Orkestro pūtimas kaip technika ir instrumentavimo būdas. Pagrindiniai orkestrinės tekstūros tipai

3 tema. Instrumentuotė skirta visateisė narystė orkestras.

Instrumentuotė orkestro kompozicijoje yra svarbi, bet negali būti savitikslis. Jos užduotis yra padaryti plėtrą ryškesnę muzikos kūrinys, pabrėžkite pagrindinius veiksnius muzikinis mąstymas. Taigi, pavyzdžiui, vieno temos atlikimo metu instrumentuotė, kaip taisyklė, nesikeičia, taip pabrėžiant temos vientisumą ir sutelkiant dėmesį į jos modalinę-harmoninę ir melodinę plėtrą. priešingai, atsiradus naujai temai kontrastuojančiai medžiagai, keičiasi instrumentuotė, taip pabrėžiant temos plėtojimą.

Į instrumentavimo planą įtraukta muzikos kūrinio analizė: muzikinės medžiagos raida, harmonija, metroritminio pulsavimo struktūra (pilnas ritmas), dinaminė intonacija ir kt. Reikia žiūrėti, klausytis (groti kūrinį), puoselėti kūrinį, kol subręs instrumentavimo strategija (planas).

Panagrinėkime instrumentavimo planą N. Budaškino „Rusiškos uvertiūros“ pavyzdžiu. Uvertiūra F-dur klavišu 4 dalinės formos, su rondo ženklais, tačiau 4 dalis (refrenas) vyksta moll.

Po trumpos įžangos pasigirsta Pagrindinė tema uvertiūros, jis pateikiamas intervalais alto domras, kurių vidurinis ir aukštasis registrai suteikia sodrų ir sultingą skambesį, temos frazių pabaigą užpildo ištraukos prie sagų akordeonų, tada viskas yra atvirkščiai. Akordo pristatyme temą atlieka sagų akordeonai, o užpildymus groja prima domras. Toks mozaikiškas temos atvaizdavimas kūrinio pradžioje sukuria linksmą linksmą nuotaiką.

Čia yra temos grafikas nuo 1 iki 4 skaitmenų:

Temos pildymas

1) e. altiniai mygtukų akordeonai

2) d. prima d. altai

3) sagų akordeonai d.prima

4) d. alto d. prima

5) saginiai akordeonai d.altai

Siekiant visiško aiškumo, pateikiame muzikinį pavyzdį.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 57 a, pavyzdys Nr. 57 b, pavyzdys Nr. 57 c)

Po to seka lyrinis epizodas fis-moll klavišu. Ir vėl N. Budaškinas chorą domrams patiki viršutiniame registre esantiems altams, nors pagal diapazoną galėjo groti primos domrai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 58)

Tai instrumentų grožis. Prima domros yra susijusios su muzikinės medžiagos kūrimu, tačiau bayans yra išjungtos iš žaidimo, todėl žmogaus ausis gali pailsėti nuo šio tembro.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 59)

Tačiau kokį malonumą patiria klausytojas, kai ši tema trumpam laikui skamba vieningai, tretiniame domra altų su mygtukais akordeonais niuansu pateikimas p .

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 60)

Po to seka vystomo pobūdžio epizodas, naudojamas medianinis muzikinės medžiagos pateikimo tipas: alteracija, seka, originali pastraipa. Ši dominuojanti preliudija sugrąžina mus prie F-dur rakto, prie pagrindinės uvertiūros temos. Visos orkestro grupės dalyvauja tobulinant niuansus f – ff . Skirtingai nei pradžioje, prietaisai labai pasikeičia. Tema nebeskirstoma į tembrus – ji skamba visiškai domra grupėje, įgaudama šiek tiek stiprybės ir tvirtumo, o bajanai groja tik užpildus.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 61)

Antrasis lyrinis epizodas skamba C-dur unisonu su domra altais ir sagų akordeonais. mf (ji ilgesnė), skamba didingai ir sultingai, primena to paties N. Budaškino pasaką apie Baikalą.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 62)

Strategiškai ši atkarpa galbūt sudėtingesnė, nes, be pradžios, autorius naudoja visą orkestro kompoziciją, tačiau nėra monotonijos, nes orkestro grupių funkcijos nuolat keičiasi. Tai vienas iš būdų išlaikyti atliekamą tekstūrą šviežią.

Įdomu paanalizuoti paskutinį instrumentavimo etapą. kaip minėta aukščiau, tai skamba taip nepilnametis to paties pavadinimo. O įdomiausia, kad tema vėl suskirstyta į tembrinius segmentus, bet jau į veidrodinis vaizdas: ne altai pradeda temą, o sagų akordeonai - domros užpildymas altu ir t.t.

Tada tutti- trumpas epizodas skamba lyrinių temų intonacijomis ir baigiamuoju uvertiūros etapu - Coda, skamba pagrindinė uvertiūros tema. Ir vėl instrumentalisto radinys: pirmą kartą visi instrumentai groja tema kartu su užpildais. Skamba puikiai, galingai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 63)

Tikriausiai pastebima, kad analizės procese nieko nebuvo pasakyta apie balalaikų grupę. Taip yra todėl, kad šiame kūrinyje nėra melodinių epizodų, kurie būtų priskirti šiai grupei (išskyrus balalaikas). Iš esmės tai yra lydintis vaidmuo ir metro ritminis pulsavimas. Visas veiksmo teatras yra domrų ir sagų akordeonų grupėje. Čia galbūt klasikinis instrumentavimo pavyzdys. Neturėdamas daug tembrų (kaip simfoniniame orkestre), autoriui šykščiomis priemonėmis pavyko sukurti ryškią drobę liaudies žanras. Svarbiausia sumaniai atsikratyti tuo, ką turite.

skyriusII. orkestrines funkcijas.

1 tema. Melodija – orkestro funkcijų karalienė. Būdai, kaip jį izoliuoti.

Melodija orkestrinėje faktūroje daugeliu atvejų neša pagrindinį emocinį krūvį, todėl instrumentalisto laukia rimta užduotis – ieškoti būdų, kaip sustiprinti melodinę liniją. Melodijos paskirstymas pasiekiamas keliais būdais:

Melodijos padvigubinimas unisonu;

oktavos ar kelių oktavų padvigubinimas;

Melodijos tembro paskirstymas;

Melodijos laikymas per atstumą nuo harmoninių balsų (pasirenkama laisvoji zona);

Fono-ornamentinis dvigubinimas (mažų trukmių superpozicija ant didesnių ir atvirkščiai).

Orkestro partitūrose gana dažnai (ypač in liaudies muzika) viena melodija skamba be jokio akompanimento. Kartais vyksta padalijimas į kelis balsus, suformuojant pobalsius. Instrumentuotės požiūriu toks pateikimas vertinamas kaip melodijos visuma ir instrumentavimo metu patikėtas tos pačios tembrinės grupės, atliekančios pagrindinį melodinį balsą, instrumentams. Subvokalinis temos pristatymas virsta choriniu vokaliniu, tai yra pristatymu su aiškiai išreikšta harmonija, tačiau besivystančiu melodinių poteksčių principu.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 64)

Orkestriniam audiniui didelę reikšmę kai kurių instrumentų skambesį primeta kitų garsumui. Galima pastebėti du pagrindinius dubliavimo tipus: tikslius dubliavimus (vienbalsis, oktava ir per oktavą) ir netikslius dubliavimus (fono-ornamentinis ir pabraukimas).

Unisoniniai padvigubėjimai naudojami švaresniam, galingesniam skambesiui pasiekti arba jį sušvelninti; išgaubtam temos redukavimui, siekiant didesnio melodinių raštų aiškumo; sukurti naują toną.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 65)

Oktavos padvigubinimas daugiausia naudojamas garsumui išplėsti, sustiprinti. Tai turbūt labiausiai paplitęs metodas tutti, tai taip pat apima padvigubinimą dviem, trimis ir keturiomis oktavomis.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 66)

Dvigubinimas per oktavą yra labai savotiškas. Garsumas pasirodo pasakiškas – keistas, panašus į Gevartą, „už žmogaus nusidriekęs nenatūraliai pailgas šešėlis“ 2 . Ši technika būdinga egzotinei muzikai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 67)

Melodiją galima atskirti ir pagal tembrą. Labai paplitęs būdas melodiją pateikti skirtingai, kontrastingai, palyginti su kitų orkestro funkcijų pateikimu orkestre, o melodijos skambesys kontrastingu tembru, prisideda prie galimybės melodiją laikyti tame pačiame registre. kurią skamba melodinė figūra.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 68)

Instrumentuotėje yra sąvoka „pasirinkti laisvą zoną“ - tai, visų pirma, reiškia pagrindinę tekstūros funkciją - melodiją. Labai gerai, kai galima melodiją laikyti per atstumą nuo kitų funkcijų. Ši technika turėtų būti naudojama, jei muzikinio kūrinio faktūra leidžia arba atitinka autoriaus intenciją. Iš esmės egzistuoja tam tikras atstumo tarp melodiją vedančių balsų užpildymo modelis, priklausomai nuo naudojamo registro: 3, 4 oktavoje jis beveik nepildomas, 2, 3 oktavoje užpildomas retai, 1 oktavoje , randama 2-oji užpildymo oktava, 1-osios ir mažosios oktavos ribose beveik visada užpildoma.

Tokia išvada padaryta remiantis daugelio muzikos kūrinių analize. Reikėtų pažymėti, kad praktikoje yra pačių nepaprastiausių sprendimų, viskas priklauso nuo instrumentininko talento ir patirties

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 69 a, pavyzdys Nr. 69 b)

Fonornamentiniai dubliavimai arba padvigubėjimai yra mažiau paplitę nei toliau išvardyti, tačiau jie egzistuoja ir jūs turite apie juos žinoti. Jie reprezentuoja skirtingų tos pačios muzikinės medžiagos pateikimo formų vienalaikį ryšį (persidengimą). Tuo pačiu metu viena iš formų, ritmiškai ir linijiškai supaprastinta, tai yra, suteikiama didesnėmis trukmėmis, tarnauja kaip tam tikras fonas, tarsi pirminis pagrindas kitai, ritmiškai gyvesnei, tai yra, suteikiama natų mažesnės trukmės. Praktikoje pasitaiko tokių dubliavimosi, kai fondas gali būti medžiaga, atliekama su didelėmis trukmėmis arba atvirkščiai su mažomis trukmėmis – vienas neatmeta kito. Apskritai šiuos dubliavimus (dubliavimus) geriau vadinti fonoornamentiniais, tai yra, vienas kitą dubliuojančiais.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 70)

Tema 2. Kontrapunktas. Kontrapunkto vieta melodijos atžvilgiu.

Kontrapunktas – taškas prieš tašką (išvertus iš lotynų kalbos). Plačiąja šio žodžio prasme kontrapunktu laikoma bet kuri melodinė eilutė, skambanti vienu metu su tema: 1) kanoninis temos imitavimas; 2) šalutinė tema, skambanti kartu su pagrindine; 3) specialiai sukurta nepriklausoma melodinė seka, kuri skiriasi nuo temos ritmu, judėjimo kryptimi, charakteriu, registru ir kt. Dažnai painiojama su kontrapunktu. Subvokalas artimas melodijai, vienodos judėjimo krypties, skamba vienodu tembru. Jie stengiasi atskirti kontrapunktą nuo melodijos, suteikti jai kitokią judėjimo kryptį, o svarbiausia – instrumentams patikėti kontrastingą tembrą. Savaime kontrapunktas panašus į melodiją, o jo raida pasižymi tomis pačiomis savybėmis kaip ir melodiją: dubliavimasis, unisonu su giminingais tembrais, vedimas dvigubomis natomis, akordais. Kontrapunkto vieta melodijos atžvilgiu gali būti skirtinga. Svarbiausia, kad šios dvi eilutės orkestre skambėtų aiškiai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 71 a)

Šiame pavyzdyje (71 a) kontrapunktas yra virš melodijos (mygtinis akordeonas II) ir skamba oktava (prima domra, alto domra). Melodija ir kontrapunktas kontrastuoja ritmiškai ir tembru.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 71 b)

Šiame pavyzdyje (71b) kontrapunktas skamba žemiau melodijos, skambančios domra ir mygtukų akordeone I. Antrasis mygtukų akordeonas atlieka kontrapunkto funkciją mažesnėmis trukmėmis žemame registre.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 71 c)

Šiame muzikiniame pavyzdyje (71 c) gana retas atvejis kūriniuose, skirtuose liaudies orkestras. Melodijos ir kontrapunkto skambesys armonikų (akordeonų), vienalyčių instrumentų grupėje. Kontrastas yra tik registras, ritmiškai beveik to paties tipo.

Tačiau gali būti pavyzdžių, kurie nėra tokie ryškūs ir konkretūs. Taigi figūrinio pobūdžio melodinės linijos ir net melodinės-harmoninės figūros dažnai atlieka kontrapunktuojančio balso funkciją. Šiuo atveju jie ne tiek priešinasi pagrindinei melodijai, kiek ją akomponuoja.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 72)

Taigi aukščiau pateiktame pavyzdyje melodiją atlieka tremolo prima domras, o kontrapunktas melodinių figūrų pavidalu skamba balalaikos ir kontraboso domra. Garso palengvėjimas pasiekiamas dėl punktyrinės linijos – melodijos legato, kontrapunktas staccato. Nepaisant instrumentų homogeniškumo, abi linijos skamba išgaubtai.

Sudėtinguose muzikos kūriniuose kartais sunku nustatyti pagrindinę melodinę liniją ir kontrapunktą, kur kiekvienas melodinis sluoksnis išreiškia savo ryškų individualų vaizdą.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 73)

Šiame pavyzdyje, R. Gliere'o simfonijoje-fantazijoje, pateikiamas sudėtingas muzikinės medžiagos pateikimo fragmentas. Čia aiškiai išreikštos trys melodinės linijos, kurias sunku charakterizuoti – kuriai funkcijai kiekviena iš jų priklauso.

Tema 3. Pedalas. Pedalo padėtis melodijos atžvilgiu. Vargonų taško samprata. Savaime pedalizuojantis audinys.

Plačiąja šio žodžio prasme sąvoka „orkestro pedalai“ siejama su garsiniu garso pilnumo, trukmės ir darnos reprezentavimu.

Išskirtinis harmoninio pedalo bruožas – ilga išlaikomų garsų trukmė, palyginti su melodija (figūracija, kontrapunktas).

Liaudies orkestre pedalas turi ypatinga prasmė, kadangi pagrindinės grojimo technikos daugeliu instrumentų nepajėgia sutvirtinti orkestro skambesio (pvz., staccato balalaikų grupės instrumentai). Pedalui dažniausiai naudojamos bosinės domros (žemas ir vidutinis registras), mygtukų akordeonai ir alto domrai (Vidurinis registras).

Pagal tono padėtį pedalas dažniausiai yra žemiau melodijos. Geriausias pedalų garsų registras liaudies orkestre yra registras nuo mažos oktavos „mi“ iki pirmosios „la“. Orkestro pedalu, labiausiai skirtingas numeris harmoningi garsai. Logiškas pedalo naudojimas trimis ir keturiais balsais. Tačiau dažnai pedalui naudojama tik dalis harmoninių garsų (pavyzdžiui, du). Kartais kaip pedalas palaikomas tik vienas harmoninis garsas. Tai gali būti bosas arba koks nors vidurinės harmonikos balsas. Pedalo garsas gali būti palaikomas ne tik bosu. Gana dažnai pasitaiko atvejų, kai jis palaikomas viršutiniame balse, o tai rodo, kad pedalas ne visada yra žemiau melodijos. Naudojamo tembro požiūriu pedalą galima priskirti tiek su grojama melodija susijusiems tembrų grupės instrumentams, tiek kontrastingo tembro instrumentams. Kontrastingo tono pedalą geriausia naudoti, kai melodija ir pedalas yra tame pačiame diapazone.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 74)

Šiame pavyzdyje pedalas eina ties boso domrais, kuris yra alto domrų melodinės linijos fonas.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 74 a)

Čia yra neretas pavyzdys, kai pedalas skamba viršutiniame registre, virš melodijos, kuri vyksta I mygtuko akordeone ir balalaikas apytiksliai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 74 b)

Minėtame G. Frido „Driežo“ muzikiniame fragmente naudojama „mix“ technika, kai melodija ir pedalas skamba tomis pačiomis kombinacijomis.

Melodija: domra prima I, domra alto I, saginis akordeonas I;

Pedalas: domra prima II, domra alto II, mygtukas akordeonas II plius domra bass ir balalaika prima. Šiame pavyzdyje pedalas skamba viename registre.

Savaime veržiantis muzikinis audinys yra toks reiškinys, kai melodinė linija nusakoma ilgais ištęstais garsais, kas būdinga ištemptam rusui. liaudies daina. Natūralu, kad čia nereikia naudoti jokių pedalų.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 75)

Ypatingas orkestro pedalo atvejis yra nuolatinis garsas, kuris kartu yra ir vargonų taškas. Orkestro audinyje randami įvairūs vargonų taškai. organų taškų ypatybė yra specifinė jų atliekama funkcija. Tai susideda iš to, kad atskiri garsai (dažniausiai tonizuojantys ir dominuojantys), tarsi atsiskiriantys nuo likusio audinio, virsta savitu fonu, sustabdytu judesiu arba sustingusiu judesyje, išlaikomu daugiau ar mažiau ilgą laiką. , prieš kurį melodingi ir harmoningi audiniai. Dažniausiai boso balse naudojami vargonų taškai. Muzikinėje literatūroje vargonų taškų galima rasti ne tik ant pratęstų natų, bet ir ant ritmiškų, o kartais ir melodiškai ornamentuotų garsų. Natūroje liaudies orkestrui tai gana reta.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 76

Šiame pavyzdyje parodytas atvejis, kai kontraboso vargonų taškas taip pat yra pedalas.

4 tema. Harmoninė figūracija. Figūrų veislės.

Harmoninės figūros iš esmės yra vidurinės harmoninės balsai, kurių ritminis judesys ir figūrinis raštas yra izoliuotas nuo melodijos ir nuo boso balso. Pavyzdys – stereotipinės valso akompanimento formos, bolero, polonezo ir kt. Harmoninė figūra padeda atskleisti didesnį harmonijos savarankiškumą. rusų orkestre liaudies instrumentai Harmoninę figūraciją dažniausiai patikiu balalaikinėms sekundėms ir altams, kartais pridedant prima balalaikų ar bosinių balalaikų. Harmoninių domrų ir sagų akordeonų atlikimo atvejai yra mažiau paplitę ir daugiausia derinami su balalaikų figūrėlėmis.

Akordų kartojimas turėtų būti laikomas paprasčiausia harmonine figūra.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 77)

Ypatingas akordų kartojimo atvejis yra akordų kartojimas legato. Toks harmoninių garsų kaitaliojimas skirtingomis kryptimis dviejuose instrumentuose sukuria siūbavimo įspūdį legato, tai galima tik su saginiais akordeonais ar pučiamaisiais instrumentais, daug rečiau su domrais.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 78)

Pasikartojančius akordus groti pakankamai lengva, todėl įprasta naudoti pasikartojančius akordus sudėtingesniuose ritminiuose modeliuose.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 79)

Ryškesnė harmoninės figūracijos forma – judėjimas akordo garsais: dviejų garsų kaitaliojimas, trumpas arpedžas su perėjimu nuo žemųjų balalaikų prie aukštesnių ir atvirkščiai. Dažniausiai judesį galima rasti pagal akordo garsus vienu metu (prima balalaika, antroji balalaika, alto balalaika, galimas panaudojimas ir bosinė balalaika, priklausomai nuo nurodytos tekstūros).

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 80 a, pavyzdys Nr. 80 b)

Ne tipinis harmoninės figūracijos pateikimas yra neakordinių garsų naudojimas (figūrų primetimas melodinei linijai). Ši figūra artėja prie kontrapunkto. Tai ypač būdinga figuracijoms, atliekamoms virš melodijos.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 81)

Kartais harmoninga figūra tampa dominuojančia. Taigi, pavyzdžiui, kai kurių pjesių įvade ar šių pjesių skyriuose, kurie yra nepriklausomi forma. Tokios muzikos akimirkos mobilizuoja klausytoją, paruošia jį pagrindiniam veiksmui.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 82)

5 tema. Bosas. Būdingos atlikimo ir pateikimo technikos. Figūruotas bosas. Solo dalys.

Apie aukščiau paminėtas orkestro funkcijas galima pasakyti, kad jos turi vieną būdingą bruožą – jos gali skambėti bet kuriame pateikiamos medžiagos registre, be to, būti bet kokiu tonų santykiu tarpusavyje. Bosas šiuo atžvilgiu yra išimtis – tai visada žemesnis orkestro pristatymo garsas. Bosas kaip orkestro funkcija ir bosas kaip harmoniją apibūdinantis garsas yra vienas ir tas pats.

Pradedantieji instrumentalistai dažnai klysta, kai instrumentuoja balalaikų grupę, kur žemesniuoju balsu groja balalaikų bosas. Klaida atsiranda dėl to, kad alto balalaika yra transponuojantis instrumentas (skamba oktava žemiau), balsai juda - bosas pereina į vidurinius, o altas į žemesniuosius (harmonikos funkcijos pasikeitimas) .

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 83)

Dažniausiai bosą išryškinti kaip savarankišką orkestro funkciją. Tai pasiekiama padvigubinant boso balsą unisonas arba oktava. Liaudies instrumentų orkestre, norint suteikti boso balsui nepriklausomybę, naudojamas kontrastingas garso kūrimo būdas - staccato balalaika bosai ir kontrabosai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 84)

Erdviui ir erdviniam garsui sukurti boso balse naudojamas ne tik oktavos pateikimas (bosas, kontrabosas), bet ir kvartų, kvintų intervale.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 85)

Kartais bosas orkestre neišskiriamas kaip savarankiška orkestrinės faktūros funkcija, o sutampa su kokios nors kitos funkcijos apatine nata.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 86)

Yra ir kitų bosų tipų. Pavyzdžiui, sugalvojo. Paprasčiausias figūrinių bosų tipas yra dviejų kintančių garsų bosas: pagrindinis, kuris lemia funkciją (harmoninis) ir pagalbinis. Dažniausiai pagalbinis bosas yra neutralus triados garsas.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 87)

Figūruotas bosas kartais yra gana sudėtingas, daugiausia judantis pagal akordų garsus.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 88)

Ne išimtis, kai žemame registre bosas atlieka melodinę funkciją. Liaudies orkestro partitūrose tokia boso balso apraiška nėra reta.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 89)

skyriusIII. Clavier analizė.

Tema 1. Klavieras ir jo savybės. Klaverio kūrinių instrumentavimas.

Klavieras yra orkestrinio kūrinio fortepijonui transkripcija. Originalus kūrinys fortepijonui ar mygtukų akordeonui, siūlomas instrumentavimui.

Norint orkestruoti konkretų kūrinį, neužtenka išmanyti orkestro instrumentų galimybes, muzikinės medžiagos pateikimo principus – svarbu žinoti ir instrumento, kuriam kūrinys parašytas originale, faktūros ypatybes. Instrumentuojant fortepijono kūrinius reikia atsiminti, kad fortepijonas neturi nuolatinio, užsitęsusio garso, kurį galima rasti styginiai instrumentai dėl kailio judėjimo. Tačiau fortepijonas turi įtaisą (pedalą), dėl kurio trukmės pailgėja, nors įrašomos mažesnėmis trukmėmis.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 90)

Analizuojant klavierą, reikia atkreipti dėmesį į fortepijono faktūros įrašymą. Dažnai įrašytoje sąskaitoje faktūroje galite rasti balsų sumažinimą. Pavyzdžiui, praleidžiant dvigubą natą vienu iš jų balsų.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 91)

Daugelio bruožas fortepijoniniai kūriniai taip pat yra oktavos intervalo grojamų akordų diapazono apribojimas. Dėl to atsiranda akordai tutti labai dažnai jie turi tarpų tarp balsų, kurie turi būti užpildyti instrumentavimo metu.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 92)

Žr. priedą (93 a pavyzdys, 93 b pavyzdys)

Viena iš fortepijono faktūros ypatybių – greitai pasikartojančių akordo garsų pakeitimas dviejų ar daugiau šio akordo garsų kaitaliojimu.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 94 a, pavyzdys Nr. 94 b)

Visą fortepijoninių kūrinių įvairovę galima suskirstyti į du pagrindinius tipus. Specifinės fortepijoninės faktūros kūriniai, kuriuos orkestruojant bet kuriam meistrui praranda skambesį, o yra kūrinių su tokia faktūra, kurią meistriškai dekoduojant galima praturtinti kūrinio skambesį.

Analizuojant fortepijoninius kūrinius jų tinkamumo instrumentavimui požiūriu, būtina atidžiai išmatuoti fortepijono ir orkestro instrumentų galimybes, palyginti fortepijono ir orkestro grupių koloristikos galimybes ir galiausiai techninį įgyvendinimą. fortepijono tekstūra.

skyriusIV. Transkripcija iš simfoninės partitūros.

Tema 1. Įrankių grupės simfoninis orkestras ir jų santykis su liaudies orkestro instrumentais.

Pučiamieji instrumentai:

a) medinis

b) vario

Bet kokia partitūra yra pilnas autoriaus minties pristatymas su visomis techninių priemonių ir atskleidimo metodų apraiškomis. meninis vaizdas. Todėl perinstrumentuojant iš simfoninės partitūros, instrumentinio kūrinio faktūra turėtų būti kuo nepažeista. Instrumentalisto užduotis – kruopščiai išanalizavus simfoninės partitūros funkcijas, perkelti jas į rusų liaudies orkestro partitūrą. Jei kalbame apie požiūrį į Rusijos orkestro priemonių simfoninio orkestro tembrus, galime manyti, kad simfoninio orkestro lanko grupė atitinka styginių grupė liaudies orkestras, daugiausia domra, ir bajanai atitinka medinių pučiamųjų ir vario grupes. Tačiau tai tiesa tik iki tam tikros ribos ir tol, kol medžiagos išsivystymas atitinka išvardytų grupių pobūdį, technines galimybes ir skambesį.

Nepatyrę ar pradedantys instrumentalistai užduotį perinstrumentuoti dažnai įžvelgia tik lanko grupės – domrams, o pučiamųjų grupės – bajanų atitikmenyje, neatsižvelgdami nei į tembrus, nei į garso stiprumą, nei į technines galimybes. instrumentus.

Jei mediniai pučiamieji instrumentai kažkaip prilygsta bajanų grupei, ypač garso stiprumu, tai pučiamųjų instrumentų grupė skambesyje tutti – f lyginant su bajanų grupe, tai reikalauja papildomų išteklių, kurie papildo garso stiprumą. Imituojant vario grupę, saginiai akordeonai turi būti išreikšti oktavomis arba akordais, jei tekstūra harmoninga, plius balalaikas tremolo akordai. Ir to kartais nepakanka, galite pateikti daug pavyzdžių, kai muzikinė lanko grupės medžiaga yra visiškai arba iš dalies patikėta bajanų grupei (techniškai sudėtinga medžiaga, aukšta tesitura, arpeggiuota tekstūra) ir atvirkščiai (nors ir rečiau) , kai pučiamųjų instrumentų melodinę funkciją atlieka domra ir balalaikų grupė . Lyginant simfoninio orkestro spalvas su liaudies orkestru, gana prastu tembru, verta pagalvoti, ar prasminga perinstrumentuoti tuos kūrinius, kuriuose autorius spalvą naudoja kaip figūrinės charakteristikos pagrindą (pvz., Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Tikslingiau perinstrumentuoti su liaudies dainų pagrindu susietus ir savo charakteriu, prigimtimi ir priemonėmis rusų liaudies orkestrui panašius kūrinius.

Atsižvelgiant į specifines rusų liaudies orkestro galimybes, reikia tam tikru mastu „atsijungti“ nuo tikrojo simfoninio orkestro skambesio ir kartu išsaugoti pagrindinę autoriaus mintį.

Štai keli simfoninės partitūros instrumentavimo pavyzdžiai.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 95)

Šiame pavyzdyje atsispindi kaip tik atvejis, kai galima praktiškai be pakeitimų perkelti visą simfoninio orkestro faktūrą į liaudišką. Vienintelis dalykas, kad pedalas, kurį simfoninėje partitūroje atlieka obojus ir ragai, buvo patikėtas balalaikų grupei. Ir tai nėra neginčijamas sprendimas – variantų yra.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 96 a, pavyzdys Nr. 96 b)

Šiame pavyzdyje pirmųjų smuikų partiją geriau perkelti į sagų akordeoną I, nes šis domrų registras (pirmos trys taktai) yra nepatogus ir skamba prastai. Medinius pedalinius garsus atlieka mygtukų akordeonas II plius prima balalaikas. Varinių pučiamųjų instrumentų grupės funkcija patikėta III sagos akordeonui ir balalaikinėms sekundėms bei altams. Tai turbūt vienintelis teisingas sprendimas.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 97 a, pavyzdys Nr. 97 b)

IN šis fragmentas pirmojo ir antrojo smuiko partijų simfonijos Atlieku saginius akordeonus, nes jie šį virpantį foną sukuria išraiškingiau nei domrai. Harmoninis pedalas domrams ir balalaikoms apytiksl. Kad tema skambėtų reljefiškiau (ją veda altai), trečiasis mygtukas akordeonas ją dubliuoja (kaip subtembras). Toks sąskaitos faktūros pateikimas nepažeidžia autoriaus intencija, bet priešingai, prisideda prie meninio įvaizdžio atskleidimo.

Panagrinėkime kitą perinstrumentavimo variantą, kai pučiamųjų instrumentų faktūra aiškiai atskirta nuo funkcinės styginių instrumentų užduoties. Simfoniniame orkestre, kaip ir liaudies orkestre, didžiausia grupė yra styginiai. Bet kuriuo metu (į Ši byla p) styginiai instrumentai skamba tankiai, sodriai ir trikdančiai. Perinstrumentuojant šį fragmentą, prie domros grupės reikia pridėti balalaikų grupę, kad būtų gautas toks pats efektas.

Žr. priedą (pavyzdys Nr. 98.a, pavyzdys Nr. 98 b)

Visi reinstrumentavimo pavyzdžiai pateikti visam liaudies instrumentų orkestrui be pučiamųjų grupės. Jei orkestras turi bent fleitą ir obojų, tai instrumentininko užduotis labai supaprastėja - bajanų ir balalaikų grupėje atsiranda resursas kitoms meninėms užduotims įgyvendinti.

Literatūra

Andrejevas V. Medžiaga ir dokumentai. / V. Andrejevas. - M .: Muzika, 1986 m.

Aleksejevas P. "Rusų liaudies orkestras" - M., 1957 m.

Aleksejevas I. Rusų liaudies orkestras. / I. Aleksejevas - M., 1953 m.

Blokas V. Rusų liaudies instrumentų orkestras. / V. Blokas. - M .: Muzika, 1986 m.

Basurmanovas A. Akordeonininko žinynas. / A. Basurmanovas. – M.: Sovietų kompozitorius, 1987.

Vertkovas K. Rusų liaudies instrumentai. / K. Vertkovas. - L., 1975 m.

Vasiljevas Ju. Pasakojimas apie rusų liaudies instrumentus. / Ju. Vasiljevas, A. Širokovas. - M .: sovietų kompozitorius, 1976 m.

Vasilenko S. Instrumentuotė simfoniniam orkestrui. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952 m.

Gewartas F. Naujas susitarimas instrumentai. / F. Gevartas. - M., 1892 m.

Gewart F. Metodinis instrumentavimo kursas. / F. Gevartas. - M., 1900 m.

Glinka M. Pastabos apie instrumentaciją. literatūrinis paveldas. / M. Glinka. - L. - M., 1952 m.

Zryakovsky N. Bendrasis instrumentavimo kursas. / N. Zriakovskis. - M., 1963 m.

Zryakovsky N. Bendrojo instrumentavimo kurso uždaviniai. / N. Zriakovskis. 1 dalis. - M., 1966 m.

Kars A. Orkestracijos istorija. / A. Kars. - M .: Muzika, 1990 m.

Konyus G. Instrumentuotės užduočių knyga. / G. Konyus. - M., 1927 m.

Maksimovas E. Rusų liaudies instrumentų orkestrai ir ansambliai. / E. Maksimovas. - M., 1963 m.

Rimskis-Korsakovas N. Orkestravimo pagrindai. / N. Rimskis-Korsakovas. - M., 1946 m.

Rimskis-Korsakovas N. Orkestravimo pagrindai. - literatūros kūriniai ir susirašinėjimą. / N. Rimskis-Korsakovas. T. 3. - M., 1959 m.

Rozanovas V. Instrumentuotė. / V. Rozanovas. - M .: sovietų kompozitorius, 1974 m.

Tichomirovas A. Rusų liaudies orkestro instrumentai. / A. Tichomirovas. - M., 1962 m.

Chulaki M. Simfoninio orkestro instrumentai. / M. Chulaki. - M., 1962 m.

Shishakov Yu Instrumentuotė rusų liaudies instrumentų orkestrui. / Y. Šišakovas. - M., 1964 m.

1 Visur, tiek pradžioje, tiek ateityje, visi muzikiniai pavyzdžiai įrašomi be domra piccolo, nes šis instrumentas nenaudojamas daugumoje orkestrų.

Stimpano grupė yra simfoninio orkestro pagrindas. Jis gausiausias (mažame orkestre 24 atlikėjai, dideliame - iki 70 žmonių). Apima keturių šeimų instrumentus, padalintus į 5 dalis. Priėmimo divisi (atskyrimas) leidžia sudaryti bet kokį partijų skaičių. Ji turi didžiulį diapazoną nuo priešpriešinės oktavos iki ketvirtosios oktavos druskos. Jis pasižymi išskirtinėmis techninėmis ir išraiškingomis galimybėmis.

Vertingiausia kokybė lankiniai instrumentai– tembrinis vienodumas masėje. Tai paaiškinama tą patį įrenginį visi lankiniai instrumentai, taip pat panašūs garso kūrimo principai.

Stygų išraiškos galimybių turtingumas siejamas su įvairiais lanko brėžimo išilgai stygų būdais – potėpiais. Loko atlikimo būdai turi didelę įtaką charakteriui, stiprumui, garso tembrui ir frazei. Garso kūrimas lanku – arco. Insultus galima suskirstyti į tris grupes.

Pirmoji grupė: sklandžiai, sklandžiai judesiai nenutrūkstant nuo stygų. Atsieti- kiekvienas garsas grojamas atskiru lanko judesiu.

Tremolo- greitas dviejų garsų kaitaliojimas arba to paties garso kartojimas, sukuriant drebėjimo, drebėjimo, mirgėjimo efektą. Pirmą kartą šią techniką panaudojo Claudio Monteverdis operoje „Tankredo ir Klorindos mūšis“. Legato - sujungtas kelių garsų atlikimas vienam lanko judesiui, sukuriantis vienybės, melodingumo, kvėpavimo platumo efektą. Portamento – garsas sukuriamas lengvai stumiant lanką.

Antroji potėpių grupė: stumdomi lanko judesiai, bet neatsitraukiant nuo stygų. non legato, martel- kiekvienas garsas išgaunamas atskiru, energingu lanko judesiu. Staccato- keli trumpi trūkčiojantys garsai kiekvienam lanko judesiui.

Trečioji smūgių grupė yra šokinėjimo smūgiai. Spiccato- atšokantys lanko judesiai kiekvienam garsui.

Staccato volant- skraidantis stokkato, kelių garsų atlikimas vienam lanko judesiui.

Norint pastebimai pakeisti styginių instrumentų tembrą, pasitelkiamos ir specifinės grojimo technikos.

Priėmimas col legno- pataikymas į stygą lanko kotu sukelia beldimą, mirtiną garsą. Dėl ypatingo specifiškumo ši technika naudojama retai, ypatingais atvejais. Pirmą kartą jį Berliozas pristatė penktojoje „Fantastinės simfonijos“ dalyje – „Sapnas šabo naktį“. Šostakovičius panaudojo jį „invazijos epizode“ iš Septintosios simfonijos.

Styginių instrumentų skambesys tampa visiškai neatpažįstamas, kai grojama plokšte - pizzicato. Styginiai pizzicato skamba sausai ir trūkčiojantis – Delibeso „Pizzicato“ iš baleto „Sylvia“, Čaikovskio ketvirtosios simfonijos, scherzo.

Norint susilpninti arba prislopinti garsą, naudojamas nutildymas ( con sordino) - guminė, guminė, kaulinė ar medinė plokštelė, kuri dėvima ant stygų prie stovo. Nutildymas taip pat pakeičia instrumentų tembrą, padarydamas jį nuobodu ir šiltu, kaip ir Griego siuitos „Peer Gint“ dalyje „Oze mirtis“. Įdomus pavyzdys taip pat „Kamanės skrydis“ iš Rimskio-Korsakovo operos „Pasakojimas apie carą Saltaną“ III veiksmo – smuikų skambesys su nebyliais sukuria visišką zvimbimo iliuziją.

Ryški koloristinė grojimo styginiais instrumentais technika - harmonikų. Flageoletai turi labai ypatingą tembrą, jiems trūksta pilnatvės ir emocionalumo. Forte harmonikos tarsi kibirkštys, fortepijone skamba fantastiškai, paslaptingai. Švilpiantis harmonikų garsas primena aukščiausius fleitos garsus.

XX amžiaus antroje pusėje, ieškant padidinto išraiškingumo, styginiai instrumentai pradėjo skleisti garsus, kurie anksčiau buvo laikomi nemeniniais. Pavyzdžiui, žaidimas prie sul ponticello stendo sukuria sonoriškumą kietas, švilpantis, šaltas. Žaidimas per sul tasto kaklą - garsumas susilpnėjęs ir nuobodus. Taip pat naudojamas grojimas už stovo, ant kaklo, bakstelėjimas pirštais į instrumento korpusą. Visas šias technikas pirmasis panaudojo K. Penderetskis, kurdamas kompoziciją 52 styginiams instrumentams „Rauda Hirosimos aukoms“ (1960).

Visais styginiais instrumentais galite vienu metu klausytis dvigubų natų, taip pat trijų ir keturių skambių akordų, kurie grojami gracingomis natomis arba arpedžiais. Tokius derinius lengviau atlikti tuščiomis stygomis ir jie paprastai naudojami solo kūriniuose.

Lenktinių instrumentų protėviai buvo arabai rebabas, persų kemanča kurie į Europą atkeliavo VIII amžiuje. Klajojantys muzikantai viduramžių Europa lydėjo save fidele ir rebeka. Renesanso laikais plačiai paplito altas, turintis tylų, prislopintą garsą. Altų šeima buvo gausi: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, bosas, kontrabosinis altas, bastard altas - su pagrindinėmis ir rezonatorinėmis stygomis. Altai turėjo 6 - 7 stygas, kurios buvo derinamos ketvirtomis ir tercėmis.

Šiandien noriu pakalbėti apie dažniausiai daromas klaidas, kurias daro pradedantieji kompozitoriai, rašydami muziką/natūras simfoniniam orkestrui. Tačiau klaidos, į kurias norėčiau atkreipti jūsų dėmesį, taip pat gana dažnos ne tik simfonine muzika, bet ir muzikoje roko, pop ir kt.

Apskritai klaidas, su kuriomis susiduria kompozitorius, galima suskirstyti į dvi grupes:
Pirma, trūksta žinių ir patirties. Tai lengvai pataisomas komponentas.
Antrasis yra trūkumas. gyvenimo patirtis, įspūdžiai ir apskritai nesutvarkyta pasaulėžiūra. Sunku paaiškinti, bet ši dalis kartais yra svarbesnė nei žinių įgijimas. Apie tai pakalbėsiu žemiau.
Taigi, pažvelkime į 9 klaidas, į kurias turėtumėte atkreipti dėmesį.

1. Nesąmoningas skolinimasis
Jau minėjau tai vienoje iš savo podcast'ų (). Nesąmoningas plagiatas ar nesąmoningas skolinimasis yra grėblis, ant kurio užlipa beveik visi. Vienas iš būdų su tuo kovoti – kiek įmanoma labiau klausytis savęs. skirtinga muzika. Paprastai, jei klausaisi vieno kompozitoriaus ar atlikėjo, jis tau daro didelę įtaką, o jo muzikos elementai prasiskverbia į tavo. Tačiau jei klausysitės 100-200 ar daugiau skirtingų kompozitorių/grupių, tuomet nebekopijuosite, o kursite savo unikalus stilius. Skolinimasis turi padėti, o ne paversti antruoju Šostakovičiumi.

2. Pusiausvyros trūkumas

Subalansuoto balo rašymas yra gana sudėtingas procesas; studijuojant instrumentaciją, ypatingas dėmesys skiriamas kiekvienos orkestro grupės skambesiui lyginant su kitomis. Kiekvienas daugiasluoksnis sąskambis reikalauja žinių apie atskirų instrumentų dinamiką.

Kvaila rašyti akordą trims trimitams ir vienai fleitai, nes fleita nesigirdi net esant vidutinei trijų trimitų dinamikai.

Tokių akimirkų yra daug.

Pavyzdžiui, pikolo fleita gali pramušti visą orkestrą. Daug subtilybių atsiranda su patirtimi, tačiau žinios vaidina didelį vaidmenį.

Tekstūros pasirinkimas taip pat vaidina svarbų vaidmenį - sukibimas, sluoksniavimas, perdengimas ir rėminimas esant tiems patiems įrankiams, reikia skirtingos dinamikos. Tai galioja ne tik orkestrui.

Esant prisotintam roko ir pop aranžuotėms, taip pat svarbu atsižvelgti į šį aspektą, o ne pasikliauti maišymu. Paprastai gerai sutvarkyti nereikia maišytuvo (tai yra asmens, dalyvaujančio maišant) įsikišimo.

3. Neįdomios tekstūros
Monotoniškų tekstūrų naudojimas ilgą laiką labai vargina klausytoją. Studijuodami meistrų partitūras pamatysite, kad orkestro pokyčiai gali įvykti kiekvienu taktu, o tai nuolat įneša naujų spalvų. Labai retai melodija grojama vienu instrumentu. Nuolat įvedami dubliavimai, tembrų kaita ir kt. Geriausias būdas venkite monotonijos – išstudijuokite kitų žmonių balus ir detaliai išanalizuokite naudojamus metodus.

4. Papildomos pastangos

Tai yra neįprastų grojimo technikų naudojimas, pavyzdžiui, reikalaujantis pernelyg didelio atlikėjų susikaupimo. Paprastai naudodami paprastus metodus galite sukurti harmoningesnį rezultatą.

Retų metodų naudojimas turi būti pagrįstas ir gali būti priimtas tik tuo atveju, jei norimo emocinio efekto negalima pasiekti kitu būdu. Žinoma, Stravinskis iki galo išnaudoja orkestro išteklius, bet jam tai kainavo nervus. Apskritai, kuo paprasčiau, tuo geriau. Jei nuspręsite kurti avangardą, pirmiausia susiraskite orkestrą, kuris pasiruošęs juo groti :)

5. Emocijų ir intelektualinio gylio trūkumas
Pusiausvyra, apie kurią nuolat kalbu.

Jūs turite gyventi įdomus gyvenimas kad jūsų muzikoje būtų emocijų. Beveik visi kompozitoriai intensyviai keliavo ir dirigavo viešasis gyvenimas. Sunku semtis idėjų, jei esi uždarytas tarp keturių sienų. Svarbus ir intelektualinis komponentas – tavo muzika turi atspindėti tavo pasaulėžiūrą.

Filosofijos, ezoterikos, giminingų menų studijos nėra užgaida, o būtina sąlyga jūsų kūrybinis vystymasis. Norėdami parašyti puikią muziką, pirmiausia turite būti puikus žmogus.

Paradoksalu, bet norint rašyti muziką, neužtenka vien to išmokti. Taip pat reikia mokėti bendrauti su žmonėmis, gamta ir pan.

6. Isterija ir intelekto perkrova
Jausmų perteklius ar šaltas intelektualumas veda į muzikinį fiasko. Muzika turi būti proto valdoma emocija, kitaip rizikuojate prarasti pačią muzikos meno esmę.

7. Šablono darbas

Nusistovėjusių klišių, klišių ir pan. naudojimas žudo pačią kūrybiškumo esmę.

Kuo tu tada geresnis už automatinį rengėją?

Svarbu dirbti su kiekvieno savo kūrinio išskirtinumu, nesvarbu, ar tai būtų partitūra, ar pop dainos aranžuotė, jame reikia jausti savo Aš. Tai vystoma nuolat ieškant naujų technikų, kertant stilius ir siekiant vengti pasikartojimo. Žinoma, kartais pravartu naudoti šablonus, nes jie skamba gerai, bet dėl ​​to netenki vertingiausio – savęs.

8. Įrankių nežinojimas
Labai dažnai instrumentiniai diapazonai naudojami neteisingai, menkas technikų išmanymas lemia tai, kad muzikantai negali groti tavo partijų.

Ir, kas įdomiausia, gerai parašyta dalis skamba gerai net per VST, o dalys, parašytos neatsižvelgiant į instrumento ypatybes, net ir gyvai skambės nelabai įtikinamai.

Pateiksiu paprastą pavyzdį.

Kadangi esu gitaristas, norint nustatyti partijos grojamumą, tereikia pažvelgti į natas, kad suprasčiau, kaip partija tinka gitarai. Tai reiškia, kad dauguma dalių yra fiziškai grojamos, tačiau jos yra arba tokios nepatogios, kad tiesiog nėra prasmės jų mokytis, arba parašytos taip, kad net grojant gitara jos skambės kaip kitaip. instrumentas. Norėdami to išvengti, turite studijuoti solo kūrinius instrumentams, kuriems rašote. Ir pageidautina išmokti pagrindinių žaidimo technikų.

Pavyzdžiui, galiu groti visais roko grupės instrumentais + trimitu, fleita, kontrabosu ir kai kuriais būgnais. Tai nereiškia, kad galiu imti ir pagroti bent jau suprantamą melodiją, bet prireikus galiu ją išmokti ir bent kažkaip nerangiai pagroti :)

O geriausia yra susirasti solistą ir parodyti jam savo pasiekimus, taip labai greitai išmoksite parašyti grojamas patogias partijas. Be to, svarbu, kad jūsų partijos būtų lengvai grojamos iš akies arba greitai nufilmuotos (jei rašote seanso muzikantams).

9. Dirbtinai skambančios natos
Kadangi dauguma rašytojų dirba su VST, svarbu, kad jūsų balai skambėtų tikroviškai su nedideliu pataisymu arba be jo. Kaip jau rašiau aukščiau, gerai parašytos dalys skamba gerai net naudojant įprastą MIDI. Tai taikoma ir roko, ir visam simfoniniam orkestrui. Svarbu, kad klausytojas negalvotų: orkestras skamba mechaniškai arba būgnai yra sintezatoriai. Žinoma, atidžiai klausantis, jūs visada galite atskirti gyvą pasirodymą nuo programinės įrangos, tačiau ne muzikantas ir 90% muzikantų to padaryti negalės, jei puikiai atlikote savo darbą.

Sėkmės ir išvengti klaidų.

Instrumentuotė - klasikinės orkestro ar instrumentinio ansamblio kompozicijos atlikimui skirtos muzikos pristatymas. muzikos pristatymas,muzikinisorkestrinė medžiaga dažnai vadinamaorkestruotė . Anksčiau daugelis rašytojų vartojo terminus „instrumentacija“ ir „orkestracija“. skirtinga prasmė. Taigi, pavyzdžiui, F. Gevaartas instrumentavimą apibrėžė kaip atskirų instrumentų techninių ir išraiškingų galimybių tyrimą, o orkestravimą – kaip jų bendro taikymo meną, o F. Busoni orkestravimą pavadino muzikos orkestrui skirtu pristatymu. pradžioje autorius manė kaip orkestrinį.

Laikui bėgant šie terminai tapo beveik identiški. Universalesnę reikšmę turintis instrumentacijos terminas labiau išreiškia pačią kūrybinio kelių atlikėjų muzikos kūrimo proceso esmę. Todėl jis vis dažniau naudojamas polifonijos srityje chorinė muzika, ypač skirtingų susitarimų atvejais.

Instrumentuotė yra ne išorinė kūrinio „apranga“, o viena iš jo esmės pusių, nes už konkretaus skambesio neįmanoma įsivaizduoti jokios muzikos, t.y. už tembrų ir jų derinių apibrėžimo. Instrumentuotės procesas įgyja galutinę išraišką rašant partitūrą, sujungiančią visų šio kūrinio atlikime dalyvaujančių instrumentų ir balsų partijas.

Užtruko daug ilgiau, kol susiformavo į lygų orkestro grupė variniai instrumentai. J. S. Bacho laikais mažuose kamerinio tipo orkestruose dažnai būdavo naudojamas natūralus trimitas. Kompozitoriai vis dažniau pradėjo griebtis natūralių vamzdžių ir ragų, kad harmoningai užpildytų orkestro audinį, taip pat sustiprintų akcentus. Dėl riboto pajėgumo variniai instrumentai veikė kaip lygiavertė grupė tik tais atvejais, kai muzika jiems buvo kuriama remiantis natūraliomis karinėms fanfaroms, medžioklinėms ragams, pašto ragams ir kitiems specialios paskirties signaliniams instrumentams būdingais mastais.

Galiausiai mušamieji instrumentai XVII – XVIII a. orkestruose. dažniausiai buvo atstovaujami du timpanai, sureguliuoti toniku ir dominuojantys, kurie dažniausiai buvo naudojami kartu su žalvario grupe.

18 pabaigoje – anksti. XIX a subūrė „klasikinį“ orkestrą. Svarbiausias vaidmuo kuriant jos kompoziciją tenka J. Haydnui, tačiau visiškai užbaigtą formą ji įgavo kartu su L. Bethovenu. Jame buvo 8-10 pirmųjų smuikų, 4-6 antrieji, 2-4 altai, 3-4 violončelės ir 2-3 kontrabosai. Ši styginių kompozicija atitiko 1-2 fleitas, 2 obojus, 2 klarnetus, 2 fagotus, 2 ragus (kartais 3 ar net 4, kai prireikdavo įvairaus derinimo ragų), 2 trimitus ir 2 timpanus. Toks orkestras suteikė pakankamai galimybių realizuoti kompozitorių, pasiekusių didelį mūzų panaudojimo virtuoziškumą, idėjas. instrumentai, ypač žalvariniai, kurių dizainas dar buvo labai primityvus. Taigi J. Haydno, W. A. ​​Mocarto, o ypač L. Bethoveno kūryboje dažnai pasitaiko pavyzdžių, kaip išradingai įveikiami šiuolaikinės instrumentacijos ribotumai ir nuolat kyla noras plėsti ir tobulinti to meto simfoninį orkestrą. spėjo.

Paskaitos

3 skyrius. Instrumentuotės ir išdėstymo modeliai.

1.1. Orkestro tekstūra. Instrumentuotė arba orkestruotė – tai muzikinio kūrinio pristatymas konkrečiai orkestro kompozicijai – simfoniniam, pučiamųjų, liaudies instrumentų, bajanų orkestrui ar įvairiems ansambliams. Tai kūrybinis procesas, nes kompozicijos idėja, idėjinis ir emocinis turinys lemia instrumentų pasirinkimą, jų tembrų kaitą, atskirų orkestro grupių palyginimo pobūdį ir kt., turi nebaigtą. žiūrėk. Taip yra dėl šių instrumentų pateikimo specifikos. Norint sukurti orkestrinį audinį, būtina nuodugniai perdaryti fortepijono ar sagų akordeono faktūrą: pakeisti balsų tesitūros išdėstymą, papildyti trūkstamus balsus harmoniniu akompanimentu, patikrinti balso vedimą, pridėti pedalų garsus, kontrapunktines melodijas, potekstes. Instrumentuotės procese reikėtų atsižvelgti į tokią orkestrinės partitūros ypatybę kaip atskirų faktūros elementų (melodijos, harmoninio akompanimento) dubliavimas. Atskirų balsų padvigubinimas skirtinguose registruose. Kiekvienas orkestrinės partitūros balsas, reprezentuojantis dalį bendro skambesio, atlieka tam tikrą funkciją. Orkestro faktūros komponentai instrumentuose rusų liaudies instrumentų orkestrui dažniausiai vadinami funkcijomis. Tai apima: melodija, bosas, figūra, harmoninis pedalas, kontrapunktas. reikėtų išskirti orkestrinės tekstūros ir harmoninių funkcijų funkcijos.

Skirtingai nuo pastarųjų, orkestrinės faktūros funkcijas lemia konkretaus muzikinės medžiagos sandėlio ypatybės: monodinė, harmoninė ar polifoninė.

Orkestro tekstūra yra tokia:

 muzikinio pateikimo priemonių rinkinys;

 muzikinio audinio struktūra su techniniu sandėliu ir muzikinio skambesio kompozicija.

Sąskaitų faktūrų tipai:

1) monodinė - viena melodija, be akompanimento, unisonu arba oktavoje;

(P.Čaikovskis. Romeo ir Džuljeta. Įvadas-2 cl .+2 fag .

2) homofoninė-harmoninė - polifoninis muzikos sandėlis, su juo svarbiausias vienas iš balsų (dažniausiai viršutinis), likusieji akomponuoja, akomponuoja;(J. Haydn. Simfonija Nr. 84 Allegro. p. 5-tema v - ni 1 pradžia)

(J. Haydn. Simfonija Nr. 84 Allegro. p. 5-8-12 tutti orkestras)

4) polifoninis – kelių vienodų balsų skambėjimas vienu metu;

J. Bachas. Brandenburgo koncertai. Koncertas F Nr. 1 tarpt.

5) mišri – homofoninė-polifoninė, akordinė-polifoninė ir kt.

P. Čaikovskis. Romeo ir Džuljeta.str.30-31 akordinis, -daugiabalsis; pp26–27 akordas, polifoninis akordas)

Orkestro faktūros funkcijos.

Orkestro funkcijos yra orkestro pristatymo (orkestro faktūros) komponentai.

Orkestro funkcijos apima: melodiją, bosą, orkestro pedalas, harmoninę figūrą ir kontrapunktą (balsą).

Orkestro funkcijų sąveika gali būti įvairi, ją diktuoja kūrinio pobūdis, jo faktūros ypatybės. Būtina aiškiai suvokti kiekvienos orkestro funkcijos specifiką ir jų sąveikos formas.

Melodija, kurioje, visų pirma, tema įkūnyta kaip reljefinė, įsimintina medžiaga, yra pagrindinė orkestrinės faktūros funkcija. Iš visų muzikinio audinio elementų jis yra labiausiai prieinamas suvokimui. Kitų tekstūros komponentų pateikimas labai priklauso nuo melodijos pobūdžio, diapazono, kuriame ji yra, ir dinaminio modelio.

Instrumentuojant būtina išryškinti pagrindinę melodinę liniją, siekti, kad pateikimas nebūtų be reikalo perkrautas antraeiliais balsais. Melodijos paskirstymas pasiekiamas keliais būdais:

a) melodijos padvigubinimas unisonu;

b) oktavos ar kelių oktavų padvigubinimas;

P. Čaikovskis. Romeo Ir Džiulieta. saulė

c) melodijos atlikimas kontrastingu tembru, kuris skiriasi nuo kitų funkcijų; d) melodijos laikymas tam tikru atstumu nuo harmoninių balsų, prisidedant prie jos izoliacijos.

(J. Haydn. Simfonija Nr. 84 Allegro. p. 5)

Dažnai per ilgą laiką bet kuriame darbe tik viena melodija be jokio akompanimento. Kartais melodija išsiskiria į kelis balsus, formuojantys rusų liaudies dainoms būdingus poteksčius.

Taip pat galima paryškinti melodiją tembras. Melodijos pateikimo kitokiu tembru technika, kontrastuojančia su kitų orkestro funkcijų pateikimu, yra gana įprasta.

Padvigubinant orkestrinėje tekstūroje paryškintą melodiją kaip savarankišką funkciją, dažnai naudojamas skirtingų tembrų derinys vienbalsiame skambesyje (pavyzdžiui, alto domras tremolo + mygtukas akordeonas legato, mažasis domras staccato + mygtukas akordeonas staccato ir kt.)

(altos legato+ su l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Simfonija Nr. 84 Allegro. p. 6 v-ni + fl.)

Viena iš būdingų technikų – melodijos vedimas dvigubomis natomis ir akordais. ( v - ni 1+2; cor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Simfonija Nr. 84 Allegro. p. 6 A)

Rusų liaudies instrumentų orkestre melodijos vedimas dvigubomis natomis yra labai įprastas, nes dvigubos natos yra pagrindinė prima balalaikos grojimo technika. Nuosekliai išlaikomas antrasis balsas dažniausiai yra harmoninis priedas, savotiškas melodinės linijos „kompanionas“.

Bosasyra žemiausio tono balsas. Tai lemia harmoninę akordo struktūrą. Boso priskyrimas 1 nepriklausomai funkcijai yra dėl to, kad jo vaidmuo orkestrinėje tekstūroje yra labai reikšmingas. Tutti boso partiją galima sustiprinti dubliais oktavoje arba unisonu y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + basonas ) - galbūt su skirtingais potėpiais ( vc - lo - legato + c - lo - pizz .)

Taip pat būtina paminėti figūrinis bosas. Paprasčiausias figūrinio boso pavyzdys yra dviejų kintančių garsų bosas: pagrindinis, kuris ir lemia šią harmoniją. Įsikūręs, kaip taisyklė, ant stipresnės priemonės dalies ir pagalbinės. Dažniausiai pagalbinis bosas yra neutralus triados garsas – penktas, jei pagrindinis garsas yra prima, arba prima, jei pagrindinis garsas yra trečias.

P. Čaikovskis. Koncertas fortepijonui ir orkestrui. 118 p.50)

Kartais yra sudėtingesnis bosas, judantis daugiausia pagal akordų garsus.

orkestro pedalas orkestre vadinami nuolatiniai harmoniniai garsai.

Pedalas yra būtinas. Kūriniai be pedalo skamba sausai, nepakankamai prisotinti, neturi reikiamo orkestrinės tekstūros tankio.

Dažniausiai naudojamas pedalams cor-ni, fag., celo, timp . Pagal tono padėtį pedalas dažniausiai yra žemiau melodijos. P. Čaikovskis. Koncertas fortepijonui ir orkestrui. 141 psl. kontraboso pedalas, 65 skaitmenys)

Klausimas apie pedalo panaudojimą praktiniuose prietaisuose visada turi būti sprendžiamas kūrybiškai. Skaidrios tekstūros kūriniuose pageidautina apriboti net pilnos harmonikos pedalą iki dviejų ar trijų harmoninių garsų plačiame išdėstyme. (P. Čaikovskis. Koncertas fortepijonui ir orkestrui. p. 116 fagotai 1,2)

Priešingai, kūriniuose su tankia harmonine plėtra, o ypač tutti, patartina pedalą dėti į visą orkestro garso diapazoną, atsižvelgiant tik į akordo obertonų struktūros dėsnius (plati akordo vieta akorde). žemesnis orkestrinio skambesio diapazonas ir griežtas vidurinis ir aukštas).

Ypatingas orkestro pedalo atvejis yra nuolatinis garsas, kuris kartu yra ir vargonų harmoninis taškas. P. Čaikovskis. Koncertas fortepijonui ir orkestrui.str.118.numeris50)- timp.

Pedalo garsas gali būti palaikomas ne tik bosu. Gana dažnai pasitaiko atvejų, kai jis palaikomas viršutiniame balse.

harmoninga figūra kaip viena iš orkestrinės faktūros funkcijų yra paremta harmonijos garsų kartojimu, kaitaliojimu ar judėjimu įvairiuose ritminiuose deriniuose.

Harmoninė figūra padeda atskleisti didesnį harmonijos savarankiškumą. Rusų liaudies instrumentų orkestre harmoninė figūra dažniausiai patikėta balalaikinėms sekundėms ir altams, kartais prie jų pridedant prima balalaikų ar bosinių balalaikų. Harmoninės figūracijos atvejai, atliekami domrų ir sagų akordeonais, yra daug retesni ir daugiausia derinami su balalaikų figūracija.

Akordų kartojimas turėtų būti laikomas paprasčiausia harmonine figūra.

Ryškesnė harmoninės figūracijos forma yra judėjimas pagal akordo garsus: dviejų garsų kaitaliojimas, trumpas, lėtas arpedžas, laužytas arpedžas ir kt. Dažniausiai judesys pagal akordo garsus vyksta vienu metu trimis balsais.

Kartais harmoninė figūra sujungia judėjimą pagal akordo garsus su neakordiniais garsais. Tokia figūra pagal funkciją prilygsta kontrapunktui.

Pateikdami harmoninę figūrą (pavyzdžiui, akompanuojančias figūras), orkestrantai dažnai imasi keisti judėjimo kryptį, įvesdami priešingą (vieną į kitą) akompanimento figūrų kryptį, po judančiais balsais „klodami“ nuolatinį garsą (pedalus).žr. 35 psl) arba visa grupė (akordas) nuolatinių garsų. Tai praturtina skambumą, suteikia daugiau sultingumo ir kompaktiškumo. (Žr. 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33 pavyzdžius).

Harmoninę figūraciją vienu metu gali atlikti skirtingos instrumentų grupės, ji gali būti labai sudėtinga ir įvairi, o kartais ir įgyti pagrindinį vaidmenį.

Kontrapunktas.Šis terminas instrumentavimo metu reiškia melodiją, kuri akomponuoja pagrindiniam melodiniam balsui. Tuo pačiu kontrapunktas tembru turėtų išsiskirti iš kitų orkestro funkcijų. Svarbi kontrapunkto naudojimo pasekmė – tembrinis kontrastas. Tiek atskirų instrumentų, tiek ištisų orkestro grupių tembrinio kontrasto laipsnis tiesiogiai priklauso nuo kontrapunkto nepriklausomumo laipsnio.

Kontrapunktas orkestre gali būti:

A) kanoninis temos imitavimas, J. Bachas. Brandenburgo koncertai. Koncertas F Nr. 1, p19, numeris 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) šalutinė tema, skambanti kartu su pagrindine,

C) specialiai sukurta nepriklausoma melodinė seka, kuri skiriasi nuo temos ritmu, judėjimo kryptimi, charakteriu ir kt.

Kontrapunktas, kaip orkestro funkcija, yra panašus į melodiją, o jos plėtojimas pasižymi tomis pačiomis savybėmis: išryškinimas vedant į oktavą ir kelias oktavas, padvigubinimas unisonu su giminingais tembrais ir tembrų suliejimas; vedančios dvigubos natos, akordai. Instrumentuojant kontrapunktą, svarbu, viena vertus, atsižvelgti į temos raidos pobūdį ir, kita vertus, į kontrapunktą. Jei kontrapunktas labai skiriasi nuo temos ritminiu raštu, registro garsu, galima naudoti visiškai vienalyčius tembrus. Jei kontrapunktas ir tema yra to paties melodinės linijos pobūdžio ir yra tame pačiame registre, jei įmanoma, temos ir kontrapunkto tembro spalvas turėtumėte naudoti skirtingas.

Funkcijų sąveika orkestre. Orkestro funkcijos instrumentavime naudojamos pagal tam tikras orkestrinėje praktikoje nustatytas taisykles.

Visų pirma, tam tikros funkcijos įvedimas orkestre vyksta muzikinės frazės pradžioje (taškas, sakinys, dalis), o išjungiama frazės pabaigoje (taškas, sakinys, dalis).

Be to, instrumentų, susijusių su tam tikros funkcijos vykdymu, sudėtis dažniausiai taip pat nesikeičia nuo frazės pradžios iki pabaigos. Išimtis yra tik tie atvejai, kai dalies instrumentų įvedimas ar išjungimas siejamas su viso orkestro krescendo, diminuendo ar sforzando.

Paprasčiausias ir tipiškiausias rusų liaudies instrumentų orkestro pasirodymas susideda iš trijų funkcijų: melodijos, harmoninės figūros ir boso.

Pedalas pridedamas siekiant didesnio tekstūros tankio ir kompaktiškumo tais atvejais, kai melodija pateikiama unisonu, o ne dvigubomis natomis ar akordais. Kad orkestro funkcijos būtų aiškiai girdimos ir nesusilietų viena su kita, kiekviena iš jų turi būti aiškiai ir reljefiškai išreikšta.

Dažnai yra kelių funkcijų derinys, kuris nepažeidžia visos tekstūros harmonijos. Taigi, pavyzdžiui, bosu grojama melodija natūraliai atlieka ir boso funkciją.

Bosas išdėstytas l egato, kai orkestrinėje tekstūroje nėra specialaus pedalo, įgauna pedalo funkciją. Bosas taip pat gali būti harmoninga figūra.

Tais atvejais, kai harmoninė figūra ar harmoninis pedalas turi savarankišką melodinę reikšmę, jie kartu yra ir kontrapunktas.

Orkestruojant labai svarbu atsižvelgti į kiekvieno instrumento ar visos grupės skambesį. Labai sunku pateikti lyginamąją įvairių instrumentų galios lentelę, nes kiekvienas iš instrumentų (ypač pučiamųjų) turi skirtingą garso galią viename ar kitame registre ir visame diapazone.

Net nepatyrusiam orkestrantui aišku, kad, pavyzdžiui, suskambės pučiamųjų grupė forte stipresnis nei grupė mediniai pučiamieji. Tačiau tiek forte, tiek fortepijonu galima pasiekti tokį patį skambesį abiejose grupėse. Atrodytų, kad atskira stygų grupė (pavyzdžiui, 1-asis smuikas) dėl skaitinio pranašumo turėtų skambėti stipriau nei vienas medinis pučiamasis (pavyzdžiui, obojus, fleita). Tačiau dėl stulbinamo tembrų skirtumo obojus ar fleita bus aiškiai girdimi net uždedant vieną tembrą ant kito, jau nekalbant apie solinį pučiamųjų partijos pristatymą akomponuojant styginių kvintetui.

Subalansuoti garsumo stiprumą galima įvairiais būdais, pavyzdžiui, padvigubinti:
Pavyzdžiui:
1 obojus
2 fleitos (žemas registras)
2 ragai
1 vamzdis
altai + klarnetas
violončelė + fagotas
2 ragai + 2 fagotai
2 trimitai + 2 obojus
ir tt
taip pat labiausiai įvairiais būdais naudojant tembrų prigimtį, dinamiškus atspalvius ir kt.

Be aukščiau išvardintų pateikimo tipų, yra daugybė skirtingų orkestro technikų, kurios yra gerai žinomos ir dažnai naudojamos skirtingose ​​epochose skirtingų kompozitorių, o ypač mėgstamų, kartais sugalvotų tam tikrų autorių. Kiekvienas orkestro kompozitorius kuria savo orkestravimo techniką, atitinkančią jo kūrybinius ir stilistinius tikslus. Kiekvienas orkestrantas prie orkestro artėja savaip, bet nepaisant to visada griežtai atsižvelgia į instrumentų galimybes, kiekvienos grupės specifiką.

Dėstytojui pademonstravus įvairių tipų orkestrines tekstūras Vakarų ir Rusijos kompozitorių pavyzdžiuose, o vėliau jų klausantis įraše, mokiniai pradeda analizuoti partitūrą. Visoje pažįstamo kūrinio dalyje mokiniai randa įvairių tipų orkestrinės tekstūros, analizuoja grupių tarpusavio santykius, jų derinimą ir kt.