테크닉과 악기 편성 방식으로서의 오케스트라 퍼피니스. 오케스트라 텍스처의 주요 유형

주제 3. 다음을 위한 계측 정회원오케스트라.

관현악 작곡에서 기악은 중요하지만 그 자체가 목적이 될 수는 없습니다. 그 임무는 개발을 더욱 두드러지게 만드는 것입니다. 음악, 주요 요인을 강조 음악적 사고. 예를 들어, 테마를 한 번 연주하는 동안 악기는 원칙적으로 변경되지 않으므로 테마의 무결성을 강조하고 모달 하모닉 및 멜로디 개발에 중점을 둡니다. 오히려 테마와 대비되는 새로운 소재의 등장으로 악기 편성이 바뀌어 테마의 전개가 강조된다.

악기 편성 계획에는 음악 자료의 개발, 하모니, 메트로 리듬 박동(완전한 리듬)의 구조, 역동적인 억양 등의 음악 분석이 포함됩니다. 악기의 전략(계획)이 완성될 때까지 살펴보고, 듣고(곡 연주), 육성해야 합니다.

N. Budashkin의 "Russian Overture"의 예를 사용하여 계측 계획을 분석해 봅시다. 4부분 형식의 F-dur 키 서곡으로 론도의 징후가 있지만 4악장(후렴구)은 단조로 진행됩니다.

짧은 소개음 후 주요 주제서곡, 중간 및 고음역이 풍부하고 육즙이 많은 사운드를 제공하는 alto domras에서 간격으로 제공되며 테마의 문구 끝은 버튼 아코디언의 구절로 채워지며 모든 것이 그 반대입니다. 코드 프리젠 테이션의 테마는 버튼 아코디언으로 수행되며 필링은 프리마 돔라가 연주합니다. 작품 초반의 테마 모자이크 표현은 경쾌하고 경쾌한 분위기를 자아낸다.

다음은 첫 번째부터 네 번째 숫자까지의 주제 그래프입니다.

주제 채우기

1) e. 비올라 버튼 아코디언

2) d. 프리마 d. 비올라

3) 버튼 아코디언 D. 프리마

4) 디 알토 디 프리마

5) 버튼 아코디언 d. 비올라

완전한 명확성을 위해 음악적 예를 제공합니다.

부록 참조(예제 57 a, 예 57 b, 예 57 c)

그 다음에는 fis-moll 키의 서정적 에피소드가 이어집니다. 그리고 다시 N. Budashkin은 프리마의 domras가 연주 할 수있는 범위의 관점에서 볼 때 코러스를 고음역의 altos에 domras에 맡깁니다.

부록 참조(예제 58번)

그것이 악기의 아름다움입니다. Prima domras는 음악 자료 개발에 연결되어 있지만 Bayans는 게임에서 꺼져 인간의 귀가이 음색에서 휴식을 취할 수 있습니다.

부록 참조(예제 59번)

그러나이 주제가있을 때 청취자가 경험하는 기쁨은 무엇입니까? 짧은 시간뉘앙스의 버튼 아코디언이 있는 돔라 비올라의 3차 프리젠테이션에서 일제히 소리가 납니다. 피 .

부록 참조(예제 60번)

그 다음에는 발전적 성격의 에피소드가 이어지며, 음악 자료의 중간 유형의 표현이 사용됩니다: 변경, 순서, 원래 단락. 이 지배적인 전주곡은 우리를 서곡의 주요 주제인 F-dur의 키로 되돌립니다. 오케스트라의 모든 그룹이 뉘앙스 개발에 참여 에프 – ff . 처음과 달리 악기가 크게 변경됩니다. 테마는 더 이상 음색으로 나뉘지 않습니다. 완전히 domra 그룹에서 들리고 약간의 강도와 견고성을 얻고 Bayan은 채우기 만 재생합니다.

부록 참조(예제 61번)

두 번째 서정적 에피소드는 뉘앙스의 돔라 비올라 및 버튼 아코디언과 함께 C-dur로 들립니다. MF (더 길다) 같은 N. Budashkin의 바이칼 이야기를 연상시키는 장엄하고 육즙이 많은 소리.

부록 참조(예제 62번)

전략적으로이 섹션은 시작 외에도 저자가 오케스트라의 전체 구성을 사용하기 때문에 더 복잡할 수 있지만 오케스트라 그룹의 기능이 항상 변경되기 때문에 단조 로움이 없습니다. 이것은 실행 중인 텍스처를 신선하게 유지하는 한 가지 방법입니다.

계측의 최종 단계를 분석하는 것은 흥미 롭습니다. 위에서 언급한 것처럼 들린다. 동명의 미성년자. 그리고 가장 흥미로운 점은 테마가 다시 음색 세그먼트로 나뉘지만 이미 미러 이미지: 테마를 시작하는 것은 비올라가 아니라 버튼 아코디언 - 돔라를 비올라로 채우는 등

그 다음에 투티- 서정적 주제의 억양과 서곡의 마지막 단계에 대한 짧은 에피소드 소리 - 서곡의 주요 주제인 Coda 소리. 그리고 다시 악기 연주자의 발견: 처음으로 모든 악기가 채우기와 함께 테마를 연주합니다. 훌륭하고 강력하게 들립니다.

부록 참조(예시 번호 63)

분석 과정에서 발랄라이카 그룹에 대해 아무 말도하지 않은 것이 눈에 띕니다. 이 작품에는 이 그룹에 할당될 멜로디 에피소드가 없기 때문입니다(발랄라이카의 일부 예외 제외). 기본적으로 이것은 수반되는 역할과 메트로 리듬 맥동입니다. 전체 행동 극장은 domras 및 버튼 아코디언 그룹에 있습니다. 다음은 계측의 고전적인 예입니다. (심포니 오케스트라에서와 같이) 음색이 많지 않은 저자는 인색한 수단으로 밝은 캔버스를 만들었습니다. 포크 장르. 가장 중요한 것은 당신이 가진 것을 능숙하게 처리하는 것입니다.

장II. 오케스트라 기능.

주제 1. 멜로디는 관현악의 여왕이다. 그것을 격리하는 방법.

대부분의 경우 오케스트라 텍스처의 멜로디는 주요 감정적 부하를 전달하므로 악기 연주자는 멜로디 라인을 강화하는 방법을 찾는 심각한 작업에 직면합니다. 멜로디 할당은 다음과 같은 여러 기술로 이루어집니다.

조화롭게 멜로디를 두 배로 만듭니다.

한 옥타브 또는 여러 옥타브를 두 배로

멜로디 음색의 할당;

하모닉 보이스와 거리를 두고 멜로디를 잡고 있습니다(자유 구역 선택).

Phono-ornamental doubling (큰 지속 시간에 작은 지속 시간을 중첩하거나 그 반대로).

오케스트라 악보에서 꽤 자주(특히 민속 음악) 반주 없이 하나의 멜로디가 울립니다. 때로는 여러 개의 보이스로 분할되어 하위 보이스를 형성하기도 합니다. 악기의 관점에서 볼 때 이러한 프리젠 테이션은 전체적으로 멜로디로 간주되며 악기 중에는 메인 멜로디 보이스를 연주하는 동일한 음색 그룹의 악기에 맡겨집니다. 주제의 서브 보컬 프레젠테이션은 합창 보컬 프레젠테이션, 즉 명확하게 표현 된 하모니가 있지만 멜로디 언더 톤의 원칙에 따라 발전하는 프레젠테이션으로 바뀝니다.

부록 참조(예제 64번)

오케스트라 패브릭의 경우 큰 중요성다른 악기의 음향에 일부 악기의 음향을 부과합니다. 복제의 두 가지 주요 유형은 정확한 복제(동음, 옥타브 및 전체 옥타브) 및 부정확한 복제(음성 장식 및 밑줄)입니다.

유니슨 더블링은 보다 깨끗하고 강력한 울림을 얻거나 부드럽게 하기 위해 사용됩니다. 주제를 더 볼록하게 줄이고 멜로디 패턴을 더 명확하게 하기 위해; 새로운 톤을 만들기 위해

부록 참조(예제 65번)

옥타브 더블링은 주로 음향의 확장, 증폭에 사용됩니다. 이것은 아마도 가장 일반적인 접근 방식일 것입니다. 투티, 여기에는 2, 3 및 4 옥타브의 더블링도 포함됩니다.

부록 참조(예제 66번)

옥타브를 통한 더블링은 매우 독특합니다. 그 소리는 "사람 뒤에 뻗어있는 부 자연스럽게 길쭉한 그림자"2 와 함께 Gevart와 비슷한 기괴한 멋진 것으로 판명되었습니다. 이 기술은 이국적인 음악의 특징입니다.

부록 참조(예시 번호 67)

멜로디는 음색으로도 구분할 수 있습니다. 오케스트라에서 다른 관현악 기능을 제시하는 것과는 다른 대조되는 방식으로 멜로디를 제시하는 매우 일반적인 방법과 대조되는 음색의 멜로디 사운드는 멜로디 형상이 들립니다.

부록 참조(예시 번호 68)

악기에는 "자유 영역 선택"이라는 개념이 있습니다. 이것은 우선 질감의 주요 기능인 멜로디를 나타냅니다. 다른 기능과 거리를 두고 멜로디를 잡을 수 있을 때 아주 좋습니다. 이 기법은 음악 작품의 질감이 작가의 의도를 허용하거나 일치하는 경우에 사용되어야 합니다. 원칙적으로 사용된 음역에 따라 멜로디를 이끄는 성부 사이의 간격을 채우는 패턴이 있습니다. 3, 4 옥타브 내에서는 거의 채워지지 않고, 2, 3 옥타브 내에서는 거의 채워지지 않으며, , 채우기의 두 번째 옥타브가 발견되고 첫 번째 및 작은 옥타브 내에서 거의 항상 채워집니다.

이 결론은 많은 음악 작품의 분석을 바탕으로 이루어집니다. 실제로 가장 뛰어난 솔루션이 있으며, 이는 모두 악기 연주자의 재능과 경험에 달려 있습니다.

부록 참조(예제 69 a, 예 69 b)

Phono-ornamental duplications 또는 doublings은 아래에 언급된 것보다 덜 일반적이지만 존재하며 이에 대해 알아야 합니다. 이들은 동일한 음악 자료를 표현하는 다양한 형식의 동시 연결(겹침)을 나타냅니다. 동시에, 리드미컬하고 선형적으로 단순화된 형식 중 하나는 더 긴 지속 시간으로 제공되는 일종의 배경 역할을 합니다. 더 짧은 기간. 실제로, 펀드가 큰 듀레이션으로 중요하게 수행될 수 있거나 그 반대의 경우 짧은 듀레이션으로 수행될 수 있는 경우 그러한 중복이 있습니다. 하나는 다른 하나를 배제하지 않습니다. 일반적으로 이러한 중복(doublings)을 음운 장식적, 즉 상호 복제하는 것으로 부르는 것이 좋습니다.

부록 참조(예시 70)

주제 2. 대위법. 멜로디에 상대적인 대위법의 위치.

대위법 - 도트 대 도트(라틴어에서 번역됨). 넓은 의미에서 테마와 동시에 들리는 모든 멜로디 라인은 대위법으로 간주됩니다. 1) 테마의 정식 모방; 2) 메인 테마와 동시에 들리는 사이드 테마; 3) 리듬, 움직임의 방향, 성격, 성구 등에서 주제와 다른 특별히 구성된 독립적인 선율 시퀀스 대위법과 혼동되는 경우가 많습니다. 서브 보컬은 멜로디에 가깝고 이동 방향이 동일하며 동일한 음색으로 들립니다. 그들은 멜로디에서 대위법을 분리하고 다른 움직임 방향을 부여하며 가장 중요한 것은 대조되는 음색으로 악기를 맡기는 것입니다. 그 자체로 대위법은 멜로디와 유사하며 그 전개는 멜로디와 동일한 특성을 특징으로 합니다. 더블링, 관련 음색과 조화를 이루며 더블 노트, 코드로 이어집니다. 멜로디와 관련된 대위법의 위치는 다를 수 있습니다. 가장 중요한 것은 이 두 라인이 오케스트라에서 뚜렷하게 들려야 한다는 것입니다.

부록 참조(예시 번호 71a)

이 예(71a)에서 대위법은 멜로디 위에 위치하며(버튼 아코디언 II) 한 옥타브에서 소리가 납니다(prima domra, alto domra). 멜로디와 대위법은 리드미컬하고 음색이 대조됩니다.

부록 참조(예시 번호 71 b)

이 예(71b)에서 대위법은 돔라와 버튼 아코디언 I에서 들리는 멜로디 아래에서 소리가 난다. 두 번째 버튼 아코디언은 낮은 음역에서 더 짧은 지속 시간으로 대위법 기능을 수행한다.

부록 참조(예시 번호 71 c)

이 뮤지컬 예(71c)에서 민속 오케스트라. 하모니카(아코디언), 동종 악기 그룹의 멜로디 및 대위법 사운드. 대비는 레지스터일 뿐이며 리드미컬하게 거의 동일한 유형입니다.

그러나 그렇게 밝고 구체적이지 않은 예가있을 수 있습니다. 따라서 비유적 성격의 선율과 심지어 선율-화성적 형상도 종종 대위법적인 목소리의 기능을 수행한다. 이 경우 그들은 선행 멜로디에 반주하기 때문에 그다지 반대하지 않습니다.

부록 참조(예제 72번)

따라서 위의 예에서 멜로디는 tremolo prima domras에 의해 연주되고 멜로디 형태의 대위법은 balalaikas 및 double bass domra에서 소리가납니다. 점선-멜로디로 인해 소리가 완화됩니다. 레가토, 대위법 단음. 악기의 동질성에도 불구하고 두 라인 모두 볼록하게 들립니다.

복잡한 음악에서 각 멜로디 레이어가 밝은 개별 이미지를 표현하는 주요 멜로디 라인과 대위법을 결정하기 어려운 경우가 있습니다.

부록 참조(예제 73번)

이 예에서는 음악 자료 표현의 복잡한 부분인 R. Gliere의 Symphony-Fantasy가 제공됩니다. 세 개의 멜로디 라인이 여기에 명확하게 표현되어 있으며 각각이 속한 기능을 특성화하기 어렵습니다.

주제 3. 페달. 멜로디에 상대적인 페달의 위치. 오르간 포인트의 개념. 셀프 페달링 패브릭.

넓은 의미에서 "오케스트라 페달"의 개념은 소리의 충만함, 지속 시간 및 일관성을 청각적으로 표현하는 것과 관련이 있습니다.

하모닉 페달의 특징은 멜로디(형상, 대위법)에 비해 음의 지속시간이 길다는 것입니다.

포크 오케스트라에서 페달은 특별한 의미, 많은 악기를 연주하는 기본 기술로는 오케스트라의 울림을 확고히 할 수 없기 때문에(예를 들어, 단음발랄라이카 그룹의 악기). Bass domras(저음 및 중음역), 버튼 아코디언 및 alto domras(중음역)가 페달에 가장 자주 사용됩니다.

피치 위치에 따라 페달은 대부분 멜로디 아래에 위치합니다. 포크 오케스트라에서 페달 사운드의 가장 좋은 음역은 작은 옥타브의 "mi"에서 첫 번째의 "la"까지의 음역입니다. 오케스트라 페달에서 가장 다른 번호조화로운 소리. 3성부 및 4성부에서 페달을 논리적으로 사용합니다. 그러나 종종 하모닉 사운드의 일부(예: 2개)만 페달에 사용됩니다. 때로는 하나의 하모닉 사운드만 페달로 지속됩니다. 저음 또는 일종의 중간 고조파 음성일 수 있습니다. 페달 사운드는 저음뿐만 아니라 지속할 수 있습니다. 높은 성부에서 유지되는 경우가 종종 있는데, 이는 페달이 항상 멜로디 아래에 있지는 않음을 나타냅니다. 사용되는 음색의 관점에서 페달은 연주되는 멜로디와 관련된 음색 그룹의 악기와 대조되는 음색의 악기 모두에 할당될 수 있습니다. 콘트라스트 톤 페달은 멜로디와 페달이 같은 범위에 있을 때 가장 잘 사용됩니다.

부록 참조(예제 74번)

이 예에서 페달은 알토 돔라스의 멜로디 라인의 배경인 베이스 돔라스를 통과합니다.

부록 참조(예제 번호 74a)

다음은 I 버튼 아코디언과 발랄라이카 약에서 발생하는 멜로디 위의 고음역에서 페달 소리가 나는 드문 일이 아닙니다.

부록 참조(예시 번호 74 b)

위의 G. Frid의 "The Lizard" 악보에서 멜로디와 페달 소리가 같은 조합으로 나올 때 "믹스" 기법이 사용됩니다.

멜로디: 돔라 프리마 I, 돔라 알토 I, 버튼 아코디언 I;

페달: domra prima II, domra alto II, 버튼 아코디언 II, domra 베이스 및 발랄라이카 프리마. 이 예에서 페달은 하나의 레지스터에서 소리가 납니다.

셀프 페달링 음악 구조는 멜로디 라인이 길게 지속되는 소리로 설정될 때 나타나는 현상으로, 이는 전형적인 러시아인의 특징입니다. 민요. 당연히 여기에서는 페달을 사용할 필요가 없습니다.

부록 참조(예제 75번)

오케스트라 페달의 특수한 경우는 오르간 포인트이기도 한 지속음입니다. 오케스트라 패브릭에는 다양한 오르간 포인트가 있습니다. 기관점의 특징은 그들이 수행하는 특정 기능입니다. 그것은 개별 소리 (대부분 강장제 및 지배적)가 직물의 나머지 부분과 분리되는 것처럼 독특하고 정지 된 움직임으로 바뀌거나 그 움직임이 정지되어 다소 상당한 시간 동안 유지된다는 사실에 있습니다. 멜로디와 하모닉 패브릭. 대부분 오르간 포인트는 베이스 보이스에 사용됩니다. 음악 문헌에서 오르간 점은 확장 음뿐만 아니라 리드미컬하고 때로는 선율적으로 장식된 소리에서도 찾을 수 있습니다. 포크 오케스트라의 악보에서 이것은 매우 드뭅니다.

부록 참조(예제 번호 76

이 예는 더블베이스의 오르간 포인트가 페달이기도 한 경우를 보여줍니다.

주제 4. 고조파 형상화. 다양한 수치.

하모닉 피규레이션은 기본적으로 리드미컬한 움직임의 중간 화성 보이스이며 비유적 패턴은 멜로디 및 베이스 보이스와 분리되어 있습니다. 왈츠 반주, 볼레로, 폴로네즈 등의 틀에 박힌 형태가 그 예입니다. 하모닉 형상화는 하모니의 더 큰 독립성을 드러내는 데 도움이 됩니다. 러시아 오케스트라에서 민속 악기나는 보통 발랄라이카 초와 비올라에 하모닉 형상을 맡기고 때로는 프리마 발랄라이카 또는 베이스 발랄라이카를 추가합니다. domras 및 버튼 아코디언에 의한 하모닉 형상의 연주 사례는 덜 일반적이며 주로 발랄라이카의 형상과 결합됩니다.

반복되는 화음은 가장 단순한 화음 형상으로 간주되어야 합니다.

부록 참조(예시 77)

반복 코드의 특별한 경우는 반복 코드입니다. 레가토. 두 악기에서 서로 다른 방향으로 고조파 소리가 번갈아 가며 흔들리는 느낌을 줍니다. 레가토, 버튼 아코디언이나 관악기에서만 가능하며 domras에서는 훨씬 적습니다.

부록 참조(예시 번호 78)

반복되는 코드는 연주하기 쉬울 정도로 더 복잡한 리듬 패턴에서 반복되는 코드를 사용하는 것이 일반적입니다.

부록 참조(예제 79번)

더 밝은 형태의 고조파 형상은 코드의 소리를 따라 움직이는 것입니다. 두 소리의 교대, 낮은 발랄라이카에서 높은 발랄라이카로 또는 그 반대로 이동하는 짧은 아르페지오입니다. 대부분의 경우 동시에 코드의 소리를 따라 움직임을 찾을 수 있습니다(명시된 질감에 따라 프리마 발랄라이카, 두 번째 발랄라이카, 알토 발랄라이카, 가능한 사용 및 베이스 발랄라이카).

부록 참조(예제 80 a, 예 80 b)

비 화음 사운드(멜로딕 라인에 형상을 부과하는 것)를 사용하는 것은 하모닉 형상의 전형적인 표현이 아닙니다. 이 형상은 대위법에 접근합니다. 이것은 멜로디 위에서 연주되는 형상의 경우 특히 일반적입니다.

부록 참조(예시 81)

때때로 하모닉 형상이 지배적이 됩니다. 예를 들어, 형식이 독립적인 일부 연극 또는 이러한 연극의 섹션에 대한 소개에서. 음악의 이러한 순간은 청취자를 동원하여 주요 작업을 준비합니다.

부록 참조(예시 82)

주제 5. 베이스. 성능 및 프레젠테이션의 특징적인 기술. 피겨드 베이스. 솔로 파트.

위에서 언급한 오케스트라 기능에 대해 한 가지 특징이 있다고 말할 수 있습니다. 즉, 제시되는 자료의 모든 음역에서 소리를 낼 수 있으며, 또한 서로 어떤 피치 비율로도 들릴 수 있습니다. 베이스는 이와 관련하여 예외입니다. 항상 오케스트라 프레젠테이션의 낮은 사운드입니다. 오케스트라 기능으로서의 저음과 하모니를 특징짓는 소리로서의 저음은 하나이며 동일합니다.

초보 기악 연주자들은 낮은 목소리가 발랄라이카 베이스를 연주하는 발랄라이카 그룹을 위해 악기를 만들 때 종종 실수를 합니다. 오류는 알토 발랄라이카가 전조 악기(한 옥타브 낮게 들림)이고 음성이 이동한다는 사실 때문에 나타납니다. 저음은 중간 음성으로, 알토는 낮은 음성으로 이동합니다(고조파 기능의 변경). .

부록 참조(예시 83)

대부분의 경우 독립적인 오케스트라 기능으로 베이스를 강조하는 것이 일반적입니다. 이것은 베이스 보이스를 두 배로 증가시킴으로써 달성됩니다. 조화또는 한 옥타브. 민속 악기의 오케스트라에서는 저음에 독립성을 부여하기 위해 대조되는 사운드 생성 방법이 사용됩니다. 단음 발랄라이카 베이스와 더블 베이스.

부록 참조(예시 84)

베이스 보이스에서 공간과 서라운드 사운드를 만들기 위해 옥타브 표현(베이스, 더블 베이스)뿐만 아니라 쿼트, 오분의 간격에서도 사용됩니다.

부록 참조(예시 85)

때때로 저음은 오케스트라 질감의 독립적인 기능으로 오케스트라에서 선택되지 않고 다른 기능의 하단 음과 일치합니다.

부록 참조(예시 86)

다른 유형의 저음이 있습니다. 예를 들어, 생각했습니다. 피겨 베이스의 가장 단순한 유형은 기능(고조파)을 결정하는 메인과 보조의 두 가지 교대 사운드의 베이스입니다. 대부분의 경우 보조 베이스는 트라이어드의 중성 사운드입니다.

부록 참조(예시 87)

피겨 베이스는 때때로 매우 복잡하며 주로 코드 사운드를 따라 움직입니다.

부록 참조(예시 88)

베이스가 낮은 음역에서 멜로디 기능을 수행하는 경우도 예외는 아닙니다. 민속 오케스트라의 악보에서 그러한 저음의 표현은 드물지 않습니다.

부록 참조(예시 89)

장III. 클라비어 분석.

주제 1. Clavier와 그 특징. clavier 조각의 계측.

clavier는 피아노를 위한 관현악곡의 필사본입니다. 기악을 위해 제안된 피아노 또는 버튼 아코디언을 위한 오리지널 작품.

특정 작품을 오케스트레이션하려면 오케스트라 악기의 기능, 음악 자료의 표현 원칙을 아는 것만으로는 충분하지 않습니다. 원본에서 작곡한 악기의 질감 특징을 아는 것도 중요합니다. 피아노 곡을 악기로 연주할 때 피아노에는 지속적이고 여운이 없다는 점을 기억해야 합니다. 현악기모피의 움직임으로 인해. 그러나 피아노에는 장치(페달)가 있어 더 짧은 길이로 녹음되지만 길이가 길어집니다.

부록 참조(예제 90)

클라비어를 분석할 때 피아노 질감 녹음에 주의를 기울여야 합니다. 종종 기록된 청구서에서 목소리가 줄어드는 것을 볼 수 있습니다. 예를 들어 목소리 중 하나에서 이중 음표를 건너뜁니다.

부록 참조(예제 91)

많은 기능 피아노 작품옥타브 간격으로 연주되는 화음 범위의 제한이기도 합니다. 코드 결과 투티악기 편성 중에 메워야 하는 음색 사이에 틈이 있는 경우가 매우 많습니다.

부록 참조(예제 92번)

부록 참조(예제 93a, 예 93b)

피아노 질감의 특징 중 하나는 빠르게 반복되는 코드의 사운드를 이 코드의 두 개 이상의 사운드가 번갈아 가며 교체하는 것입니다.

부록 참조(예시 94 a, 예 94 b)

작곡된 다양한 피아노 작품은 크게 두 가지 유형으로 구분할 수 있습니다. 특정 피아노 질감이 있는 곡은 마스터가 편곡하면 사운드가 손실되며, 숙련된 디코딩을 통해 곡의 사운드를 풍부하게 만들 수 있는 질감이 있는 곡이 있습니다.

악기 편성에 대한 적합성 관점에서 피아노 곡을 분석하여 피아노와 오케스트라의 악기의 가능성을 신중하게 측정하고 피아노와 오케스트라 그룹의 색채 가능성을 비교하고 마지막으로 기술 구현이 필요합니다. 피아노 질감.

장IV. 교향악 악보에서 필사.

주제 1. 도구 그룹 심포니 오케스트라민속 오케스트라 악기와의 관계.

관악기:

a) 나무

b) 구리

모든 점수는 기술적 수단 및 공개 방법의 모든 표현과 함께 저자의 생각을 완전히 표현한 것입니다. 예술적 이미지. 따라서 교향악 악보에서 다시 악기를 연주할 때 기악 작품의 질감을 최대한 그대로 유지해야 합니다. 기악 연주자의 임무는 교향곡 악보의 기능을 면밀히 분석한 후 이를 러시아 민속 오케스트라의 악보로 옮기는 것입니다. 러시아 오케스트라 수단의 심포니 오케스트라 음색에 대한 접근 방식에 대해 이야기하면 심포니 오케스트라의 활 그룹이 다음에 해당한다고 가정 할 수 있습니다. 문자열 그룹민속 오케스트라, 주로 domra 및 bayan은 목관 및 구리 그룹에 해당합니다. 그러나 이것은 어느 정도까지만 사실이며 자료의 개발이 나열된 그룹의 특성, 기술적 능력 및 건전한 힘에 해당하는 한.

경험이 부족하거나 초보 악기 연주자는 종종 음색이나 소리의 강도 또는 악기.

목관악기가 특히 소리의 강도 면에서 바얀 그룹과 어느 정도 동등하다면 소리의 금관악기 그룹은 투티 – 에프 바얀 그룹과 비교할 때 사운드의 강도를 보완하는 추가 리소스가 필요합니다. 구리 그룹을 모방한 버튼 아코디언은 질감이 하모닉인 경우 옥타브 또는 코드로 표현되어야 하며 발랄라이카를 더한 것입니다. 트레몰로 화음. 그리고 이것은 때때로 충분하지 않습니다. 보우 그룹의 음악적 재료가 바얀 그룹(기술적으로 복잡한 재료, 높은 테시투라, 아르페지오 질감)에 완전히 또는 부분적으로 맡겨졌을 때와 그 반대의 경우(자주 적지만) 많은 예를 들 수 있습니다. , 관악기 의 멜로디 기능 이 domra 와 balalaika 그룹 에 의해 수행될 때 . 심포니 오케스트라의 색상을 민속 오케스트라와 비교하여 음색이 다소 열악한 경우 작가가 색상을 조형적 특성의 기초로 사용하는 작품 (Dukas, M .라벨, C. 드뷔시). 러시아 민속 오케스트라의 성격, 성격 및 수단이 유사하고 민요 기반과 관련이있는 작품을 다시 악기로 연주하는 것이 더 편리합니다.

러시아 민속 오케스트라의 구체적인 가능성을 고려할 때 심포니 오케스트라의 실제 사운드에서 어느 정도 "분리"하는 동시에 저자의 주요 아이디어를 보존하는 것이 필요합니다.

다음은 교향악 악보의 재악기화에 대한 몇 가지 예입니다.

부록 참조(예제 95번)

이 예는 거의 변경 없이 심포니 오케스트라의 전체 질감을 포크 오케스트라로 전환할 수 있는 경우를 반영합니다. 유일한 것은 교향곡 악보에서 오보에와 호른이 연주하는 페달이 발랄라이카 그룹에 맡겨졌다는 것입니다. 그리고 이것은 확실한 해결책이 아닙니다. 옵션이 있습니다.

부록 참조(예시 96 a, 예 96 b)

이 예에서는 domras의이 레지스터 (처음 세 소절)가 불편하고 소리가 좋지 않기 때문에 첫 번째 바이올린 부분을 버튼 아코디언 I로 옮기는 것이 좋습니다. 나무의 페달 사운드는 버튼 아코디언 II와 프리마 발랄라이카로 연주됩니다. 금관 악기 그룹의 기능은 III 버튼 아코디언과 발랄라이카 초 및 비올라에 맡겨져 있습니다. 이것이 아마도 유일한 올바른 해결책일 것입니다.

부록 참조(예제 97 a, 예 97 b)

안에 이 조각첫 번째와 두 번째 바이올린 부분의 교향곡 나는 버튼 아코디언을 연주합니다. 그들은이 떨리는 배경을 domras보다 더 표현력있게 만들기 때문입니다. domras 및 balalaikas를 위한 하모닉 페달 약. 테마 사운드를 더 양각으로 만들기 위해(비올라가 이끄는) 세 번째 버튼 아코디언이 테마를 복제합니다(서브 팀버로). 이러한 송장 제시는 위반하지 않습니다. 저자의 의도, 그러나 반대로 예술적 이미지 공개에 기여합니다.

관악기의 질감이 현악기의 기능적 작업과 명확하게 분리될 때 재악기의 또 다른 변형을 고려해 봅시다. 심포니 오케스트라에서 포크 오케스트라와 마찬가지로 가장 큰 그룹은 현입니다. 어느 시점에서(에서 이 경우 피) 현악기는 조밀하고 풍부하며 충격적인 소리를 냅니다. 이 조각을 다시 계측할 때 동일한 효과를 얻으려면 domra 그룹에 balalaika 그룹을 추가해야 합니다.

부록 참조(예제 번호 98.a, 예 번호 98 b)

재악기의 모든 예는 관악기가 없는 민속 악기 오케스트라의 전체 구성에 대해 제공됩니다. 오케스트라에 적어도 플루트와 오보에가 있으면 악기 연주자의 작업이 크게 단순화됩니다. 다른 예술적 작업을 구현하기 위해 바얀 및 발랄라이카 그룹에 리소스가 나타납니다.

문학

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1 시작과 미래의 모든 곳에서 모든 음악적 예는 돔라 피콜로 없이 녹음됩니다. 이 악기는 대부분의 오케스트라에서 사용되지 않습니다.

활 그룹은 심포니 오케스트라의 기초입니다. 그것은 가장 많습니다 (작은 오케스트라에는 24 명의 연주자가 있고 큰 오케스트라에는 최대 70 명이 있습니다). 5개 부분으로 나누어진 4개 제품군의 악기를 포함합니다. 리셉션 디비시(분리)를 통해 원하는 수의 파티를 구성할 수 있습니다. 그것은 카운터 옥타브에서 네 번째 옥타브의 소금까지 엄청난 범위를 가지고 있습니다. 그것은 뛰어난 기술과 표현력을 가지고 있습니다.

가장 가치있는 품질 구부러진 악기– 질량의 음색 균일성. 이것은 설명된다 같은 장치 모든 활 악기 및 유사한 사운드 생성 원리.

현의 표현 가능성의 풍부함은 현을 따라 활을 그리는 다양한 방법-획과 관련이 있습니다. 활을 지휘하는 방법은 성격, 강도, 소리의 음색 및 프레이즈에 큰 영향을 미칩니다. 활로 소리 내기 - arco. 뇌졸중은 세 그룹으로 나눌 수 있습니다.

첫 번째 그룹: 현에서 벗어나지 않고 매끄럽고 부드러운 움직임. 분리- 각각의 소리는 별도의 활 움직임으로 재생됩니다.

트레몰로- 두 소리의 빠른 교대 또는 동일한 소리의 반복으로 떨림, 떨림, 깜박임 효과 생성. 이 기술은 Claudio가 처음 사용했습니다. 몬테베르디오페라에서 "탄크레드와 클로린다의 전투". 레가토 - 활의 한 번의 움직임에 대해 여러 소리의 융합된 연주로 통일성, 선율, 호흡의 폭의 효과를 만듭니다. 포르타멘토(Portamento) - 활을 가볍게 눌러 소리를 낸다.

스트로크의 두 번째 그룹: 현에서 벗어나지 않고 활의 움직임을 미는 것. 논 레가토, 마르텔- 각각의 소리는 별도의 에너지 넘치는 활의 움직임에 의해 추출됩니다. 단음- 활을 움직일 때마다 몇 번의 짧은 저키 소리가 납니다.

세 번째 스트로크 그룹은 점프 스트로크입니다. 스피카토- 각 소리에 대한 활의 튀는 움직임.

스타카토 볼란트- 날아가는 스토카토, 한 번의 활 동작에 여러 소리를 내는 연주.

현악기의 음색을 눈에 띄게 변화시키기 위해 특정한 연주법도 사용된다.

리셉션 콜 레뇨- 활 자루로 현을 치면 두드리는 치명적인 소리가 납니다. 극단적인 특수성으로 인해 이 기술은 특별한 경우에 거의 사용되지 않습니다. "Fantastic Symphony"- "Dream on the Night of the Sabbath"의 다섯 번째 부분에서 Berlioz에 의해 처음 소개되었습니다. Shostakovich는 7번 교향곡의 "침략 에피소드"에서 그것을 사용했습니다.

현악기 소리는 플럭으로 연주하면 전혀 알아볼 수 없게 됩니다. 피치카토.건조하고 육포적인 현악기 피치카토 - 차이코프스키 교향곡 4번, 스케르초 발레 "실비아"의 Delibes "Pizzicato".

사운드를 감쇠하거나 머플하기 위해 음소거가 사용됩니다( 콘 소르디노)-스탠드의 현에 착용하는 고무, 고무, 뼈 또는 나무 판. 음소거는 또한 악기의 음색을 변경하여 그리그의 "Peer Gynt" 모음곡의 "Death of Oze" 부분에서처럼 둔탁하고 따뜻해집니다. 흥미로운 예또한 Rimsky-Korsakov의 오페라 "The Tale of Tsar Saltan"의 Act III에서 "Flight of the Bumblebee"-음소거가있는 바이올린 소리는 윙윙 거리는 완전한 환상을 만듭니다.

현악기 연주의 밝은 색채 기법 - 배음. Flageolets는 매우 특별한 음색을 가지고 있으며 충만 함과 감성이 부족합니다. 포르테에서 고조파는 스파크와 같고 피아노에서는 환상적이고 신비롭게 들립니다. 고조파의 휘파람 소리는 플루트의 가장 높은 소리를 연상시킵니다.

20세기 후반에 표현력을 높이려는 노력으로 현악기가 이전에는 비예술적이라고 여겨졌던 소리를 내기 시작했습니다. 예를 들어, 게임 술 폰티첼로 스탠드에서 단단하고 휘파람을 불고 차갑게 울리는 소리를 만듭니다. 게임 술 타스토의 목에 - 음질이 약해지고 둔해진다. 스탠드 뒤에서 목을 연주하거나 악기 본체를 손가락으로 두드리는 것도 사용됩니다. 이 모든 기술은 K. Penderetsky가 52개의 현악기 "히로시마 희생자를 위한 애도"(1960) 작곡에서 처음 사용했습니다.

모든 현악기에서 동시에 이중 음표를 찍을 수 있으며 그레이스 음표 또는 아르페지오로 연주되는 3개 및 4개의 경쾌한 코드를 사용할 수 있습니다. 이러한 조합은 빈 문자열로 수행하기 더 쉽고 일반적으로 솔로 작업에 사용됩니다.

구부러진 악기의 조상은 아랍인이었습니다. 레바브,페르시아 인 케만차 8세기에 유럽에 전해졌다. 방황하는 음악가들 중세 유럽동행하다 피델과 레베카.르네상스 시대에 널리 퍼진 비올라,조용하고 숨막히는 소리가 난다. 비올라 계열은 비올라 다 브라치오, 비올라 다 감바, 비올라 다모레, 베이스, 콘트라베이스 비올라, 바스타드 비올라 등 메인 현과 공명 현이 있습니다. 비올라는 6~7개의 현을 가지고 있었고 4도와 3도에 조율되었습니다.

오늘 저는 심포니 오케스트라를 위한 음악/악보를 작곡할 때 초보자 작곡가가 저지르는 가장 흔한 실수에 대해 이야기하고 싶습니다. 그러나 제가 여러분의 관심을 끌고 싶은 오류는 교향곡, 뿐만 아니라 록, 팝 등 스타일의 음악에서도 마찬가지입니다.

일반적으로 작성기에 발생하는 오류는 두 그룹으로 나눌 수 있습니다.
첫 번째는 지식과 경험의 부족입니다. 이것은 쉽게 수정되는 구성 요소입니다.
두 번째는 단점입니다. 인생 경험, 인상 및 일반적으로 불안정한 세계관. 설명하기 어렵지만 이 부분은 때로 지식을 얻는 것보다 더 중요합니다. 나는 그것에 대해 아래에서 이야기 할 것입니다.
그럼 주의해야 할 9가지 실수를 살펴보겠습니다.

1. 무의식적 차용
나는 이미 내 팟캐스트() 중 하나에서 이것을 언급했습니다. 무의식적 표절이나 무의식적 차용은 거의 모든 사람이 밟는 갈퀴다. 이에 대처하는 한 가지 방법은 가능한 한 자신의 말을 듣는 것입니다. 다른 음악. 일반적으로 한 작곡가 또는 연주자의 말을 들으면 그는 당신에게 큰 영향을 미치고 그의 음악 요소가 당신의 음악에 침투합니다. 그러나 100-200개 이상의 다른 작곡가/그룹을 들으면 더 이상 복사하지 않고 자신만의 음악을 만들게 됩니다. 독특한 스타일. 차용은 당신을 제2의 쇼스타코비치로 바꾸는 것이 아니라 당신에게 도움이 되어야 합니다.

2. 균형 부족

균형 잡힌 악보를 작성하는 것은 상당히 복잡한 과정입니다. 기악을 공부할 때 다른 그룹과 비교하여 오케스트라의 각 그룹의 음향에 특별한주의를 기울입니다. 각각의 계층화된 협화음에는 개별 악기의 역학에 대한 지식이 필요합니다.

트럼펫 3개와 플루트 1개에 대한 코드를 작성하는 것은 어리석은 일입니다. 트럼펫 3개의 평균 강약에서도 플루트 소리가 들리지 않기 때문입니다.

그런 순간이 많습니다.

예를 들어 피콜로 플루트는 전체 오케스트라를 뚫을 수 있습니다. 많은 미묘함은 경험과 함께 제공되지만 지식은 큰 역할을 합니다.

질감의 선택도 중요한 역할을 합니다. 접착, 레이어링, 오버레이 및 프레이밍동일한 도구가 있으면 다른 역학이 필요합니다. 이것은 오케스트라에만 적용되는 것이 아닙니다.

록과 팝 편곡의 포화 상태에서 믹싱에 의존하지 않고 이 점을 고려하는 것도 중요합니다. 일반적으로 좋은 배열은 믹서(믹싱에 관련된 사람을 의미)의 개입이 필요하지 않습니다.

3. 재미없는 질감
단조로운 질감을 장시간 사용하는 것은 청자에게 매우 피곤한 일이다. 마스터의 악보를 연구하면 오케스트라의 변화가 비트마다 발생할 수 있으며 지속적으로 새로운 색상을 가져올 수 있음을 알 수 있습니다. 매우 드물게 하나의 악기로 멜로디를 연주합니다. 더블링이 지속적으로 도입되고 음색이 변경됩니다. 가장 좋은 방법단조로움을 피하십시오 - 다른 사람의 점수를 연구하고 사용된 기술을 자세히 분석하십시오.

4. 추가 노력

이것은 연주자의 과도한 집중을 요구하는 것과 같은 비정상적인 연주 기술을 사용하는 것입니다. 일반적으로 간단한 기술을 사용하면 보다 조화로운 악보를 만들 수 있습니다.

드문 기술의 사용은 정당해야 하며 원하는 감정적 효과를 다른 방식으로 얻을 수 없는 경우에만 허용될 수 있습니다. 물론 Stravinsky는 오케스트라의 자원을 최대한 활용하지만 신경이 쓰입니다. 일반적으로 단순할수록 좋습니다. 아방가르드를 작곡하기로 했다면 먼저 그것을 연주할 준비가 된 오케스트라를 찾으세요 :)

5. 감정과 지적 깊이의 부족
내가 끊임없이 이야기하는 균형.

당신은 살아야합니다 재미있는 삶음악에 감정을 담기 위해. 거의 모든 작곡가가 집중적으로 여행하고 지휘했습니다. 공공 생활. 네 개의 벽 안에 갇혀 있으면 아이디어를 그리기 어렵다. 지적 요소도 중요합니다. 음악은 세계관을 반영해야 합니다.

철학, 밀교, 관련 예술에 대한 연구는 변덕이 아니라 당신의 필요 조건입니다. 창의적 개발. 훌륭한 음악을 쓰기 위해서는 먼저 내면이 훌륭한 사람이 되어야 합니다.

역설적이게도 작곡을 하기 위해서는 이것만 배우는 것으로는 부족하다. 또한 사람, 자연 등과 소통할 수 있어야 합니다.

6. 히스테리와 지적 과부하
과도한 감정이나 차가운 지적 능력은 음악적 실패로 이어집니다. 음악은 마음에 의해 통제되는 감정이어야 합니다. 그렇지 않으면 음악 예술의 본질을 잃을 위험이 있습니다.

7. 템플릿 작업

기존의 진부한 표현, 진부한 표현 등을 사용하면 창의성의 본질 자체가 죽습니다.

그렇다면 자동 정렬기보다 나은 점은 무엇입니까?

악보든 팝송의 편곡이든 그 안에서 자기 자신을 느껴야 한다는 점에서 작품 하나하나의 독특함을 추구하는 것이 중요합니다. 반복을 피하십시오. 물론 때로는 템플릿을 사용하는 것이 좋을 때도 있습니다. 템플릿이 좋게 들리기 때문입니다. 하지만 결과적으로 가장 소중한 것, 즉 자신을 잃게 됩니다.

8. 도구를 모른다
매우 자주 악기 범위가 잘못 사용되며 기술에 대한 지식이 부족하면 음악가가 귀하의 역할을 할 수 없다는 사실로 이어집니다.

그리고 가장 흥미로운 것은 잘 쓰여진 부분은 VST에서도 잘 들리고, 악기의 특성을 고려하지 않고 쓰여진 부분은 라이브 공연에서도 그다지 설득력 있게 들리지 않을 것입니다.

간단한 예를 들겠습니다.

저는 기타리스트이기 때문에 파트의 연주 가능성을 결정하기 위해 파트가 기타에 어떻게 맞는지 이해하기 위해 음표만 보면 됩니다. 즉, 대부분의 파트는 물리적으로 연주할 수 있지만 너무 불편해서 배울 필요가 없거나 기타로 연주해도 다른 소리처럼 들리도록 작성되었습니다. 기구. 이를 피하려면 작곡하려는 악기에 대한 독주곡을 공부해야 합니다. 그리고 게임의 기본적인 기술을 익히는 것이 바람직하다.

예를 들어, 록 밴드 + 트럼펫, 플루트, 더블 베이스 및 일부 드럼의 모든 악기를 연주할 수 있습니다. 이것은 내가 적어도 알아들을 수 있는 멜로디를 가지고 연주할 수 있다는 것을 의미하지는 않지만, 필요하다면 그것을 배우고 적어도 어떻게든 서투르게 연주할 수 있습니다 :)

그리고 가장 좋은 것은 솔리스트를 찾아 그에게 당신의 업적을 보여주는 것입니다. 그래서 당신은 연주 가능한 편리한 부분을 작성하는 방법을 매우 빨리 배울 것입니다. 또한 귀하의 파트가 시야에서 쉽게 연주되거나 빠르게 촬영되는 것이 중요합니다(세션 뮤지션을 위해 작곡하는 경우).

9. 인위적인 악보
대부분의 작가는 VST로 작업하기 때문에 악보가 거의 또는 전혀 수정 없이 사실적으로 들리는 것이 중요합니다. 위에서 썼듯이 잘 쓰여진 부분은 일반 미디에서도 잘 들립니다. 이것은 록 및 풀 심포니 오케스트라 모두에 적용됩니다. 청취자가 생각하지 않도록 하는 것이 중요합니다. 오케스트라는 기계적으로 들리고 드럼은 신디사이저입니다. 물론 주의깊게 들으면 항상 라이브 공연과 소프트웨어 공연을 구별할 수 있지만 비 뮤지션과 90%의 뮤지션은 작업을 완벽하게 수행했다면 이렇게 할 수 없습니다.

행운을 빌어 실수를 피하십시오.

수단 - 오케스트라 또는 기악 앙상블의 고전적 구성에 의한 연주를 위한 음악 발표. 음악 발표,뮤지컬오케스트라 자료는 종종관현악법 . 과거에 많은 작가들이 "기악"과 "오케스트레이션"이라는 용어를 사용했습니다. 이의. 예를 들어 F. Gevaart는 악기를 개별 악기의 기술 및 표현 능력에 대한 연구로 정의하고 오케스트레이션을 공동 적용 기술로 정의했으며 F. Busoni는 오케스트레이션이 음악 오케스트라를위한 프레젠테이션이라고 생각했습니다. 저자가 오케스트라로 처음 생각했습니다.

시간이 지남에 따라 이러한 용어는 거의 동일해졌습니다. 좀 더 보편적인 의미를 지닌 악기라는 용어는 여러 연주자를 위해 음악을 작곡하는 창의적인 과정의 본질을 더 많이 표현합니다. 따라서 폴리포닉 분야에서 점점 더 많이 사용됩니다. 합창 음악, 특히 다른 배열의 경우.

악기는 작품의 외적 "복장"이 아니라 작품의 본질의 측면 중 하나입니다. 구체적인 사운드, 즉. 음색과 그 조합의 정의를 넘어 악기 편성 과정은 이 작품의 연주에 참여하는 모든 악기와 목소리의 부분을 결합한 악보 작성에서 최종 표현을 찾습니다.

평등하게 형성하는 데 훨씬 더 오래 걸렸습니다. 오케스트라 그룹금관 악기. J.S. 바흐 시대에는 소규모 실내악 오케스트라에 천연 트럼펫이 포함되는 경우가 많았습니다. 작곡가들은 악센트를 강화할 뿐만 아니라 오케스트라 구성을 조화롭게 채우기 위해 점점 더 자연스러운 파이프와 호른에 의존하기 시작했습니다. 제한된 용량으로 인해 금관 악기군용 팡파르, 사냥용 나팔, 우편 뿔 및 기타 특수 목적의 신호 악기의 특징적인 자연 음계를 기반으로 음악이 작곡 된 경우에만 동등한 그룹으로 활동했습니다.

마지막으로 17-18세기 오케스트라의 타악기. 대부분은 일반적으로 브라스 그룹과 함께 사용되는 두 개의 팀파니로 표현되었으며 강장제와 지배적으로 조정되었습니다.

18 말 - 일찍. 19세기 "클래식"오케스트라를 결성했습니다. 작곡을 정립하는 데 가장 중요한 역할은 J. Haydn에게 있지만 L. Beethoven과 함께 완전히 완성된 형식을 취했습니다. 그것은 8-10개의 제1바이올린, 4-6개의 제2바이올린, 2-4개의 비올라, 3-4개의 첼로, 2-3개의 더블베이스로 구성되었습니다. 이 현의 구성은 1-2개의 플루트, 2개의 오보에, 2개의 클라리넷, 2개의 바순, 2개의 호른(서로 다른 조율의 호른이 필요할 때 때때로 3개 또는 4개), 2개의 트럼펫 및 2개의 팀파니에 해당합니다. 그러한 관현악단은 뮤즈를 활용하여 대단한 기교를 이룬 작곡가들의 사상을 실현할 수 있는 충분한 기회를 제공하였다. 그 디자인은 여전히 ​​매우 원시적이었습니다. 따라서 J. Haydn, W. A. ​​Mozart, 특히 L. Beethoven의 작품에는 동시대 악기의 한계를 기발하게 극복한 사례가 종종 나타나며 당시의 교향악단을 확장하고 개선하고자 하는 열망은 끊임없이 짐작했다.

강의

섹션 3. 계측 및 배열 패턴.

1.1. 오케스트라 질감. 기악 또는 오케스트레이션은 교향곡, 관악기, 민속 악기, 바얀 오케스트라 또는 다양한 앙상블과 같은 오케스트라의 특정 구성을 위한 음악 작품의 프레젠테이션입니다. 이것은 작곡의 아이디어, 이데올로기 및 정서적 내용이 악기 선택, 음색의 교대, 오케스트라의 개별 그룹 비교의 성격 등을 결정하기 때문에 창의적인 과정입니다. 바라보다. 이것은 이러한 악기에 대한 프레젠테이션의 특성 때문입니다. 오케스트라 패브릭을 만들려면 피아노 또는 버튼 아코디언 텍스처를 철저히 재작업해야 합니다. 음성의 테시투라 배열을 변경하고, 하모닉 반주에서 누락된 음성을 보완하고, 음성 리드를 확인하고, 페달 사운드, 대위법 멜로디, 언더톤을 추가합니다. 악기 편성 과정에서 개별 텍스처 요소(멜로디, 화음 반주)의 복제와 같은 오케스트라 악보의 특징을 고려해야 합니다. 다른 레지스터에서 개별 음성을 두 배로 늘립니다. 전체 사운드의 일부를 나타내는 오케스트라 악보의 각 음성은 특정 기능을 수행합니다. 러시아 민속 악기 오케스트라를 위한 악기의 오케스트라 텍스처 구성 요소를 일반적으로 함수라고 합니다. 여기에는 멜로디, 베이스, 형상, 하모닉 페달, 대위법이 포함됩니다. 구별되어야 한다 오케스트라 질감 및 조화 기능의 기능.

후자와 달리 오케스트라 텍스처의 기능은 음악 자료의 특정 창고 특성(모노딕, 하모닉 또는 폴리포닉)에 따라 결정됩니다.

오케스트라 텍스처는 다음과 같습니다.

 일련의 음악 프레젠테이션 수단;

 기술적 창고와 음악적 울림의 구성을 가진 음악 구조의 구조.

인보이스 유형:

1) 모노딕(monodidic) - 반주 없이, 일제히 또는 옥타브로 하나의 멜로디;

(P.Tchaikovsky. 로미오와 줄리엣. 소개-2 cl .+2 호모 .

2) 호모포닉-하모닉 - 음악의 폴리포닉 창고로, 목소리 중 하나(일반적으로 가장 높은 것)가 가장 중요하고 나머지는 동반합니다.(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 5-theme v - ni 1-시작)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. pp. 5-8-12 투티 오케스트라)

4) 폴리포닉(polyphonic) - 여러 개의 동일한 성부를 동시에 소리내는 것;

J. 바흐. 브란덴부르크 콘서트. 콘서트 F 1호 정수

5) 혼합 - 호모포닉-폴리포닉, 코드-폴리포닉 등

P. 차이코프스키. 로미오와 줄리엣.str.30-31 chordal, -polyphonic; pp26-27 코드, 코드-폴리포닉)

오케스트라 질감의 기능.

오케스트라 기능은 오케스트라 프레젠테이션(오케스트라 질감)의 구성 요소입니다.

오케스트라 기능에는 멜로디, 베이스, 오케스트라 페달, 화음 구성 및 대위법(목소리)이 포함됩니다.

오케스트라 기능의 상호 작용은 다를 수 있으며 작업의 특성, 질감의 특징에 따라 결정됩니다. 각 오케스트라 기능의 세부 사항과 상호 작용의 형태를 명확하게 이해하는 것이 필요합니다.

우선 테마가 기억에 남는 구호 소재로 구현되는 멜로디가 오케스트라 질감의 주요 기능입니다. 음악 구조의 모든 요소 중에서 지각에 가장 접근하기 쉬운 요소입니다. 질감의 다른 구성 요소의 표현은 멜로디의 특성, 위치 범위 및 동적 패턴에 따라 크게 달라집니다.

악기를 연주할 때 메인 멜로디 라인을 강조하여 프리젠테이션이 불필요하게 보조 음성으로 과부하되지 않도록 노력해야 합니다. 멜로디 할당은 다음과 같은 여러 기술로 이루어집니다.

a) 조화롭게 멜로디를 두 배로 만듭니다.

b) 한 옥타브 또는 여러 옥타브를 두 배로 늘리는 것;

P. 차이코프스키. 로미오와 줄리엣. 해

c) 나머지 기능과 다른 대조되는 음색으로 멜로디를 수행합니다. d) 멜로디를 하모닉 보이스와 어느 정도 거리를 유지하여 격리에 기여합니다.

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 5)

종종 어떤 작업에서 상당한 기간 동안 한 곡아무 반주 없이. 때때로 멜로디는 여러 목소리로 갈라진다., 러시아 민요의 특징적인 저음을 형성합니다.

멜로디도 하이라이트 가능 음색.관현악의 다른 기능을 제시하는 것과는 대조적으로 다른 음색으로 선율을 제시하는 기법은 매우 일반적이다.

관현악의 질감이 부각된 선율을 독립된 기능으로 더블링할 때, 유니즌 사운드에서 서로 다른 음색의 조합을 자주 사용한다(예를 들어, 알토 돔라스 트레몰로 + 버튼 아코디언 레가토, 스몰 돔라스 스타카토 + 버튼 아코디언 스타카토 등).

(알토 레가토 + 엘. 레가토, v-ni-스타카토 + fl.-스타카토).

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 6 v-ni + fl.)

이중음과 화음으로 선율을 이끄는 것이 특징적인 기법이다. ( v - ni 1+2; 코르니 1,2,3)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 6 A)

러시아 민속 악기 오케스트라에서 이중 음표가 프리마 발랄라이카 연주의 주요 기술이기 때문에 이중 음표로 멜로디를 이끄는 것은 매우 일반적입니다. 일관되게 지속되는 두 번째 음성은 일반적으로 멜로디 라인의 일종의 "동반자"인 화성 부속물입니다.

베이스가장 낮은 음조의 목소리입니다. 코드의 하모닉 구조를 결정합니다. 베이스를 1개의 독립적인 기능으로 할당한 것은 오케스트라의 질감에서 그 역할이 매우 중요하기 때문입니다. tutti에서 베이스 파트는 한 옥타브 또는 유니슨 y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason )-가능하게 다른 스트로크( vc - lo -legato + c - lo - pizz.)

언급하는 것도 필요하다 배스. 비 유적 저음의 가장 간단한 예는 두 가지 교대 소리의 저음입니다. 이 하모니를 결정하는 주요 소리입니다. 원칙적으로 측정 및 보조의 더 강한 부분에 위치합니다. 대부분의 경우 보조베이스는 트라이어드의 중립 사운드입니다. 메인 사운드가 프리마 인 경우 다섯 번째, 메인 사운드가 세 번째 인 경우 프리마입니다.

P. 차이코프스키. 피아노와 관현악을 위한 협주곡 p.118.number50)

때로는 주로 코드 사운드를 따라 움직이는 더 복잡한 피겨 베이스가 있습니다.

오케스트라 페달 지속되는 하모닉 사운드는 오케스트라에서 호출됩니다.

페달은 필수입니다. 페달 사운드가 없는 곡은 건조하고 충분히 포화되지 않았으며 필요한 오케스트라 질감 밀도가 없습니다.

페달에 가장 많이 사용되는 cor-ni, fag., celo, 팀프 . 피치 위치에 따라 페달은 대부분 멜로디 아래에 위치합니다. P. 차이코프스키. 피아노와 오케스트라를 위한 협주곡. p. 141 콘트라베이스 페달., 65자리)

실제 악기에서 페달을 사용하는 문제는 항상 창의적으로 접근해야 합니다. 질감이 투명한 작품에서는 풀 하모닉 페달이라도 넓은 편곡에서 2~3개의 하모닉 사운드로 제한하는 것이 바람직하다. (P. 차이코프스키. 피아노와 오케스트라를 위한 협주곡. p. 116 바순 1,2)

반대로 조밀한 화음 전개가 있는 작품, 특히 투티에서는 화음의 배음 구조의 법칙만 고려하여 오케스트라 사운드의 전체 범위에 페달을 배치하는 것이 좋습니다(광장에서 넓은 화음 위치). 오케스트라 사운드의 낮은 범위와 중음과 고음이 타이트함).

오케스트라 페달의 특수한 경우는 오르간의 화성점이기도 한 지속음입니다. P. 차이코프스키. 피아노와 오케스트라를 위한 협주곡.str.118.number50)-팁.

페달 사운드는 저음뿐만 아니라 지속할 수 있습니다. 꽤 자주 상위 성부에서 유지되는 경우가 있습니다.

조화로운 형상 오케스트라 질감의 기능 중 하나는 다양한 리듬 조합에서 하모니 사운드의 반복, 교대 또는 이동을 기반으로 합니다.

하모닉 형상화는 하모니의 더 큰 독립성을 드러내는 데 도움이 됩니다. 러시아 민속 악기의 오케스트라에서 하모닉 형상은 일반적으로 발랄라이카 초 및 비올라에 맡겨지며 때로는 프리마 발랄라이카 또는 베이스 발랄라이카가 추가됩니다. domras 및 버튼 아코디언에 의해 수행되는 하모닉 형상의 경우는 훨씬 덜 일반적이며 주로 발랄라이카의 형상과 결합됩니다.

반복되는 화음은 가장 단순한 화음 형상으로 간주되어야 합니다.

더 밝은 형태의 고조파 형상은 코드 소리를 따라 이동하는 것입니다. 두 소리의 교대, 짧고 느린 아르페지오, 끊어진 아르페지오 등입니다.

때때로 하모닉 형상화는 비화음 소리의 사용과 화음의 소리에 따른 움직임을 결합합니다. 이러한 비유는 기능상 대위법에 가깝습니다.

조화로운 형상(예: 반주 그림)을 제시할 때 오케스트레이터는 종종 이동 방향을 변경하고 반주 그림의 반대 방향(서로를 향함)을 도입하고 움직이는 음성 아래에 지속적인 사운드(페달)를 "놓기"(35페이지 참조) 또는 지속음의 전체 그룹(화음). 이것은 음향을 풍부하게 하고 더 큰 육즙과 압축을 제공합니다. (예시 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33 참조).

하모닉 형상화는 서로 다른 악기 그룹에 의해 동시에 수행될 수 있으며 매우 복잡하고 다양하며 때때로 주도적인 역할을 합니다.

대위법.악기 편성 과정에서 이 용어는 메인 멜로디 보이스에 수반되는 멜로디를 의미합니다. 동시에 대위법은 다른 오케스트라 기능에서 음색이 두드러져야 합니다. 대위법 사용의 중요한 결과는 음색 대비입니다. 개별 악기와 오케스트라 전체 그룹의 음색 대비 정도는 대위법의 독립성 정도에 직접적으로 의존합니다.

오케스트라의 대위법은 다음과 같습니다.

A) 주제 J. Bach의 정식 모방. 브란덴부르크 콘서트. 콘서트 F 번호 1, p19, 번호 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) 메인 테마와 동시에 들리는 사이드 테마,

다) 주제와 리듬, 움직임의 방향, 성격 등이 다른 특별히 구성된 독립적인 멜로디 시퀀스

관현악의 기능으로서 대위법은 멜로디와 유사하며 그 발전은 동일한 특성을 특징으로 합니다. 한 옥타브와 여러 옥타브로 이어지며 관련 음색과 함께 두 배로 강조되고 음색을 병합합니다. 선행 이중 음표, 코드. 대위법을 사용할 때 한편으로는 테마 전개의 특성과 다른 한편으로는 대위법의 특성을 고려하는 것이 중요합니다. 대위법이 리듬 패턴에서 주제와 크게 다른 경우 음역에서 완전히 동질적인 음색을 사용할 수 있습니다. 대위법과 주제가 선율의 성격이 같고 같은 음역에 있는 경우에는 가능하면 주제와 대위법에 다른 음색을 사용해야 합니다.

오케스트라에서 기능의 상호 작용. 오케스트라 기능은 오케스트라 연습에서 확립된 특정 규칙에 따라 악기 연주에 사용됩니다.

우선 오케스트라에서 특정 기능의 도입은 악구(마침표, 문장, 성부)의 시작 부분에서 일어나고 악구의 끝(마침표, 문장, 성부)에서 꺼집니다.

또한 특정 기능의 실행과 관련된 악기의 구성도 대부분 문구의 처음부터 끝까지 변경되지 않습니다. 유일한 예외는 악기 일부의 도입부 또는 전원 끄기가 전체 오케스트라의 크레센도, 디미누엔도 또는 스포르찬도와 관련된 경우입니다.

러시아 민속 악기 오케스트라에서 가장 단순하고 가장 전형적인 표현은 멜로디, 화음 구성 및 저음의 세 가지 기능으로 구성됩니다.

멜로디가 이중 음표 나 코드가 아닌 조화로운 소리로 표현되는 경우 질감의 밀도와 밀도를 높이기 위해 페달이 추가됩니다. 오케스트라의 기능이 명확하게 들리고 서로 병합되지 않도록 하려면 각 기능이 명확하고 부조로 표현되어야 합니다.

종종 전체 텍스처의 조화를 위반하지 않는 여러 기능의 조합이 있습니다. 그래서 예를 들어 베이스에서 연주되는 멜로디는 자연스럽게 베이스의 기능도 수행한다.

베이스 세트 l egato는 오케스트라의 질감에 특별한 페달이 없을 때 페달의 기능을 대신합니다. 저음도 조화로운 형상이 될 수 있습니다.

화성적 형상화나 화성적 페달이 독립적인 선율적 의미를 갖는 경우에 그것들은 동시에 대위법이다.

오케스트레이션을 할 때 각 악기 또는 전체 그룹의 음향을 고려하는 것이 매우 중요합니다. 각 악기 (특히 관악기)는 하나 또는 다른 음역과 범위 전체에서 다른 음력을 갖기 때문에 다양한 악기의 힘에 대한 비교 표를 제공하는 것은 매우 어렵습니다.

예를 들어 포르테의 브라스 그룹이 들릴 것이라는 것은 미숙한 오케스트레이터에게도 분명합니다. 그룹보다 강하다목관 악기. 그러나 포르테와 피아노 모두에서 두 그룹에서 동일한 울림을 얻을 수 있습니다. 수치적 우월성으로 인해 별도의 현 그룹(예: 제1바이올린)이 목관 악기(예: 오보에, 플루트) 하나보다 더 강하게 들리는 것처럼 보입니다. 그러나 음색의 현저한 차이 덕분에 현악 5 중주 반주와 함께 관악기 부분의 솔로 프레젠테이션은 말할 것도없고 한 음색이 다른 음색에 겹쳐져 있어도 오보에 또는 플루트가 명확하게 들립니다.

음향 강도의 균형은 두 배로 늘리는 것과 같은 다양한 방법으로 달성할 수 있습니다.
예를 들어:
1개의 오보에
2 플루트(낮은 음역)
뿔 2개
1 파이프
비올라 + 클라리넷
첼로 + 바순
호른 2개 + 바순 2개
트럼펫 2개 + 오보에 2개
등.
뿐만 아니라 가장 다양한 방법으로음색의 특성, 동적 음영 등을 사용합니다.

위에 나열된 프레젠테이션 유형 외에도 다양한 작곡가가 다른 시대에 잘 알려져 있고 일반적으로 사용하는 수많은 오케스트라 기술이 있으며 특히 특정 작가가 발명 한 사랑을받습니다. 각 오케스트라 작곡가는 자신의 창의적이고 스타일적인 목표를 충족하는 자신만의 오케스트레이션 기술을 개발합니다. 각 오케스트레이터는 자신의 방식으로 오케스트라에 접근하지만 그럼에도 불구하고 항상 악기의 기능, 각 그룹의 특성을 엄격하게 고려합니다.

교사가 서양 및 러시아 작곡가의 샘플에 대해 다양한 유형의 오케스트라 텍스처를 시연하고 녹음된 내용을 들은 후 학생들은 악보 분석을 시작합니다. 친숙한 작품 전체에서 학생들은 다양한 유형의 오케스트라 질감을 발견하고 그룹 간의 관계, 조합 등을 분석합니다.