Pagrindinių japonų meno kūrinių didybės paslaptis. Japonijos vaidybiniai filmai Aizu lako dirbiniai
Arbatos ceremonija (chanoyu), kaip vienas didžiausių japonų kultūros reiškinių, susiformavo labai sunkiu, neramiu šaliai metu, kai dėl kruvinų karų ir feodalinių klanų tarpusavio vaidų žmonių gyvenimas tapo nepakeliamas. Arbatos ceremonija iškilo veikiama dzenbudizmo estetikos ir filosofijos ir siekė atremti beviltiškumo nuotaiką Grožio garbinimu.
Tais laikais karinės klasės valdovai ir turtingi pirkliai, susirinkę į politines ir komercines diskusijas, dažnai pasinaudodavo galimybe pavaišinti arbata. Laisvalaikiu sėdėti ramioje arbatinėje, atsiribojus nuo gyvenimiškų rūpesčių ir rūpesčių, buvo laikomas rafinuotu malonumu ir klausytis ant krosnelės verdančio vandens garsų. Puikus mokytojas Sen-no-Rikyu arbatos gėrimą pavertė menu. Jis sugebėjo išplėtoti arbatos ceremonijos meną, kaip tai padarė, iš dalies dėl anksčiau minėtos socialinės kilmės.
Sen no Rikyu pastatytas arbatos kambarys iš pirmo žvilgsnio atrodė labai paprastas ir net per mažas. Bet tai buvo suplanuota pačiu kruopščiausiu būdu, subtiliai suprantamai mažiausia smulkmena. Ją puošė stumdomos durys, dengtos sniego baltumo permatomu japonišku popieriumi. Lubos buvo apdailintos bambukais arba šiaudais, o atvira sienų faktūra buvo labai vertinama. Atramos dažniausiai buvo medinės, išlaikiusios natūralią žievę. Siekiant sukurti atsiskyrėlio efektą arbatos kambario dizaine, buvo atsisakyta visų nenaudingų dekoracijų ir pernelyg didelių dekoracijų.
Šiandien arbatos ceremonija yra originaliausias, unikaliausias menas. Ji atlieka svarbų vaidmenį dvasinėje ir viešasis gyvenimas Japonai kelis šimtmečius. Laikui bėgant arbatos ceremonijos ritualas buvo kanonizuotas, veiksmų ir elgesio seka tapo duota. Jau įžengę pro paprastus medinius vartus, svečiai pasinėrė į ypatingą pasaulį, palikę už savęs viską žemiška ir tyliai susikaupę paklusdami tik veiksmo dėsniams.
Klasikinis chanoyu – tai griežtai suplanuotas ritualas, kuriame dalyvauja arbatos meistras (žmogus, kuris verda ir pila arbatą) ir kiti ceremonijos dalyviai. Iš esmės arbatos meistras yra kunigas, kuris atlieka arbatos veiksmą, likusieji yra tie, kurie prisijungia prie jo. Kiekvienas turi savo specifinį elgesio stilių, įskaitant laikyseną sėdint ir kiekvieną judesį, iki veido išraiškos ir kalbos būdo.
Arbatos gėrimo metu sakomos išmintingos kalbos, skaitomi eilėraščiai, svarstomi meno kūriniai. Gėlių puokštės ir specialūs indai gėrimui ruošti parenkami ypatingai kiekvienai progai.
Pati atmosfera sukuria atitinkamą nuotaiką, kuri stebėtinai paprasta ir kukli: varinis arbatinukas, puodeliai, bambukinė maišyklė, arbatos laikymo dėžutė ir t.t.. Japonai nemėgsta ryškių blizgančių daiktų, jiems imponuoja blankumas. D. Tanizaki apie tai rašo: „Europiečiai naudoja indus iš sidabro, plieno ar nikelio, poliruoja iki akinančio blizgesio, bet mes negalime pakęsti tokio blizgesio. Naudojame ir sidabrinius dirbinius... bet niekada jų nepoliruojame iki blizgesio. Atvirkščiai, džiaugiamės, kai šis blizgesys nusileidžia nuo daiktų paviršiaus, kai jie įgauna recepto atspalvį, kai su laiku patamsėja... Mums patinka daiktai, kuriuose yra žmogaus kūno pėdsakų, aliejaus suodžių, oro sąlygų ir lietaus patinimų. Visi arbatos ceremonijos gaminiai turi laiko įspaudą, tačiau visi yra nepriekaištingai švarūs. Prieblanda, tyla, paprasčiausias arbatinukas, medinis šaukštas arbatai pilti, grubus keraminis puodelis – visa tai žavi susirinkusiuosius.
Svarbiausias arbatos namų interjero elementas yra niša – tokonoma. Jame dažniausiai būna ritinys su paveikslu ar kaligrafiniu užrašu ir gėlių puokštė, smilkalas su smilkalais. Tokonoma yra priešais įėjimą ir iškart patraukia svečių dėmesį. Tokonamos ritinys parenkamas labai kruopščiai ir yra nepamainomas diskusijų objektas ceremonijos metu. Parašyta dzenbudistiniu stiliumi ir tokia archajiška kaligrafija, kad tik nedaugelis gali suprasti ir suprasti to, kas parašyta, prasmę, pavyzdžiui: „Bambukas žalias, gėlės raudonos“, „Daiktai yra daiktai, o tai gražu. !" arba „Vanduo yra vanduo“. Susirinkusiems paaiškinama šių posakių prasmė išoriškai paprastai, bet kartu ir labai giliai filosofiškai. Kartais šios mintys išreiškiamos poetine haiku forma, kartais jos atsispindi senojo meistro paveiksle, kaip taisyklė, laikantis „wabi“ principo.
Japonijoje yra daug arbatos ceremonijos formų, tačiau tik kelios yra griežtai nustatytos: naktinė arbata, saulėtekio arbata, rytinė arbata, popietė, vakarinė arbata, speciali arbata.
Naktinė arbata prasideda nuo mėnulio. Svečiai atvyksta apie pusę vienuoliktos, o išvyksta apie ketvirtą ryto. Dažniausiai verdama arbatos milteliai, kurie ruošiami svečių akivaizdoje: lapai išlaisvinami iš gyslų ir grūstuvėje sumalami į miltelius. Ši arbata labai stipri, nevalgoma tuščiu skrandžiu. Todėl iš pradžių svečiai vaišinami kiek kitokiu maistu. Arbata geriama saulei tekant apie trečią ar ketvirtą ryto. Svečiai tuo pačiu metu būna iki šeštos valandos. Karštu oru geriama rytinė arbata, svečiai renkasi šeštą ryto. Popietinė arbata dažniausiai patiekiama tik su pyragais apie 13 val. Vakaro arbata prasideda apie 18 val. Specialus arbatos vakarėlis (rinjitya-noyu) rengiamas bet kokiomis ypatingomis progomis: susitikimas su draugais, šventės, keičiantis sezonams ir pan.
Anot japonų, arbatos ceremonija išugdo paprastumą, natūralumą, tvarkingumą. Žinoma, tai tiesa, tačiau arbatos ceremonijoje yra daugiau. Supažindindamas žmones su nusistovėjusiu ritualu, jis pripratina prie griežtos tvarkos ir besąlygiško socialinių taisyklių vykdymo. Arbatos ceremonija yra vienas svarbiausių tautinių jausmų ugdymo pamatų.
Atrodo, kad šiuolaikinė Japonijos meno scena yra visiškai globalizuota. Menininkai keliauja tarp Tokijo ir Niujorko, beveik visi įgijo europietišką ar amerikietišką išsilavinimą, apie savo kūrybą kalba tarptautine meno anglų kalba. Tačiau šis vaizdas toli gražu nėra baigtas.
Nacionalinės formos ir tendencijos pasirodo esąs vienas geidžiamiausių prekių, kurias Japonija gali pasiūlyti pasaulinei rinkai. meninės idėjos ir veikia.
lėktuvo operacija. Kaip superflat sujungia Amerikos geek kultūrą ir tradicinę japonų tapybą
Takashi Murakami. "Tang Tan Bo"Jei Vakarų pasaulyje beveik visiems (išskyrus bene aršiausius postmodernizmo teoretikus) riba tarp aukštosios ir masinės kultūros vis dar išlieka aktuali, nors ir problematiška, tai Japonijoje šie pasauliai yra visiškai susimaišę.
To pavyzdys yra Takashi Murakami, kuris sėkmingai derina parodas geriausiose pasaulio galerijose ir srautinę produkciją.
Ekskursijos po Murakami parodą „Bus švelnus lietus“ įrašas
Tačiau Murakami santykis su populiariąja kultūra – o Japonijai tai visų pirma manga ir anime gerbėjų kultūra (otaku) – yra sudėtingesnis. Filosofas Hiroki Azuma kritikuoja otaku kaip autentiško japoniško reiškinio supratimą. Otaku laiko save tiesiogiai susijusiais su XVII–XIX amžiaus Edo laikotarpio tradicijomis - izoliacionizmo ir modernizacijos atmetimo eros. Azuma teigia, kad otaku judėjimas remiasi manga, animacija, grafiniais romanais, Kompiuteriniai žaidimai– galėjo atsirasti tik pokario Amerikos okupacijos kontekste dėl amerikietiškos kultūros importo. Murakami ir jo pasekėjų menas iš naujo išranda otaku naudojant pop meno metodus ir sugriauna nacionalistinį mitą apie tradicijos autentiškumą. Tai reiškia „japonizuotos Amerikos kultūros reamerikanizaciją“.
Meno istorijos požiūriu superflat yra arčiausiai ankstyvojo Japonų tapyba ukiyo-e. Garsiausias šios tradicijos kūrinys yra graviūra " Didelė banga Kanagavoje“ Katsushiki Hokusai (1823-1831).
Vakarų modernizmui japonų tapybos atradimas buvo proveržis. Tai leido pamatyti paveikslą kaip plokštumą ir siekia ne įveikti šį jo ypatumą, o dirbti su juo.
Katsushiki Hokusai. „Didžioji banga prie Kanagavos“ Spektaklio pradininkai. Ką šiandien reiškia šeštojo dešimtmečio japonų menas
Akira Kanayama ir Kazuo Shiraga kūrybinio proceso dokumentacija
Superflat susiformavo tik 2000-aisiais. Tačiau pasauliniam menui reikšmingi meniniai veiksmai Japonijoje prasidėjo daug anksčiau – ir net anksčiau nei Vakaruose.
Performatyvus posūkis mene įvyko praėjusio amžiaus 60-70-ųjų sandūroje. Japonijoje spektaklis pasirodė šeštajame dešimtmetyje.
Grupė „Gutai“ pirmą kartą savo dėmesį nuo savarankiškų objektų kūrimo perkėlė į jų gamybos procesą. Nuo čia – vienas žingsnis iki meno objekto atsisakymo efemeriško įvykio naudai.
Nors pavieniai menininkai iš Gutų (o per dvidešimt metų jų buvo 59) aktyviai gyvavo tarptautiniame kontekste, supratę japonų kaip savo kolektyvinę veiklą. pokario menas apskritai prasidėjo Vakaruose visai neseniai. Bumas atėjo 2013 m., kai buvo surengtos kelios parodos nedidelėse galerijose Niujorke ir Los Andžele, Tokijuje 1955–1970: Naujasis avangardas MoMA ir didžiulė istorinė retrospektyva „Gutai: Splendid Playground“ Gugenheimo muziejuje. Atrodo, kad Maskvos japonų meno importas yra beveik pavėluotas šios tendencijos tęsinys.
Sadamasa Motonaga. Darbas (vanduo) Guggenheimo muziejuje Stebina, kaip šiuolaikiškai atrodo šios retrospektyvinės parodos. Pavyzdžiui, centrinis Guggenheimo muziejaus ekspozicijos objektas – Sadamasa Motonaga rekonstrukcija „Darbas (vanduo), kurioje muziejaus rotondos lygiai sujungiami polietileno vamzdžiais su spalvotu vandeniu. Jie primena nuo drobės nuplėštus teptuko potėpius ir parodo Gutai pagrindinį dėmesį „konkretumui“ (išversta iš Japoniškas vardas grupės), objektų, su kuriais menininkas dirba, medžiagiškumas.
Daugelis Gutų narių gavo išsilavinimą, susijusį su klasikine nihonga tapyba, daugelis biografiškai yra prisirišę prie religinio dzenbudizmo konteksto, jam būdingos japoniškos kaligrafijos. Visi jie rado naują, procedūrinį ar dalyvaujamąjį požiūrį į senąsias tradicijas. Kazuo Shiraga yra nufilmavęs, kaip kojomis piešia savo anti-Raušenbergo monochromijas, ir netgi kūrė paveikslus viešai.
Minoru Yoshida gėles iš japoniškų spaudinių pavertė psichodeliniais objektais – to pavyzdys yra Biseksuali gėlė, viena pirmųjų kinetinių (judančių) skulptūrų pasaulyje.
Parodos Gugenheimo muziejuje kuratoriai pasakoja apie šių darbų politinę reikšmę:
„Gutai pademonstravo laisvo individualaus veiksmo, žiūrovų lūkesčių griovimo ir net kvailumo svarbą kaip būdus atremti socialinį pasyvumą ir konformiškumą, kurie per dešimtmečius leido militaristinei vyriausybei įgyti kritinę įtakos masę, įsiveržti į Kiniją ir tada. prisijungti prie Antrojo pasaulinio karo“.
Geras ir protingas. Kodėl menininkai septintajame dešimtmetyje išvyko iš Japonijos į Ameriką
Gutai buvo taisyklės išimtis pokario Japonijoje. Avangardinės grupės liko marginalios, meno pasaulis buvo griežtai hierarchinis. Pagrindinis kelias į pripažinimą buvo dalyvavimas pripažintų klasikinių menininkų asociacijų konkursuose. Todėl daugelis teikė pirmenybę išvykti į Vakarus ir integruotis į anglų kalbos meno sistemą.
Ypač sunku buvo moterims. Netgi pažangiuose Gutuose jų buvimo dalis nesiekė net penktadalio. Ką jau kalbėti apie tradicines įstaigas, į kurias patekti reikėjo specialaus išsilavinimo. Šeštajame dešimtmetyje merginos jau buvo įgijusios teisę į tai, tačiau mokydamosi meno (jei tai nebuvo dekoratyvinis dalykas, kuris buvo įgūdžių dalis ryosai kenbo- gera žmona ir išmintinga motina) buvo socialiai nusižiūrėtas užsiėmimas.
Yoko Ono. supjaustytas gabalas
Penkių įtakingų japonų menininkių emigracijos iš Tokijo į JAV istorija buvo Midori Yoshimoto studijos „Into Performance: Japanese Women Artists in New York“ tema. Yayoi Kusama, Takako Saito, Mieko Shiomi ir Shigeko Kubota karjeros pradžioje nusprendė išvykti į Niujorką ir ten dirbo, įskaitant japonų meno tradicijų modernizavimą. Tik Yoko Ono užaugo JAV, bet ji taip pat sąmoningai atsisakė grįžti į Japoniją, nusivylusi Tokijo menine hierarchija per trumpą viešnagę 1962–1964 m.
Ono tapo garsiausia iš penkių ne tik kaip Johno Lennono žmona, bet ir kaip proto-feministinių performansų, skirtų moters kūno objektyvavimui, autorė. Yra akivaizdžių paralelių tarp „Cut Piece It“, kuriame publika galėjo nukirpti menininko drabužių gabalus, ir „performanso močiutės“ Marinos Abramovič „Rhythm 0“.
Ant trumpų kojų. Kaip pereiti autoriaus vaidybos mokymą Tadashi Suzuki
Ono ir Gutų atveju jų darbo metodai ir temos, atskirtos nuo autorių, tapo tarptautiniu mastu reikšmingu. Yra ir kitų eksporto formų – kai menininko darbai su susidomėjimu suvokiami tarptautinėje arenoje, tačiau tikrojo metodo pasiskolinimas nevyksta dėl jo specifikos. Ryškiausias atvejis – Tadashi Suzuki aktorinio mokymo sistema.
Suzuki teatras mėgstamas net Rusijoje – ir tai nenuostabu. Paskutinį kartą jis buvo su mumis 2016 m. su spektakliu „Trojos moterys“ pagal Euripido tekstus, o 2000-aisiais kelis kartus atvyko su Šekspyro ir Čechovo pastatymais. Suzuki pjesių veiksmą perkėlė į dabartinį Japonijos kontekstą ir pasiūlė neakivaizdžių tekstų interpretacijų: Ivanove atrado antisemitizmą ir palygino jį su niekinančiu japonų požiūriu į kinus, perkėlė karaliaus Lyro veiksmą Japonijos pamišėlių prieglauda.
Suzuki sukūrė savo sistemą prieštaraudamas rusų teatro mokyklai. IN pabaigos XIX amžiuje, vadinamuoju Meiji laikotarpiu, modernėjanti imperinė Japonija patyrė opozicinių judėjimų iškilimą. Rezultatas buvo didelio masto anksčiau buvusios itin uždaros kultūros vesternizacija. Tarp importuotų formų buvo Stanislavskio sistema, kuri iki šiol Japonijoje (ir Rusijoje) išlieka vienu iš pagrindinių režisūrinių metodų.
Suzuki pratimai
Šeštajame dešimtmetyje, kai Suzuki pradėjo savo karjerą, vis labiau plito tezė, kad japonų aktoriai dėl savo kūno bruožų negalėjo priprasti prie vaidmenų iš vakarietiškų tekstų, kurie užpildė tuometinį repertuarą. Jaunam režisieriui pavyko pasiūlyti įtikinamiausią alternatyvą.
Suzuki pratimų sistema, vadinama kojų gramatika, apima daugybę sėdėjimo būdų, o dar daugiau – stovėti ir vaikščioti.
Jo aktoriai dažniausiai vaidina basi ir atrodo, nuleidę svorio centrą, kuo tvirčiau pririšti prie žemės, sunkūs. Suzuki juos ir užsienio atlikėjus moko savo technikos Togos kaime, senoviniuose japonų namuose, užpildytuose modernia įranga. Jo trupė per metus surengia tik apie 70 spektaklių, o likusį laiką gyvena beveik neišvykdamas iš kaimo ir neturėdamas laiko asmeniniams reikalams – tik darbu.
Togos centras atsirado aštuntajame dešimtmetyje, o direktoriaus pageidavimu jį suprojektavo visame pasaulyje žinomas architektas Arata Isozaka. Suzuki sistema gali atrodyti patriarchališka ir konservatyvi, tačiau jis pats apie Togą kalba šiuolaikinėmis decentralizavimo sąlygomis. Dar 2000-ųjų viduryje Suzuki suprato meno eksporto iš sostinės į regionus ir vietinių gamybos punktų organizavimo svarbą. Pasak režisieriaus, Japonijos teatrinis žemėlapis daugeliu atžvilgių primena rusiškąjį – menas telkiasi Tokijuje ir keliuose mažesniuose centruose. Rusų teatrui praverstų ir kompanija, kuri nuolat gastroliuoja mažuose miesteliuose ir yra įsikūrusi toli nuo sostinės.
SCOT įmonių centras Togoje Gėlių takai. Kokius išteklius šiuolaikinis teatras atrado noh ir kabuki sistemose
Suzuki metodas išauga iš dviejų senovės japonų tradicijų, bet taip pat ir kabuki. Šios teatro rūšys ne tik dažnai apibūdinamos kaip vaikščiojimo menas, bet ir ryškesnėse detalėse. Suzuki dažnai laikosi taisyklės dėl visų vyrų vaidmenų atlikimo, naudoja būdingus erdvinius sprendimus, pavyzdžiui, kabuki pavyzdžio hanamichi („gėlių kelias“) – platformą, besitęsiančią nuo scenos iki salės gilumos. Jis taip pat naudoja gana atpažįstamus simbolius, tokius kaip gėlės ir ritiniai.
Žinoma, globaliame pasaulyje yra kalbų apie japonų privilegiją naudoti savo nacionalines formas.
Vieno reikšmingiausių mūsų laikų režisierių, amerikiečio Roberto Wilsono, teatras buvo pastatytas skolinantis iš bet.
Jis naudoja ne tik Japoniją masinei publikai primenančias kaukes ir makiažą, bet ir skolinasi maksimaliu judesio sulėtėjimu bei savarankišku gesto išraiškingumu paremtus veikimo būdus. Derindamas tradicines ir ritualines formas su itin moderniomis šviesos partitūromis ir minimalistine muzika (vienas žinomiausių Wilsono kūrinių yra Philipo Glasso operos „Einšteinas paplūdimyje“ pastatymas), Wilsonas iš esmės sukuria kilmės ir aktualumo sintezę, kurios siekia daugelis šiuolaikinio meno. .
Robertas Wilsonas. "Einšteinas paplūdimyje"
Iš no ir kabuki išaugo vienas iš stulpų šiuolaikinis šokis- buto, pažodžiui išvertus - tamsos šokis. 1959 m. sugalvojo choreografai Kazuo Ono ir Tatsumi Hijikata, kurie taip pat rėmėsi žemu svorio centru ir sutelkė dėmesį į kojas. Butoh buvo skirtas traumuojančios karo patirties atspindžių perkėlimui į kūno dimensiją.
„Jie rodė kūną sergantį, griūvantį, net siaubingą, siaubingą.<…>Judesiai yra arba lėti, arba sąmoningai aštrūs, sprogūs. Tam naudojama speciali technika, kai judesys atliekamas tarsi neįtraukiant pagrindinių raumenų, dėl skeleto kaulinių svirčių“, – į kūno išlaisvinimo istoriją butoh įrašo šokio istorikė Irina Sirotkina. tai su nukrypimu nuo baleto normatyvumo. Ji lygina buto su XX amžiaus pradžios šokėjų ir choreografų praktikomis – Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman, kalba apie įtaką vėlesniam „postmoderniam“ šokiui.
Šiuolaikinės buto tradicijos tęsėjos Katsuros Kana šokio fragmentas
Šiandien buto pradine forma nebėra avangardinė praktika, o istorinė rekonstrukcija.
Tačiau Ono, Hijikata ir jų pasekėjų sukurtas judėjimo žodynas išlieka reikšmingu šiuolaikinių choreografų šaltiniu. Vakaruose jį naudoja Dimitris Papaioannou, Anton Adasinsky ir netgi „The Weekend“ vaizdo įraše „Belong To The World“. Japonijoje buto tradicijos tęsėjas yra, pavyzdžiui, Saburo Teshigawara, kuris į Rusiją atvyks spalį. Nors jis pats neigia paraleles su tamsos šokiu, kritikai randa gana atpažįstamų ženklų: iš pažiūros be kaulų kūnas, trapumas, netriukšmingas žingsnis. Tiesa, jie jau patalpinti į postmodernistinės choreografijos kontekstą – su dideliu tempu, bėgimais, darbu su postindustrine noise muzika.
Saburo Teshigawara. metamorfozė
Vietinis pasaulinis. Kuo šiuolaikinis japonų menas panašus į Vakarų meną?
Teshigawara ir daugelio jo kolegų kūryba organiškai įsilieja į geriausių Vakarų šiuolaikinio šokio festivalių programas. Jei peržvelgsite spektaklių ir spektaklių, kurie buvo rodomi festivalyje / Tokijuje - didžiausiame kasmetiniame Japonijos teatro šou, aprašymus, bus sunku pastebėti esminius skirtumus nuo Europos tendencijų.
Viena iš pagrindinių temų yra vietos specifiškumas – japonų menininkai tyrinėja Tokijo erdves – nuo kapitalizmo gniužulų dangoraižių pavidalu iki ribinių otaku koncentracijos sričių.
Kita tema – kartų nesusipratimo tyrimas, teatras kaip įvairaus amžiaus žmonių gyvo susitikimo ir organizuoto bendravimo vieta. Jai skirti Toshika Okada ir Akira Tanayama projektai kelerius metus iš eilės buvo atvežti į Vieną viename pagrindinių Europos scenos menų festivalių. Iki 2000-ųjų pabaigos dokumentinės medžiagos ir asmeninių istorijų perkėlimas į sceną nebuvo nieko naujo, tačiau Vienos festivalio kuratorius šiuos projektus pristatė visuomenei kaip galimybę gyvam, tiesioginiam kontaktui su kitu. kultūra.
Kita pagrindinė kryptis yra darbas per trauminę patirtį. Japonams tai asocijuojasi ne su Gulagu ar Holokaustu, o su Hirosimos ir Nagasakio bombardavimu. Teatras apie jį nuolat mini, tačiau galingiausias teiginys apie atominius sprogimus kaip visos šiuolaikinės japonų kultūros atsiradimo momentą vis dar priklauso Takashi Murakami.
į parodą „Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture“ „Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture“ – taip pavadintas jo kuruojamas projektas, parodytas Niujorke 2005 m. „Little Boy“ – rusiškai „kūdikis“ – taip vadinosi viena iš bombų, numestų ant Japonijos 1945 m. Surinkęs šimtus manga komiksų iš žymiausių iliustratorių, išskirtinių senovinių žaislų, prekių, įkvėptų garsiųjų anime nuo Godzilos iki Hello Kitty, Murakami iki galo sumažino žavesio – kawaii – koncentraciją muziejaus erdvėje. Tuo pat metu jis pradėjo animacinių filmų rinkinį, kuriame pagrindiniais vaizdais tapo sprogimų, plikos žemės ir sugriautų miestų nuotraukos.
Ši opozicija buvo pirmasis didelis pareiškimas apie japonų kultūros infantilizavimą kaip būdą susidoroti su potrauminio streso sutrikimu.
Dabar ši išvada atrodo jau akivaizdi. Jo pagrindu sukurtas Inuhiko Yomota akademinis kawaii tyrimas.
Yra ir vėlesnių trauminių veiksnių. Iš svarbiausių – 2011 metų kovo 11-osios įvykiai, žemės drebėjimas ir cunamis, lėmę didelę avariją Fukušimos atominėje elektrinėje. Festivalyje/Tokyo-2018 visa šešių pasirodymų programa buvo skirta stichinės ir technologinės nelaimės pasekmių suvokimui; jie taip pat tapo vieno iš Solyankoje pristatytų darbų tema. Šis pavyzdys aiškiai parodo, kad arsenalas kritiniais metodais Vakarų ir Japonijos menas iš esmės nesiskiria. Haruyuki Ishii sukuria trijų televizorių instaliaciją, kuri perima dideliu greičiu redaguojamą ir ciklinį filmuotą medžiagą iš televizijos programų apie žemės drebėjimą.
„Kūrinys sudarytas iš 111 vaizdo įrašų, kuriuos menininkas kasdien žiūrėjo per žinias, kol viskas, ką jis pamatė, nebebuvo suvokiama kaip fikcija“, – aiškina kuratoriai. „Naujoji Japonija“ yra išraiškingas pavyzdys, kaip menas neatsispiria tautiniais mitais paremtai interpretacijai, bet tuo pačiu. kritiška akis nustato, kad ta pati interpretacija gali būti aktuali bet kokios kilmės menui. Kuratoriai kalba apie kontempliaciją kaip japonų tradicijos pagrindą, remdamiesi Lao Tzu citatomis. Tuo pačiu, tarsi iš skliaustų paliekant, kad beveik visas šiuolaikinis menas yra orientuotas į „stebėtojo efektą“ (taip vadinasi paroda) – ar kuriant naujus kontekstus pažįstamiems reiškiniams suvokti, ar iškeliant. adekvataus suvokimo kaip tokio galimybės klausimas.
„Imagined Communities“ – dar vienas videomenininko Haruyuki Ishii darbas
Žaidimas
Tačiau nereikėtų manyti, kad 2010-ųjų Japonija yra progresyvumo koncentracija.
Senojo gero tradicionalizmo įpročiai ir meilė orientalistinei egzotikai dar neišgyventi. „Mergelių teatras“ – taip vadinasi gana susižavėjimą keliantis straipsnis apie japonų teatrą „Takarazuka“ Rusijos konservatorių žurnale „PTJ“. „Takarazuka“ atsirado XIX amžiaus pabaigoje kaip verslo projektas, skirtas pritraukti turistus į atokų to paties pavadinimo miestą, kuris atsitiktinai tapo privataus geležinkelio stotele. Teatre vaidina tik netekėjusios merginos, kurios, anot geležinkelio savininko, turėjo vilioti į miestą žiūrovus vyrus. Šiandien Takarazuka veikia kaip pramonė – su savo televizijos kanalu, tankus koncertinė programa, net vietiniame pramogų parke. Tačiau teisę būti trupėje tebeturi tik netekėjusios merginos – tikėkimės, kad jos nepasitikrins bent nekaltybės.
Tačiau Takarazuka nublanksta prieš Kioto klubą „Toji Deluxe“, kurį japonai dar vadina teatru. Sprendžiant iš, jie atrodo visiškai laukiniai apibūdinimas New Yorker apžvalgininkas Ianas Buruma, striptizo šou: kelios nuogos merginos scenoje genitalijų demonstravimą paverčia viešu ritualu.
Kaip ir daugelis meninių praktikų, šis pasirodymas paremtas senovinėmis legendomis (žvakės ir padidinamojo stiklo pagalba žiūrovai galėjo pakaitomis tyrinėti „motinos deivės Amaterasu paslaptis“), o pačiam autoriui buvo priminta. iš noh tradicijos.
Paieška Vakarų kolegos„Takarazuki“ ir Toji paliksime skaitytojui – juos nesunku rasti. Atkreipiame dėmesį tik į tai, kad nemaža dalis šiuolaikinio meno yra nukreipta būtent į kovą su tokiomis priespaudos praktikomis – tiek vakarietiškomis, tiek japoniškomis, nuo superflat iki buto šokio.
Šiuo straipsniu pradedu straipsnių ciklą apie Japonijos vaizduojamojo meno istoriją. Šiuose pranešimuose daugiausia dėmesio bus skiriama tapybai nuo Heiano laikotarpio, o šis straipsnis yra įvadas ir aprašo meno raidą iki VIII a.
Jono laikotarpis
Japonijos kultūra turi labai senas šaknis – ankstyviausi radiniai siekia 10 tūkstantmečio pr. e. bet oficialiai Džomono laikotarpio pradžia laikomi 4500 m. pr. Kr. e. Apie šį laikotarpį nekokit
parašė labai gerą įrašą.
Jomon keramikos išskirtinumas yra tas, kad dažniausiai keramikos išvaizda kartu su raida Žemdirbystė rodo neolito laikotarpio pradžią. Tačiau net ir mezolito epochoje, likus keliems tūkstančiams metų iki žemės ūkio atsiradimo, Jomonų medžiotojai-rinkėjai kūrė gana sudėtingos formos keramiką.
Nepaisant labai ankstyvos keramikos atsiradimo, Džomono eros žmonės technologijas kūrė labai lėtai ir išliko akmens amžiaus lygyje.
Vidurinio Džomono laikotarpiu (2500–1500 m. pr. Kr.) atsirado keraminės figūrėlės. Tačiau tiek viduriniu, tiek vėlyvuoju (1000–300 m. pr. Kr.) laikotarpiais jie išlieka abstraktūs ir labai stilizuoti.
Iš Ebisuda, Tajiri-cho, Miyagi.H. 36.0.
Džomono laikotarpis, 1000–400 m.pr.Kr.
Tokijo nacionalinis muziejus
Beje, ufologai mano, kad tai ateivių atvaizdai. Šiose figūrėlėse jie mato skafandrus, akinius ir deguonies kaukes ant veidų, o spiralių vaizdai ant „skafandrų“ laikomi galaktikų žemėlapiais.
Yayoi laikotarpis
Yayoi yra trumpas laikotarpis Japonijos istorija, trukęs nuo 300 m. pr. Kr. iki 300 m. po Kr., kuriame įvyko dramatiškiausi kultūriniai pokyčiai Japonijos visuomenėje. Per šį laikotarpį gentys, kurios atvyko iš žemyno ir persikėlė čiabuviai Japonijos salos atnešė savo kultūrą ir naujas technologijas, tokias kaip ryžių auginimas ir bronzos apdorojimas. Vėlgi, didžioji dalis Yayoi laikotarpio meno ir technologijų buvo importuota iš Korėjos ir Kinijos.
Kofun laikotarpis
Nuo 300 iki 500 metų genčių lyderiai buvo laidojami piliakalniuose, vadinamuose „Kofun“. Šis laikotarpis vadinamas šiuo vardu.
Į kapus buvo dedami daiktai, kurių galėjo prireikti mirusiesiems. Tai maistas, įrankiai ir ginklai, papuošalai, keramika, veidrodžiai ir įdomiausios – molinės figūrėlės, vadinamos „haniwa“.
Iš Kokai, Oizumi-machi, Gunma.H.68.5.
Kofuno laikotarpis, VI a.
Tokijo nacionalinis muziejus
Tiksli figūrėlių paskirtis nežinoma, tačiau jos randamos visose Kofuno eros kapinėse. Iš šių mažų figūrėlių galima įsivaizduoti, kaip tuo metu gyveno žmonės, nes žmonės vaizduojami su įrankiais ir ginklais, o kartais ir prie namų.
Šios skulptūros, paveiktos kinų tradicijų, turi savarankiškų elementų, būdingų tik vietiniam menui.
Moteris šokėja, Vakarų Hanų dinastija (206 m. pr. Kr. – 9 m. po Kr.), II a.
Kinija
Metropoliteno meno muziejus, NY
Kofun laikotarpiu figūrėlės tampa rafinuotos ir vis kitokios. Tai karių, medžiotojų, dainininkų, šokėjų ir t.t. vaizdai.
Iš Nohara, Konan-machi, Saitama. Dabar H. 64.2, 57.3.
Kofuno laikotarpis, VI a.
Tokijo nacionalinis muziejus
Yra dar vienas šių skulptūrų bruožas. Haniwa atstovauja ne tik socialinė funkcija bet ir figūros nuotaika. Pavyzdžiui, kario veido išraiška yra griežta. o valstiečių veiduose didžiulės šypsenos.
Iš Iizuka-cho, Ota-shi, Gunma.H. 130.5.
Kofuno laikotarpis, VI a.
Tokijo nacionalinis muziejus
Asuka laikotarpis
Nuo Yayoi laikotarpio Japonijos menas buvo neatsiejamas nuo Korėjos ar Kinijos meno. Labiausiai tai pastebima VII-VIII amžiais, kai japonų menas pradėjo sparčiai vystytis į įvairius vizualinius žanrus.
VI amžiuje Japonijos visuomenėje įvyko kardinalūs pokyčiai: pagaliau susiformavo pirmoji japonų Jamato valstybė, o 552 m. į Japoniją atėjo budizmas, atsinešęs budistų skulptūrą ir šventyklos koncepciją, dėl kurios atsirado šventyklų Japonijoje – kaip šintoizmo, taip pat budistų.
Šintoizmo šventovės laikėsi klėtių architektūros (Ankstyviausios šintoizmo šventovės buvo klėtis, kuriose buvo rengiamos derliaus šventės. Per ritualines šventes žmonės tikėjo, kad su jomis puotaujasi dievai.)
Šintoizmo dievai pirmiausia yra gamtos jėgos, todėl šių šventovių architektūra yra integruota su gamta, pavyzdžiui, upėmis ir miškais. Tai svarbu suprasti. Šintoizmo architektūroje žmogaus sukurtos struktūros turėjo būti gamtos pasaulio tęsinys.
Pirmoji budistų šventykla Shitennoji buvo pastatyta tik 593 metais Osakoje. Šios ankstyvosios šventyklos buvo Korėjos budistų šventyklų, sudarytos iš centrinės pagodos, apsuptos trijų pastatų, ir dengto koridoriaus, imitacijos.
Budizmo plitimas palengvino Japonijos ir Korėjos kontaktus su Kinija ir Kinijos kultūros integraciją į Japonijos kultūrą.
Laba diena, mieli skaitytojai! Tęsiu vaidybinių filmų apie Japoniją, kuriuos rekomenduoju pažiūrėti, pasirinkimą. Filmai, kaip ir knygos, leidžia pažinti tekančios saulės šalies gyventojų gyvenimo būdą, mentalitetą, kultūrą.
Japonija meno filmai:
1. Imperatorius, bendras Japonijos ir JAV filmas, išleistas 2012 m., žanras – karinė istorija, režisierius Pitter Webber. Filme rodomi įvykiai, nutikę Japonijoje po Antrojo pasaulinio karo, kai į Japoniją atvyko amerikiečių kariai atkurti tvarką, suimti karo nusikaltėlius ir nulemti būsimą Japonijos raidos kursą. Situacijos vaizdas parodomas amerikiečių generolo, prieš karą mylėjusio japonę merginą, akimis. Jam reikėjo nustatyti Japonijos imperatoriaus Hirohito kaltės dėl karo pradžios laipsnį.
Filmas įdomus istoriniu požiūriu, nes parodo tikruosius to meto įvykius. O Japonija pristatoma ne tik kaip šalis agresorė, bet ir kaip nukentėjusi šalis – miestai visiškai sugriauti ir sudeginti, per atominių bombų sprogimą sudegė šimtai tūkstančių žmonių.
2. Shinsengumi, filmo kūrimo metais 1969 m., sukurtas Japonijoje, režisierius Tadashi Sawashima.
Filmas rodo pastaraisiais metais valdant Tokugavos šogunatui. Kai iš laisvųjų samurajų (roninų) grupės buvo suformuotas nedidelis būrys, skirtas apsaugoti paskutinį Tokugavos klano šoguną, vadinamasis apsišaukėlių policijos būrys. Šiam beviltiškų ir drąsių samurajų būriui vadovavo Kondo Isamis, kilęs valstietis. Būrys garsėjo neprilygstamu kariniu miklumu kovojant rankomis ir šiogunato pergalės prieš imperijos valdžią idėjomis.
Ta pačia tema galima rasti dokumentinį filmą, kuriame atkuriami to meto įvykiai ir objektyviai įvertinami Shinsengumi būrio bei jo vado Kondo Isami veiksmai. Filmas sukurtas pagal istorinių įvykių o vaidybinis filmas praktiškai nekeičia dokumentinio filmo esmės.
3. Paslėptas peiliukas, pagamintas Japonijoje, išleistas 2004 m., režisierius Yoji Yamada. Filmo žanras – drama, melodrama. Filmo veiksmas vyksta m devynioliktos vidurys amžiaus mažoje Unasaku kunigaikštystėje Japonijos šiaurės vakarų pakrantėje. Per šį laikotarpį šalyje vyksta dideli pokyčiai, samurajus perstatomi vakarietiškai ir įvaldo šaunamuosius ginklus bei naujus karybos būdus. Prasideda konfliktas tarp senojo gyvenimo būdo ir visko naujo, kas sparčiai užkariauja japonų gyvenimą.
Vyro ir moters santykių fone nepastebimai rodomas samurajaus įvaizdis, kurį sudaro griežtas garbės taisyklių laikymasis, orumas ir sąžiningumas. Pažiūrėję šį filmą dar kartą prieinate išvadą, kad stereotipas, kad samurajus yra karinga klasė, yra klaidingas. Filmo herojaus žodžiais tariant, „samurajui nužudyti žmogų yra taip pat sunku, kaip ir bet kam kitam“.
4.Mano lietingos dienos, pastatymas Japonija 2009, dramos žanras. Filme rodomas enjo-kasai darančių moksleivių gyvenimas. Viskas pasikeičia, kai pagrindinis veikėjas susipažįsta su jaunuoliu, istorijos mokytoju. Šis romantiškas filmas pasakoja apie jų santykių raidą. Labai mielas ir jaudinantis filmas.
5. Meilė ypatingame lygyje- gamyba Japonija, kino režisierius Naoto Kumazawa, išleidimo metai 2014, melodramos žanras.
Viskas prasideda vidurinėje mokykloje, Kururuki Yuni yra vidurinės mokyklos mokinė, protinga, turi aukštus balus visose disciplinose, išskyrus anglų kalbą. Ji kryptinga ir protinga, visas emocijas slepia giliai savyje, todėl yra labai vieniša.
Jaunas anglų kalbos mokytojas Sakurai skiria Yuni kasdienes pamokas. Kas jį privertė tai padaryti? Noras išmokyti Kukuruki kalbos arba noras ištraukti merginą iš jos kiauto. Bet kas bebūtų, papildomos pamokos Anglų kalba privedė prie rezultato, kurio niekas nesitikėjo. Filmas mielas, visi veiksmai ramūs, su minimaliu žodžių rinkiniu ir jausmų žaismu, gražūs aktoriai, Ramus muzikinis akompanimentas. Sukurta paauglių moterų auditorijai. Gali atrodyti šiek tiek įtempta.
6. Noriu tave apkabinti- gamyba Japonija, filmo režisierius Akihiko Shioto, išleidimo metai 2014.
Liūdna ir jaudinanti jaunuolio Masami ir merginos Tsukasa santykių istorija paremta tikrų įvykių. Filmo veiksmas vyksta Hokaido saloje. Vieną dieną į sporto salę atvyksta būrys jaunųjų krepšininkų, kuriuos tuo pačiu metu rezervavo būrys neįgaliųjų. Šis įvykis leido taksi vairuotojui Masami, kuris krepšinį žaidžia nuo mokyklos laikų, susitikti su Tsukasa, kuri tapo neįgaliu dėl autoavarijos.
Tsukasa nemėgsta su juo elgtis kaip su invalidu. Išgyvenusi sunkias avarijos pasekmes ir pamažu grįžusi į gyvenimą, ji sustiprėjo. Masami, savo ruožtu, yra malonus ir švelnus žmogus. Jų santykių nesuprato abiejų pusių tėvai, tačiau nepaisant to, jaunuoliai ir toliau susitikinėjo. Supratęs, kad Tsukasą pamilo ir jaunų žmonių nuoširdžių tėvų santykiai. Buvo nuostabios gražaus jaunuolio ir merginos vežimėlyje vestuvės, tačiau gyvenimas turi savo kelią ...
ArtelinoKatsushika Hokusai (1760–1849) Didžioji banga prie Kanagavos yra vienas garsiausių spaudinių ir pirmasis serijos „Trisdešimt šeši Fuji vaizdai“ lapas. 1830-ųjų pradžioje Katsushika Hokusai, užsakytas Eijudo leidyklos, pradėjo kurti 46 lapų seriją (36 pagrindiniai ir 10 papildomų), o Didžioji banga prie Kanagavos buvo graviūra, kuri atidaro visą seriją.
Tokios graviūrų kolekcijos to meto miestiečiams tarnavo kaip savotiška " virtualios kelionės“ būdas patenkinti smalsumą – patogus ir nebrangus. „Fuji“ tipo spaudiniai kainuoja apie 20 mėnesių – maždaug tiek pat, kiek dviguba porcija makaronų to meto japonų užkandinėje. Tačiau pasisekimas buvo toks didelis, kad iki 1838 m. Hokusų lakštų kaina išaugo iki beveik 50 mėn., o po meistro mirties vien „Wave“ iš naujų lentų buvo perspausdinta daugiau nei 1000 kartų.
Stebina tai, kad, nepaisant nurodytos visos serijos temos, Fuji in The Wave vaidina kaip nedidelis vaidmuo. viršininkas" aktorius“Ant šios graviūros – banga, o pirmame plane atsiskleidžia dramatiška žmogaus kovos su stichijomis scena. Putplasčio keteros kraštai atrodo kaip susukti fantastiško pikto demono pirštai, o žmonių figūrų beveidiškumas ir neveiklumas valtyse neleidžia abejoti, kas bus šios kovos nugalėtojas. Tačiau ne ši akistata yra konfliktas, kuris sukuria graviūros siužetą.
Sustabdęs akimirką, po kurios trenkiasi laivai, Hokusai leidžia žiūrovui akimirkai pamatyti Fudži pilko dangaus fone, tamsėjantį horizonto link. Nors japonų gravieriai jau buvo susipažinę su Europos linijinių ir oro perspektyva, jie nejautė šio priėmimo poreikio. Tamsus fonas, taip pat ilga žvilgsnio kelionė iš priekinio plano su valtimis per bangos judėjimą į Fuji, įtikinkite akį, kad šventąjį kalną nuo mūsų skiria jūros platybė.
Fudžis kyla toli nuo kranto kaip stabilumo ir pastovumo simbolis, priešingai nei audringi elementai. Priešybių vienybė ir tarpusavio priklausomybė grindžia kosminės tvarkos ir absoliučios harmonijos pasaulėžiūroje idėją Tolimieji Rytai, ir būtent jie tapo pagrindine graviūros „Didžioji banga prie Kanagavos“, kuri pradeda Katsushika Hokusai seriją, tema.
Kitagawa Utamaro „Grožis Nanivaya Okita“, 1795–1796 m.
Čikagos meno institutas
Kitagawa Utamaro (1753-1806) pagrįstai gali būti vadinamas dainininku moteriškas grožis japonų spaudoje ukiyo-e: jis sukūrė daugybę kanoninių japonų grožybių vaizdų ( bijinga) – arbatos namų ir garsiojo pramogų kvartalo Yoshiwara gyventojai Japonijos sostinėje Edo Edo — Tokijo pavadinimas iki 1868 m..
„Bijinga“ graviūroje viskas ne visai taip, kaip atrodo šiuolaikiniam žiūrovui. Gausiai apsirengusios kilmingos damos, kaip taisyklė, vertėsi gėdingu amatu ir priklausė žemesniajai klasei, o graviūros su gražuolių portretais turėjo atvirai reklaminę funkciją. Tuo pačiu metu graviūra nesuteikė supratimo apie mergaitės išvaizdą, ir nors Okita iš Nanivaya arbatos namų prie Asakusa šventyklos buvo laikoma pirmąja Edo gražuole, jos veidas graviūroje yra visiškai neturintis individualumo.
Moterų vaizdai japonų kalba vaizduojamieji menai nuo 10 amžiaus jiems galioja minimalizmo kanonas. „Linijos akis, kabliukas-nosis“ – priėmimas hikime-kagihana leido menininkui tik nurodyti, kad pavaizduota tam tikra moteris: japonų k tradicinė kultūra fizinio grožio klausimas dažnai buvo nutylėtas. Moterims kilmingas gimimas„širdies grožis“ ir išsilavinimas buvo daug labiau vertinami, o linksmų kvartalų gyventojai stengėsi visame kame mėgdžioti aukščiausius standartus. Pasak Utamaro, Okita buvo tikrai graži.
Lapas „Gražuolė Nanivaya Okita“ buvo išspausdintas 1795–1796 metais serijoje „Įžymios gražuolės, panašios į šešis nemirtingus poetus“, kurioje kiekvieną gražuolę atitiko vienas iš IX amžiaus rašytojų. Ant lapo su Okitos portretu viršutiniame kairiajame kampe yra Arivaros no Narihiros (825-880), vieno labiausiai gerbiamų Japonijos poetų, kuriam tradiciškai priskiriamas romanas Ise Monogatari, atvaizdas. Šis kilnus didikas ir genialus poetas taip pat išgarsėjo savo meilės reikalais, kai kurie iš jų ir buvo romano pagrindas.
Šis lapas yra savotiškas šios technikos panaudojimas mitate(palyginimai) japoniška graviūra. Autoritetingo „prototipo“ savybės perkeliamos į vaizduojamą gražuolę, o elegantiška kurtizanė, giedru veidu svečią vaišinanti arbatos puodelį, žiūrovo jau skaitoma kaip poezijoje ir meilės poelgiuose išmananti dama. Palyginimas su Arivara no Narihira tikrai buvo jos pranašumo tarp Edo gražuolių pripažinimas.
Tuo pačiu metu Utamaro sukuria stebėtinai lyrišką įvaizdį. Subalansuodamas tamsias ir šviesias lapo dėmes ir melodingomis, elegantiškomis linijomis išryškindamas formą, jis sukuria tikrai tobulą grakštumo ir harmonijos įvaizdį. „Reklama“ atsitraukia, o Utamaro užfiksuotas grožis išlieka nesenstantis.
Ogatos Korin ekranas „Irises“, 1710 m
Wikimedia Commons / Nezu muziejus, Tokijas
Porą šešių skydelių rainelės ekranų – dabar nacionalinis Japonijos lobis – sukūrė Ogata Korin (1658–1716) apie 1710 m. Nishi Hongan-ji šventyklai Kiote.
Nuo XVI amžiaus tapyba ant sienų plokščių ir popierinių ekranų tapo vienu iš pirmaujančių žanrų. dekoratyvinis menas Japonija, o Rimpa meno mokyklos įkūrėja Ogata Korin buvo viena didžiausių jos meistrų.
Japoniško interjero ekranai vaidino svarbų vaidmenį. Erdvios rūmų patalpos struktūriškai niekuo nesiskyrė nuo paprasto japono būstų: jose beveik nebuvo vidinių sienų, erdvė buvo zonuota sulankstomais ekranais. Šiek tiek daugiau nei pusantro metro aukščio ekranai buvo sukurti taip, kad japonų tradicijos visose klasėse gyventų ant grindų. Japonijoje aukštos kėdės ir stalai nebuvo naudojami iki XIX amžiaus, o ekrano aukštis, taip pat jo paveikslo kompozicija yra skirti sėdinčio ant kelių vaizdui. Būtent šiuo požiūriu atsiranda nuostabus efektas: vilkdalgiai tarsi supa sėdintį žmogų – ir žmogus gali jaustis ant upės kranto, gėlių apsuptyje.
Irisai nudažyti nekontūrine maniera – beveik impresionistiniai, platūs tamsiai mėlynos, alyvinės ir violetinės temperos potėpiai perteikia sodrų šios gėlės didingumą. Vaizdingą efektą sustiprina blankus aukso blizgesys, prieš kurį pavaizduoti vilkdalgiai. Širmose pavaizduotos tik gėlės, tačiau jų kampinė augimo linija leidžia manyti, kad gėlės vingiuoja upės vaga arba medinių tiltelių zigzagais. Japonams būtų natūralu matyti ekrane trūkstamą tiltą, specialų „tiltą iš aštuonių lentų“ ( yatsuhashi), klasikinėje kalboje siejamas su vilkdalgiais Japonų literatūra. Romane „Ise Monogatari“ (IX a.) aprašoma liūdna iš sostinės išvaryto herojaus kelionė. Su palyda apsigyvenęs pailsėti ant upės kranto prie Yatsuhashi tilto, herojus, matydamas vilkdalgius, prisimena savo mylimąją ir kuria eilėraščius:
mano mylimasis drabužiais
Gražu ten, sostinėje,
Meilė liko...
Ir galvoju su ilgesiu kiek
Aš toli nuo jos... Vertė N.I. Konradas.
„Taigi jis susilankstė ir visi liejo ašaras ant džiovintų ryžių, kad jie išsipūtė nuo drėgmės“, – priduria autorius ir lyrinis herojus pasakojimas, Arivara no Narihira.
Išsilavinusiam japonui ryšys tarp vilkdalgių prie tilto ir Ise monogatari, vilkdalgių ir išsiskyrusios meilės temos buvo aiškus, o Ogata Korin vengia daugiažodiškumo ir iliustratyvumo. Dekoratyvinės tapybos pagalba jis sukuria tik idealią erdvę, pripildytą šviesos, spalvų ir literatūrinių konotacijų.
Kinkakuji auksinis paviljonas, Kiotas, 1397 m
Jevgenas Pogoryelovas / flickr.com, 2006 m
Auksinė šventykla yra vienas iš Japonijos simbolių, kuri, kaip ironiška, buvo šlovinama labiau dėl sunaikinimo, o ne dėl pastatymo. 1950 m. psichiškai nestabilus Rokuonji vienuolyno, kuriam priklauso šis pastatas, vienuolis padegė tvenkinį, stovėjusį ant jo paviršiaus.
paviljonas Per gaisrą 1950 m. šventykla buvo beveik sunaikinta. Restauravimo darbai Kinkaku-ji buvo pradėti 1955 m., iki 1987 m. buvo baigta rekonstrukcija, tačiau visiškai prarastos vidaus apdailos restauravimas tęsėsi iki 2003 m.. Tikrieji jo poelgio motyvai liko neaiškūs, tačiau rašytojo Yukio Mishimos interpretacijoje kaltas nepasiekiamas, kone mistiškas šios šventyklos grožis. Iš tiesų, kelis šimtmečius Kinkakuji buvo laikomas Japonijos grožio įsikūnijimu.
1394 m. Šogunas Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408), savo valiai pajungęs beveik visą Japoniją, oficialiai išėjo į pensiją ir apsigyveno specialiai pastatytoje viloje Kioto šiaurėje. Trijų aukštų pastatas ant dirbtinio Kyokoti ežero („ežeras-veidrodis“) atliko savotiško atsiskyrėlio, nuošalaus poilsio, skaitymo ir maldos paviljono, vaidmenį. Jame buvo šoguno paveikslų kolekcija, biblioteka ir budistų relikvijų kolekcija. Įsikūręs ant vandens netoli kranto, Kinkakuji su krantu susisiekė tik valtimis ir buvo tokia pati sala kaip dirbtinės salos su akmenimis ir pušimis, išsibarsčiusiomis aplink Kyokoti. „Dangaus salos“ idėja buvo pasiskolinta iš kinų mitologijos, kurioje dangaus buveinė tarnavo kaip Penglai sala, nemirtingųjų sala. Paviljono atspindys vandenyje jau kelia budistines asociacijas su idėjomis apie mirtingojo pasaulio iliuziškumą, o tai tik blyškus budistinės tiesos pasaulio spindesio atspindys.
Nors visi šie mitologiniai atspalviai yra spekuliatyvūs, paviljono vieta suteikia jam nuostabią harmoniją ir harmoniją. Atspindys paslepia pastato pritūpimą, todėl jis aukštesnis ir lieknesnis; tuo pačiu paviljono aukštis leidžia jį matyti iš bet kurio tvenkinio kranto, visada tamsiame žalumos fone.
Tačiau iki galo neaišku, koks auksinis šis paviljonas buvo pradinėje formoje. Tikriausiai po Ashikaga Yoshimitsu jis tikrai buvo padengtas aukso lapais ir apsauginiu lako sluoksniu. Bet jei tikėti XIX amžiaus – XX amžiaus pradžios ir Yukio Mishima nuotraukomis, tai iki XX amžiaus vidurio auksas buvo beveik nulukštentas ir jo liekanos buvo matomos tik viršutinėje pastato pakopoje. Šiuo metu jis labiau palietė sielą nykimo žavesiu, laiko pėdsakais, nenumaldomais net iki gražiausių dalykų. Šis melancholiškas žavesys atitiko estetinį principą sabi labai gerbiamas japonų kultūroje.
Vienaip ar kitaip, šio pastato spindesys buvo visai ne auksinis. Išskirtinis Kinkakuji formų griežtumas ir nepriekaištinga harmonija su kraštovaizdžiu daro jį vienu iš Japonijos architektūros šedevrų.
Karatsu stiliaus dubuo „Iris“, XVI-XVII a
Diane Martineau /pinterest.com/Metropoliteno meno muziejus, Niujorkas
Žodis meibutsu- daiktas su pavadinimu. Iš tikrųjų išliko tik šios taurės pavadinimas, nes nebuvo išsaugotas nei tikslus jos sukūrimo laikas ir vieta, nei meistro vardas. Nepaisant to, jis priskiriamas Japonijos nacionaliniam lobiui ir yra vienas iš aiškūs pavyzdžiai tautinio stiliaus keramika.
XVI amžiaus pabaigoje arbatos ceremonija cha-no-yu atsisakė dailaus kiniško porceliano ir keramikos su brangias medžiagas primenančiomis glazūromis. Jų įspūdingas grožis arbatos meistrams atrodė pernelyg dirbtinis ir atviras. Tobuli ir brangūs daiktai – dubenys, vandens indai ir arbatos puodeliai – neatitiko beveik asketiškų dzenbudizmo dvasinių kanonų, kurių dvasia vystėsi arbatos ceremonija. Tikra arbatos veiksmo revoliucija buvo kreipimasis į japonų keramiką, daug paprastesnę ir menkesnę tuo metu, kai Japonijos dirbtuvėse dar tik buvo pradėtos įvaldyti žemyninės keramikos technologijos.
Iris dubenėlio forma yra paprasta ir netaisyklinga. Nedidelis sienų išlinkimas, visame kūne matomi puodžiaus įdubimai suteikia dubeniui kone naivaus lengvumo. Molio skeveldra padengta šviesia glazūra su plyšių tinklu – craquelure. Priekinėje pusėje, kuri kreipiasi į svečią arbatos ceremonijos metu, po glazūra pritaikytas rainelės vaizdas: piešinys naivus, bet atliktas energingu teptuku, tiksliai, tarsi vienu judesiu, dzen dvasia. kaligrafija. Atrodo, kad ir forma, ir dekoras galėjo būti pagaminti spontaniškai ir nenaudojant specialių jėgų.
Šis spontaniškumas atspindi idealą wabi- paprastumas ir meniškumas, sukeliantis dvasinės laisvės ir harmonijos jausmą. Bet kuris asmuo ar net negyvas objektas japonų dzenbudizmo pasekėjų požiūriu turi nušvitusią Budos prigimtį, o adepto pastangos yra nukreiptos į šią prigimtį savyje ir jį supančiame pasaulyje. Arbatos ceremonijoje naudojami daiktai, nepaisant visų savo nerangumo, turėjo sukelti gilų tiesos išgyvenimą, kiekvienos akimirkos aktualumą, priversti pažvelgti į pačias įprasčiausias formas ir pamatyti jose tikrąjį grožį.
Kontrastas grubiai dubenėlio tekstūrai ir jo paprastumas yra restauravimas smulkiu nuskeltu aukso laku (ši technika vadinama kintsugi). Restauravimas buvo atliktas XVIII amžiuje ir parodo, su kokia pagarba japonų arbatos meistrai elgėsi su arbatos ceremonijos indais. Taigi arbatos ceremonija suteikia dalyviams „būdą“ atrasti tikrąjį daiktų grožį, pavyzdžiui, Iris dubenį. Neakivaizdiškumas, slaptumas tapo estetinės wabi sampratos pagrindu ir svarbia japonų pasaulėžiūros dalimi.
Vienuolio Gandzino portretas, Nara, 763 m
Toshodaji, 2015 m
VIII amžiuje skulptūra tapo pagrindine epochos – Naros eros (710-794) meninės raiškos forma, siejama su Japonijos valstybingumo formavimu ir budizmo stiprėjimu. Japonijos meistrai jau įveikė pameistrystės ir aklo kontinentinių technikų bei įvaizdžių imitavimo etapą ir pradėjo laisvai bei ryškiai reikšti savo laikmečio dvasią skulptūroje. Budizmo autoriteto plitimas ir augimas lėmė budizmo skulptūrinio portreto atsiradimą.
Vienas iš šio žanro šedevrų – Gandzino portretas, sukurtas 763 m. Beveik natūralaus dydžio skulptūra, pagaminta sauso lako technika (ant medinio karkaso, padengto audiniu) pagaminta lako sluoksnius, buvo tikroviškai nutapyta, o šventyklos prieblandoje Ganjinas sėdėjo meditacijos poza „kaip. jei gyvas“. Šis gyvenimiškumas buvo pagrindinė tokių portretų kultinė funkcija: mokytojas visada turėjo būti tarp Naros miesto Todaiji vienuolyno sienų ir dalyvauti svarbiausiose dieviškosiose pamaldose.
Vėliau, XI–XIII a., skulptūriniai portretai pasiekė beveik negailestingą iliuzionizmą, vaizduojantį garbingų mokytojų senatvinę negalią, įdubusias burnas, suglebusius skruostus ir gilias raukšles. Šiuose portretuose į budizmo šalininkus žvelgiama gyvomis akimis, inkrustuotais kalnų krištolu ir medžiu. Bet Gandzino veidas atrodo neryškus, jame nėra aiškių kontūrų ir aiškių formų. Pusiau užmerktų ir neinkrustuotų akių vokai atrodo patinę; įtempta burna ir gilios nosies-labso raukšlės išreiškia įprastą atsargumą, o ne meditacijos susikaupimą.
Visi šie bruožai atskleidžia dramatišką šio vienuolio biografiją, nuostabaus asketizmo ir tragedijų istoriją. Ganjinas, Kinijos budistų vienuolis, buvo pakviestas į Japoniją didžiausio Naros vienuolyno Todaiji pašventinimo ceremonijai. Laivą užgrobė piratai, ugnyje dingo neįkainojamos ritinėliai ir budistų skulptūros, skirtos tolimai Japonijos šventyklai, Ganjinas apdegė veidą ir prarado regėjimą. Tačiau jis nepaliko noro pamokslauti tolimuose civilizacijos pakraščiuose – būtent kaip Japoniją tuo metu suvokė žemynas.
Dar keli bandymai perplaukti jūrą baigėsi taip pat nesėkmingai ir tik penktuoju bandymu jau vidutinio amžiaus, aklas ir liguistas Ganjinas pasiekia Japonijos sostinę Narą.
Japonijoje Ganjinas neilgai dėstė budizmo įstatymus: dramatiški jo gyvenimo įvykiai pakenkė jo sveikatai. Tačiau jo autoritetas buvo toks didelis, kad tikriausiai dar prieš mirtį buvo nuspręsta sukurti jo skulptūrą. Be jokios abejonės, menininkai-vienuoliai siekė, kad skulptūra būtų kuo labiau panaši į modelį. Tačiau tai nebuvo padaryta siekiant išsaugoti išvaizdažmogaus, bet tam, kad užfiksuotų jo individualią dvasinę patirtį, tą sunkų kelią, kurį nuėjo Ganjinas ir į kurį kvietė budizmo mokymas.
Daibutsu – Didysis Buda Todaiji šventykloje, Nara, VIII amžiaus vidurys
Todd/flickr.com
8 amžiaus viduryje Japonija kentėjo nuo stichinių nelaimių ir epidemijų, o įtakingos Fujiwara šeimos intrigos ir jų keliamas maištas privertė imperatorių Šomu bėgti iš sostinės Naros miesto. Tremtyje jis prisiekė eiti budizmo mokymų keliu ir 743 m. įsakė pradėti statyti pagrindinę šalies šventyklą ir išlieti kolosalų. bronzinė statula Buda Vairochana (Buddha Great Sun arba All Illuminating Light). Ši dievybė buvo laikoma visuotiniu budizmo mokymo pradininko Budos Šakjamunio įsikūnijimu ir turėjo tapti imperatoriaus bei visos šalies apsaugos garantu neramumų ir maišto laikotarpiu.
Darbai pradėti 745 m. ir buvo sukurti pagal milžinišką Budos statulą Longmeno urvo šventyklose netoli Kinijos sostinės Luojango. Naroje esanti statula, kaip ir bet kuris Budos atvaizdas, turėjo rodyti „didžiuosius ir mažus Budos ženklus“. Šis ikonografinis kanonas apėmė pailgas ausų spenelius, primenančias tai, kad Buda Šakjamunis buvo kilęs iš kunigaikščių šeimos ir nuo vaikystės nešiojo sunkius auskarus, paaukštintą viršugalvį (ushnisha), tašką kaktoje (urną).
Statulos aukštis – 16 metrų, veido plotis – 5 metrai, ištiesto delno ilgis – 3,7 metro, urna – didesnė. žmogaus galva. Statyboms prireikė 444 tonų vario, 82 tonų alavo ir didžiulio kiekio aukso, kurio paieškos buvo specialiai imtasi šalies šiaurėje. Aplink statulą buvo pastatyta salė Daibutsuden, skirta apsaugoti šventovę. Savo mažoje erdvėje visą erdvę užpildo šiek tiek pasilenkusi sėdinti Budos figūra, iliustruojanti vieną pagrindinių budizmo postulatų – idėją, kad dievybė yra visur esanti ir viską persmelkianti, ji apkabina ir užpildo viską. Transcendentinė veido ramybė ir dievybės rankos gestas (mudra, apsaugos suteikimo gestas) papildo ramios Budos didybės ir galios jausmą.
Tačiau iš originalios statulos šiandien išlikę tik keli fragmentai: gaisrai ir karai padarė milžinišką žalą statulai XII ir XVI a, o šiuolaikinė statula dažniausiai reprezentuoja XVIII a. liejimą. Restauruojant XVIII a., bronzinė figūra nebebuvo dengta auksu. Imperatoriaus Šomu budistinis uolumas VIII amžiuje praktiškai ištuštino iždą ir nukraujavo jau taip sukrėstą šalį, o vėlesni valdovai nebegalėjo sau leisti tokių besaikių išlaidų.
Nepaisant to, Daibutsu reikšmė slypi ne aukse ir net ne patikimame autentikoje - pati tokio grandiozinio budizmo mokymo įkūnijimo idėja yra paminklas erai, kai japonai. monumentalus menas patyrė tikrą žydėjimą, išsivadavo nuo aklo žemyninių modelių kopijavimo ir pasiekė vientisumo bei išraiškingumo, kurie vėliau buvo prarasti.
