Το μυστικό του μεγαλείου των κύριων έργων της ιαπωνικής τέχνης. Ιαπωνικές ταινίες μεγάλου μήκους Aizu lacquerware

Ο σχηματισμός της τελετής του τσαγιού (chanoyu) ως ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα του ιαπωνικού πολιτισμού έλαβε χώρα σε μια πολύ δύσκολη, ταραγμένη εποχή για τη χώρα, όταν οι αιματηροί πόλεμοι και οι διαμάχες μεταξύ των φεουδαρχικών φυλών έκαναν τη ζωή των ανθρώπων αφόρητη. Η τελετή του τσαγιού προέκυψε υπό την επίδραση της αισθητικής και της φιλοσοφίας του Ζεν Βουδισμού και προσπάθησε να αντιμετωπίσει τη διάθεση της απελπισίας με τη λατρεία της Ομορφιάς.

Εκείνες τις μέρες, οι άρχοντες της στρατιωτικής τάξης και οι πλούσιοι έμποροι, που συγκεντρώνονταν για πολιτικές και εμπορικές συζητήσεις, συχνά έπαιρναν την ευκαιρία για να σερβίρουν τσάι. Θεωρήθηκε εκλεπτυσμένη απόλαυση να κάθεσαι ελεύθερος σε μια ήσυχη αίθουσα τσαγιού, αποκομμένος από τις έγνοιες και τις ανησυχίες της ζωής και να ακούς τους ήχους του νερού που βράζει σε ένα μαγκάλι. Ο μεγάλος δάσκαλος Sen-no-Rikyu έκανε τέχνη την κατανάλωση τσαγιού. Μπόρεσε να αναπτύξει την τέχνη της τελετής τσαγιού όπως έκανε, εν μέρει λόγω του προαναφερθέντος κοινωνικού υπόβαθρου που υπήρχε.

Η αίθουσα τσαγιού που έφτιαξε ο Sen no Rikyu με την πρώτη ματιά φαινόταν πολύ απλή και μάλιστα πολύ μικρή. Αλλά ήταν σχεδιασμένο με τον πιο προσεκτικό τρόπο, με λεπτή ευαισθησία, μέχρι το πολύ την παραμικρή λεπτομέρεια. Ήταν διακοσμημένο με συρόμενες πόρτες καλυμμένες με λευκό ημιδιαφανές ιαπωνικό χαρτί. Η οροφή ήταν φινιρισμένη με μπαμπού ή αχυρένια και η ανοιχτή υφή των τοίχων εκτιμήθηκε ιδιαίτερα. Τα στηρίγματα ήταν κυρίως ξύλινα, διατηρώντας το φυσικό τους φλοιό. Προκειμένου να δημιουργηθεί το εφέ ενός ερημητηρίου στο σχεδιασμό της αίθουσας τσαγιού, απορρίφθηκε όλη η άχρηστη διακόσμηση και η υπερβολική διακόσμηση.

Σήμερα, η τελετή του τσαγιού είναι η πιο πρωτότυπη, μοναδική τέχνη. Παίζει σημαντικό ρόλο στην πνευματική και δημόσια ζωήΙαπωνικά για αρκετούς αιώνες. Με την πάροδο του χρόνου, το τελετουργικό της τελετής του τσαγιού αγιοποιήθηκε, η σειρά των ενεργειών και της συμπεριφοράς έγινε δεδομένη. Έχοντας ήδη μπει στις απλές ξύλινες πύλες, οι καλεσμένοι βυθίστηκαν σε έναν ιδιαίτερο κόσμο, αφήνοντας πίσω τους κάθε τι εγκόσμιο και σε σιωπηλή συγκέντρωση υπακούοντας μόνο στους νόμους της δράσης.

Το κλασικό chanoyu είναι ένα αυστηρά προγραμματισμένο τελετουργικό στο οποίο συμμετέχουν ο αφέντης του τσαγιού (το άτομο που παρασκευάζει και ρίχνει τσάι) και οι άλλοι συμμετέχοντες στην τελετή. Ουσιαστικά, ένας δάσκαλος τσαγιού είναι ένας ιερέας που κάνει μια πράξη τσαγιού, οι υπόλοιποι είναι αυτοί που τον συνοδεύουν. Ο καθένας έχει το δικό του συγκεκριμένο στυλ συμπεριφοράς, συμπεριλαμβανομένης τόσο της στάσης του σώματος όταν κάθεται, όσο και κάθε κίνησης, μέχρι την έκφραση του προσώπου και τον τρόπο ομιλίας.

Κατά τη διάρκεια της κατανάλωσης τσαγιού, γίνονται σοφές ομιλίες, διαβάζονται ποιήματα, εξετάζονται έργα τέχνης. Μπουκέτα με λουλούδια και ειδικά σκεύη για την παρασκευή του ποτού επιλέγονται με ιδιαίτερη προσοχή για κάθε περίσταση.

Η ίδια η ατμόσφαιρα δημιουργεί την κατάλληλη διάθεση, η οποία είναι εκπληκτικά απλή και λιτή: μια χάλκινη τσαγιέρα, φλιτζάνια, αναδευτήρας μπαμπού, κουτί αποθήκευσης τσαγιού κ.λπ. Οι Ιάπωνες δεν αγαπούν τα λαμπερά γυαλιστερά αντικείμενα, τους εντυπωσιάζει η θαμπάδα. Γράφει σχετικά η Δ. Τανιζάκη: «Οι Ευρωπαίοι χρησιμοποιούν επιτραπέζια σκεύη από ασήμι, ατσάλι ή νικέλιο, τα γυαλίζουν σε μια εκθαμβωτική λάμψη, αλλά δεν αντέχουμε τέτοια λάμψη. Χρησιμοποιούμε και ασημένια αντικείμενα... αλλά δεν τα γυαλίζουμε ποτέ. Αντίθετα, χαιρόμαστε όταν αυτή η λάμψη βγαίνει από την επιφάνεια των αντικειμένων, όταν αποκτούν μια πινελιά συνταγής, όταν σκουραίνουν με τον καιρό... Αγαπάμε πράγματα που φέρουν ίχνη ανθρώπινης σάρκας, αιθάλης λαδιού, καιρικές συνθήκες και πρήξιμο βροχής. Όλα τα είδη για την τελετή του τσαγιού φέρουν το αποτύπωμα του χρόνου, αλλά όλα είναι άψογα καθαρά. Λυκόφως, σιωπή, η πιο απλή τσαγιέρα, μια ξύλινη κουτάλα για να ρίχνεις τσάι, ένα τραχύ κεραμικό φλιτζάνι - όλα αυτά γοητεύουν τους παρευρισκόμενους.

Το πιο σημαντικό στοιχείο στο εσωτερικό ενός τσαγιέρα είναι μια θέση - tokonoma. Συνήθως περιέχει ειλητάριο με πίνακα ή καλλιγραφική επιγραφή και μπουκέτο λουλούδια, θυμιατήρι με θυμίαμα. Το Tokonoma βρίσκεται απέναντι από την είσοδο και προσελκύει αμέσως την προσοχή των επισκεπτών. Ο κύλινδρος tokonama επιλέγεται με μεγάλη προσοχή και είναι απαραίτητο θέμα συζήτησης κατά τη διάρκεια της τελετής. Είναι γραμμένο σε βουδιστικό ζεν και με τόσο αρχαϊκή καλλιγραφία που λίγοι μπορούν να διακρίνουν και να καταλάβουν το νόημα αυτού που γράφεται, για παράδειγμα: "Το μπαμπού είναι πράσινο και τα λουλούδια είναι κόκκινα", "Τα πράγματα είναι πράγματα, και αυτό είναι όμορφο !" ή «Το νερό είναι νερό». Στους παρευρισκομένους εξηγείται το νόημα αυτών των ρήσεων, εξωτερικά απλά, αλλά ταυτόχρονα πολύ βαθιά φιλοσοφικά. Μερικές φορές αυτές οι σκέψεις εκφράζονται με την ποιητική μορφή του χαϊκού, μερικές φορές αντανακλώνται στη ζωγραφική του παλιού δασκάλου, κατά κανόνα, σύμφωνα με την αρχή του "wabi".

Στην Ιαπωνία, υπάρχουν πολλές μορφές της τελετής τσαγιού, αλλά μόνο μερικές είναι αυστηρά καθιερωμένες: νυχτερινό τσάι, τσάι ανατολής, πρωινό τσάι, απογευματινό τσάι, βραδινό τσάι, ειδικό τσάι.

Το νυχτερινό τσάι ξεκινά με το φεγγάρι. Οι επισκέπτες φτάνουν περίπου στις έντεκα και μισή και αναχωρούν περίπου στις τέσσερις το πρωί. Συνήθως, παρασκευάζεται τσάι σε σκόνη, το οποίο παρασκευάζεται μπροστά στους επισκέπτες: τα φύλλα απελευθερώνονται από τις φλέβες και αλέθονται σε σκόνη σε ένα γουδί. Αυτό το τσάι είναι πολύ δυνατό, δεν σερβίρεται με άδειο στομάχι. Ως εκ τούτου, στην αρχή, οι επισκέπτες αντιμετωπίζονται με λίγο διαφορετικό φαγητό. Το τσάι πίνεται με την ανατολή γύρω στις τρεις ή τέσσερις το πρωί. Οι επισκέπτες μένουν την ίδια ώρα μέχρι τις έξι το απόγευμα. Το πρωινό τσάι γίνεται με ζεστό καιρό, οι επισκέπτες μαζεύονται στις έξι το πρωί. Το απογευματινό τσάι συνήθως σερβίρεται μόνο με κέικ γύρω στη 13:00. Το βραδινό τσάι ξεκινά γύρω στις 6 μ.μ. Ένα ειδικό πάρτι τσαγιού (rinjitya-noyu) διοργανώνεται σε οποιεσδήποτε ειδικές περιστάσεις: συναντήσεις με φίλους, διακοπές, αλλαγή εποχής κ.λπ.

Σύμφωνα με τους Ιάπωνες, η τελετή του τσαγιού αναδεικνύει την απλότητα, τη φυσικότητα, την τακτοποίηση. Αυτό είναι αλήθεια, φυσικά, αλλά υπάρχουν περισσότερα στην τελετή του τσαγιού. Εισάγοντας τους ανθρώπους σε ένα καθιερωμένο τελετουργικό, τους συνηθίζει σε αυστηρή τάξη και άνευ όρων εκπλήρωση των κοινωνικών κανόνων. Η τελετή του τσαγιού είναι ένα από τα σημαντικότερα θεμέλια για την καλλιέργεια των εθνικών συναισθημάτων.

Η σύγχρονη ιαπωνική καλλιτεχνική σκηνή φαίνεται να έχει παγκοσμιοποιηθεί πλήρως. Οι καλλιτέχνες ταξιδεύουν μεταξύ Τόκιο και Νέας Υόρκης, σχεδόν όλοι έλαβαν ευρωπαϊκή ή αμερικανική εκπαίδευση, μιλούν για τη δουλειά τους στα διεθνή καλλιτεχνικά αγγλικά. Ωστόσο, αυτή η εικόνα απέχει πολύ από το να είναι ολοκληρωμένη.

Τα εθνικά σχήματα και τάσεις αποδεικνύονται ένα από τα πιο περιζήτητα αντικείμενα που έχει να προσφέρει η Ιαπωνία στην παγκόσμια αγορά. καλλιτεχνικές ιδέεςκαι έργα.

λειτουργία αεροπλάνου. Πώς το superflat συνδυάζει την αμερικανική κουλτούρα των geek και την παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική

Τακάσι Μουρακάμι. "Τανγκ Ταν Μπο"

Αν στον δυτικό κόσμο σχεδόν για όλους (εκτός ίσως από τους πιο ένθερμους μεταμοντέρνους θεωρητικούς) το όριο μεταξύ υψηλής και μαζικής κουλτούρας παραμένει επίκαιρο, αν και προβληματικό, τότε στην Ιαπωνία αυτοί οι κόσμοι είναι τελείως αναμεμειγμένοι.

Ένα παράδειγμα αυτού είναι ο Takashi Murakami, ο οποίος συνδυάζει επιτυχώς εκθέσεις στις καλύτερες γκαλερί του κόσμου και streaming παραγωγής.

Ηχογράφηση της ξενάγησης στην έκθεση Μουρακάμι "Θα πέσει ήπια βροχή"

Ωστόσο, η σχέση του Μουρακάμι με τη λαϊκή κουλτούρα - και για την Ιαπωνία αυτή είναι πρωτίστως η κουλτούρα των θαυμαστών manga και anime (otaku) - είναι πιο περίπλοκη. Ο φιλόσοφος Hiroki Azuma επικρίνει την κατανόηση του otaku ως ένα αυθεντικό ιαπωνικό φαινόμενο. Οι Otaku θεωρούν τους εαυτούς τους άμεσα συνδεδεμένους με τις παραδόσεις της περιόδου Έντο του 17ου-19ου αιώνα - την εποχή του απομονωτισμού και της απόρριψης του εκσυγχρονισμού. Ο Azuma ισχυρίζεται ότι το κίνημα otaku βασίζεται σε manga, animation, graphic novels, παιχνίδια στον υπολογιστή- θα μπορούσε να προκύψει μόνο στο πλαίσιο της μεταπολεμικής αμερικανικής κατοχής ως αποτέλεσμα της εισαγωγής του αμερικανικού πολιτισμού. Η τέχνη του Μουρακάμι και των οπαδών του επανεφευρίσκει το otaku με τεχνικές pop art και καταρρίπτει τον εθνικιστικό μύθο της αυθεντικότητας της παράδοσης. Αντιπροσωπεύει μια «επαναμερικανοποίηση της ιαπωνοποιημένης αμερικανικής κουλτούρας».

Από την άποψη της ιστορίας της τέχνης, το superflat είναι πιο κοντά στο πρώιμο Ιαπωνική ζωγραφική ukiyo-e. Το πιο διάσημο έργο αυτής της παράδοσης είναι η γκραβούρα " Μεγάλο κύμαστην Καναγκάουα» του Κατσουσίκι Χοκουσάι (1823-1831).

Για τον δυτικό μοντερνισμό, η ανακάλυψη της ιαπωνικής ζωγραφικής ήταν μια σημαντική ανακάλυψη. Κατέστησε δυνατή τη θέαση της εικόνας ως αεροπλάνου και δεν επιδιώκει να ξεπεράσει αυτήν την ιδιαιτερότητά της, αλλά να εργαστεί μαζί της.

Κατσουσίκι Χοκουσάι. "Το μεγάλο κύμα από την Καναγκάουα"

Πρωτοπόροι της απόδοσης. Τι σημαίνει σήμερα η ιαπωνική τέχνη της δεκαετίας του 1950

Τεκμηρίωση της δημιουργικής διαδικασίας των Akira Kanayama και Kazuo Shiragi

Το Superflat διαμορφώθηκε μόλις τη δεκαετία του 2000. Όμως οι σημαντικές καλλιτεχνικές δράσεις για την παγκόσμια τέχνη ξεκίνησαν στην Ιαπωνία πολύ νωρίτερα - και ακόμη νωρίτερα από τη Δύση.

Η παραστατική στροφή στην τέχνη έλαβε χώρα στο γύρισμα των δεκαετιών του '60 και του '70 του περασμένου αιώνα. Στην Ιαπωνία, η παράσταση εμφανίστηκε τη δεκαετία του '50.

Για πρώτη φορά, ο Όμιλος Gutai έχει μετατοπίσει το ενδιαφέρον του από τη δημιουργία αυτάρκων αντικειμένων στη διαδικασία παραγωγής τους. Από εδώ - ένα βήμα προς την εγκατάλειψη του αντικειμένου τέχνης υπέρ ενός εφήμερου γεγονότος.

Παρόλο που μεμονωμένοι καλλιτέχνες από τη Γκουτάι (και ήταν 59 από αυτούς σε είκοσι χρόνια) υπήρχαν ενεργά στο διεθνές πλαίσιο, κατανοώντας τους Ιάπωνες ως τη συλλογική τους δραστηριότητα μεταπολεμική τέχνηγενικά ξεκίνησε στη Δύση πολύ πρόσφατα. Η έκρηξη ήρθε το 2013 με αρκετές εκθέσεις σε μικρές γκαλερί στη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες, το Τόκιο 1955-1970: Η Νέα Πρωτοπορία στο MoMA και η τεράστια ιστορική αναδρομική έκθεση Gutai: Splendid Playground στο Μουσείο Guggenheim. Η εισαγωγή της ιαπωνικής τέχνης από τη Μόσχα φαίνεται να είναι μια σχεδόν καθυστερημένη συνέχεια αυτής της τάσης.

Sadamasa Motonaga. Εργασία (Νερό) στο Μουσείο Guggenheim

Είναι εντυπωσιακό το πόσο σύγχρονες φαίνονται αυτές οι αναδρομικές εκθέσεις. Για παράδειγμα, το κεντρικό αντικείμενο της έκθεσης στο Μουσείο Guggenheim είναι η ανακατασκευή του Έργου (Νερό) από τη Sadamasa Motonaga, στην οποία τα επίπεδα της ροτόντας του μουσείου συνδέονται με σωλήνες πολυαιθυλενίου με χρωματιστό νερό. Θυμίζουν πινελιές που έχουν σκιστεί από τον καμβά και αποτελούν παράδειγμα της κεντρικής εστίασης του Gutai στη «συγκεκριμένη» (μετάφραση από Ιαπωνικό όνομαομάδες), την υλικότητα των αντικειμένων με τα οποία εργάζεται ο καλλιτέχνης.

Πολλά μέλη του Gutai έλαβαν εκπαίδευση σχετική με την κλασική ζωγραφική nihonga, πολλά είναι βιογραφικά συνδεδεμένα με το θρησκευτικό πλαίσιο του Ζεν Βουδισμού, με τη χαρακτηριστική ιαπωνική καλλιγραφία του. Όλοι τους βρήκαν μια νέα, διαδικαστική ή συμμετοχική προσέγγιση στις αρχαίες παραδόσεις. Ο Kazuo Shiraga έχει βιντεοσκοπήσει πώς σχεδιάζει τις μονοχρωμίες του κατά του Rauschenberg με τα πόδια του, και μάλιστα δημιούργησε πίνακες στο κοινό.

Ο Minoru Yoshida μετέτρεψε λουλούδια από ιαπωνικά prints σε ψυχεδελικά αντικείμενα - ένα παράδειγμα αυτού είναι το Bisexual Flower, ένα από τα πρώτα κινητικά (κινητά) γλυπτά στον κόσμο.

Οι επιμελητές της έκθεσης στο Μουσείο Guggenheim μιλούν για την πολιτική σημασία αυτών των έργων:

«Οι Γκουτάι απέδειξαν τη σημασία της ελεύθερης ατομικής δράσης, της κατάρριψης των προσδοκιών του κοινού, ακόμη και της βλακείας ως τρόποι αντιμετώπισης της κοινωνικής παθητικότητας και της συμμόρφωσης που, επί δεκαετίες, επέτρεψαν σε μια μιλιταριστική κυβέρνηση να αποκτήσει μια κρίσιμη μάζα επιρροής, να εισβάλει στην Κίνα και στη συνέχεια συμμετάσχετε στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο».

Καλός και σοφός. Γιατί οι καλλιτέχνες έφυγαν από την Ιαπωνία για την Αμερική τη δεκαετία του 1960

Το Gutai ήταν η εξαίρεση στον κανόνα στη μεταπολεμική Ιαπωνία. Οι πρωτοποριακές ομάδες παρέμειναν περιθωριακές, ο κόσμος της τέχνης ήταν αυστηρά ιεραρχικός. Ο κύριος τρόπος για την αναγνώριση ήταν η συμμετοχή σε διαγωνισμούς που πραγματοποιούσαν αναγνωρισμένοι σύλλογοι κλασικών καλλιτεχνών. Ως εκ τούτου, πολλοί προτίμησαν να πάνε στη Δύση και να ενσωματωθούν στο αγγλόφωνο σύστημα τέχνης.

Ήταν ιδιαίτερα δύσκολο για τις γυναίκες. Ακόμη και στην προοδευτική Γκουτάι το μερίδιο της παρουσίας τους δεν έφτασε ούτε το ένα πέμπτο. Τι μπορούμε να πούμε για τα παραδοσιακά ιδρύματα, η πρόσβαση στα οποία απαιτούσε ειδική εκπαίδευση. Μέχρι τη δεκαετία του εξήντα, τα κορίτσια είχαν ήδη αποκτήσει το δικαίωμα σε αυτό, ωστόσο, μάθαιναν τέχνη (αν δεν επρόκειτο για διακοσμητικά, που ήταν μέρος του σετ δεξιοτήτων ρυοσάι κενμπό- μια καλή σύζυγος και μια σοφή μητέρα) ήταν κοινωνικά συνοφρυωμένος στο επάγγελμα.

Γιόκο Όνο. κομμένο κομμάτι

Η ιστορία της μετανάστευσης πέντε ισχυρών Γιαπωνέζων καλλιτεχνών από το Τόκιο στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν το θέμα της μελέτης της Midori Yoshimoto "Into Performance: Japanese Women Artists in New York". Οι Yayoi Kusama, Takako Saito, Mieko Shiomi και Shigeko Kubota στην αρχή της καριέρας τους αποφάσισαν να φύγουν για τη Νέα Υόρκη και εργάστηκαν εκεί, συμπεριλαμβανομένου του εκσυγχρονισμού των παραδόσεων της ιαπωνικής τέχνης. Μόνο η Γιόκο Όνο μεγάλωσε στις ΗΠΑ - αλλά αρνήθηκε επίσης εσκεμμένα να επιστρέψει στην Ιαπωνία, έχοντας απογοητευτεί από την καλλιτεχνική ιεραρχία του Τόκιο κατά τη σύντομη παραμονή της το 1962-1964.

Η Όνο έγινε η πιο διάσημη από τις πέντε, όχι μόνο ως σύζυγος του Τζον Λένον, αλλά και ως συγγραφέας πρωτοφεμινιστικών παραστάσεων αφιερωμένων στην αντικειμενοποίηση του γυναικείου σώματος. Υπάρχουν προφανείς παραλληλισμοί μεταξύ του Cut Piece It, στο οποίο το κοινό μπορούσε να κόψει κομμάτια από τα ρούχα του καλλιτέχνη, και του «Rhythm 0» της «γιαγιάς της παράστασης» Marina Abramović.

Στα κοντά πόδια. Πώς να περάσετε την εκπαίδευση υποκριτικής του συγγραφέα Tadashi Suzuki

Στην περίπτωση των Ono και Gutai, οι μέθοδοι και τα θέματα της δουλειάς τους, διαχωρισμένα από τους συγγραφείς, έγιναν διεθνώς σημαντικά. Υπάρχουν και άλλες μορφές εξαγωγής - όταν τα έργα του καλλιτέχνη γίνονται αντιληπτά με ενδιαφέρον στη διεθνή σκηνή, αλλά ο δανεισμός της πραγματικής μεθόδου δεν συμβαίνει λόγω της ιδιαιτερότητάς της. Η πιο εντυπωσιακή περίπτωση είναι το σύστημα εκπαίδευσης υποκριτικής του Tadashi Suzuki.

Το θέατρο Suzuki αγαπιέται ακόμη και στη Ρωσία - και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη. Τελευταία φοράήταν μαζί μας το 2016 με την παράσταση Οι Τρωάδες βασισμένες στα κείμενα του Ευριπίδη και τη δεκαετία του 2000 ήρθε αρκετές φορές με παραγωγές του Σαίξπηρ και του Τσέχοφ. Ο Suzuki μετέφερε τη δράση των έργων στο τρέχον ιαπωνικό πλαίσιο και πρόσφερε μη προφανείς ερμηνείες των κειμένων: ανακάλυψε τον αντισημιτισμό στον Ιβάνοφ και τον συνέκρινε με την περιφρονητική στάση των Ιαπώνων προς τους Κινέζους, μετέφερε τη δράση του βασιλιά Ληρ στο ένα ιαπωνικό φρενοκομείο.

Ο Suzuki έχτισε το σύστημά του σε αντίθεση με τη ρωσική σχολή θεάτρου. ΣΕ τέλη XIXαιώνα, κατά τη λεγόμενη περίοδο Meiji, η εκσυγχρονιζόμενη αυτοκρατορική Ιαπωνία γνώρισε την άνοδο των κινημάτων της αντιπολίτευσης. Το αποτέλεσμα ήταν ένας εκδυτικισμός μεγάλης κλίμακας μιας προηγουμένως εξαιρετικά κλειστής κουλτούρας. Μεταξύ των εισαγόμενων μορφών ήταν το σύστημα Stanislavsky, το οποίο εξακολουθεί να παραμένει στην Ιαπωνία (και στη Ρωσία) μια από τις κύριες σκηνοθετικές μεθόδους.

Ασκήσεις Suzuki

Στη δεκαετία του εξήντα, όταν ο Suzuki ξεκίνησε την καριέρα του, διαδόθηκε όλο και περισσότερο η διατριβή ότι λόγω των σωματικών τους χαρακτηριστικών, οι Ιάπωνες ηθοποιοί δεν μπορούσαν να συνηθίσουν ρόλους από δυτικά κείμενα που γέμιζαν το τότε ρεπερτόριο. Ο νεαρός σκηνοθέτης κατάφερε να προσφέρει την πιο πειστική εναλλακτική.

Το σύστημα ασκήσεων της Suzuki, που ονομάζεται γραμματική των ποδιών, περιλαμβάνει δεκάδες τρόπους για να κάθεσαι, και ακόμη περισσότερους να στέκεσαι και να περπατάς.

Οι ηθοποιοί του συνήθως παίζουν ξυπόλητοι και φαίνονται, χαμηλώνοντας το κέντρο βάρους, όσο το δυνατόν πιο σφιχτά δεμένοι στο έδαφος, βαριές. Η Suzuki τους διδάσκει και τους ξένους ερμηνευτές την τεχνική του στο χωριό Τόγκα, σε αρχαία ιαπωνικά σπίτια γεμάτα με σύγχρονο εξοπλισμό. Ο θίασος του δίνει μόνο περίπου 70 παραστάσεις τον χρόνο και τον υπόλοιπο χρόνο ζει, σχεδόν χωρίς να φύγει από το χωριό και να μην έχει χρόνο για προσωπικές υποθέσεις - μόνο δουλειά.

Το Toga Center εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1970 και σχεδιάστηκε μετά από αίτημα του σκηνοθέτη από τον παγκοσμίου φήμης αρχιτέκτονα Arata Isozaka. Το σύστημα της Suzuki μπορεί να φαίνεται πατριαρχικό και συντηρητικό, αλλά ο ίδιος μιλά για την Toga με σύγχρονους όρους αποκέντρωσης. Ακόμη και στα μέσα της δεκαετίας του 2000, η ​​Suzuki κατανοούσε τη σημασία της εξαγωγής τέχνης από την πρωτεύουσα στις περιοχές και της οργάνωσης τοπικών σημείων παραγωγής. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο θεατρικός χάρτης της Ιαπωνίας μοιάζει από πολλές απόψεις με τον ρωσικό - η τέχνη συγκεντρώνεται στο Τόκιο και σε πολλά μικρότερα κέντρα. Το ρωσικό θέατρο θα επωφεληθεί επίσης από μια εταιρεία που πηγαίνει τακτικά σε περιοδείες σε μικρές πόλεις και εδρεύει μακριά από την πρωτεύουσα.

SCOT Company Center στην Τόγκα

Μονοπάτια λουλουδιών. Τι πόρους ανακάλυψε το σύγχρονο θέατρο στα συστήματα noh και kabuki

Η μέθοδος Suzuki αναπτύσσεται από δύο αρχαίες ιαπωνικές παραδόσεις - αλλά και το kabuki. Δεν είναι μόνο ότι αυτοί οι τύποι θεάτρου χαρακτηρίζονται συχνά ως η τέχνη του περπατήματος, αλλά και σε πιο εμφανείς λεπτομέρειες. Η Suzuki ακολουθεί συχνά τον κανόνα για την εκτέλεση όλων των ρόλων από τους άνδρες, χρησιμοποιεί χαρακτηριστικές χωρικές λύσεις, για παράδειγμα, hanamichi ("το μονοπάτι των λουλουδιών") του δείγματος kabuki - μια πλατφόρμα που εκτείνεται από τη σκηνή στα βάθη του αμφιθέατρο. Εκμεταλλεύεται επίσης αρκετά αναγνωρίσιμα σύμβολα όπως λουλούδια και ειλητάρια.

Φυσικά, στον παγκόσμιο κόσμο γίνεται λόγοςγια το προνόμιο των Ιαπώνων να χρησιμοποιούν τις εθνικές τους μορφές.

Το θέατρο ενός από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της εποχής μας, του Αμερικανού Ρόμπερτ Γουίλσον, χτίστηκε με δανεικά από τον αλλά.

Δεν χρησιμοποιεί μόνο μάσκες και μακιγιάζ που θυμίζουν στο μαζικό κοινό την Ιαπωνία, αλλά δανείζεται και τρόπους δράσης με βάση τη μέγιστη επιβράδυνση της κίνησης και την αυτάρκη εκφραστικότητα της χειρονομίας. Συνδυάζοντας παραδοσιακές και τελετουργικές φόρμες με υπερσύγχρονες ελαφριές παρτιτούρες και μινιμαλιστική μουσική (ένα από τα πιο διάσημα έργα του Wilson είναι μια παραγωγή της όπερας του Philip Glass Einstein on the Beach), ο Wilson παράγει ουσιαστικά τη σύνθεση της προέλευσης και της συνάφειας που επιδιώκει μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης. .

Ρόμπερτ Γουίλσον. "Ο Αϊνστάιν στην παραλία"

Από το όχι και το kabuki μεγάλωσε ένας από τους πυλώνες μοντέρνος χορός- buto, κυριολεκτικά μεταφρασμένο - χορός του σκότους. Εφευρέθηκε το 1959 από τους χορογράφους Kazuo Ono και Tatsumi Hijikata, οι οποίοι σχεδίαζαν επίσης ένα χαμηλό κέντρο βάρους και συγκέντρωση στα πόδια, το butoh ήταν να φέρει αντανακλάσεις από τραυματικές εμπειρίες πολέμου στη σωματική διάσταση.

«Έδειξαν το σώμα άρρωστο, να καταρρέει, ακόμη και τερατώδες, τερατώδες.<…>Οι κινήσεις είναι είτε αργές, είτε εσκεμμένα αιχμηρές, εκρηκτικές. Για αυτό, χρησιμοποιείται μια ειδική τεχνική, όταν η κίνηση πραγματοποιείται σαν να μην εμπλέκονται οι κύριοι μύες, λόγω των οστικών μοχλών του σκελετού», συνδέει η ιστορικός χορού Irina Sirotkina στο butoh στην ιστορία της απελευθέρωσης του σώματος. με την απομάκρυνση από την κανονιστικότητα του μπαλέτου. Συγκρίνει το butoh με τις πρακτικές των χορευτών και των χορογράφων των αρχών του 20ου αιώνα - η Isadora Duncan, η Martha Graham, η Mary Wigman, μιλάει για την επιρροή στον μετέπειτα «μεταμοντέρνο» χορό.

Ένα κομμάτι του χορού του Κατσούρα Κανά, του σύγχρονου συνεχιστή της παράδοσης μπούτο

Σήμερα, το butoh στην αρχική του μορφή δεν είναι πλέον μια πρακτική avant-garde, αλλά μια ιστορική ανασυγκρότηση.

Ωστόσο, το λεξιλόγιο του κινήματος που αναπτύχθηκε από τους Ono, Hijikata και τους οπαδούς τους παραμένει μια σημαντική πηγή για τους σύγχρονους χορογράφους. Στη Δύση χρησιμοποιείται από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου, τον Anton Adasinsky ακόμα και στο βίντεο για το “Belong To The World” των The Weekend. Στην Ιαπωνία, διάδοχος της παράδοσης butoh είναι, για παράδειγμα, ο Saburo Teshigawara, ο οποίος θα έρθει στη Ρωσία τον Οκτώβριο. Αν και ο ίδιος αρνείται παραλληλισμούς με τον χορό του σκότους, οι κριτικοί βρίσκουν αρκετά αναγνωρίσιμα σημάδια: ένα σώμα φαινομενικά χωρίς κόκαλα, ευθραυστότητα, αθόρυβο βήμα. Είναι αλήθεια ότι τοποθετούνται ήδη στο πλαίσιο της μεταμοντερνιστικής χορογραφίας - με το υψηλό τέμπο, τα τρεξίματα, τη δουλειά με τη μεταβιομηχανική noise μουσική.

Saburo Teshigawara. μεταμόρφωση

Τοπικά παγκόσμια. Πώς μοιάζει η σύγχρονη ιαπωνική τέχνη με τη δυτική τέχνη;

Τα έργα του Teshigawara και πολλών συναδέλφων του ταιριάζουν οργανικά στα προγράμματα των καλύτερων δυτικών φεστιβάλ σύγχρονου χορού. Αν κοιτάξετε τις περιγραφές των παραστάσεων και των παραστάσεων που προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ / Τόκιο - τη μεγαλύτερη ετήσια παράσταση του ιαπωνικού θεάτρου, τότε θα είναι δύσκολο να παρατηρήσετε θεμελιώδεις διαφορές από τις ευρωπαϊκές τάσεις.

Ένα από τα κεντρικά θέματα είναι η ιδιαιτερότητα του ιστότοπου - Ιάπωνες καλλιτέχνες εξερευνούν τους χώρους του Τόκιο, που κυμαίνονται από συστάδες καπιταλισμού με τη μορφή ουρανοξυστών έως οριακές περιοχές συγκέντρωσης otaku.

Ένα άλλο θέμα είναι η μελέτη της παρεξήγησης μεταξύ των γενεών, το θέατρο ως χώρος ζωντανής συνάντησης και οργανωμένης επικοινωνίας ανθρώπων διαφορετικών ηλικιών. Έργα αφιερωμένα σε αυτήν από τους Toshika Okada και Akira Tanayama μεταφέρθηκαν στη Βιέννη για αρκετά συνεχόμενα χρόνια σε ένα από τα βασικά ευρωπαϊκά φεστιβάλ παραστατικών τεχνών. Δεν υπήρχε τίποτα νέο στη μεταφορά υλικού ντοκιμαντέρ και προσωπικών ιστοριών στη σκηνή μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 2000, αλλά η επιμελήτρια του Φεστιβάλ της Βιέννης παρουσίασε αυτά τα έργα στο κοινό ως ευκαιρία για ζωντανή, άμεση επαφή με έναν άλλο Πολιτισμός.

Μια άλλη βασική γραμμή είναι η επεξεργασία της τραυματικής εμπειρίας. Για τους Ιάπωνες, δεν συνδέεται με τα Γκουλάγκ ή το Ολοκαύτωμα, αλλά με τον βομβαρδισμό της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι. Το θέατρο αναφέρεται σε αυτόν συνεχώς, αλλά η πιο ισχυρή δήλωση για τις ατομικές εκρήξεις ως τη στιγμή της γένεσης όλου του σύγχρονου ιαπωνικού πολιτισμού εξακολουθεί να ανήκει στον Takashi Murakami.

στην έκθεση «Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture»

«Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture» είναι ο τίτλος του επιμελημένου έργου του που παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη το 2005. "Little Boy" - "baby" στα ρωσικά - το όνομα μιας από τις βόμβες που έπεσαν στην Ιαπωνία το 1945. Συλλέγοντας εκατοντάδες κόμικς manga από κορυφαίους εικονογράφους, διακριτικά vintage παιχνίδια, εμπορεύματα εμπνευσμένα από διάσημα anime από το Godzilla έως το Hello Kitty, ο Murakami έχει ωθήσει τη συγκέντρωση της γλυκύτητας - kawaii - στο όριο στον χώρο του μουσείου. Ταυτόχρονα, λάνσαρε μια επιλογή από κινούμενα σχέδια, στα οποία οι εικόνες από εκρήξεις, γυμνή γη και κατεστραμμένες πόλεις έγιναν οι κεντρικές εικόνες.

Αυτή η αντίθεση ήταν η πρώτη σημαντική δήλωση σχετικά με τη νηπίωση της ιαπωνικής κουλτούρας ως τρόπο αντιμετώπισης της διαταραχής μετατραυματικού στρες.

Τώρα αυτό το συμπέρασμα φαίνεται ήδη προφανές. Μια ακαδημαϊκή μελέτη του kawaii από τον Inuhiko Yomota βασίζεται σε αυτό.

Υπάρχουν επίσης μεταγενέστερα τραυματικά ερεθίσματα. Από τα πιο σημαντικά - τα γεγονότα της 11ης Μαρτίου 2011, ο σεισμός και το τσουνάμι που οδήγησαν σε μεγάλο ατύχημα στον πυρηνικό σταθμό της Φουκουσίμα. Στο Festival/Tokyo-2018, ένα ολόκληρο πρόγραμμα έξι παραστάσεων αφιερώθηκε στην κατανόηση των συνεπειών μιας φυσικής και τεχνολογικής καταστροφής. έγιναν επίσης το θέμα για ένα από τα έργα που παρουσιάστηκαν στο Solyanka. Αυτό το παράδειγμα δείχνει ξεκάθαρα ότι το οπλοστάσιο κρίσιμες μεθόδουςΗ δυτική και η ιαπωνική τέχνη δεν διαφέρουν ουσιαστικά. Ο Haruyuki Ishii δημιουργεί μια εγκατάσταση τριών τηλεοπτικών συσκευών που κυκλοφόρησαν μέσα από υψηλής ταχύτητας επεξεργασμένα και κυκλικά πλάνα από τηλεοπτικά προγράμματα σχετικά με τον σεισμό.

«Το έργο αποτελείται από 111 βίντεο που ο καλλιτέχνης παρακολουθούσε καθημερινά στις ειδήσεις μέχρι τη στιγμή που όλα όσα έβλεπε δεν θεωρούνταν πλέον μυθοπλασία», εξηγούν οι επιμελητές. Η «Νέα Ιαπωνία» είναι ένα εκφραστικό παράδειγμα του πώς η τέχνη δεν αντιστέκεται στην ερμηνεία που βασίζεται σε εθνικούς μύθους, αλλά ταυτόχρονα κριτικό μάτιδιαπιστώνει ότι η ίδια ερμηνεία μπορεί να είναι σχετική για την τέχνη οποιασδήποτε προέλευσης. Οι επιμελητές μιλούν για τον στοχασμό ως τη βάση της ιαπωνικής παράδοσης, βασιζόμενοι σε αποσπάσματα από τον Λάο Τσε. Ταυτόχρονα, σαν να αφήνουμε εκτός παρένθεσης ότι σχεδόν όλη η σύγχρονη τέχνη επικεντρώνεται στο «φαινόμενο παρατηρητή» (όπως ονομάζεται η έκθεση) - είτε με τη μορφή δημιουργίας νέων πλαισίων για την αντίληψη οικείων φαινομένων είτε με την ανάδειξη το ζήτημα της δυνατότητας επαρκούς αντίληψης ως τέτοιας.

Imagined Communities - άλλο ένα έργο του video artist Haruyuki Ishii

Παιχνίδι

Ωστόσο, δεν πρέπει να πιστεύει κανείς ότι η Ιαπωνία του 2010 είναι μια συγκέντρωση προοδευτικότητας.

Οι συνήθειες του παλιού καλού παραδοσιακισμού και της αγάπης για τον οριενταλιστικό εξωτισμό δεν έχουν ακόμη ξεπεραστεί. «Το Θέατρο των Παρθένων» είναι ο τίτλος ενός αρκετά θαυμαστικού άρθρου για το ιαπωνικό θέατρο «Takarazuka» στο ρωσικό συντηρητικό περιοδικό «PTJ». Ο Takarazuka εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα ως ένα επιχειρηματικό έργο για την προσέλκυση τουριστών σε μια απομακρυσμένη πόλη με το ίδιο όνομα, η οποία κατά λάθος έγινε ο τερματικός σταθμός ενός ιδιωτικού σιδηροδρόμου. Στο θέατρο παίζουν μόνο ανύπαντρες κοπέλες, οι οποίες, σύμφωνα με τον ιδιοκτήτη του σιδηροδρόμου, έπρεπε να παρασύρουν τους άνδρες θεατές στην πόλη. Σήμερα, η Takarazuka λειτουργεί ως βιομηχανία - με δικό της τηλεοπτικό κανάλι, πυκνό πρόγραμμα συναυλιών, ακόμη και το τοπικό λούνα παρκ. Αλλά μόνο τα ανύπαντρα κορίτσια εξακολουθούν να έχουν το δικαίωμα να είναι στον θίασο - ας ελπίσουμε ότι δεν θα ελέγξουν για παρθενία τουλάχιστον.

Ωστόσο, ο Takarazuka ωχριά σε σύγκριση με το κλαμπ Toji Deluxe στο Κιότο, το οποίο οι Ιάπωνες αποκαλούν επίσης θέατρο. Δείχνουν απολύτως άγρια, αν κρίνουμε από περιγραφήΟ αρθρογράφος του New Yorker Ian Buruma, σόου στριπτίζ: πολλά γυμνά κορίτσια στη σκηνή μετατρέπουν την επίδειξη των γεννητικών οργάνων σε δημόσια τελετουργία.

Όπως πολλές καλλιτεχνικές πρακτικές, αυτή η παράσταση βασίζεται σε αρχαίους θρύλους (με τη βοήθεια ενός κεριού και ενός μεγεθυντικού φακού, οι άνδρες από το κοινό μπορούσαν να εξερευνήσουν εκ περιτροπής τα «μυστικά της μητέρας θεάς Amaterasu») και υπενθύμισε ο ίδιος ο συγγραφέας της παράδοσης noh.

Αναζήτηση Δυτικούς ομολόγουςγια το «Takarazuki» και το Toji θα το αφήσουμε στον αναγνώστη - δεν είναι δύσκολο να τα βρει. Σημειώνουμε μόνο ότι ένα σημαντικό μέρος της μοντέρνας τέχνης κατευθύνεται ακριβώς στην καταπολέμηση τέτοιων πρακτικών καταπίεσης - τόσο δυτικών όσο και ιαπωνικών, που κυμαίνονται από τον χορό superflat μέχρι το butoh.

Με αυτό το άρθρο, ξεκινώ μια σειρά άρθρων για την ιστορία των ιαπωνικών καλών τεχνών. Αυτές οι αναρτήσεις θα επικεντρωθούν κυρίως στη ζωγραφική ξεκινώντας από την περίοδο Heian, και αυτό το άρθρο είναι μια εισαγωγή και περιγράφει την εξέλιξη της τέχνης μέχρι τον 8ο αιώνα.

Περίοδος Jōmon
ιαπωνική κουλτούραέχει πολύ αρχαίες ρίζες - τα αρχαιότερα ευρήματα χρονολογούνται στη 10η χιλιετία π.Χ. μι. αλλά επίσημα η αρχή της περιόδου Jomon θεωρείται το 4500 π.Χ. μι. Σχετικά με αυτή την περίοδο nekokit έγραψε μια πολύ καλή ανάρτηση.
Η μοναδικότητα της κεραμικής Jōmon είναι ότι συνήθως η εμφάνιση της κεραμικής, μαζί με την ανάπτυξη Γεωργίαυποδηλώνει την αρχή της νεολιθικής περιόδου. Ωστόσο, ακόμη και στη Μεσολιθική εποχή, αρκετές χιλιάδες χρόνια πριν από την έλευση της γεωργίας, οι κυνηγοί-τροφοσυλλέκτες Jomon δημιούργησαν αγγεία με αρκετά περίπλοκο σχήμα.

Παρά την πολύ πρώιμη εμφάνιση της κεραμικής, οι άνθρωποι της εποχής Jomon ανέπτυξαν την τεχνολογία πολύ αργά και παρέμειναν στο επίπεδο της λίθινης εποχής.

Κατά τη Μέση περίοδο Jōmon (2500-1500 π.Χ.), εμφανίστηκαν κεραμικά ειδώλια. Όμως τόσο στη Μέση όσο και στην Ύστερη (1000-300 π.Χ.) περίοδο παραμένουν αφηρημένα και έντονα στυλιζαρισμένα.

Από τους Ebisuda, Tajiri-cho, Miyagi.H. 36.0.
Περίοδος Jomon, 1000-400 π.Χ.
Εθνικό Μουσείο του Τόκιο

Παρεμπιπτόντως, οι ουφολόγοι πιστεύουν ότι πρόκειται για εικόνες εξωγήινων. Σε αυτά τα ειδώλια βλέπουν διαστημικές στολές, γυαλιά και μάσκες οξυγόνου στα πρόσωπά τους και οι εικόνες των σπειρών στις «διαστημικές στολές» θεωρούνται χάρτες γαλαξιών.

περίοδος Yayoi
Το Yayoi είναι μια σύντομη περίοδος Ιαπωνική ιστορία, που διήρκεσε από το 300 π.Χ. έως το 300 μ.Χ., στο οποίο σημειώθηκαν οι πιο δραματικές πολιτισμικές αλλαγές στην ιαπωνική κοινωνία. Την περίοδο αυτή οι φυλές που ήρθαν από την ηπειρωτική χώρα και εκτοπίστηκαν ιθαγενείςΤα ιαπωνικά νησιά έφεραν τον πολιτισμό τους και τις νέες τεχνολογίες όπως η καλλιέργεια ρυζιού και η επεξεργασία του χαλκού. Και πάλι, το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης και της τεχνολογίας της περιόδου Yayoi εισήχθη από την Κορέα και την Κίνα.

Περίοδος Kofun
Μεταξύ 300 και 500 ετών, οι ηγέτες των φυλών θάβονταν σε τύμβους που ονομάζονταν «Κοφούν». Αυτή η περίοδος ονομάζεται με αυτό το όνομα.

Τα πράγματα που μπορεί να χρειάζονταν οι νεκροί τοποθετούνταν στους τάφους. Αυτά είναι τρόφιμα, εργαλεία και όπλα, κοσμήματα, αγγεία, καθρέφτες και τα πιο ενδιαφέροντα - πήλινα ειδώλια που ονομάζονται "haniwa".

Από το Kokai, Oizumi-machi, Gunma.H.68.5.
Περίοδος Kofun, 6ος αιώνας.
Εθνικό Μουσείο του Τόκιο

Ο ακριβής σκοπός των ειδωλίων παραμένει άγνωστος, αλλά βρίσκονται σε όλους τους ταφικούς χώρους της εποχής Kofun. Από αυτά τα μικρά ειδώλια μπορεί κανείς να φανταστεί πώς ζούσαν οι άνθρωποι εκείνη την εποχή, καθώς οι άνθρωποι απεικονίζονται με εργαλεία και όπλα, και μερικές φορές δίπλα σε σπίτια.

Αυτά τα γλυπτά, επηρεασμένα από τις κινεζικές παραδόσεις, έχουν ανεξάρτητα στοιχεία εγγενή μόνο στην τοπική τέχνη.

Γυναίκα χορεύτρια, δυναστεία Δυτικών Χαν (206 π.Χ.–9 μ.Χ.), 2ος αιώνας π.Χ.
Κίνα
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη

Κατά την περίοδο Kofun, τα ειδώλια γίνονται πιο εκλεπτυσμένα και ολοένα και πιο διαφορετικά. Αυτές είναι εικόνες στρατιωτών, κυνηγών, τραγουδιστών, χορευτών και ούτω καθεξής.

Από το Nohara, Konan-machi, Saitama Παρουσία H. 64.2, 57.3.
Περίοδος Kofun, 6ος αιώνας.
Εθνικό Μουσείο του Τόκιο

Υπάρχει ένα άλλο χαρακτηριστικό αυτών των γλυπτών. Haniwa αντιπροσωπεύουν όχι μόνο κοινωνική λειτουργίααλλά και τη διάθεση της φιγούρας. Ένας πολεμιστής, για παράδειγμα, έχει μια αυστηρή έκφραση στο πρόσωπό του. και στα πρόσωπα των χωρικών τεράστια χαμόγελα.

Από Iizuka-cho, Ota-shi, Gunma.H. 130,5.
Περίοδος Kofun, 6ος αιώνας.
Εθνικό Μουσείο του Τόκιο

Περίοδος Asuka
Από την περίοδο Yayoi, η ιαπωνική τέχνη ήταν αδιαχώριστη από την κορεατική ή την κινεζική τέχνη. Αυτό γίνεται πιο αισθητό τον έβδομο και τον όγδοο αιώνα, όταν η ιαπωνική τέχνη άρχισε να εξελίσσεται γρήγορα σε μια ποικιλία οπτικών ειδών.

Τον 6ο αιώνα, σημειώθηκαν βασικές αλλαγές στην ιαπωνική κοινωνία: το πρώτο ιαπωνικό κράτος Yamato τελικά διαμορφώθηκε και επίσης, το 552, ο Βουδισμός ήρθε στην Ιαπωνία, φέρνοντας μαζί του τη βουδιστική γλυπτική και την έννοια ενός ναού, που προκάλεσε την εμφάνιση των ναών στην Ιαπωνία - ως Σιντοϊσμός, καθώς και Βουδιστικός.
Τα ιερά του Σιντοϊσμού ακολουθούσαν την αρχιτεκτονική των σιτοβολώνων (Οι παλαιότεροι σιτοβολώνες ήταν σιταποθήκες όπου γίνονταν οι εορτασμοί του τρύγου. Κατά τη διάρκεια των τελετουργικών εορτών, οι άνθρωποι πίστευαν ότι οι θεοί γλέντιζαν μαζί τους.)
Οι σιντοϊστές θεοί είναι κυρίως φυσικές δυνάμεις, επομένως η αρχιτεκτονική αυτών των ιερών είναι ενσωματωμένη με τη φύση, όπως τα ποτάμια και τα δάση. Αυτό είναι σημαντικό να γίνει κατανοητό. Στη Σιντοϊστική αρχιτεκτονική, οι τεχνητές κατασκευές προορίζονταν να είναι προεκτάσεις του φυσικού κόσμου.

Ο πρώτος βουδιστικός ναός, Shitennoji, χτίστηκε μόλις το 593 στην Οσάκα. Αυτοί οι πρώτοι ναοί ήταν απομιμήσεις κορεατικών βουδιστικών ναών, αποτελούμενοι από μια κεντρική παγόδα που περιβάλλεται από τρία κτίρια και έναν καλυμμένο διάδρομο.

Η διάδοση του βουδισμού διευκόλυνε τις επαφές μεταξύ της Ιαπωνίας και της Κορέας με την Κίνα και την ενσωμάτωση του κινεζικού πολιτισμού στον ιαπωνικό πολιτισμό.

Καλησπέρα, αγαπητοί αναγνώστες! Συνεχίζω την επιλογή ταινιών μεγάλου μήκους για την Ιαπωνία που προτείνω να παρακολουθήσετε. Οι ταινίες, όπως και τα βιβλία, σας επιτρέπουν να γνωρίσετε τον τρόπο ζωής, τη νοοτροπία και την κουλτούρα των κατοίκων της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου.

Ιαπωνία ταινίες τέχνης:

1. Αυτοκράτορας, κοινή ταινία Ιαπωνίας και Ηνωμένων Πολιτειών, που κυκλοφόρησε το 2012, είδος - στρατιωτική ιστορία, σε σκηνοθεσία Pitter Webber. Η ταινία δείχνει τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στην Ιαπωνία μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν αμερικανικά στρατεύματα έφτασαν στην Ιαπωνία για να αποκαταστήσουν την τάξη, να συλλάβουν εγκληματίες πολέμου και να καθορίσουν τη μελλοντική πορεία της ανάπτυξης της Ιαπωνίας. Η άποψη της κατάστασης φαίνεται μέσα από τα μάτια ενός Αμερικανού στρατηγού που αγαπούσε μια Γιαπωνέζα πριν από τον πόλεμο. Έπρεπε να καθορίσει τον βαθμό ενοχής του αυτοκράτορα Χιροχίτο της Ιαπωνίας για την εξαπέλυση του πολέμου.

Η ταινία είναι ενδιαφέρουσα από ιστορική άποψη, καθώς δείχνει τα πραγματικά γεγονότα εκείνης της εποχής. Και η Ιαπωνία παρουσιάζεται όχι μόνο ως επιτιθέμενη χώρα, αλλά και ως χώρα που έχει πληγεί - πόλεις καταστρέφονται ολοσχερώς και καίγονται, εκατοντάδες χιλιάδες άνθρωποι κάηκαν στην έκρηξη ατομικών βομβών.

2. Shinsengumi, τη χρονιά που γυρίστηκε η ταινία το 1969, που έγινε στην Ιαπωνία, σε σκηνοθεσία Tadashi Sawashima.

Η ταινία δείχνει τα τελευταία χρόνιατη βασιλεία του σογκουνάτου Τοκουγκάουα. Όταν ένα μικρό απόσπασμα σχηματίστηκε από μια ομάδα ελεύθερων σαμουράι (ronin) για να προστατεύσει το τελευταίο σογκούν της φυλής Tokugawa, το λεγόμενο απόσπασμα της αυτοαποκαλούμενης αστυνομίας. Αυτό το στρατιωτικό απόσπασμα των απελπισμένων και γενναίων σαμουράι είχε επικεφαλής τον Kondo Isami, έναν αγρότη στην καταγωγή. Το απόσπασμα ήταν διάσημο για την αξεπέραστη στρατιωτική του επιδεξιότητα στη μάχη σώμα με σώμα και για τις ιδέες της νίκης του σογκουνάτου επί της αυτοκρατορικής εξουσίας.

Στο ίδιο θέμα, μπορείτε να βρείτε ένα ντοκιμαντέρ που αποκαθιστά τα γεγονότα εκείνης της εποχής και δίνει μια αντικειμενική αξιολόγηση των ενεργειών του αποσπάσματος Shinsengumi και του διοικητή του, Kondo Isami. Η ταινία βασίζεται σε ιστορικά γεγονότακαι η ταινία μεγάλου μήκους πρακτικά δεν αλλάζει την ουσία της ταινίας ντοκιμαντέρ.

3.Hidden Blade, παραγωγής Ιαπωνίας, που κυκλοφόρησε το 2004, σε σκηνοθεσία Yoji Yamada. Το είδος της ταινίας είναι δράμα, μελόδραμα. Η ταινία διαδραματίζεται στο μέσα του δέκατου ένατουαιώνα στο μικρό πριγκιπάτο του Ουνασάκου στη βορειοδυτική ακτή της Ιαπωνίας. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, γίνονται μεγάλες αλλαγές στη χώρα, οι σαμουράι ξαναχτίζονται με δυτικό τρόπο και κυριαρχούν τα πυροβόλα όπλα και οι νέοι τρόποι πολέμου. Ξεκινά μια σύγκρουση ανάμεσα στον παλιό τρόπο ζωής και κάθε τι καινούργιο που καταγράφει γρήγορα τη ζωή των Ιαπώνων.

Στο πλαίσιο της σχέσης ενός άνδρα και μιας γυναίκας, εμφανίζεται διακριτικά η εικόνα ενός σαμουράι, η οποία συνίσταται στην αυστηρή τήρηση των κανόνων τιμής, στην αξιοπρέπεια και την ειλικρίνεια. Αφού παρακολουθήσετε αυτήν την ταινία, για άλλη μια φορά καταλήγετε στο συμπέρασμα ότι το στερεότυπο ότι οι σαμουράι είναι μαχητική τάξη είναι λάθος. Σύμφωνα με τα λόγια του ήρωα της ταινίας, «για έναν σαμουράι, το να σκοτώνεις έναν άνθρωπο είναι τόσο δύσκολο όσο κανένας άλλος».

4.Μου βροχερές μέρες, παραγωγή Ιαπωνία 2009, είδος δράματος. Η ταινία δείχνει τη ζωή μαθητών που κάνουν enjo-kasai. Όλα αλλάζουν όταν ο κεντρικός ήρωας συναντά έναν νεαρό άνδρα, έναν καθηγητή ιστορίας. Αυτή η ρομαντική ταινία μιλάει για την ανάπτυξη των σχέσεων μεταξύ τους. Πολύ γλυκιά και συγκινητική ταινία.

5.Η αγάπη σε ένα ιδιαίτερο επίπεδο- παραγωγή Ιαπωνία, σκηνοθέτης Naoto Kumazawa, έτος κυκλοφορίας 2014, είδος μελοδράματος.

Όλα ξεκινούν στο λύκειο, η Kururuki Yuni είναι μαθήτρια λυκείου, έξυπνη, έχει υψηλούς βαθμούς σε όλους τους κλάδους εκτός από τα αγγλικά. Είναι σκόπιμη και έξυπνη, κρύβει όλα τα συναισθήματα βαθιά μέσα της και ως εκ τούτου είναι πολύ μοναχική.

Ένας νεαρός καθηγητής Αγγλικών, ο Sakurai, αναθέτει τα καθημερινά μαθήματα της Yuni. Τι τον έκανε να το κάνει; Η επιθυμία να διδάξουμε στον Κουκουρούκι τη γλώσσα ή την επιθυμία να βγάλουμε το κορίτσι από το καβούκι της. Αλλά ό,τι κι αν είναι, επιπλέον μαθήματα αγγλική γλώσσαοδήγησε σε ένα αποτέλεσμα που κανείς δεν περίμενε. Η ταινία είναι χαριτωμένη, όλες οι δράσεις είναι χαλαρές με ένα ελάχιστο σύνολο λέξεων και ένα παιχνίδι συναισθημάτων, όμορφοι ηθοποιοί, ηρεμία μουσική συνοδεία. Σχεδιασμένο για εφηβικό γυναικείο κοινό. Μπορεί να φαίνεται λίγο σφιχτό.

6. Θέλω να σε αγκαλιάσω- παραγωγή Ιαπωνία, σκηνοθέτης Akihiko Shioto, έτος κυκλοφορίας 2014.

Η θλιβερή και συγκινητική ιστορία της σχέσης του νεαρού Μασάμι και της κοπέλας Τσουκάσα βασίζεται πραγματικά γεγονότα. Η ταινία διαδραματίζεται στο νησί Χοκάιντο. Μια μέρα, μια ομάδα νεαρών καλαθοσφαιριστών φτάνει στο γυμναστήριο, το οποίο είχε κρατήσει ταυτόχρονα μια ομάδα ατόμων με ειδικές ανάγκες. Αυτό το γεγονός επέτρεψε στον ταξιτζή Masami, ο οποίος παίζει μπάσκετ από το σχολείο, να συναντήσει τον Tsukasa, ο οποίος έμεινε ανάπηρος ως αποτέλεσμα τροχαίου ατυχήματος.

Στον Τσουκάσα δεν αρέσει να του φέρονται σαν ανάπηρο. Έχοντας επιζήσει από τις σοβαρές συνέπειες του ατυχήματος και σταδιακά επέστρεψε στη ζωή, έγινε δυνατή. Ο Masami, με τη σειρά του, είναι ένας ευγενικός και ευγενικός άνθρωπος. Η σχέση τους δεν έγινε κατανοητή από τους γονείς και από τις δύο πλευρές, αλλά παρόλα αυτά, οι νέοι συνέχισαν να συναντιούνται. Συνειδητοποιώντας ότι η σχέση των νέων ειλικρινών γονέων ερωτεύτηκε επίσης τον Tsukasa. Υπήρχε ένας υπέροχος γάμος ενός όμορφου νεαρού άνδρα και ενός κοριτσιού σε αναπηρικό καροτσάκι, αλλά η ζωή έχει τον δικό της τρόπο ...

Αρτελίνο

Το Great Wave off Kanagawa του Katsushika Hokusai (1760-1849) είναι ένα από τα πιο διάσημα prints και το πρώτο φύλλο της σειράς Thirty-six Views of Fuji. Στις αρχές της δεκαετίας του 1830, ο Katsushika Hokusai, με εντολή του εκδοτικού οίκου Eijudo, άρχισε να δημιουργεί μια σειρά 46 φύλλων (36 κύρια και 10 επιπλέον) και το The Great Wave off Kanagawa ήταν ένα χαρακτικό που ανοίγει ολόκληρη τη σειρά.

Τέτοιες συλλογές χαρακτικών χρησίμευαν για τους κατοίκους της πόλης εκείνης της εποχής ως ένα είδος " εικονικό ταξίδι”, ένας τρόπος για να ικανοποιήσετε την περιέργεια - βολικός και ανέξοδος. Οι εκτυπώσεις που μοιάζουν με το Fuji κοστίζουν περίπου 20 δευτ. - περίπου το ίδιο με μια διπλή μερίδα noodles σε ένα ιαπωνικό εστιατόριο της εποχής. Ωστόσο, η επιτυχία ήταν τόσο μεγάλη που μέχρι το 1838 το κόστος των φύλλων του Hokusai είχε αυξηθεί σε σχεδόν 50 μήνες, και μετά το θάνατο του πλοιάρχου, το Wave μόνο ανατυπώθηκε από νέους πίνακες περισσότερες από 1000 φορές.

Είναι εκπληκτικό ότι, παρά το δηλωμένο θέμα ολόκληρης της σειράς, ο Fuji στο The Wave παίζει σαν δευτερεύον ρόλο. Αρχηγός " ηθοποιός«Σε αυτό το χαρακτικό είναι ένα κύμα και σε πρώτο πλάνο ξετυλίγεται μια δραματική σκηνή της πάλης ενός άνδρα με τα στοιχεία. Οι άκρες της κορυφής του αφρού μοιάζουν με τα στριμμένα δάχτυλα ενός φανταστικού θυμωμένου δαίμονα και η απρόσωπη και η αδράνεια των ανθρώπινων μορφών στις βάρκες δεν αφήνει καμία αμφιβολία ποιος θα είναι ο νικητής σε αυτόν τον αγώνα. Ωστόσο, δεν είναι αυτή η αντιπαράθεση που είναι η σύγκρουση που δημιουργεί την πλοκή του χαρακτικού.
Σταματώντας τη στιγμή μετά την οποία συντρίβονται τα σκάφη, ο Χοκουσάι επιτρέπει στον θεατή να δει για μια στιγμή τον Φούτζι στον γκρίζο ουρανό, σκοτεινίζοντας προς τον ορίζοντα. Αν και οι Ιάπωνες χαράκτες ήταν ήδη εξοικειωμένοι με τις αρχές της ευρωπαϊκής γραμμικής και εναέρια προοπτική, δεν ένιωσαν την ανάγκη αυτής της υποδοχής. Το σκοτεινό φόντο, καθώς και το μακρύ ταξίδι του βλέμματος από σε πρώτο πλάνομε βάρκες μέσα από την κίνηση του κύματος προς το Φούτζι, πείστε το μάτι ότι το ιερό βουνό μας χωρίζει η έκταση της θάλασσας.

Το Fuji υψώνεται μακριά από την ακτή ως σύμβολο σταθερότητας και σταθερότητας, σε αντίθεση με τα θυελλώδη στοιχεία. Η ενότητα και η αλληλεξάρτηση των αντιθέτων υπογραμμίζουν την ιδέα της κοσμικής τάξης και της απόλυτης αρμονίας στην κοσμοθεωρία Απω Ανατολή, και ήταν αυτοί που έγιναν το κύριο θέμα του χαρακτικού "The Great Wave off Kanagawa", που ανοίγει τη σειρά του Katsushika Hokusai.

"Beauty Nanivaya Okita" του Kitagawa Utamaro, 1795-1796

Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο

Ο Kitagawa Utamaro (1753-1806) δικαίως μπορεί να ονομαστεί τραγουδιστής γυναικεία ομορφιάσε ιαπωνική εκτύπωση ukiyo-e: δημιούργησε μια σειρά από κανονικές εικόνες γιαπωνέζων καλλονών ( bijinga) - οι κάτοικοι των σπιτιών τσαγιού και της διάσημης συνοικίας ψυχαγωγίας Yoshiwara στην πρωτεύουσα της Ιαπωνίας, Έντο edo — το όνομα του Τόκιο μέχρι το 1868..

Στη χαρακτική bijinga, όλα δεν είναι ακριβώς όπως φαίνονται στον σύγχρονο θεατή. Οι πλούσια ντυμένες ευγενείς κυρίες, κατά κανόνα, ασχολούνταν με μια επαίσχυντη τέχνη και ανήκαν στην κατώτερη τάξη, και τα χαρακτικά με πορτρέτα καλλονών είχαν μια ανοιχτή διαφημιστική λειτουργία. Ταυτόχρονα, η γκραβούρα δεν έδωσε ιδέα για την εμφάνιση του κοριτσιού, και παρόλο που η Okita από το τεϊοποτείο Nanivaya κοντά στο ναό Asakusa θεωρήθηκε η πρώτη ομορφιά του Edo, το πρόσωπό της στη γκραβούρα είναι στερείται εντελώς ατομικότητας.

Γυναικείες εικόνες στα Ιαπωνικά καλές τέχνεςαπό τον 10ο αιώνα, υπόκεινται στον κανόνα του μινιμαλισμού. "Γραμμή-μάτι, γάντζος-μύτη" - τεχνική hikime-kagihanaεπέτρεψε στον καλλιτέχνη μόνο να υποδείξει ότι απεικονίζεται μια συγκεκριμένη γυναίκα: στα Ιαπωνικά παραδοσιακός πολιτισμόςτο ζήτημα της σωματικής ομορφιάς συχνά παραλείπονταν. Στις γυναίκες ευγενής γέννησηΗ «ομορφιά της καρδιάς» και η εκπαίδευση εκτιμήθηκαν πολύ περισσότερο και οι κάτοικοι των χαρούμενων συνοικιών προσπαθούσαν να μιμηθούν τα υψηλότερα πρότυπα σε όλα. Σύμφωνα με τον Utamaro, η Okita ήταν πραγματικά όμορφη.

Το φύλλο "Beauty Nanivaya Okita" τυπώθηκε το 1795-1796 στη σειρά "Διάσημες ομορφιές που παρομοιάζονται με έξι αθάνατους ποιητές", στην οποία ένας από τους συγγραφείς του 9ου αιώνα αντιστοιχούσε σε κάθε ομορφιά. Στο φύλλο με το πορτρέτο του Okita στην επάνω αριστερή γωνία υπάρχει μια εικόνα του Arivara no Narihira (825-880), ενός από τους πιο σεβαστούς ποιητές στην Ιαπωνία, στον οποίο αποδίδεται παραδοσιακά το μυθιστόρημα Ise Monogatari. Αυτός ο ευγενής ευγενής και λαμπρός ποιητής έγινε επίσης διάσημος για τους έρωτές του, μερικές από τις οποίες αποτέλεσαν τη βάση του μυθιστορήματος.

Αυτό το φύλλο είναι μια ιδιόμορφη χρήση της τεχνικής ακάρεα(συγκρίσεις) σε ιαπωνική γκραβούρα. Οι ιδιότητες ενός έγκυρου «πρωτότυπου» μεταφέρονται στην εικονιζόμενη ομορφιά και η κομψή εταίρα, με ένα γαλήνιο πρόσωπο που σερβίρει στον καλεσμένο ένα φλιτζάνι τσάι, διαβάζεται ήδη από τον θεατή ως μια κυρία με δεξιοτεχνία στην ποίηση και τα έργα αγάπης. Η σύγκριση με την Arivara no Narihira ήταν πραγματικά μια αναγνώριση της υπεροχής της μεταξύ των καλλονών Edo.

Ταυτόχρονα, ο Utamaro δημιουργεί μια εκπληκτικά λυρική εικόνα. Εξισορροπώντας σκοτεινά και ανοιχτόχρωμα σημεία στο φύλλο και σκιαγραφώντας τη φόρμα με μελωδικές, κομψές γραμμές, δημιουργεί μια πραγματικά τέλεια εικόνα χάρης και αρμονίας. Η «διαφήμιση» υποχωρεί και η ομορφιά που συνέλαβε ο Utamaro παραμένει διαχρονική.

Οθόνη «Irises» της Ogata Korin, δεκαετία του 1710

Wikimedia Commons / Μουσείο Nezu, Τόκιο

Ένα ζευγάρι οθόνες ίριδας με έξι πάνελ - τώρα εθνικός θησαυρός της Ιαπωνίας - δημιουργήθηκαν από τον Ogata Korin (1658-1716) γύρω στο 1710 για τον ναό Nishi Hongan-ji στο Κιότο.

Από τον 16ο αιώνα, η ζωγραφική σε πάνελ τοίχου και χάρτινες οθόνες έχει γίνει ένα από τα κορυφαία είδη. διακοσμητικές τέχνεςΗ Ιαπωνία και ο Ogata Korin, ο ιδρυτής της σχολής τέχνης Rimpa, ήταν ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους της.

Οι οθόνες στο ιαπωνικό εσωτερικό έπαιξαν σημαντικό ρόλο. Οι ευρύχωροι χώροι του παλατιού δεν διέφεραν δομικά από τις κατοικίες ενός απλού Ιάπωνα: δεν είχαν σχεδόν καθόλου εσωτερικούς τοίχους και ο χώρος ήταν ζωνοποιημένος με πτυσσόμενες οθόνες. Μόλις λίγο περισσότερο από ενάμιση μέτρο ύψος, οι οθόνες σχεδιάστηκαν για την κοινή ιαπωνική παράδοση όλων των τάξεων να ζουν στο πάτωμα. Στην Ιαπωνία, τα παιδικά καρεκλάκια και τα τραπέζια δεν χρησιμοποιήθηκαν μέχρι τον 19ο αιώνα και το ύψος της οθόνης, καθώς και η σύνθεση της ζωγραφικής της, έχουν σχεδιαστεί για την θέα ενός ατόμου που κάθεται στα γόνατά του. Με αυτήν την άποψη προκύπτει ένα εκπληκτικό αποτέλεσμα: οι ίριδες φαίνεται να περιβάλλουν τον καθισμένο άτομο - και ένα άτομο μπορεί να αισθανθεί τον εαυτό του στις όχθες του ποταμού, περιτριγυρισμένο από λουλούδια.

Οι ίριδες είναι ζωγραφισμένες με τρόπο χωρίς περίγραμμα - σχεδόν ιμπρεσιονιστικές, φαρδιές πινελιές από σκούρο μπλε, λιλά και μοβ τέμπερα μεταδίδουν την πλούσια μεγαλοπρέπεια αυτού του λουλουδιού. Το γραφικό αποτέλεσμα ενισχύεται από τη θαμπή λάμψη του χρυσού, πάνω στην οποία απεικονίζονται ίριδες. Οι οθόνες δεν απεικονίζουν τίποτα άλλο εκτός από λουλούδια, αλλά η γωνιακή γραμμή ανάπτυξής τους υποδηλώνει ότι τα λουλούδια κάμπτονται γύρω από την ελικοειδή ροή του ποταμού ή τα ζιγκ-ζαγκ ξύλινων γεφυρών. Θα ήταν φυσικό για τους Ιάπωνες να δουν μια γέφυρα να λείπει από την οθόνη, μια ειδική «γέφυρα οκτώ σανίδων» ( γιατσουχάσι), που σχετίζεται με τις ίριδες στην κλασική Ιαπωνική λογοτεχνία. Το μυθιστόρημα Ise Monogatari (9ος αιώνας) περιγράφει το θλιβερό ταξίδι ενός ήρωα που εκδιώχθηκε από την πρωτεύουσα. Έχοντας εγκατασταθεί με τη συνοδεία του για να ξεκουραστεί στην όχθη του ποταμού κοντά στη γέφυρα Yatsuhashi, ο ήρωας, βλέποντας ίριδες, θυμάται την αγαπημένη του και συνθέτει ποιήματα:

η αγαπημένη μου με τα ρούχα
Χαριτωμένο εκεί, στην πρωτεύουσα,
Έφυγε η αγάπη...
Και σκέφτομαι με λαχτάρα πόσο
Είμαι μακριά της... Μετάφραση N.I. Konrad.

«Έτσι δίπλωσε, και όλοι έριξαν δάκρυα στο ξερό ρύζι τους, έτσι που φούσκωσε από υγρασία», προσθέτει ο συγγραφέας και λυρικός ήρωαςαφήγηση, Arivara no Narihira.

Για έναν μορφωμένο Ιάπωνα, η σύνδεση μεταξύ ίριδες δίπλα στη γέφυρα και Ise monogatari, ίριδες και το θέμα του χωρισμένου έρωτα ήταν ξεκάθαρη, και η Ogata Korin αποφεύγει τη βερμπαλισμό και την παραστατικότητα. Με τη βοήθεια της διακοσμητικής ζωγραφικής, δημιουργεί μόνο έναν ιδανικό χώρο γεμάτο φως, χρώμα και λογοτεχνικές υποδηλώσεις.

Kinkakuji Golden Pavilion, Κιότο, 1397

Yevgen Pogoryelov / flickr.com, 2006

Ο Χρυσός Ναός είναι ένα από τα σύμβολα της Ιαπωνίας, που, κατά ειρωνικό τρόπο, δοξάστηκε περισσότερο από την καταστροφή του παρά από την κατασκευή του. Το 1950, ένας ψυχικά ασταθής μοναχός του μοναστηριού Rokuonji, στο οποίο ανήκει αυτό το κτίριο, έβαλε φωτιά σε μια λίμνη που στεκόταν στην επιφάνεια του
περίπτερο Κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς το 1950, ο ναός σχεδόν καταστράφηκε. Οι εργασίες αποκατάστασης στο Kinkaku-ji ξεκίνησαν το 1955, μέχρι το 1987 ολοκληρώθηκε η ανακατασκευή στο σύνολό της, αλλά η αποκατάσταση της εντελώς χαμένης εσωτερικής διακόσμησης συνεχίστηκε μέχρι το 2003.. Τα αληθινά κίνητρα της πράξης του παρέμειναν ασαφή, αλλά στην ερμηνεία του συγγραφέα Yukio Mishima, έφταιγε η άφταστη, σχεδόν μυστικιστική ομορφιά αυτού του ναού. Πράγματι, για αρκετούς αιώνες, το Kinkakuji θεωρούνταν η επιτομή της ιαπωνικής ομορφιάς.

Το 1394, ο Shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), ο οποίος υπέταξε σχεδόν όλη την Ιαπωνία στη θέλησή του, αποσύρθηκε επίσημα και εγκαταστάθηκε σε μια ειδικά κατασκευασμένη βίλα στο βόρειο Κιότο. Το τριώροφο κτίριο στην τεχνητή λίμνη Κυοκώτη («λίμνη-καθρέφτης») έπαιζε τον ρόλο ενός είδους ερημητηρίου, ενός απομονωμένου περιπτέρου για χαλάρωση, διάβασμα και προσευχή. Περιείχε μια συλλογή από πίνακες ζωγραφικής του σογκούν, μια βιβλιοθήκη και μια συλλογή βουδιστικών κειμηλίων. Τοποθετημένο στο νερό κοντά στην ακτή, το Kinkakuji είχε επικοινωνία μόνο με βάρκα με την ακτή και ήταν το ίδιο νησί με τα τεχνητά νησιά με πέτρες και πεύκα διάσπαρτα γύρω από το Kyokoti. Η ιδέα του «νησιού των ουρανών» δανείστηκε από την κινεζική μυθολογία, στην οποία παραδεισένια κατοικίαχρησίμευε ως το νησί Penglai, το νησί των αθανάτων. Η αντανάκλαση του περιπτέρου στο νερό προκαλεί ήδη βουδιστικούς συσχετισμούς με ιδέες για την απατηλή φύση του θνητού κόσμου, που είναι μόνο μια χλωμή αντανάκλαση της λαμπρότητας του κόσμου της βουδιστικής αλήθειας.

Αν και όλες αυτές οι μυθολογικές αποχρώσεις είναι εικασιακές, η θέση του περιπτέρου του δίνει μια εκπληκτική αρμονία και αρμονία. Η αντανάκλαση κρύβει την κλίση του κτιρίου, καθιστώντας το ψηλότερο και πιο λεπτό. Ταυτόχρονα, είναι το ύψος του περιπτέρου που καθιστά δυνατή τη θέασή του από οποιαδήποτε όχθη της λίμνης, πάντα σε ένα σκοτεινό φόντο πρασίνου.

Παραμένει, ωστόσο, όχι απολύτως σαφές πόσο χρυσό ήταν αυτό το περίπτερο στην αρχική του μορφή. Πιθανώς, κάτω από το Ashikaga Yoshimitsu, ήταν πράγματι καλυμμένο με φύλλα χρυσού και ένα προστατευτικό στρώμα βερνικιού. Αλλά αν πιστεύετε τις φωτογραφίες του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα και τον Yukio Mishima, τότε μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα η επιχρύσωση είχε σχεδόν ξεφλουδίσει και τα υπολείμματά της ήταν ορατά μόνο στην επάνω βαθμίδα του κτιρίου. Αυτή την ώρα μάλλον άγγιξε την ψυχή με τη γοητεία της ερήμωσης, τα ίχνη του χρόνου, αδυσώπητα και στα πιο όμορφα πράγματα. Αυτή η μελαγχολική γοητεία αντιστοιχούσε στην αισθητική αρχή σάμπιπολύ σεβαστή στην ιαπωνική κουλτούρα.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η λαμπρότητα αυτού του κτιρίου δεν ήταν καθόλου σε χρυσό. Η εξαιρετική αυστηρότητα των μορφών του Kinkakuji και η άψογη αρμονία του με το τοπίο το καθιστούν ένα από τα αριστουργήματα της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής.

Μπολ "Iris" στο στυλ του καράτσου, αιώνες XVI-XVII

Diane Martineau /pinterest.com/Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη

Η λέξη meibutsu- ένα πράγμα με όνομα. Μόνο το όνομα αυτού του κυπέλλου σώθηκε πραγματικά, αφού δεν έχει διασωθεί ούτε ο ακριβής χρόνος και ο τόπος δημιουργίας του, ούτε το όνομα του κυρίου. Παρόλα αυτά, έχει χαρακτηριστεί ως εθνικός θησαυρός της Ιαπωνίας και είναι ένας από τους ξεκάθαρα παραδείγματακεραμικά σε εθνικό στυλ.

Στα τέλη του 16ου αιώνα η τελετή του τσαγιού cha-no-yuεγκαταλελειμμένες εκλεκτές κινέζικες πορσελάνες και κεραμικά με λούστρες που θυμίζουν πολύτιμα υλικά. Η εντυπωσιακή ομορφιά τους φαινόταν πολύ τεχνητή και ειλικρινής στους δασκάλους του τσαγιού. Τέλεια και ακριβά αντικείμενα - μπολ, δοχεία νερού και τσαγιού - δεν αντιστοιχούσαν στους σχεδόν ασκητικούς πνευματικούς κανόνες του βουδισμού Ζεν, στο πνεύμα του οποίου αναπτύχθηκε η τελετή του τσαγιού. Μια πραγματική επανάσταση στη δράση του τσαγιού ήταν η απήχηση στην ιαπωνική κεραμική, πολύ πιο απλή και άτεχνη σε μια εποχή που τα εργαστήρια της Ιαπωνίας μόλις είχαν αρχίσει να κυριαρχούν στις τεχνολογίες της ηπειρωτικής κεραμικής.

Το σχήμα του μπολ Iris είναι απλό και ακανόνιστο. Η ελαφριά καμπυλότητα των τοίχων, τα βαθουλώματα του αγγειοπλάστη ορατά σε όλο το σώμα δίνουν στο μπολ μια σχεδόν αφελή ευκολία. Το θραύσμα πηλού καλύπτεται με ελαφρύ λούστρο με δίκτυο ρωγμών - κρακέλου. Στην μπροστινή πλευρά, που απευθύνεται στον καλεσμένο κατά τη διάρκεια της τελετής τσαγιού, μια εικόνα μιας ίριδας εφαρμόζεται κάτω από το γλάσο: το σχέδιο είναι αφελές, αλλά εκτελείται με ένα ενεργητικό πινέλο, ακριβώς, σαν σε μια κίνηση, στο πνεύμα του Ζεν καλλιγραφία. Φαίνεται ότι τόσο η φόρμα όσο και το ντεκόρ θα μπορούσαν να έχουν γίνει αυθόρμητα και χωρίς την εφαρμογή ειδικών δυνάμεων.

Αυτός ο αυθορμητισμός αντανακλά το ιδανικό wabi- απλότητα και άτεχνη, δημιουργώντας μια αίσθηση πνευματικής ελευθερίας και αρμονίας. Οποιοδήποτε άτομο ή ακόμα και ένα άψυχο αντικείμενο στις απόψεις των Ιαπώνων οπαδών του Ζεν Βουδισμού έχει τη φωτισμένη φύση του Βούδα και οι προσπάθειες του ειδικού στοχεύουν στην ανακάλυψη αυτής της φύσης στον εαυτό του και στον κόσμο γύρω του. Τα πράγματα που χρησιμοποιούνται στην τελετή του τσαγιού, παρ' όλη τους την αδεξιότητα, θα έπρεπε να προκαλούν μια βαθιά εμπειρία της αλήθειας, τη συνάφεια της κάθε στιγμής, να αναγκάζονται να κοιτάξουν τις πιο συνηθισμένες μορφές και να δουν αληθινή ομορφιά σε αυτές.

Η αντίθεση με την τραχιά υφή του μπολ και την απλότητά του είναι η αποκατάσταση με μια μικρή πελεκημένη χρυσή λάκα (αυτή η τεχνική ονομάζεται kintsugi). Η αποκατάσταση πραγματοποιήθηκε τον 18ο αιώνα και καταδεικνύει την ευλάβεια με την οποία οι Ιάπωνες δάσκαλοι του τσαγιού περιποιήθηκαν τα σκεύη για την τελετή του τσαγιού. Έτσι, η τελετή του τσαγιού παρέχει στους συμμετέχοντες έναν «τρόπο» να ανακαλύψουν την αληθινή ομορφιά των πραγμάτων, όπως το μπολ της Ίριδας. Η σιωπηρή, η μυστικότητα έχει γίνει η βάση της αισθητικής έννοιας του wabi και ένα σημαντικό μέρος της ιαπωνικής κοσμοθεωρίας.

Πορτρέτο του μοναχού Gandzin, Nara, 763

Toshodaiji, 2015

Τον 8ο αιώνα, η γλυπτική έγινε η κύρια μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης της εποχής, της εποχής Νάρα (710-794), που συνδέεται με τη διαμόρφωση του ιαπωνικού κράτους και την ενίσχυση του βουδισμού. Οι Ιάπωνες δάσκαλοι έχουν ήδη περάσει το στάδιο της μαθητείας και της τυφλής μίμησης ηπειρωτικών τεχνικών και εικόνων και άρχισαν να εκφράζουν ελεύθερα και ζωντανά το πνεύμα της εποχής τους στη γλυπτική. Η εξάπλωση και η ανάπτυξη της εξουσίας του Βουδισμού προκάλεσε την εμφάνιση ενός βουδιστικού γλυπτικού πορτρέτου.

Ένα από τα αριστουργήματα αυτού του είδους είναι το πορτρέτο του Gandzin, που δημιουργήθηκε το 763. Φτιαγμένο με την τεχνική της ξηρής λάκας (δημιουργώντας στρώματα λάκας σε ξύλινο πλαίσιο καλυμμένο με ύφασμα), το γλυπτό σχεδόν σε φυσικό μέγεθος ζωγραφίστηκε ρεαλιστικά και στο λυκόφως του ναού, ο Ganjin κάθισε σε μια στάση διαλογισμού «ως αν ζεις». Αυτή η ζωντάνια ήταν η κύρια λατρευτική λειτουργία τέτοιων πορτρέτων: ο δάσκαλος έπρεπε να είναι πάντα μέσα στα τείχη του μοναστηριού Todaiji στην πόλη Nara και να είναι παρών στις πιο σημαντικές θείες λειτουργίες.

Αργότερα, τον 11ο-13ο αιώνα, τα γλυπτικά πορτρέτα έφτασαν σε έναν σχεδόν ανελέητο ψευδαίσθηση, που απεικονίζουν τη γεροντική αναπηρία των αξιοσέβαστων δασκάλων, τα βυθισμένα στόματά τους, τα χαλαρά μάγουλά τους και τις βαθιές ρυτίδες. Αυτά τα πορτρέτα κοιτάζουν τους οπαδούς του Βουδισμού με ζωντανά μάτια, ένθετα με βράχο κρύσταλλο και ξύλο. Αλλά το πρόσωπο του Gandzin φαίνεται θολό, δεν υπάρχουν σαφή περιγράμματα και σαφείς μορφές σε αυτό. Τα βλέφαρα των μισόκλειστων και μη επικαλυμμένων ματιών φαίνονται πρησμένα. το τεταμένο στόμα και οι βαθιές ρινοχειλικές πτυχές εκφράζουν τη συνήθη προσοχή παρά τη συγκέντρωση του διαλογισμού.

Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αποκαλύπτουν τη δραματική βιογραφία αυτού του μοναχού, την ιστορία εκπληκτικού ασκητισμού και τραγωδιών. Ο Ganjin, ένας Κινέζος βουδιστής μοναχός, προσκλήθηκε στην Ιαπωνία για την τελετή αγιασμού του μεγαλύτερου μοναστηριού της Nara, του Todaiji. Το πλοίο αιχμαλωτίστηκε από πειρατές, ανεκτίμητα ειλητάρια και βουδιστικά γλυπτά που προορίζονταν για έναν μακρινό ιαπωνικό ναό χάθηκαν στη φωτιά, ο Ganjin έκαψε το πρόσωπό του και έχασε την όρασή του. Αλλά δεν άφησε την επιθυμία να κηρύξει στα μακρινά περίχωρα του πολιτισμού - δηλαδή, πώς αντιλήφθηκε η Ιαπωνία από την ήπειρο εκείνη την εποχή.

Αρκετές ακόμα προσπάθειες να διασχίσει τη θάλασσα τελείωσαν με τον ίδιο ανεπιτυχή τρόπο και μόνο στην πέμπτη προσπάθεια, ο ήδη μεσήλικας, τυφλός και άρρωστος Ganjin φτάνει στην ιαπωνική πρωτεύουσα Νάρα.

Στην Ιαπωνία, ο Ganjin δεν δίδαξε βουδιστικό νόμο για πολύ: τα δραματικά γεγονότα της ζωής του υπονόμευσαν την υγεία του. Αλλά η εξουσία του ήταν τόσο υψηλή που, πιθανότατα, ακόμη και πριν από το θάνατό του, αποφασίστηκε να δημιουργήσει το γλυπτό του. Αναμφίβολα, οι καλλιτέχνες-μοναχοί προσπάθησαν να δώσουν στο γλυπτό όσο το δυνατόν περισσότερη ομοιότητα με το μοντέλο. Αυτό όμως δεν έγινε για να σωθεί εμφάνισηενός ατόμου, αλλά για να αποτυπώσει την ατομική πνευματική του εμπειρία, εκείνο το δύσκολο μονοπάτι που πέρασε ο Ganjin και στο οποίο καλούσε η βουδιστική διδασκαλία.

Daibutsu - Μεγάλος Βούδας του Ναού Todaiji, Νάρα, μέσα του 8ου αιώνα

Todd/flickr.com

Στα μέσα του 8ου αιώνα, η Ιαπωνία υπέφερε από φυσικές καταστροφές και επιδημίες και οι ίντριγκες της οικογένειας Fujiwara με επιρροή και η εξέγερση που ξεσήκωσαν ανάγκασαν τον αυτοκράτορα Shomu να εγκαταλείψει την πρωτεύουσα, την πόλη Nara. Στην εξορία, ορκίστηκε να ακολουθήσει το μονοπάτι των βουδιστικών διδασκαλιών και το 743 διέταξε να ξεκινήσει η ανέγερση του κύριου ναού της χώρας και η χύτευση ενός κολοσσιαίου χάλκινο άγαλμα Buddha Vairochana (Μεγάλος Ήλιος του Βούδα ή Όλο Φωτιστικό Φως). Αυτή η θεότητα θεωρήθηκε η παγκόσμια ενσάρκωση του Βούδα Σακιαμούνι, του ιδρυτή των βουδιστικών διδασκαλιών, και υποτίθεται ότι γινόταν ο εγγυητής της προστασίας του αυτοκράτορα και ολόκληρης της χώρας κατά την περίοδο της αναταραχής και της εξέγερσης.

Οι εργασίες ξεκίνησαν το 745 και διαμορφώθηκαν σύμφωνα με το γιγάντιο άγαλμα του Βούδα στους ναούς των σπηλαίων Longmen κοντά στην κινεζική πρωτεύουσα Luoyang. Το άγαλμα στη Νάρα, όπως κάθε εικόνα του Βούδα, υποτίθεται ότι έδειχνε «μεγάλα και μικρά σημάδια του Βούδα». Αυτός ο εικονογραφικός κανόνας περιελάμβανε επιμήκεις λοβούς αυτιών, που θυμίζουν το γεγονός ότι ο Βούδας Shakyamuni καταγόταν από πριγκιπική οικογένεια και από την παιδική του ηλικία φορούσε βαριά σκουλαρίκια, ένα ύψωμα στην κορυφή του κεφαλιού του (ushnisha), μια κουκκίδα στο μέτωπό του (τεφροδόχος).

Το ύψος του αγάλματος ήταν 16 μέτρα, το πλάτος του προσώπου ήταν 5 μέτρα, το μήκος της τεντωμένης παλάμης ήταν 3,7 μέτρα και η τεφροδόχος ήταν μεγαλύτερη. ανθρώπινο κεφάλι. Για την κατασκευή χρειάστηκαν 444 τόνοι χαλκού, 82 τόνοι κασσίτερου και τεράστια ποσότητα χρυσού, η αναζήτηση του οποίου έγινε ειδικά στα βόρεια της χώρας. Μια αίθουσα, το Daibutsuden, χτίστηκε γύρω από το άγαλμα για να προστατεύσει το ιερό. Στο μικρό του χώρο, μια ελαφρώς υπόκλιση καθιστή φιγούρα του Βούδα γεμίζει ολόκληρο τον χώρο, απεικονίζοντας ένα από τα κύρια αξιώματα του Βουδισμού - την ιδέα ότι η θεότητα είναι πανταχού παρούσα και διαπερνά τα πάντα, αγκαλιάζει και γεμίζει τα πάντα. Η υπερβατική ηρεμία του προσώπου και η χειρονομία του χεριού της θεότητας (μούτρα, η χειρονομία παροχής προστασίας) συμπληρώνουν την αίσθηση του ήρεμου μεγαλείου και δύναμης του Βούδα.

Ωστόσο, μόνο μερικά θραύσματα έχουν απομείνει από το αρχικό άγαλμα σήμερα: πυρκαγιές και πόλεμοι προκάλεσαν τεράστιες ζημιές στο άγαλμα το XII και XVI αιώνες, και το σύγχρονο άγαλμα αντιπροσωπεύει ως επί το πλείστον χύτευση του 18ου αιώνα. Κατά την αποκατάσταση του 18ου αιώνα, η χάλκινη μορφή δεν ήταν πλέον καλυμμένη με χρυσό. Ο βουδιστικός ζήλος του αυτοκράτορα Shomu τον 8ο αιώνα ουσιαστικά άδειασε το θησαυροφυλάκιο και αφαίμαξε την ήδη συγκλονισμένη χώρα, και οι μεταγενέστεροι ηγεμόνες δεν μπορούσαν πλέον να αντέξουν οικονομικά τέτοιες άμετρες δαπάνες.

Ωστόσο, η σημασία του Daibutsu δεν βρίσκεται στον χρυσό και ούτε καν στην αξιόπιστη αυθεντικότητα - η ίδια η ιδέα μιας τέτοιας μεγαλειώδους ενσάρκωσης των βουδιστικών διδασκαλιών είναι ένα μνημείο σε μια εποχή που οι Ιάπωνες μνημειακή τέχνηγνώρισε μια γνήσια ανθοφορία, απελευθερώθηκε από την τυφλή αντιγραφή ηπειρωτικών μοντέλων και πέτυχε ακεραιότητα και εκφραστικότητα, που αργότερα χάθηκαν.