Ibsen. Faze kreativnosti
* Ovaj rad nije znanstveni rad, nije završni kvalifikacijski rad i rezultat je obrade, strukturiranja i oblikovanja prikupljenih informacija, namijenjen za korištenje kao izvor materijala za samostalno istraživanje obrazovni rad.
Sažetak literature na temu:
Heinrich Ibsen
učenica 10-B
Srednja škola br.19
Kiseleva Dmitrij
Sevastopolj
Ibsenovo djelo povezuje stoljeća – u doslovnom smislu te riječi. nju
podrijetla - u završnom, predrevolucionarnom XVIII.st., kod Schillera
tiranije i u rousseauističkom obraćanju prirodi i običnim ljudima. A
drame zrelog i kasnog Ibsena, uza svu njegovu najdublju povezanost s
suvremenog života, ocrtava i bitne značajke umjetnosti 20. stoljeća -
njegovu zbijenost, eksperimentalnost, višeslojnost.
Za poeziju XX. stoljeća, prema jednom od stranih istraživača,
osobito je karakterističan motiv pile - s njenim brušenjem, s oštrim zupcima. U svojim nedovršenim memoarima Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, ističe dojam koji je na njega ostavila neprekidna škripa pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Kad sam kasnije čitao o giljotini", piše Ibsen, "uvijek sam mislio na te pilane." I taj pojačani osjećaj disonance koji
pokazao Ibsenchild, naknadno utjecao na ono što je vidio i
zarobljen u svom djelu vrištećim disonancama tamo gdje su drugi vidjeli
cjelovitost i sklad.
Pritom, Ibsenov prikaz disharmonije nipošto nije disharmoničan.
Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente.
Forma Ibsenove drame je stroga, jasna, sabrana. Nesklad svijeta
ovdje se otkriva u predstavama koje su jedinstvene u svojoj konstrukciji i koloritu. loše
organizacija života dolazi do izražaja u izvrsno organiziranim djelima.
Ibsen se pokazao kao majstor organiziranja složene građe već u
mladosti. Začudo, Ibsen je izvorno bio u svojoj domovini
priznat kao prvi među svim norveškim piscima, ne kao dramatičar, nego u
praznike, prologe dramama itd. Mladi Ibsen umio je spojiti u takov
pjesme, jasan raspored misli s istinskom emocionalnošću,
koristeći se nizovima slika, uglavnom stereotipnih za to vrijeme, ali u
dovoljno aktualiziran u kontekstu pjesme.
Imajući u vidu poziv G. Brandesa skandinavskim piscima „da se
rasprava o problemu« Ibsen je krajem 19. stoljeća često nazivan redateljem
problema. No korijeni »problematične« umjetnosti u Ibsenovu su djelu vrlo
duboko! Kretanje misli oduvijek je bilo iznimno važno za izgradnju njezina
djela, organski izrastajući u njegovim dramama iz razvoja unutarnjeg svijeta
likovi. I ova značajka također je anticipirala važne trendove u svijetu
dramaturgija 20. stoljeća.
otac, bogati poslovni čovjek, bankrotirao je kad je Henryku bilo osam godina, i
dječak je morao početi vrlo rano, prije svoje šesnaeste godine
samostalan život. Postaje apotekarski pripravnik u Grimstadu -
gradu, čak manjem od Skiena, i tamo provodi više od šest godina, živeći u
vrlo teškim uvjetima. Već u to vrijeme Ibsen razvija oštar
kritički, protestni odnos prema modernom društvu, posebno
zaoštrio se 1848., pod utjecajem revolucionarnih zbivanja u Europi. U
Grimstad Ibsen piše svoje prve pjesme i svoju prvu dramu "Katilina"
28. travnja 1850. Ibsen se seli u glavni grad zemlje
Christiania, gdje se priprema za prijemne ispite na sveučilištu i
aktivno sudjeluje u društveno-političkom i književnom životu.
Piše mnogo pjesama i članaka, osobito novinarskih. U
parodija, groteska "Norma ili političareva ljubav" (1851.) Ibsen
razotkriva poltronstvo i kukavičluk tadašnje norveške oporbe
stranke u parlamentu – liberali i vođe seljačkog pokreta. On
približava radničkom pokretu, koji se tada naglo razvijao u Norveškoj „pod
pod vodstvom Marcusa Tranea, ali ubrzo svladan policijskim mjerama. 26
rujna 1850. održana je praizvedba prve predstave u Kršćanskom kazalištu
Ibsen, koji je vidio svjetlo rampe, - "Bogatyrsky Kurgan".
Ibsenovo ime postupno postaje poznato u književnosti i kazalištu
krugovi. Od jeseni 1851. Ibsen ponovno postaje stalni dramatičar.
osnovao kazalište u bogatom trgovačkom gradu Bergenu – prvo kazalište
nastojeći razviti nacionalnu norvešku umjetnost. U Bergenu Ibsen
ostaje do 1857., nakon čega se vraća u Christianiju, na dužnost
voditelj i ravnatelj Nacionalne
norveško kazalište. Ali Ibsenov financijski položaj u ovom trenutku ostaje
jako loše. Posebno bolno postaje na prijelazu u 60-e,
kada stvari za kršćansko norveško kazalište krenu iz lošeg u gore.
Tek uz najveće poteškoće, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona,
Ibsen uspijeva napustiti Christianiju u proljeće 1864. i otići u Italiju.
Tijekom svih ovih godina, kako u Christianiji tako iu Bergenu, Ibsenovo djelo
stoji u znaku norveške nacionalne romanse - široko kretanje V
duhovnog života zemlje, koja je nakon višestoljetne podjarmljenosti Danske težila
afirmirati nacionalni identitet norveškog naroda, stvoriti nacionalnu
Norveška kultura. Poziv na norveški folklor je glavni
program nacionalne romantike, koji se nastavlja i jača od kraja 40-ih
godina patriotskih težnji norveških književnika prethodnih desetljeća.
Za norveški narod, koji je tada bio u prisilnoj zajednici sa
Švedska, nacionalna romansa bila je jedan od oblika borbe za
neovisnost. Sasvim je prirodno da najveći značaj za nacional
romantika je imala društveni sloj koji je bio nositelj nacionalnog
identitet Norveške i temelj njenog političkog preporoda – seljaštvo,
zadržavajući svoj osnovni način života i svoje dijalekte, dok
gradsko stanovništvo Norveške u potpunosti je usvojilo dansku kulturu i danski
Istodobno, u svojoj usmjerenosti na seljaštvo, nacionalna romantika
često izgubila osjećaj za mjeru. Seljački život do krajnosti
idealizirana, pretvorena u idilu, a folklorni motivi nisu interpretirani
u svom pravom, ponekad vrlo grubom obliku, ali kako ekstremno
uzvišeno, konvencionalno romantično.
Tu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već unutra
prva nacionalna romantična drama iz modernog života("Ivanjska noć"
1852) Ibsen se ruga uzvišenoj percepciji norveškog folklora,
karakterističan za nacionalnu romantiku: junak drame otkriva da vila
Norveški folklor - Huldra, u koju je bio zaljubljen, ima kravu
U nastojanju da izbjegnem lažni romantični zanos i pronađem više
čvrstom, ne tako iluzornom osloncu za svoje djelo, okreće se Ibsen
povijesne prošlosti Norveške, a u drugoj polovici 50-ih počinje
reproducirati stil antike islandska saga svojim škrtim i jasnim načinom
prezentacija. Na tom putu posebno su važne dvije njegove drame: izgrađena
materijal drevnih saga, drama "Ratnici u Helgelandu" (1857) i
pučko-povijesna drama »Borba za prijestolje« (1803). U igri poezije
"Komedija ljubavi" (1862.) Ibsen jetko ismijava cijeli sustav uzvišenog
romantične iluzije, smatrajući svijet trijezne prakse već prihvatljivijim, ne
uljepšana zvonkim frazama. Međutim, ovdje, kao i ranije
drama, Ibsen ipak ocrtava stanovitu "treću dimenziju" - svijet istinskog
osjećaji, duboki doživljaji ljudske duše, još neizbrisani i ne
na zaslonu.
Pojačano krajem 50-ih i ranih 60-ih, Ibsenovo razočaranje u
nacionalna romansa također je bila povezana s njegovim razočaranjem u norvešku
političke snage suprotstavljene konzervativnoj vladi. Ibsen
postupno se razvija nepovjerenje prema svakoj političkoj aktivnosti,
javlja se skepticizam koji se ponekad razvija u esteticizam - u želju
smatrati stvaran život samo kao materijal i povod za umjetničko
učinci. Međutim, Ibsen odmah otkriva tu duhovnu prazninu
koji sa sobom nosi prijelaz na poziciju esteticizma. Tvoj prvi izraz
nalazi to odvajanje od individualizma i estetizma u kratkoj pjesmi
"Na visinama" (1859), anticipirajući "Branda".
U potpunosti se razgraničava sa svim problemima svojih mladih godina Ibsen
u dvije filozofsko-simboličke drame velikih razmjera, u "Brandu" (1865.)
i u "Peer Gyntu" (1867.), već napisanom u Italiji, kamo se preselio 1864.
godina. Izvan Norveške, u Italiji i Njemačkoj, Ibsen ostaje više od
kroz četvrt stoljeća, do 1891., posjetivši domovinu u svim tim godinama samo dva puta.
I "Brand" i "Peer Gynt" neobični su po svojoj formi. Nekako je
dramatizirane pjesme ("Marka" je izvorno zamišljena kao pjesma,
nekoliko pjesama od kojih je napisano). Što se tiče volumena, oni su mnogo veći od
komada normalne veličine. Kombiniraju živahne, personalizirane izglede s
generalizirani, naglašeno upisani znakovi: na primjer, samo u "Brand".
neki od likova imaju osobna imena, dok se drugi pojavljuju pod
imena: vogt, doktor itd. Po generalizaciji i dubini problema
"Brand" i "Peer Gynt", uza svu njihovu privlačnost specifičnim fenomenima
Norveška stvarnost, najbliža Goetheovom Faustu i dramaturgiji
Glavni problem u "Brandu" i "Peer Gyntu" je sudbina čovjeka
osobnost u modernom društvu. Ali središnje figure ovih drama
dijametralno suprotni. Junak prve drame, svećenik Brand, je muškarac
izvanrednu cjelovitost i snagu. Junak druge drame, seljački dječak Per
Gynt, - utjelovljenje duhovne slabosti čovjeka, - istina, utjelovljenje,
doveden do golemih razmjera.
Marka ne uzmiče ni pred jednom žrtvom, ne pristaje ni na jednu
pristaje na kompromise, ne štedi ni sebe ni svoje bližnje kako bi ispunio ono što želi
smatra svojom misijom. Vatrenim riječima kudi polovičnost, duhovnu
mlohavost modernih ljudi. On stigmatizira ne samo one koji
izravno suprotstavljene u predstavi, ali sve društvene institucije
moderno društvo – posebice država. No iako mu to uspijeva
udahnite novi duh u svoje stado, siromašne seljake i ribare u dalekoj
Na sjever, u divlju, napuštenu zemlju, i odvedite ih do sjajne planine
vrhova, kraj mu je tragičan. Ne videći jasan cilj na svome
bolan put prema gore, sljedbenici Branda ga napuštaju i - zavedeni
lukavim govorima Vogta – vraćaju se u dolinu. I sam Brand umire, bombardiran
planinska lavina. Cjelovitost čovjeka, kupljena okrutnošću i neznanjem
milosrđe, također ispada, na taj način, po logici predstave, osuđeno.
Prevladavajući emotivni element "Branda" je patos, ogorčenje i
ljutnja pomiješana sa sarkazmom. U "Peer Gyntu", s nekoliko dubokih
lirski prizori, prevladava sarkazam.
“Peer Gynt” je konačno Ibsenovo odvajanje od nacionalnog
romantika. Ibsenovo odbacivanje romantične idealizacije dopire ovamo
njegov vrhunac. Seljaci se u "Peer Gyntu" pojavljuju kao grubi, zli i pohlepni
ljudi koji su nemilosrdni prema tuđoj nesreći. I fantastične slike Norvežanina
folklora u predstavi ispadaju ružna, prljava, zla bića.
Istina, u “Peer Gyntu” nema samo norveškog, nego i svjetskog
stvarnost. Cijeli četvrti čin, golemih dimenzija, posvećen je lutanjima
Pera daleko od Norveške. Ali u najvećoj mjeri najširi, paneuropski,
nipošto samo norveški zvuk ne daje već "Per Gynt".
središnji problem koji smo naglasili je problem bezličnosti modernog
ljudski, iznimno relevantan za buržoasko društvo XIX. Po
Gynt se zna prilagoditi svim uvjetima u kojima se nađe, ima
nema unutrašnjeg stožera. Posebno je upečatljiva Perova bezličnost
time što i sam sebe smatra posebnom, jedinstvenom osobom, pozvanom na
izvanredna ostvarenja, te na sve moguće načine ističe vlastito, gyntovsko "ja". Ali ovo
njegova se posebnost očituje samo u njegovim govorima i snovima, a u njegovim postupcima on
uvijek kapitulira pred okolnostima. Tijekom svog života uvijek je
nije vodio istinski ljudski princip - budi svoj, nego
princip trola - uživaj u sebi.
Pa ipak, možda glavna stvar u predstavi i za samog Ibsena i za njegove
Skandinavski suvremenici bio je nemilosrdno razotkrivanje svega što
činilo svetim nacionalnoj romantici. Mnogi u Norveškoj i Danskoj „Per
Gynt" doživljeno je kao djelo izvan granica poezije, grubo i
nepošteno. Hans Christian Andersen nazvao ga je najgorim ikada
knjige koje čitaju. E. Grieg je krajnje nevoljko – zapravo,
samo zbog honorara - pristao je napisati glazbu za predstavu i za niz
godinama odgađati ispunjenje obećanja. Štoviše, u svojoj divnoj
suite, koja je umnogome odredila svjetski uspjeh predstave, uvelike je ojačao
romantični zvuk "Peer Gynta". Što se same predstave tiče,
iznimno je važno da je u njemu prisutan pravi, najviši lirizam
samo u onim scenama u kojima nema kondicionala
nacionalno-romantičarska šljokica i ispada čisto ljudski
početak - najdublja iskustva ljudske duše, u korelaciji s općim
pozadinu predstave kao upečatljiv kontrast njoj. Prije svega, scene
povezan sa slikom Solveig, i prizorom smrti Åse, koji pripada najviše
dirljive epizode u svjetskoj drami.
Upravo te scene, u kombinaciji s Griegovom glazbom, omogućile su "Per Gyntu" da
nastupa po cijelom svijetu kao oličenje norveške romantike, iako sama predstava,
kao što smo već naglasili, napisan je da se potpuno obračuna
s romantikom, riješite se toga. Ibsen je postigao taj cilj. Nakon "Per
Gynt" on potpuno odstupa od romantičarskih tendencija. Vanjsko očitovanje
tome služi njegov konačni prijelaz u dramaturgiji sa stiha na prozu.
Živeći daleko od svoje domovine, Ibsen pomno prati evoluciju Norvežanina
stvarnost, koja se ovih godina ubrzano razvijala u gospodarstvu,
politički i kulturno te se u svojim dramama dotiče mnogih
hitna pitanja Norveški život. Prvi korak u tom smjeru bio je
oštra komedija »Unija mladeži« (1869), koja je doduše u svom
umjetnička struktura u mnogočemu reproducira tradicionalne sheme
komedija intriga. Prava ibsenovska drama s temama iz suvremenosti
života, koji ima posebnu, inovativnu poetiku, nastao je tek krajem 70-ih
Ali prije toga, u vremenskom razdoblju između "Unije mladih" i "Stupova
društvo" (1877.), Ibsenovu pozornost privlače široki svjetski problemi i
opći obrasci povijesni razvojčovječanstvo. Izazvano je
cijela atmosfera 60-ih, bogata velikim povijesnim događajima,
koji je završio s Francusko-pruski rat 1870-1871 i
pariška komuna. Ibsenu se počelo činiti da odlučujući
povijesna prekretnica da je postojeće društvo osuđeno na uništenje i hoće
zamijenjen nekim novim, slobodnijim oblicima povijesnog
postojanje. Taj osjećaj nadolazeće katastrofe, užasan i, zajedno s
tako željena, dobila je svoj izraz u nekim pjesmama (osobito u
pjesma "Prijatelju, revolucionarnom govorniku"), kao i u opšir
»svjetsko-povijesna drama« »Cezar i Galilejac« (1873). U ovoj duologiji
prikazuje sudbinu Julijana Apostate, rimskog cara koji se odrekao
Kršćanstvo i pokušaj povratka starim bogovima antičkog svijeta.
Glavna ideja drame: nemogućnost povratka na već prošle pozornice
povijesni razvoj čovječanstva i ujedno potreba
sintetizirajući prošlost i sadašnjost u nekim višim
društveni sustav. U smislu predstave potrebna je sinteza
drevno kraljevstvo tijela i kršćansko kraljevstvo duha.
Ali Ibsenove težnje nisu se ostvarile. Umjesto sloma buržoaskog društva
dugo razdoblje razmjerno mirnog razvoja i vanjskih
uspjeh. I Ibsen odlazi od uobičajeni problemi filozofija povijesti,
vraća se na probleme svakodnevice suvremenog društva.
Ali, već ranije naučivši da se ne zadržava na tim vanjskim oblicima, u
kojom ljudsko postojanje teče, i ne vjerovati zvonkim frazama,
uljepšavajući stvarnost, Ibsen je očito svjestan da na nov
povijesne pozornice unutar prosperitetnog društva postoje bolne,
ružne pojave, teške unutarnje mane.
Ibsen to prvi put formulira u obraćanju Brandeisu
pjesma "Pismo u stihovima" (1875). Ovdje je predstavljen moderan svijet
u obliku dobro opremljenog, udobnog parnjaka, putnika i
čija se komanda, unatoč prividu potpunog blagostanja, hvata
tjeskoba i strah – čini im se da je u skladištu broda skriven mrtvac: ovo
znači, prema uvjerenjima pomoraca, neizbježnost brodoloma.
Zatim koncept moderne stvarnosti kao svijeta,
karakteriziran radikalnim prijelomom između pojavnosti i unutrašnjosti.
bit, postaje odlučujućim za Ibsenovu dramaturgiju – kako za problematiku
njegove predstave, i za njihovu konstrukciju. Osnovno načelo Ibsenovog
dramaturgija pokazuje se kao analitička kompozicija, u kojoj razvoj
djelovanje znači postupno otkrivanje određenih tajni, postupno
razotkrivanje unutarnjih nevolja i tragedija, skrivajući se iza potpunog
prosperitetna vanjska ljuska prikazane stvarnosti.
Oblici analitičkog sastava mogu biti vrlo različiti. Da, unutra
"Neprijatelj naroda" (1882), koji otkriva kukavičluk i osobni interes kao
konzervativne i liberalne snage modernog društva, gdje vrlo
velika je uloga vanjske, neposredno odigrane radnje na pozornici,
uvodi se motiv analize u najdoslovnijem smislu riječi – naime,
kemijska analiza. Dr. Stockmann šalje uzorak vode iz
banjski izvor, ljekovita svojstva koju je jednom sam otkrio,
a analiza pokazuje da u dopremljenoj vodi ima patogenih mikroba
kanalizacija kožare. Za Ibsena su osobito indikativni takvi oblici analitičnosti, u kojima se razotkrivanje najskrovitijih kobnih dubina prema van. sretan život ostvaruje se ne samo uklanjanjem varljive pojave u određenom vremenskom razdoblju, već i otkrivanjem kronološki udaljenih izvora skrivenog zla. Polazeći od sadašnjeg trenutka radnje, Ibsen obnavlja prapovijest ovog trenutka, dolazi do korijena onoga što se događa na pozornici. Upravo razjašnjavanje preduvjeta za tragediju koja se odvija, otkrivanje "zapletnih tajni", koje, međutim, nipošto nemaju samo sižejno značenje, čini temelj napete drame u tako različitim Ibsenovim dramama kao što su , na primjer, "Kuća lutaka" (1879), "Duhovi" (1881), "Rosmersholm" (1886). Naravno, u ovim predstavama važna je i radnja, sinkrona trenutku za koji je predstava tempirana, kao da se odvija pred publikom. A od velike je važnosti u njima – u smislu stvaranja dramske napetosti – postupno otkrivanje izvora postojeće stvarnosti, produbljivanje u prošlost. Ibsenova posebna snaga kao umjetnika leži u organski spoj vanjsko i unutarnje djelovanje s cjelovitošću cjelokupnog kolorita i s najvećom izražajnošću pojedinih detalja.
Stoga su elementi analitičke strukture iznimno jaki u Lutkinoj kući. One se sastoje u shvaćanju unutarnje suštine obiteljskog života odvjetnika Helmera, koji je na prvi pogled vrlo sretan, ali zasnovan na lažima i sebičnosti, što ustrojava cijelu predstavu. Također otkriva pravu prirodu
Sam Helmer, koji se pokazao sebičnim i kukavicom, te njegova žena Nora, koja na prvi pogled izgleda kao neozbiljno stvorenje i potpuno zadovoljna svojom sudbinom, a zapravo se pokazuje kao snažna osoba, sposobna za žrtvu i voljna razmišljati samostalno. Analitičkoj strukturi drame
također uključuje široku upotrebu pretpovijesti, otkrivanje tajni zavjere, kao važno pokretačka snaga u akciji raspoređivanje. Postupno se ispostavlja da je Nora, kako bi od lihvara Krogstada posudila novac potreban za muževljevo liječenje, krivotvorila očev potpis. Istodobno, izvanjska radnja predstave također se pokazuje vrlo intenzivnom i napetom: rastuća prijetnja Norinog razotkrivanja, Norin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer čita Krogstadovo pismo u poštanskom sandučiću, itd.
I u "Duhovima", na pozadini neprestane kiše, ima
postupno rasvjetljavanje prave suštine života koji je zadesio
fru Alvivg, udovica bogatog komornika, a otkriveno je i da je njezin sin
bolestan, te se otkrivaju pravi uzroci njegove bolesti. Sve je jasnije
nazire se pojava pokojnog komornika, razvratne, pijane osobe,
čije je grijehe – i za njegova života i nakon njegove smrti – iskušavala gospođa Alving
sakriti da izbjegne skandal i da Oswald ne sazna kakav je bio njegov otac.
Rastući osjećaj neizbježne katastrofe kulminira u požaru
sirotište koje je upravo izgradila gospođa Alving u spomen
nikad postojećim vrlinama svoga muža i u neizlječivoj bolesti
Oswald. Dakle, i ovdje vanjski i unutarnji razvoj zemljište
međusobno djeluju organski, ujedinjujući se također s iznimno začinjenim
opća boja.
Za Ibsenovu dramaturgiju u ovo doba posebno je važno unutarnje
Razvoj karaktera. Čak iu "Uniji mladih" svijet i sustav mišljenja glume
lica se, zapravo, nisu mijenjala tijekom cijele predstave. Između
teme u Ibsenovim dramama, počevši od Stupova društva, mentalni sklop glavn
likovi obično postaju drugačiji pod utjecajem događaja koji se odvijaju na
sceni, te u rezultatima "gledanja u prošlost". I ovaj pomak u njihovom
unutarnji svijet često se ispostavlja gotovo glavnom u cijeloj radnji
razvoj. Evolucija konzula Bernica od tvrdog poslovnog čovjeka do čovjeka,
tko je spoznao svoje grijehe i odlučio se pokajati, najvažniji je
rezultat "Stupova društva" Norino konačno razočaranje u njezinu obitelj
život, njezina svijest o potrebi započinjanja nove egzistencije kako bi postala
punopravna osoba – to je ono čemu vodi razvoj radnje u „Lutki
kuća". I upravo taj proces Norina unutarnjeg rasta određuje radnju
rasplet drame – Norin odlazak od muža. U "Neprijatelju naroda" najvažniju ulogu ima g
put kojim prolazi misao doktora Stockmanna – od jedne
paradoksalno otkriće drugom, još paradoksalnijem, ali još više
zajednički u društvenom smislu. Nešto je kompliciranija situacija u “Duhovima”.
Fru Alvingovo unutarnje oslobođenje od svih dogmi uobičajenog buržoaskog morala
dogodilo prije početka predstave, ali kako predstava odmiče, Fru Alving dolazi k sebi
razumijevanje tragične pogreške koju je učinila odbivši da
preoblikovati svoj život u skladu sa svojim novim uvjerenjima i
kukavički skrivajući od svih lažno lice svoga muža.
Presudna važnost promjena u duhovnom životu junaka za razvoj
radnja objašnjava zašto u Ibsenovim dramama kasnih 70-ih i kasnije takvim
veliko mjesto (osobito u završecima) dano je dijalozima i monolozima,
zasićeno generaliziranim zaključivanjem. U vezi je s ovom značajkom njegovih drama
Ibsena su više puta optuživali za pretjeranu apstraktnost, za neprikladno
teoretiziranje, u previše izravnom otkrivanju autorovih ideja. Međutim, takav
verbalne realizacije idejnog sadržaja predstave uvijek su neraskidivo povezane
Ibsen svojom konstrukcijom radnje, logikom razvoja prikazanom u drami
stvarnost. Također je izuzetno važno da oni likovi u čijim ustima
uloženo je odgovarajuće generalizirano razmišljanje;
rasuđivanje tijekom cijele radnje. Iskustva koja su im pripala čine čine
razmišljati o vrlo općim pitanjima i omogućiti im sastavljanje i
izrazite svoje mišljenje o ovim pitanjima. Naravno, Nora u kojoj gledamo
prvi čin i koji nam se čini neozbiljnim i veselim
"vjeverica", teško mogao formulirati te misli koje su tako jasne
iznijela je u petom činu, tijekom objašnjavanja s Helmerom. Ali sve je u pitanju
da se tijekom radnje prvo pokazalo da je Nora već u prvom činu
zapravo, bilo je drugačije - mnogo je patilo i moglo se ozbiljno shvatiti
ženske odluke. A onda su im događaji prikazani u predstavi otvorili oči
Burrows o mnogim aspektima njezina života učinio ju je mudrijom.
Osim toga, nikako nije moguće staviti znak jednakosti između prikaza
Ibsenovi likovi i pogledi samog dramatičara. Donekle ovo
odnosi se čak i na dr. Stockmana, lika koji je po mnogo čemu najviše
izrazito zašiljena, super paradoksalna forma.
Dakle, ogromna uloga svjesnog, intelektualnog principa u
konstrukciji radnje i u ponašanju likova u Ibsenovoj dramaturgiji nipošto nije
reducira svoju opću primjerenost svijetu koji u ovoj dramaturgiji
prikazano. Ibsenov junak nije “glasnik ideje”, već čovjek koji posjeduje sve
dimenzije svojstvene ljudskoj prirodi, uključujući inteligenciju i
želja za aktivnošću. U tome se on odlučno razlikuje od tipičnog
likovi naturalističkog i
neoromantičarska književnost, u kojoj intelekt koji kontrolira
ljudsko ponašanje je onemogućeno – djelomično ili čak potpuno. Nije
znači da su intuitivni postupci potpuno strani Ibsenovim junacima. Oni
općenito se nikada ne pretvaraju u sheme. Ali njihova unutrašnji svijet intuicija nije
je iscrpljen, a sposobni su i djelovati, a ne samo podnositi udarce sudbine.
Prisutnost takvih heroja uvelike je posljedica činjenice da je ona sama
Norveška stvarnost zbog osobitosti povijesnog razvoja
Norveška je bila bogata takvima. Kao što je Friedrich Engels napisao 1890
u pismu P. Ernstu, "norveški seljak _nikada nije bio kmet_, i
to daje cijelom razvoju - baš kao u Kastilji - prilično
drugačija pozadina. Norveški sitni buržuj je sin slobodnog seljaka, i
kao rezultat toga, on je _pravi muškarac_ u usporedbi s degenerikom
njemački trgovac. A norveški se filistar razlikuje kao nebo od
zemlje, od žene njemačkog trgovca. I što god, npr.
nedostatke Ibsenovih drama, iako te drame odražavaju svijet malih i srednjih
buržoazije, ali svijet potpuno drugačiji od njemačkog – svijet u kojem ljudi
i dalje imaju karakter i inicijativu i djeluju samostalno, iako
ponekad je, prema pojmovima stranaca, prilično čudno" (K. Marx i F. Engels,
Djela, sv.37, str.352-353.).
Prototipove svojih junaka, aktivnih i inteligentnih, Ibsen je pronašao,
Međutim, ne samo u Norveškoj. Već od sredine 60-ih Ibsen uopće
shvaćao svoje izravno norveške probleme u širem
plan, kao sastavni moment u razvoju globalne stvarnosti. U
napose Ibsenova želja u dramaturgiji 70-ih i 80-ih godina da skrene
likovi aktivni i sposobni za odlučan prosvjed bio je podržan
također prisutnošću u tadašnjem svijetu ljudi koji su se borili za ostvarenje
svoje ideale ne zaustavljajući se ni pred kakvom žrtvom. Posebno važno u
Ibsen je u tom pogledu bio primjer ruskog revolucionarnog pokreta,
kojemu se norveški dramatičar divio. Dakle, u jednom od svojih razgovora s G.
Brandeis, vjerojatno održan 1874. Ibsen, koristeći svoj
omiljena metoda - metoda paradoksa, veličana "iznimna opresija",
vladajući u Rusiji, jer ovo ugnjetavanje rađa »lijep
ljubav prema slobodi". I formulirao je: "Rusija je jedna od rijetkih zemalja na svijetu,
gdje se još voli sloboda i žrtvuje joj se ... Zato zemlja stoji
tako visoko u poeziji i umjetnosti."
Potvrđujući ulogu svijesti u ponašanju svojih likova, Ibsen gradi radnju
njegovih drama kao neizbježan proces, prirodno uvjetovan određenim
preduvjeti. Stoga odlučno odbacuje svaku spletku
pretjerivanja, svaka izravna intervencija slučaja u finalu
određujući sudbinu svojih heroja. Rasplet predstave trebao bi doći kao
nužan rezultat sukoba suprotstavljenih sila. koji proizlaze iz njihovih
istinskog, dubokog karaktera. Razvoj parcele mora biti značajan,
odnosno temeljiti se na stvarnim, tipičnim osobinama prikazanoga
stvarnost. Ali to se ne postiže shematizacijom fabule. Protiv,
Ibsenove drame imaju istinsku vitalnost. U njih se plete
mnogo različitih motiva, specifičnih i osebujnih, izravno
nipošto generiran glavnim problemom predstave. Ali ovi sporedni motivi
ne prekidaju niti zamjenjuju logiku razvoja središnjeg sukoba nego
samo zasjenjuju ovaj sukob, ponekad čak i pomažu u njegovom stvaranju
istupio s velikom snagom. Tako u "Lutkinoj kući" postoji scena koja bi mogla
postala bi temelj za "sretan rasplet" sudara prikazanog u drami.
Kada Krogstad sazna da ga Fru Linne, Norina prijateljica, voli i da je spremna...
unatoč mračnoj prošlosti - da se uda za njega, on joj nudi da uzme
vratiti svoje kobno pismo Helmeru. Ali Fru Linne to ne želi. Ona
kaže: "Ne, Krogstad, nemoj tražiti natrag svoje pismo ... Pusti Helmera
znat će sve. Neka ova nesretna misterija izađe na vidjelo. Pusti ih
konačno će se međusobno iskreno objasniti. Nemoguće tako
nastavak - te vječne tajne, eskiviranja.« Dakle, radnja se ne pretvara u
strana pod utjecajem slučaja, ali ide prema svom pravom raspletu, u
koji otkriva prava suština odnos između Nore i njezina muža.
I poetika i problematika Ibsenovih drama od kasnih 70-ih do
kraj 1990-ih nije ostao nepromijenjen. Te zajedničke crte Ibsenove
dramaturgije, o kojoj je bilo riječi u prethodnom odjeljku, u najvećoj mjeri
karakterističan za nju u razdoblju između "Stupova društva" i "Narodnog neprijatelja",
kada su Ibsenova djela bila najzasićenija društvenim
pitanja.
U međuvremenu, od sredine 80-ih, u prvi plan u Ibsenovim
kreativnost izlaže složeni unutarnji svijet čovjeka:
Ibsen problemi integriteta ljudske osobnosti, mogućnost provedbe
osoba svoga poziva itd. Čak i ako neposredni predmet
drame, kao npr. u "Rosmersholmu" (1886), političke su naravi,
povezana s borbom između norveških konzervativaca i slobodoumnika, nje
pravi problem je još uvijek sukob između egoističnog i
humanistički principi u ljudskoj duši, više ne podliježu normama
religiozni moral. Glavni sukob drame je sukob slabih i
udaljen od života Johannes Rosmer, bivši pastor koji je napustio svoj
bivša vjerska uvjerenja, i Rebecca West, koja živi u njegovoj kući,
nezakonita kći siromašne i neuke žene koja je upoznala potrebu
i poniženja. Rebecca je nositeljica predatorskog morala koja vjeruje da ona
ima pravo pod svaku cijenu postići svoj cilj, - voli Rosmera i uz pomoć
nemilosrdnim i lukavim trikovima postiže da Rosmerova žena završi
život samoubojstva. Međutim, Rosmer, koji ne prihvaća nikakvu laž, teži
obrazovanje slobodnih i plemenitih ljudi i želja da djeluju samo
plemenito sredstvo, usprkos svim svojim slabostima, ispada da je jače
Rebecca, iako i on nju voli. Odbija prihvatiti kupljenu sreću
smrt druge osobe - i Rebecca ga posluša. Završavaju svoje živote
samoubojstvo bacivši se u vodopad, kao što je učinila Beate, Rosmerova žena.
Ali Ibsenov prijelaz na novu problematiku dovršen je i prije
"Rosmersholm" - u "Divljoj patki" (1884.). U ovoj predstavi oni ponovno ustaju
pitanja kojima se svojedobno bavio "Brand". Ali brandovskoe
zahtjev za apsolutnom beskompromisnošću ovdje gubi heroizam,
pojavljuje čak iu apsurdnom, komičnom ruhu. Propovijedanje brandovskaya
Gregers Werle svojoj staroj obitelji donosi samo tugu i smrt
prijatelja, fotografa Hjalmara Ekdala, kojeg želi moralno uzdići i spasiti
od laži. Brandova netolerancija prema ljudima koji se ne usude prekoračiti svoje
svakodnevice, u "Divljoj patki" zamjenjuje poziv na pristup svima
čovjeka, uzimajući u obzir njegove snage i mogućnosti. Gregers Werle se suočava s liječnikom
Relling, koji liječi "jadne bolesne" (a po njemu su skoro svi bolesni)
uz pomoć »dunjalučke laži« odnosno takve samoobmane koja čini
smislene i značajne za njihove neugledne živote.
Istodobno, koncept "svjetovnih laži" nikako nije odobren u "Wild
patka" u potpunosti. Prije svega, u drami postoje likovi koji iz
"svjetovne laži" su besplatne. Ovo nije samo čista djevojka Hedwig, puna ljubavi,
spremna na samožrtvu – i stvarno se žrtvuje. Ovo i takvo
lišeni svake sentimentalnosti, ljudi praktičnog života, kao iskusan i
nemilosrdni biznismen Werle, Gregersov otac, i njegova domaćica, fra Serby. I premda
Stari Werle i Fru Srbija krajnje sebični i sebični, još stoje,
ali logika predstave – odbaciti sve iluzije i nazvati stvari svojima
imena – neusporedivo viši od onih koji se upuštaju u “dunjalučke laži”. Oni uspijevaju
čak i provesti baš taj »pravi brak« koji se temelji na istini i
iskrenost, na koju je Gregers uzalud poticao Hjalmara Ekdala i njegovu ženu
Ginu. A onda – i to je posebno važno – koncept „svjetovne laži“
opovrgnut u cijeloj kasnijoj Ibsenovoj dramaturgiji – a prije svega u
"Rosmersholme", gdje pobjeđuje Rosmerova postojana želja za istinom, njegova
odbacivanje svih samoobmana i laži.
Središnji problem Ibsenove dramaturgije počevši od Rosmersholma jest
problem opasnosti koje vrebaju čovjekovu težnju za potpunim
ispunjenje svog poziva. Takva želja, sama po sebi, ne samo
prirodna, ali za Ibsena čak i obvezna, pokazuje se ponekad i ostvarivom
samo nauštrb sreće i života drugih ljudi – a onda dolazi do tragičnog
sukob. Ovaj problem, koji je Ibsen prvi postavio već u Ratnicima u
Helgeland", raspoređen s najvećom snagom u "Graditelju Solnesu" (1892.) i
u "Jun Gabriel Borkman" (1896). Junaci obje ove drame odlučuju uvesti
žrtvovati da bi ispunili svoj poziv, sudbinu drugih ljudi i izdržati
sudar.
Solness, uspješan u svim svojim nastojanjima, koji je uspio postići širok
slavu, unatoč činjenici da nije dobio pravu arhitektonsku
obrazovanja, propada ne od sudara s vanjskim silama. Dolazak mladih
Hilda, ohrabrujući ga da postane hrabar kao nekada,
je samo izgovor za njegovu smrt. Pravi uzrok smrti leži u njegovoj
dvojnost i slabost. S jedne strane djeluje kao čovjek spreman
žrtvovati sreću drugih ljudi: svoju arhitektonsku karijeru, on
čini, prema njegovim riječima vlastito mišljenje, na račun sreće i zdravlja svoje supruge, i
u svom uredu nemilosrdno iskorištava starog arhitekta Bruvika i
njegov talentirani sin, kojem sam ne daje priliku
posao, jer se boji da će ga uskoro nadmašiti. S druge strane, on
neprestano osjeća nepravednost svojih postupaka i optužuje se čak i za
za što mu se zapravo uopće ne može zamjeriti. On je cijelo vrijeme
napeto čeka odmazdu, odmazdu, a odmazda ga stvarno obuzme,
ali ne u liku njemu neprijateljskih sila, nego u liku osobe koja ga voli i vjeruje u njega.
Hilda. Ohrabren njome, penje se na visoku kulu koju je sagradio
zgrade - i pada, zahvaćen vrtoglavicom.
Ali odsutnost unutarnje dualnosti ne donosi uspjeh osobi,
nastojeći ispuniti svoj poziv, bez obzira na druge ljude.
Bankaru i velikom biznismenu Borkmanu, koji sanja da postane Napoleon u
ekonomski život zemlje i osvajati sve više i više sila prirode, vanzemaljaca
svaku slabost. Strašan udarac zadaju mu vanjske sile. Svojim neprijateljima
uspije ga osuditi za zloporabu tuđeg novca. Ali i poslije
dugog zatvora, on ostaje iznutra neslomljen i
sanja o povratku svojoj omiljenoj aktivnosti. Međutim, pravi
uzrok njegove propasti, koji se otkriva tijekom predstave, leži dublje.
Kao mladić ostavio je ženu koju je volio i koja je voljela
njega, te se oženio njezinom bogatom sestrom kako bi došao do sredstava bez kojih je
nije mogao započeti svoja nagađanja. I samo to što je izdao svoje
prava ljubav, ubila živu dušu u ženi koja ga voli, vodi, logično
igra, Borkmann do katastrofe.
I Solnes i Borkman - svaki na svoj način - ljudi velikog formata. I to
oni privlače Ibsena, koji je dugo tražio uspostavljanje punopravnog,
neizbrisan ljudska osobnost. Ali shvatiti svoj poziv oni fatalni
onako kako mogu, samo gubljenjem osjećaja odgovornosti prema drugim ljudima.
To je bit temeljnog sukoba koji je Ibsen vidio u moderni
njegovo društvo i koji je, budući vrlo relevantan za to doba, anticipirao
također – doduše neizravno i u krajnje oslabljenom obliku – strašno
stvarnost 20. stoljeća, kada snage reakcije za postizanje svojih ciljeva
žrtvovao milijune nevinih ljudi. Ako Nietzsche, također bez predstavljanja
zamislite, naravno, stvarnu praksu 20. stoljeća, u načelu, tvrdio je slično
pravo "jakog", onda je Ibsen to pravo načelno nijekao, u kojim god oblicima
nije se pojavilo.
Za razliku od Solnessa i Borkmana, Hedda Gabler, junakinja je nešto više
rana Ibsenova drama ("Hedda Gabler", 1890.), lišena je istinske vokacije. Ali
ima snažan, neovisan karakter i, nakon što se navikla, poput kćeri
općenito, bogatom, aristokratskom životu, osjeća duboko
nezadovoljena buržoaska situacija i monoton tijek života u kući
njezin suprug – osrednji znanstvenik Tesman. Nastoji nagraditi samu sebe
bezosjećajno se poigravati sa sudbinama drugih ljudi i pokušavati postići, makar po cijenu
najveća okrutnost, da se dogodi barem nešto svijetlo i značajno. A
kad to ne uspije, tada joj se počinje činiti da je iza nje "svugdje tako
i slijedi za petama smiješno i vulgarno", i ona počini samoubojstvo.
Istina, Ibsen omogućuje objašnjenje hirovitog i dosegnutog do kraja
cinizam Heddinog ponašanja ne samo crtama njezina karaktera i poviješću njezina
života, već fiziološki motivi - naime, činjenica da je trudna.
Odgovornost osobe prema drugim ljudima tumači se – s onima odn
druge varijacije - u ostalim kasnijim Ibsenovim dramama ("Mali Eyolf",
1894. i Kad se probudimo mrtvi, 1898.).
Počevši od "Divlje patke" u Ibsenovim dramama,
svestranost i kapacitet slika. Sve manje živahan – u vanjskom smislu
ova riječ – postaje dijalog. Pogotovo u kasnijim Ibsenovim dramama, sve
pauze između replika postaju sve duže, a likovi sve češće ne
odgovaraju jedni drugima koliko govore o svojima. analitičnost
kompozicija je sačuvana, ali za razvoj radnje to sada nije toliko važno
postupno postaju jasni prethodni postupci likova, koliko ih je postupno
otkrivajući stare osjećaje i misli. U Ibsenovim dramama,
simbolizam, a ponekad postaje vrlo složen i stvara perspektivu,
vodi u neku nejasnu, oscilirajuću udaljenost. Ponekad ovdje nastupaju
čudna, fantastična bića, čudna, teško objašnjiva
zbivanja (osobito u »Malom Eyolfu«). Često o kasnom Ibsenu općenito
govori se kao o simbolistu ili neoromantičaru.
Ali nova značajke stila Ibsenove kasne drame organski su uključene u
Općenito sustav umjetnosti njegova dramaturgija 1970-ih i 1980-ih. Svi njihovi simboli
a sva ta neodređena maglica kojom su okruženi je najvažnija
sastavni dio njihove ukupne boje i emocionalne strukture, daje im
poseban semantički kapacitet. U nizu slučajeva nositelji Ibsenovih simbola
su bilo koji taktilni, izrazito konkretni predmeti odn
pojave koje su povezane mnogim nitima ne samo zajedničkom idejom, nego i
s radnjom predstave. Posebno je indikativno u tom smislu život dalje
na tavanu u Ekdalovoj kući divlja patka s ranjenim krilom: utjelovljuje sudbinu
osoba koju je život lišio mogućnosti da teži prema gore, a zajedno sa
tema igra važnu ulogu u cjelokupnom razvoju radnje u drami, koja s dubokim
značenja i zove se "Divlja patka".
Godine 1898., osam godina prije Ibsenove smrti,
sedamdeseti rođendan velikog norveškog dramatičara. Zvao se u to vrijeme
u cijelom svijetu jedan od najpoznatijih pisaca, njegove su se drame postavljale na kazališne daske
kazališta u mnogim zemljama.
U Rusiji je Ibsen bio jedan od "vladara misli" progresivne omladine
počevši od 90-ih, ali posebno ranih 1900-ih. Mnoge produkcije
Ibsenove drame ostavile su značajan trag u povijesti ruskog kazališta
umjetnost. Veliki društveni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog kazališta „Neprijatelj
"Lutkina kuća" u kazalištu V. F. Komissarževske u Pasažu - s V. F.
Komissarževskaja kao Nora. Ibsenovi motivi – posebice motivi iz
"Peer Gynt" - jasno zvuči u poeziji A. A. Bloka. „Solveig, ti
došao na skijanje k meni ..." - tako počinje jedna Blokova pjesma.
A kao epigraf svojoj pjesmi "Odmazda" Blok je uzeo riječi iz Ibsenovih
"Graditelj Solnessa": "Mladost je odmazda."
I sljedećih desetljeća često se pojavljuju Ibsenove drame
repertoara različitih kazališta diljem svijeta. Ali ipak djelo Ibsena, počevši
postao je manje popularan od 1920-ih. Međutim, tradicije Ibsena
dramaturgija je također vrlo jaka u svjetskoj književnosti 20. stoljeća. Na kraju prošlosti i
na samom početku našeg stoljeća mogli su dramatičari iz različitih zemalja
čuti odjeke takvih značajki Ibsenove umjetnosti kao što su relevantnost
problemi, napetost i "podtekst" dijaloga, uvođenje simbola,
organski utkana u specifično tkivo predstave. Ovdje je potrebno prvo imenovati
samo B. Shawa i G. Hauptmanna, ali donekle i A. P. Čehova, unatoč
Čehovljevo odbacivanje općih načela Ibsenove poetike. A od 1930-ih
godina 20. st. Ibsenovo načelo analitič
konstruiranje predstave. Otkriće prapovijesti, zlokobnih tajni prošlosti, bez
čije razotkrivanje, neshvatljivo prisutno, postaje jedno od omiljenih
tehnike kazališne i filmske dramaturgije, dosegnuvši svoj vrhunac u
djela koja prikazuju – u ovom ili onom obliku – sudstvo
postupcima. Ibsenov utjecaj - međutim, najčešće ne izravan -
ukršta se ovdje s utjecajem antičke drame.
Težnja Ibsenove dramaturgije da
maksimalnu koncentraciju akcije i smanjenje broja likova, a također
do maksimalne slojevitosti dijaloga. I s novom snagom dolazi Ibsenova
poetika usmjerena na otkrivanje upadljivog razmimoilaženja između lijepog
vidljivosti i unutarnje nevolje prikazane stvarnosti.
Ibsenovo djelo.
opće karakteristike Ibsenovo djelo.
1. Njegove drame su zanimljive za čitanje: dinamičan zaplet, intelektualna zasićenost, najoštriji iskaz stvarnih ozbiljnih problema.
2. Ibsen je imao uglavnom neklasičan svjetonazor, buntovnik je duha, njegovi omiljeni junaci su usamljenici, buntovnici, uvijek idu protiv većine, teže neovisnosti, slobodi od mišljenja drugih ljudi. Često teže planinama, visinama, ne ljudima, nego od ljudi (što, usput, nije tipično za rusku književnost).
3. Jedan od najvažnijih problema koji se postavlja u Ibsenovu djelu jest problem proturječnosti između morala i čovjekoljublja. To je zapravo jedno od najvažnijih proturječja kršćanstva, kao i općenito morala koje je bilo svojstveno europskom društvu u 19. stoljeću, pa i sada.
Razdoblja Ibsenova stvaralaštva. 1) 1849-1874 - romantičan. Najznačajnije dvije drame ovog razdoblja "Brand" (1865.) i "Peer Gynt" (1867.), napisane u stihu, goleme, obje imaju po 250 stranica, Ibsen malo mari za vjerodostojnost u njima, a "Peer Gynt" je općenito bajka i ujedno parodija bajke.
Drugo razdoblje stvaralaštva: 1875-1885 - realističan. U to vrijeme Ibsen je napisao drame koje su postavile temelje novoj drami, tim je nazivom dobila ažuriranu dramaturgiju kasnog 19. i početka 20. stoljeća, koja je postala intelektualnija, lirska i manje vođena zapletom. Glavni predstavnici: Ibsen, Čehov, Shaw, Maeterlinck. glavna značajka Ibsenova nova drama je intelektualnost, u središtu njegovih drama uvijek je napeti intelektualni, ideološki spor, borba ne samo samih likova, već i svjetonazora. U Ibsenovim realističkim dramama analitička kompozicija. U tijeku svake predstave otkriva se neka tajna, a češće više tajni, skrivenih istina, koje dramatično preokreću izvornu situaciju, što pridonosi napetosti radnje. Glavni sukob u ovim Ibsenovim dramama između prosperitetnog izgleda i trule, lažljive, duboko disfunkcionalne suštine modernog života. Otkrivanje tajne dovodi do promišljanja, revizije, analize od strane heroja ili heroine cijelog njegovog prethodnog života. Stoga se kompozicija ovih drama naziva analitičkom.
« Kućica za lutke» (1879.) jedna od najpopularnijih, zanimljivih Ibsenovih drama. U njemu je po prvi put jedna žena u svjetskoj književnosti izjavila da, uz dužnosti majke i supruge, “postoje i druge, jednako svete dužnosti” - “dužnosti prema samoj sebi”. glavni lik Nora je izjavila: “Ne mogu se više zadovoljiti onim što kaže većina i onim što kažu knjige. Moram sam razmisliti o tim stvarima.” Ona želi sve preispitati - i vjeru i moral. Nora zapravo afirmira pravo pojedinca na stvaranje vlastitih moralnih pravila i predodžbi o životu, različitih od općeprihvaćenih i tradicionalnih. Odnosno, Ibsen ponovno potvrđuje relativnost moralnih normi.
Duhovi (1881.) također su jedna od najboljih Ibsenovih drama. U njemu se stalno otkrivaju neke tajne, likovi stalno otkrivaju nešto novo za sebe, otuda i napetost. Najvažnije u predstavi je razotkrivanje tradicionalnog kršćanskog morala koji od čovjeka prije svega zahtijeva ispunjavanje dužnosti. Frau Alving naziva duhove zastarjelim idejama, idejama koje više ne odgovaraju živom životu, ali još uvijek njime vladaju iz navike, po tradiciji. Prije svega, to je kršćanski moral, čiji je nositelj visoko moralni i zahtjevni pastor Manders, pomalo nalik Brandu. Njemu je jednom trčala mlada Fru Alving, nakon godinu dana braka, s užasom je saznala za poroke svog muža, za koje je bila izdana bez svoje želje. Ona je voljela župnika, a on nju, htjela je živjeti s njim, ali on ju je strogo poslao njezinom zakonitom mužu s riječima "vaša je dužnost ponizno nositi križ koji vam je višnja volja stavila". Župnik smatra da je njegov čin najveća pobjeda nad sobom, nad grješnom težnjom za vlastitom srećom. Tako se u ovoj drami najjasnije ogleda sučeljavanje morala i ljudskosti, gdje je autor već potpuno na strani ljudskosti.
Treće razdoblje: 1886.-1899. Razdoblje s daškom dekadencije i simbolike. Drame ovog razdoblja zadržavaju naznake nove drame, ali se dodaje nešto čudno, ponekad bolno izopačeno, ponekad gotovo mistično, ponekad su likovi mentalno nenormalni, često nemoralni ljudi, ali opisani bez osude. To su "Rosmersholm" (1886), "Žena s mora" (1888), "Little Eyolf" (1894), "Kad se mi, mrtvi, probudimo" (1899). Zanimljivi su, inteligentni, duboki po zamisli, ali u njima ima previše priče, malo svijetlih događaja, nema prave ibsenovske napetosti.
Idejni rezultat Ibsenova djela u cjelini. Ibsenove drame zorno su pokazale (a najjasnije "Brand") neizbježnu nedosljednost moralnog sustava klasičnog svjetonazora. Apsolutno dosljedno pridržavanje tradicionalnih moralnih zapovijedi prije ili kasnije okrene se protiv konkretna osoba uništava njegovu sreću. Moral je neljudski. Jedan moralni standard proturječi drugome. To dokazuje barem da nema apsolutnog, vječnog moralne vrijednosti i nema ideala, sve je relativno, pa tako i vjerske zapovijedi, bez kompromisa, odstupanja od tih zapovijedi u stvarnom životu su neizostavna.
Štoviše, Ibsen u nekim svojim kasnijim dramama dolazi do zaključka da čovjek ima pravo prevladati tradicionalni moral, jer je najvažnije u životu čovjeka biti sretan, a ne ispunjavati dužnost, ne ispunjavati zvanje, a ne služiti nekoj uzvišenoj ideji.
Ibsenovo djelo povezuje stoljeća – u doslovnom smislu te riječi. Njegovo podrijetlo nalazi se u završnom, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Schillerovoj tiraniji i u rousseauističkom obraćanju prirodi i običnim ljudima. A dramaturgija zrelog i kasnog Ibsena, uza svu svoju najdublju povezanost sa suvremenim životom, ocrtava i bitna obilježja umjetnosti 20. stoljeća - njezinu zbijenost, eksperimentalnost i višeslojnost. Za poeziju 20. stoljeća, prema jednom od stranih istraživača, vrlo je karakterističan motiv pile, osobito s njenim škrgutom, s njezinim oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, ističe dojam koji je na njega ostavila neprekidna škripa pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Kad sam kasnije čitao o giljotini", piše Ibsen, "uvijek sam mislio na te pilane." A taj pojačani osjećaj disonance, koji je Ibsen kao dijete pokazivao, kasnije je utjecao na činjenicu da je on u svom djelu vidio i uhvatio blistave disonance tamo gdje su drugi vidjeli cjelovitost i sklad. Pritom, Ibsenov prikaz disharmonije nipošto nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne nepovezane fragmente.Forma Ibsenove drame je stroga, jasna i sabrana. Disonanca svijeta ovdje se otkriva u predstavama koje su ujednačene po svojoj konstrukciji i koloritu. Loša organizacija života dolazi do izražaja u izvrsno organiziranim radovima. Ibsen se već u mladosti pokazao kao majstor organiziranja složene građe. Začudo, Ibsen je u svojoj domovini isprva bio priznat kao prvi među svim norveškim piscima, ali ne kao dramatičar, već kao pjesnik - autor pjesama "za slučaj": pjesme za studentske praznike, prolozi za predstave itd. Mladi Ibsen je u takvim pjesmama znao spojiti jasan misaoni razvoj s istinskom emocionalnošću, služeći se nizovima slika, umnogome klišeiziranih za ono doba, ali dovoljno aktualiziranih u kontekstu pjesme. Imajući na umu apel G. Brandesa skandinavskim piscima da "stave probleme na stol", Ibsena su krajem 19. stoljeća često nazivali problemotvorcem. Ali korijeni “problematične” umjetnosti u Ibsenovu su djelu vrlo duboki! Kretanje misli uvijek je bilo iznimno važno za izgradnju njegovih djela, organski izrastajući u njegovim dramama iz razvoja unutarnjeg svijeta likova. I ta je značajka anticipirala važne trendove u svjetskoj dramaturgiji 20. stoljeća.
II
III
IV
V
VI
V. Admoni. Henrik Ibsen i njegova karijera
Henrik Ibsen. Biografija i prikaz stvaralaštva
Henrik Ibsen nije bio samo veliki norveški dramatičar, nego i tvorac nove socio-psihološke drame, koja je imala snažan utjecaj na svjetsku dramu.
G. Ibsen rođen je u norveškom primorskom gradu Skienu u obitelji brodovlasnika. Godine 1836. Ibsenov je otac bankrotirao. Ne samo da se dramatično promijenio imovinski status obitelji, već i odnos okoline. Ibsen je imao samo 8 godina, ali je oštro osjetio tu promjenu. Učio je u školi, impresionirao učitelje svojim sposobnostima, posebno u književnosti i crtanju, ali o upisu na sveučilište nije morao ni razmišljati. Petnaestogodišnji dječak našao se pred pitanjem o komadu kruha. Počeo je raditi kao ljekarnički pripravnik u obližnjem gradu Grimsteadu.
Monotoni život u Grimsteadu trajao je 6 godina - od 1844. do 1850. Primajući peni i ispunjavajući svoje dužnosti, mladi ljekarnik je svoje slobodno vrijeme posvetio svojoj omiljenoj stvari - književnosti. Puno je čitao i pisao poeziju. U njegovim bilježnicama nalazili su se epigrami i karikature lokalnih bogataša i službenika - širili su se, stvarajući mu utjecajne neprijatelje i privlačeći srca progresivne mladeži. Popularnost mladog pomoćnog ljekarnika rasla je i očito više nije odgovarala njegovom skromnom položaju u gradu. Njegovo buntovničko raspoloženje posebno se pojačalo u vezi s revolucijom 1848. “Pod bukom velikih međunarodnih oluja borio sam se sa svoje strane s malim društvom, za koje sam bio prikovan voljom prilika i svjetovnih prilika”, kasnije je Ibsen napisao.
Revolucionarnost mladog Ibsena spajala se s domoljubnim, narodnooslobodilačkim osjećajima. Burno je reagirao na događaje revolucije 1848. u raznim zemljama, osobito na Mađarsku revoluciju, kojoj je posvetio pjesmu "Mađari".
Tada, s 20 godina, Ibsen je napisao svoju prvu dramu - Katilina (1848.-1849.).
Ibsen je u Katilini malo vodio računa o povijesti. Pravi pobunjenik, Katilina (II. st. pr. Kr.), koji se suprotstavio rimskom senatu, vođen samo osobnim, sebičnim ciljevima, pokušao je postati diktator Rima. Katilina se u Ibsenovoj drami buni protiv osobnog interesa senata i sanja o oživljavanju drevne veličine Rimske Republike. Međutim, Ibsen ne samo da idealizira Katilinu: on prikazuje njegovo djelovanje protiv Rima kao tragična greška, jer Katilinini sljedbenici od pobjede svog vođe očekuju samo bogaćenje i moć.
U ovoj slabašnoj mladenačkoj tragediji već je ocrtana glavna tema Ibsenova djela - pobuna snažne, usamljene ličnosti i njezina smrt.
Gotovo istodobno s "Katya l other" napisana je jednočinka "Bogatyr Kurgan". Ovu predstavu o drevnim nordijskim Vikinzima prihvatilo je kazalište u Christianiji s određenim uspjehom. Započeo je Ibsenov put kao dramatičara. U Christianiji je Ibsen pohađao privatne pripremne tečajeve za sveučilište i istodobno radio u radikalnom tisku. Tijekom tog razdoblja zbližio se s norveškim radničkim pokretom, predavao je u radničkoj nedjeljnoj školi i surađivao u "Novinama radničkih udruženja". Sudjelovao je i u revolucionarnim studentskim demonstracijama. Nalazeći se među publikom na sastancima Stortinga, gdje je u to vrijeme liberalna oporba, zajedno s vladajućom strankom, izdavala nacionalne interese, Ibsen je bio prožet prezirom prema toj lažnoj govornici te je napisao satiričnu dramu Norma ili ljubav od političara. Pod imenima posuđenim iz Bellinijeve popularne opere Norma, portretirao je pokvarenog političari Norveška.
Godine 1851. 24-godišnji dramatičar dobio je laskavi poziv od slavnog glazbenika Ole Bulla, koji je nedavno osnovao Nacionalno norveško kazalište u Bergenu. Ibsena su zamolili da zapravo vodi kazalište, da postane njegov umjetnički voditelj, redatelj i dramaturg. Ibsen je u Bergenu proveo 5 godina. Pokazalo se da je izvanredan redatelj. Svake godine stvarao je novu predstavu za kazalište u Bergenu. Godine 1857. ponovno se vratio u Christianiju.
Prvo razdoblje stvaralaštva
Prvo razdoblje Ibsenova stvaralaštva (1848-1864) obično se naziva nacionalno-romantičarskim. Njegova glavna tema u tom razdoblju je borba Norveške za neovisnost i veličanje njezine herojske prošlosti. Ibsenova metoda ostaje romantična – privlače ga iznimni, snažni likovi, jake strasti, neobični sudari.
U to vrijeme Ibsen je napisao (osim "Katiline" i "Bogatyrsky Kurgan") sedam drama: "Ivayova noć" (1853.), "Fru Inger iz Estrota" (1854.), "Gozba u Solhaugu" (1855.), "Olaf". Lilienkrans" (1856), Ratnici u Helgelandu (1857), Komedija ljubavi (1862) i Borba za prijestolje (1863). Sve su ove drame (s izuzetkom Komedije ljubavi) ili povijesne prirode (Fru Inger iz Estrota, Borba za prijestolje) ili se temelje na skandinavskim legendama.
U dramama prvoga razdoblja djeluju čitave herojske naravi, koje Ibsen nalazi u prošlosti Norveške. Ibsen slika kolaps jaka osobnost ako je izabrala zločinački ili sebični put.
Osobito je u tom pogledu karakteristična povijesna drama Fru Inger iz Estrota. Radnja se odvija u 16. stoljeću, u doba borbe norveškog naroda protiv danske vlasti. Ponosna, dominantna fra Inger, vlasnica ogromnih imanja, mogla je voditi borbu za slobodu Norveške i čak je dala takvu zakletvu u mladosti, ali je se nije održala: radije se borila za život i svijetlu budućnost svoje izvanbračnog sina i zbog toga je napravila niz kompromisa s neprijateljima domovine. Pokušavajući sinu prokrčiti put do prijestolja, ubija mladića koji se zaustavio u njezinoj kući, još jednog pretendenta na prijestolje. Ali zahvaljujući tragičnom nesporazumu, njezin sin, kojeg nije vidjela od ranog djetinjstva, postaje žrtva.
Riječi Fru Inger nakon ubojstva koje je počinila (kada još ne zna strašnu istinu) zvuče kao smion izazov: “Tko je pobijedio - Bog ili ja?” Naravno, srednjevjekovna žena ne bi mogla izgovoriti takve riječi, ali Ibsen ovdje ne stavlja religijsko značenje u riječ "bog": ona označava samo one zahtjeve dobrote i čovječnosti koje osoba treba slijediti. Fru Inger je poražena jer ih nije slijedila. Njezin put prirodno vodi u „zločin i potpuni krah.
Jedna od najsjajnijih i originalnijih predstava prvog razdoblja - "Ratnici u Helgelandu" - u potpunosti se temelji na materijalima poznate "Volsunga sage".
Ostajući romantičar u prvom razdoblju svoga stvaralaštva, Ibsen je bio pod značajnim utjecajem ranih skandinavskih romantičara - ponajprije danskog pjesnika Elenschlegera, koji se također okreće materijalima saga. Ali Ibsen je bio dobro upoznat sa zapadnoeuropskim romantizmom u širim razmjerima. Nema sumnje o utjecaju na njega (u ranom razdoblju) Hugovih romantičnih drama.
Borba za prijestolje
Najznačajnija Ibsenova drama prvog razdoblja njegova stvaralaštva - "Borba za prijestolje" - obilježena je utjecajem Shakespearea. Napisana je u duhu Shakespeareovih kronika i prožeta istim patosom ujedinjenja zemlje. Radnja se odvija u XIII stoljeću, kada je Norveška bila poprište feudalnih građanskih sukoba. Svaka plemićka obitelj, svaka regija predložila je svog kralja. bravo Ibsen postaje mladi kralj Haakon Haakonsen, štićenik stranke Birkebeiner. Birke-beineri ("prsne cipele") bili su najdemokratskija stranka u srednjovjekovnoj Norveškoj, koja je ujedinjavala seljake i sitne plemiće i suprotstavljala se moći krupnih feudalaca. Pobjeda Birkebeinera nad feudalno-crkvenom strankom Baglera objašnjava zašto kmetstvo nikada nije uvedeno u Norveškoj.
Junaka Ibsen odabire uspješno. Naravno, on donekle idealizira povijesnog Haakona, ali on je doista bio jedan od najistaknutijih vladara srednjovjekovne Norveške. Ibsen prikazuje Haakonovu borbu za prijestolje s velmožom Skuleom." Haakona vodi san o dobru naroda i ujedinjenju Norveške. Ova Haakonova "velika kraljevska ideja" bila je izvan moći njegovog protivnika, iako je velmoža Skule također izvanredna osoba.
Pobjeda Haakona s njegovom progresivnom povijesnom misijom nad Skuleom ostvaruje se prirodno i prirodno. Haakon je prikazan kao cjelovita i čista priroda, koja ne poznaje sumnje i kolebanja, kao osoba koja je sigurna u svoju ispravnost. Jarl Skula nema to samopouzdanje. Sumnja, oklijeva. Pokušava ukrasti, pripisati sebi "kraljevsku misao" Haakona. Ali tuđa se misao ne može dugo prisvajati. Jarle Skule se dobrovoljno osuđuje na smrt.
Vrlo je zanimljiva slika biskupa Nikole, jednog od glavnih likova drame. Ovo je odvratna figura intriganta, koji raspiruje beskrajne sukobe u zemlji, vođen principom "zavadi, vladaj". Čak i umirući, pokušava iskoristiti nova intriga zapaliti nove svađe. U liku biskupa Ibsen je odražavao protunarodnu ulogu koju je crkva često imala u Norveškoj, te duh razdora i sitnih sebičnih računica koji su uništavali Norvešku.
Godine 1864. Ibsen je napustio svoju domovinu. Dva su glavna razloga za ovaj odlazak.
Godine 1864. izbio je takozvani prusko-danski rat, pruske su trupe napale Dansku. Ogorčen, Ibsen je na taj događaj odgovorio pjesmom "Brat u nevolji", u kojoj je pozvao * Norvešku i Švedsku da pomognu Danskoj, da odbiju njemačku agresiju. Međutim, švedska i norveška vlada ograničile su se na općenite isprike i obećanja i prepustile Dansku njenoj sudbini. Liberali i radikali, koji su igrali veliku ulogu u norveškom Stortingu, također su pokazali ravnodušnost prema sudbini Danske. Ibsen je s indignacijom vidio rast njemačkog imperijalizma i militarizma i opasnost koju je predstavljao za skandinavske zemlje. Shvatio je da ravnodušnost norveških političara graniči s izdajom nacionalnih interesa.
Drugi razlog koji je prisilio Ibsena da napusti Norvešku bio je žestoki progon kojem je bio izložen u vezi sa svojom "Komedijom ljubavi", koja je kritizirala norvešku buržoaziju.
Ibsen je oko 30 godina proveo u inozemstvu, u Italiji i Njemačkoj. Vratio se tek 1891. i oduševljeno je primljen od svojih sunarodnjaka. U to vrijeme postao je svjetski poznati pisac. Ali ostao je vjeran nacionalnoj norveškoj temi i nikada nije prekinuo veze s domovinom. Pratio je izdaleka sva društvena i kulturna zbivanja u Norveškoj, vodio živu korespondenciju s prijateljima koji su ga napustili. U sparnom, sunčanom Rimu, Ibsen je napisao svoj "Brand" - prvu dramu koja je naišla na svjetski odjek - o siromašnom norveškom selu na Dalekom sjeveru, o sumornoj pastorovoj kući zaklonjenoj pod nadvisujućim ledenjakom. Pisao je o norveškim seljacima, trgovcima, intelektualcima. Upravo zahvaljujući tome što je u svojim dramama zadržao nacionalne specifičnosti uspio je postići svjetsku afirmaciju.
Drugo razdoblje stvaralaštva
Drugo razdoblje Ibsenova stvaralaštva (1864.-1884.) treba smatrati realističnim. To je razdoblje najvišeg procvata njegove dramaturgije, najoštrijeg i najoštrijeg osuđivanja građanske stvarnosti. Polazeći od davnih junačkih priča i daleke prošlosti Norveške, sada se u većini svojih drama okreće sadašnjosti, građanskom svijetu, uvijek spremnom ubijati i trovati nezainteresirane borce.
U tom razdoblju Ibsen je napisao osam drama: "Brand" (1865.), "Peer Gynt" (1866.), "Unija mladih" (1869.), "Cezar i Galilejac" (1873.), "Stupovi društva" (1877.). ), "Kuća lutaka" (1879), "Duhovi" (1881) i "Neprijatelj naroda" (1882).
"Brand" i "Peer Gynt" su predstave koje su međusobno povezane, filozofske i psihološke, rješavajući jedan te isti problem. Oni postavljaju pitanje o pozivu i moralnom karakteru osobe, o njezinu postavljenju na zemlji i dužnosti prema ljudima. Ovo su prijelazni komadi. One kao da dovršavaju prvo, romantično razdoblje Ibsenova stvaralaštva i anticipiraju drugo, realističko. U "Brandu" vidimo romantično izvanrednu figuru protagonista, živopisne sporedne slike, sumorne krajolike; "Peer Gynt" usko je povezan s narodnom umjetnošću, sa svijetom bajki, niz je epizoda u njemu prožet romantičnom ironijom; obje su drame prožete simbolikom. Sve ih to povezuje s romantizmom. Istodobno, Ibsen satirično prikazuje njihove službenike, svećenstvo i buržoaziju, daje niz realističnih prizora i tipičnih generalizacija. To ih približava realizmu. Obje ove drame stvorile su Ibsenovu svjetsku slavu.
Marka
U drami Brand Ibsen prikazuje mladog župnika Branda koji je preuzeo župu u najudaljenijem i napuštenom kutku sjeverne Norveške, gdje je nekoć rođen i proveo djetinjstvo. Brand je nepopustljiva, vatrena priroda (sam naziv Brand znači "vatra"). On razbija buržoasko društvo žarom biblijskog proroka, ali se ne bori za vjerske ideale, već za visoko i zdravo moralni karakter osoba. Biti ono što jesi, slijediti svoj poziv - to je, po njegovom mišljenju, glavna dužnost osobe. "Sve ili ništa" je Brandov omiljeni slogan. Sve ili ništa čovjek treba dati svom životnom idealu.
Brand se prvi put susreće s duhom grabežljivaca u licu svoje majke. Nekada je zbog novca potisnula osjećaje prema siromašnom seljaku, cijeli je život podredila moći novca. Osjećajući približavanje smrti, ona se drži Branda kao jedinog nasljednika njezina bogatstva i kao pastora koji bi joj trebao dati oprost. Brand odbija njezino oproštenje jer ona ne pristaje na njegov zahtjev: dati svu svoju imovinu i umrijeti u siromaštvu.
Nadalje, sam Brand teško žrtvuje svoj poziv. Liječnik mu prijeti smrću jedinca ako ga ne odvedu na jug iz tmurnog sjevernog sela, iz kuće u kojoj sunce ne sija. Brand odbija otići, napustiti svoju župu u kojoj je upravo uspio probuditi žeđ za dobrim u dušama ljudi. Dijete umire. Krotka, nesebična Agnes, Brandova žena, također umire, ne mogavši podnijeti smrt svog sina.
U posljednjim činovima Brand se suočava s državom u osobi lokalnog policajca i službenom crkvom u osobi glavnog svećenika. Odbija naredbe i promaknuća kojima ga pokušavaju kupiti i odbija posvetiti novu crkvu koju je sam sagradio. Ova crkva ga više ne zadovoljava, kao ni sama religija. Ogorčeno otkriva da je svojom pastirskom riječju zapravo služio buržoaskoj državi. Brand vatrenim govorom osvaja svoje župljane, siromašne seljake, daleko od sela i crkve i vodi ih u planine, u nepoznati podvig. On sanja o plodnoj revoluciji koja će promijeniti cijeli život Norveške, pretvoriti sam rad u radost, vratiti ljudima izgubljenu čistoću i integritet. Brand kaže ljudima: Kroz planine sa cijelom gomilom
Mi ćemo kao vihor proći rubom,
Razbijanje duše zamke,
Čišćenje, podizanje
Uništavanje starog smeća -
Frakcionalnost, glupost, lijenost, prijevara...
Stvoriti od države život vječni svijetli hrame!
“Taj poziv graniči s revolucionarnošću – tako su ga doživjeli, primjerice, u Rusiji 1906. tijekom produkcije “Branda” Moskovskog umjetničkog kazališta.
Mnoštvo ribara i seljaka, slušajući Branda, briznu u plač:
Dole svi koji su nas pritiskali,
Tko nam je isisao krv iz vena!
Međutim, G. V. Plehanov u članku o Ibsenu s pravom osuđuje Brandove aktivnosti i apelira na njihovu krajnju nedorečenost. Plekhanov piše: “Brand je nepomirljivi neprijatelj svakog oportunizma, i s ove strane vrlo je sličan revolucionaru, ali samo s jedne strane ... ali gdje je neprijatelj kojeg treba “udariti svom snagom”? Za što se točno treba boriti s njim ne na život, već na smrt? Što je to "sve" čemu Branda u svojoj gorljivoj propovijedi suprotstavlja "ništa"? Sam Brand to ne zna.
Brand vodi gomilu u planine. Ne može ljudima pokazati cilj, entuzijazam publike je ugašen. Plekhanov kaže da na tom putu do ledenjaka Brand jako podsjeća na Don Quijotea, a ljutite primjedbe gomile nalik su na gunđanje Sancha Lanze. Na kraju, gomila napušta Branda, tukući ga kamenjem, i vraća se u selo, predvođena svojim bivšim "vođama", probstom i vogtom. Vogt uspijeva privući gladnu gomilu ribara dobrom viješću da su jata haringi naplavljena na obalu. Ali ovo je samo sretan pogodak. Ovo nije "Božje čudo", kako je probst već objasnio, već "na brzinu smišljena besmislica". Tako Ibsen pokazuje moć materijalnih interesa nad izgladnjelim radnicima, kao i spremnost buržoaske vlasti i svećenstva na svaku prijevaru.
Brand ostaje sam – u društvu lude djevojke Gerd. Umjesto “crkve života”, u koju je pozvao narod, on pred sobom vidi samo snježnu crkvu, prokleto mjesto u planini, koje seljaci smatraju staništem đavla.
Brand umire pod lavinom uzrokovanom hicem ludog Gerda. U posljednjem trenutku čuje glas poput praska groma: “Bog je Deus Caritatis.” Te riječi kao da prekrižu čitavu životni put Brand, koji nikada nije bio vođen milosrđem i žrtvovao je sve svoje voljene dužnosti.
Nije iznenađujuće da je u ogromnoj kritičkoj literaturi posvećenoj Brandu ovaj kraj dobio posebnu pozornost. Iznesene su razne hipoteze. Dakle, neki su kritičari vjerovali da završne riječi uopće nije izgovorio Božji glas, već "duh kompromisa" - zli duh koji je iskušavao Branda cijeli život, a sada mu truje posljednje minute. Drugi su, naprotiv, u ovom kraju vidjeli Ibsenovu osudu svog junaka.
Zapravo, pred nama je složeno i kontradiktorno rješenje problema, želja da se to pitanje postavi u svoj njegovoj tragičnoj bezizlaznosti. Glas koji je naviještao zakon milosrđa nije mogao biti lažan glas za humanista Ibsena. Nije uzalud iste riječi u trećem činu izgovorio stari doktor, Brandov ideološki protivnik. Hodajući na prvi poziv bolesnicima kroz planine i klisure, bez buke obavljajući svoje svakodnevne poslove, doktor predbacuje Brandu nedostatak milosti.
Ali Ibsen ne osuđuje Branda, on mu se do kraja divi. Sukob između stroge dužnosti i milosrđa Ibsenu se čini nerazrješivim.
Međutim, Plehanov u svom članku pokazuje da se često kod Ibsena taj sukob pokazuje nategnutim. "Brandovi zahtjevi su neljudski upravo zato što su besmisleni", piše Plekhanov. Dakle, ako je razumljiv Brandov sukob s umirućom majkom ili njegova odluka da unatoč bolesti djeteta ostane u sjevernom kraju, onda je potpuno neshvatljiva okrutnost s kojom se ponaša prema svojoj supruzi nakon smrti djeteta. Zabranjuje joj da plače zbog njega, oduzima joj dječje stvari i daje ih prosjaku, oduzima joj kapu koju je pokušala sakriti na prsima. Time on, kao, oslobađa Agnes iluzija, ali od toga ona umire.
Plehanov s pravom kaže da samo muškarac koji nema konkretne ideale i ciljeve može tako besmisleno predbacivati ženi zbog njezine manifestacije majčinske tuge. Plehanov vjeruje da bi pravi borac za veliku, konkretnu ideju, revolucionar, naprotiv, pokazao toplu simpatiju i pažnju prema majci siročetu.
Ibsenov karakterističan individualizam vrlo jasno dolazi do izražaja u ovoj drami. Njegovo pravo značenje postaje jasnije u usporedbi sa sljedećom dramom “Peer Gynt.” Ibsen kroz cijelo svoje djelo provlači individualiste dva tipa: usamljene borce za sreću i moralnu čistoću čovječanstva i narcisoidne egoiste, nastojeći identificirati i afirmirati samo svoje vlastitu osobnost. To je razlika između Branda i Peer Gynta. Ibsen neopozivo osuđuje egoistične individualiste.
Peer Gynt
Dramska poema "Peer Gynt" (1866.) vrlo je složena drama koja spaja različite motive i žanrove - dramatiziranu narodnu priču, socijalno-satiričnu komediju, političku farsu i filozofska drama. Njen junak je veseo i raskalašen seoski dječak koji je u svom rodnom selu napravio mnoge nevolje, hvalisavac i sanjar koji sanja o bogatstvu i slavi. Peer Gynt je sušta suprotnost Brandu. Ovo je narcisoidni egoist koji živi za osobna zadovoljstva. Brandov strogi moto: "Budi svoj"—Per ga je izmijenio, dodavši samo jednu riječ: "Budi zadovoljan sobom."
A u isto vrijeme, Per nije bez osebujnog šarma. Zgodan je i veseo, zaljubljen u narodne priče, a kad mašta,. pripisujući sebi bajne podvige, u njemu se osjeća pravi pjesnik. Kada se gomila pijanih momaka ruga njegovim snovima ili njegovom siromaštvu, u njemu naslućujemo crte nepravedno progonjenog junaka narodne priče, koji će prije ili kasnije steći briljantnu sreću. Strastveno voli svoju majku i skromnu djevojku Solveig. U trenutku majčine smrti, on joj je, za razliku od Branda, uspio olakšati posljednje trenutke, uljuljkati je bajkom.
Sve te šarmantne i poetične osobine objašnjavaju činjenicom da je Ibsen svog junaka preuzeo iz narodnih legendi: u norveškim selima pričalo se o hvalisavom i uspješnom Pere Gyntu, koji je živio u 18. stoljeću. Ibsen je koristio i te usmene legende i norveške priče koje je prikupio Asbjørnsen. Slika Pera prekrivena je dahom bajke i sjevernjačke prirode, slobodoljubivim duhom norveškog seljaštva. Nije ni čudo da se Peer Gynt isprva čini tako privlačnim.
Ali Per postupno gubi veze sa svojom zavičajnom prirodom i jednostavnim, skromnim ljudima, gubi svoje seljačko i nacionalno obilježje. Njegova se beskrupuloznost pokazuje najprije u alegorijsko-bajkovitom planu, u epizodi njegova boravka s trolovima. Sanjati da postanete kralj - barem u podzemlje trolova, pristaje oženiti kćer Dovreova djeda, kralja trolova, pristaje se odreći dnevnog svjetla i svoje ljudskosti, pa čak i podići vlastiti rep. Buni se samo kad mu žele oči iskopati. Pritom ne smijemo zaboraviti da bajne slike trolova ovdje dobivaju groteskni karakter, obilježja društveno-političke karikature.
Sekundarno, Perova beskrupuloznost simbolizirana je u obliku neobičnog čudovišta, Krivulje, s kojom Per ulazi u međusobnu borbu. I susret s Krivom i boravak s trolovima Ibsen je preuzeo iz narodnih priča, no tu je Peer Gynt ostao pobjednik. Ovdje se kapitulira na svakom koraku. Curveov podmukli savjet da se "zaobilazi" postaje Perovo životno načelo, sprječavajući ga u donošenju temeljnih odluka.
Peer Gynt odlazi u Ameriku i postaje trgovac robljem. Najpodliji oblici trgovine ga ne odbijaju; on uvozi crne robove u Ameriku, idole i kršćanske misionare u Kinu. Ponovno srećemo Peera Gynta na afričkoj obali, kada je odlučio ostatak života posvetiti rekreaciji i zabavi; Ibsen nas upoznaje s prijateljima i džabalerima bogataša Pera. To su Englez Mr. Cotton, Francuz Monsieur Ballon, Nijemac von Eberkrpf i Šveđanin Trumpeterstrole. Pred nama su svijetle karikaturalne slike. Da, i sam Peer Gynt konačno dobiva satirične crte samozadovoljnog i licemjernog trgovca. Privjesci se na sve načine ponižavaju pred Peer Gyntom, hvaleći njegov um i veličinu, ali mu na kraju otmu jahtu i novac. Mnogo puta opljačkan, pretrpjevši razne nedaće na kopnu i moru, ostarjeli Peer Gynt vraća se u domovinu. Dolazi čas obračuna za beskorisno proživljen život. Ibsen uvodi niz alegorijskih slika koje simboliziraju Perov očaj i duhovnu prazninu. U pustinjskom kraju pod nogama mu nailazi suho lišće, polomljene slamke, nekakve lopte. Sve su to misli koje Peer Gynt nije smislio, djela koja nije izvršio, pjesme koje nije skladao. Per nije donio nikakvu korist svijetu, nije cijenio ime osobe. Konačno, Per susreće Buttonmakera, koji namjerava uzeti njegovu dušu i rastopiti je s ostalima kao pokvareni materijal. Per je šokiran, najviše od svega se boji da ne izgubi svoje "ja", iako je već shvatio koliko je to "ja" beznačajno.
U trenutku predsmrtnog očaja spašava ga Solveig koju je ostavio u mladosti i zaboravio. Čuvala je uspomenu na njega: cijeli život, do starosti, čekala ga je u šumskoj kolibi. Te poetske osobine koje su bile u mladom Peru mogle su zauvijek osvojiti djevojčino srce, probudile su se u njezinoj duši velika ljubav. “Učinio si moj život predivnom pjesmom!” - kaže mu stari, zaslijepljeni Solveig. Peer Gynt joj umire na rukama, uz njezinu uspavanku. Spašen je od potpunog zaborava, njegov život, pokazuje se, nije bio uzaludan. Domovina i povezanost s njom, mladenačke uspomene, majčinska i bračna ljubav – moćne su sile koje mogu spasiti i umirućeg.
Šarmantna slika Solveig, bogatstvo fantazije i bliska povezanost s narodnom pričom, kao i duboka filozofsko značenje drame su skrenule pažnju svih na Peera Gynta. Poznati norveški skladatelj Edvard Grieg napisao je glazbu za Peer Gynta, koja je i danas vrlo popularna.
Cezar i Galilejac
Ibsen je radio sedam godina
filozofsko-povijesnu predstavu koju je sam nazvao "svjetskom dramom" - "Cezar i Galilejac". Dovršen je 1873. Radnja mu se odvija u Bizantsko Carstvo u 4. stoljeću Protagonist drame je car Julijan Apostata*, koji je pokušao obnoviti poganstvo u Grčkoj i Rimu nakon što je kršćanstvo već postalo dominantna religija.
Ibsen nije Julijana smatrao zlikovcem kakvim su ga kršćanski kroničari prikazivali. On se prema njemu, zapravo, odnosi sa sažaljenjem i simpatijama. I sam se Ibsen divio antičkoj kulturi, njenom humanističkom karakteru. Njegov Julian okreće se poganskoj prošlosti, žudi za ljepotom i srećom, ogorčen kršćanskim fanatizmom i borbom vjerskih sekti. Međutim, Julian je u krivu i poražen je dok pokušava preokrenuti povijest. Pobjeda kršćanstva nad poganstvom u Ibsenovoj drami pobjeda je nove povijesne pozornice nad prethodnom. Julianova pogreška bila je u tome što nije pogodio ideje svoje ere, pokušao se u njih umiješati. Ali Ibsen ne smatra kršćanstvo vječnim. Julijanov učitelj Maksim Mistik izražava ideju o tri kraljevstva koja bi trebala zamijeniti jedno drugo. Prvo je bilo kraljevstvo tijela ili poganstvo; naslijedilo ga je kraljevstvo duha ili kršćanstvo. Ali doći će vrijeme za treće kraljevstvo, kraljevstvo čovjeka. Čovjek je jedini bog koji postoji u svemiru, u prirodi ne postoji nitko viši od čovjeka. U trećem kraljevstvu tijelo neće biti prokleto, a ljudski će duh dosegnuti neviđenu moć. U ovoj svijetloj budućnosti čovjek će konačno biti sretan.
Ovi snovi Maksima mistika, s kojima Ibsen simpatizira, odražavali su idealističke teorije 19. stoljeća, prvenstveno Hegelova učenja. Ali, nedvojbeno, za samog Ibsena nadolazeće treće kraljevstvo, kraljevstvo čovjeka, jest onaj pravedni društveni sustav koji bi trebao zamijeniti buržoasko doba.
U velikoj povijesnoj drami "Cezar i Galilejac" Ibsen je dao neobično široku pozadinu, mnoge sporedni likovi, uspio je rekreirati duh i boju ere. Ove realistične tehnike naučio je od Shakespearea.
realistične predstave
Tih istih godina Ibsen konačno prelazi na stvaranje aktualnih društvenih drama s dubokim psihološkim razotkrivanjem likova. Mržnja prema buržoaziji, prema njezinoj vulgarnosti, okrutnosti i licemjerju postaje definirajuće raspoloženje Ibsena u tom razdoblju.
Nekoć davno, mladić Ibsen srdačno je pozdravio buržoasku revoluciju 1848. i pod njezinim se utjecajem razvijao kao pisac. Ali njegovo zrelo stvaralaštvo pada na one godine kada je "revolucionarni duh buržoaske demokracije već bio na samrti (u Europi), a revolucionarni karakter socijalističkog proletarijata još nije sazrio"*. Duboko razočaranje u buržoasku demokraciju, u buržoaski revolucionarni duh prožima Ibsenove realističke drame. Ne umara se od stigmatiziranja buržoazije koja se vješto služi revolucionarnim i progresivnim sloganima za svoje sebične ciljeve. U njegovim najboljim dramama glume pametni biznismeni i sebični ljudi, navlače maske altruista, nezainteresiranih javnih osoba, političkih boraca, a Ibsen s njih skida te veličanstvene maske. Pakao-
Vokat Stensgaard (predstava "Unija mladih") demagoški viče o svom revolucionarnom duhu, o spremnosti da se bori protiv "vreće novca", au stvarnosti ga zanima samo mjesto u Stortingu i bogata nevjesta.
Konzul Bernic smatra se progresivnom osobom i visoko moralnom osobom (drama "Stupovi društva"), no karijeru je započeo klevetanjem bliskog prijatelja i svaljivanjem na njega svojih mladenačkih grijeha. Pod krinkom brige za dobrobit društva, on postiže izgradnju željezničke pruge ne tamo gdje je doista potrebna, kupuje parcele uz nju da bi ih unovčio, šalje u plovidbu loše popravljene, ali osigurane brodove, osuđuje na propast njihove posade i putnike do smrti. Kao i njegovi prijatelji, trgovci i brodovlasnici, s kojima dijeli svoju dobit. “Evo ih, naši stupovi društva! ”, gorko uzvikuje jedna od junakinja drame.
Građanski gradski oci u predstavi “Narodni neprijatelj” odbijaju obnovu vodovodna mreža ili zatvoriti odmaralište koje koristi kontaminiranu vodu, jer im oboje obećava gubitke.
Istodobno, Ibsenova kritika svakim postaje sve nemilosrdnija i dublja nova predstava. Nije ni čudo što je 1867. u jednom od svojih pisama napisao Bjornstjerneu Bjornsonu: “Osjećam kako mi raste snaga u izljevu bijesa. Rat je rat!.. Pokušat ću
biti fotograf. Sliku svoga doba i svojih suvremenika ponijet ću tamo, na Sjeveru; Iznosit ću ih jednog po jednog... Neću poštedjeti ni dijete u utrobi - ni misao, ni raspoloženje skriveno u riječi, ni osobu koja zaslužuje čast da bude zabilježena.
Ovom svijetu Ibsen nije mogao suprotstaviti obične ljude, norveške radnike. No, karakteristično je da je mnogo kasnije, 1885. godine, u govoru radnicima Tronjema rekao da ne polaže nikakve nade u modernu demokraciju (misli se na buržoasku demokraciju) i da očekuje istinsku plemenitost karaktera i istinsku preobrazbu društva. od radnika. U samim Ibsenovim dramama "nema slika naprednih, svjesnih radnika, boraca za preuređenje društva. Ljuti optužitelji postojeće odnose U Ibsenovim dramama prisutni su usamljeni buntovnici iz inteligentne sredine, duboko uvrijeđeni buržoaskim društvom (dr. Stockman, Nora, Fru Alving).
No, u tom suprotstavljanju plemenite, buntovne osobnosti i zločinačkog, licemjernog društva, Ibsen je postigao velika snaga i dubine. Osobitosti norveškog nacionalnog karaktera Engels objašnjava time što je Ibsen svoje prosvjedujuće junake mogao pronaći u malograđanskom okruženju. Naglašavajući da norveški seljak “nikada nije bio kmet” i da je veza između Ibsenova djela i te ljubavi norveškog naroda prema slobodi neporeciva, Engels piše: “Norveški sitni buržuj je sin slobodnog seljaka, i kao rezultat toga od toga je on stvarna osoba u usporedbi s degradiranim njemačkim trgovcem. I kakve god mane imale, primjerice, Ibsenove drame, one nas prikazuju, iako male i srednje građanske, ali potpuno nemjerljive s njemačkim svijetom – svijetom u kojem ljudi ipak imaju karaktera i inicijative i djeluju, iako često s točke s gledišta stranih pojmova prilično je čudno, ali neovisno.
Kućica za lutke
Od Ibsenovih drama drugog, realističkog-,-v) razdoblja Lutkina kuća (Japa) do danas je doživjela najveći uspjeh. Laž i licemjerje prožimaju obiteljski život Gelmerovih. Krotka, uvijek živahna Nora, nježna majka i žena, čini se da uživa u bezgraničnom obožavanju i brizi svog muža; ali u stvarnosti ona za njega ostaje samo lutka, igračka. Nije joj dopušteno imati vlastite poglede, prosudbe, ukuse; okružujući svoju ženu atmosferom zadirkivanja i slatkih šala, a ponekad i oštrih prijekora za "rasipništvo", odvjetnik Gelmer nikada s njom ne razgovara o bilo čemu ozbiljnom. Gelmerove brige za njegovu ženu su razmetljive prirode: to je sitno skrbništvo, prožeto sviješću o vlastitoj superiornosti. Gelmer i ne sluti da su u njihovom braku najteža iskušenja i brige već pale na sudbinu njegove žene. Kako bi spasila muža, koji je u prvoj godini braka obolio od tuberkuloze, kako bi ga po savjetu liječnika odvela u Italiju, Nora potajno posuđuje novac od lihvara, a potom, uz mukotrpni rad, plaća ovaj novac. Ali prema tadašnjim zakonima, koji su ponižavali ženu, nije mogla posuditi novac bez jamstva muškarca. Nora je ispod mjenice stavila ime svog teško bolesnog oca, koji je navodno jamčio za njezinu sposobnost plaćanja, odnosno, s gledišta buržoaske pravde, krivotvorila je mjenicu.
Kći i bračna ljubav gurnule su Noru na njezin "zločin" protiv zakona.
Lihvar Krogstad dodatno terorizira Noru, prijeti joj zatvorom, traži mjesto u banci čiji je direktor njezin suprug. Smrtno uplašena razotkrivanja koje joj prijeti, Nora je prisiljena portretirati sretna žena, smiješna lutka. Predstava je izgrađena na ovom dubokom kontrastu između vanjskog ponašanja i pravih osjećaja junakinje. Nora se još uvijek nada "čudu". Čini joj se da je njezin muž, snažan i plemenit čovjek, spasit će je,/; podrška u nevolji. Umjesto toga, odvjetnik Gelmer, primivši 1/2 pisma od ucjenjivača Krogstada, pada u bijes, obrušava se na svoju ženu grubim prijekorima, predviđa joj grozan, ponižavajući život u njegovoj kući. S njegove točke gledišta, ona, kriminalka, on će joj zabraniti komunikaciju s djecom kako ih ne bi mogla / mogla pokvariti. U ovom trenutku, Krogstad, pod utjecajem / žene koju voli, plaća Norinu zadužnicu i odriče se svoje zamršeno ovo neočekivano spasenje vraća duševni mir<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Ne iznenađuje da je ovaj kraj izazvao žestoke napade na Ibsena. Njegova junakinja optužena je za neozbiljnost i prijevaru, on sam je optužen da pokušava klevetati brak i uništiti obitelj. Mnogi su kraj drame smatrali jednostavno neprirodnim, tvrdili su da nijedna majka neće ostaviti svoju djecu. Umjetnici su odbili igrati "monstruoznu majku" Noru. Na inzistiranje jedne od njih, slavne njemačke glumice, Ibsen je napisao drugi završetak: Gelmer u posljednjem trenutku otvara vrata dječje sobe, Nora vidi svoje bebe i ostaje. No, Ibsen je prvom prilikom obnovio nekadašnji kraj.
duhovi
Druga drama o duhovnoj pobuni žena
Kina, o njezinoj pobuni protiv lažnog morala - "Duhovi" (1881). Postoji inherentna veza između "Duhova" i "Lutkine kuće". Ibsen, takoreći, odgovara svojim protivnicima koji su tvrdili da žena zbog djece ili zbog straha od javnog mnijenja treba ostati s muškarcem dostojnim prezira. Ibsen prikazuje tragediju žene koja je ostala.
Gospođu Alving su u mladosti predali rođaci, udala za bogataša koji se pokazao pijanicom i razvratnikom. Ostavila ga je zbog čovjeka kojeg je voljela, mladog pastora Mandersa, ali ju je on, oprezni svećenik vjere i običnog morala, "" prisilio da se vrati mužu. Gospođa Alving cijeli je život živjela s nevoljenom osobom, vodila njegove poslove, skrivala njegove poroke od okoline, borila se za njegovo dobro ime. Otrgnula je sina od očevog lošeg utjecaja, odgojila ga od sebe i od domovine i, na prvi pogled, postigla mnogo: mladić Oswald postao je dobar čovjek, perspektivan umjetnik. Ali kobna pogreška gospođe Alving, koja je pokušala spasiti obitelj na lažnoj osnovi, osjetila se mnogo godina kasnije: Oswald je od oca dobio nasljednu bolest koja ga dovodi do demencije.
Kraj drame duboko je tragičan - bolesni Oswald besmisleno brblja: "Majko, daj mi sunca!", a majka, izbezumljena od tuge, odlučuje se na strašno pitanje - osuditi sina na ovo poluživotinjsko raslinje ili dati mu smrtonosnu dozu otrova, kao što je ranije obećala. Ovo pitanje ostaje otvoreno. Ibsen ostavlja publici da odluči. Još jednom, kao i u Jami, ali s još većom tragedijom, pokazuje u kakve ponore očaja ženu gura buržoaski zakon neraskidivog braka utemeljenog na međusobnoj nejednakosti.
Narodni neprijatelj
U sljedećoj drami, Neprijatelj naroda (1883), prosvjed protagonista više ne dobiva obiteljsko-etički, nego društveni karakter. Lječilišni liječnik Stockman, naivan i krotak, ali vrlo principijelan, saznaje da se ljekovita voda toplica sustavno zagađuje kanalizacijom. Potrebno je privremeno zatvoriti balneare i obnoviti vodovodnu mrežu. Ali gradski šefovi u Tyavi s Vogtom, bratom dr. Stockmanna, ne žele se odreći svog profita i odgoditi rad odmarališta na neko vrijeme. Pokušavaju ušutkati problematičnog doktora. Progone ga, organiziraju javno mnijenje protiv njega, koriste za to pokvareni tisak, proglašavaju ga narodnim neprijateljem.
Gomila sitnih vlasnika, povezanih svojim novčanim interesima s prosperitetom ljetovališta, nasrće na njega, razbija prozore na njegovoj kući. Otpuštaju ga iz službe, kćeri, učiteljici, također uskraćuju posao, mlađoj djeci zabranjuju školu, domaćin traži da isprazni stan. Ali progon i uznemiravanje ne mogu slomiti dr. Stockmana. Sam, samo uz podršku obitelji i starog prijatelja, nastavlja borbu.
Ne čudi što je ova predstava izazvala burne reakcije publike tijekom svoje izvedbe. U Rusiji ju je 1901. postavilo Moskovsko umjetničko kazalište sa Stanislavskim u naslovnoj ulozi i doživljena je kao revolucionarna. Tome je pogodovala i sama povijesna situacija. Upravo je došlo do premlaćivanja studentskih demonstracija u St. Petersburgu.
No, nedosljednost svojstvena Ibsenu oštro se očitovala upravo kod doktora Stockmana. Herojska slika liječnika nije slučajno dobila dvostruko tumačenje. Neki su ga doživljavali kao revolucionara, drugi kao Nietzscheanca, individualista koji prezire gomilu.
U svojoj borbi dr. Stockmann ne samo da se ne oslanja na narodne mase, već izražava svoje uvjerenje u snagu samoće. “Najjača osoba na svijetu je ona koja je najviše sama”, kaže na kraju predstave. Ne ograničavajući se samo na ovu deklaraciju individualizma, dr. Stockman izravno suprotstavlja gomilu usamljenicima, borcima za nove ideje, "aristokratima duha".
Sve to stvara čudan, asocijalan dojam. Nije uzalud GV Plekhanov u svom članku o Ibsenu napisao: "Doktor pristaje na reakcionarne besmislice." Međutim, ne treba zaboraviti da Stockman među aristokrate duha ne ubraja predstavnike vladajućih klasa. Svog brata, burgomestra, naziva "najodvratnijim plebejcem". Na kraju drame odlučuje stvoriti školu za odgoj istinski slobodnih i plemenitih ljudi. U ovu školu, osim svoja dva dječaka, vodi i djecu ulice, djecu siromašnih, lišenu mogućnosti školovanja. "Ima i takvih glava među njima!", uzvikuje dr. Stockman. U tome se osjeća instinktivno traženje puteva do ljudi.
Treće razdoblje stvaralaštva
Treće razdoblje Ibsenova stvaralaštva (1884-1900) obuhvaća osam drama: Divlja patka (1884), Rosmersholm (1886), Žena s mora (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes graditelj (1892), " Little Eyolf" (1894), "Jun Gabriel Workman" (1896) i "When We Dead Awake" (1899).
U tom se razdoblju Ibsenov psihologizam produbljuje, poprimajući ponekad pomalo sofisticiran karakter. Produbljuje se i njegov humanizam, njegovo aktivno sažaljenje prema ljudima. Nisu uzalud u njegovim djelima pojavljuju se dirljive slike djece koja umiru od sebičnosti i ravnodušnosti odraslih (tinejdžerka Gedwig u Divljoj patki, mali Eyolf u istoimenoj drami).
Pitanje milosrđa, koje je Ibsena oduvijek zabrinjavalo, ali kod Branda još nije konačno razriješeno, sada se rješava u duhu humanizma. Nije slučajno što Ibsen u svojoj drami Divlja patka daje tragikomičnu verziju Brandove slike. Ovo je Gregers Werle. Ako je Brand nastojao preodgojiti cijelo društvo, otvoriti mu oči za laži društvenih odnosa, onda je Gregers Werle zauzet moralnim preodgojem svog prijatelja Hjalmara Ekdala. Pokušava otvoriti oči na laži svojih obiteljskih odnosa, učiniti ga principijelnom i poštenom osobom. To mu ne polazi za rukom jer je Hjalmar Ekdal samo narcisoidni egoist. No usput Gregers Werle ljudima donosi mnogo zla. Ekdalova žena, od koje uglavnom spašava prijatelja, pokazuje se zapravo kao ljubazna i marljiva žena, dobra majka i supruga. Gregers Werle prouzrokuje joj nove jade svojim miješanjem. Kao rezultat te intervencije, Gedwig, njezina kći, koju je odbacio očuh Hjalmar, kojeg je smatrala ocem i strastveno voljela, oduzima si život. Smrću djeteta Hjalmar Ekdal plaća svoju sebičnost, a Gregers Werle svoju neumjesnu revnost u pitanjima morala.
U povećanom humanizmu nedvojbena je zasluga kasnijih Ibsenovih drama. No istodobno ih karakterizira i izvjestan odmak od realizma: društveni zvuk drama slabi, one dobivaju komorniji karakter; slabi i tipizacija, slike glavnih likova nose pečat izvjesne sofisticiranosti. Često su to bolesni, slomljeni ljudi. Tragedija starosti ili nestajanje talenta sada postaje Ibsenova omiljena tema. Ibsenova stalna privlačnost prema simbolizmu se pojačava, na trenutke gubi nekadašnji realistički sadržaj. Slika Strankinje u Ženi s mora nerealna je, završeci nekih drama previše su alegorijski: ponosni, usamljeni junaci, željni moralnog i kreativnog preporoda, umiru na visokim vrhovima, daleko od gomile.
Razotkrivanje egoizma u njegovim različitim pojavnim oblicima ostaje glavni Ibsenov cilj u posljednjem razdoblju njegova stvaralaštva.“Demonska žena Rebecca West, koja je ubila svoju suparnicu kako bi ovladala voljenom osobom, ne može podnijeti grižnju savjesti i oduzima joj život zajedno s njezin ljubavnik ("Rosmersholm").
Egoizam Rite Almers prikazan je u "Little Eyolf", koja je ljubomorna na svog muža zbog prirode, zbog knjiga, zbog vlastitog djeteta, a žrtvuje zdravlje i život tog djeteta kao žrtvu svoje sebične strasti. Karakteristično je da je Rita Almers vrlo bogata žena koja ne samo da je osvojila, već i kupila ljubav siromašnog učitelja. Nije ni čudo što njezin suprug proklinje "zlatne i zelene šume" za koje joj je dao svoju slobodu. Tako izvrsna psihološka drama odjednom dobiva društvenu konotaciju.
U drami Kad se mi mrtvi probudimo osuđuje se sebičnost umjetnika koji svome pozivu žrtvuje žive ljude. Kipar Rubek, koji je stvorio prekrasan kip, nije primijetio ljubav svog modela, pogazio je njezine osjećaje i osudio je na tešku duševnu bolest. Svoju mladu suprugu Mayu tretira jednako ravnodušno, sebično, ali ona ima dovoljno snage da prekine s njim, da započne novi, samostalan život.
Hedda Gabler
Možda je egoizam ničeovskog tipa najjasnije razotkriven u psihološkoj drami Hedda Gabler. Ponosna aristokratska kći generala, Hedda Gabler udaje se za skromnog znanstvenika Tesmana. Predrasude vojno-aristokratske kaste spajaju se u njoj s narcisoidnošću, s uvjerenjem da je odabrana priroda. Prezire muža, ruga se njegovim starim tetkama. Sama njezina ljubav prema briljantnom, ali degradiranom znanstveniku Levborgu poprima crte mržnje. Ona sanja da igra fatalnu ulogu u njegovom životu. Odbivši postati njegovom ženom, sigurna je da on to neće podnijeti. Ali nekoliko godina kasnije upoznaje ga živog i zdravog, moralno uskrslog pod utjecajem dobre žene, Thee Elvstead. Čak je napisao i znanstveno djelo kakvo Heddin muž nikada ne bi mogao napraviti. Vođen raznim osjećajima, a prije svega ljubomorom prema Tee, Gedda gura Levborga u smrt. Ona spaljuje njegov rukopis i savjetuje mu da počini samoubojstvo. Ona mu daje pištolje i uporno ponavlja: "Samo da bude lijepo, Levborg!"
Levborg umire, ali njegova smrt ispada ružna, pa čak i nenamjerna: pištolj mu se slučajno ispalio u džepu kad je pijan nastavio tražiti svoj rukopis.
Dvije žene koje su se borile za Levborg različito reagiraju na njegovu smrt. Thea Elvstead kreće s obnavljanjem njegove izgubljene knjige iz nacrta koje je sačuvala. Hedda Gabler, vidjevši da su se svi njeni demonski snovi srušili, i štoviše, zastrašena ucjenjivačem, oduzima si život. Pred nama je dvoboj dviju žena, karakterističan za Ibsena, razarača i stvaratelja.
Poznata Ibsenova nedosljednost pridonijela je najrazličitijim tumačenjima njegova djela. Najgrublja pogreška u književnim djelima je karakterizacija Ibsena kao pristaše Nietzscheove filozofije.
Ozbiljna analiza Ibsenovih drama uvjerava nas u suprotno: uz sav individualizam Ibsenovih pozitivnih junaka, oni su uvijek visokomoralne ličnosti koje teže dobru (Brand, Stockman, Rosmer, Frau Alving i dr.). Egoistični individualizam, koji se pokušava uzdići iznad dobra i zla, razotkriva Ibsen.
Ibsenova umjetnička originalnost
Druga česta pogreška je pretvaranje Ibsena u naturalista, a ponekad (u odnosu na posljednje razdoblje) u dekadenta. Naturalizam i simbolizam imali su određeni utjecaj na kasnijeg Ibsena. Dakle, on, kao napredna osoba i zainteresiran za dostignuća moderne medicine, ponekad je previše volio teoriju nasljeđa. Oswaldova bolest u "Duhovima", slika teško bolesnog dr. Ranka u "Lutkinoj kući" ilustriraju ovu teoriju. Poznati interes za patologiju očituje se iu liku Hedde Gabler. Ali ne treba preuveličavati elemente naturalizma u Ibsenovu djelu. Nikada nije pribjegavao sitnoj svakodnevici, fotografiranju stvarnosti, uvijek je išao putem dubokih generalizacija i oštrih sukoba. Sav njegov rad je izrazito ideološki. Ima i teorijske argumente protiv naturalizma.
Tajna Ibsenova šarma i originalnosti njegove metode nije bila u fascinantnosti zapleta, niti u težnji za učinkom.
U svojim najboljim dramama daje strogo realistične slike svakodnevnog života i teži maksimalnoj jednostavnosti. Odavno je primijećeno da on često uskrsava načela tri jedinstva. Radnja mu se često odvija u istoj prostoriji, unutar jednog dana. Naravno, iz ovoga ne slijedi da je Ibsen bio klasičar: klasicizam je davno nestao; Ibsen je jednostavnošću i jedinstvom situacije samo naglasio značaj sadržaja.
njihove predstave.
Karakteristična značajka Ibsenovih drama je da su one razrješenje davno završenih sukoba. Svaka Ibsenova drama predstavlja, tako reći, posljednju fazu životne drame, njen rasplet. Mnogi od najvažnijih događaja potisnuti su u prošlost, u prapovijest predstave. Svi glavni likovi Ibsena čuvaju dragu tajnu za sebe, a ona postupno postaje poznata publici. Ponekad je to sramotna ili kriminalna tajna, kao kod konzula Bernicka ("Stupovi društva"), Rebecce West ("Rosmersholm"), graditelja Solnesa i mnogih drugih. Ponekad je to sveta tajna, priča o dugom samožrtvovanju, poput Norine ili Frau Alvingove. Pritom se cijela predstava pretvara u sliku odmazde za prethodno počinjeno, bio to zločin ili pogreška.
Druga karakteristična značajka je prisutnost u Ibsenovoj igri rasprava, dugotrajnih sporova, koji su ideološke, načelne prirode. Sami likovi raspravljaju i objašnjavaju što se dogodilo. Tako gospođa Alving, u sporu s pastorom, braniteljem mrtvih tradicija, to pobija vlastitim strašnim primjerom. Nora ruši sve Gelmerove argumente u obrani buržoaske obitelji. Spor dr. Stockmana s gradskim šefovima iznosi se na govornicu skupa. Taj spoj duboke psihološke dramatike s jasnim i emotivnim objašnjenjem daje Ibsenovim dramama posebnu uvjerljivost.
Ibsenove drame, koje su obišle sva kazališta svijeta, imale su snažan utjecaj na svjetsku dramu. Kritika društvene zbilje i zanimanje za duhovni život likova postali su zakoni progresivne drame na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Pod izravnim utjecajem Ibsena oblikovalo se djelo dramatičara B. Shawa i G. Hauptmanna.
Gotovo sve Ibsenove drame postavljene su na ruskoj pozornici, od kojih su mnoge i danas na repertoaru sovjetskih kazališta. Ibsenovo djelo visoko su cijenili M. Gorki, K. S. Stanislavski, A. V. Lunačarski, A. Blok.
Razmatrajući Ibsenov stvaralački put, mogu se uočiti neke upečatljive paralele sa životom Shakespearea, kako biografski tako i kreativno: financijske poteškoće u obitelji, rano očinstvo, solidno iskustvo praktičnog rada u kazalištu, a istodobno, naravno, , iskustvo pisanja drama. . Shakespearea i Ibsena spaja možda činjenica da su obojica djelovali u prostoru dva žanra: drame i lirike. Upravo su ti umjetnici riječi uspjeli graciozno baciti umjetnički most između dva žanra. Možda je upravo lirika pridonijela kreativnom iskoraku na polju drame koji se u Ibsenovu stvaralaštvu dogodio šezdesetih godina 19. stoljeća.
Oko 1860. Ibsen stvara vrlo značajne pjesme - "Na visinama" i "Terje Vigen". Prethodno je tražio sebe, pokušavajući djelovati u različitim književnim žanrovima, ali je samo u ove dvije pjesme uspio riješiti svoj zadatak na dostojnoj umjetničkoj razini - prikazati junake koji donose temeljno važnu životnu odluku, čineći moralni izbor.
Ibsenu je trebalo dugo vremena prije nego što je našao tlo pod nogama profesionalnog pisca, odnosno osobe čiji je poziv umjetničko stvaralaštvo. Put kojim je napredovao nije bio nimalo izravan i lagan - dugogodišnji rad koji je prethodio takozvanom kreativnom iskoraku pun je pokušaja, pogrešaka i promašaja. Tek u Borbi za prijestolje (1863.) i zatim u Brandu (1866.) postaje očito da je razdoblje potrage završeno i da je Ibsen u potpunosti ovladao profesionalnom vještinom. "Brand", kao i "Peer Gynt" (1867), izvorno je bio upućen samo čitateljstvu - Ibsen je oba ova opsežna djela smatrao dramskim pjesmama. No ubrzo im se otvorila scenska perspektiva.
Godine 1875. Ibsen je razdoblje svog života kada je morao raditi u Bergenu (1851.–1857.) nazvao svojim formativnim godinama. To je točno jer se radi o stjecanju znanja i vještina u vezi sa zahtjevima pozornice. Svakodnevni rad u kazalištu pripremao je budući svjetski uspjeh dramatičara Ibsena. Ali prošlo je dosta vremena prije nego što je svoje iskustvo iz Bergena uspio iskoristiti prilično plodonosno. Štoviše, poznavanje zakonitosti pozornice još uvijek nije dovoljno za uspjeh na polju dramaturgije.
Georg Brandes je u svom eseju “Ljudi modernog prodora” ustvrdio: “Dogodilo se da je u životnoj borbi izbačen Ibsenov lirski konj”. Možda ima istine u ovoj izjavi; bilo kako bilo, 1870-ih Ibsen je napustio pjesnički oblik. No, postavlja se opravdano pitanje: nije li Ibsenovo lirsko djelo temeljito pripremilo njegovo dramsko oformljenje? Poezija zahtijeva jezgrovite oblike izražavanja i krajnju jasnoću. Odnosno, visoka mjera "osviještenosti" u pogledu jezika i strukture djela. Slične zahtjeve autoru postavlja i scenska umjetnost.
Događaji u Ibsenovim dramama imaju unutarnju povezanost i logičan razvoj sličan onima koje promatramo u poeziji. Jedna od najvažnijih lirskih tehnika je ponavljanje. Može se pratiti i u Ibsenovoj dramaturgiji – primjerice, paralelne scene i preklapajuće replike likova. U dvije svoje najveće pjesme, koje datiraju iz kasnih 50-ih i ranih 60-ih, Ibsen je uspio pokazati potpuni stvaralački integritet u svakom smislu, naime u pjesmama "Na visinama" (1859.-1860.) i "Terje Vigen" (1861.). - 1862). U njima možemo uočiti kako Ibsen "dramatizira" lirsko-epski prikaz trnovitog puta čovjeka - kroz krizu vezanu uz izbor, do svjetla.
Struktura obje pjesme podsjeća na ono što je Aristotel nazvao "zapletom tragedije", to jest na redoslijed događaja. Vidimo, na primjer, kako u pjesmi "Terje Vigen" Ibsen mijenja boju kose glavnog lika (od duboko crne do potpuno sijede), odražavajući različite faze njegova života. Paralelni prizori i ponavljanje dramatičnog sukoba Terjea Vigena i Engleza – sukoba koji se dogodio u prošlosti – svjedoče o jasnom majstorstvu forme. Ono što ujedinjuje ove dvije pjesme je to što su obje izgrađene oko središnjeg sukoba i njegovog kasnijeg rješenja. Aristotel je to nazvao veza (lesis) i rasplet (lysis).
Očito, Ibsen pjesmi daje dramatičnost: u odlučujućem trenutku izbora junak izgovara monolog obraćajući se čitatelju, koji zamjenjuje uobičajeno epsko pripovijedanje u prvom licu. I u ovim pjesmama primjećujemo da Ibsen počinje stvarati vlastiti krajolik – poetičan, simboličan i ujedno tipično norveški – u kojem su planine i more puno važniji od puke scenografije ili pozadine na kojoj se odvija život likova. odvija se. Posebnu ulogu u Ibsenovu umjetničkom svijetu imaju planine i more - istu će ulogu kasnije imati i njegov zatvoreni svjetovni salon. U djelu ovog pisca nema mjesta za velike gradove, šume i ravnice.
Bjornson o lirici i drami
Björnson je jednom rekao da iskustvo u tako "koncentriranom" žanru kao što je poezija može blagotvorno utjecati na sudbinu pisca-dramatičara. Tijekom svog stvaralačkog razvoja, 1861. godine, upravo je radio u Rimu na svojim velikim dramskim projektima: Kralj Sverre i Sigurd Slembe. Istovremeno je pisao i male pjesme.
U jednom od pisama koje je poslao u svoju domovinu, u Christianiju, Bjornson izražava uvjerenje da su mu ta pjesnička iskustva bila vrlo korisna. “Lirski žanr”, pisao je, “zahtijeva mukotrpan, gotovo draguljarski rad. Iskustvo stvaranja čak i najbeznačajnijih mojih pjesničkih opusa pomoglo mi je da retke u svojim dramama učinim uglađenijima. Kada počnete raditi na velikim, značajnim temama, sposobnost da se okrenete svijetu oko sebe, da prenesete sve njegove boje i nijanse, pokazuje se vrlo korisnom.
Vjerojatno je nešto slično doživio i Ibsen. Slobodno se može reći da su poeme "Na visinama" i "Terje Vigen" bile od velike važnosti za formiranje Ibsena kao dramatičara. Ove nam pjesme pokazuju dvije - bitno različite u etičkom smislu - mogućnosti egzistencijalnog izbora s kojima se čovjek može suočiti.
Pred nama su, dakle, dvije hipostaze autora ovih pjesama, dva Ibsenova lica o kojima je govorio Georg Brandes - strogo i meko. Takva se dvojnost, bez sumnje, oblikovala pod utjecajem surovog životnog iskustva i doživljaja pisca u za njega teškom vremenu - šezdesetih godina. Odatle i temeljna dvojnost cjelokupnog Ibsenova stvaralaštva – i unutarnjeg dijaloga koji se u njemu odvijao kroz cijeli život. Vječna dilema stvaratelja.
Samoostvarenje
S obzirom na Ibsenove godine formiranja, može se primijetiti i kako je sporo i nesigurno stvarao vlastiti spisateljski univerzum na kojem je jasno vidljiv pečat njegove osobnosti. On je kao dramatičar nedvojbeno trebao akumulirati građu za proučavanje sukoba, trebao je jasno shvatiti proturječnosti u odnosima, vrijednostima, oblicima postojanja i pogleda na život, trebao je naučiti kako ih spojiti.
Osjeća potrebu da svoje likove smjesti u životne situacije u kojima moraju donositi odluke – temeljne izbore prioriteta i odnosa. A biti u takvim situacijama uključuje unutarnju borbu i neizvjesnost oko ishoda. Taj izbor mora biti slobodan u smislu da postoje razne mogućnosti, a kada se taj izbor ipak napravi, on mora postati logična posljedica onoga što se u karakteru dramskog lika može nazvati grčkom riječju "ethos".
Karakter sam po sebi nije gotova vrijednost – on postoji samo kao mogućnost, koja se ostvaruje izborom. To je načelo koje mladom Ibsenu svaki put postaje jasnije: čovjekovo samoostvarenje može se dogoditi samo odlučnim izborom, izborom puta, izborom vrijednosti, koji je ujedno i egzistencijalni izbor. Ali proći će još mnogo vremena dok Ibsen potpuno ne ovlada čisto literarnom vještinom rješavanja tog problema, dok ne shvati da je glavna stvar u prikazivanju svakog sukoba problem ličnosti.
Lako je vidjeti da već na samom početku svog stvaralačkog puta Ibsen čini prve korake u tom smjeru - kao, primjerice, u pjesmi "Rudar" iz 1850. godine. I u svojoj debitantskoj drami Catilina iz iste godine protagonista stavlja u situaciju da mora birati između dva životna stila koja personificiraju dvije žene: Furia i Aurelius.
Život u očima društva, život u areni borbe suprotstavljen je životu u zatvorenom domaćem svijetu, među udobnošću i mirom. Katilini su oba načina života privlačna na svoj način, a on se dvoumi koji od ta dva puta izabrati i koji od ove dvije žene. Uostalom, oboje sanjaju da ga posjeduju. Furija uvjerava Katilinu da stavi svoj život i živote drugih na kocku za vječnu slavu. Ali na kraju, Aurelije pobjeđuje u borbi za njega. Ženska ljubav je u konačnici najveća moć na svijetu.
Tijekom svog života, Katilina je preferirao element strasti, predao se iskušenjima slave i moći, ali kada je došao njegov smrtni čas, bistri ljubavni Aurelije prevladao je nad turobnim i osvetoljubivim Furijom. Jer Katilini obećava mir i spokoj. Aurelije mu priskače u pomoć u trenutku najvećeg očaja i spašava ga, bez obzira na to kako je prije živio i što radio. Ljubav ove žene služi kao jamstvo da je u Katilini još uvijek ostalo zrnce plemenitosti. Željan vlasti, buntovnik - ali želio je dobro Rimu.
Drama Katilina zanimljiva je ponajprije stoga što je talentirana uvertira u cjelokupno daljnje Ibsenovo dramsko stvaralaštvo. Kad se Ibsen ponovno vraća Katilini 1875., otkriva da je velik dio onoga što je napisao u proteklih dvadeset pet godina već ugrađen u ovu njegovu prvu dramu. I smatrao je da je debi bio uspješan. No očito je i to da mladi neiskusni pisac još nije mogao sasvim skladno provesti svoj naum - previše je zamahnuo. “Catalina” je nastala u isto vrijeme i kao revolucionarna drama, i kao tragedija osvete, i kao ljubavni trokut glavne junakinje. Osim toga, sadrži elemente drame, gdje se dotiče tema odnosa kršćanskih i poganskih vrijednosti.
S pisanjem Fru Inger iz Estrota (1854.), Ibsen je napravio veliki korak naprijed kao dramatičar. Mnogo je jasnije postavljena situacija izbora u kojoj se nalazi glavni lik. Dosljednije je građen tijek događaja. Umjetnička stvarnost u predstavi satkana je od složenih, zamršenih intriga. Tu ima mjesta za slova, izostavljanja i svakakve nesporazume. (Postaje jasno da Ibsen ide stopama francuskog dramatičara Eugenea Scribea, koji je tada zauzimao vodeće mjesto u kazališnom repertoaru.)
Situacija izbora Frau Inger povezana je s imperativom koji se odnosi i na njezinu vlastitu sudbinu i na budućnost Norveške. Tema "poziv je važniji od života" u ovoj drami zvuči puno jasnije nego u "Catalini". Misija povjerena Frau Inger je da će morati podići zastavu borbe u svojoj domovini, povezana vezama Unije. Tu je misiju preuzela dobrovoljno, iako pod tuđim utjecajem.
Ibsen na jednu stranu vage stavlja potrebu za društveno značajnim, herojskim djelom, koje se uvijek može pomiješati sa sebičnim motivima ambicije i žudnje za moći, a na drugu stranu – život junakinje i njenu ljubav prema mužu i dijete. Očajnički manevrirajući između ovih različitih vrijednosti, Fru Inger ih konačno pokušava spojiti. Ona sluša i glas svoje majčinske ljubavi i glas društvene ambicije. Kao rezultat toga, događa se strašna tragedija: njezinom krivnjom umire njezin jedini, voljeni sin.
Ove drame Catilina i Fru Inger, usprkos svim svojim slabostima, jasno ocrtavaju konture kreativnog svemira koji mladi pisac sam sebi stvara. Obje je drame temeljio na povijesnoj i političkoj temi. Ibsen je dobro znao da povijesna tragedija pred dramatičara postavlja najviše zahtjeve i da ga suočava s mnogim poteškoćama. U kazališnoj recenziji iz 1857. godine piše: "Teško da bilo koji drugi oblik poezije mora svladati tolike poteškoće da pridobije pozornost i ljubav javnosti kao povijesna tragedija" (4: 620).
U kasnijem poglavlju pobliže ćemo pogledati kako je Ibsen radio na raznolikoj i zamršenoj povijesnoj građi, pokušavajući je uklopiti u vrlo strogu dramsku formu. Recimo samo da je od samog početka povijest smatrao materijalom za svoj rad. A najbolje od svega uspijeva kad zaroni u povijest vlastitog naroda i stvori "Fru Inger od Estrota".
U drugim ranim Ibsenovim dramama postoji određeni nedostatak povjerenja u konstrukciju složene dramske intrige. Ta nesigurnost očituje se i u tome kakav scenski materijal bira i odakle preuzima književne prototipove za svoje likove - iz djela Shakespearea, Schillera, Victora Hugoa, Helenschlegera, kao i iz saga i narodnih priča. No, uostalom, gotovo sva tadašnja dramaturgija egzistirala je na ovoj razini - posebno je karakterističan primjer "kazališnog zanatlije" Eugenea Scribea.
Pozitivna lekcija koju je Ibsen mogao izvući iz Scribeova scenskog iskustva bila je da intriga u drami mora biti logički motivirana. Međutim, utjecaj koji na pisca ima takozvana "dobro napravljena drama" (piece bien faite) može biti opasan - prije svega zato što takvi čisto vanjski učinci kao što su propusti, zabuna, svakakvi nesporazumi, nevjerojatne slučajnosti i stalne spletke mogu uništiti glavni živac dramske radnje. Gledateljima i čitateljima može biti teško dokučiti tko je tko i što se svakom od njih točno događa.
Utjecaj Scribea progonit će Ibsena još dugo vremena. Vidi se to već u prvoj Ibsenovoj drami - primjerice, opetovano susrećena tehnika korištenja slova kao razloga za započinjanje sukoba. Naravno, taj bi utjecaj na neki način mogao biti i koristan. Scribe je, primjerice, točno znao čime je stvoren efekt pozornice. Ali tehnička strana predstave mora se povinovati i služiti za dobrobit tematike. Ibsen nije sumnjao u to. U jednom od svojih članaka iz 1857. piše da nova francuska dramaturgija u pravilu stvara remek-djela zanatskog umijeća, majstorski vlada tehnikom, ali "nauštrb suštine umjetnosti" (4: 619). Osim toga, jako joj nedostaje poezije. Ali Ibsen je točno znao što je ta “prava poezija” (4: 615).
U dramama Gozba u Sulhaugu (1856.) i Ratnici u Helgelandu (1858.) Ibsen se pokušao odmaknuti od problema poput onih kojima se bavi Frau Inger. U ovim dramama radnja je puno više ovisna o književnim likovima – a tek u završnom dijelu svake od ovih drama Ibsen jasno suprotstavlja alternativne životne vrijednosti i orijentacije jedne drugima. On zasad ne stavlja kršćanski svjetonazor u središte sukoba, kao što će učiniti mnogo kasnije. Čini se da mu je teško uklopiti kršćanske vrijednosti u konfliktne situacije ovih drama. Ovdje je zadovoljan varijacijama na teme nesretne ljubavi, ljubavnog trokuta, kao i raznih intriga povezanih s borbom za vlast.
Ono što je u ove dvije drame najdojmljivije i što se u njima čini posebno vitalnim je prikaz ljubavi kao sudbine, tragične ženske sudbine – neugašene čežnje Margit i Jordisa za voljenom, koju su potajno voljeli sve godine svoje nesretnosti. život.
Svijet kroz prizmu kršćanstva
Kršćanstvo je bez sumnje ostavilo traga u svjetonazoru koji je mladi pisac formirao pedesetih godina 19. stoljeća. Koliko je na njega utjecala tradicionalna ideologija koja je dominirala društvom i koliko je sam Ibsen dijelio kršćanske vrijednosti, teško je reći. Slobodno se može reći da je u mladosti bio pod snažnim dojmom dramatičnih aspekata kršćanskog nauka - od same "kršćanske drame", da tako kažemo. Dojmile su ga se slike vječne borbe između dobra i zla, između Božje providnosti i spletki Sotone, između neba i zemlje. Bio je zabrinut zbog problema odabira jednog ili drugog puta koji osoba povezuje s dva pola bića. No vjerski život kao takav malo ga je zanimao.
Ibsen je uvijek stavljao osobu u središte svog svemira i fokusirao se na njezin osobni život, a ne na odnose s nekom višom silom koja stoji iznad njega ili izvan njega. Upravo je pojedinac za Ibsena stvarni subjekt radnje, a njegova se sudbina prikazuje isključivo u okvirima zemaljske, ljudske stvarnosti. No budući da se Ibsen u tome često služi kršćanskom simbolikom, može nam se učiniti da je religiozniji nego što je uistinu bio.
Najjasnije se niz religioznih aluzija može pratiti u njegovu radu iz sedamdesetih godina. Kršćanstvo počinje smatrati nekom vrstom temelja za održavanje negativne autoritarne moći u društvu. Napominje da je djelovanje klera uvijek bilo praćeno nametanjem dominantnih vrijednosti i ograničavanjem slobode pojedinca. Ibsen se također zadržava na temi dobrovoljne žrtve koju donose ljudi koji su odabrali put služenja crkvi, razmišlja o bolnom teretu monaštva i kako oslabiti teološki utjecaj na moralnu prosudbu u odnosu na ljudske postupke. Tek u svojim kasnijim pjesničkim djelima Ibsen se ponovno vraća nekim dramatičnim aspektima kršćanskog nauka - možda i zbog činjenice da je oko 1890. godine ukinuta zabrana korištenja vjerskih tema u književnom i kazališnom djelu.
Naravno, Ibsen je bio svjestan velikog utjecaja kršćanstva na umove i duše ljudi. Drama "Cezar i Galilejac" (1873.), koju je smatrao svojim glavnim djelom, potvrđuje to, kao i to da je i sam bio pod vlašću "Galilejca". “Djelo koje sad objavljujem”, napisao je Ibsen, “bit će moje glavno djelo. Tumači borbu između dviju nepomirljivih sila svjetskog života, borbu koja se stalno ponavlja u svim vremenima, a zbog te univerzalnosti teme nazvao sam svoje djelo “svjetska drama” (4: 701, pismo Ludwigu Dou od 23. veljače 1873.) .
Ibsen je bio strastveni čitatelj Biblije. Uvijek iznova vraćao se starozavjetnoj priči o stvaranju svijeta i čovjeka. U Cezaru i Galilejcu, Maksim kaže Julijanu Otpadniku:
“Vidiš, Juliane, kada se kaos kovitlao u strašnoj praznini svijeta i Jehova je bio sam, onog dana kada je, prema drevnim židovskim spisima, pokretom svoje ruke odvojio svjetlo od tame, vodu od zemlje, - tog je dana veliki kreativni Bog bio u zenitu svoje moći.(4: 223)
Ali zajedno s pojavom ljudi na zemlji pojavile su se i druge volje. I ljudi, i životinje, i biljke počeše stvarati svoju vrstu prema vječnim zakonima; hod svjetiljki u nebeskom prostoru također je upisan vječnim zakonima.
Kaje li se Jehova? Sve drevne tradicije govore o Stvoritelju koji se kaje.
On je sam stavio zakon samoodržanja u svoju kreaciju. Prekasno je za pokajanje. Stvoreno se želi očuvati i biva sačuvano.
Ali dva jednostrana kraljevstva su u međusobnom ratu. Gdje je on, gdje je taj kralj svijeta, taj dualni koji će ih pomiriti?
To su misli koje je Ibsen iznio na papir sedamdesetih godina 19. stoljeća, u ovo doista kritično vrijeme - prekretnicu kako za duhovni život europskog društva tako i za sam piščev život. No, na početku svoje karijere Ibsen ne osporava da je Bog svemoguć – barem u simboličkom smislu. U mladenačkom Ibsenovom pogledu nema mjesta za buntovnu volju koja se usuđuje protiv Svemogućeg. Dapače, naprotiv, on vjeruje da osoba koja se pobunila protiv Boga sama postaje žrtvom posljedica koje njegova pobuna povlači za sobom. Ali kasnije, Ibsen počinje gledati na teomahizam na sasvim drugačiji način – u nedvosmisleno pozitivnom svjetlu. Uostalom, moć koja utječe na društvo u očima Ibsena postaje potpuno drugačija: sada se prikazuje kao sekularizirana i negativna društvena institucija.
U "Komediji ljubavi" i "Brandu" starozavjetni mitovi uzeti su kao osnova za simbolički prikaz ljudskog života i njegovog najvišeg cilja. Pad, izgon iz raja, zabluda i propadanje obitelji Adam alegorije su potrebne Ibsenu za stvaranje slike suvremenog čovjeka i društva u kojem živi.
Crvena nit u Ibsenovom ranom stvaralaštvu je suprotstavljanje ideala okolnoj stvarnosti. Da bi prikazao ideal, koristi se slikama koje ilustriraju kršćanski nauk - uostalom, on je bio poznat i blizak njegovoj javnosti.
Ibsen je trebao svoje djelo uvesti u tradicionalni kršćanski okvir, koji je tada još uvelike dominirao europskom kulturom. On je tu tradiciju koristio u svojim djelima, jer je upravo ona mogla intelektualno i moralno ujediniti ljude tog vremena. U prvim godinama svoga stvaralaštva stvarao je upravo u okvirima te tradicije – makar ona bila i simbolički odraz čovjekove egzistencije u njezinim čisto ovozemaljskim aspektima. Za Ibsena je uvijek ključno bilo pitanje moralnog i etičkog sadržaja pojedinca, a ne usklađenosti s religijskim dogmama. Zato za "Brand" možemo reći da je u potpunosti umjetničko djelo, iako je glavni problem u njemu religijski. Ibsen nikada nije imao usko religijskih obzira. Nije bio ni sljedbenik Kierkegaardove filozofije, kako je Georg Brandes pogrešno tvrdio.
simbolička umjetnost
Jednog dana 1865. godine, tek završivši rad na Brandu, Ibsen se obratio najvećem kritičaru tog vremena, Dancu Clemensu Petersenu: “Jednom ste napisali da je pjesnička forma sa simboličkim sadržajem moj pravi poziv. Često sam razmišljao o tvojim riječima i tako sam dobio oblik ovog rada. Možda je Ibsen upravo u stihovima prvi put našao tlo pod nogama kao pisac.
Ovdje se ponovno vraćamo na pitanje kakav je značaj poezija imala za dramatičara Ibsena. Pjesmu "Na visinama" napisao je 1859. godine - u tom životnom razdoblju koje se može nazvati najtežim kako u stvaralačkom tako iu svakodnevnom smislu. Oženio se 1858., sin Sigurd rođen je u prosincu 1859. Ibsen je u to vrijeme vrijedno radio u Norveškom kazalištu u Christianiji, istovremeno radeći na polju drame.
U jednom od pisama iz 1870. godine, prisjećajući se tog teškog vremena, pjesmu "Na visinama" naziva najvažnijom prekretnicom u svom stvaralaštvu. Tu pjesmu povezuje s vlastitom životnom situacijom, a ukazuje i na njezinu izravnu povezanost s Komedijom ljubavi, a potom i s Brandom. Posebno piše: “Tek kad sam se oženio, moj je život postao potpuniji i smisleniji. Prvi plod te promjene bila je velika pjesma "Na visinama". Žeđ za oslobođenjem, koja se kao crvena nit provlači u ovoj pjesmi, našla je, međutim, potpuni ishod tek u “Komediji ljubavi”” (4: 690). Ključna fraza ovdje je "žeđ za oslobođenjem". Često se nalazi u njegovim djelima nakon vjenčanja sa Susannom. Ibsen ne kaže izravno o kakvom je oslobođenju riječ. No, može se s velikom sigurnošću pretpostaviti da podrazumijeva obveze i probleme koji padaju na glavu i hranitelja jedne siromašne obitelji, dok se u isto vrijeme pokušava naći vremena i energije za punopravno pisanje.
Ibsen također povlači paralelu između Komedije ljubavi i Branda. O tome čitamo u druga dva njegova pisma - posljednje od njih datirano je iz 1872. godine: “Prvo djelo [“Komedija ljubavi”] treba, zapravo, smatrati vjesnikom “Branda”, budući da sam u njemu ocrtao proturječje između stvarnosti, svojstvene našim društvenim uvjetima i idealnih zahtjeva na polju ljubavi i braka. Zanimljivo je da se Ibsen ponovno vraća temi bračnih veza i, poput svog junaka Gregersa, visoko drži stijeg "idealnih zahtjeva". Vidi se kako jasno razlikuje "idealno" od "stvarnosti".
Ovo je odjek onoga što je napisao 1867., u predgovoru novog izdanja Komedije ljubavi. Tu se žali na "zdravi realizam" uobičajen među Norvežanima, koji im ne dopušta da se izdignu iznad postojećeg poretka stvari. Oni nisu u stanju razlikovati ideal od stvarnosti. Upravo vladajuće ideje o ljubavi i braku Ibsen kudi u svojoj drami - a sve samo kako bi na sebe navukao blasfemiju i prijekore. U predgovoru on djelomično piše: “Većini našeg čitateljskog i kritizirajućeg svijeta nedostaje disciplina mišljenja i mentalna obuka za razumijevanje vlastite pogreške” (1: 649).
Da bi dočarao što točno znače "zahtjevi ideala", Ibsen pribjegava poetskoj i simboličkoj formi. Može se primijetiti da tek u pjesmi "Na visinama" konačno uspijeva pronaći formu koja odgovara njegovom umjetničkom nacrtu. Ta je pjesma - uz "Terje Vigen", koja se pojavila nešto kasnije - vrlo vjerojatno pridonijela formiranju Ibsena kao dramatičara. Obje pjesme poput saga govore o sudbini dvoje različitih ljudi – seljaka i mornara. Pisac vodi svoje junake kroz nemirnu mladost, gubitke, krize i patnje - prema prosvjetljenju i duhovnom skladu koji su im vrlo skupo pripali. Sve to odgovara napetom tijeku događaja karakterističnom za dramu. Za Ibsena kao dramatičara osobito je koristan bio rad na prikupljanju građe za prikaz i strukturiranje dramskog sukoba i borbe između različitih svjetonazora.
U pjesmi „Na visinama“ život seljaka suprotstavljen je životu lovca. Seljak se odlučuje povući na vrh planine i tamo, sam, provesti ostatak svojih dana, što za njega znači dobrovoljno odreći se ljubavi i obiteljske sreće. Radi stjecanja novog života, radi uvida, mora se osloboditi starih okova. “Žeđ za oslobođenjem” koju nosi sa sobom može biti dvojbena i problematična. Put Terjea Vigena vodi do drugih visina.
Obje pjesme koje je napisao tridesetogodišnji Ibsen, a govore o dvoje potpuno različitih ljudi i sudbina, spadaju u red djela u čijem je središtu osoba. U obje pjesme mladi junak bira između načina života koji se međusobno isključuju: seljak napušta obitelj radi udjela usamljenog lovca koji živi na planinskim vrhovima, a mornar odbija bezvrijedan život, izgubivši sve za što je živio - njegova žena i dijete. Jedan odabire samoću dobrovoljno, dok je drugi izgubio svoje najmilije. U tim se pjesmama mogu pronaći počeci onoga što će kasnije, 1860-ih, postati kamen temeljac najvećih Ibsenovih djela. Riječ je o "Brandu" s njegovim vizijama i usamljenim vrhovima te "Peer Gyntu" sa svojom Solveigom u siromašnoj kolibi, koja je za nju i za Pera postala jedina kraljevska palača koju su pronašli.
Sve ove pjesme - i dvije ranije i dvije kasnije - pokazuju nam dvojnog Ibsena. Autorov glas sad odiše hladnoćom, a zatim grije toplinom. U vrtu njegova djela, kao na grobu Terjea Vigena, raste i žilava smrznuta trava i cvijeće. Postaje očito da Ibsen počinje shvaćati koliko visok može biti ulog kada morate napraviti svoj izbor, koliko su različite životne situacije i načini za stjecanje svog "ja". I to se ne odnosi samo na druge, nego i na njega samog.
Pogledajmo put Terjea Vigena. Godinama je sanjao slobodu kao zatvorenik, očajan i nemoćan, nesposoban preuzeti odgovornost za druge. I u pjesmi “Na visinama” promatramo mladića koji hrli iz ljudskog svijeta u planinske vrhove. Pjesnik Falk u Komediji ljubavi (1862.) također čezne za oslobođenjem i također, riskirajući, hrli u visine samoće. Prema gubicima, ali, možda, dobicima. Uznemirujuće je, međutim, da ta želja za odlaskom u planine nosi određeni destruktivni element. Lovac je ubojica. Falk je dobio ime po ptici grabljivici, sokolu. Ovdje Ibsen pokazuje zašto je stvaraocu potreban pogled "izvana" - da bi mogao stvarati. Uskraćenost je neophodna za kreativnost. Ako ne izgubiš, onda ga nećeš naći. Od tada se ova ideja neprestano čuje u Ibsenovim djelima.
Pjesma “Na visinama” pokazuje nam put u dubine njegova stvaralačkog svijeta. A pjesma “Terje Vigen” neumoljivo podsjeća da i život izvan umjetnosti ima vrijednost. Obje pjesme govore o patnji. Terrier pronalazi slobodu od njega, a mladi seljak je prisiljen živjeti s njim dalje. Plod patnje može biti umjetnost – ali ona ne pokreće život naprijed. Očito, u vrijeme kada su te pjesme objavljene, Ibsen je konačno shvatio što on, kao umjetnik, može izvući iz svog životnog iskustva i promišljanja o dijalektici ljudskog postojanja.
