Τέχνη της Ρωσίας του Κιέβου

Τα περισσότερα από τα μνημεία της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής που είναι γνωστά σε εμάς αντιπροσωπεύουν την εκκλησιαστική τέχνη. Δεδομένου ότι η Ρωσική Εκκλησία ήταν μέρος του βυζαντινού μαντρί, η ρωσική εκκλησιαστική τέχνη, φυσικά...

Πολιτισμός της Λευκορωσίας τον XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα.

Αρχιτεκτονική. Με την ένταξη των λευκορωσικών εδαφών στη Ρωσική Αυτοκρατορία, η επιρροή των ρωσικών καλλιτεχνικών στυλ στην εγχώρια αρχιτεκτονική και τις καλές τέχνες αυξήθηκε. Συγκεκριμένα...

Ρωσικός πολιτισμός του 19ου αιώνα

Στις ρωσικές καλές τέχνες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, σε σύγκριση με τον 18ο αιώνα. αναπτύσσει μια νέα, πιο δημοκρατική άποψη για την αξία ανθρώπινη προσωπικότητα, και συγκεκριμένα ένας άνθρωπος από τον λαό ...

Πολιτισμός της Ιαπωνίας

Οι κύριες παράμετροι που περιγράφουν κάθε πολιτισμό στην ιστορία της ανθρωπότητας, ο χαρακτήρας του - χώρος και χρόνος, καταγράφηκαν για πρώτη φορά στις καλές τέχνες και τις τελετουργίες του, που ήταν αναπόσπαστα μέρη του αρχαίου μύθου...

Πολιτιστική ανάπτυξη της Λευκορωσίας στη σοβιετική περίοδο

Οι αντιφατικές οικονομικές, κοινωνικοπολιτικές και πολιτιστικές διεργασίες που έλαβαν χώρα στην επικράτεια της Λευκορωσίας την περίοδο μετά τον Οκτώβριο...

Λογοτεχνία και Τέχνη της Αρχαίας Αιγύπτου

Νέος σοσιαλιστικός τρόπος ζωής στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 20-40

Αυτή την περίοδο σημειώνονται σημαντικές αλλαγές στις εικαστικές τέχνες. Παρά το γεγονός ότι τη δεκαετία του 1920 η Ένωση Ταξιδιωτικών Εκθέσεων και η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών συνέχισαν να υπάρχουν...

Διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη της Ρωσίας του ΧΧ αιώνα. "Megaproject. Model of Olympic Sochi" - σχεδιασμός έργων για το Σότσι - την πρωτεύουσα των Ολυμπιακών Αγώνων του 2014. Επιπλέον, εκτίθενται ετησίως 15-20 προσωρινές εκθέσεις από διάφορες πόλεις και μουσεία της χώρας...

Η εξέλιξη της ζωγραφικής του τέμπλου τον 18ο αιώνα.

Στις αρχές της δεκαετίας του '50 του XVIII αιώνα. στη δημόσια ζωή της Ουκρανίας υπάρχουν μεγάλες αλλαγές που συνδέονται με την περαιτέρω εμβάθυνση των φεουδαρχικών σχέσεων. Στις αρχές της δεκαετίας του '80 του XVIII αιώνα, η τελική εκκαθάριση των υπολειμμάτων της αυτόνομης Ουκρανίας ...

Yu.K.Zolotov

Στις αρχές του 18ου αιώνα έγιναν μεγάλες αλλαγές στην τέχνη της Γαλλίας. Από τις Βερσαλλίες κέντρο τέχνηςσταδιακά μετακόμισε στο Παρίσι. Η δικαστική τέχνη, με την αποθέωση του απολυταρχισμού, βρισκόταν σε κρίση. Η κυριαρχία της ιστορικής εικόνας δεν ήταν πλέον αδιαίρετη· όλο και περισσότερα πορτρέτα και συνθέσεις ειδών έγιναν διαθέσιμα σε εκθέσεις τέχνης. Η ερμηνεία των θρησκευτικών θεμάτων απέκτησε τόσο κοσμικό χαρακτήρα που οι κληρικοί αρνήθηκαν να δεχτούν τις ζωγραφιές του βωμού που παρήγγειλαν (Susanna by Santerra).

Αντί για την ακαδημαϊκή παράδοση της Ρωμαϊκής Μπολόνια, αυξήθηκαν οι επιρροές του φλαμανδικού και ολλανδικού ρεαλισμού του 17ου αιώνα. νέοι καλλιτέχνες έσπευσαν στο παλάτι του Λουξεμβούργου για να αντιγράψουν τον κύκλο των πινάκων του Ρούμπενς. Στις πολυάριθμες ιδιωτικές συλλογές που προκύπτουν αυτή την εποχή, υπάρχουν όλο και περισσότερα έργα Φλαμανδών, Ολλανδών και Ενετών δασκάλων. Στην αισθητική, η απολογία για την «υπέροχη ομορφιά» (Felibien) συναντά την έντονη αντίθεση θεωρητικών που συμπονούν τις ρεαλιστικές αναζητήσεις. Η λεγόμενη «μάχη των Πουσινιστών και των Ρουμπενσιστών» κορυφώθηκε με τον θρίαμβο του Ροζέ ντε Πιέλ, ο οποίος υπενθύμισε στους καλλιτέχνες την ανάγκη να μιμούνται τη φύση και εκτιμούσε ιδιαίτερα τη συναισθηματικότητα του χρώματος στη ζωγραφική. Η κραυγαλέα ρητορική των επιγόνων του ακαδημαϊσμού, που ανταποκρίνεται στο πνεύμα των καιρών του «Βασιλιά του Ήλιου», σταδιακά υποχώρησε μπροστά στις νέες τάσεις.

Σε αυτή την κρίσιμη εποχή, στο γύρισμα δύο αιώνων, όταν τα παλιά ιδανικά κατέρρεαν και τα νέα μόλις διαμορφώνονταν, προέκυψε η τέχνη του Antoine Watteau (1684-1721).

Γιος ενός σκεπαστή της Βαλενσιέν, ο οποίος δεν έλαβε καμία συστηματική εκπαίδευση, ο Watteau πήγε στο Παρίσι γύρω στο 1702.

Τα πρώτα δέκα χρόνια -την πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας- έζησε και εργάστηκε ανάμεσα σε ζωγράφους και χαράκτες που έπαιζαν καθημερινές σκηνές και χαρακτικά «μόδας και εθίμων» που ήταν δημοφιλή σε ένα ευρύ φάσμα αγοραστών. Στο εργαστήριο ενός σκοτεινού τεχνίτη, έκανε αντίγραφα από Ολλανδούς ζωγράφους. Σε αυτό το περιβάλλον, ο νεαρός καλλιτέχνης αντιλήφθηκε όχι μόνο τις φλαμανδικές, αλλά και τις εθνικές παραδόσεις ζωγραφικής που αναπτύχθηκαν έξω από τους ακαδημαϊκούς τοίχους. Και ανεξάρτητα από το πώς άλλαξε η τέχνη του Watteau αργότερα, αυτές οι παραδόσεις άφησαν για πάντα ένα σημάδι πάνω του. Ενδιαφέρον για φυσιολογικό άτομο, η λυρική ζεστασιά της εικόνας, η παρατήρηση και ο σεβασμός στο σκίτσο από τη φύση - όλα αυτά προήλθαν από τη νεολαία του.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Watteau σπούδασε επίσης διακοσμητική τέχνη. αλλά φίλοι του τόνισαν το γούστο του για «γιορτές της χώρας, θεατρικά θέματα και μοντέρνα κοστούμια». Ένας από τους βιογράφους είπε ότι ο Watteau «χρησιμοποιούσε κάθε ελεύθερο λεπτό για να πάει στην πλατεία για να ζωγραφίσει διάφορες κωμικές σκηνές που συνήθως έπαιζαν οι περιπλανώμενοι τσαρλατάνοι». Δεν είναι περίεργο που ο πρώτος Παριζιάνος δάσκαλος του Watteau ήταν ο Claude Gillot, ο οποίος ονομάστηκε στην Ακαδημία «καλλιτέχνης σύγχρονων θεμάτων». Με τη βοήθεια του δεύτερου δασκάλου - Claude Audran, ο οποίος ήταν ο επιμελητής των συλλογών του Παλατιού του Λουξεμβούργου, ο Watteau έμαθε πολλά για την παγκόσμια τέχνη, εξοικειώθηκε με την "Gallery Medici" του Rubens. Το 1709, προσπάθησε να κερδίσει το βραβείο της Ρώμης - έδωσε το δικαίωμα να ταξιδέψει στην Ιταλία. Αλλά η σύνθεσή του για τη βιβλική ιστορία δεν ήταν επιτυχής. Η δουλειά του Watteau στα εργαστήρια των Gillot και Audran συνέβαλε στο ενδιαφέρον του για τα διακοσμητικά πάνελ. Αυτό το είδος, τόσο χαρακτηριστικό όλων γαλλική ζωγραφική 18ος αιώνας, με την εξαίσια ιδιοτροπία του, επηρέασε τις αρχές σύνθεσης των καβαλέτο έργων του καλλιτέχνη. Με τη σειρά τους, τα ουσιαστικά στοιχεία της διακοσμητικής τέχνης του ροκοκό διαμορφώθηκαν στις αρχές του αιώνα υπό την επίδραση των νέων αναζητήσεων του Watteau.

Το ίδιο 1709, ο Watteau έφυγε από το Παρίσι για την πατρίδα του, στη Valenciennes. Λίγο πριν την αναχώρησή του, ερμήνευσε ένα από τα σκετς του είδους του. Απεικόνισε την παράσταση ενός αποσπάσματος στρατιωτών. Προφανώς, στο κοινό άρεσαν αυτές οι ιστορίες - ήταν στη Βαλενσιέν, κοντά στην οποία έγιναν μάχες (υπήρξε πόλεμος για την Ισπανική Διαδοχή). Ο Watteau συνέχισε να εργάζεται πάνω σε αυτά, όπως έκανε και μετά την επιστροφή του στο Παρίσι.

Τα «στρατιωτικά είδη» του Watteau δεν είναι σκηνές πολέμου. Δεν υπάρχει φρίκη ή τραγωδία μέσα τους. Αυτά είναι στάσεις στρατιωτών, υπόλοιπο προσφύγων, κίνηση του αποσπάσματος. Θυμίζουν το ρεαλιστικό είδος του 17ου αιώνα, και παρόλο που υπάρχει μια χάρη μαριονέτας στις φιγούρες των αξιωματικών και των προσφύγων, αυτή η απόχρωση της πολυπλοκότητας δεν είναι το κύριο πράγμα σε αυτές. Σκηνές όπως το "Bivouac" (Μόσχα, Μουσείο Καλών Τεχνών που πήρε το όνομά του από τον A. S. Pushkin) διαφέρουν αποφασιστικά από την εξιδανικευτική ζωγραφική μάχης από την πειστικότητα της ιστορίας, τον πλούτο των παρατηρήσεων. Η λεπτή εκφραστικότητα των στάσεων, των χειρονομιών συνδυάζεται με τον λυρισμό του τοπίου.

Τα έργα του Watteau είναι σχεδόν αχρονολόγητα και είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς την εξέλιξη του έργου του. Είναι όμως προφανές ότι στα πρώιμα έργα του «μοντέρνου είδους» του δεν υπάρχει ακόμη η μελαγχολία και η πίκρα που χαρακτηρίζουν την ώριμη τέχνη του καλλιτέχνη. Οι πλοκές τους είναι πολύ διαφορετικές: «στρατιωτικά είδη», σκηνές αστικής ζωής, θεατρικά επεισόδια (ένα από αυτά παρουσιάστηκε στην Ακαδημία το 1712). Μεταξύ αυτών των σύγχρονων ειδών είναι το Ερμιτάζ Σαβοϊάρ, αξιοσημείωτο για τη λυρική του διείσδυση.

Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1710. Ο Watteau έγινε κοντά στον Lesage, τον μεγαλύτερο σατιρικό της εποχής. Εισήχθη στο σπίτι του διάσημου πλουσίου και συλλέκτη Crozat, όπου είδε πολλά αριστουργήματα των παλιών δασκάλων και γνώρισε επιφανείς ζωγράφους Ruben (Charles de Lafosse κ.ά.).

Όλα αυτά μετέτρεψαν σταδιακά τον ζωγράφο του τεχνικού είδους, όπως ήταν ο Watteau στα πρώτα χρόνια του Παρισιού, σε έναν δημοφιλή ζωγράφο γαλαντόφωνων εορτασμών, όπως τον γνώριζαν οι αριστοκράτες πελάτες του. Αλλά η αναγνώριση της ζωής έφερε μια έντονη αίσθηση των αντιφάσεων της, συνυφασμένη με ένα ποιητικό όνειρο μιας άφθαστης ομορφιάς.

Τη σημαντικότερη θέση μεταξύ των ώριμων έργων του Watteau κατέλαβαν γενναίες γιορτές. Σε αυτά απεικόνιζε κοσμικές «συνελεύσεις» και θεατρικές μεταμφιέσεις, τις οποίες μπορούσε να δει στον προστάτη της τέχνης Crozat. Αλλά αν οι γενναίες γιορτές του Watteau δεν ήταν καθαρή φαντασία και ακόμη και πορτρέτα φίλων και πελατών βρίσκονται σε αυτά, τότε η εικονιστική τους δομή μεταφέρει τον θεατή σε έναν κόσμο μακριά από την καθημερινή ζωή. Τέτοια είναι η «Γιορτή της Αγάπης» (Δρέσδη) - η εικόνα κυριών και κυρίων στο πάρκο κοντά στο άγαλμα της Αφροδίτης με τον έρωτα. Από σχήμα σε σχήμα, από ομάδα σε ομάδα, αυτές οι λεπτές αποχρώσεις συναισθημάτων αντικαθιστούν ιδιότροπα η μία την άλλη, αντηχώντας σε εύθραυστους χρωματικούς συνδυασμούς, στις απαλές γραμμές του τοπίου. Μικρές πινελιές - πράσινο και μπλε, ροζ και μαργαριτάρι γκρι, μωβ και κόκκινο - συνδυάζονται σε τρέμουλες και απαλές αρμονίες. παραλλαγές αυτών των ανοιχτόχρωμων τόνων δίνουν την εντύπωση μιας ελαφριάς δόνησης της πολύχρωμης επιφάνειας του πίνακα. Σειρές δέντρων τοποθετούνται σαν θεατρικά παρασκήνια, αλλά η διαφάνεια των εύκαμπτων, τρεμάμενων κλαδιών στον αέρα κάνει το παρασκήνιο χωρικό. Το Watteau το κατοικεί με φιγούρες και μέσα από τους κορμούς των δέντρων μπορεί κανείς να δει την απόσταση, σαγηνεύοντας με τη σχεδόν ρομαντική ασυνήθιστα. Η συνάφεια μεταξύ των συναισθημάτων των χαρακτήρων και του τοπίου στους πίνακες του Watteau είναι η βάση του σημαντικού ρόλου της τέχνης του για την ανάπτυξη της τοπογραφίας τον 18ο αιώνα. Η αναζήτηση της συναισθηματικότητας έλκει τον Watteau στην κληρονομιά του Rubens. Αυτό εκδηλώθηκε σε μυθολογικές συνθέσεις - για παράδειγμα, "Δίας και Αντιόπη". Αλλά το ρουμπενσιανό πάθος δίνει τη θέση του στη μελαγχολική μαρασμό, την πληρότητα των συναισθημάτων - το τρέμουλο των αποχρώσεων τους. Τα καλλιτεχνικά ιδανικά του Watteau θυμίζουν την ιδέα του Montesquieu ότι η ομορφιά εκφράζεται όχι τόσο στα χαρακτηριστικά του προσώπου όσο στις συχνά δυσδιάκριτες κινήσεις του.

Η μέθοδος του ζωγράφου χαρακτηρίζεται από τη συμβουλή που έδωσε στη μαθήτριά του Λύκρα: «Μη χάνεις χρόνο για να μείνεις περαιτέρω με κανέναν δάσκαλο, προχώρα, κατεύθυνε τις προσπάθειές σου στον δάσκαλο των δασκάλων - τη φύση. Πηγαίνετε στα περίχωρα του Παρισιού και σχεδιάστε μερικά τοπία εκεί, στη συνέχεια σκιαγραφήστε μερικές φιγούρες και δημιουργήστε μια εικόνα από αυτό, με γνώμονα τη φαντασία και την επιλογή σας»( «Masters of Art about Art», τ. 1, M.-L., 1937, σ.597.). Συνδυάζοντας τοπία με φιγούρες, φαντασιώνοντας και επιλέγοντας, ο Watteau υπέταξε τα διάφορα στοιχεία από τα οποία δημιουργούσε πίνακες στο κυρίαρχο συναισθηματικό κίνητρο. Σε γαλαντόμους πανηγυρισμούς γίνεται αισθητή η απομάκρυνση του καλλιτέχνη από τα εικονιζόμενα. είναι το αποτέλεσμα μιας βαθιάς απόκλισης ανάμεσα στο όνειρο του ζωγράφου και την ατέλεια της ζωής. Και όμως ο Watteau πάντα ελκύει την πιο λεπτή ποίηση του όντος. Δεν είναι τυχαίο ότι η τέχνη του είναι πιο χαρακτηριστική της μουσικότητας και οι χαρακτήρες συχνά φαίνονται να ακούν μια σκοτεινή, ελάχιστα αντιληπτή μελωδία. Τέτοιος είναι ο Μετσετίν (περίπου 1719, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης), τέτοιος είναι ο Φινέτ του Λούβρου, γεμάτος απρόθυμες σκέψεις.

Η λεπτή συναισθηματικότητα του έργου του Watteau ήταν μια κατάκτηση που άνοιξε το δρόμο για την τέχνη του αιώνα στη γνώση αυτού που ο Ντελακρουά ονόμασε αργότερα «η περιοχή των ασαφών και μελαγχολικών συναισθημάτων». Φυσικά, τα στενά όρια μέσα στα οποία αναπτύχθηκαν οι αναζητήσεις του ζωγράφου έθεσαν αναπόφευκτα όρια σε αυτές τις αναζητήσεις. Ο καλλιτέχνης το ένιωσε. Οι βιογράφοι λένε πώς έτρεχε από οικόπεδο σε οικόπεδο, ταραγμένος με τον εαυτό του, γρήγορα απογοητευμένος από αυτό που είχε κάνει. Αυτή η εσωτερική διαφωνία είναι μια αντανάκλαση της ασυνέπειας της τέχνης του Watteau.

Το 1717, ο Watteau παρουσίασε στην Ακαδημία έναν μεγάλο πίνακα «Προσκύνημα στο νησί των Κυθήρων» (Λούβρο), για τον οποίο έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού. Πρόκειται για μια από τις καλύτερες συνθέσεις του, που εκτελείται σε μια υπέροχη γκάμα χρυσών αποχρώσεων που θυμίζουν τους Βενετούς, μέσα από τις οποίες εμφανίζεται μια ασημί-γαλαζωπή τονικότητα. Κοσμικές κυρίες και κύριοι κινούνται κατά μήκος της πλαγιάς του λόφου προς τη χρυσή βάρκα, παριστάνοντας τους εαυτούς τους ως προσκυνητές του νησιού των Κυθήρων - του νησιού της αγάπης (σύμφωνα με τον ελληνικό μύθο, η θεά του έρωτα Αφροδίτη γεννήθηκε σε αυτό). Τα ζευγάρια ακολουθούν το ένα μετά το άλλο, σαν να επιλέγουν το γενικό λυρικό θέμα της εικόνας, μεταβάλλοντας τις συναισθηματικές της αποχρώσεις. Η κίνηση, ξεκινώντας από το άγαλμα της Αφροδίτης κάτω από τα κλαδιά των ψηλών δέντρων, εκτυλίσσεται με επιταχυνόμενο ρυθμό - η μελαγχολία και η αμφιβολία δίνουν τη θέση τους στον ενθουσιασμό, το animation και τέλος - το ιδιότροπο παιχνίδι των ερωτιδών που κυματίζουν πάνω από τη βάρκα. Σχεδόν ανεπαίσθητες μεταβάσεις εύθραυστων, μεταβλητών συναισθημάτων, ένα τρανταχτό παιχνίδι αόριστων προαισθημάτων και αναποφάσιστων επιθυμιών - τέτοια ήταν η περιοχή της ποίησης του Watteau, χωρίς βεβαιότητα και ενέργεια. Η οξύτητα της αντίληψης των αποχρώσεων των συναισθημάτων θυμίζει τα λόγια του Βολταίρου που απευθυνόταν στον θεατρικό συγγραφέα Marivaux για «τα μονοπάτια της ανθρώπινης καρδιάς», σε αντίθεση με τη «μεγάλη διαδρομή» του. Στο "Προσκύνημα στο νησί των Κυθήρων" ο εξαιρετικός χρωματισμός του Watteau είναι αξιοσημείωτος. Οι ελαφριές δονητικές κινήσεις της βούρτσας δημιουργούν μια αίσθηση κινητικότητας των μορφών, τον τρέμουλο ενθουσιασμό τους. Όλα είναι διαποτισμένα με απαλό διάχυτο φως που ρέει μέσα από τις ελαφριές κορώνες των δέντρων. τα περιγράμματα των ορεινών αποστάσεων διαλύονται σε μια απαλή αέρινη ομίχλη. Ανοιχτόχρωμες πινελιές από πορτοκαλί, απαλό πράσινο και ροζ-κόκκινα υφάσματα ρούχων ανάβουν σε χρυσό φόντο. Η ονειρική τέχνη του Watteau είναι προικισμένη με μια ιδιαίτερη ποιητική γοητεία, μεταμορφώνοντας μαγικά τις «γαλαντότερες γιορτές» που οι σύγχρονοί του έμοιαζαν με ήθος και τραβηγμένο.

Πολλές από τις συνθέσεις του Watteau θυμίζουν θεατρικές σκηνές, στις οποίες οι χαρακτήρες ζουν μια παράξενη ζωή, παίζοντας για τον εαυτό τους παλιούς, αλλά αγαπητούς στην καρδιά τους ρόλους από ένα αστείο και θλιβερό έργο. Αλλά το πραγματικό περιεχόμενο των σύγχρονων παραστάσεων καθόρισε επίσης το ενδιαφέρον του Watteau για το θέατρο και τις θεατρικές πλοκές. Υπάρχουν πολλά από αυτά όχι μόνο στο πρώιμο έργο του καλλιτέχνη. Τα τελευταία χρόνια έχουν εμφανιστεί τα σημαντικότερα έργα αυτού του κύκλου. Ανάμεσά τους είναι οι Ιταλοί Κωμικοί (Βερολίνο), που γράφτηκε, προφανώς, μετά το 1716, όταν Ιταλοί ηθοποιοί επέστρεψαν στο Παρίσι, εκδιώχθηκαν από τη Γαλλία στα τέλη του 17ου αιώνα για σατιρικές επιθέσεις κατά των κύκλων που κυβερνούσαν τη χώρα. Στην τελευταία σκηνή της παράστασης, κάτω από το φως μιας δάδας και ενός φαναριού, αναδύονται από το σούρουπο οι φιγούρες του Μετσετίν, που κοροϊδεύουν τον Ζιλ, του δυναμικού Αρλεκίνου, των ευγενικών και κοκέτα ηθοποιών. Ακόμη αργότερα, αν κρίνουμε από τον εικονογραφικό τρόπο, παίχτηκε η εικόνα των ηθοποιών της Γαλλικής Κωμωδίας (Συλλογή Νέα Υόρκη, Beit) - ένα επεισόδιο μιας από τις παραστάσεις αυτού του θεάτρου, στο οποίο, τουλάχιστον μέχρι το 1717, το πομπώδες ύφος της υποκριτικής κυριαρχίας, που γελοιοποιήθηκε από τον Lesage στο πρώτο βιβλίο του Gil Blas. Ο σωρός των αρχιτεκτονικών στοιχείων και η λαμπρότητα των κοστουμιών συμπληρώνουν το αστείο πάθος των «Ρωμαίων» που μεταφέρει διακριτικά ο ζωγράφος (όπως ειρωνικά ονομάζονταν τότε οι ηθοποιοί του Γαλλικού Θεάτρου Κωμωδίας), τους σαλονιού τους τρόπους και τις γελοίες πόζες τους. Τέτοιες συγκρίσεις αποκαλύπτουν τη στάση του καλλιτέχνη στα γεγονότα της ζωής, στα καθήκοντα της τέχνης.

Αλλά το πιο αξιόλογο έργο του Watteau που σχετίζεται με το θέατρο είναι ο Gilles (Λούβρο). Η συνθετική λύση αυτής της μεγάλης εικόνας είναι κάπως μυστηριώδης και ανέκαθεν έδινε αφορμή σε πολλές αντικρουόμενες ερμηνείες. Με φόντο έναν φωτεινό ουρανό και σκούρα πράσινα δέντρα, υψώνεται η φιγούρα ενός ηθοποιού με λευκά ρούχα. Ένα γκρι καπέλο πλαισιώνει το πρόσωπό του, ένα ήρεμο βλέμμα καρφώνεται στον θεατή, τα χέρια του είναι χαμηλωμένα. Πίσω από τον λόφο που μοιάζει με ράμπα στον οποίο στέκεται ο Gilles, βρίσκονται οι συνάδελφοί του τεχνίτες, τραβούν τον γάιδαρο από το σχοινί, ένας χαμογελαστός Scapin φεύγει πάνω του. Η αναβίωση αυτής της ομάδας με συγκρατημένη αντίθεση τονίζει τη συγκέντρωση του ακίνητου Gilles. Η συνθετική διχόνοια της φιγούρας του Gilles και των χαρακτήρων του δεύτερου σχεδίου που δεν συνδέονται με αυτόν με καμία δράση μπορεί να εξηγηθεί από μια ενδιαφέρουσα υπόθεση ότι αυτή η εικόνα εκτελέστηκε ως σημάδι για μια από τις δίκαιες εποχές του Ιταλικού Θεάτρου Κωμωδίας. Τότε είναι ξεκάθαρο γιατί ο αγαπημένος του κοινού, ο Gilles, λες, απευθύνεται στον θεατή και το ιταλικό πεύκο φαίνεται στο τοπίο. σε πανηγυρικά θέατρα κρεμούσαν συχνά τέτοιες ταμπέλες. Ο πρωταγωνιστής της εικόνας εμφανίζεται σε κατάσταση διαλογισμού, βαθιάς σκέψης. η φύση της σύνθεσης καθορίζεται τελικά ακριβώς από αυτή την αντιφατική συνένωση της έλξης προς τον κόσμο και της περίπλοκης εγκεφαλικής εσωτερικής ζωής, που αποκαλύπτεται σε λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις. Ένα ελαφρώς ανασηκωμένο φρύδι, βαριά πρησμένα βλέφαρα που καλύπτουν ελαφρώς τις κόρες και μια ελαφριά κίνηση των χειλιών - όλα αυτά δίνουν μια ιδιαίτερη εκφραστικότητα στο πρόσωπο του ηθοποιού. Υπάρχει θλιβερή κοροϊδία μέσα του, και κρυφή υπερηφάνεια και ο κρυφός ενθουσιασμός ενός ανθρώπου που είναι ικανός να κατέχει τις καρδιές των ανθρώπων.

Ο γραφικός τρόπος με τον οποίο εκτελείται ο Gilles μαρτυρεί την πολυμορφία των αναζητήσεων του Watteau, την καινοτομία της τέχνης του. Τα προηγούμενα έργα γίνονταν με λεπτό και σκληρό πινέλο, μικρές ελαφριές πινελιές, στενόμακρες, παχύρρευστες, ανάγλυφες, ελαφρώς κολπωτές, σαν να αράζουν στα σχήματα και τα περιγράμματα των αντικειμένων. Ανοιχτό, θρυμματισμένο στην επιφάνεια, λάμπει με πολλές πολύτιμες αποχρώσεις φίλντισι - απαλό λευκό, πρασινωπό, μπλε, μωβ, ροζ, μαργαριτάρι γκρι και κίτρινο. Αυτές οι υπερχειλίσεις από φίλντισι οδήγησαν τους σύγχρονους να συνθέσουν αστεία ότι ο Watteau δεν πλένει τα πινέλα του και παίρνει μπογιές από μια κατσαρόλα, όπου είναι όλα ανακατεμένα. Μια εκπληκτική ποικιλία αποχρώσεων συνδυάζεται με τα πιο εκλεκτά λούσα. Ο Ντελακρουά χαρακτήρισε εκπληκτική την τεχνική του Watteau, υποστηρίζοντας ότι η Φλάνδρα και η Βενετία συνδυάστηκαν σε αυτήν.

Όσο για το «Gilles», η χρωματική του σύνθεση δίπλα στη χρυσή κλίμακα του «Προσκύνημα στο νησί των Κυθήρων» φαίνεται πιο ψυχρή, γαλαζωπή, όπως και το χρώμα των μεταγενέστερων έργων του Watteau σε σχέση με την προηγούμενη «χρυσή» περίοδο. Η εικόνα είναι γραμμένη πολύ πιο ευρέως από τις γενναίες γιορτές, αισθάνεται την ελεύθερη κίνηση των χρωμάτων και, το πιο σημαντικό, τις χρωματιστές σκιές στα λευκά ρούχα του ηθοποιού - κιτρινωπό, μπλε, λιλά και κόκκινο. Αυτή είναι μια τολμηρή αναζήτηση, μια εμβάθυνση ρεαλιστικών τάσεων, που ενσωματώνονται τόσο έντονα στα πολυάριθμα σχέδια του δασκάλου.

Το Graphics Watteau ήταν μια από τις πιο αξιόλογες σελίδες της γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε συνήθως σε τρία χρώματα, χρησιμοποιώντας μαύρο ιταλικό μολύβι, σαγκουίνι και κιμωλία. Τα σχέδιά του βασίζονται σε ζωντανή παρατήρηση. Φτιάχτηκαν για μελλοντικούς πίνακες, τους οποίους ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν αποκαλούσε όπως τους αποκαλούμε τώρα, αλλά για παράδειγμα: «Μια μικρή εικόνα που αναπαριστά έναν κήπο με οκτώ φιγούρες». Στα γραφικά του Watteau, συναντάμε αυτές τις διάφορες φιγούρες: ευγενείς και ζητιάνους, στρατιώτες και ευγενείς κυρίες, έμποροι και αγρότες - μια τεράστια συλλογή τύπων, η οποία αργότερα ανήλθε σε τέσσερις τόμους χαραγμένων "μορφών διαφόρων χαρακτήρων". Τα σκίτσα των διακοσμητικών πάνελ, τα κομψά σχέδια τοπίων είναι υπέροχα, αλλά τα κεφάλια των γυναικών είναι ιδιαίτερα καλά - σε διαφορετικές στροφές, κινήσεις που μεταφέρουν εκείνες τις λεπτές αποχρώσεις συναισθημάτων που ο ζωγράφος εκτιμούσε τόσο πολύ. Ήταν μια αναζήτηση για μια πόζα, μια χειρονομία, απαραίτητη για τους πίνακες. Όμως αυτά τα σχέδια έχουν τόσο βαθύ περιεχόμενο που αποκτούν μια ανεξάρτητη ρεαλιστική αξία. Οι ελαφριές πινελιές και οι κυματιστές γραμμές αναδημιουργούν τον χώρο, τις συρόμενες αντανακλάσεις του φωτός, τον ιριδισμό των γυαλιστερών υφασμάτων, την τρυφερότητα της ομίχλης του αέρα. Τα σχέδια του Watteau περιέχουν την ίδια λεπτή ποιητική γοητεία όπως στη ζωγραφική του.

Το τελευταίο έργο του Watteau ήταν μια πινακίδα για το παλαιοπωλείο του Gersin (περίπου 1721, Βερολίνο). Αυτή η εικόνα εκτιμήθηκε από τον ίδιο τον Watteau, συνήθως δυσαρεστημένο με τον εαυτό του.

Κρεμασμένη πάνω από το κατάστημα του Gersin μόνο για δεκαπέντε ημέρες, η ταμπέλα του Watteau τράβηξε την προσοχή του κοινού. Απεικόνισε το εσωτερικό αυτού του μαγαζιού με τους συνηθισμένους επισκέπτες του: ευγενείς κυρίες και ευγενείς να τους συνοδεύουν, με ιδιοκτήτες και υπηρέτες να βάζουν πίνακες που έχουν αγοράσει σε ένα κουτί. Η προσοχή των καλεσμένων και των οικοδεσποτών απορροφάται από έργα τέχνης, επομένως, στο «Σήμα του Γκέρσιν» κυριαρχεί μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα εξαίσιας συναισθηματικότητας, χαρακτηριστική του έργου του Watteau. Σε αυτό, συγκεκριμενοποιείται, περισσότερο από ποτέ, από μια ζωντανή και αληθινή αφήγηση, στην οποία η λεπτή ειρωνεία αντικαθίσταται από τη λυρική τρυφερότητα. Κοντά στο κουτί όπου είναι τοποθετημένο το πορτρέτο του Λουδοβίκου 14ου, υπάρχει ένας κοροϊδευτικός κοινός, οι πρώτοι αριστοκράτες κοιτάζουν τις γυμνές νύμφες σε μια μεγάλη ποιμενική εικόνα και στην πρώτη ομάδα, η αρχοντική πόζα μιας περιποιημένης κυρίας ξεσηκώνει τη σεμνή , ελαφρώς ντροπαλοί τρόποι της νεαρής συζύγου του Γκέρσιν. Το μαγαζί, σαν σκηνή, είναι ανοιχτό στο δρόμο. Από τη φιγούρα μιας κυρίας με ροζ φόρεμα που μπαίνει στο εσωτερικό, ξεκινά η εξέλιξη της πλοκής, μια αλυσίδα κινήσεων και στροφών χαρακτηριστικών των συνθέσεων του Watteau, μια ρυθμική εναλλαγή μισασένων και χωρικών καισούρων μεταξύ τους. Ο πλαστικός πλούτος των στάσεων και των χειρονομιών συνδέεται εδώ με την ανάπτυξη της αφήγησης, το συγκεκριμένο κίνητρο των συναισθηματικών επικοινωνιών, που είναι τόσο χαρακτηριστικά της δημιουργικής μεθόδου του ζωγράφου. Οι εύθραυστες και λεπτές χρωματικές αρμονίες αποκτούν συγκράτηση και πλαστική βεβαιότητα.

Το «Σήμα του Γκέρσιν» είναι μια εκφραστική ιστορία για τους ανθρώπους της εποχής εκείνης, προσδοκώντας τις νέες κατακτήσεις του ρεαλισμού τον 18ο αιώνα. Όμως ο πρόωρος θάνατος του καλλιτέχνη, που πέθανε το 1721, διέκοψε την αντιφατική και ραγδαία δημιουργική του ανάπτυξη, που καθόρισε πολλά στη γαλλική ζωγραφική του 18ου αιώνα.

Το έργο του Watteau είχε ισχυρή επιρροή στους ζωγράφους των αρχών του 18ου αιώνα. Οι μαθητές του προσπάθησαν να αναπτύξουν τις παραδόσεις της τέχνης του - ο Πάτερ, ο πιο πεζός από τους άμεσους οπαδούς του, έλκοντας προς τον ποιμενάρχη Antoine Quillard και Nicola Lancre, που απέτισαν φόρο τιμής σε επιφανειακές γενναίες πλοκές και νέες μορφές ανάπτυξης οικιακό είδος. Οι ακαδημαϊκοί Carl Vanloo και άλλοι ήταν λάτρεις του "γαλαντόμου είδους". Αλλά η επίδραση του Watteau στη γαλλική τέχνη του 18ου αιώνα. ήταν πολύ ευρύτερο: άνοιξε το δρόμο σε σύγχρονα θέματα, σε μια αυξημένη αντίληψη των λυρικών αποχρώσεων των συναισθημάτων, στην ποιητική επικοινωνία με τη φύση, μια λεπτή αίσθηση του χρώματος.

Μετά τον Watteau, που βρισκόταν στα πρόθυρα δύο αιώνων, στη γαλλική τέχνη άρχισαν να εμφανίζονται πιο ξεκάθαρα οι αντιφάσεις μεταξύ των διαφόρων τάσεων που συνδέονται με τις αγωνιζόμενες δυνάμεις της κοινωνίας. Από τη μια πλευρά, τη δεκαετία 1720-1730. η τέχνη του ροκοκό, που ήδη αναδυόταν νωρίτερα, παίρνει σάρκα και οστά. Προκύπτει σε ευθεία αναλογία με τις νέες αρχές της αρχιτεκτονικής και της αρχιτεκτονικής διακόσμησης, όταν τα μνημειακά σύνολα αντικαθίστανται από οικεία αρχοντικά αρχοντικά και τα έργα τέχνης αρχίζουν να ερμηνεύονται ως κομψά μπιχλιμπίδια που διακοσμούν τους μικρούς εσωτερικούς χώρους αυτών των αρχοντικών. Τελικά, η ηδονιστική φύση του Ροκοκό, η αποδυνάμωση του ενδιαφέροντος για τη γνωστική αξία της τέχνης, συνδέεται με την παρακμή του ευγενούς πολιτισμού σε μια εποχή που περιγράφεται με τις λέξεις «μετά από εμάς - ακόμη και μια πλημμύρα». Στην τέχνη αυτών των δεκαετιών, η αναλογία των τύπων και των ειδών αλλάζει - η ιστορική και θρησκευτική ζωγραφική βρίσκεται σε κρίση, αντικαθίσταται από διακοσμητικά και διακοσμητικά πάνελ, χαλιά και μικρά desudeportes που απεικονίζουν γενναίες σκηνές, εποχές και αλληγορίες τέχνης.

Η ακμή του στυλ ροκοκό χρονολογείται από τη δεκαετία του 1730-1740. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού του στυλ στις εικαστικές τέχνες είναι η γραφική και γλυπτική διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του ξενοδοχείου Soubise στο Παρίσι. Αυτό το σύνολο δημιουργήθηκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1730 από τις κοινές προσπάθειες πολλών εξαιρετικών δασκάλων - του αρχιτέκτονα Beaufran, γλύπτες - τόσο ο Adanov όσο και ο Lemoine, οι ζωγράφοι Boucher, Tremoliere, Vanloo και Natoire. Ένας από τους καλύτερους εσωτερικούς χώρους του αρχοντικού είναι η οβάλ Αίθουσα του επάνω ορόφου, το λεγόμενο Princess Salon. Μεγάλα τοξωτά παράθυρα με θέα στην αυλή εναλλάσσονται με πόρτες και καθρέφτες ίδιου σχήματος και ύψους. Η χρήση καθρεφτών στη σύνθεση του εσωτερικού δεν το καθιστά μεγαλεπήβολο, όπως ήταν στην Mirror Gallery των Βερσαλλιών, όπου οι καθρέφτες τοποθετούνταν απευθείας στα παράθυρα. Στην οβάλ αίθουσα, οι αντανακλάσεις περιπλέκουν το εσωτερικό, δημιουργώντας ένα φανταστικό χωρικό μοτίβο και η ψευδαίσθηση πολλών ασύμμετρων ανοιγμάτων κάνει το Princess Salon να μοιάζει με κιόσκι κήπου. Στους εσωτερικούς χώρους κυριαρχεί το λευκό. εξαιρετικά ανοιχτά χρώματα - ροζ και απαλό μπλε - ενισχύουν την εντύπωση της ελαφρότητας και της χάρης. Πάνω από τις καμάρες των θυρών και των παραθύρων υπάρχουν επιχρυσωμένες γυψοσανίδες, έρωτες, πλεγμένα κλαδιά και διακοσμητικά πάνελ του Natuara, που συνδέονται σε μια ιδιότροπη γιρλάντα. Αυτό το κυματιστό, ελαφρύ σχέδιο κρύβει το όριο μεταξύ τοίχων και της οροφής, ενώ γιρλάντες που εκτείνονται προς την κεντρική ροζέτα της οροφής ολοκληρώνουν το διακοσμητικό σύστημα. Ο πίνακας του Natuara, αφιερωμένος στην ιστορία αγάπης του Έρωτα και της Ψυχής, γίνεται μέρος του μοτίβου, στοιχείο χαριτωμένης διακόσμησης. Οι ομαλοί κυματιστές ρυθμοί του αρχιτεκτονικού στολιδιού του εσωτερικού περνούν και στις συνθέσεις των πινάκων, συνδέοντας τις φιγούρες με ένα διακοσμητικό σχέδιο.

Ο ηδονισμός του ροκοκό εκδηλώνεται με τον εσκεμμένο αισθησιασμό των πλοκών, τη συγκίνηση των κινήσεων, τη φινέτσα των αναλογιών και τη γλυκιά τρυφερότητα των χρωματικών αποχρώσεων - ροζ, πρασινωπό, μπλε. Αυτή η κατεύθυνση της ζωγραφικής έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη στην εσωτερική διακόσμηση, αντανακλά τα τυπικά χαρακτηριστικά του ευγενούς πολιτισμού του 18ου αιώνα.

Οι εσωτερικοί χώροι του ξενοδοχείου Soubise, όπως και άλλα αρχοντικά του πρώτου μισού του αιώνα, αποτελούν ένα εκλεπτυσμένο και οργανικό σύνολο αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής, γλυπτικής και εφαρμοσμένης τέχνης. Οι φίνες γυψομάρμαρο του γλύπτη Erpen συνδυάζονται με τα γραφικά πάνελ Tremoliere και Boucher πάνω από την πόρτα, κομψές μπρούτζινες επενδύσεις κοσμούν τις πόρτες και μαρμάρινα τζάκια, ανοιχτό πράσινο και κατακόκκινα υφάσματα που καλύπτουν τους τοίχους είναι κεντημένα με χρυσό σχέδιο. Τα σκαλιστά ξύλινα έπιπλα ροκοκό, σκίτσα για τα οποία έφτιαξαν οι διάσημοι διακοσμητές Meissonier και Oppenor, είναι ελαφριά και ποικίλα, οι φόρμες τους είναι ιδιότροπες σαν διακοσμητικό στολίδι, τα καμπύλα στηρίγματα φαίνονται ασταθή.

Βαριά και πομπώδη έπιπλα του 17ου αιώνα. δίνει τη θέση του σε πιο άνετες ξαπλώστρες, πολυθρόνες και καναπέδες, μικρές συρταριέρες και τραπέζια κονσόλας. Είναι καλυμμένα με λεπτεπίλεπτα σκαλίσματα με τη μορφή κυλίνδρων, κοχυλιών και ανθοδέσμων, πίνακες ζωγραφικής που απεικονίζουν κινέζικα και ποιμενικά μοτίβα και ένθετα. Ακριβώς όπως το σχέδιο σε πορσελάνη rocaille άφησε ένα ελεύθερο πεδίο «ρεζέρβας», στα έπιπλα μπρούτζινες επικαλύψεις πλαισιώνουν τη συχνά ακόσμητη επιφάνεια, που αποτελείται από πολύτιμα ξύλα διαφορετικών αποχρώσεων, με μια ελαφριά γιρλάντα. Ο ιδιότροπος σχεδιασμός και το στολίδι ξεφεύγουν από τη σαφήνεια των περιγραμμάτων, η μινιατούρα και η κομψότητα αντιστοιχούν στον χαρακτήρα του εσωτερικού. Ένας από τους πιο διάσημους κατασκευαστές επίπλων αυτής της εποχής ήταν ο Jacques Caffieri.

Οι εσωτερικοί χώροι του ροκοκό χαρακτηρίστηκαν επίσης από ταπετσαρίες που κατασκευάζονταν στο εργοστάσιο ταπετσαρίας και στο εργοστάσιο Beauvais με βάση τα χαρτόνια των Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher και άλλων ζωγράφων. Τα θέματά τους είναι γενναίες σκηνές και ποιμενικά, κυνήγι και εποχές, κινέζικα μοτίβα («chinoiserie»). Το τελευταίο συνδέεται με την αφθονία των υφασμάτων και της πορσελάνης που φέρονται από την Ανατολή. Ανοιχτοί πολύχρωμοι συναινεισμοί και ελαφριά χαριτωμένα στολίδια είναι χαρακτηριστικά για τα χαλιά αυτής της εποχής, σχεδιασμένα να διακοσμούν εσωτερικούς χώρους με ροκάιγ. Οι συγγραφείς των ταπετσαριών για ταπετσαρίες ήταν συνήθως κύριοι των διακοσμητικών πάνελ. Από τους διακοσμητές των μέσων του 18ου αιώνα. ξεχωρίζουν ο σκαλιστής Jean Verberkt (εσωτερικοί χώροι των Βερσαλλιών) και ο ζωγράφος Christophe Hue (εσωτερικοί χώροι του κάστρου στο Shan).

Εφευρέθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα. Η γαλλική μαλακή πορσελάνη στο πρώτο μισό του αιώνα αναπτύχθηκε αργά και ήταν συχνά μιμητική (εργοστάσια Saint Cloud, Chantilly και Mennessy). Στην πραγματικότητα, μόλις στα μέσα του αιώνα γνώρισε μεγάλη άνθηση η αρχική παραγωγή πορσελάνης - στα εργοστάσια Vincennes και ιδιαίτερα στα εργοστάσια των Σεβρών. Στις αρχές του 18ου αι Η τεχνική του ασημιού (Thomas Germain και άλλοι δάσκαλοι) ήταν πιο ανεπτυγμένη, καθώς και χάλκινα αντικείμενα - ρολόγια, βαρντόλες και απλίκες, βάζα και φωτιστικά δαπέδου. Όσον αφορά την πορσελάνη, τα προϊόντα Vincennes συνδέονται με τη δουλειά των Duplessis και Boucher, σύμφωνα με τα σχέδια των οποίων κατασκευάστηκαν. Η μετέπειτα άνθηση του εργοστασίου των Σεβρών, όπου εργαζόταν ο Falcone, οφειλόταν επίσης σε μεγάλο βαθμό στις δραστηριότητες του Boucher. Σε αυτόν τον τομέα εκδηλώθηκε πιο οργανικά η εξαιρετική δεξιοτεχνία του διακοσμητή rocaille. Εκτελέστηκε στα μέσα του 18ου αιώνα. στις Σεβρές, σύμφωνα με τα σκίτσα του, μικρά γλυπτά από πορσελάνη από μπισκότο χωρίς γυάλισμα είναι ίσως ό,τι καλύτερο έχει κάνει. Η λυρική τους λεπτότητα και η χαριτωμένη κομψότητά τους είναι υφολογικά χαρακτηριστικά που είναι χαρακτηριστικά και άλλων τύπων διακοσμητικής τέχνης της εποχής. Μετά τον Boucher και τον Falcone, τα εργαστήρια γλυπτικής των Σεβρών διηύθυναν ο Le Rich και μετά ο Boiseau. Στο Γάλλοι γλύπτεςκαι στο δεύτερο μισό του αιώνα, το ενδιαφέρον για τις θαλαμωτικές μορφές πλαστικών τεχνών παρέμεινε. Μοντέλα για τις Σεβρές έφτιαξαν οι Sali, Pigalle, Clodion και άλλοι.

Ο François Boucher (1703-1770) θεωρούσε τον εαυτό του οπαδό του Watteau. Ξεκίνησε χαράσσοντας τους πίνακές του. Υπάρχει όμως μια θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στο βαθύ περιεχόμενο της τέχνης του Watteau και στον εξωτερικό διακοσμητισμό του έργου του Boucher, που έγινε στα μέσα του 18ου αιώνα. trendsetter των καλλιτεχνικών γούστων στη Γαλλία. Στα χαρακτικά του Boucher, οι έντονα τυπικές σκηνές του είδους του Watteau μετατράπηκαν σε διακοσμητικές βινιέτες. Παρόμοιες αρχές ενσωματώθηκαν στη συνέχεια σε εικονογραφήσεις βιβλίων ροκοκό - χρονογράφημα και τελειώματα που κοσμούσαν το βιβλίο με ένα εξαίσιο μοτίβο, όπως ο στόκος και οι αποχρώσεις στόλιζαν τους εσωτερικούς χώρους του ροκαιγ. Μαζί με τους Lancret, Pater και Eisen Boucher, χάραξε σχέδια για τα παραμύθια του Lafontaine. Πρόκειται για τη λεγόμενη σουίτα Larmessen, που εκτελείται με μικτή τεχνική σμίλης και χαρακτικής.

Τα σχέδια του Boucher δεν είναι τόσο πνευματικά όσο του Watteau, αλλά είναι εκφραστικά και συναισθηματικά με τον δικό τους τρόπο. Με σχεδόν καλλιγραφική κομψότητα, φτιάχτηκε ένα σχέδιο με ακουαρέλα και μπιστρέ που ονομάζεται «The Mill» (Μουσείο Καλών Τεχνών A. S. Pushkin). Η σύνθεση του σχεδίου είναι εμφατικά διακοσμητική - ένα ποτάμι, ένα δέντρο και ένα σύννεφο σχηματίζουν μια καμπύλη γραμμή, παρόμοια με τα στολίδια αυτής της εποχής. Στις τοπογραφικές συνθέσεις του Boucher, χωρίς όμως ειλικρίνεια και ειλικρινή μέθη με τη φύση, υπάρχει λυρισμός, ζωντανεύουν από μοτίβα βγαλμένα από την καθημερινή ζωή. Εκτός από σκίτσα για ταπετσαρίες και πορσελάνη, χαρακτικά και σχέδια, ο Boucher ζωγράφισε πολυάριθμους πίνακες καβαλέτο, συνδεδεμένους, ωστόσο, με τις ίδιες αρχές εσωτερικής διακόσμησης rocaille. Είναι ο πραγματικός δημιουργός του γαλλικού ποιμενικού είδους, που απεικονίζει γενναίους βοσκούς και χαριτωμένους βοσκούς ή αισθησιακά επεισόδια της αρχαίας μυθολογίας. Τα ποιμενικά του Boucher είναι ζαχαρωτά, χρησιμεύουν ως παράδειγμα της συναισθηματικής ευγενούς μόδας για τις «αγροτικές σκηνές». Τέτοια είναι το Λούβρο «Sleeping Shepherdess» (1745), «The Bathing of Diana» (1742) και άλλα έργα που απεικονίζουν φιγούρες κούκλας σε ένα κομψό τοπίο. Ήταν «η τέχνη του ευχάριστου», ήθελε να ευχαριστήσει, αλλά όχι να ενοχλήσει. Στα νιάτα του, κατά τη διάρκεια ενός ιταλικού ταξιδιού, ο Boucher υιοθέτησε μερικές από τις τεχνικές ζωγραφικής του Tiepolo, ειδικά την ελαφρότητα της παλέτας. Τα σώματα των νυμφών του μοιάζουν να εκπέμπουν ένα απαλό φως και οι σκιές και τα περιγράμματα γίνονται ροζ. Τα αφύσικα χρώματα του Boucher είναι χαρακτηριστικά της εποχής που αναζητούσαν εξαιρετικές, σπάνιες αποχρώσεις που συχνά έφεραν περίεργα ονόματα: «λαιμός περιστεριού», «ζωηρή βοσκοπούλα», «χρώμα του χαμένου χρόνου», «εύθυμη χήρα» ακόμη και «χρώμα του μηρός ταραγμένης νύμφης». Η ιδιαιτερότητα του ζωγραφικού στυλ του Boucher, ενός ακαδημαϊκού δάσκαλου, συνίστατο επίσης στο ότι έλκεται προς το «μεγάλο στυλ» και χρησιμοποίησε μεθόδους εξιδανίκευσης, όπως οι επίγονοι του Lebrun. Ακαδημαϊκές τριγωνικές και πυραμιδικές συνθέσεις μαζί με ασύμμετρα σχήματα ροκάιγ μαντεύονται στους πίνακές του. Αυτός ο ψυχρός ορθολογισμός διακρίνει επίσης τον Boucher από τον Watteau και τη σχολή του. Μη διατεθειμένη, σύμφωνα με τους σύγχρονους, να κοιτάξει προσεκτικά τη φύση, η Boucher υποστήριξε ότι της έλειπε η αρμονία και η γοητεία, ότι δεν είχε τελειότητα και ήταν κακώς φωτισμένη. Προφανώς, λοιπόν, στους πίνακές του προσπάθησε να το κάνει πολύχρωμο και πολύ ανοιχτό - ροζ και μπλε. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι τρόποι του Boucher επικρίθηκαν έντονα. είναι γνωστή η αρνητική εκτίμηση της τέχνης του από διαφωτιστές.

Γύρω από τον Boucher, ο οποίος στα μέσα του αιώνα ήταν ο κορυφαίος δάσκαλος του ροκοκό, πολλοί καλλιτέχνες αυτής της κατεύθυνσης συγκεντρώθηκαν - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, γενναίοι ζωγράφοι της παλαιότερης γενιάς - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

Η γλυπτική του πρώτου μισού του 18ου αιώνα, όπως και η ζωγραφική, εξαρτιόταν από τις αρχές της εσωτερικής διακόσμησης. Στο Hotel Soubise, οι desudéportes εκτελούνται ανάγλυφα, για να μην αναφέρουμε τις φιγούρες των ερωτιδών που υφαίνονται στο γύψο στολίδι. Οι μυθολογικές ομάδες και οι προτομές πορτρέτων που στέκονταν στους εσωτερικούς χώρους απηχούσαν το διακοσμητικό γλυπτό. Όμως στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αι. στη γλυπτική, οι παραδόσεις της σχολής των Βερσαλλιών ήταν έντονες με τη μνημειακότητά της και τη χωρική της εμβέλεια. Πολλοί τεχνίτες που εργάστηκαν στο πρώτο μισό του αιώνα ολοκλήρωσαν τις παραγγελίες για το πάρκο των Βερσαλλιών, Marly, μεγαλειώδη παριζιάνικα σύνολα που χτίστηκαν τον 17ο αιώνα. Ο Γκιγιόμ Κουστού ο Πρεσβύτερος (1677-1746) εκτέλεσε τις ομάδες των αλόγων Marley, γεμάτοι ενέργεια και εκφραστικότητα, που τώρα στέκονταν στην αρχή των Ηλυσίων Πεδίων στο Παρίσι. Του ανήκει επίσης τα γλυπτά της πρόσοψης και το κύριο τύμπανο της πύλης των Les Invalides - Mars, Minerva και Louis XIV μεταξύ των αλληγορικών φιγούρων.

Ο Edme Bouchardon (1698-1762), μαθητής του Coust, εργάστηκε επίσης στις Βερσαλλίες. Και για τη διαμόρφωσή του έπαιξαν ρόλο οι δεξιότητες του μνημειώδους ανακτορικού σχολείου. Ανάμεσα στα πιο διάσημα έργα του Bouchardon είναι το χαμένο έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XV, το οποίο κάποτε βρισκόταν στο κέντρο της ομώνυμης πλατείας (τώρα Place de la Concorde), καθώς και ένα μεγάλο σιντριβάνι στην παρισινή rue Grenelle ( 1739-1745). Στο έργο αυτού του δασκάλου καθορίζονται νέες καλλιτεχνικές τεχνικές. Απελευθερώνεται από τη βαρύτητα των μορφών και τη μεγαλοπρέπεια των κουρτινών, χαρακτηριστικό του ύστερου κλασικισμού των Βερσαλλιών, και κυριαρχεί στο λυρικό θέμα, τη χάρη των κινήσεων, την τρυφερότητα των μεταβάσεων του φωτός και της σκιάς, τη μουσικότητα των ευέλικτων γραμμών. Αυτά τα χαρακτηριστικά διακρίνονται επίσης από τις αλληγορικές φιγούρες που κοσμούν το σιντριβάνι στην Rue Grenelle. Είναι μια μεγάλη αρχιτεκτονική και γλυπτική σύνθεση παρόμοια με την πρόσοψη ενός σπιτιού. Η κάτω ρουστίκ βαθμίδα χρησιμεύει ως βάθρο για την επάνω, το κέντρο σημειώνεται από μια ιωνική στοά της ανώτερης βαθμίδας, στις δύο πλευρές της υπάρχουν κόγχες με αγάλματα, κάτω από τις κόγχες υπάρχουν ανάγλυφα. Αυτό είναι ένα μνημείο που στέκεται στο σταυροδρόμι μιας εποχής: ένας κοίλος τοίχος με ένα προεξέχον μεσαίο τμήμα θυμίζει την ιδιότροπη διάταξη των rocaille. Σε αλληγορικές εικόνες ποταμών και ιδιαίτερα σε ανάγλυφα, οι λυρικές, ποιμενικές νότες είναι έντονες. η στοά, που χρησιμεύει ως το κέντρο της σύνθεσης, την ενώνει, δίνοντας λιτότητα και αυτοσυγκράτηση, ασυνήθιστη για το ροκοκό. Ένα από τα πιο διάσημα έργα του Bouchardon είναι το άγαλμα του Έρως (1739-1750; Λούβρο).

Πάνω απ 'όλα, τα χαρακτηριστικά του στυλ ροκοκό εκδηλώθηκαν στο έργο του Jean Baptiste Lemoine (1704-1778). Ο κύριος τομέας της δουλειάς του - διακοσμητικά πλαστικά και ειδικά πορτραίτα προτομές. Ήταν ένας από εκείνους τους γλύπτες που δούλευαν στο ξενοδοχείο Soubise - είχε αλληγορικές φιγούρες εκεί. Στο πορτρέτο προτομή μιας νεαρής κοπέλας από τη συλλογή του Ερμιτάζ (Λένινγκραντ), η χαριτωμένη ασυμμετρία της σύνθεσης, η απαλότητα των γραμμών, η φιλάρεσκη χάρη της κίνησης - όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του ταλέντου του Lemoine καθορίζουν τον ρόλο του ως ο πιο χαρακτηριστικός ροκοκό ζωγράφος πορτρέτων, προικισμένος με λυρικό χάρισμα και λεπτότητα αντίληψης, αλλά δεν προσπαθεί να αποκαλύψει την πολυπλοκότητα του χαρακτήρα.

Ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της τέχνης του ροκοκό στη γαλλική ζωγραφική στις δεκαετίες 1730-1740. αναδύεται μια διαφορετική, ρεαλιστική κατεύθυνση, που συνδέεται με τις ιδέες του τρίτου κτήματος.

Ο Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) σπούδασε με ακαδημαϊκούς δασκάλους (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). Στο εργαστήριο του Καζ, έπρεπε να αντιγράψει τους πίνακες του δασκάλου για πολύ καιρό. Πολύ αργότερα, θυμήθηκε αυτή τη φορά: «Περνάμε μεγάλες μέρες και νύχτες στο φως των λαμπτήρων μπροστά στην ακίνητη άψυχη φύση, πριν μας δώσουν ζωντανή φύση. Και ξαφνικά όλη η δουλειά των προηγούμενων χρόνων μοιάζει να μηδενίζεται, νιώθουμε τόσο μπερδεμένοι όσο όταν πιάσαμε για πρώτη φορά ένα μολύβι. Είναι απαραίτητο να εκπαιδεύσουμε το μάτι να κοιτάζει τη φύση, και πόσοι δεν την έχουν δει ποτέ και δεν θα την δουν ποτέ. Αυτό είναι το μαρτύριο της ζωής μας» ( D. Diderot, Σαλόνι του 1765. - Συλλογή. σοχ., τ. VI, Μ., 1946, σ. 94-95.).

Ακόμη και στη νεολαία του, εκδηλώθηκε η έλξη του Chardin για το είδος της νεκρής φύσης και το 1728 στην "έκθεση νεολαίας", που πραγματοποιήθηκε κατά καιρούς σε μια από τις κύριες πλατείες του Παρισιού (πλατεία Dauphin), έδειξε δύο συνθέσεις - " Μπουφές» και «Κλίση» (Λούβρο). Είχαν επιτυχία και εισήγαγαν τον Chardin στις τάξεις των ακαδημαϊκών. Σε αυτά τα έργα, δικαίως παρατηρήθηκε η επίδραση της φλαμανδικής ζωγραφικής. είναι διακοσμητικά και ταυτόχρονα εμπλουτισμένα με μια στοχαστική ενατένιση της φύσης. Ο Σαρντέν δεν έλκει τις μεγάλες βαρύγδουπες συνθέσεις των Φλαμανδών, αλλά τα πιο συμπυκνωμένα και σε βάθος ολλανδικά «πρωινά». Πολύ σύντομα στράφηκε σε σεμνά θέματα. Πρόκειται για «νεκρές φύσεις κουζίνας» στο πνεύμα του Καλφ, ακόμα σκούρες σε χρώματα, μεταξύ των οποίων κυριαρχούν το πράσινο, το λαδί και το καφέ. Ήδη στις πρώτες νεκρές φύσεις, η ισορροπία των μαζών υπολογίζεται διακριτικά, αλλά τα αντικείμενα εξακολουθούν να είναι κατά κάποιο τρόπο διάσπαρτα και η ακριβής μεταφορά της μορφής φαίνεται πεζή.

Το οικιακό είδος κατέλαβε τη δεκαετία 1730-1740. ηγετική θέση στο έργο του Chardin, ο οποίος κέρδισε τη συμπάθεια του κοινού ως ζωγράφος της τρίτης τάξης.

Οι «Washerwomen» του, οι «Μάγειρες», που εμφανίστηκαν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1730, διέφεραν από τους ζαχαρωμένους ποιμενάρχες του Boucher στη σεμνή ποίησή τους, παγιδευμένες στην καθημερινή ζωή. Οι πίνακες του Chardin χαρακτηρίζονται από λεπτή συναισθηματικότητα και απαλή ειλικρίνεια. Ιδιόμορφα είναι και τα θέματα που επιλέγει. Δεν έχουν ενεργή δράση, δύσκολη κατάσταση. Οι σχέσεις των χαρακτήρων αποκαλύπτονται όχι σε κάποια ασυνήθιστη στιγμή της ζωής τους, αλλά στις ήρεμες, χαλαρές καθημερινές δραστηριότητες. Η τέχνη του είναι στοχαστική, δεν υπάρχουν σύνθετα, δραματικά προβλήματα ζωής σε αυτήν. Εκείνη την εποχή, δεν υπήρχαν ακόμη επαρκείς προϋποθέσεις για την ανάδυση ενός άλλου, πιο αποτελεσματικού ιδανικού.

Ο Μάγειρας (1738, Βιέννη, Πινακοθήκη Λιχτενστάιν) παρουσιάζεται στοχαστικά. ο καλλιτέχνης φαίνεται να καθυστερεί τη ροή του χρόνου, αντικαθιστώντας την άμεση δράση με τον διαλογισμό. Αυτή είναι μια αγαπημένη συσκευή των πρώτων ημερών του, μέσω της οποίας ενισχύεται η σημασία του πιο συνηθισμένου επεισοδίου.

Μια από τις μεγαλύτερες εικονογραφικές κατακτήσεις του Chardin είναι ότι εφάρμοσε ευρέως το σύστημα των χρωματικών αντανακλάσεων. Εδώ, για παράδειγμα, το λευκό χρώμα υφαίνεται από ροζ, κίτρινο, γαλάζιο, γκρι αποχρώσεις. Μικρές πινελιές τοποθετημένες η μία δίπλα στην άλλη προκαλούν μια αίσθηση ζωηρών χρωματικών μεταπτώσεων και της σχέσης των αντικειμένων με το περιβάλλον τους.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1730. στο καθημερινό είδος του Chardin, οι ιδέες της πλοκής γίνονται πιο περίπλοκες, οι ηθικές νότες γίνονται πιο αισθητές. Σχεδόν όλοι οι πίνακες του είδους αυτών των ετών απεικονίζουν σκηνές εκπαίδευσης: Η Κυβερνήτη (Βιέννη), δύο ζευγαρωμένες συνθέσεις που εκτέθηκαν στο Σαλόνι του 1740 - Η εργατική μητέρα και η προσευχή πριν το δείπνο (και οι δύο στο Λούβρο). Στο "A Prayer Before Dinner" τρεις χαρακτήρες - μια μητέρα και δύο κοριτσάκια - συνδέονται με μια απλή καθημερινή κατάσταση. ο θεατής μαντεύει εύκολα πολλές αποχρώσεις στην ήρεμη καλοσύνη της μητέρας, τα άμεσα συναισθήματα των παιδιών.

Οι πίνακες του είδους του Chardin είναι μια ποιητική ιστορία για τα «καλά ήθη» των απλών ανθρώπων, για την αξιοπρέπεια του τρόπου ζωής τους. Ο ρεαλισμός του Chardin ήταν μια από τις πρώτες εκδηλώσεις της δημοκρατικής σκέψης του Διαφωτισμού με την πίστη του στην αξιοπρέπεια του ανθρώπου, με την ιδέα του για την ισότητα των ανθρώπων. Οι δημιουργικές αναζητήσεις του ζωγράφου απηχούσαν τους προβληματισμούς των διαφωτιστών. Μέχρι το 1740, όταν εκτέθηκαν η εργατική μητέρα και η προσευχή πριν από το δείπνο, το πρώιμο παιδαγωγικό έργο του Rousseau χρονολογείται πίσω, καθορίζοντας έργα για την εκπαίδευση των «καλών ηθών» σε καμία περίπτωση με μια πολεμική μορφή.

Η λυρική συναισθηματικότητα είναι μια από τις κύριες ιδιότητες της τέχνης του Chardin. Ο χαράκτης Koshen στη βιογραφία του αναφέρει μια δήλωση του πλοιάρχου, η οποία ακουγόταν σαν δημιουργική πίστη. Θυμωμένος με τη φλυαρία ενός επιφανειακού καλλιτέχνη που άρχισε να ενδιαφέρεται για τα μυστικά της ζωγραφικής, ο Chardin ρώτησε: «Μα ποιος σου είπε ότι ζωγραφίζουν με μπογιές;» «Μα τι;» αναρωτήθηκε. - «Χρησιμοποιούν μπογιές», απάντησε ο Σαρντέν, «αλλά γράφουν με αίσθηση».

Στον τομέα της ζωγραφικής του είδους, ο Chardin είχε οπαδούς που συγκεντρώθηκαν γύρω του: Zhora, Cano, Dumesnil ο νεότερος. Σε αυτό πρέπει να προστεθούν τα ονόματα πολλών χαράκτων που ήρθαν στο προσκήνιο υπό την επίδραση της τέχνης του. Αυτοί είναι οι Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar και άλλοι. Σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Lafon de Saint-Ien, τα χαρακτικά από τους πίνακες του Chardin εξαντλήθηκαν πολύ γρήγορα. Στις δεκαετίες του 1750 και του 1760, όταν αναπτύχθηκαν νέες μορφές καθημερινού είδους, κηρύσσοντας την αστική αρετή, ο εξηντάχρονος καλλιτέχνης δεν δημιούργησε σχεδόν τίποτα νέο στη ζωγραφική του είδους. επιβεβαιώνοντας την ηθική αξιοπρέπεια του απλού ανθρώπου, ο Chardin παρέμεινε ξένος στη σκόπιμη ηθικοποίηση.

Το είδος της καθημερινής ζωής και η νεκρή φύση ήταν στενά συνδεδεμένα στην τέχνη του Chardin. Για έναν ζωγράφο της τρίτης τάξης, η νεκρή φύση ήταν ένα είδος τέχνης με βαθιά νόημα. Δεν μίλησε μόνο για την αξιοπρέπεια και την ποίηση της καθημερινής ζωής, αλλά επιβεβαίωσε την ομορφιά και τη σημασία της ύπαρξης. Το έργο του Chardin αντηχεί με το πάθος της κατανόησης της φύσης, αποκαλύπτοντας τη δομή και την ουσία των πραγμάτων, την ατομικότητά τους, τα πρότυπα των σχέσεών τους. Τα πράγματα στις νεκρές φύσεις του πνευματοποιούνται από την αντιληπτή εγγύτητα ενός ατόμου. η φυσικότητα της διάταξης των αντικειμένων συνδυάζεται με τη συνθετική λογική, την ισορροπία και τον ακριβή υπολογισμό των σχέσεων. Η αρμονική διαύγεια της παραστατικής δομής της νεκρής φύσης εμπνέει τον θεατή με σεβασμό στην αυστηρή αξιοπρέπεια απλών αντικειμένων ανθρώπινης χρήσης. Τέτοια είναι το Λούβρο «Χάλκινη δεξαμενή» και η Στοκχόλμη «Νεκρή φύση με λαγό».

Στα μέσα του 18ου αιώνα. νέα χρωμιστικά προβλήματα συζητήθηκαν ευρέως από όλους τους καλλιτέχνες. το 1749, οι ακαδημαϊκοί άκουσαν μια ομιλία του δασκάλου της νεκρής φύσης και του τοπίου Jean-Baptiste Oudry σχετικά με τα οφέλη της σύγκρισης αντικειμένων για έναν ζωγράφο που μελετά τις δυνατότητες του χρώματος. Σε μια ανασκόπηση του Salon του 1757, υπό τον ουσιαστικό τίτλο «Παρατηρήσεις στη Φυσική και τις Τέχνες», ο Gauthier Dagoty έγραψε ότι τα αντικείμενα αντανακλώνται το ένα στο άλλο.

Στα έργα του Chardin, η γραφική επιφάνεια είναι, λες, υφασμένη από τις πιο μικρές πινελιές. V ώριμη περίοδοςΟι δημιουργικές πινελιές είναι ευρύτερες και πιο ελεύθερες, αν και αισθάνονται πάντα τον περιορισμό της ήρεμης και στοχαστικής φύσης του καλλιτέχνη. Η φρεσκάδα των χρωμάτων και ο πλούτος των αντανακλαστικών του Σαρντέν είναι εντυπωσιακά ακόμη και τώρα, όταν οι νεκρές φύσεις του κρέμονται δίπλα στα έργα άλλων δασκάλων του 18ου αιώνα ("Orange and a Silver Goblet", 1756· Παρίσι, ιδιωτική συλλογή). Μεταφέρει όχι μόνο τα χαρακτηριστικά της υφής των αντικειμένων, αλλά και τα κάνει να αισθάνονται τη σάρκα τους - για παράδειγμα, τρυφερός πολτός και υπερχειλίσεις από χυμούς κάτω από τη διαφανή φλούδα ώριμων φρούτων ("Basket of Plums", Salon 1765; Παρίσι, ιδιωτική συλλογή ). Ο Chardin θεωρήθηκε ένας από τους πιο έγκυρους γνώστες των πολύχρωμων συνθέσεων και ήταν αυτός που έλαβε οδηγίες από την Ακαδημία να ελέγξει την ποιότητα των νέων χρωμάτων.

Ο Chardin σμιλεύει το σχήμα του αντικειμένου σταθερά και με αυτοπεποίθηση, δουλεύοντας με πολύχρωμη «πάστα», σαν κεραμιστής με τις μελλοντικές του γλάστρες. Έτσι φτιάχτηκε το House of Cards (1735, Uffizi). στη νεκρή φύση «Σωλήνες και κανάτα» (Λούβρο), ένα αγγείο από φαγεντιανή καλουπώνεται με ένα πολύ πυκνό στρώμα χρώματος.

Η ποίηση της καθημερινής ζωής, η λεπτή ενόραση στην ουσία των πραγμάτων, η λυρική συναισθηματικότητα του χρώματος και η συνθετική λογική είναι οι πιο σημαντικές διαφορές μεταξύ της τέχνης του Chardin και του προηγούμενου σταδίου στην ανάπτυξη της ρεαλιστικής νεκρής φύσης.

Ο Chardin ήταν ξένος στη βιασύνη στην εφαρμογή του σχεδίου, δούλευε αργά, εξετάζοντας προσεκτικά κάθε λεπτομέρεια. Η στοχαστική διαδικασία της εργασίας ήταν ακόμη πιο σημαντική επειδή ο Chardin, προφανώς, δεν έκανε προκαταρκτικά σκίτσα. Η σύγχρονη Μαριέτ μιλάει ευθέως για αυτό. Πράγματι, τα σχέδια του Chardin δεν μας έχουν φτάσει σχεδόν καθόλου. Δεν υπάρχουν εμφανή ίχνη σημαντικών διορθώσεων στο σχέδιο στους πίνακές του. Με αυτή τη φύση του έργου ξεχωρίζει ιδιαίτερα η βαθιά γνώση του σχεδίου και η μαεστρία της σύνθεσης που κατείχε ο καλλιτέχνης. Οι συνθέσεις του είναι χτισμένες εξαιρετικά καλά και σχολαστικά, για παράδειγμα, ο «Σχέδιος» από το Μουσείο της Στοκχόλμης.

Στη δεκαετία του 1770 Ο Σαρντέν ήταν ήδη σε προχωρημένη ηλικία. κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, προέκυψε ένας άλλος κύκλος πορτρέτων. Σε προηγούμενα πορτρέτα του Chardin (για παράδειγμα, στην εικόνα του γιου του κοσμηματοπώλη Godefroy), τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα αποκαλύφθηκαν μέσω μιας ενασχόλησης που είναι τόσο σημαντική στην εικόνα που γίνεται αντιληπτή περισσότερο ως σκηνή του είδους. Δεν είναι τυχαίο ότι το πορτρέτο του γιου του Γκοντεφρόι είναι περισσότερο γνωστό ως «Αγόρι με τοπ» (1777, Λούβρο). Στη δεκαετία του 1770, στρέφοντας στην τεχνική του παστέλ, ο Chardin εστιάζει στην ίδια την εμφάνιση του ατόμου που απεικονίζεται. Σε αυτά τα έργα αποκρυσταλλώνεται ο τύπος του ανθρώπου της τρίτης τάξης. Τέτοιο είναι το πορτρέτο της γυναίκας του καλλιτέχνη (1775, Λούβρο). Στην ενασχόληση και τη σοβαρότητα του βλέμματός της - ίχνη καθημερινών μικρών αγωνιών και αναταραχών - εμφανίζονται τα χαρακτηριστικά της νοικοκυροσύνης και της σύνεσης, εγγενή στον ίδιο τον τρόπο ζωής που ενσωματώνεται σε αυτή την εικόνα. Το «Αυτοπροσωπογραφία με πράσινο γείσο» (1775, Λούβρο) αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Σαρντέν με ρούχα στο σπίτι. Σε έναν καθαρό όγκο του σχήματος, για τον οποίο η μορφή της εικόνας είναι περιορισμένη, διαβάζεται η σκληρότητα της στάσης. Στην εμπιστοσύνη της πόζας, που υποστηρίζεται από μια συγκρατημένη στροφή του κεφαλιού, στη διορατικότητα μιας προσεκτικής ματιάς, εμφανίζεται η αυστηρή αξιοπρέπεια ενός αυστηρού και απαιτητικού ατόμου που έχει περάσει μια μακρά και δύσκολη πορεία ζωής.

Σχεδόν ταυτόχρονα με το έργο του Chardin, διαμορφώθηκε η τέχνη των πορτρέτων του Latour, ένα από τα μεγαλύτερα ρεαλιστικά φαινόμενα των μέσων του 18ου αιώνα.

Στις αρχές του αιώνα επικράτησαν οι παραδόσεις της τελετουργικής ζωγραφικής, εκπρόσωποι των οποίων ήταν οι Rigaud και Largilliere. Ωστόσο, το έργο τους επηρεάστηκε από νέες ιδέες και η ποίηση του αισθήματος παραμέρισε το πάθος του μεγαλειώδους. Όπως και σε άλλα είδη, στις δεκαετίες του 1730 και του 1740, εμφανίστηκαν διάφορες τάσεις στην προσωπογραφία. Οι ζωγράφοι ροκοκό Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet και άλλοι διακοσμούσαν τις κυρίες της αυλής με χαρακτηριστικά αρχαίων θεών στους πίνακές τους. Ο μανιερισμός και η εξιδανίκευση καθόρισαν την επιτυχία του Nattier στο δικαστήριο. Όπως και ο Boucher, ο Nattier δεν επιβάρυνε το μοντέλο με πολλές συνεδρίες, περιοριζόμενος σε ένα πρόχειρο σκίτσο από τη φύση. Οι σύγχρονοι είπαν ότι ο Nattier παρομοιάζει το είδος του με το ιστορικό, με το οποίο στη συνέχεια κατανόησαν την επιθυμία του καλλιτέχνη για «αποθέωση», εξιδανίκευση και διακόσμηση της φύσης. Στα πορτρέτα του υπάρχει κάποιο είδος κούκλας ομορφιάς, τα χρώματα είναι συμβατικά, οι σιλουέτες είναι εξαιρετικές. αποκαλύπτει όχι τον ψυχολογισμό ενός προσωπογράφου, αλλά τις ικανότητες ενός κολακευτικού και επιδέξιου διακοσμητή. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το πορτρέτο της Δούκισσας ντε Σολέν με τη μορφή της Χέμπης (1744, Λούβρο). Περιγράφοντας το Σαλόνι του 1747, ο κριτικός Σεντ Γιεν χλεύασε αυτές τις «αστείες αποθεώσεις» ηλικιωμένων κυριών.

Ο Louis Toquet (1696-1772), οπαδός του Nattier, είχε ένα πιο πεζό, αφηγηματικό χάρισμα. Τίμησε την ιεραρχία των ειδών και, έλκοντας προς την οικειότητα της προσωπογραφίας, χρησιμοποίησε επίσης τις παραδοσιακές μορφές της τελετουργικής σύνθεσης του Rigaud («Maria Leshchinskaya», Λούβρο). Σε μια ομιλία σε ένα ακαδημαϊκό συνέδριο το 1750, συνέστησε στους ζωγράφους πορτρέτων να αποτυπώνουν ευνοϊκές συνθήκες που κάνουν το πρόσωπο να φαίνεται όμορφο. Ωστόσο, ο Toquet δούλευε περισσότερο από τη φύση παρά από τον Nattier, και η αγάπη του για τη λεπτομέρεια τον βοήθησε να μεταδώσει την ατομικότητα του μοντέλου. Τα πορτρέτα του είναι πιο φυσικά και πιο απλά.

Στη δεκαετία του 1730 και του 1740, οι ρεαλιστικές τάσεις στην προσωπογραφία ενισχύθηκαν. Ενήργησαν στην αρχή με τη μορφή ενός «ειδικού πορτρέτου» του Chardin. Παρόμοια χαρακτηριστικά ήταν ορατά στην τέχνη του προσωπογράφου Jacques André Joseph Aved. Τα ίδια χρόνια ο Λατούρ έκανε τα πρώτα του έργα.

Ο Maurice Quentin de Latour (1704-1788) γεννήθηκε στην πόλη Saint Quentin. Στα νιάτα του, πήγε στο Παρίσι και σπούδασε εκεί με δευτερεύοντες καλλιτέχνες, επηρεάστηκε από παστελιστές - την Ιταλίδα Rosalba Carriera και τη Γαλλίδα Vivien. Σημειώθηκε ότι είχε «ένα φυσικό χάρισμα για να αντιλαμβάνεται τα χαρακτηριστικά του προσώπου με μια ματιά», αλλά αυτό το χάρισμα αναπτύχθηκε αργά. Μόνο στα μέσα της δεκαετίας του 1730. Ο Λατούρ απέκτησε φήμη, το 1737 προστέθηκε στην Ακαδημία ως «παστέλ ζωγράφος πορτρέτων», και ένα χρόνο αργότερα ο ίδιος ο Βολταίρος τον αποκάλεσε διάσημο.

Το πρώτο έργο του Latour, τη χρονολογία του οποίου γνωρίζουμε, είναι ένα πορτρέτο του Βολταίρου. Οι πρώτες επιτυχίες του Latour χρονολογούνται από την επανέναρξη των εκθέσεων του Λούβρου το 1737-1739.

Στο Σαλόνι του 1742, εξέθεσε ένα πορτρέτο του Abbé Hubert (Γενεύη, Μουσείο). Η ειδυλλιακή φύση αυτής της σύνθεσης την φέρνει πιο κοντά σε παρόμοιους πίνακες του Chardin. Ο λόγιος ηγούμενος έσκυψε πάνω από τον τόμο. Ο λυρικός χαρακτηρισμός του μοντέλου του Chardin αντικαθίσταται εδώ από την επιθυμία να συλλάβει την περίπλοκη κίνηση των σκέψεων και των συναισθημάτων τη στιγμή της ενεργού ζωής τους: με το δάχτυλο του δεξιού του χεριού, ο Abbé Hubert κρατά τις σελίδες του βιβλίου, σαν να συγκρίνει δύο αποσπάσματα από αυτό το έργο («Πειράματα» του Montaigne). Σε αντίθεση με τέτοιους ζωγράφους πορτρέτων όπως ο Nattier, ο Latour όχι μόνο απέφυγε να «στολίσει» το μοντέλο, αλλά εξέθεσε και την πρωτοτυπία της. Τα ακανόνιστα χαρακτηριστικά του προσώπου του Hubert είναι εμποτισμένα με πνευματική δύναμη. Τα βαριά ζαρωμένα βλέφαρα κρύβουν ένα διαπεραστικό βλέμμα, ένα σκωπτικό χαμόγελο. Οι εκφράσεις του προσώπου του ηγούμενου μεταφέρουν την αίσθηση της εξαιρετικής κινητικότητας και ενέργειας αυτού του ατόμου.

Η μέθοδος χαρακτηρισμού του προσώπου που απεικονίζεται με τη βοήθεια εκφραστικών εκφράσεων του προσώπου, που μεταφέρει την ενεργό ζωή της σκέψης, οφείλεται στα ιδανικά του Latour. Αυτό δεν είναι απλώς ένας νέος κοινωνικός τύπος των πρώτων πορτρέτων του Chardin με τις ηθικές του αρετές. Μπροστά μας υπάρχει ένας ενεργός χαρακτήρας εμποτισμένος με το κριτικό πνεύμα των καιρών.

Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1740. Ο Λατούρ ζωγράφιζε επίσης μεγάλα επίσημα πορτρέτα. Έχοντας υποβάλει ένα πορτρέτο του ζωγράφου Rétoux στην Ακαδημία το 1746, ο Latour έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού.

Ανάμεσα στις σπουδαίες συνθέσεις αυτών των χρόνων, ξεχωρίζει το πορτρέτο του Duval de l "Epine (1745, συλλογή Rothschild), που αποκαλείται από τους συγχρόνους του "βασιλιάς του παστέλ." Πράγματι, αυτό είναι ένα από τα καλύτερα έργα της δεκαετίας του 1740. Η ακρίβεια του χαρακτηρισμού συνορεύει με την σκληρότητα.Ένα ευγενικό χαμόγελο και μια φαινομενικά απούσα μια καλοπροαίρετη ματιά μοιάζει με μια ψυχρή μάσκα, συνηθισμένη για τις κανονικές μορφές ενός επίσημου πορτρέτου.

Είναι σε τέτοια έργα του Latour που η εγρήγορση του καλλιτέχνη μοιάζει τόσο με την απάθεια του φυσιοδίφη. Αυτό είναι κατανοητό - ένα τέτοιο μοντέλο μπορεί μάλλον να αναπτύξει την αναλυτική ικανότητα του ζωγράφου παρά να διεγείρει τα συναισθήματά του. Στην αλαζονική έκφραση των λεπτών ξεραμένων χειλιών, στην εγρήγορση του βλέμματος, αναδύεται η δυσπιστία, ο σκεπτικισμός και η αλαζονεία, σαν να «διαπερνά» την εμφάνιση. Γι' αυτό το πορτρέτο του Duval de l "Epine, με όλη τη φαινομενική απάθεια της εικόνας, προκαλεί στον θεατή συναισθήματα που δεν μοιάζουν με αυτά που προκύπτουν όταν στοχάζεται το πορτρέτο του Hubert, όπου ο καλλιτέχνης συμπάσχει άνευ όρων με το μοντέλο. Εδώ ο Latour Οπως λες, οδηγεί τον θεατή από την κανονική μάσκα ενός φιλικού και ειρωνικού κοσμικού συνομιλητή στα αληθινά χαρακτηριστικά της φύσης. Αναγκάζει να συγκρίνει τη μάσκα και την ουσία.

Στη δεκαετία του 1750 Ο Latour ερμήνευσε τα πιο διάσημα έργα του. Στο Σαλόνι του 1753, εξέθεσε μια σειρά από πορτρέτα που απεικονίζουν τους φιλοσόφους του Διαφωτισμού, συγγραφείς και επιστήμονες της Γαλλίας. Μία από τις πιο σημαντικές πτυχές του έργου του πλοιάρχου αυτή τη στιγμή είναι η επιβεβαίωση της αξιοπρέπειας μιας ενεργούς και ισχυρής προσωπικότητας. Οι εικόνες πορτραίτου του Latour τείνουν να είναι πνευματικές. Ο καλλιτέχνης απέφυγε τις σκοτεινές, σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης φύσης, εκείνες τις ιδιότητες που δεν φωτίζονται από το φως της λογικής. Το πνεύμα της κριτικής και η αναλυτική λεπτότητα συμπληρώθηκαν από τον διανοούμενο που δημιουργήθηκε από την εποχή του αγώνα της προηγμένης σκέψης ενάντια στην παλιά, ετοιμοθάνατη τάξη πραγμάτων. Αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίστηκαν επίσης σε πολλές από τις αυτοπροσωπογραφίες του Latour.

Ανάμεσα στα έργα του 1753 είναι ένα πορτρέτο του d'Alembert (Λούβρο· προπαρασκευαστικό σκίτσο στο μουσείο Latour στο Saint Quentin). Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι σε κίνηση, η λάμψη του φωτός ενισχύει την αίσθηση της μεταβλητότητας ενός χαμόγελου και της ζωηρής εμφάνισης. Ο χαρακτήρας του λαμπρού πολεμιστή, που ήταν η ψυχή των φιλοσοφικών διαφορών, αποκαλύπτεται, λες, σε επικοινωνία με τον συνομιλητή. Αυτή είναι μια τυπική τεχνική Latour.

Ο Rousseau μίλησε με θαυμασμό για τα «σπάνια ταλέντα» του Latour και για το πορτρέτο που είχε εκτελέσει. Η εικόνα του Rousseau είναι γνωστή σε αρκετές εκδοχές. Στο πορτρέτο από το Μουσείο Saint-Quentin, ο Rousseau είναι συλλογισμένος και μελαγχολικός, αλλά τα μάτια του είναι γεμάτα ιδιαίτερη ζωντάνια, που θυμίζει την ικανότητα αυτού του ατόμου να παραδοθεί με όλη του την καρδιά στη γοητεία της ύπαρξης. Το πορτρέτο περιέχει τον τόσο χαρακτηριστικό συναισθηματικό ενθουσιασμό της ψυχής του συγγραφέα του The New Eloise.

Σε μια άλλη σύνθεση (1753· Παρίσι, συλλογή Pom), τα καστανά μάτια του είναι ανήσυχα, λυπημένα, τα φρύδια του συνοφρυωμένα και το μέτωπό του ανάμεσά τους ζαρωμένο σε πτυχώσεις. Εδώ, με το πρόσχημα του προσώπου που απεικονίζεται, είναι αισθητή η γωνιότητα και ο καταναγκασμός ενός ατόμου που δεν επιδιώκει να ευχαριστήσει. Προκύπτει μια περίπλοκη, αντιφατική εικόνα, που συνδυάζει ευαισθησία και σκεπτικισμό, λεπτότητα και χονδροειδή σκληρότητα, δυσπιστία και κρυφό ενθουσιασμό. Αξιοσημείωτο ρόλο σε αυτόν τον χαρακτηρισμό παίζει ένα μελαγχολικό, έτοιμο να εξαφανιστεί χαμόγελο.

Προφανώς μέχρι τη δεκαετία του 1750. θα πρέπει να αποδοθεί στην άνθηση των «παρασκευασμάτων» Latour, προπαρασκευαστικά σκίτσα για πορτρέτα. Τα σκίτσα πορτρέτου του Latour διακρίνονται για την ελευθερία κινήσεων, τη σχηματικότητα της υφής και μια ποικιλία τεχνικών: το παστέλ αναμειγνύεται σε αυτά με μολύβι, κιμωλία και σαγκουίνι. Έχουν όμως υψηλή μεταφορική και τυπική πληρότητα.

Τα περισσότερα από αυτά τα σκίτσα φυλάσσονται στο Μουσείο Saint Quentin.

Ένα από τα καλύτερα είναι ένα σκίτσο ενός πορτρέτου της ηθοποιού Marie Fell (Saint Quentin, Μουσείο Latour· το ίδιο το πορτρέτο, που εκτέθηκε στο Salon του 1757, δεν έχει φτάσει σε εμάς). Παρουσιάζεται σε έναν ρόλο από την όπερα Ζωροάστρης του Ραμώ, έτσι στολίζεται με ένα γαλάζιο τουρμπάνι με χρυσή κορδέλα και κατακόκκινα και λευκά λουλούδια. Η πνευματική απαλότητα της φύσης είναι συνυφασμένη εδώ με τη γοητεία της υποκριτικής έμπνευσης. Στη χαριτωμένη στροφή του κεφαλιού της ηθοποιού υπάρχει ένας υπαινιγμός της σκηνικής σύμβασης, αλλά δίνει τη θέση της στην ειλικρίνεια ενός απαλού χαϊδευτικού βλέμματος και ενός συγκινητικού στοχαστικού χαμόγελου.

Τα γυναικεία πορτρέτα του Latour είναι πολύ διαφορετικά. Σε καθένα από αυτά, η διορατικότητα και η λεπτότητα του χαρακτηρισμού είναι εντυπωσιακές - ο περήφανος και ελαφρώς ειρωνικός Camargo, ο σεμνός, άμεσος Dangeville, ο τολμηρός και πεισματάρης Favard, που κρύβει το φυσικό μυαλό κάτω από τη μάσκα της αφελούς αγριότητας. Όλες αυτές είναι εξαιρετικές ηθοποιοί, και μέσα ψυχολογική φιγούρατο αποτύπωμα της καλλιτεχνικής τους ατομικότητας είναι πάντα παρόν. Έτσι, με το πρόσχημα της Justine Favard (Saint-Quentin), στη ζωηρή κοροϊδία της, στο βλέμμα της, γεμάτο τολμηρή πονηριά και αναιδή ενθουσιασμό, εκδηλώνονται και τα χαρακτηριστικά του σκηνικού τύπου που δημιούργησε. Αλλά το καλλιτεχνικό ταλέντο λειτουργεί ως η πιο σημαντική και, επιπλέον, κοινωνικά σημαντική ποιότητα της ατομικότητας.

Αυτό είναι ένα από τα θεμέλια της ευρείας δημόσιας απήχησης της τέχνης του Latour. Αντικατόπτριζε στο πορτρέτο όχι μόνο την κοινωνική θέση ενός ατόμου - αυτό έγινε από άλλους ζωγράφους - αλλά και αυτή τη δραστηριότητα της φύσης, που αντιστοιχούσε στο περιεχόμενο και τη φύση της δραστηριότητας του ατόμου που απεικονίζεται.

Κρίνοντας από πολλές αναφορές, ο Latour ήταν ένα σταθερό και ανεξάρτητο άτομο. Απότομα με την αριστοκρατία, πληγώνοντας την περηφάνια του, αρνήθηκε την εντολή που έδωσε ο Λουδοβίκος XV. Η επιθυμία να διεκδικήσει την ανεξαρτησία του καλλιτέχνη συνδυάστηκε σε αυτόν με έντονο ενδιαφέρον για την προηγμένη κοινωνική σκέψη - τα "Salons" του Diderot αποθηκεύουν πολλά στοιχεία της ιδεολογικής εγγύτητας του ζωγράφου και των κριτικών του και οι επιστολές του Latour περιέχουν ενδιαφέρουσες συζητήσεις για τη μεταβλητότητα της φύσης. για το χτίσιμο της προοπτικής σε ένα πορτρέτο, για την εξατομίκευση των χαρακτήρων και αντίστοιχα - τεχνικές ζωγραφικής.

Ο Latour εμπλούτισε την τεχνική του παστέλ, η οποία διακρινόταν από τέτοια τρυφερότητα βελούδινης υφής, τέτοια καθαρότητα χρώματος, δίνοντάς της μια ιδιαίτερη πλαστική δύναμη.

Δημιουργώντας ένα πορτρέτο, ο Latour απαλλάχθηκε από αξεσουάρ. μελετώντας το πρόσωπο, δεν παρατήρησε καν την εκφραστικότητα των χεριών. Αλλά ο Latour απεικόνισε το πρόσωπο με εκπληκτική δεξιοτεχνία. Δεν είναι περίεργο που ανάγκασε το πρόσωπο που απεικονιζόταν να ποζάρει για μεγάλο χρονικό διάστημα, διατηρώντας μια ζωντανή και πνευματώδη συνομιλία μαζί του. Μελετώντας τον συνομιλητή, φαινόταν ότι έπαιζε ένα λεπτό παιχνίδι μαζί του. Φαίνεται ότι ο Marmontel, χωρίς να υποψιάζεται τον εαυτό του, έγινε θύμα αυτού του παιχνιδιού όταν άκουσε τον Latour, «οδηγώντας τα πεπρωμένα της Ευρώπης».

Ο Latour μίλησε για εκείνους που απεικόνιζε: «Νομίζουν ότι αποτυπώνω μόνο τα χαρακτηριστικά των προσώπων τους, αλλά χωρίς να το γνωρίζουν κατεβαίνω στα βάθη της ψυχής τους και την παίρνω ολοκληρωτικά».

Ίσως ο καλλιτέχνης υπερέβαλε - δεν είναι όλα τα έργα του τόσο βαθιά. κι όμως αυτά τα λόγια του πιο οξυδερκούς πορτρατογράφου, που «επαγγέλλεται» το μοντέλο του, θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως επίγραφο στο έργο του. «Το πρόσωπο ενός ανθρώπου», έγραψε ο Ντιντερό, «είναι ένας ευμετάβλητος καμβάς που ταράζεται, κινείται, τεντώνεται, μαλακώνει, χρωματίζει και ξεθωριάζει, υπακούοντας στις αμέτρητες αλλαγές του φωτός και των γρήγορων αναπνοών που ονομάζονται ψυχή». Η ικανότητα να πιάνεις τις αποχρώσεις των πνευματικών κινήσεων, διατηρώντας παράλληλα τη βεβαιότητα του χαρακτηρισμού, είναι μια από τις κύριες ιδιότητες του ρεαλισμού του Latour. Επέλεξε τέτοιες καταστάσεις, που από μόνες τους διακρίνονται από ιδιαίτερη ζωντάνια - δεν είναι χωρίς λόγο που τόσο συχνά απεικόνιζε τους ήρωές του χαμογελαστούς. Το χαμόγελο στα πορτρέτα του Latour είναι διανοητικό. Επιπλέον, ο εσωτερικός κόσμος του προσώπου που απεικονίζεται αποκαλύπτεται με ιδιαίτερη φωτεινότητα στην πιο λεπτή ψυχολογική εκφραστικότητα ενός χαμόγελου που φωτίζει πραγματικά το πρόσωπο.

Κατά τη σύγκριση της προσωπογραφίας του Latour και του Perronneau, συχνά παραβλέπεται ότι ο Jean-Baptiste Perronneau ήταν έντεκα χρόνια νεότερος από τον Latour (1715-1783). Η πρώτη γνωστή ημερομηνία για ένα έργο πορτρέτου του Perronneau είναι το 1744, εποχή κατά την οποία το γαλλικό πορτρέτο ήταν ήδη πολύ ανεπτυγμένο. Ο Perronneau ακολούθησε το μονοπάτι που βάδισαν οι προκάτοχοί του και δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σύντομα φάνηκε να είναι στην ίδια ηλικία με τον Latour.

Σπούδασε κοντά στον ακαδημαϊκό Natoire, αλλά επέλεξε το είδος των πορτρέτων μικρού μεγέθους, κυρίως μπούστο, λιγότερο συχνά μισό. Η επιρροή του Latour και η εγγύτητα μαζί του σημειώθηκαν ομόφωνα από τους σύγχρονους. Πρόκειται για τη γενική κατεύθυνση. Πιθανώς ήδη από το 1744 ο Perronneau ξεκίνησε μια περιπλανώμενη ζωή. αναζητώντας τα προς το ζην, έπρεπε να ταξιδέψει σε όλη την Ευρώπη. Δεν ήταν μοντέρνος αυλικός ζωγράφος, όπως ο Nattier, και οι παραγγελίες δεν ήταν εύκολες γι' αυτόν. Οι πελάτες γράφουν για την επιμέλεια του Perronno, ότι ήταν έτοιμος να σκοτώσει το μοντέλο του, επιδιώκοντας την ακρίβεια και την τελειότητα της εικόνας. Όλα αυτά δεν έκαναν τη ζωή του ασφαλή, και συχνά αναφέρει στις επιστολές του για τη φτώχεια και τις αποτυχίες του.

Στο έργο του διακρίνονται δύο δεκαετίες, που ήταν περίοδοι ακμής. Η πρώτη δεκαετία - μεταξύ 1744 και 1753, η εποχή των πρώτων μεγάλων επιτυχιών, η εποχή της αναγνώρισης του εξαιρετικού ταλέντου του Perronno. Η δεύτερη περίοδος καλύπτει τη δεκαετία του 1760.

Περιγράφοντας τις καλλιτεχνικές τεχνικές του Perronno, οι κριτικοί μιλούσαν συχνότερα για τη χάρη της πινελιάς, τη λεπτότητα του χρώματος και την πνευματικότητα του σχεδίου. Αυτές είναι λυρικές αρετές και ο Perronnot εκτιμήθηκε ακριβώς γι' αυτές. οι συνήθεις ιδιότητες του μοντέλου του για την τέχνη του είναι η φυσική ευγένεια, η πνευματική απαλότητα, η αβεβαιότητα των μεταβλητών συναισθημάτων.

Στα έργα του, η τρυφερότητα του χρώματος, οι συνδυασμοί γκρι και λαδί, πράσινου και ροζ, μπλε και μαύρων αποχρώσεων, που ενώνονται με μια ασημί τονικότητα, είναι ιδιαίτερα ελκυστικοί («Πορτρέτο ενός αγοριού με ένα βιβλίο», δεκαετία 1740, Ερμιτάζ, βλ. «Πορτρέτο της κ. Σόρκενβιλ, Λούβρο). Μικρές πινελιές και χρωματικές αντανακλάσεις φέρνουν τον Perronno πιο κοντά στον Chardin. Αναπαρήγαγε τέλεια τη λεπτή απαλότητα του δέρματος, την πυκνότητα του υφάσματος καλής ποιότητας, την ευάερη αίσθηση των ελαφρώς σκονισμένων μαλλιών, τη ζεστή λάμψη των κοσμημάτων.

Η τέχνη του Perronno απέχει πολύ από τη διανόηση του Latour, από την προγραμματική δήλωση μιας φωτεινής προσωπικότητας. Αλλά οι εικόνες του είναι ποιητικές με τον δικό τους τρόπο: δεν είναι τυχαίο ότι είχε την τάση να απεικονίζει παιδιά και γυναίκες. Η λυρική γλώσσα της τέχνης του Perronno τον εξυπηρέτησε άριστα όταν ήταν απαραίτητο να μεταδώσει τη γοητεία μιας νεαρής ψυχής. Ένα από τα καλύτερα παραδείγματα αυτού είναι το πορτρέτο της κόρης του συντάκτη Yukyo (παστέλ, Λούβρο). Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι χαρακτήρες του Perronno κοιτάζουν τον θεατή, εκμυστηρεύοντάς του τα πνευματικά τους μυστικά. Εδώ το βλέμμα είναι στραμμένο στο πλάι, γεγονός που κάνει πιο προσεκτική και λεπτή το άγγιγμα του ζωγράφου στην εσωτερική ζωή του προσώπου που απεικονίζεται. Το πονηρό, τρυφερό χαμόγελο είναι κάπως αόριστο. οι μεταβάσεις από το φως στη σκιά είναι τόσο άπιαστες που το χαριτωμένο κεφάλι της Mademoiselle Yukier φαίνεται τυλιγμένο σε μια διάφανη ομίχλη.

Ανάμεσα στους προσωπογράφους του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. Ξεχωρίζουν οι Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803).

Στα μέσα του 18ου αιώνα μπαίνει στην ακμή των γραφικών - σχέδιο, χαρακτική, εικονογράφηση βιβλίων. Οι επιτυχίες της είναι γενικά χαρακτηριστικές αυτής της εποχής, που απέκτησε σχετική ανεξαρτησία. Αυτό διευκολύνθηκε από την ανάπτυξη θεμάτων του είδους και την ανάπτυξη του σεβασμού για την αξιοπρέπεια του σκίτσου από τη ζωή. Εμφανίζονται μάστορες του σχεδίου, δημιουργώντας διάφορες σουίτες με θέματα της σύγχρονης ζωής. Αυτές οι διαδικασίες είναι ακόμη πιο κατανοητές γιατί η διεύρυνση του φάσματος των θεμάτων έλαβε χώρα εκείνη την εποχή στη ζωγραφική του είδους.

Ένας οπαδός του Chardin, ο Etienne Jora, κάνει τις σκηνές στην πλατεία της πόλης, επεισόδια ζωή στο δρόμο. Στην τέχνη της δεκαετίας του 1750 η αφηγηματική αρχή εντείνεται, οι συγγραφείς του είδους ξεπερνούν τα όρια των οικιακών εντυπώσεων, το εσωτερικό είδος. Ζωγράφοι J.-B. Ο Benard και ο Jean-Baptiste Leprince τα ίδια χρόνια στρέφονται σε «αγροτικές σκηνές», παρόμοια θέματα βρίσκονται ανάμεσα στα σχέδια του προικισμένου χαράκτη Ville.

Ένας από τους πιο ταλαντούχους σχεδιαστές των μέσων του 18ου αιώνα. ήταν ο Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Γιος ενός τεχνίτη, ο Saint-Aubin δίδαξε σχέδιο σε μια αρχιτεκτονική σχολή στα νιάτα του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1750. προσπάθησε δύο φορές να πάρει το Prix de Rome, αλλά κάθε φορά ήταν μόνο το δεύτερο βραβείο, και οι ακαδημαϊκές υποτροφίες αποδείχθηκαν ανέφικτες για αυτόν. Οι ιδέες του καλλιτέχνη στον τομέα της ιστορικής ζωγραφικής παρέμειναν σε σκίτσα και ξαναδούλεψε τις συνθέσεις που είχε ξεκινήσει τόσες φορές που τελικά τις εγκατέλειψε χωρίς να τις τελειώσει. Αλλά ήταν πολύ καλός στα σχέδια βασισμένα σε ζωντανές παρατηρήσεις της καθημερινής ζωής στο Παρίσι.

Υπήρχαν δύο ταλαντούχοι συντάκτες στην οικογένεια του Saint-Aubin. ο δεύτερος ήταν ο Αυγουστίνος (1737-1807). Τα ταλέντα των αδελφών είναι διαφορετικά - το σχέδιο του Augustin είναι κυρίως ακριβές και αφηγηματικό, αλλά έχει επίσης την κομψότητα μιας λεπτής κομψής πινελιάς. Αποκτώντας φήμη, ο Augustin γίνεται χρονογράφος επίσημων εορτασμών και τελετών. Αλλά στη δεκαετία του 1750 εξακολουθεί να τον ενώνει με τον Γκάμπριελ κάτι που είναι γενικά χαρακτηριστικό αυτών των χρόνων. Έτσι, το 1757, ο Augustin χάραξε σκηνές για το Scenic Journey μέσω του Παρισιού.

Στο έργο του Γκάμπριελ, η ποικιλομορφία της πλοκής είναι εντυπωσιακή - ζωγραφίζει εκθέσεις και σαλόνια, αστικά πάρκα και αίθουσες θεάτρου, σκηνές σε δρόμους και πλατείες, διαλέξεις από επιστήμονες και μαγευτικές συνεδρίες, μνημεία και τοπία, διακοπές και δείπνα, βόλτες και τουαλέτες, αγάλματα και πίνακες - από το Λούβρο στο Saint Cloud και τις Βερσαλλίες. Κάτω από αυτά τα σχέδια συχνά υπογράφονται: "Έγινε κατά τη διάρκεια μιας βόλτας". Εκτίμησε όχι μόνο την ποικιλομορφία της ζωής, αλλά και την ιδιαιτερότητα των τύπων, σε αυτό είναι πιστός στις παραδόσεις της γαλλικής χαρακτικής «μόδες και έθιμα». Ένα από τα καλύτερα έργα του είναι το χαρακτικό «View of the Louvre Salon in 1753». Η σύνθεση της χαλκογραφίας αποτελείται από δύο επίπεδα - στην κορυφή μπορείτε να δείτε τους πίνακες κρεμασμένους στους τοίχους και το κοινό να τους κοιτάζει, στο κάτω μέρος - επισκέπτες που σπεύδουν στην έκθεση, ανεβαίνοντας τις σκάλες. Ιδιαίτερα εκφραστική είναι η μοναχική φιγούρα ενός γέρου γεμάτος προσμονή. Ο ενθουσιασμός και η ζωντάνια του πλήθους, η συγκεντρωμένη στοχαστικότητα των γνώστων, οι εκφραστικές χειρονομίες των εραστών της διαμάχης - όλα αυτά παρατηρούνται έντονα από τον χαράκτη. Σε εξαίσιες τονικές διαβαθμίσεις υπάρχει μια ιδιαίτερη πνευματικότητα και συναισθηματικότητα που θυμίζουν Watteau.

Ο Saint-Aubin έψαχνε για μια ευέλικτη και ελεύθερη τεχνική που θα μπορούσε να μεταφέρει τη μεταβλητότητα του κόσμου, τη δυναμική των μορφών του. Χρησιμοποίησε μολύβι και ιταλικά μολύβια, εκτιμώντας την απαλότητα και το βάθος του μαύρου τόνου σε αυτά, του άρεσε να δουλεύει με στυλό και πινέλο, χρησιμοποιώντας κινέζικο μελάνι με πλύσιμο, μπιστρέ, σέπια, κιτρινωπές και γαλάζιες ακουαρέλες. Το ιταλικό μολύβι στα σχέδιά του συνδυάζεται με μπιστρέ και παστέλ, μολύβδινο μολύβι- με κινέζικο μελάνι και σαγκουίνι. Αυτό το μείγμα διαφορετικών τεχνικών μέσων είναι χαρακτηριστικό των γραφικών του Gabriel de Saint-Aubin.

Στα τελευταία του χρόνια, ο Saint-Aubin εικονογράφησε τα έργα του θεατρικού συγγραφέα Seden, τα βιβλία του Mercier. Είναι περίεργο ότι ο ίδιος ήταν ο συγγραφέας σατιρικών ποιημάτων. ανάμεσά τους είναι ένα επίγραμμα στον Μπους.

Στα μέσα του αιώνα πολλαπλασιάζεται ο αριθμός των χαράκτων που απεικονίζουν σκηνές σύγχρονων ηθών. Αυτοί είναι οι Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau the Younger. Η τέχνη τους ήταν το πιο σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της εικονογράφησης βιβλίων - ένα από τα πιο εξαίσια δημιουργήματα του γραφικού πολιτισμού του 18ου αιώνα. Ιδιαίτερα εκφραστικά είναι τα χαρακτικά του Μορώ του νεότερου, σκηνές κοινωνικής ζωής. ήταν ένας από τους καλύτερους συγγραφείς της καθημερινής ζωής στη Γαλλία εκείνης της εποχής.

Πολλά ενδιαφέροντα πράγματα αυτή τη στιγμή στην τεχνική της χαρακτικής. Η δημοτικότητα της χαρακτικής συνεπαγόταν τη βελτίωση της τεχνολογίας και οι ανακαλύψεις ακολούθησαν την αναζήτηση. Είναι χαρακτηριστικό ότι τις ανακαλυφθείσες ποικιλίες τεχνικών ένωσε η επιθυμία για ζωηρή εκφραστικότητα, για δυναμικές και ελεύθερες τεχνικές. Ο Gilles Demarto αρχίζει να εργάζεται με μολύβι, αναπτύσσοντας την ανακάλυψη ενός από τους προκατόχους του. Τέλος, αργότερα υπάρχει μια έγχρωμη γκραβούρα με βάση το lavis και το aquatint (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

Στα τέλη του 18ου αιώνα, μια νέα άνοδος στα γαλλικά γραφικά συνδέεται με μια αντανάκλαση των γεγονότων της επανάστασης, η οποία παρουσίασε έναν λαμπρό γαλαξία σχεδιαστών - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach και άλλους. .

Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στα μέσα του αιώνα, η όξυνση των αντιφάσεων και η πάλη των τάσεων στην τέχνη - όλα αυτά προκάλεσαν την άνοδο της θεωρίας της τέχνης, μια άνευ προηγουμένου δραστηριότητα κριτικής τέχνης. Στα μέσα του αιώνα, όταν, σύμφωνα με τα λόγια του Βολταίρου, το έθνος άρχισε επιτέλους να μιλά για ψωμί, το στρατόπεδο των αστών διαφωτιστών συσπειρώθηκε, το 1751 προβάλλοντας τον «πύργο μάχης» τους - την Εγκυκλοπαίδεια κατά των αριστοκρατών και της εκκλησίας. Ένας ιδεολογικός αγώνας εκτυλίχθηκε και στον τομέα της αισθητικής. Όπως γνωρίζετε, οι διαφωτιστές πίστευαν ότι ήταν δυνατό να ανακατασκευαστεί η κοινωνία με τη βοήθεια της ηθικής εκπαίδευσης, επομένως, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να ανατραπεί η ανηθικότητα και τα μέσα με τα οποία φυτεύεται στην κοινωνία. Όταν η Ακαδημία της Ντιζόν πρότεινε το θέμα «Η αναβίωση των επιστημών και των τεχνών βελτίωσε τα ήθη;» ο Ρουσό απάντησε αρνητικά, χαρακτηρίζοντας την τέχνη ως γιρλάντα λουλουδιών στις σιδερένιες αλυσίδες της σκλαβιάς. Στην ουσία, σημάδεψε τον ευγενή πολιτισμό με τη διαστρέβλωση και την εχθρότητά του προς τη φύση. Με μια σαφή διαφορά, υπάρχει ένα αναμφισβήτητο κοινό μεταξύ αυτού του πολέμου του Ρουσώ ενάντια σε έναν ψεύτικο πολιτισμό και της έκθεσης της τέχνης του ροκοκό, που μπορεί να βρεθεί σε όλους, στο σαλόνι του Ντιντερό.

Πολλά στον διαφωτισμό, η αισθητική κατευθύνεται προς την καθιέρωση του ρεαλισμού στην τέχνη. Ο Diderot, που υποστήριξε τους ρεαλιστές καλλιτέχνες Chardin, Latour και άλλους, το επαναλάμβανε ακούραστα. Η κριτική τέχνης του Ντιντερό είναι ίσως το πρώτο παράδειγμα ενεργητικής εισβολής προηγμένου στοχαστή στο πεδίο της καλλιτεχνικής πρακτικής, αξιολογώντας τα φαινόμενα της τέχνης ως προς τη ρεαλιστική τους αξία και τον δημοκρατικό προσανατολισμό τους.

Η αισθητική θεωρία του Ντιντερό έζησε τη συγκεκριμένη ζωή της τέχνης και με αυτόν τον τρόπο αντιτάχθηκε στις κερδοσκοπικές, κερδοσκοπικές κατασκευές των ακαδημαϊκών θεωρητικών. Παράλληλα με τις απαιτήσεις της αλήθειας στην τέχνη, ο Ντιντερό, αναλύοντας τη σύγχρονη ζωγραφική και γλυπτική, προβάλλει το πρόβλημα της δράσης. Ανησυχεί ότι το καθημερινό είδος γίνεται τέχνη για τους ηλικιωμένους. Θέλει να δει τη δράση στο πορτρέτο και πέφτει στον Λατούρ, τόσο αγαπητό στην καρδιά του, που δεν έκανε μια εικόνα του «Κάτο των ημερών μας» από το πορτρέτο του Ρουσώ.

Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που η λέξη «ενέργεια» άρχισε να χρησιμοποιείται στη Γαλλία. Το πρόβλημα της δράσης στις εικαστικές τέχνες για τον Ντιντερό είναι το πρόβλημα της κοινωνικής δραστηριότητας της τέχνης. Προβλέποντας τι θα ερχόταν αργότερα, προσπάθησε να πιάσει και να στηρίξει στη ζωγραφική σκέψη, θέρμη, φαντασία - ό,τι μπορούσε να συμβάλει στην αφύπνιση του έθνους.

Μιλώντας για τη μεταφορά της ταξικής θέσης των ανθρώπων στη ζωγραφική, ο Ντιντερό δεν εννοεί εξωτερικές ιδιότητες που θα εξηγούσαν στον θεατή ποιον βλέπει στο πορτρέτο. Υπονοεί το αποτύπωμα αυτής της θέσης στον ανθρώπινο ψυχισμό, του εσωτερικός κόσμος, φύση των συναισθημάτων. «Οι φιγούρες και τα πρόσωπα των τεχνιτών διατηρούν τις δεξιότητες των καταστημάτων και των εργαστηρίων». Η έκκληση να μελετήσουμε πώς το περιβάλλον διαμορφώνει τη φύση ενός ανθρώπου και, τέλος, να απεικονίσουμε ένα απλό πρόσωπο στην τέχνη ήταν χαρακτηριστικό της αισθητικής του Διαφωτισμού.

Διαφωνώντας για την ακρίβεια της καλλιτεχνικής εικόνας, ο Ντιντερό στην «Εμπειρία στη ζωγραφική» γενίκευσε τις ρεαλιστικές αναζητήσεις των σύγχρονων καλλιτεχνών. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι οι παρατηρήσεις του για την εναέρια προοπτική και τις χρωματικές αντανακλάσεις, για το chiaroscuro και την εκφραστικότητα.

Οι αισθητικές έννοιες του Ντιντερό δεν είναι χωρίς διαμάχες. Επιπλήττοντας τον Boucher, μιλά με ενθουσιασμό για τη λεπτότητα και την κομψότητα στα έργα τέχνης. ξέροντας να εκτιμά τις γραφικές αρετές του Σαρντέν, έρχεται σε απερίγραπτο θαυμασμό για τα ζαχαρούχα «κεφάλια» του Γκρουζ, δηλώνοντας ότι είναι ψηλότερα από τους πίνακες του Ρούμπενς. Αυτές οι ασυμβίβαστες αντιφάσεις εκτιμήσεων δημιουργούνται από την ίδια την ουσία των απόψεων των αστών διαφωτιστών.

Δίνοντας μεγάλη εκπαιδευτική σημασία στην τέχνη, οι διαφωτιστές τη θεώρησαν ως μέσο διαπαιδαγώγησης ηθών σύμφωνα με τη θεωρία τους. φυσικός άνθρωπος". Επειδή όμως ακριβώς σε αυτό το σημείο, στη σφαίρα της ηθικής, στράφηκαν προς τον ιδεαλισμό, η υποτιθέμενη καλοσύνη του αστού έγινε αντικείμενο εξιδανίκευσης στην τέχνη. Αντιπαραθέτοντας την κακία των αριστοκρατών με μια αφηρημένη αρετή, οι διαφωτιστές δεν είδαν τι έφερε μαζί του ο καπιταλισμός. Επομένως, οι αστοί ήρωες στα δράματα του ίδιου του Ντιντερό είναι εξωπραγματικοί, άψυχοι και στριμωγμένοι, που χρησιμεύουν ως φερέφωνα για την εκφορά κηρύγματος. Ίσως το πιο αδύναμο σημείο στην αισθητική του διαφωτισμού είναι η απαίτηση για ηθική στην τέχνη, και οι πιο χλωμές σελίδες δοκιμίων που είναι αφιερωμένες στην τέχνη είναι εκείνες όπου ο ενθουσιασμός αφιερώνεται στο είδος της ηθικής. Η τύφλωση του Ντιντερό σε τέτοιες περιπτώσεις είναι εντυπωσιακή. Ιδιαίτερα περίεργες είναι εκείνες οι συγκινητικές ιστορίες που ο ίδιος συνέθεσε για ζωγράφους.

Στις εικαστικές τέχνες, ο καλλιτέχνης του οποίου το έργο αντανακλούσε αυτές τις αντιφάσεις ήταν ο Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Ο Γκρεζ σπούδασε στη Λυών με τον δευτεροκλασάτο ζωγράφο Grandon. Την πρώτη φήμη του έφερε η ζωγραφική του είδους "Ο Πατέρας της Οικογένειας που διαβάζει τη Βίβλο". Στη δεκαετία του 1750 ταξίδεψε στην Ιταλία και έφερε στο σπίτι σκηνές από εκεί, στις οποίες, εκτός από την πλοκή, δεν υπάρχει τίποτα ιταλικό. Ένας αγώνας εκτυλίσσεται γύρω του. Ο διευθυντής των βασιλικών κτιρίων, ο μαρκήσιος του Marigny, προσπάθησε να τον προσελκύσει με παραγγελίες για αλληγορικές συνθέσεις για τον μαρκήσιο Pompadour και προσφέρθηκε να τον στείλει στην Ιταλία. Οι διαφωτιστές υποστήριξαν τον δημοκρατισμό των οικοπέδων του Greuze, ο οποίος έδρασε ως ζωγράφος της τρίτης τάξης.

Το προγραμματικό έργο του Greuze εκτέθηκε στο Salon του 1761. Αυτή είναι η «Εξοχική νύφη» (Λούβρο). Ο πίνακας του Γκρεζ δεν είναι μόνο μια εικόνα μιας από τις στιγμές της οικιακής ζωής. Το καθήκον που έθεσε αρκετά συνειδητά για τον εαυτό του ήταν πολύ ευρύτερο - σε μια λεπτομερή πολυμορφική σύνθεση να παρουσιάσει ένα εξαιρετικό γεγονός στην οικογενειακή ζωή, δοξάζοντας τα καλά ήθη της τρίτης περιουσίας. Ως εκ τούτου, γύρω από το κύριο γεγονός της εκδήλωσης - τη μεταφορά από τον πατέρα της οικογένειας της προίκας στον γαμπρό του - η ιστορία του πόσο ενθουσιώδη αντιλαμβάνονται επισήμως τα σεβαστά μέλη της οικογένειας αυτήν την «εξαιρετική κίνηση της ψυχής». ξεδιπλώνεται. Η σύνθεση είναι χτισμένη με έναν νέο τρόπο: οι χαρακτήρες του Ονείρου αισθάνονται σαν σε μια σκηνή, δεν ζουν, δεν δρουν, αλλά αναπαριστούν. Η διάταξη των χαρακτήρων, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου τους είναι σχεδιασμένα σαν από έναν σκηνοθέτη που ανατράφηκε από τη σχολή της «δακρύβρεχτης κωμωδίας». Συγκρίνονται, λοιπόν, οι δύο αδερφές του νεόνυμφου, όπως λέμε, με σκοπό να συγκριθεί η αφοσίωση και η τρυφερότητα του ενός και ο κατακριτέος φθόνος του άλλου. Άγγλος θεατρικός συγγραφέαςΟ Γκόλντσμιθ έγραψε για παρόμοια φαινόμενα στη θεατρική τέχνη: «Σε αυτά τα έργα, σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες είναι καλοί και εξαιρετικά ευγενείς: με γενναιόδωρο χέρι μοιράζουν τα λεφτά τους στη σκηνή».

Ακόμη και στο Salon του 1761, ο Γκρεζ εξέθεσε πολλά σχέδια για τον πίνακα του Ερμιτάζ Paralytic. Ανάμεσα στα σκίτσα για αυτόν τον πίνακα, είναι γνωστή μια ακουαρέλα που ονομάζεται "Γιαγιά" (Παρίσι, ιδιωτική συλλογή). Η ακουαρέλα απεικονίζει μια φτωχική κατοικία, τα παιδιά συνωστίζονται γύρω από μια άρρωστη ηλικιωμένη γυναίκα κάτω από τις σκάλες. Η πειστικότητα των πόζες, η ζωντάνια της κατάστασης θυμίζουν το έργο του Γκρεζ από τη φύση. Γνωστός για τα σχέδιά του με Παριζιάνους εμπόρους, ζητιάνους, αγρότες, τεχνίτες. Στην αρχή της δουλειάς του καλλιτέχνη πάνω στον πίνακα, σκίτσα από τη φύση έπαιξαν σημαντικό ρόλο. Αλλά όταν συγκρίνουμε το σκίτσο με τον πίνακα που εκτίθεται στο Σαλόνι του 1763, είναι αισθητή μια αλλαγή. Οι στάσεις και οι κινήσεις έγιναν επηρεασμένες και κάπως ξύλινες, η οικογένεια όρμησε στον παράλυτο, στερώντας του την τελευταία του δύναμη με μια θορυβώδη παρέλαση της ευγνωμοσύνης και του ζήλου τους. Το κουρέλι, που κρέμεται στο σκίτσο στο στραβό κιγκλίδωμα της σκάλας, στην εικόνα μετατρέπεται σε μια μεγαλοπρεπή κουρτίνα. Αυτό το σεντόνι, σαν οικογενειακό πανό, στεφανώνει την πυραμιδική ομάδα των ενάρετων ηρώων. Συνοψίζοντας, ο Γκρεζ καταφεύγει σε ακαδημαϊκές τεχνικές σύνθεσης, τοποθετώντας τους χαρακτήρες κατά μήκος του πρώτου πλάνου «σε ανάγλυφο». Πολλά από τα σχέδια του Greuze είναι προικισμένα με χαρακτηριστικά ρεαλισμού. βασίζονται στην παρατήρηση της ζωής. Όμως η δημιουργική μέθοδος του καλλιτέχνη τείνει να είναι εξωτερική, στερεότυπη. Αυτή η διαδικασία θυμίζει μια απόπειρα ακαδημαϊκού του 17ου αιώνα. Lebrun να ανάγει όλη την ποικιλομορφία των ανθρώπινων συναισθημάτων σε μερικές φόρμουλες αφηρημένων παθών.

Στη δεκαετία του 1760 με κάθε νέο έργο, οι ήρωες του Γκρεζ, όπως λες, αποκτούν «πετρωμένα επίθετα» - ο ταλαίπωρος πατέρας της οικογένειας, ο μοχθηρός γιος, ο σεβαστός γαμπρός, η κακιά θετή μητέρα κ.λπ., και άλλοι).

Η σύνθεση "Βορράς και Καρακάλλα" (Σαλόνι 1769, Λούβρο) είναι η ιστορία ενός ενάρετου πατέρα και ενός μοχθηρού γιου, που έχουν ανυψωθεί στο βαθμό ενός ιστορικού πίνακα. Από τη μια, η οικογενειακή αρετή του Γκρεζ γινόταν όλο και πιο αφηρημένη και η «ιστορική εξύμνηση» της είναι αρκετά λογική από αυτή την άποψη. Αλλά την ίδια στιγμή, υπάρχει μια σημαντική νέα χροιά εδώ. Ο Καρακάλλα δεν είναι μόνο ένας μοχθηρός γιος, αλλά και ένας κακός κυβερνήτης. Αρνούμενος στον Γκρεζ να δεχτεί αυτή την εικόνα, η Ακαδημία (τότε επικεφαλής της ήταν ο ηλικιωμένος Μπουσέρ) διαμαρτυρήθηκε για το πολιτικό κίνητρο που προετοίμαζε αυτό που συνέβαινε ήδη στη δεκαετία του 1770. η αντικατάσταση της οικογενειακής αρετής με την αστική αρετή.

Στα έργα του Γκρουζ της ύστερης περιόδου υπάρχουν ολοένα και περισσότεροι μανιερισμοί. Τέτοια είναι τα The Broken Jug (Λούβρο), Dead Birds, Heads and Morning Prayers με τις ασάφειες, τον φιλιστατικό συναισθηματισμό και την κακή ζωγραφική τους. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ήταν ο Γκρεζ που είπε: «Να είσαι πικάντικη αν δεν μπορείς να είσαι ειλικρινής». «Η τέχνη της ευχαρίστησης» επικράτησε της επιθυμίας έκφρασης των προοδευτικών ιδεών της εποχής στη ζωγραφική.

Ο Greuze ίδρυσε μια ολόκληρη τάση στη γαλλική ζωγραφική του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα (Lepissier, Aubrey και πολλοί άλλοι). Αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 1770, όταν η τέχνη του επαναστατικού κλασικισμού είχε ήδη διαμορφωθεί. Ως εκ τούτου, το ηθικολογικό είδος αυτής της εποχής αποδείχθηκε ένα δευτερεύον φαινόμενο στη γαλλική ζωγραφική. Ο Etienne Aubry, ένας από τους πιο τυπικούς οπαδούς του Greuze, τράβηξε τις πλοκές των πινάκων του όχι από τη ζωή, αλλά από τις Ηθικές Ιστορίες του Marmontel. Στο έργο του Nicolas Bernard Lepissier (1735-1784) υπάρχει μια άλλη πλευρά του όψιμου συναισθηματικού είδους - η ειδυλλικότητα. Ο Φαλκόνε σωστά παρατήρησε κάποτε: «Όσο πιο εμφανείς είναι οι προσπάθειες να μας συγκινήσουν, τόσο λιγότερο συγκινούμαστε».

Κατά την αξιολόγηση της τέχνης του Γκρουζ και των οπαδών του, δεν πρέπει να συγχέουμε το κήρυγμα της αρετής με ένα άλλο ρεύμα συναισθηματισμού του 18ου αιώνα, που συνδέεται με την κοσμοθεωρία του Ρουσώ. Η έλξη προς τη φύση, που είναι χαρακτηριστικό του δεύτερου μισού του αιώνα, ήταν, ειδικότερα, προϋπόθεση για την ανάπτυξη ρεαλιστικών τάσεων στην τέχνη του τοπίου αυτής της εποχής.

Στις αρχές του 18ου αι τα θεμέλια μιας νέας αντίληψης της φύσης - ο λυρισμός της, η συναισθηματικότητα, η ικανότητα να εναρμονίζεται με τις κινήσεις της ανθρώπινης ψυχής - τέθηκαν στο έργο του Watteau. Αυτή η τέχνη αναπτύχθηκε στη συνέχεια στα πλαίσια άλλων ειδών: φόντο τοπίων σε χαρτόνι για χαλιά, καθώς και σε πολεμικές και ζωώδεις συνθέσεις. Οι πιο ενδιαφέρουσες είναι οι σκηνές κυνηγιού του François Deporte (1661-1743) και του Oudry (1686-1755). Οι ζωντανές παρατηρήσεις είναι πιο αισθητές στις μελέτες του Deporte («Κοιλάδα του Σηκουάνα», Compiègne).

Οι σημαντικότεροι δεξιοτέχνες της τοπογραφίας εμφανίστηκαν στα μέσα του 18ου αιώνα. Ο μεγαλύτερος από αυτούς ήταν ο Joseph Vernet (1714-1789). Σε ηλικία είκοσι ετών πήγε στην Ιταλία και έζησε εκεί για δεκαεπτά χρόνια. Ως εκ τούτου, ο Vernet έγινε διάσημος στη Γαλλία τη δεκαετία του 1750. μετά την επιτυχία στο σαλόνι του Λούβρου το 1753. Δημιουργικότητα Ο Vernet θυμάται τις παραδόσεις του Claude Lorrain - τα τοπία του είναι διακοσμητικά. Μερικές φορές ο Vernet τείνει σε λυρικά μοτίβα, άλλοτε σε δραματικές νότες, στα τελευταία του χρόνια χρησιμοποιούσε ιδιαίτερα συχνά τα ρομαντικά εφέ μιας καταιγίδας και του φεγγαριού. Ο Vernet είναι επιδέξιος αφηγητής, έχει πολλά τοπία ειδών. τέτοια είναι η περίφημη σειρά «Ports of France», πολλές θέα στη θάλασσα και το πάρκο. Τα τοπία αυτού του καλλιτέχνη απολάμβαναν σημαντική δημοτικότητα ως μέρος της εσωτερικής διακόσμησης.

Louis Gabriel Moreau ο Πρεσβύτερος (1739-1805) - μετέπειτα κύριος της τοπογραφίας. Συνήθως έγραφε απόψεις για το Παρίσι και τα περίχωρά του - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Ο Μορό ήταν διάσημος για τα κομψά σχέδια τοπίων του - όπως το "Τοπίο με φράχτη στο πάρκο" (ακουαρέλα και γκουάς, Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν). Τα έργα του είναι εκλεπτυσμένα, κάπως ψυχρά, αλλά διακριτικά στο χρώμα. Οι ποιητικές και ζωτικές δυνάμεις της παρατήρησης του Moreau διαθλάστηκαν σε έργα όπως οι λόφοι στο Meudon (Λούβρο). Οι πίνακές του είναι μικρού μεγέθους, η γραφή του ζωγράφου είναι καλλιγραφική.

Ο πιο διάσημος τοπιογράφος του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. ήταν ο Hubert Robert (1733-1808). Κατά τα χρόνια που πέρασε στην Ιταλία, ο Ρόμπερτ ήταν εμποτισμένος με ευλάβεια για την αρχαιότητα, για τα ερείπια της αρχαίας Ρώμης. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη μιας νέας γενιάς, εμπνευσμένο από τις ιδέες του κλασικισμού. Όμως η τέχνη του Ρόμπερτ χαρακτηρίζεται ιδιαίτερα από έναν οργανικό συνδυασμό ενδιαφέροντος για την αρχαιότητα με έλξη προς τη φύση. Αυτή είναι η σημαντικότερη τάση του γαλλικού πολιτισμού στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, όταν στην αρχαιότητα και τη φύση είδαν τα πρωτότυπα της ελευθερίας και τη φυσική κατάσταση του ανθρώπου. Μετά την επιστροφή του καλλιτέχνη στο Παρίσι, έλαβε πολλές παραγγελίες για αρχιτεκτονικά τοπία. Είχαν διακοσμητικό σκοπό, διακοσμώντας τους εσωτερικούς χώρους των νέων κλασικιστικών αρχοντικών. Παραγγέλθηκαν επίσης από Ρώσους ευγενείς, όπως ο Γιουσούποφ για το κτήμα στο Αρχάγγελσκ.

Δημιουργώντας μια εικόνα, ο Ρόμπερτ φαντασιώθηκε, συνέθεσε, αν και χρησιμοποίησε σκίτσα από τη φύση. Όπως το Piranesi, συνδύασε διαφορετικά ερείπια και μνημεία σε μια εικόνα. Ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από το μεγαλείο των αρχιτεκτονικών μοτίβων. Ως προς τη μέθοδο και τα θέματα, είναι τυπικός δεξιοτέχνης του κλασικισμού. Αλλά οι ρεαλιστικές τάσεις του τοπίου του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. ορίζει πολλά στην τέχνη του. Η επιφάνεια των παλιών λίθων είναι κορεσμένη με φως, του αρέσει να μεταφέρει το παιχνίδι του φωτός, κρεμώντας ένα λαμπερό διάφανο ανάμεσα στα σκοτεινά ερείπια. βρεγμένο πλυντήριο. Μερικές φορές ένα ρέμα ρέει στους πρόποδες των κτιρίων και τα ρούχα των πλυντηρίων ξεπλένονται σε αυτό. Η ευελιξία και η απαλότητα των αποχρώσεων του χρώματος είναι χαρακτηριστικές των τοπίων του Robert. στη γκάμα του υπάρχει μια θαυμάσια ποικιλία από πράσινες και μαργαριταρένιες αποχρώσεις, μεταξύ των οποίων συχνά τοποθετείται μια συγκρατημένη προφορά από το βερμίζι.

Για την ανάπτυξη της ζωγραφικής του τοπίου στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, νέες αρχές σχεδιασμού του πάρκου ήταν πολύ σημαντικές, που αντικατέστησαν το κανονικό σύστημα. Δεν είναι περίεργο που ο Ρόμπερτ αγαπούσε τους «αγγλοκινεζικούς» κήπους που μιμούνταν τη φυσική φύση, η οποία ήταν στο πνεύμα του συναισθηματισμού. Στα τέλη της δεκαετίας του 1770. επέβλεψε την τροποποίηση ενός παρόμοιου πάρκου στις Βερσαλλίες. κατόπιν συμβουλής τοπιογράφων, οι κήποι των Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (το τελευταίο - σύμφωνα με το σχέδιο του Robert) έσπασαν αυτή την εποχή. Αυτοί ήταν κήποι για φιλοσόφους και ονειροπόλους - με ιδιότροπα μονοπάτια, σκιερά σοκάκια, ρουστίκ καλύβες, αρχιτεκτονικά ερείπια, που ευνοούσαν τον προβληματισμό. Με τη σειρά του, η αναζήτηση της φυσικότητας στα πάρκα τοπίου, η συνθετική τους ελευθερία, τα οικεία κίνητρα - όλα αυτά επηρέασαν τη ζωγραφική τοπίου, τόνωσαν τις ρεαλιστικές της τάσεις.

Ο μεγαλύτερος ζωγράφος και γραφίστας του δεύτερου μισού του αιώνα ήταν ο Honore Fragonard (1732-1806). Σε ηλικία δεκαεπτά ετών, ο Fragonard πήγε στο εργαστήριο του Boucher, ο οποίος τον έστειλε στο Chardin. αφού πέρασε έξι μήνες με τον Chardin, ο νεαρός καλλιτέχνης επέστρεψε στον Μπους. Ο Fragonard έπρεπε να βοηθήσει τον δάσκαλο να εκτελέσει μεγάλες παραγγελίες. Το 1752, ο Fragonard έλαβε το Prix de Rome για τη σύνθεσή του σε μια βιβλική ιστορία. Το 1756 έγινε μαθητής της Γαλλικής Ακαδημίας της Ρώμης. Πέντε ιταλικά χρόνια ήταν πολύ καρποφόρα για τον καλλιτέχνη. Δεν μπορούσε πλέον να κοιτάξει τον κόσμο μέσα από τα μάτια του Μπους.

Φραγκόναρντ. Μεγάλα κυπαρίσσια της Villa d "Este. Drawing. Washed bistre. 1760 Vienna, Albertina.

Το έργο του Fragonard επηρεάστηκε έντονα από την ιταλική ζωγραφική, κυρίως του 17ου και 18ου αιώνα. Αντέγραψε επίσης τα ανάγλυφα αρχαίων σαρκοφάγων, δημιούργησε αυτοσχεδιασμούς σε αρχαία θέματα - Βακχικές σκηνές της δεκαετίας του 1760. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, προέκυψαν τα υπέροχα σχέδια τοπίων του Fragonard, γεμάτα αέρα και φως. Οι ευέλικτες και ελεύθερες τεχνικές γραφικών αντιστοιχούσαν στην αισθησιακή λεπτότητα της αντίληψης. Μεταδίδοντας την ατμοσφαιρική ομίχλη, το παιχνίδι του ηλιακού φωτός στα σοκάκια, εισήγαγε απαλές μεταβάσεις φωτός και σκιάς στο σχέδιο, εμπλουτίζοντας την τεχνική του bistre ή του μελανιού. Αγάπησε σε αυτά τα χρόνια και τον σαγκουίνικο. Τα πρώιμα τοπία του Fragonard είναι μια από τις πρώτες επιτυχίες του νεαρού ζωγράφου.

Το φθινόπωρο του 1761, ο Fragonard επέστρεψε στο Παρίσι. Η δεκαετία του 1760 είναι η εποχή που η τέχνη του ενηλικιωνόταν. Παρέμεινε ιδιαίτερα αμφιλεγόμενο. Παραδοσιακές μορφές ροκοκό διαφωνούν με ρεαλιστικές αναζητήσεις. Αλλά το λυρικό θέμα έγινε το κύριο, ακόμη και στο μυθολογικό είδος. Τον χειμώνα του 1764 ολοκλήρωσε το πρόγραμμά του «Ο ιερέας Κορέζ θυσιάζοντας τον εαυτό του για να σώσει την Καλλίρα». αυτός ο μεγάλος πίνακας εκτέθηκε στο σαλόνι του Λούβρου του 1765. Γράφτηκε υπό την επιρροή του μεταγενέστερου Ιταλοί δάσκαλοι, υπάρχει πολλή υπό όρους θεατρικότητα, αλλά η συναισθηματικότητα διαπερνά τη ρητορική. Η εικόνα είχε επιτυχία. Η εντολή της Ακαδημίας (1766) να εκτελεστεί μια μεγάλη πλακέτα για την Πινακοθήκη του Λούβρου του Απόλλωνα υποσχέθηκε τον τίτλο του ακαδημαϊκού. Αλλά αυτό το έργο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ από τον Fragonard, απομακρύνθηκε από το ιστορικό είδος και από το 1769 σταμάτησε να εκθέτει στα σαλόνια του Λούβρου. Ήταν ξεκάθαρα αηδιασμένος από το δόγμα της ιστορικής ζωγραφικής του ακαδημαϊσμού. Οι σύγχρονοι θρηνούσαν που ήταν ικανοποιημένος με τη δημοτικότητα των έργων του στα αριστοκρατικά μπουντουάρ, εγκαταλείποντας μεγάλες ιδέες και τη δόξα ενός ιστορικού ζωγράφου.

Μάλιστα, η τέχνη του νεαρού δασκάλου διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1760. ως λυρικό, οικείο. Σκηνές της καθημερινής ζωής, τοπία, πορτρέτα στο έργο του Fragonard χαρακτηρίζονται από το ενδιαφέρον για την ατομικότητα, τη φύση και το αίσθημα που χαρακτηρίζει τη γαλλική καλλιτεχνική κουλτούρα αυτής της εποχής. Η ιδιαιτερότητα της τέχνης του Fragonard είναι ότι, ίσως περισσότερο από την τέχνη άλλων ζωγράφων του 18ου αιώνα, είναι εμποτισμένη με τον ηδονισμό, την ποίηση της ηδονής. Όπως γνωρίζετε, ο ηδονισμός του 18ου αιώνα. ήταν ένα αμφιλεγόμενο φαινόμενο. Η φιλοσοφία της ηδονής ήρθε σε σύγκρουση με τις πραγματικές συνθήκες ύπαρξης εκατομμυρίων ανθρώπων και δεν ήταν τυχαίο που έπεσε πάνω της η φλογερή οργή του δημοκράτη Ρουσώ. Αλλά ταυτόχρονα, ο ισχυρισμός του πραγματικού, γήινου αισθησιασμού συνδέθηκε με αυτό: οι Γάλλοι υλιστές αντιπαραβάλλουν τη φθορά της αριστοκρατίας και την υποκρισία των αγίων με το δικαίωμα ενός ατόμου να απολαμβάνει όλο τον πλούτο της ύπαρξης. Με άλλα λόγια, η έκκληση του παιδαγωγού La Mettrie να είναι «εχθρός της ακολασίας και φίλος της ευχαρίστησης» ακουγόταν σαν διαμαρτυρία ενάντια στην υποκρισία και τη μεσαιωνική ηθική των εκκλησιαστικών. Ο χορτασμένος ερωτισμός της ζωγραφικής του ροκοκό, που αντανακλούσε τα ήθη της παρακμάζουσας αριστοκρατίας, κατέστρεψε την τέχνη. Και στο έργο του Fragonard βρίσκεται η σφραγίδα τυπικών χαρακτηριστικών της ευγενούς κουλτούρας. Αλλά στα καλύτερά του πράγματα είναι απαλλαγμένος από την ψυχρή επιτήδευση των επιγόνων του Boucher, υπάρχει πολύ γνήσιο συναίσθημα μέσα τους.

Ακόμη και τέτοιες μυθολογικές σκηνές όπως «Η κλοπή του πουκάμισου από τον Έρωτα» (Λούβρο), «Λούβρο Ναϊάδες» (Λούβρο), αποκτούν έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα ζωής, μεταφέρουν τον θεατή στην οικεία σφαίρα της ύπαρξης. Αυτές οι εικόνες είναι γεμάτες αισθησιακή ευδαιμονία. ομαλοί συνθετικοί ρυθμοί, απαλές σκιές που τρέμουν, ελαφριές και ζεστές πολύχρωμες αποχρώσεις δημιουργούν ένα συναισθηματικό περιβάλλον. Η λαχτάρα αγάπης στις σκηνές του Fragonard συνδυάζεται με ζωηρή πονηριά και αυθάδη κοροϊδία.

Ο συναισθηματικός πλούτος της τέχνης του Fragonard καθόρισε την ιδιοσυγκρασία των τεχνικών του, την ελευθερία ενός ελαφρού και δυναμικού χτυπήματος, τη λεπτότητα των εφέ φωτός και αέρα. Ήταν προικισμένος με ένα υπέροχο δώρο ως αυτοσχεδιαστής και σε καμία περίπτωση δεν ενσωμάτωσε πλήρως τις ιδέες που τον φώτιζαν. Στο εικονογραφικό σύστημα του Fragonard, η έκφραση συνδυάζεται με τον εξαίσιο διακοσμητισμό και τα χρώματα δεν αποδίδουν τον όγκο, την υλικότητα των αντικειμένων, όπως μπόρεσε να κάνει ο Chardin.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα της δεκαετίας του 1760 - "Swing" (1767; Λονδίνο, συλλογή Wallace) - έγινε σύμφωνα με την πλοκή του πελάτη - του χρηματοδότη Saint-Julien, ο οποίος ευχήθηκε στον καλλιτέχνη να απεικονίσει την αγαπημένη του σε μια κούνια. Μια οικεία γωνιά του πάρκου μοιάζει με κοκέτα μπουντουάρ. Η κυματιστή κίνηση της χαριτωμένης φιγούρας, τα περιγράμματα των ρούχων της, που θυμίζουν τη σιλουέτα ενός σκόρου, το χαριτωμένο παιχνίδι των άτονων ματιών - όλα αυτά δημιουργούν μια εικόνα γεμάτη πικάντικη κομψότητα rocaille.

Αλλά στο έργο του Fragonard υπάρχουν πολλές σκηνές είδους παρόμοιες με τις Laundresses (Amiens). Στο παλιό πάρκο κοντά στους τεράστιους γκρίζους πυλώνες, οι πλύστριες κρεμούν τα σεντόνια τους. Τα χρώματα είναι καθαρά και διάφανα, μεταφέρουν τη λάμψη των ακτίνων του ήλιου, διάσπαρτες με απαλές αντανακλάσεις στις παλιές πέτρες. Το σκούρο φύλλωμα ρίχνει σκιές στις παλιές πέτρες, το γκρι χρώμα τους είναι υφαντό από ελιές, γκρι και πράσινα. Η φρεσκάδα των χρωμάτων, ο πλούτος των αποχρώσεων, η ελαφρότητα του κτύπημα - όλα αυτά αντιτάχθηκαν στον νωθρό και αφύσικο τρόπο των επιγόνων του Boucher και προσδοκούσαν τις χρωματιστικές κατακτήσεις του τοπίου του 19ου αιώνα.

Η έλξη του Fragonard στη φύση έδωσε ζωντάνια στις καθημερινές του σκηνές, εμπλούτισε το είδος του τοπίου, αναγκάστηκε να εκτιμήσει την ατομικότητα του μοντέλου στο πορτρέτο. Τα πορτρέτα του Fragonard ("Saint-Non"; Barcelona) είναι θεαματικά και ιδιοσυγκρασιακά. Η ανησυχία του καλλιτέχνη δεν ήταν η ακριβής ομοιότητα και πολυπλοκότητα του εσωτερικού κόσμου - αγαπούσε τον ενθουσιασμό της ψυχής στο πορτρέτο, το διακοσμητικό πεδίο, την ασυνήθιστη εμφάνιση των πολύχρωμων κοστουμιών. Ανάμεσα στα έργα πορτραίτου του Fragonard ξεχωρίζει η εικόνα του Diderot (Παρίσι, ιδιωτική συλλογή), τα γραφικά αυτού του είδους είναι τα «Madame Fragonard» (κινέζικη μελάνη· Besancon), «Marguerite Gerard» (bistre, ό.π.). Η αξία του ήταν η απελευθέρωση της προσωπογραφίας από προκατειλημμένους κανόνες, το πάθος για την ειλικρίνεια των συναισθημάτων, η αμεσότητα της έκφρασής τους.

Στο τοπίο, ο Fragonard επέστρεψε στην παράδοση του Watteau, αλλά η μελαγχολική ονειροπόληση του Watteau αντικαθίσταται από την αισθησιακή χαρά της ύπαρξης.

Σε αντίθεση με τον Robert, τα αρχιτεκτονικά μοτίβα στο τοπίο του Fragonard δεν κυριαρχούν, δίνοντας προτεραιότητα στις χωρικές σχέσεις και τα εφέ φωτός-αέρα, το περιβάλλον που σχηματίζει τη συγκεκριμένη εικόνα της φύσης. Η προοπτική οδηγεί το μάτι σε βάθος, αλλά τις περισσότερες φορές όχι σε ευθεία γραμμή. Η μεσαία κάτοψη καταλαμβάνεται από ένα μπουκέτο, μια συστάδα δέντρων, ένα περίπτερο. καμπυλώνοντας γύρω τους, ένα δρομάκι ή ένα μονοπάτι οδηγεί σε απόσταση, φωτισμένο από ένα μαγικό φως, αλλά ο ορίζοντας συνήθως κλείνεται από άλση, βεράντες, σκάλες. Το τοπίο του Fragonard είναι πάντα οικείο. Στο πομπώδες μπαρόκ πάρκο της Villa d'Este, ο Fragonard βρίσκει σπάνιες γωνιές, χωρίς πομπή και αυστηρή συμμετρία. Αυτές οι γωνίες αφαιρούνται από θορυβώδη σιντριβάνια που περιβάλλονται από πλήθη θεατών.

Οι μικροσκοπικές δονητικές πινελιές μεταφέρουν αντανακλάσεις και λάμψεις ηλιακού φωτός στο φύλλωμα. Αυτά τα φλας δημιουργούν ένα διάχυτο φωτοστέφανο γύρω από σκοτεινά αντικείμενα. μια απαλή λάμψη κυλάει από τα βάθη, φωτίζοντας τις σιλουέτες των δέντρων. Καταρράκτες φωτός γεμίζουν τα σχέδια του Fragonard και αυτή είναι μια από τις πιο εκπληκτικές ιδιότητες των γραφικών του. Η φύση των τεχνικών γραφικών αλλάζει επίσης τη χρωματική εκφραστικότητα του ίδιου του χαρτιού - οι κορώνες των δέντρων λάμπουν πιο απαλά στον ήλιο από τις λευκές πέτρες των σκαλοπατιών.

Μέχρι τη δεκαετία του 1770 Το τοπίο του Fragonard γίνεται πιο απλό και πιο ειλικρινές. Όλο και περισσότερο, ο τόπος της διακοσμημένης φύσης καταλαμβάνεται από τη συνηθισμένη φύση («Seashore near Genoa», σέπια, 1773). Αξιοσημείωτο είναι ότι αυτό συνέβη μαζί με τον εμπλουτισμό του καθημερινού είδους με σκηνές λαϊκής ζωής. Μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη του είδους και της τέχνης του τοπίου του Fragonard είχε ένα ταξίδι στην Ιταλία, το οποίο ανέλαβε το 1773-1774. Η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα στην Ιταλία αυτά τα χρόνια ήταν ήδη νέα. Στη βίλα Medici στη Ρώμη, σπούδασαν νέοι κλασικιστές - Vincent, Suve, Menajo. Αλλά ο Fragonard έφερε από την Ιταλία όχι τις αρχές του κλασικισμού, αλλά ρεαλιστικά τοπία και καθημερινές σκηνές.

Στο έργο του Fragonard, είναι γνωστοί αρκετοί κύκλοι εικονογράφησης - για τα Παραμύθια του Λα Φοντέν, τον Εξαγριωμένο Ρολάνδο του Αριόστο, τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες. Οι εικονογραφήσεις για τον Ariosto παρέμειναν σε σκίτσα με σέπια και μολύβι. Μια εκφραστική πινελιά και ένα γραφικό chiaroscuro, άλλοτε λυρικά απαλό, άλλοτε δραματικό, έκανε δυνατή τη μεταφορά του ελεύθερου και ζωντανού ρυθμού της ποιητικής ιστορίας, τις απροσδόκητες αλλαγές στον τονισμό. Σε αυτά τα σχέδια, είναι αισθητή η επίδραση των αλληγορικών συνθέσεων του Ρούμπενς και των γραφικών των Βενετών - Tiepolo και Gasparo Diziani. Σε αντίθεση με τους εικονογράφους ροκοκό που διακοσμούν το βιβλίο με βινιέτες, ο Fragonard δημιουργεί μια σειρά από φύλλα που μιλάνε για τα κύρια γεγονότα και τους ήρωες του ποιήματος. Αυτή είναι μια διαφορετική, νέα μέθοδος εικονογράφησης. Ωστόσο, προτιμά τη θεαματική εκφραστικότητα των εξαιρετικών γεγονότων από τη ζωή τους από τον σε βάθος χαρακτηρισμό των χαρακτήρων.

Στη μεταγενέστερη περίοδο, το έργο του Fragonard παρέμεινε στο εύρος των τυπικών προβλημάτων αυτού του δασκάλου. Η λυρική, οικεία τέχνη του, που συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τις παραδόσεις του ευγενούς πολιτισμού, φυσικά, δεν μπορούσε να αντιληφθεί οργανικά τα ηρωικά ιδανικά που ενυπάρχουν στον επαναστατικό κλασικισμό, ο οποίος θριάμβευσε τη δεκαετία του 1780. Όμως στα χρόνια της επανάστασης ο Φραγκονάρ δεν έμεινε μακριά από καλλιτεχνική ζωή, γίνεται μέλος της κριτικής επιτροπής τεχνών και επιμελητής του Λούβρου.

Στη γαλλική γλυπτική των μέσων του 18ου αιώνα. αναδείχθηκαν κύριοι, ξεκινώντας νέα μονοπάτια.

Ο Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) ήταν μόλις δέκα χρόνια νεότερος από τον δάσκαλό του J.-B. Λεμουίνη; αλλά το έργο του περιέχει πολλές θεμελιωδώς νέες ιδιότητες. Το πιο δημοφιλές από τα έργα του, το «Mercury», φτιαγμένο σε τερακότα στη Ρώμη, όπου σπούδασε ο Pigalle το 1736-1739, εξακολουθεί να είναι πολύ παραδοσιακό (το 1744 έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού για τη μαρμάρινη εκδοχή). Η σύνθετη πόζα του Ερμή, που προσαρμόζει τα φτερωτά του σανδάλια, είναι χαριτωμένη, υπάρχει κάτι το πονηρό και γενναίο μέσα του, η επεξεργασία του υλικού είναι εξαίσια σύμφωνα με την οικειότητα του θέματος. Κοντά του είναι η "Αφροδίτη" (μάρμαρο, 1748, Βερολίνο) - ένα παράδειγμα διακοσμητικής γλυπτικής στα μέσα του αιώνα. παριστάνεται καθισμένη πάνω σε ένα σύννεφο, σε ασταθή θέση νιώθει κανείς άτονη ευδαιμονία, φαίνεται ότι η φιγούρα πρόκειται να γλιστρήσει από το στήριγμά της. Η απαλότητα των μελωδικών γραμμών, η φινέτσα των αναλογιών, η λεπτή επεξεργασία του μαρμάρου, σαν τυλιγμένο στην ομίχλη - όλα αυτά είναι χαρακτηριστικά του εκλεπτυσμένου ιδεώδους του πρώιμου Pigalle. Αλλά ήδη εδώ οι οικείες νότες του ροκοκό συνδυάζονται με την εκπληκτική φυσικότητα των μορφών. γυναικείο σώμα. Ο Πιγκάλ αργότερα θα ονομαζόταν «ανελέητος». Και πράγματι - στους τάφους του Dancourt (1771; Notre Dame Cathedral) και του Maurice of Saxony (1753-1776) δεν υπάρχει μόνο η ρητορική της αλληγορίας, αλλά και η απόλυτη φυσικότητα πολλών κινήτρων. Κανένας από τους πολυάριθμους ζωγράφους πορτρέτων της μαρκησίας Πομπανδούρ δεν μετέφερε την πραγματική της εμφάνιση με τέτοια ακρίβεια (Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή). Ακόμη και με τον Λατούρ, ήταν πολύ όμορφη. Αλλά ιδιαίτερα αυτό το ενδιαφέρον για τη φύση εκδηλώθηκε στο μαρμάρινο άγαλμα του Βολταίρου (1776· Παρίσι, Βιβλιοθήκη του Γαλλικού Ινστιτούτου). Πίσω στο 1770, ο Βολταίρος έγραψε σε ένα γράμμα για τα βυθισμένα του μάτια και τα περγαμηνά μάγουλά του. Ο Pigalle ακολούθησε εδώ την κλασική φόρμουλα της «ηρωικής γύμνιας», αλλά ταυτόχρονα μετέφερε όλα αυτά τα σημάδια γήρατος στην εικόνα. Και όμως η ακριβής μετάδοση της φύσης στην τέχνη του δεν έφτανε πάντα σε υψηλή γενίκευση, και συνήθως συνοδευόταν από ρητορικές τεχνικές.

Σχεδόν στην ίδια ηλικία με τον Πιγκάλ ήταν ο Ετιέν Μορίς Φαλκόνε (1716-1791). Ο δημιουργός του Χάλκινου Καβαλάρη ήταν ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της γλυπτικής του 18ου αιώνα. Ο γιος ενός ξυλουργού, ο Falcone, σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, μαθήτευσε στο Lemoine. Όπως ο Pigalle, ξεκίνησε στα χρόνια της σχεδόν αδιαίρετης επιρροής του Boucher, του trendsetter της εποχής Pompadour. Αλλά ο Falcone ήταν πιο τολμηρός από τον Pigalle σχετικά με την «τέχνη του ευχάριστου», οι ορίζοντές του ήταν ευρύτεροι και η κληρονομιά της μνημειακής τέχνης του παρελθόντος τον προετοίμασε για μελλοντικά έργα. Ο Falcone εκτίμησε το έργο του Puget, λέγοντας ότι «ζωντανό αίμα ρέει» στις φλέβες των αγαλμάτων του. μια βαθιά μελέτη της αρχαιότητας κατέληξε αργότερα στην πραγματεία Παρατηρήσεις στο Άγαλμα του Μάρκου Αυρήλιου. Καθόρισε πολλά στο πρώτο σημαντικό έργο Falcone - "Milo of Croton, tortured by a lion" (μοντέλο γύψου, 1745) - η δραματική φύση της πλοκής, η δυναμική της σύνθεσης, η έκφραση της πλαστικότητας του σώματος. Στο Σαλόνι του 1755 εκτέθηκε το μάρμαρο «Μίλων». Αλλά μετά την πρώτη εμπειρία, η δημιουργική διαδρομή του Falcone έγινε κοινή για τον καλλιτέχνη αυτών των εποχών. Έπρεπε να ερμηνεύσει αλληγορικές συνθέσεις και διακοσμητικά γλυπτά για τη μαρκησία Pompadour και τα αρχοντικά αρχοντικά του Bellevue, Crecy. Πρόκειται για τη Flora (1750), τον Απειλητικό Έρωτα και τον Λουόμενο (1757). Κυριαρχούνται από την οικειότητα του ροκοκό, τη χαριτωμένη κομψότητα των αναλογιών που χαρακτηρίζουν αυτό το στυλ, την τρυφερότητα των ευέλικτων μορφών, τον ιδιότροπο ρυθμό των κωνικών περιγραμμάτων και την ευκολία των συρόμενων κινήσεων. Αλλά ο Falcone μετέτρεψε επίσης το θέμα του Rococo σε κάτι προικισμένο με λεπτή ποίηση.

Από το 1757, ο Falcone έγινε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του εργοστασίου πορσελάνης των Σεβρών. Αυτός, που έλκεται προς τις μνημειακές συνθέσεις, για δέκα χρόνια έπρεπε να δημιουργήσει μοντέλα για το μπισκότο Σεβρών - «Apollo and Daphne», «Hebe», κ.λπ. Για την ανάπτυξη της γαλλικής πορσελάνης, η δραστηριότητά του ήταν μεγάλη. αλλά για τον ίδιο τον γλύπτη ήταν μια δύσκολη στιγμή. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1750 - αρχές της δεκαετίας του 1760, οι τάσεις της αρχαιότητας έγιναν αισθητές στα έργα του Falcone σε αυτή τη λεπτή διάθλαση που ήταν χαρακτηριστική της Εποχής. Στα έργα αυτής της περιόδου είναι αισθητή η αναζήτηση μεγαλύτερου περιεχομένου της ιδέας, η αυστηρότητα και η εγκράτεια της πλαστικής γλώσσας. Τέτοιες είναι η μεγάλη ομάδα «Pygmalion and Galatea» (1763), «Tender Sadness» (1763; Hermitage). Η βραχώδης φευγαλέα μιας ευτυχισμένης στιγμής αντικαθίσταται από την αίσθηση της σημασίας του γεγονότος, τη σοβαρότητα της σκέψης. Αυτές οι αλλαγές, λόγω των νέων τάσεων στην καλλιτεχνική κουλτούρα και των προοδευτικών απόψεων του Falcone, προετοίμασαν την άνθηση της τέχνης του της ρωσικής περιόδου.

Ο Augustin Pajou (1730-1809) ήταν δεξιοτέχνης της διακοσμητικής μνημειακής γλυπτικής - διακόσμησε με αγάλματα το θέατρο και την εκκλησία των Βερσαλλιών, το Palais Royal, το Les Invalides, το Παλάτι της Δικαιοσύνης στο Παρίσι. Πολυάριθμες προτομές, που κατασκευάστηκαν από τον ίδιο, θυμίζουν το έργο του J.-B. Lemoine από τη θεαματικότητα ενός κομψού πορτραίτου, στο οποίο υπάρχει μια λεπτότητα να μεταφέρεις το εξωτερικό, αλλά δεν υπάρχει βαθύς ψυχολογισμός.

Ο Michel Claude, με το παρατσούκλι Clodion (1738-1814), είναι κοντά στον Page. Αλλά είναι ακόμα πιο κοντά στον Fragonard, στις οικείο είδος του σκηνικού. Μαθητής των Adam και Pigalle, το 1759 ο Clodion έλαβε το Ακαδημαϊκό Βραβείο της Ρώμης. Στην Ιταλία, ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα - από το 1762 έως το 1771, ακόμη και εκεί κέρδισε φήμη και επέστρεψε στο Παρίσι ως κύριος, δημοφιλής στους συλλέκτες. Αφού εισήχθη στην Ακαδημία για το άγαλμα του Δία, σχεδόν σταμάτησε να εργάζεται στο «ιστορικό είδος» και δεν έλαβε ποτέ τον τίτλο του ακαδημαϊκού. Τα μικρά γλυπτά του, τα διακοσμητικά ανάγλυφα και τα βάζα, τα κηροπήγια και τα κηροπήγια του κατασκευάστηκαν για αρχοντικά αρχοντικά. Το στυλ του Κλόδιον άρχισε να διαμορφώνεται ήδη από τα ιταλικά χρόνια, υπό την επίδραση της αρχαίας τέχνης, εκείνων των σχετικά όψιμων μορφών του που έγιναν γνωστές κατά τις ανασκαφές του Herculaneum. Οι αντίκες σκηνές στην τέχνη του Κλόδιον απέκτησαν έναν διακριτικά αισθησιακό χαρακτήρα - το όργιο του, οι νύμφες και οι πανίδες, οι σάτυροι και οι έρωτες είναι κοντά σε σκηνές rocaille και όχι σε αρχαία πρωτότυπα.

Διακρίνονται από το ροκοκό του πρώιμου σταδίου από τον πιο ελεγειακό χαρακτήρα των μοτίβων της πλοκής και τους συγκρατημένους συνθετικούς ρυθμούς που χαρακτηρίζουν την περίοδο διαμόρφωσης του κλασικισμού στη γαλλική καλλιτεχνική κουλτούρα. Ο λεπτός λυρισμός και η απαλή γραφικότητα είναι το κύριο πράγμα στο έργο του Clodion, που είναι ένα ιδιαίτερο κράμα χάρης και ζωντάνιας. Τέτοια είναι η τερακότα «Nymph» (Μόσχα, Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν) και το πορσελάνινο ανάγλυφο «Nymphs set up the herme of Pan» που κατασκευάστηκε σύμφωνα με το πρότυπό του του 1788 στο εργοστάσιο των Σεβρών (Ερμιτάζ).

Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ρεαλιστικής γλυπτικής πορτρέτου του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. ήταν ο Jean Antoine Houdon (1741-1828). Αυτός ήταν ένας γλύπτης μιας νέας γενιάς, άμεσα συνδεδεμένος με την επαναστατική εποχή. Η κατεύθυνση που επέλεξε απέρριψε τις ιδεολογικές βάσεις και τις εκλεπτυσμένες μορφές της τέχνης του ροκοκό. Ο ίδιος ο γλύπτης είχε καθαρό, νηφάλιο μυαλό και ρεαλιστική σκέψη, που συνέβαλε στην υπέρβαση των συμβάσεων της παλιάς σχολής, καθώς και των ρητορικών ακροτήτων του νέου κλασικισμού. Για τον Χούντον, η αποφασιστική προτίμηση για τη φύση έναντι κάθε είδους μοντέλου δεν είναι κοινός τόπος, αλλά στην πραγματικότητα η κατευθυντήρια αρχή της δουλειάς του.

Στα νιάτα του, οδηγήθηκε από τους Pigalle και Slodz, οι οποίοι κοινοποίησαν στον Houdon τις μεγάλες πρακτικές τους γνώσεις. Έχοντας λάβει το Prix de Rome για την ανακούφιση του Σολομώντα και της βασίλισσας Savekai, ο Houdon σπούδασε στη Ρώμη για τέσσερα χρόνια (1764-1768). Ως μαθητής της Γαλλικής Ακαδημίας στη Ρώμη, ο Χουντόν μελέτησε αρχαία αγάλματα, καθώς και το έργο δημοφιλών τότε γλυπτών του 17ου αιώνα. Puget και Bernini. Όμως τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του Χούντον δεν έμοιαζαν ούτε με την αρχαιότητα ούτε με το μπαρόκ. Οι αρχές δεν τον υπνώτισαν. Αλλά για πολύ καιρό και σκληρά σπούδασε ανατομία, δουλεύοντας μεθοδικά στο ρωμαϊκό ανατομικό θέατρο. Το αποτέλεσμα αυτού ήταν η περίφημη "Ecorche" που έφτιαξε ο Houdon το 1767 - μια εικόνα μιας ανδρικής φιγούρας χωρίς δέρμα, με ανοιχτούς μύες. Από αυτή την εικόνα, που φτιάχτηκε από έναν εικοσιεξάχρονο φοιτητή, πολλές γενιές γλυπτών μελέτησαν στη συνέχεια. Η πληρότητα των τεχνικών γνώσεων και η προσοχή στους νόμους της φύσης είναι η πιο σημαντική βάση για τις μελλοντικές δραστηριότητες του Houdon, που ενισχύθηκε στα ρωμαϊκά χρόνια.

Την περίοδο αυτή έφτιαξε δύο μαρμάρινα αγάλματα για την εκκλησία της Site Maria degli Angeli στη Ρώμη. Το μεγάλο τους μέγεθος ταίριαζε με τη μεγαλοπρέπεια του εσωτερικού του Michelangelo. Μόνο ένα από αυτά τα αγάλματα σώθηκε - ο Αγ. Ο Μπρούνο. Το ίδιο το γεγονός ότι ο Houdon στράφηκε στη μνημειακή γλυπτική μαρτυρεί την αποφασιστικότητα της επιθυμίας του να ξεπεράσει τις παραδοσιακές μορφές θαλάμου του γαλλικού πλαστικού. Κατασκευάζοντας αυτά τα αγάλματα, ο Χούντον ήθελε να πετύχει την εσωτερική σημασία της εικόνας, τον αυστηρό περιορισμό της στάσης και της κίνησης. Είναι αξιοσημείωτο ότι απέφυγε τα Μπαρόκ Εφέ. Ωστόσο, τα αγάλματα της Santa Maria degli Angeli, που υποδεικνύουν σημαντικές τάσεις στην τέχνη του Houdon, είναι από μόνα τους πολύ πεζά και ξερά. θα ήταν υπερβολή να δούμε μέσα τους την ώριμη δουλειά ενός δασκάλου. Στη φιγούρα του Ιωάννη του Βαπτιστή, γνωστή από το γύψινο ομοίωμα της γκαλερί Borghese, μπορεί κανείς να νιώσει την τεχνητή σύνθεση και τον λήθαργο της πλαστικής μορφής.

Στα τέλη του 1768 ο γλύπτης επέστρεψε στο Παρίσι. Του διορίστηκε στην Ακαδημία, έδειξε ρωμαϊκά έργα και μια σειρά από πορτρέτα στο Σαλόνι. Επιστρέφοντας από την Ιταλία με ορισμένες δεξιότητες ως τοιχογράφος, ο Χούντον δεν ακολούθησε αυτό το μονοπάτι. Από τη μια πλευρά, σχεδόν δεν έλαβε επίσημες εντολές, δεν είχε προστάτες μεταξύ των βασιλικών αξιωματούχων που ηγούνταν της τέχνης. Έπρεπε να ψάξει για παραγγελίες εκτός Γαλλίας - εργάστηκε, ιδιαίτερα πολύ τη δεκαετία του 1770, για την Αικατερίνη Β', τον Γερμανό Δούκα του Κόμπουργκ-Γκόθα και Ρώσους ευγενείς. Πολλές μνημειακές συνθέσεις δεν έχουν φτάσει σε εμάς - από το ανάγλυφο του αετώματος του Πάνθεον μέχρι το τεράστιο χάλκινο άγαλμα του Ναπολέοντα. Υπό αυτή την έννοια, ο Χούντον ήταν ιδιαίτερα άτυχος. Αλλά, από την άλλη, η ίδια η φύση του έργου του Χούντον πείθει για τη συνεχή έλξη του προς το πορτρέτο. Αυτό είναι το πιο δυνατό είδοςτου έργου του, και δεν είναι τυχαίο που στην τέχνη του Χούντον το πορτρέτο γίνεται ένα μνημειώδες, προβληματικό είδος.

Το 1777 ο Χούντον έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού. Το γύψινο μοντέλο της Νταϊάνα (Γκόθα) είχε χρονολογηθεί ένα χρόνο νωρίτερα. Η εμφάνισή της είχε μεγάλη επίδραση. Ο Χούντον εμπνεύστηκε από την αρχαιότητα. Σε αντίθεση με τις ελαφρώς ντυμένες κοκέτα νύμφες και τις ροκοκό βακχάντες, παρουσίασε τη Νταϊάνα γυμνή, δίνοντάς της στη γύμνια μια ιδιαίτερη αυστηρότητα, ακόμη και ψυχρότητα. Η τάση του κλασικισμού, που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 1770, εμφανίζεται τόσο στη διαύγεια της σιλουέτας όσο και στην κυνηγημένη καθαρότητα της φόρμας. Με φόντο τα έργα άλλων δασκάλων του 18ου αιώνα. Η Diana φαίνεται να είναι ένα πολύ πνευματικό έργο. και ταυτόχρονα, η εμφάνιση μιας περιποιημένης κοσμικής κυρίας, παράξενη για την Νταϊάνα, η κομψή χάρη της πόζας είναι εμποτισμένη με το πνεύμα της αριστοκρατικής κουλτούρας του αιώνα.

Η ακμή του ρεαλιστικού πορτρέτου του Χούντον πέφτει στη δεκαετία 1770-1780, δεκαετίες στις παραμονές της επανάστασης. Τα έργα του εμφανίζονταν τακτικά στα σαλόνια αυτής της περιόδου. για παράδειγμα, στην έκθεση του 1777 υπήρχαν περίπου είκοσι προτομές που εκτελέστηκαν από τον Houdon. Υπάρχουν περισσότερα από εκατόν πενήντα πορτρέτα του έργου του. Τα μοτίβα του είναι ποικίλα. Αλλά το ενδιαφέρον του Χούντον να απεικονίσει τους προχωρημένους ανθρώπους της εποχής, στοχαστές, αγωνιστές, ανθρώπους με θέληση και ενέργεια είναι ιδιαίτερα αισθητό. Αυτό έδωσε στο πορτρέτο του μια μεγάλη κοινωνική σημασία.

Η τέχνη του Houdon κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δεν χτυπά με κανένα χαρακτηριστικό της μορφής, την καινοτομία της. Η καινοτομία κρύβεται γιατί συνίσταται στη μέγιστη απλότητα, στην εξάλειψη κάθε λογής χαρακτηριστικών, αλληγορικών μοτίβων, στολιδιών και κουρτινών. Αλλά αυτό είναι πολύ. Αυτό επέτρεψε στον Χούντον να επικεντρωθεί στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου που απεικονίζεται. Του δημιουργική μέθοδοςκοντά στη μέθοδο Latour.

Ο Χουντόν είναι διάδοχος των καλύτερων ρεαλιστικών παραδόσεων της γαλλικής τέχνης του 18ου αιώνα - της αναλυτικότητάς της και του λεπτού ψυχολογισμού της. Όποιον απεικόνιζε ο Χούντον, τα πορτρέτα του έγιναν η πνευματική πεμπτουσία του αιώνα, που αμφισβητεί και αναλύει τα πάντα.

Η ένταση της εσωτερικής ζωής είναι χαρακτηριστική του πορτραίτου της μαρκησίας ντε Σαμπράν (τερακότα, περ. 1785, Βερολίνο). Οι ελαφριές πτυχές των ρούχων που ανεβαίνουν στον δεξιό ώμο, οι μπούκλες με μπούκλες, η δυναμική κάμψη του λαιμού μεταδίδουν την έκφραση μιας ελαφρώς απότομης στροφής του κεφαλιού. Αυτό γίνεται αντιληπτό ως η ικανότητα γρήγορης αντίδρασης, χαρακτηριστικό ενός ενεργητικού και κινητού χαρακτήρα. Η ζωντάνια της φύσης αποκαλύπτεται στα γραφικά «χτυπήματα» ενός ελεύθερου χτενίσματος που παρεμποδίζεται από μια κορδέλα και στο παιχνίδι των φωτεινών αντανακλάσεων στο πρόσωπο και τα ρούχα. Το πλατύ πρόσωπο με ψηλά ζυγωματικά είναι άσχημο. Ένα αιχμηρό, κοροϊδευτικό μυαλό λάμπει σε ένα καυστικό χαμόγελο και ένα σταθερό βλέμμα. υπάρχει κάτι πολύ χαρακτηριστικό της εποχής της στη διανοητικότητα της μαρκησίας ντε Σαμπράν.

Ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Χουντόν - ίσως το αποκορύφωμα της δημιουργικής του άνθισης των προεπαναστατικών χρόνων - το άγαλμα του Βολταίρου (Λένινγκραντ, Ερμιτάζ· άλλη επιλογή είναι το φουαγιέ του Γαλλικού Θεάτρου Κωμωδίας στο Παρίσι). Ο Χουντόν άρχισε να εργάζεται πάνω σε αυτό το πορτρέτο το 1778, λίγο πριν πεθάνει ο «Πατριάρχης του Φέρνεϊ», ο οποίος επέστρεψε θριαμβευμένος στο Παρίσι. Είναι γνωστό ότι η πόζα και η κίνηση δεν βρέθηκαν αμέσως από τον Χούντον - κατά τη διάρκεια της συνεδρίας, ήταν δύσκολο να δει κανείς το θριαμβευτικό μεγαλείο στον γρήγορα κουρασμένο ογδοντατετράχρονο άνδρα, που περίμεναν οι σύγχρονοι από τον γλύπτη. Η φαντασία του Χούντον, που δεν ήταν δυνατό σημείο του ταλέντου του, βοηθήθηκε τυχαία - μια ζωηρή ανταλλαγή παρατηρήσεων που αναζωογόνησε μνήμες, φούντωσε ξανά το μυαλό του Βολταίρου. Επομένως, η πόζα του φιλοσόφου είναι τόσο εκφραστική. Γύρισε προς τον φανταστικό συνομιλητή, με το δεξί του χέρι να βοηθάει αυτή την απότομη κίνηση - τα αποστεωμένα μακριά δάχτυλα κολλούσαν στο μπράτσο της καρέκλας. Η ένταση της στροφής γίνεται αισθητή τόσο στη θέση των ποδιών, όσο και στην προσπάθεια του κορμού, ακόμη και στο σχήμα της καρέκλας - στο κάτω μέρος οι αυλακώσεις είναι κάθετες, από πάνω φαίνονται να στρίβουν σε μια σπείρα, μεταδίδοντας την κίνηση του χεριού. Στο ζαρωμένο πρόσωπο του Βολταίρου υπάρχει και προσοχή και συγκεντρωμένη σκέψη - τα φρύδια μετατοπίζονται στη γέφυρα της μύτης. Αλλά το πιο αξιοσημείωτο σε αυτόν είναι το σαρκαστικό χαμόγελο τόσο χαρακτηριστικό της ίδιας της φύσης του Βολταίρου, μια έκφραση της κρυμμένης ενέργειας του μυαλού, έτοιμη να νικήσει τον ιδεολογικό εχθρό με τη θανατηφόρα φωτιά της ειρωνείας του λαμπρού πολεμιστή. Η εικόνα του Βολταίρου στο έργο του Χούντον απέχει πολύ από τις τότε μοδάτες «αποθεώσεις». Η δύναμή του έγκειται στο γεγονός ότι αποκαλύπτει τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του Διαφωτισμού, που προσωποποιούνται στον χαρακτήρα ενός από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του, την εποχή της τολμηρής επαναστατικής σκέψης, της ανελέητης κριτικής των προκαταλήψεων.

Το άγαλμα του Βολταίρου, που δημιουργήθηκε από τον Χούντον, μπορεί να ονομαστεί ιστορικό πορτρέτο - περιέχει μια ολόκληρη εποχή. Σε αυτό ο Χούντον δεν ακολούθησε τον παραδοσιακό δρόμο της ρητορικής και της αλληγορίας. Ακόμη και η αρχαία τόγκα, μια προφανής τεχνική του κλασικισμού, δεν γίνεται αντιληπτή ως χαρακτηριστικό ενός αρχαίου φιλοσόφου, αλλά ως συνηθισμένο φαρδύ ρούχο που κρύβει με επιτυχία τη γεροντική λεπτότητα και δίνει στο μνημειακό άγαλμα την απαραίτητη γενίκευση της μορφής.

Ο Χούντον έγραψε για τη μεγάλη ευκαιρία του γλύπτη «να συλλάβει τις εικόνες ανθρώπων που συνέθεταν τη δόξα ή την ευτυχία της πατρίδας τους». Αυτό ισχύει πλήρως για τη γκαλερί πορτρέτων που δημιούργησε των διαφωτιστών Βολταίρου και Ρουσσώ, Ντιντερό και Ντ' Αλμπέρ, και πολλών επιφανών επιστημόνων και πολιτικών του 18ου αιώνα.

Αξιοσημείωτη είναι η πορτραίτο προτομή του συνθέτη Gluck (1775, Weimar), ενός μεγάλου επαναστάτη στη μουσική, του οποίου το έργο είναι κορεσμένο με ηρωικό πάθος και δράμα, χαρακτηριστικό της παραμονής της επανάστασης. Στη πόζα του συνθέτη, στις φαρδιές, φαρδιές πτυχές των ρούχων του, νιώθει κανείς μια ιδιαίτερη έκταση και άνοδο πνευματικής δύναμης. Η στροφή του κεφαλιού είναι αποφασιστική, η τόλμη και η ενέργεια μαντεύονται σε αυτήν. μεγάλες τρίχες μπλέκονται. Το ψηλό μέτωπο είναι αυλακωμένο σαν από την ένταση της σκέψης. το βλέμμα στρέφεται πάνω στον θεατή, το πάθος του εκφράζει μια τραγική ενόραση, μια ενθουσιώδη ψυχική κατάσταση. Ο Gluck απεικονίζεται σαν να ακούει εξαιρετική μουσική, αλλά η θέληση και το θάρρος που τον εμπνέουν διευρύνουν τον παραστατικό ήχο του πορτρέτου, σε κάνουν να νιώσεις την πνοή των μεγάλων ιδεών της εποχής σε αυτό. Παρά τη φυσικότητα της μεταβαλλόμενης ζωής του προσώπου, η εικόνα του συνθέτη ανυψώνεται σε μια ιδιαίτερη υπέροχη σφαίρα - τη σφαίρα της δημιουργικής έμπνευσης.

Και το πορτρέτο του Gluck και άλλα έργα του Houdon είναι δημοκρατικά. Υπάρχει κάτι εμφατικά πληβείο στο ζωηρό και γοητευτικό πορτρέτο μιας γελαστής συζύγου (γύψος, περ. 1787, Λούβρο). Τα μοντέλα του δεν ισχυρίζονται ότι είναι ανώτερα σε βαθμίδα ή θέση. Το μεγαλείο τους έγκειται στην κοινωνική σημασία των δραστηριοτήτων τους και αυτό είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της δημιουργικής ιδέας του Χούντον, ο οποίος μεταφέρει την «κοινωνική δράση» του ήρωά του στο πορτρέτο. Επομένως, για παράδειγμα, τα χαρακτηριστικά ενός έμπειρου ρήτορα στο πορτρέτο του Mirabeau (δεκαετία 1790, Βερσαλλίες) αποτυπώνονται τόσο διακριτικά.

Αναπαράγοντας με μεγάλη ακρίβεια τα πραγματικά σχήματα του προσώπου με τη βοήθεια ενός μοντέλου, ο Houdon αποτύπωσε έξυπνα την ουσία του χαρακτήρα. Μία από τις ισχυρότερες πτυχές του ρεαλισμού πορτρέτου του πλοιάρχου είναι η εκφραστικότητα του βλέμματος στο πορτρέτο. Στην κόρη άφησε ένα κομμάτι μάρμαρο, να λάμπει και να δίνει στο βλέμμα μια ιδιαίτερη εκφραστικότητα. Ο Ροντέν είπε για τον Χούντον: «Η αναζήτηση για αυτόν είναι περισσότερο από το ήμισυ της έκφρασης. Στα μάτια του ξετύλιξε την ψυχή.

Συνδεδεμένη με την επαναστατική έξαρση στη Γαλλία, η ρεαλιστική τέχνη του Χουντόν μετά την επανάσταση χάνει την προηγούμενη σημασία της. Τα κλασικά πορτρέτα μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας, η προτομή του Αλέξανδρου Α' (1814) είναι ψυχρά και αφηρημένα, η επισημότητα της Αυτοκρατορίας ήταν εχθρική προς τη μέθοδο του Χούντον. Το 1803 άρχισε να διδάσκει στη Σχολή Καλών Τεχνών και από το 1814 εγκατέλειψε εντελώς τη γλυπτική.

Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του έργου του Houdon, του Robert και πολλών άλλων δασκάλων του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα. λόγω της ανάπτυξης του κλασικισμού στη γαλλική καλλιτεχνική κουλτούρα. Οι δυνατότητες για τη διαμόρφωση αυτού του νέου στυλ ήταν ήδη αισθητές στα μέσα του αιώνα. Το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα έγινε πιο ζωντανό μετά από νέες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, τονώθηκε από τις ανασκαφές του Herculaneum, τις οποίες επισκέφθηκαν πολλοί καλλιτέχνες. Αλλά αυτό δεν μπορεί να εξηγήσει το γεγονός ότι μέχρι το τελευταίο τέταρτο του αιώνα ο νέος κλασικισμός έχει γίνει η κορυφαία τάση. Ο πρωταγωνιστικός του ρόλος στην τέχνη αποδείχθηκε απαραίτητος όταν, σύμφωνα με τα λόγια του G. V. Plekhanov, «οι αντίπαλοι της παλιάς τάξης ένιωσαν την ανάγκη για ηρωισμό» ( G.V. Plekhanov, Εκλεγμένος φιλοσοφικά έργα, τ. V, Μ., 1958.). Το κήρυγμα της οικογενειακής αρετής στο πνεύμα των ονείρων αντικαταστάθηκε από την επιβεβαίωση της αστικής αρετής, ένα κάλεσμα για ηρωικές πράξεις. Ακριβώς γι' αυτό χρειαζόταν η αρχαιότητα, στην οποία αναζητούσαν πρότυπο ηρωισμού, ρεπουμπλικανικά ιδεώδη, γιατί όπως είπε ο Κ. Μαρξ «όσο ηρωική κι αν είναι η αστική κοινωνία, ηρωισμός, αυτοθυσία, τρόμος, εμφύλιος Χρειαζόταν πόλεμος και μάχες λαών για τη γέννησή του» ( Κ. Μαρξ iF. Ένγκελς, Σοχ., τ. 8, σ. 120.).

Οι πρώτες εκδηλώσεις του κλασικισμού δεν είναι ακόμη παρόμοιες με το ενεργητικό καλλιτεχνικό κίνημα των προεπαναστατικών χρόνων. Μοτίβα αντίκες, τεχνικές, οικόπεδα αναπτύχθηκαν μέσα στο οικείο αρχιτεκτονικό ντεκόρ των δεκαετιών 1760-1770. Η ζωγραφική αυτής της τάσης χαρακτηρίζεται από τον «Πωλητή των Έρωτων» του Βιέν (1716-1809), του δασκάλου του Ντέιβιντ (1763· Φοντενεμπλό). Η εικόνα είναι εμπνευσμένη από την αρχαιότητα, αλλά η πλοκή της είναι διασκεδαστική και η «ευχάριστη χάρη» των χαρακτήρων είναι, στην πραγματικότητα, πολύ παραδοσιακή.

Νέες τάσεις εμφανίστηκαν επίσης στις διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες, ιδιαίτερα από τα μέσα της δεκαετίας του 1760. Το εσωτερικό αποκτά τεκτονικότητα, σαφήνεια διαχωρισμών, ένα συνεχές διακοσμητικό σχέδιο αντικαθίσταται από μια ήρεμη επιφάνεια του τοίχου, διακοσμημένη με συγκρατημένα γραφικά μοτίβα, καθώς και συνθέσεις καβαλέτου όπως διακοσμητικά τοπία του Hubert Robert. Οι κατασκευαστές επίπλων - από τον Riesener μέχρι τον Jacob - χρησιμοποιούσαν αντίκες φόρμες, αφαιρώντας τις από αρχαιολογικές εκδόσεις. Τα έπιπλα γίνονται εποικοδομητικά, στέκονται σταθερά στο πάτωμα. αντί για ιδιότροπα περιγράμματα, τώρα χαρακτηρίζεται από αυστηρές ευθείες γραμμές. Η λεία επιφάνεια είναι διακοσμημένη με ανάγλυφα μετάλλια, στο στολίδι κυριαρχούν μοτίβα αντίκες. Μεταξύ των καλύτερων εσωτερικών χώρων αυτής της περιόδου είναι οι εσωτερικοί χώροι του Παλατιού των Βερσαλλιών του J.-A. Γαβριήλ (για παράδειγμα, η βιβλιοθήκη του Λουδοβίκου XVI, 1774).

Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η καλλιτεχνική πολιτική του απολυταρχισμού άλλαζε. Η Ακαδημία Τεχνών και η Διεύθυνση Βασιλικών Κτιρίων - επίσημα ιδρύματα - προσπαθούν να ρυθμίσουν την τέχνη. Οι ποιμενικοί του ροκοκό δεν ικανοποιούν πλέον τους βασιλικούς αξιωματούχους, υπάρχει ανάγκη να αναβιώσει το «μεγαλοπρεπές στυλ» που μπορεί να υποστηρίξει τον εξαθλιωμένο απολυταρχισμό. Οι δεξιοτέχνες του ιστορικού είδους εγκαταλείπουν τις παραδοσιακές μορφές της «γαλαντόμου μυθολογίας» του ροκοκό. Ο Gabriel François Doyen (1726-1806), ο Louis Lagrené ο Πρεσβύτερος (1725-1808) και άλλοι συνδυάζουν μεγάλους βαρείς και πομπώδεις πίνακες σε «μεγαλειώδη» θέματα. Οι εξιδανικευτικές τάσεις εντείνονται στην προσωπογραφία (Elisabeth Vigée-Lebrun). Η ιστορική ζωγραφική των ακαδημαϊκών αρχίζει να εξυμνεί τις «πολιτικές αρετές» των καλών μοναρχών. Το 1780, ο ζωγράφος Suvet έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού για έναν πίνακα με ένα μεγαλόπρεπο όνομα: «Ελευθερία που δόθηκε στις τέχνες κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XVI από τις φροντίδες του κ. d'Angivillier».

Ο Comte d'Angivillier, ο οποίος έγινε επικεφαλής της Διεύθυνσης Βασιλικών Κτιρίων το 1774, επιδίωξε σθεναρά τα καλύτερα στην τέχνη. Στην εποχή του προκατόχου του, του μαρκήσιου του Marigny, ο γραμματέας της Ακαδημίας του Cochin εφηύρε κολακευτικές πιστές πλοκές για ζωγράφους : «Αύγουστος, κλείνοντας τις πόρτες του ναού του Ιανού», «Ο Τίτος ελευθερώνει τους αιχμαλώτους», «Ο Μάρκος Αυρήλιος σώζει τον λαό από την πείνα και την πανούκλα.» Δ «Ο Ανγκιβίλιερ ενεργεί πιο αποφασιστικά. Οι ιστορίες αντίκες είναι επικίνδυνες - ακούγονται υπερβολικά τυραννικές. Και ο βασιλικός αξιωματούχος ενθαρρύνει το εθνικό θέμα στην ιστορική ζωγραφική, δίνοντάς του έναν αντιδραστικό, μοναρχικό χαρακτήρα. Η ρύθμιση της καλλιτεχνικής ζωής οδηγεί στη βίαιη κατάργηση όλων των θεσμών των τεχνών, εκτός από την Ακαδημία. Το 1776, η Ακαδημία του Αγίου Λουκά καταργήθηκε από τις «φροντίδες του κ. d» Anzhiviye, μετά από διώξεις έκλεισαν τα σαλόνια Colise και Correspondence· όλα αυτά έγιναν με το ψεύτικο πρόσχημα της ανάγκης «κάθαρσης των ηθών». Ο διευθυντής των βασιλικών κτιρίων ήταν εχθρικός προς τους μεγαλύτερους προοδευτικούς καλλιτέχνες αυτής της εποχής - τον γλύπτη Houdon και τον ζωγράφο David.

Υπό αυτές τις συνθήκες, στα χρόνια της αυξημένης αντίδρασης, των λαϊκών εξεγέρσεων, της όξυνσης των κοινωνικών αντιθέσεων και της επιταχυνόμενης κίνησης της γαλλικής κοινωνίας προς την επανάσταση, διαμορφώθηκε η προοδευτική τέχνη του επαναστατικού κλασικισμού, με επικεφαλής τον Ζακ Λουί Νταβίντ.

Το έργο του Ντέιβιντ, που εξετάζεται στον επόμενο τόμο, στις προεπαναστατικές δεκαετίες ήταν αναπόσπαστο μέρος του ολοκληρωτικού καλλιτεχνικού κινήματος του κλασικισμού. Το έντονο πάθος τους φούντωσε τις καρδιές. Δεν είναι περίεργο που ένας από τους Ιακωβίνους το 1790 αποκάλεσε τον Ντέιβιντ καλλιτέχνη, «η ιδιοφυΐα του οποίου έφερε την επανάσταση πιο κοντά». Ο κλασικισμός του David αναπτύχθηκε από τις προοδευτικές τάσεις της γαλλικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. Ταυτόχρονα, διέψευσε τις παραδόσεις της αριστοκρατικής κουλτούρας του ροκοκό, αποτελώντας την αρχή της ανάπτυξης νέων προβλημάτων στην τέχνη του 19ου αιώνα.

Ο δέκατος όγδοος αιώνας ήταν ένα από τα σημεία καμπής στην ιστορία της Ρωσίας. Ο πολιτισμός που εξυπηρετούσε τις πνευματικές ανάγκες αυτής της περιόδου άρχισε να αποκτά γρήγορα κοσμικό χαρακτήρα, κάτι που διευκολύνθηκε πολύ από τη σύγκλιση τέχνης και επιστήμης. Έτσι, σήμερα είναι πολύ δύσκολο να βρει κανείς μια καλλιτεχνική διαφορά μεταξύ του γεωγραφικού «χάρτη της γης» εκείνων των ημερών και της αναδυόμενης γκραβούρα (με εξαίρεση τα έργα του A.F. Zubov). Τα περισσότερα από τα χαρακτικά του πρώτου μισού του αιώνα μοιάζουν με τεχνικά σχέδια. Η προσέγγιση μεταξύ τέχνης και επιστήμης ξύπνησε στους καλλιτέχνες το ενδιαφέρον για τη γνώση.

Στη ζωγραφική σκιαγραφήθηκαν και ορίστηκαν τα είδη της νέας, ρεαλιστικής τέχνης. Τον κυρίαρχο ρόλο ανάμεσά τους απέκτησε το είδος πορτραίτου. Στη θρησκευτική τέχνη, η ιδέα του ανθρώπου υποτιμήθηκε και η ιδέα του Θεού εξυψώθηκε, έτσι η κοσμική τέχνη έπρεπε να ξεκινήσει με την εικόνα του ανθρώπου.

Δημιουργικότητα I. M. Nikitin

Ο ιδρυτής του εθνικού είδους πορτρέτου στη Ρωσία ήταν ο Ιβάν Μαξίμοβιτς Νικήτιν (γεννημένος γύρω στο 1690 - π. 1741). Δεν γνωρίζουμε καλά τη βιογραφία αυτού του καλλιτέχνη, αλλά ακόμη και ελάχιστες πληροφορίες δείχνουν ότι ήταν ασυνήθιστο. Γιος ιερέα, τραγούδησε αρχικά στην πατριαρχική χορωδία, αλλά αργότερα αποδείχθηκε ότι ήταν δάσκαλος μαθηματικών στη Σχολή Antillernaya (μελλοντική Ακαδημία Πυροβολικού). Ο Πέτρος Α' αντιλήφθηκε το πρώιμο πάθος του για τις καλές τέχνες και ο Νικήτιν στάλθηκε ως υπότροφος στην Ιταλία, όπου είχε την ευκαιρία να σπουδάσει στις ακαδημίες της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Επιστρέφοντας από το εξωτερικό και επικεφαλής της ρωσικής ρεαλιστικής σχολής, ο ζωγράφος παρέμεινε πιστός στα ιδανικά της εποχής του Μεγάλου Πέτρου σε όλη του τη ζωή. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Άννας Ιωάννοβνα, εντάχθηκε στους κύκλους της αντιπολίτευσης και πλήρωσε το τίμημα της εξορίας της Σιβηρίας, επιστρέφοντας από την οποία (κατά την άνοδο της Ελισάβετ Πετρόβνα) πέθανε στο δρόμο.

Το ταλέντο του Nikitin είναι ήδη ορατό στα πρώτα του έργα, για παράδειγμα, στο πορτρέτο της αγαπημένης αδερφής του Πέτρου Α, Natalya Alekseevna (1714), η οποία ενήργησε ως προστάτης του αυλικού θεάτρου που ξεκίνησε από τη Ρωσία. Ο καμβάς, αποκαλύπτοντας την τεχνική αδυναμία του συγγραφέα (η ξύλινη ακαμψία των πτυχών του βελούδινου μανδύα είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή), ταυτόχρονα μεταφέρει αληθινά την εμφάνιση της πριγκίπισσας, όπως την γνώριζαν οι στενοί της άνθρωποι - παχουλή, γερασμένη. Η εμφανώς νοσηρή σωματικότητά της επιδεινώνεται από τη χλωμή χροιά του δέρματός της (σύντομα, το 1716, πέθανε από υδρωπικία).

Η περίοδος της ώριμης δημιουργικότητας του πλοιάρχου είναι σε θέση να αντιπροσωπεύει επαρκώς όχι μόνο φυσικά πορτρέτα του ίδιου του Πέτρου Α, αλλά και ένα τόσο εξαιρετικό έργο όπως το "Πορτρέτο του Χέτμαν του πατώματος" (1720).

Όσον αφορά την τεχνική εκτέλεσή του, η δημιουργία του Νικήτιν είναι αρκετά στο επίπεδο της ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. Είναι αυστηρά στη σύνθεση, το σχήμα είναι απαλά καλουπωμένο, το χρώμα είναι γεμάτο και το ζεστό φόντο δημιουργεί μια αίσθηση πραγματικού βάθους.

Η εικόνα αιχμαλωτίζει με την απλότητά της, ασυνήθιστη για την τέχνη των αρχών του αιώνα. Αν και ο χέτμαν φοράει γεμάτο φόρεμα, πλούσια κεντημένο με πλεξούδες, φαίνεται ότι είναι πιο συνηθισμένος στην ατμόσφαιρα των καμπανιών παρά στο κοινό. Το αντρικό του πρόσωπο σκληραίνει από τον άνεμο και τον ήλιο. μόνο το μέτωπο φωτίζει, ξεχωρίζει, ανέγγιχτο από ηλιακά εγκαύματα κάτω από το καπάκι που το κάλυπτε στις καμπάνιες. Τα μάτια, συνηθισμένα να κοιτάζουν στον κάμπο, κοιτούν ψαχνά από κάτω τα ελαφρώς φλεγμονώδη, κοκκινισμένα βλέφαρα.

Ο «χέτμαν του πατώματος» γίνεται αντιληπτός από τον σημερινό θεατή ως εικόνα ενός θαρραλέου ατόμου - σύγχρονου του καλλιτέχνη, ο οποίος επίσης ήρθε στο προσκήνιο όχι λόγω της γενναιοδωρίας του, αλλά χάρη στην ακούραστη δουλειά και τις ικανότητές του.

Έχοντας σημειώσει τα πλεονεκτήματα του Nikitin, θα πρέπει, ωστόσο, να οριστεί ότι ο ζωγράφος πέτυχε τον εσωτερικό χαρακτηρισμό του εικονιζόμενου προσώπου μόνο εάν ο χαρακτήρας του προσώπου που απεικονίζεται ήταν, όπως λένε, «γραμμένος στο πρόσωπο» έντονα και σίγουρα. Το έργο του Nikitin έλυσε κατ' αρχήν το αρχικό πρόβλημα του είδους πορτρέτου - δείχνοντας τη μοναδικότητα της ατομικής εμφάνισης των ανθρώπων.

Μεταξύ άλλων Ρώσων προσωπογράφων του πρώτου μισού του 18ου αιώνα, μπορεί κανείς να ονομάσει και τον A. M. Matveev (1701 - 1739), ο οποίος εκπαιδεύτηκε στη ζωγραφική στην Ολλανδία. τα καλύτερα έργαΣυνηθίζεται να εξετάζουμε πορτρέτα των Γκολίτσιν (1727 - 1728) και μια αυτοπροσωπογραφία στην οποία απεικόνιζε τον εαυτό του με τη νεαρή σύζυγό του (1729).

Τόσο ο Nikitin όσο και ο Matveev αποκαλύπτουν με μεγαλύτερη σαφήνεια τη ρεαλιστική τάση στην ανάπτυξη του ρωσικού πορτρέτου της εποχής Petrine.

Ρωσική τέχνη στα μέσα του XVIII αιώνα. Δημιουργικότητα A. P. Antropov

Οι παραδόσεις που καθόρισε ο Nikitin δεν έλαβαν άμεση ανάπτυξη στην τέχνη της περιόδου της βασιλείας των πλησιέστερων διαδόχων του Πέτρου, συμπεριλαμβανομένου του λεγόμενου Bironism.

Οι δημιουργίες των προσωπογράφων των μέσων του 18ου αιώνα μαρτυρούν ότι η εποχή δεν τους έδινε πλέον το γόνιμο υλικό που είχε στη διάθεσή τους ο προκάτοχός τους Νικήτιν. Ωστόσο, μια άγρυπνη και συνειδητή καθήλωση όλων των χαρακτηριστικών της εμφάνισης των απεικονιζόμενων οδήγησε στο γεγονός ότι τα μεμονωμένα πορτρέτα απέκτησαν μια πραγματικά κατηγορητική δύναμη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το έργο του Alexei Petrovich Antropov (1716 - 1795).

Γεννός των τεχνιτών, μαθητής του A. M. Matveev, τελικά σχηματίστηκε στη «γραφική ομάδα» της Καγκελαρίας από κτίρια, η οποία ήταν επιφορτισμένη με τις τεχνικές και καλλιτεχνικές εργασίες σε πολλά δικαστήρια. Τα έργα του παρέμειναν για τα μέσα του 18ου αιώνα ντοκουμέντο της εποχής, όπως τα έργα του Νικήτιν για το πρώτο τέταρτο του αιώνα. Εκτέλεσε πορτρέτα των A. M. Izmailova (1754), Peter III (1762) και άλλους καμβάδες, στους οποίους η πρωτοτυπία του δημιουργικού τρόπου του συγγραφέα και οι παραδόσεις της λαϊκής εφαρμοσμένης τέχνης, εκδηλώθηκαν με διακοσμητικό χαρακτήρα. συνδυασμοί φωτεινών σημείων καθαρού (τοπικού) χρώματος, συγχωνευμένα μεταξύ τους.

Στο «Πορτρέτο του Πέτρου ΙΙΙ», αυτό το διακοσμητικό χρώμα σε κάνει να αντιληφθείς αμέσως την ασυμφωνία μεταξύ της μεγαλοπρέπειας του σκηνικού του παλατιού και του προσώπου που απεικονίζεται στο φόντο του. Ένα μικρό κεφάλι, στενοί ώμοι και δυσανάλογα μακριά πόδια ενισχύουν αυτή την εντύπωση. Κοιτάζοντας το πορτρέτο, πιστεύετε ακούσια τις ιστορίες της συζύγου του Πέτρου Γ', της μελλοντικής αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β'. Στις «σημειώσεις» αναφέρει ότι ο σύζυγός της λάτρευε το παιδικό παιχνίδι των στρατιωτών (παρεμπιπτόντως, ο Πέτρος Γ΄ απεικονίζεται με στρατιωτική στολή, με τη σκυτάλη του στρατάρχη και μια σκηνή μάχης παρουσιάζεται στο βάθος της εικόνας).

Η δραστηριότητα του Antropov καλύπτει, εκτός από τα μέσα, ολόκληρο το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Ωστόσο, είναι σκόπιμο να ολοκληρωθεί η θεώρηση της ιστορίας της τέχνης στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα με μια ανάλυση του έργου του, επειδή στην περαιτέρω ανάπτυξη του ρωσικού καλλιτεχνικού πολιτισμού εντοπίστηκαν άλλα καθήκοντα, στη λύση των οποίων Η εικόνα ενός ατόμου στη μοναδικότητα της ατομικής του εμφάνισης δεν χρησίμευσε ως αφετηρία.

ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ Β' ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ

Μέχρι το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, η Ρωσία, έχοντας απομακρυνθεί εντελώς από τις παρωχημένες μορφές της μεσαιωνικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, εισήλθε σε έναν δρόμο πνευματικής ανάπτυξης που δεν ήταν κοινός με τις ευρωπαϊκές χώρες. Η γενική του κατεύθυνση προς την Ευρώπη καθορίστηκε από την επικείμενη Γαλλική Επανάσταση του 1789. Είναι αλήθεια ότι η αναδυόμενη ρωσική αστική τάξη ήταν ακόμα αδύναμη. Η ιστορική αποστολή της επίθεσης στα φεουδαρχικά θεμέλια αποδείχθηκε ότι συνδέθηκε για τη Ρωσία με τις δραστηριότητες της προηγμένης ευγενούς διανόησης, οι εκπρόσωποι της οποίας επρόκειτο να διαφωτιστούν! XVIII αιώνα έρχονται σταδιακά στον Δεκεμβρισμό των αρχών του επόμενου αιώνα.

Ο Διαφωτισμός, ως το μεγαλύτερο γενικότερο πολιτιστικό φαινόμενο της εποχής, διαμορφώθηκε κάτω από την κυριαρχία της νομικής ιδεολογίας. Οι θεωρητικοί της ανερχόμενης τάξης -της αστικής τάξης- προσπάθησαν να τεκμηριώσουν από τη σκοπιά της νομικής συνείδησης την κυριαρχία της και την ανάγκη εξάλειψης των φεουδαρχικών θεσμών. Μπορεί κανείς να αναφέρει ως παράδειγμα την ανάπτυξη της θεωρίας του «φυσικού νόμου» και τη δημοσίευση το 1748 του περίφημου έργου του Διαφωτιστή Charles Montesquieu «Το πνεύμα των νόμων». Με τη σειρά τους, οι ευγενείς, προβαίνοντας σε αντίποινα, στράφηκαν σε νομοθετικές διατάξεις, επειδή άλλες μορφές αντίστασης στην επικείμενη απειλή άφησαν τα χέρια τους.

Στη Δυτική Ευρώπη, ανάμεσα στις μορφές τέχνης, εμφανίστηκε το θέατρο, η σκηνή του οποίου έγινε κερκίδα ιδεών που προετοίμαζε την κοινωνία για έναν επαναστατικό μετασχηματισμό. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από τη διαμόρφωση και επίλυση προβλημάτων του κοινωνικού και μορφωτικού ρόλου του θεάτρου. Εδώ αρκεί να θυμηθούμε το «Παράδοξο του ηθοποιού» του Ντενί Ντιντερό και τη «Δραματουργία του Αμβούργου» του Γκότχολντ Λέσινγκ, που έμειναν για πάντα στο χρυσό ταμείο της αισθητικής.

Όσο για τη Ρωσία στο δεύτερο μισό του αιώνα, η κυβέρνηση της Αικατερίνης Β έλαβε επίσης εκτεταμένα προστατευτικά νομοθετικά μέτρα, ξεκινώντας από την «εντολή» της αυτοκράτειρας για την Επιτροπή για τους Κώδικες του 1767 και μέχρι την «Επιστολή των Επιστολών προς τους Ευγενείς». » (1787).

Ο ρωσικός διαφωτισμός προχώρησε εξ ολοκλήρου από τις διατάξεις της θεωρίας του «φυσικού δικαίου», η οποία υποστήριξε το δικαίωμα που υποτίθεται είναι εγγενές στην ίδια τη φύση του ανθρώπου να σέβεται την αξιοπρέπεια του ατόμου, ανεξάρτητα από την κοινωνική του θέση, το προνόμιο της κυριαρχικής διάθεσης του οι καρποί της δικής του δουλειάς κ.λπ. Έτσι, οι απόψεις του ρωσικού διαφωτισμού έλκονταν πριν από όλους στο πρόβλημα της προσωπικότητας. (Ταυτόχρονα, μπορεί κανείς να θυμηθεί ότι το προγραμματικό έγγραφο του Μεγάλου Γαλλική επανάστασηπου ονομάζεται Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη.

Στη δεκαετία του '50, εμφανίστηκε το πρώτο δημόσιο θέατρο στη Ρωσία, που ιδρύθηκε από τον F. G. Volkov. Είναι αλήθεια ότι ο αριθμός των θεάτρων δεν ήταν μεγάλος, αλλά θα πρέπει να ληφθεί υπόψη η ανάπτυξη της ερασιτεχνικής σκηνής (στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, στο Smolny Institute for Noble Maidens, το σώμα ευγενών κ.λπ.). Το home theater του αρχιτέκτονα και μεταφραστή N.A. Lvov έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωή της πρωτεύουσας. Στο μέρος που καταλαμβάνει η δραματουργία στα ρωσικά λογοτεχνία XVIIIαιώνα, λέει τουλάχιστον το γεγονός ότι ακόμη και η Αικατερίνη Β', αναζητώντας μέσα κυβερνητικής κηδεμονίας στα μυαλά, χρησιμοποίησε τη μορφή μιας δραματικής σύνθεσης (έγραψε τις κωμωδίες "Ω, ώρα!", "Ονομαστική εορτή της κυρίας Βορχαλκίνα" , "Deceiver" και άλλα).

Στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, εκτός από τα θέατρα που προορίζονταν για τους κύκλους των ευγενών, υπήρχαν κάποτε θέατρα που δημιουργήθηκαν με πρωτοβουλία τυπογράφων και μαθητευόμενων εργοστασίων, σχεδιασμένα για τα μεσαία και κατώτερα αστικά στρώματα. Το ρεπερτόριό τους περιελάμβανε δράματα, κωμωδίες και θεατρικά έργα του Jean-Baptiste Molière. Οι σύγχρονοι σημείωσαν ότι «ο όχλος, οι έμποροι, οι υπάλληλοι και άλλοι σαν αυτούς» έδειχναν «τόση απληστία» για παραστάσεις που, «αφήνοντας τις άλλες διασκεδάσεις τους, από τις οποίες οι άλλοι δεν είναι πολύ αστείοι στη δράση, μαζεύονταν καθημερινά για αυτά τα θεάματα». Τέλος, πρέπει να θυμηθούμε τα δουλοπάροικα θέατρα, ο αριθμός των οποίων στο τέλος του αιώνα έφτασε τα εκατόν εβδομήντα. Οι καλύτεροι από τους θιάσους των δουλοπάροικων - Sheremetev - αποτελούνταν από 150 ηθοποιούς και 40 μέλη ορχήστρας.

Η θεατρική τέχνη έχει την ικανότητα να ξεδιπλώνει οπτικά ένα γεγονός σε όλη του τη ζωτική ιδιαιτερότητα μπροστά στη μάζα των θεατών. Το υλικό από το οποίο ο ηθοποιός κατασκευάζει σκηνικούς τύπους είναι ο ίδιος ως πολίτης και ως άνθρωπος, δηλαδή ως άνθρωπος. Η αναζήτηση τρόπων για την επιβεβαίωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, των πολιτικών ιδεωδών, που σημάδεψαν την ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής και γλυπτικής στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, πραγματοποιήθηκε στο ίδιο πνεύμα με τις αναζητήσεις στον τομέα της θεατρικής τέχνης.

Ανάπτυξη του είδους του πορτρέτου

Περνώντας στην άμεση ιστορία της ρωσικής καλλιτεχνικής τέχνης στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, πρέπει πρώτα να σταθούμε στη γέννηση του λεγόμενου οικείου πορτρέτου. Για να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά του τελευταίου, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι όλοι, συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων δασκάλων του πρώτου μισού του αιώνα, εργάστηκαν επίσης ως τελετουργικό πορτρέτο. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να δείξουν, πρώτα απ 'όλα, έναν άξιο εκπρόσωπο της κατεξοχήν ευγενούς τάξης. Ως εκ τούτου, το εικονιζόμενο πρόσωπο ήταν ζωγραφισμένο με ολόσωμη ενδυμασία, με διακριτικά για υπηρεσίες προς το κράτος και συχνά σε θεατρική στάση, φανερώνοντας την υψηλή κοινωνική θέση του εικονιζόμενου.

Το τελετουργικό πορτρέτο υπαγορεύτηκε στις αρχές του αιώνα από τη γενική ατμόσφαιρα της εποχής, και αργότερα από τα καθιερωμένα γούστα των πελατών. Ωστόσο, πολύ γρήγορα μετατράπηκε, μάλιστα, σε επίσημο. Ο θεωρητικός της τέχνης εκείνης της εποχής, A. M. Ivanov, δήλωσε: «Πρέπει να είναι ότι… τα πορτρέτα φαινόταν να μιλούν από μόνα τους και, σαν να λέγαμε, αναγγέλλουν: «Κοίταξέ με, είμαι αυτός ο ανίκητος βασιλιάς, που περιβάλλεται από μεγαλοπρέπεια. ”

Σε αντίθεση με το τελετουργικό πορτρέτο, ένα οικείο πορτρέτο προσπαθούσε να συλλάβει ένα άτομο όπως φαίνεται στα μάτια ενός στενού φίλου. Επιπλέον, το καθήκον του καλλιτέχνη ήταν, μαζί με την ακριβή εμφάνιση του εικονιζόμενου προσώπου, να αποκαλύψει τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του, να δώσει μια αξιολόγηση της προσωπικότητας.

Η έναρξη μιας νέας περιόδου στην ιστορία της ρωσικής προσωπογραφίας σημαδεύτηκε από τους καμβάδες του Fyodor Stepanovich Rokotov (γεν. 1736 - π. 1808 ή 1809).

Δημιουργικότητα του F. S. Rokotov

Η πενιχρότητα των βιογραφικών πληροφοριών δεν μας επιτρέπει να προσδιορίσουμε με αξιοπιστία σε ποιον σπούδασε. Υπήρχαν μακροχρόνιες διαφωνίες ακόμη και για την καταγωγή του ζωγράφου. Η πρώιμη αναγνώριση του καλλιτέχνη εξασφαλίστηκε από το γνήσιο ταλέντο του, το οποίο εκδηλώθηκε στα πορτρέτα του V. I. Maikov (1765), άγνωστο σε ροζ (δεκαετία 1770), νέος άνδρας in a cocked hat (1770), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780).

Στο πορτρέτο ενός αγνώστου με ροζ χρώμα, απεικονίζεται ένα όμορφο κορίτσι, με λεπτά, σχεδόν παιδικά χαρακτηριστικά. Μια παστέλ γκάμα ροζ και ασημί-γκρι αποχρώσεων προσδίδει μια αγνή αγνότητα στην εικόνα. Αξέχαστη είναι η έκφραση στο πρόσωπο του αγνώστου - ένα μισό χαμόγελο που γλιστράει στα χείλη της, ένα βλέμμα σκιασμένων αμυγδαλωτών ματιών. Εδώ και ευκολοπιστία, και κάποιου είδους επιφυλακτικότητα, ίσως το δικό της μυστικό της καρδιάς. Το πορτρέτο του Rokotov ξυπνά σε ένα άτομο την ανάγκη για πνευματική επικοινωνία, μιλά για τη γοητεία της γνώσης των ανθρώπων γύρω του. Ωστόσο, με όλα τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα του πίνακα του Rokotov, είναι αδύνατο να μην παρατηρήσει κανείς ότι το μυστηριώδες μισό χαμόγελο, το αινιγματικό βλέμμα των μακρόστενων ματιών του περνούν από πορτρέτο σε πορτρέτο, όχι αποκαλυπτικό, αλλά μόνο σαν να προσφέρει στον θεατή να ξετυλίξει το η φύση κρύβεται πίσω τους. Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο συγγραφέας δημιουργεί ένα είδος θεατρικής μάσκας ενός μυστηριώδους ανθρώπινου χαρακτήρα και το επιβάλλει σε όλους όσους του ποζάρουν.

Η περαιτέρω ανάπτυξη του οικείου πορτρέτου συνδέθηκε με το όνομα του Ντμίτρι Γκριγκόριεβιτς Λεβίτσκι (1735 - 1822).

Δημιουργικότητα D. G. Levitsky

Έλαβε την αρχική του καλλιτεχνική εκπαίδευση υπό την καθοδήγηση του πατέρα του, χαράκτη της Λαύρας Κιέβου-Πετσέρσκ. Η συμμετοχή στις εργασίες για τη ζωγραφική του καθεδρικού ναού του Κιέβου Andreevsky, που πραγματοποιήθηκε από τον A.P. Antropov, οδήγησε σε μια μετέπειτα τετραετή μαθητεία με αυτόν τον δάσκαλο και ένα πάθος για το είδος πορτρέτου. Στους πρώιμους καμβάδες του Λεβίτσκι, η σύνδεση με το παραδοσιακό τελετουργικό πορτρέτο είναι ξεκάθαρα ορατή. Ένα σημείο καμπής στο έργο του σημαδεύτηκε από μια εξατομικευμένη σειρά πορτραίτων μαθητών του Ινστιτούτου Smolny για Ευγενείς Κορίτσες, αποτελούμενη από επτά έργα μεγάλου σχήματος που εκτελέστηκαν το 1773-1776. Η παραγγελία σήμαινε, φυσικά, τελετουργικά πορτρέτα. Είχε προβλεφθεί να απεικονιστούν κορίτσια σε πλήρη ανάπτυξη με θεατρικά κοστούμια με φόντο το σκηνικό των ερασιτεχνικών παραστάσεων που ανέβαιναν στην πανσιόν.

Μέχρι τη χειμερινή περίοδο 1773-1774, οι μαθητές ήταν τόσο επιτυχημένοι στις παραστατικές τέχνες που η αυτοκρατορική αυλή και το διπλωματικό σώμα ήταν παρόντες στις παραστάσεις.

Η ίδια η αυτοκράτειρα ενήργησε ως πελάτης σε σχέση με την επερχόμενη πρώτη αποφοίτηση του εκπαιδευτικού ιδρύματος. Προσπάθησε να αφήσει στους απογόνους μια καθαρή ανάμνηση της εκπλήρωσης του αγαπημένου της ονείρου - την εκπαίδευση στη Ρωσία μιας γενιάς ευγενών που, όχι μόνο λόγω εκ γενετής, αλλά και εκπαίδευσης, διαφώτισης, θα ανέβαιναν πάνω από τις κατώτερες τάξεις.

Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος προσέγγισε το έργο, αποκαλύπτει, για παράδειγμα, το «Portrait of E. I. Nelidova» (1773). Το κορίτσι απεικονίζεται, όπως πιστεύεται, στον καλύτερο ρόλο της - η υπηρέτρια της Σερμπίνα από τη σκηνοθεσία της όπερας του Τζιοβάνι Περγκολέζι Η υπηρέτρια-ερωμένη, η οποία μίλησε για μια έξυπνη υπηρέτρια που κατάφερε να επιτύχει την εγκάρδια διάθεση του πλοιάρχου και στη συνέχεια να παντρευτεί μαζί του. Σηκώνοντας χαριτωμένα την ελαφριά δαντελένια ποδιά της με τα δάχτυλά της και σκύβοντας πονηρά το κεφάλι της, η Νελίντοβα στέκεται στη λεγόμενη τρίτη θέση, περιμένοντας το κύμα της σκυτάλης του μαέστρου. (Παρεμπιπτόντως, η δεκαπεντάχρονη "ηθοποιός" αγαπήθηκε τόσο πολύ από το κοινό που το παιχνίδι της σημειώθηκε στις εφημερίδες και της αφιερώθηκαν ποιήματα.) Θεωρείται ότι η θεατρική της παράσταση δεν είναι λόγος να επιδειχθεί οι «χαριτωμένοι τρόποι» που έχουν ενσταλάξει στο οικοτροφείο, αλλά μια ευκαιρία να αποκαλυφθεί ο ενθουσιασμός των νέων, που περιορίζεται από τους καθημερινούς αυστηρούς κανόνες του Ινστιτούτου Smolny. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει την πλήρη πνευματική διάλυση της Νελίντοβα στη σκηνική δράση. Γκρι-πράσινες αποχρώσεις κλείνουν σε τόνο, στο οποίο σχεδιάζεται το θεατρικό σκηνικό τοπίου, τα μαργαριταρένια χρώματα του φορέματος του κοριτσιού - όλα υποτάσσονται σε αυτό το έργο. Ο Λεβίτσκι δείχνει επίσης την αμεσότητα της φύσης της Νελίντοβα. Ο ζωγράφος σκόπιμα έκανε τους τόνους στο βάθος πιο αμυδρά και ταυτόχρονα τους έκανε να αστράφτουν στο πρώτο πλάνο - στα ρούχα της ηρωίδας. Το γάμμα βασίζεται στην αναλογία γκριζοπράσινων και περλέ αποχρώσεων, πλούσιοι στις διακοσμητικές του ιδιότητες, με ροζ στο χρώμα του προσώπου, του λαιμού, των χεριών και τις κορδέλες που κοσμούν τη φορεσιά. Επιπλέον, στη δεύτερη περίπτωση, ο καλλιτέχνης τηρεί το τοπικό χρώμα, αναγκάζοντάς τον να θυμηθεί τον τρόπο του δασκάλου του Antropov.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα που έδωσαν πρωτοτυπία σε αυτή τη μικρή γκαλερί πορτρέτων, ο Levitsky εδραίωσε σε επόμενες εργασίες, δημιουργώντας, συγκεκριμένα, δύο εξαιρετικά πορτρέτα της M. A. Lvova, nee Dyakova, κόρης του γενικού εισαγγελέα της Γερουσίας (1778 και 1781).

Το πρώτο από αυτά δείχνει ένα δεκαοχτάχρονο κορίτσι, σχεδόν στην ίδια ηλικία με τις γυναίκες του Σμολένσκ. Απεικονίζεται σε μια στροφή, η ευκολία της οποίας τονίζεται εκφραστικά από το χρυσό πλαϊνό φως που έπεφτε στη φιγούρα. Τα λαμπερά μάτια της νεαρής ηρωίδας κοιτούν ονειρεμένα και χαρούμενα κάπου πίσω από τον θεατή και τα βρεγμένα χείλη της αγγίζονται από ένα ποιητικά ασαφές χαμόγελο. Στην εμφάνισή της - πονηρό-έντονο θάρρος και αγνή δειλία, παντοδύναμη ευτυχία και φωτισμένη θλίψη. Πρόκειται για έναν χαρακτήρα που δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί πλήρως, γεμάτος προσδοκίες συνάντησης με την ενηλικίωση.

Η κοπέλα ήταν ερωτευμένη με έναν αρχιτέκτονα, στενό φίλο του Λεβίτσκι, αλλά οι γονείς της δεν συμφώνησαν να παντρευτεί η κόρη τους έναν «τεχνίτη». Μετά παντρεύτηκαν κρυφά. Ήταν εκείνη την περίοδο που ο κύριος την απαθανάτισε στο πρώτο πορτρέτο. Για τρία χρόνια έζησε κάτω από τη στέγη των γονιών της, ελπίζοντας ότι ο πατέρας και η μητέρα της θα άλλαζαν τον θυμό τους σε έλεος. Στο τέλος, η επιμονή της κέρδισε.

Το δεύτερο πορτρέτο ζωγραφίστηκε όταν η νεαρή γυναίκα ήταν είκοσι ενός ετών, αλλά φαίνεται μεγαλύτερη από τα χρόνια της. Υπάρχει κούραση στα μάτια της, πικρία γλιστράει στο χαμόγελό της. Αισθάνεται ότι έπρεπε να αντιμετωπίσει κάτι δύσκολο, δύσκολο. Ωστόσο, η ήρεμη, μεγαλειώδης στροφή των ώμων, το περήφανα πεταμένο πίσω κεφάλι δείχνουν ότι ήταν ο αγώνας που ανέδειξε την αυτοεκτίμησή της και διαμόρφωσε την προσωπικότητά της.

Ο συνδυασμός χρωμάτων έχει αλλάξει. Στο πρώτο έργο, ο πίνακας φέρεται σε τονική ενότητα και μοιάζει με τις χρωματιστικές αναζητήσεις του Rokotov. Στο πορτρέτο του 1781, το χρώμα λαμβάνεται στην ένταση του ήχου του. Οι ζεστοί ηχηροί τόνοι κάνουν το χρώμα τεταμένο, λίγο σκληρό.

Πορτρέτα των M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky, συζύγου και συζύγου των Mitrofanov, Bakunina και άλλων, που χρονολογούνται από τη δεκαετία του ογδόντα, μαρτυρούν ότι ο Levitsky, συνδυάζοντας τη σκληρή ακρίβεια του Antropov και τον λυρισμό του Rokotov, έγινε ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της ρωσικής προσωπογραφίας του 18ου αιώνα.

Ο γαλαξίας των μεγαλύτερων προσωπογράφων του 18ου αιώνα συμπληρώνεται από τον Βλαντιμίρ Λούκιτς Μποροβικόφσκι (1757 - 1825).

Δημιουργικότητα V. L. Borovikovsky

Ο πρωτότοκος γιος ενός μικρού Ουκρανού ευγενή, ο οποίος, μαζί με τον πατέρα του, κέρδιζε τα προς το ζην από την αγιογραφία, τράβηξε για πρώτη φορά την προσοχή με αλληγορικούς πίνακες στο Kremenchug, που έγιναν το 1787 για την άφιξη της Αικατερίνης Β'. Αυτό έδωσε στον νεαρό δάσκαλο την ευκαιρία να πάει στην Αγία Πετρούπολη για να βελτιώσει τις ζωγραφικές του ικανότητες. Κατάφερε, όπως λένε, να πάρει μαθήματα από τον D. G. Levitsky και, στο τέλος, να καθιερωθεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πρωτεύουσας.

Στην κληρονομιά που άφησε ο καλλιτέχνης ξεχωρίζει ιδιαίτερα το πορτρέτο του M. I. Lopukhina (1797). Ο πλοίαρχος συνέλαβε μια νεαρή γυναίκα από ένα γνωστό επώνυμο στη ρωσική ιστορία. Δεν ήταν γραμμένο στο σαλόνι, αλλά με φόντο το τοπίο - κάτω από το στέμμα των απλωμένων δέντρων ενός παλιού πάρκου, δίπλα σε ένα χωράφι με σίκαλη που ωριμάζει. Η Lopukhina στέκεται με χάρη ακουμπισμένη στο μαρμάρινο στηθαίο. Εδώ, στη σιωπή, τίποτα δεν μπορεί να παρεμβαίνει στην εκδήλωση των συναισθημάτων της. Είναι αλήθεια ότι ο ζωγράφος ξεχωρίζει μόνο ένα από αυτά - την ατονική ευδαιμονία. στον καμβά, τα πάντα υποτάσσονται στην έκφραση αυτού του συναισθήματος και, κυρίως, οι παραλλαγές του φωτός, οι ξεθωριασμένοι χρωματικοί τόνοι. Οι ελαφρύτερες μεταβάσεις του μπλε, του λιλά και του πράσινου της ελιάς τρέχουν κατά μήκος του καμβά ακριβώς κάτω από την ανάσα ενός χαϊδευτικού αεράκι. Τα μόλις σηκωμένα βαριά βλέφαρα σκιάζουν τα μάτια της και τους δίνουν μια ευαίσθητη ονειροπόληση. Κατεβαίνοντας από τους ώμους, ένα λεπτό σάλι τονίζει τη χαριτωμένη και περιποιημένη κίνηση ενός εύκαμπτου σώματος. Επαναλαμβάνεται σε χαμηλωμένα χέρια και βρίσκει αποκρίσεις στα στρογγυλεμένα οβάλ όλων των γραμμών που χτίζουν τη σύνθεση (ακόμη και στο περίγραμμα ενός λυγισμένου τριαντάφυλλου σε ένα ποτήρι που στέκεται στο στηθαίο).

Τα πορτρέτα του Μποροβικόφσκι, συμπεριλαμβανομένου αυτού που μόλις εξετάστηκε, δείχνουν ότι ο ζωγράφος ανέβηκε στο επόμενο, νέο (μετά τα επιτεύγματα του Λεβίτσκι) βήμα εμβάθυνσης της εικόνας ενός ατόμου. Ο Λεβίτσκι άνοιξε τον κόσμο της διαφορετικότητας των ανθρώπινων χαρακτήρων για το ρωσικό πορτρέτο. Ο Borovikovsky, από την άλλη, προσπάθησε να διεισδύσει στην κατάσταση του νου και σκέφτηκε πώς διαμορφώθηκε ο χαρακτήρας του μοντέλου.