp placerades i sovrummet i ett dubbelt hotellrum. Kroppen balsamerades av prof. Adelheim och skulptören Dzenis tog bort masken från den avlidnes ansikte. (Dessa detaljer rapporterades också i den tyska tidningen.) Vänner och bekanta till familjen Sobinov, som hade kommit för att ta farväl av den avlidne, rörde sig i båda rummen. Vid sjutiden på kvällen placerades Sobinovs kropp i en ekkista, fördes ut från hotellet och transporterades i en begravningsvagn till ambassadbyggnaden.

Ett annat faktum, om vilket ingenting rapporterades i pressen, berättades av G. Baryshnikova, nämligen: "Efter Sobinovs död, på morgonen på hotellet, i Sobinovs rum, tjänade en munk, Fader Sergius, en fullständig begravningsgudstjänst och begravning av kroppen till jorden. En handfull jord togs från katedralen i Riga.”

Nästa dag, den 15 oktober, hölls en ceremoni i byggnaden av ambassaden, som beskrevs i detalj av tidningen Segodnya i en artikel med titeln "Rester av L. V. Sobinov skickade från Riga till Moskva." Undertexterna till denna titel ger en uppfattning om vad som hände på ambassaden, och jag citerar dem: "Civil minnesgudstjänst på ambassaden. Chargé d'Affaires talrynka. Citat från Yuzhins hälsning. Kalinins telegram. Minnen av Sobinov i mängden. Ankomst av Sobinovs son. Begravningsvagn.

Det som sades i de citerade tidningsrapporterna skingrar dimman som höljde händelserna kring Sobinovs död. Till exempel skriver L. Koehler att ingen fick komma in på hotellet där den avlidnes kropp låg, inte bara reportrar, utan även rättsväsendet "... någon typ från den sovjetiska ambassaden var ansvarig där." Och G. Grossen säger att på hotellet "var det någon rödhårig kamrat som skötte allt".

En sådan godtycke av ambassaden är osannolik. Tydligen förmedlar båda författarna ekon av de osannolika rykten som cirkulerade vid den tiden i Riga. Faktum är att rapporter och fotografier som förekom i till exempel tidningen Segodnya, vittnar om att ingen lagt hinder i vägen för reportrar.

JI.Kohler skriver också att Vladykas bror bekräftade för henne att "Vladyka ringde på torsdag eftermiddag berömd sångare Sobinov... De kom överens om att på kvällen skulle han komma till Vladyka.” Även här finns det inkonsekvenser. Enligt tidningen Segodnya anlände familjen Sobinov till Riga torsdagskvällen den 11 oktober. Denna tid uppdaterar schemat för den lettiska järnvägar för 1934, enligt vilket tåget från Berlin via Koenigsberg anlände 18.48. Därför undrar man hur Sobinov (enligt Vladykas bror) kunde ringa Vladyka under dagen, eftersom han kom först på kvällen. Som redan nämnts har faktumet av Sobinovs bekantskap med Vladyka inte bevisats på något sätt. Dessutom, om Sobinov ringde Vladyka senare, efter hans ankomst, är det troligt att han skulle gå med på att gå över natten och leta efter en lantstuga, längs en avskild väg? Och detta var direkt efter en lång och tröttsam resa (såvitt jag minns varade resan från Berlin till Riga cirka 30 timmar).

Slutligen återstår det att säga några ord om ryktet om att Sobinovs död var våldsam. Detta är också spekulationer, inte baserat på någonting.

Det var känt att Sobinov hade ett hjärtproblem och åkte på råd från läkare till Marienbad för behandling. Och därifrån skrev han den 12 augusti 1934 till K. Stanislavsky:

"Jag ser fram emot att vara här. hel månad från den dag behandlingen började, och här avbröts den utan framgång redan från början av en hjärtinfarkt som inträffade helt utan anledning.

Därför är det inget konstigt och överraskande i det faktum att Sobinovs långa resa (efter Marienbad åkte de fortfarande till Italien) kunde påverka Leonid Vitalyevichs hälsa, och han fick en andra hjärtattack i Riga.
Den ihållande cirkulationen av alla möjliga rykten om orsaken till Sobinovs död, kanske till viss del på grund av atmosfären som skapades i Riga runt Sobinovs ankomst dit. Så här skrev Milrud, redaktören för tidningen Segodnya, som var väl medveten om stämningen hos ryska riganer, i sitt brev daterat den 11 oktober 1937 till journalisten Boris Orechkin: ”Sobinoven besökte ofta Riga. Här betedde sig Sobinov själv så här in Nyligen att man i det ryska samhället alltid pratade extremt negativt om honom. Sobinovs plötsliga död, sammanfallande med bågens död. John (mycket mystisk) orsakade till och med ihållande rykten som arch. dödades av Sobinov på bolsjevikernas order. Detta är naturligtvis komplett fiktion, men dessa rykten hålls envist fram till denna dag.

69 år har gått sedan ärkebiskop John (Pommer) dog, men mysteriet med hans brutala mord har ännu inte lösts.
Men det är dags att inte associera namnet L.V. Sobinov med mordet på ärkebiskop John. För, som T.K. Baryshnikova-Gitter en gång skrev, ryktet om detta är falskt och måste stoppas för alltid.

Svetlana Leonidovna Sobinova-Kassil påminde:
Vi var i Riga, vi hade redan köpt biljetter till Moskva, och en dag, när jag övernattade hos vänner, kom plötsligt mammas vänner och hämtade mig... När jag kom in på hotellet förstod jag allt på deras ansikten. Pappa dog plötsligt, i en dröm - han hade ett helt lugnt ansikte. Sedan överfördes pappa till den sovjetiska ambassaden, och jag lät inte ta ut kistan, eftersom Borya (obs - den äldste sonen till L.V. från hans första äktenskap) hann inte med på begravningen. Borya var professor vid konservatoriet och bodde i Västberlin.

År 2008, med insatser och ansträngningar från Yaroslavl House-Museum of Sobinov, boken "Leonid Sobinov. Scenen och hela livet. Författarna till katalogen - museipersonalen Natalya Panfilova och Albina Chikireva - har förberett för publicering i mer än sju år. Den 300 sidor långa katalogen, gjord i stil med silveråldern, består av sex stora kapitel och innehåller 589 illustrationer som inte har publicerats någonstans tidigare. Alla är från unik samling museum-reserv, som omfattar mer än 1670 föremål. härifrån

varför är Sobinov House-Museum stängt idag??

1970 återvände Anjaparidze till Tbilisis operahus. Han var i utmärkt sångform och fortsatte sin kreativa karriär på den georgiska scenen. Efter att ha erövrat publiken med sin Radamès in Aida uppträdde sångaren där för första gången i kronan för den dramatiska tenoren i den svåraste delen av Otello i Verdis opera. Samtidigt (fram till 1977) förblev han också gästsolist på Bolsjojteatern och fortsatte att sjunga Herman, älskad av honom själv och sin publik, på scenen, mer sällan av Don Carlos, Jose och Cavaradossi.
"Jag ska uttrycka en, kanske paradoxal tanke", delade konstnären sina känslor i auditoriet. - Det är mer lönsamt och bekvämt för en skådespelare att sjunga i Tbilisi - publiken här är mer känslomässig och, i ordets goda bemärkelse, förlåter oss, artister mer, vilket har en bra pedagogiskt värde. Desto svårare. Men om du redan har blivit antagen, så betyder det allt! Det som har sagts upphäver naturligtvis inte den enkla sanningen, som är densamma för allmänheten i Tbilisi och Moskva: om du sjunger dåligt tar de emot dig dåligt, om du äter bra accepterar de dig väl. När allt kommer omkring, som regel går inte slumpmässiga människor till operahuset."

"La Traviata". Alfred - Z. Andzhaparidze, Germont - P. Lisitsian

Sedan 1972 har Zurab Anjaparidze varit lärare, professor vid konservatoriet i Tbilisi, då chef för institutionen för musikaliska discipliner i Tbilisi. teaterinstitutet. 1979-1982 var han chef för Tbilisis opera och balett. Han arbetade också som regissör vid Kutaisis operahus (uppförde operorna "Mindiya" av O. Taktakishvili, "Leila" av R. Lagidze, "Daisi" av Z. Paliashvili), på teatrarna i Tbilisi och Jerevan. Deltog i skapandet av filmversioner av Paliashvilis operor Abesalom och Eteri och Daisi.
Inte ofta, men han tyckte om att uppträda på konsertscenen och fängslade lyssnarna med sin soliga, gnistrande röst och konstnärliga charm som artist av romanser av P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, napolitanska sånger, sångcykler av O. Taktakishvili. Han var medlem i juryn för internationella sångtävlingar, inklusive V International Competition uppkallad efter P.I. Tjajkovskij (1974). Förste ordförande Internationell tävling uppkallad efter D. Andguladze (Batumi, 1996).
En välvillig person, lyhörd för verklig talang, Zurab Anjaparidze gav en gång en start i livet för många sångare, inklusive solister från Bolshoi Theatre Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava, Badri Maisuradze. I Georgien var han nationens stolthet.
Efter att ha fått titeln People's Artist of the USSR 1966, med anledning av Bolshoi Theatres 190-årsjubileum, tilldelades sångaren sedan flera höga utmärkelser: Statens pris georgiska SSR dem. Z. Paliashvili (1971); Order of the Red Banner of Labour (1971); Oktoberrevolutionens orden (1981).
Zurab Ivanovich dog i Tbilisi på sin födelsedag. Begravd på torget i Tbilisi operahus bredvid armaturerna av georgisk operamusik Zakhary Paliashvili och Vano Sarajishvili.
På 1960-1970-talen publicerade företaget Melodiya inspelningar av operascener med Zurab Anjaparidze i delarna av Radamès, German, Jose, Vaudemont, Othello med Bolshoi Theatre Orchestra (dirigenter A.Sh. Melik-Pashaev, B.E. Khaikin, M.F. Ermler ). Med sångarens deltagande spelade skivbolaget "Melody" in operan " Spader Dam med solister, kör och orkester från Bolsjojteatern (1967, dirigent B.E. Khaikin).
Evgeny Svetlanov Foundation släppte en CD-inspelning av operan Tosca 1967 (Statens symfoniorkester under ledning av E.F. Svetlanov) med T.A. Milashkina och Z.I. Anjaparidze i de viktigaste partierna. Detta mästerverk av scenkonst tar tillbaka till hans samtid två stora röster från det gångna århundradet.
I samlingen av Statens TV- och radiofond kan sångarens röst också höras i delarna av Don Carlos, Manrico (“Don Carlos”, “Il Trovatore” av G. Verdi), Nemorino (“Love Potion” av G . Donizetti), Canio (“Pagliacci” av R. Leoncavallo), Turiddu (“Country Honor” av P. Mascagni), Des Grieux, Calaf (“Manon Lesko”, “Turandot” av G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ( "Abesalom och Eteri", "Daisi" av Z. Paliashvili).
"Ofta, när man lyssnar på inspelningar av sångare från det förflutna idag, tappar många idoler från det förflutna sin gloria", sa den ledande barytonen vid Bolsjojteatern Vladimir Redkin, en deltagare i galakonserten till minne av artisten i Tbilisi Opera- och balettteater uppkallad efter Paliashvili ett år efter sångarens död. – Kriterierna för sångbehärskning, sätt, stil har förändrats mycket, och bara sanna talanger har stått emot en sådan tid. Zurab Anjaparidzes röst, hans sjungande individualitet är perfekt hörbar och hörd nu. Lätt ljudproduktion, mjuk klang, ljudvolym, dess cantilena – allt detta finns kvar.”
Minnet av den extraordinära tenoren hedras i hans hemland - i Georgien. På femårsdagen av konstnärens död restes en bronsbyst av skulptören Otar Parulava på hans grav på torget i Tbilisis operahus. En minnestavla öppnades 1998 på 31 Paliashvili Street, där sångaren bodde. Zurab Anjaparidze-priset inrättades, vars första pristagare var den georgiske tenoren T. Gugushvili. Zurab Anjaparidze Foundation har etablerats i Georgien.
2008, med anledning av Zurab Ivanovichs 80-årsjubileum, publicerades boken "Zurab Anjaparidze" (M., sammanställd av V. Svetozarov).
T.M.

Antarova Konkordia Evgenievna
mezzosopran
1886–1959

Concordia Evgenievna Antarova, en enastående opera- och kammarsångerska, var välkänd på 1920- och 1930-talen. Hon var ljus intressant personlighet, i vars öde de lyckliga är sammanflätade kreativa prestationer och smärtsamma livserfarenheter.
Sångaren föddes i Warszawa den 13 april (25), 1886. Hans far tjänstgjorde vid Institutionen för offentlig utbildning, hans mamma gav lektioner i främmande språk. Det fanns många Narodnaya Volya-aktivister i familjen, den berömda Sofya Perovskaya var Antarovas gammelfaster. Kora ärvde kultur, målmedvetenhet och styrka från sina förfäder.
Vid elva förlorade flickan sin far, vid fjorton sin mor. Hon arbetade som privatlärare och kunde avsluta gymnasiet. När det blev outhärdligt svårt gick hon till ett kloster. Här lärde hon sig att arbeta, tålamod, vänlighet, och här avslöjades hennes fantastiska röst - ett vackert djupt kontralto, och hon sjöng med nöje i kyrkokören. Talang spelade en avgörande roll i hennes senare liv. Med John av Kronstadts välsignelse återvände Antarova till världen.
1904 tog hon examen från fakulteten för historia och filologi vid de högre kvinnokurserna i S:t Petersburg och fick en inbjudan till filosofiska institutionen. Men hon var oemotståndligt attraherad av teatern, hon drömde om att sjunga. Antarova tog privatlektioner från professor I.P. Pryanishnikova, studerade hon med honom vid St. Petersburgs konservatorium. Hon tjänade sitt levebröd och utbildning genom lektioner, nattskift, undervisade på en fabriksskola, strävade envist efter sitt önskade mål.
1901–1902 uppträdde hon i S:t Petersburgs folkhus i operorna Vakula smeden av N.F. Solovyov som Solokha och Boris Godunov av M.P. Mussorgsky som gästgivare.
1907, efter att ha tagit examen från konservatoriet, efter att ha motstått den svåraste konkurrensen av hundra sextio sökande, antogs hon i Mariinsky-teaterns trupp.
Ett år senare flyttade hon till Moskva Bolsjojteatern, där hon arbetade (med ett uppehåll 1930-1932) fram till 1936, och var en av de ledande solisterna i contraltogruppen: på den tiden behövde teatern verkligen sådana röster.
Sångarens repertoar omfattade tjugoen roller i ryska och västerländska klassiska operor. Dessa är: Ratmir i "Ruslan och Lyudmila" och Vanya i "Ivan Susanin" av M.I. Glinka; Prinsessan i "Sjöjungfrun" av A.S. Dargomyzhsky, Genius i "The Demon" av A.G. Rubinstein, Polina och grevinnan i Spaderdrottningen, Olga och Nanny i Eugene Onegin, Martha i P.I. Tjajkovskij; Konchakovna i "Prins Igor" av A.P. Borodina, Egorovna i "Dubrovsky" E.F. Guide. Flera fester i operorna i N.A. Rimsky-Korsakov - Alkonost i "Sagan om staden Kitezh", Nezhata och Lyubava i "Sadko", Lel i "The Snow Maiden", Dunyasha i " kunglig brud(Antarova var den första utövaren av denna roll på Bolsjojteatern).
Av de utländska operorna på sångarens repertoar var delarna av Schvertleit i Valkyrien, Floschilde i Gudarnas död, Erda i R. Wagners Rhens guld (den första artisten vid Bolsjoj).

"Prins Igor". Konchakovna - K. Antarova, Vladimir Igorevich - A. Bogdanovich

K. Antarova deltog i de första produktionerna av de sovjetiska operorna "Dumb Artist" av I.P. Shishova (Drosida-partiet) och "Breakthrough" S.I. Pototsky (Afimyas parti). Sångaren arbetade under ledning kända regissörer PI. Melnikova, A.I. Bartsala, I.M. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; framstående dirigenter V.I. Bitch, E.A. Cooper, M.M. Ippolitova-Ivanova och andra. Hon kommunicerade kreativt med F.I. Chaliapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninov, K.S. Stanislavsky, V.I. Kachalov...
Kollegorna uppskattade K.E. Antarov som sångerska och skådespelerska.
"Antarova är en av de arbetande konstnärerna som inte stannar vid sina naturliga förmågor, utan hela tiden outtröttligt går framåt på förbättringens väg", sa den enastående dirigenten V.I. Suk, vars beröm inte var lätt att förtjäna.
Men uppfattningen av L.V. Sobinova: "Det har hon alltid gjort vacker röst, enastående musikalitet och konstnärliga data, vilket gav henne möjligheten att ta en av de första platserna i Bolsjojteaterns trupp. Jag bevittnade konstnärens ständiga konstnärliga tillväxt, hennes medvetna arbete med en naturligt rik röst med en originell vacker klang och ett brett utbud.
"Kora Evgenievna Antarova ockuperade alltid en av de första platserna i Bolsjojteaterns trupp när det gäller hennes konstnärliga data", säger M.M. Ippolitov-Ivanov.
En av de bästa delarna av sångaren var delen av grevinnan. Om att arbeta med det i flera år skrev K. Antarova senare: "Den del av grevinnan i Tjajkovskijs opera Spaderdrottningen var min första roll som en "gammal kvinna". Jag var fortfarande väldigt ung, van vid att endast uppträda i unga roller, och därför blev jag både förbryllad och generad när Bolsjojteaterns orkester bad mig att sjunga denna roll i dess förmånsföreställning. Framträdandet i denna ceremoniella föreställning var särskilt skrämmande, eftersom chefen för Moskvakonservatoriet, Safonov, var inbjuden att leda den, ovanligt krävande och strikt. Jag hade ingen scenerfarenhet. Jag hade ingen aning om hur gumman skulle resa sig, sätta sig ner, röra på sig, vilken rytm hennes upplevelser skulle vara. Dessa frågor plågade mig hela tiden medan jag lärde mig den musikaliska delen av grevinnan, och jag hittade inget svar på dem.

Grevinna. "Spaddrottningen"

Sedan bestämde jag mig för att hitta A.P. i Moskva. Krutikova, tidigare konstnär vid Bolsjojteatern, bäst presterande rollen som grevinnan, som vid ett tillfälle fick godkännande av P.I. Tjajkovskij. Krutikova försökte förmedla till mig sin tolkning av bilden av grevinnan och krävde imitation. Men det är osannolikt att denna metod skulle ge fruktbara resultat ... Jag gick till Tretjakovgalleriet och andra museer, där hon letade efter gamla kvinnors ansikten och studerade ålderdomens rynkor för smink, letade efter poser som är karakteristiska för ålderdom.
Det har gått flera år och jag träffades konstnärligt arbete med K.S. Stanislavskij. Det var först då som jag insåg vad som inte tillfredsställde mig i min grevinna, trots goda recensioner och beröm. Det var inte jag, Antarova, min konstnärliga personlighet. Klasser med Konstantin Sergeevich avslöjade nya uppgifter för mig. Bilden av grevinnan upphörde att existera för mig i isolering, utanför eran, miljön, uppväxten etc. Konstantin Sergeevich lärde mig att avslöja hela livets linje människokropp(det vill säga en logisk sekvens av yttre fysiska handlingar), som utvecklades parallellt med linjen för bildens inre liv.
Gradvis behövde jag inte kryckor av villkorlig överföring av rollen. Jag började leva ett naturligt liv på scenen, eftersom min fantasi lätt förde mig från de magnifika salarna i parisiska palats till Sommar trädgård eller in i den gamla grevinnans trista och dystra kammare.
Jag fann i mitt hjärta rytmen av grevinnans puls.
K.E. Antarova sjöng solokonserter, vars program innehöll verk av A.P. Borodin, P.I. Tchaikovsky, S.V. Rachmaninov, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Grechaninov, N.K. Medtner, P.N. Renchitsky... 1917-1919 uppträdde hon ofta i sponsrade konserter.
Deltog i föreställningen symfoniska verk. Hon var den första artisten i Moskva av vokaldelen i "Den högtidliga mässan" av G. Rossini på Pavlovsky-stationen under stafettpinnen av dirigenten N.V. Galkina (1892), den första artisten av "Strict Melodies" av I. Brahms (1923).
Med en enastående litterär talang översatte Antarova för sig själv romanstexter av utländska författare. Filologisk utbildning var användbar för Konkordia Evgenievna i framtiden. Sångaren arbetade med Stanislavsky i sin Opera studio skapad för en omfattande kreativ bildning sångare från Bolsjojteatern. Som ett resultat skrev hon en bok, mycket nödvändig för proffs, "Conversations of K.S. Stanislavsky i Bolsjojteaterns studio 1918-1922. Det var nästan ordagrant uppteckningar av regissörens sessioner med studiopersonalen.
Huvuduppgiften som Stanislavsky satte för skådespelarna, avslöjade Antarova i dessa anteckningar: "Vid sina repetitioner utförde Stanislavsky vad han så ofta sa: "I konsten kan du bara fängsla, du kan inte beställa i den." Han brände sig själv och tände alla studiostudenter med kärlek till arbetet sann konst lära sig att inte söka sig själv i konsten, utan konsten i sig själv.
Syster till Stanislavsky Z.S. Sokolova skrev till sångaren 1938:
"Jag undrar hur du kunde spela in din brors konversationer och klasser så ordagrant. Fantastisk! När jag läste dem och efteråt hade jag ett sådant tillstånd, som om jag faktiskt hörde honom i dag och gick på hans klasser. Jag kom till och med ihåg var, när, efter vilken repetition han talade vad du spelade in ... "
Boken publicerades flera gånger, översattes till främmande språk. 1946 skapade K. Antarova kabinettet för K.S. Stanislavsky, där ett aktivt arbete utfördes för att främja hans konstnärligt arv. Det finns en annan värdefull bok - "På samma kreativa väg", som är en inspelning av sångarens samtal med V.I. Kachalov, som avslöjar sina föreskrifter inom konst för unga konstnärer. Kanske kommer den också att publiceras någon gång.
Men även från Kora Evgenievna själv kan man lära sig en verkligt hög attityd till konst. Hon var inte alltid nöjd med atmosfären på teatern. Hon skriver: "När en skådespelare flyttar från sitt personliga "jag", som han anser vara livets centrum, och från skyddet av sina personliga egoistiska rättigheter till uppräkning och medvetenhet om sina plikter till livet och konsten, då kommer denna atmosfär att försvinna. Förutom kultur finns det inget sätt att slåss.”
K. Antarovas personliga liv var svårt. Lyckan med en person med hög andlighet, nära i åsikter, slutade tragiskt: Maken till Kora Evgenievna förtrycktes och sköts. När det gäller hennes framtida öde finns det två versioner. Enligt en finns det bevis för att hon, på hennes personliga begäran, "befriades från sin tjänst" på Bolsjojteatern 1930 och gick in i Leningrads bibliotek som anställd. Enligt en annan version avbröts sångarens kreativa liv av exil, och hennes återkomst till scenen ägde rum tack vare ordern från I.V. Stalin, som efter att ha besökt teatern inte hörde Antarova i föreställningen och frågade varför hon inte sjöng.
K.E. Antarova återvände till scenen, 1933 tilldelades hon titeln Honored Artist of the RSFSR. Det fanns dock mindre och mindre kraft kvar att fortsätta kreativiteten.
Hon undervisade lite, under krigsåren stannade hon kvar i Moskva, och som det visade sig senare fortsatte hon att engagera sig i kreativitet, men av ett annat slag. Och i detta kom åter hennes filologiska utbildning väl till pass.
Trots tragiska omständigheter av sitt liv höll K. Antarova henne rik och ljus andliga världen, kunde höja sig över omständigheterna, dessutom hade hon alltid styrkan att stödja andra och till och med vara en andlig lärare. Hennes inställning till livet och människorna återspeglades i bokromanen "Två liv", som hon skrev på 40-talet och inte var avsedd för publicering. Manuskriptet behölls av hennes elever. Nu är den publicerad. Denna fantastiska bok är i nivå med verk av E.I. Roerich och N.K. Roerich, E.P. Blavatsky ... Det handlar om en persons andliga liv, om hans själs bildande i livets prövningar, om dagligt arbete för det gemensamma bästa, där K.E. Antarova såg meningen med tillvaron.

Nezhata. "Sadko"

1994 gavs boken ut och trycktes snart igen.
I memoarerna från K. Antarova, en av hennes andliga studenter, Doctor of Arts S. Tyulyaev, ges sångarens sista brev till honom, som uttrycker kärnan i hennes inställning till livet: "... Jag säger aldrig: "Jag kan inte", men jag säger alltid: "Jag kommer att övervinna". Jag tänker aldrig "jag vet inte", men jag säger hela tiden "jag kommer." Kärlek är alltid bra. Men du måste komma ihåg att livets moder vet allt bättre än vi. Det finns inget förflutet, framtiden är okänd och livet flyger nu. Och människans skapare är den som lever sitt "nu".
Konkordia Evgenievna dog i Moskva den 6 februari 1959. Hon begravdes på Novodevichy-kyrkogården.
Den andliga kraften som utgick från henne kändes av alla som kände Antarova. Som en av hennes vänner sa, hon "var begåvad i allt. Hon var vacker själv ... och allt runt omkring henne. Det berömda Chekhovs talesätt fann en extremt komplett förkroppsligande i Kora Evgenievna.
L.R.

Antonova Elizaveta Ivanovna
mezzosopran, kontralto
1904-1994

Kontraltets extraordinära skönhet, full av renhet, styrka, djup uttrycksfullhet, karakteristisk för den ryska vokalskolan, förde till Elizabeth Antonova tillbedjan av både publiken och kollegorna på scenen. Fram till nu fortsätter hennes röst, lyckligtvis bevarad i skivorna, att hetsa lyssnarna. "... Röster som Antonovas contralto är extremt sällsynta, kanske en gång på hundra år, eller till och med mer sällan", sa den erkände mästaren på operascenen Pavel Gerasimovich Lisitsian, sångarens långvariga partner i föreställningar på Bolsjojteatern.

Prinsessa. "Sjöjungfru"

Elizaveta Antonova föddes den 24 april (7 maj) 1904 och växte upp i Samara. De öppna ytorna i Volga bidrog hela tiden till kärleken till sång. Men efter att ha tagit examen från Labour School i Samara efter revolutionen arbetade hon som revisor. Men en oemotståndlig önskan att lära sig sjunga ledde henne till Moskva, dit hon anlände vid arton års ålder med en vän, utan att ha varken släktingar eller bekanta där. Ett oväntat möte med en landsman, då mycket ung, och senare en berömd konstnär V.P. Efanov, som stöder dem i en främmande stad, har en gynnsam effekt på utvecklingen av ytterligare evenemang. När en vän ser en annons för tillträde till Bolsjojteaterns kör, övertalar en vän Lisa, som inte ens kan musikalisk notation, att pröva lyckan. Trots att mer än fyrahundra personer deltar i tävlingen, inklusive de med högre musikalisk utbildning, slutar detta försök för Elizaveta Antonova med framgång - hennes röst imponerade så mycket på urvalskommittén att hon villkorslöst är inskriven i kören. Hon lär sig de första festerna "från rösten" under ledning av körledaren för Bolshoi Theatre V.P. Stepanov, som uttryckte en önskan att studera med den blivande sångaren. Genom att delta i operaproduktioner av Bolsjojteatern förvärvar hon också scenkunskaper. Och så tar han lektioner av den berömda före detta sångaren M.A. Deisha-Sionitskaya, elev till K. Everardi, berömd barytonsångare och professor i sång, vokal mentor för en hel galax av sångare som utgjorde färgen på den nationella operascenen.
Efter fem års arbete i Bolsjojteaterns kör (1923–1928) och givande studier med Deisha-Sionitskaya, åkte E. Antonova till Leningrad, där hon bestämde sig för att prova sig på operatruppen i Maly Opera House. Solist i operan MALEGOT 1928–1929, uppträdde hon där som Niklaus i J. Offenbachs The Tales of Hoffmann, samt Chipra i I. Strauss operett The Gypsy Baron. Och 1930, efter att ha återvänt till Moskva, gick han in på First Moscow Musical College, där han studerade i klassen för T.G. Derzhinskaya, syster K.G. Derzhinskaya. Vid den här tiden uppträder han i experimentella teatrar, ger konserter. 1933, efter att ha tagit examen från en teknisk skola, återvände han till Bolsjojteatern igen, men nu som solist. operatrupp.
Debuten av sångaren på scenen i Bolsjojteatern i juni 1933 var en del av prinsessan i A.S. Dargomyzhsky, som senare kallades i serien av henne de bästa fungerar. När hon når professionell mognad utför hon först små delar - den polovtsiska flickan i "Prince Igor" av A.P. Borodin, den andra damen i "Huguenoterna" av J. Meyerbeer, Nezhat i "Sadko" av N.A. Rimsky-Korsakov. Trettioåriga sjunger först Nanny i "Eugene Onegin" av P.I. Tjajkovskij och sedan Olga. Sedan dess har Elizaveta Antonova framfört den ledande kontralt- och mezzosopranrepertoaren på teatern. Genom att fästa stor vikt vid arbetet med scenbilder, studerar sångaren som regel inte bara sin del och operan som helhet, utan också den litterära källan. Påminner om hans samtal med L.V. Sobinov och andra armaturer av rysk vokalkonst, och hon var partner till A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogov, M.O. Reizena, E.A. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Blinkande sa sångaren: "Jag insåg att du måste vara rädd för yttre spektakulära poser, komma bort från operakonventioner, undvika irriterande klichéer, du måste lära dig av de stora mästarna i den ryska vokalskolan, som skapade evigt levande, djupt realistiska, livssanna och övertygande bilder som avslöjar verkets ideologiska innehåll. Samma klassiska bilder, i traditionerna för realistisk konst, präglade av en högpresterande kultur, skapades på Bolshoi-scenen av henne själv, gick in i galaxen för dess erkända mästare och blev ett fenomen i den ryska operateatern.
"Manliga" roller ansågs vara en av artistens perfekta sång- och scenprestationer: hon förblev i den nationella operans historia som en ojämförlig artist av Lels delar i N.A.s The Snow Maiden. Rimsky-Korsakov, Siebel i "Faust" av Ch. Gounod, Vanya i "Ivan Susanin", Ratmir i "Ruslan och Lyudmila" av M.I. Glinka. Enligt Elizaveta Ivanovna hjälpte läsningen av den stora Pushkins dikt "Ruslan och Lyudmila" henne mest med att skapa bilden av Ratmir. Som ögonvittnen vittnade passade Khazar Khan Ratmir överraskande nog hennes låga kontralto och externa scendata och var genomsyrad av en verklig orientalisk smak. E. Antonova deltog i premiären av produktionen (dirigent-producent A.Sh. Melik-Pashaev, regissör R.V. Zakharov). Hennes partner i föreställningen, Nina Pokrovskaya, som framförde rollen som Gorislava, mindes detta verk och hennes älskade Ratmir: "Jag älskade den här produktionen av A.Sh. Melik-Pashaeva och R.V. Zakharov. Jag kände till minsta detalj historien om Gorislava, som togs till fånga av de otrogna och gavs till Ratmirs harem. Denna ryska kvinnas styrka i kärlek och motståndskraft har alltid fascinerat mig. Tänk bara, för Lyudmilas skull utstod Ruslan så många prövningar, och min Gorislava övervann alla hinder för Ratmirs skull. Och hennes hängivenhet, känslans kraft förvandlade den unge Khazar Khan. I finalen av operan var Ratmir och Gorislava jämställda med Lyudmila och Ruslan - båda paren förtjänade hög utmärkelse. Det var så de visste att älska även i hedniska Ryssland!

Ratmir. "Ruslan och Ludmila"

Stilig Ratmir var E.I. Antonova. Kanske för att det för mig var den första Ratmir, jag har fortfarande en distinkt utseende Ratmir - Antonova. En lång, ståtlig figur, modig, på inget sätt bortskämda vanor och rörelser, vackra ansiktsdrag. Och självklart är rösten ett riktigt contralto, saftigt, fylligt, med en mycket vacker klang. De fantastiska intonationerna av denna röst levde inte, smekte örat, bars med imperialistiska impulser, tog fånga. För att rädda en sådan Ratmir var min Gorislava redo att gå till och med till världens ändar! Vad synd att filmen inte bevarade ett av en begåvad konstnärs bästa verk för framtida generationer! Lyckligtvis blev den första kompletta inspelningen av 1938 års opera med medverkan av E.I. Antonova, som släpptes av Melodiya på fonografskivor i mitten av 1980-talet.
Inte mindre imponerande var kollegor och åskådare i rollen som Vanya i Ivan Susanin, spelad av Elizaveta Antonova, som också ansågs vara ett scenmästerverk. Sångaren var återigen en deltagare i premiärföreställningen - den första produktionen av operan med ett nytt libretto av silverålderspoeten S.M. Gorodetsky i samarbete med regissören för produktionen B.A. Mordvinov och dirigenten S.A. Lynchning. Tidigare, före oktoberrevolutionen 1917, sattes denna opera upp på Bolsjojteatern i en annan version, baserad på baron E. Rosens libretto. I en recension av premiären av "Ivan Susanin" i februari 1939, publicerad i tidningen "Pravda", kom tonsättaren, akademikern B.V. Asafiev skrev: "E. Antonova skapar en underbar bild av Vanya. Det här är ett fantastiskt konstverk. Både vokaldelen och rollen är svårast. Glinka gav här fulla tyglar åt sitt brinnande engagemang för vokalt behärskning och sina rön inom området för röstmöjligheter och framtidsutsikter för rysk sång.
I samtal med den enastående basen M.D. Mikhailov om utövarna av huvudrollerna i Ivan Susanin, inspektör för Bolshoi Theatre Opera under 1930-1950-talet. B.P. Ivanov beskrev E. Antonova - Vanya på följande sätt: "Antonova stannade inte vid den noggranna utvecklingen av scendetaljer, hennes utmärkta röst gör det möjligt att enkelt och övertygande utföra denna del. På den fjärde bilden, tack vare en kraftfull röst, når Antonova hög patos, fängslar publiken. Vanya Antonovs enkelhjärtade karaktär bär genom vokal uttrycksfullhet, medan Zlatogorova genom dramatik.

Nuvarande tillstånd

Sedan 2006 har FIVB förenat 220 nationella volleybollförbund, volleyboll är en av de mest populära sporterna på jorden. I augusti 2008 valdes kinesen Wei Jizhong till ny president för FIVB.

Volleyboll är den mest utvecklade sporten i länder som Ryssland, Brasilien, Kina, Italien, USA, Japan, Polen. Den nuvarande världsmästaren bland män är det brasilianska laget (2006), bland kvinnor - det ryska laget (2006).

Utveckling av volleyboll i Ryssland

Som noterats av publikationen "All About Sports" (1978), föddes volleyboll utomlands, men till en början var det en styvson på den amerikanska kontinenten. "Vårt land har blivit hans sanna hemland. Det var i Sovjetunionen som volleybollen fick sina anmärkningsvärda egenskaper. Han blev atletisk, snabb, smidig, som vi känner honom idag.

Volleyboll före kriget i Sovjetunionen kallades skämtsamt "spelet med skådespelare". Faktum är att i Moskva dök de första volleybollplanerna upp på teatrarnas innergårdar - Meyerhold, Chamber, Revolution, Vakhtangov. Den 28 juli 1923 ägde den första officiella matchen rum på Myasnitskaya Street, där lagen från Higher Art Theatre Workshops (VKHUTEMAS) och State School of Cinematography (GShK) möttes. Från detta möte genomförs kronologin för vår volleyboll. Pionjärerna för den nya sporten var konstens mästare, framtiden folkkonstnärer Sovjetunionen Nikolai Bogolyubov, Boris Shchukin, Anatoly Ktorov och Rina Zelenaya, framtida kända artister Georgy Nissky och Yakov Romas. Skådespelarnas skicklighet vid den tiden var inte sämre än sporten - klubben "Rabis" (fackförening för konstarbetare) slog laget i idrottsföreningen "Dynamo" (Moskva).

I januari 1925 utvecklade och godkände Moscow Council of Physical Education den första officiella regler volleybolltävlingar. Enligt dessa regler har Moskva-mästerskapen hållits regelbundet sedan 1927. viktigt event i utvecklingen av volleyboll i vårt land spelades mästerskapet under den första All-Union Spartakiad 1928 i Moskva. Det deltog av herr- och damlag från Moskva, Ukraina, Norra Kaukasus, Transkaukasien, Långt österut. Samma år inrättades en permanent panel av domare i Moskva.

För utvecklingen av volleyboll stor betydelse höll masstävlingar på platserna för kultur- och rekreationsparker i många städer i Sovjetunionen. Dessa spel blev en bra skola för utländska gäster - i början av 30-talet publicerades tävlingsregler i Tyskland under namnet "Volleyboll - ett ryskt folkspel".

Våren 1932 skapades en volleybollsektion under Sovjetunionens All-Union Council of Physical Culture. 1933, under en session av den centrala verkställande kommittén på scenen i Bolsjojteatern, spelades en utställningsmatch mellan lagen i Moskva och Dnepropetrovsk framför ledarna för det styrande partiet och Sovjetunionens regering. Och ett år senare hålls regelbundet mästerskapen i Sovjetunionen, officiellt kallad "All-Union Volleyball Holiday". Efter att ha blivit ledare för inhemsk volleyboll fick Moskva-idrottare äran att representera den på den internationella arenan, när afghanska idrottare var gäster och rivaler 1935. Trots att spelen hölls enligt asiatiska regler vann de sovjetiska volleybollspelarna en jordskredsseger - 2:0 (22:1, 22:2).

Under det stora fosterländska kriget fortsatte volleybollen att odlas i militära enheter. Redan 1943 började volleybollplaner på baksidan vakna till liv. Sedan 1945 har mästerskapen i Sovjetunionen återupptagits, och volleyboll har blivit en av de mest populära sporterna i vårt land. Antalet personer involverade i volleyboll uppskattades till 5-6 miljoner (och enligt vissa källor flera gånger fler). Som den legendariske tränaren Vyacheslav Platonov noterar i sin bok The Equation with Six Known Ones, "de dagar är dessa år ofattbara utan volleyboll. En boll som flög genom ett nät utspänt mellan två pelare (träd, ställningar) hade en magisk effekt på tonåringar, på pojkar och flickor, på modiga krigare som återvände från slagfältet, på dem som drogs till varandra. Och då drogs alla till varandra. Volleyboll spelades på gårdar, parker, arenor, på stränderna... Tillsammans med amatörer tvekade inte erkända mästare - Anatoly Chinilin, Anatoly Eingorn, Vladimir Ulyanov - att gå till nätet. Tack vare en sådan masskaraktär växte skolbarn som tog bollen i sina händer för första gången snabbt till riktiga stjärnor av sovjetisk och världsvolleyboll.

Sovjetunionens mästerskapstävlingar hölls uteslutande i öppna områden, oftast efter fotbollsmatcher i närheten av arenor, och stora tävlingar, såsom världsmästerskapet 1952, hölls på samma arenor med fullsatta läktare.

1947 gick sovjetiska volleybollspelare in på den internationella arenan. På den första Världsfestival ungdomar i Prag hölls en volleybollturnering, där Leningrad-laget deltog, förstärkt, som det då accepterades, av moskoviter. Landslaget leddes av de legendariska tränarna Alexei Baryshnikov och Anatoly Chinilin. Våra atleter vann 5 matcher med en poäng på 2:0, och bara de sista 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) mot värdarna, det tjeckoslovakiska landslaget. Den första "kvinnliga" avgången ägde rum 1948 - storstadslaget "Lokomotiv" gick till Polen, kompletterat med kollegor från Moskva "Dynamo" och "Spartak" och Leningrad Spartak-teamet. Samma 1948 blev All-Union Volleyball Sektion medlem i International Volleyball Federation (och inte amerikanska, men våra spelregler låg till grund för internationella), och 1949 deltog våra spelare först i officiella internationella tävlingar. Debuten visade sig vara "gyllene" - Sovjetunionens damlag vann titeln europamästare och herrlaget vann världsmästerskapet. 1959 bildades Sovjetunionens volleybollförbund.

Vårt herrlag blev också den första olympiska mästaren i Tokyo 1964. Hon vann även OS i Mexico City (1968) och i Moskva (1980). Och damlaget fyra gånger (1968, 1972, 1980 och 1988) vann titeln olympisk mästare.

Sovjetiska volleybollspelare är 6-faldiga världsmästare, 12-faldiga europamästare, 4-faldiga världsmästare. Damlaget i Sovjetunionen vann 5 världsmästerskap, 13 EM och 1 världsmästerskap.

All-Russian Volleyball Federation (VVF) grundades 1991. Federationens ordförande är Nikolay Patrushev. Det ryska herrlaget är vinnare av världscupen 1999 och 2002 års världsliga. Damlaget vann världsmästerskapen 2006, EM (1993, 1997, 1999, 2001), Grand Prix (1997, 1999, 2002), världsmästarcupen 1997.

Under överinseende av FIVB

De olympiska spelen hålls vart fjärde år. Världsmästerskapet hålls också vart 4:e år. World Champions Cup hålls vart fjärde år. World League hålls en gång om året. Grand Prix hålls en gång om året. I CEV:s regi arrangeras EM vartannat år.