Ostrovskio reikšmė rusų teatro istorijoje yra užklasinė. Aleksandro Nikolajevičiaus Ostrovskio dramaturgija ir jos reikšmė

2010 m. spalio 30 d

Visiškai naujas puslapis Rusijos teatro istorijoje siejamas su A. N. Ostrovskio vardu. Šis didžiausias rusų dramaturgas pirmasis išsikėlė uždavinį demokratizuoti teatrą, todėl į sceną iškelia naujas temas, iškelia naujus herojus ir kuria tai, ką drąsiai galima vadinti Rusijos nacionaliniu teatru. Žinoma, drama Rusijoje turėjo turtingas tradicijas dar iki Ostrovskio. Žiūrovai buvo susipažinę su daugybe klasicizmo epochos pjesių, egzistavo ir realistinė tradicija, kurią reprezentavo tokie iškilūs Gogolio kūriniai kaip „Vargas iš sąmojo“, „Generalinis inspektorius“ ir „Vedybos“.

Tačiau Ostrovskis į literatūrą patenka būtent kaip į „natūralią mokyklą“, todėl jo tyrimo objektu tampa niekuo neišsiskiriantys žmonės ir miesto gyvenimas. Ostrovskis Rusijos pirklių gyvenimą paverčia rimta, „aukšta“ tema, rašytojas aiškiai išgyvena Belinskio įtaką, todėl progresyvią meno reikšmę sieja su jo tautiškumu, pažymi kaltinančios literatūros orientacijos svarbą. Apibrėždamas meninės kūrybos uždavinį, jis sako: „Visuomenė tikisi, kad menas investuotų į gyvą, elegantišką formą, savo sprendimą apie gyvenimą, laukia ryšio pilni vaizdaišimtmetyje pastebėtos šiuolaikinės ydos ir trūkumai...“

Būtent „gyvenimo išbandymas“ tampa pagrindiniu Ostrovskio kūrybos meniniu principu. Komedijose „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti“ dramaturgas išjuokia Rusijos pirklių gyvenimo pagrindus, parodydamas, kad žmones visų pirma skatina aistra siekti pelno. Komedijoje „Vargšė nuotaka“ didelę vietą užima turtinių santykių tema tarp žmonių, pasirodo tuščias ir vulgarus bajoras. Dramaturgas bando parodyti, kaip aplinka gadina žmogų. Jo veikėjų ydos beveik visada yra ne asmeninių savybių, o aplinkos, kurioje jie gyvena, pasekmė.

„Tironijos“ tema Ostrovskio mieste užima ypatingą vietą. Rašytojas iškelia įvaizdžius žmonių, kurių gyvenimo prasmė – slopinti kito žmogaus asmenybę. Tokie yra Samsonas Bolshoye, Marfa Kabanova, Dikoy. Bet rašytojo, žinoma, neįdomi pati samoda: griovys. Jis tyrinėja pasaulį, kuriame gyvena jo herojai. Spektaklio „Perkūnas“ herojai priklauso patriarchaliniam pasauliui, o jų kraujo ryšys su juo, pasąmonės priklausomybė nuo jo yra paslėpta viso spektaklio veiksmo spyruoklė, spyruoklė, kuri verčia herojus vaidinti daugiausia „lėlę“. “ judesiai. nuolat pabrėžia savo nepriklausomybės stoką. Vaizdo sistema drama beveik atkartoja patriarchalinio pasaulio socialinį ir šeimos modelį.

Šeima ir šeimos problemos yra pasakojimo centre, taip pat patriarchalinės bendruomenės centre. Šio mažo pasaulio dominantė yra vyriausia šeimoje Marfa Ignatjevna. Aplink ją įvairiais atstumais būriuojasi šeimos nariai – dukra, sūnus, marti ir beveik bejėgiai namo gyventojai: Glaša ir Feklusha. Ta pati „jėgų rikiuotė“ organizuoja visą miesto gyvenimą: centre – Dikoja (ir neminimi jo lygio pirkliai), periferijoje – vis mažiau reikšmingi asmenys, neturintys pinigų ir socialinio statuso.

Ostrovskis įžvelgė esminį patriarchalinio pasaulio nesuderinamumą ir normalus gyvenimas, sustingusios, atsinaujinti nepajėgios ideologijos pražūtis. Atsispirti artėjančioms naujovėms, išstumti jį „visu greitai besiveržiančiu gyvenimu“, patriarchalinis pasaulis jis apskritai atsisako pastebėti šį gyvenimą, sukuria aplink save ypatingą mitologizuotą erdvę, kurioje – vienintelėje – galima pateisinti savo niūrią, viskam svetimą priešišką izoliaciją. Toks pasaulis gniuždo individą, ir nesvarbu, kas iš tikrųjų vykdo šį smurtą. Anot Dobrolyubovo, tironas „pats savaime yra bejėgis ir nereikšmingas; jį galima apgauti, pašalinti, įmesti į duobę, pagaliau... Bet faktas yra tas, kad su jo sunaikinimu tironija neišnyksta“.

Žinoma, „tironija“ nėra vienintelis blogis, kurį Ostrovskis mato savo šiuolaikinėje visuomenėje. Dramaturgas pašiepia daugelio savo amžininkų siekių smulkmeniškumą. Prisiminkime Mišą Balzaminovą, kuris gyvenime svajoja tik apie mėlyną lietpaltį, „pilką arklį ir lenktyninį droškį“. Taip pjesėse iškyla filistizmo tema. Bajorų – Murzavetskių, Gurmyžskių, Teljatevų – atvaizdai paženklinti giliausia ironija. Aistringa svajonė apie nuoširdžius žmonių santykius, o ne meilę, paremtą skaičiavimais, yra svarbiausias pjesės „Kraitis“ bruožas. Ostrovskis visada pasisako už sąžiningus ir kilnius santykius tarp žmonių šeimoje, visuomenėje ir gyvenime apskritai.

Ostrovskis teatrą visada laikė visuomenės moralės ugdymo mokykla ir suprato didelę menininko atsakomybę. Todėl jis stengėsi pavaizduoti gyvenimo tiesą ir nuoširdžiai norėjo, kad jo menas būtų prieinamas visiems žmonėms. Ir Rusija visada žavėsis šio puikaus dramaturgo darbu. Neatsitiktinai Malio teatras vadinasi A. N. Ostrovskio – žmogaus, kuris visą savo gyvenimą paskyrė Rusijos scenai, vardu.

Reikia cheat lapo? Tada išsaugokite – „Ostrovskio dramaturgijos prasmė. Literatūriniai rašiniai!

Mažai tikėtina, kad bus galima trumpai apibūdinti Aleksandro Ostrovskio kūrybą, nes šis žmogus paliko didelį indėlį į literatūros plėtrą.

Rašė apie daug ką, bet labiausiai literatūros istorijoje prisimenamas kaip geras dramaturgas.

Kūrybiškumo populiarumas ir bruožai

A. N. populiarumas. Ostrovskis atnešė kūrinį „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti“. Po jo paskelbimo jo kūrybą įvertino daugelis to meto rašytojų.

Tai suteikė pasitikėjimo ir įkvėpimo pačiam Aleksandrui Nikolajevičiui.

Po tokio sėkmingo debiuto jis parašė daug kūrinių, suvaidinusių reikšmingą vaidmenį jo kūryboje. Tai apima:

• "Miškas"
• "Talentai ir gerbėjai"
• „Kraitis“.

Visas jo pjeses galima pavadinti psichologinėmis dramomis, nes norint suprasti, apie ką rašytojas rašė, reikia giliai įsigilinti į jo kūrybą. Jo pjesių personažai buvo įvairiapusės asmenybės, kurias galėjo suprasti ne kiekvienas. Savo darbuose Ostrovskis nagrinėjo, kaip žlunga šalies vertybės.

Kiekviena jo pjesė turi realistinę pabaigą, autorius nesistengė visko užbaigti teigiama pabaiga, kaip daugeliui rašytojų, jam svarbiausia buvo kūryboje parodyti tikrą, o ne išgalvotą gyvenimą. Savo kūriniuose Ostrovskis bandė pavaizduoti rusų žmonių gyvenimą, be to, jo visai negražino – o rašė tai, ką matė aplinkui.

Vaikystės prisiminimai taip pat buvo jo kūrinių tema. Išskirtinis bruožas Galima sakyti, kad jo darbai nebuvo visiškai cenzūruoti, tačiau nepaisant to, jie išliko populiarūs. Galbūt jo populiarumo priežastis buvo ta, kad dramaturgas stengėsi pateikti Rusiją skaitytojams tokią, kokia ji yra. Tautiškumas ir realizmas yra pagrindiniai kriterijai, kurių Ostrovskis laikėsi rašydamas savo kūrinius.

Darbas pastaraisiais metais

A.N. Ostrovskis ypač susidomėjo kūrybiškumu pastaraisiais metais savo gyvenimą, būtent tada jis parašė reikšmingiausias savo kūrybai dramas ir komedijas. Visi jie parašyti ne veltui, daugiausia jo kūriniuose aprašomi tragiški likimai moterų, kurios turi vienai spręsti savo problemas. Ostrovskis buvo Dievo dramaturgas, atrodytų, kad rašyti jam pavyko labai lengvai, mintys kilo į galvą. Bet rašė ir kūrinius, kuriuose teko sunkiai dirbti.

IN naujausi darbai Dramaturgas sukūrė naujus teksto pateikimo ir ekspresyvumo būdus, kurie tapo išskirtiniais jo kūryboje. Jo kūrinių rašymo stilių labai įvertino Čechovas, o tai Aleksandrui Nikolajevičiui negirtina. Savo kūryboje jis stengėsi parodyti vidinę herojų kovą.

Sudėtis

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Jo vaidmuo rusų dramos raidos istorijoje, scenos menai o visą tautinę kultūrą sunku pervertinti. Rusų dramos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lone de Vega Ispanijoje, Moljeras Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje. Nepaisant cenzūros, teatro ir literatūros komiteto bei imperatoriškųjų teatrų vadovybės daromos priespaudos, nepaisant reakcingų sluoksnių kritikos, Ostrovskio dramaturgija kasmet pelnė vis daugiau simpatijų tiek tarp demokratinių žiūrovų, tiek tarp menininkų.

Plėtoti geriausias rusų dramos meno tradicijas, pasitelkiant progresyvios užsienio dramos patirtį, nenuilstamai mokantis apie gyvenimą Gimtoji šalis, nuolat bendraudamas su žmonėmis, glaudžiai bendraudamas su pažangiausia šiuolaikine publika, Ostrovskis tapo puikiu savo laikmečio gyvenimo atvaizdu, įkūnijančiu Gogolio, Belinskio ir kitų pažangių literatūros veikėjų svajones apie rusų personažų pasirodymą ir triumfą buitinė scena.
Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visai tolesnei pažangios rusų dramos raidai. Būtent iš jo atėjo mūsų geriausi dramaturgai ir iš jo mokėsi. Būtent jį savo laiku patraukė trokštantys dramatiški rašytojai.

Ostrovskio įtakos jauniesiems rašytojams galią liudija laiškas poetės A. D. Mysovskajos dramaturgei. „Ar žinai, kokią didelę įtaką man padarėte? Ne meilė menui privertė tave suprasti ir vertinti, o atvirkščiai, tu išmokei mane ir mylėti, ir gerbti meną. Esu skolingas tik tau, kad atsispyriau pagundai pakliūti į apgailėtinos literatūrinės vidutinybės areną ir nesivaikyti pigių laurų, kuriuos sviedžia saldžiarūgščiųjų pusiau išsilavinusių žmonių rankos. Jūs ir Nekrasovas privertėte mane įsimylėti mintis ir darbą, bet Nekrasovas davė man tik pirmąjį postūmį, o jūs davėte kryptį. Skaitydama tavo kūrinius supratau, kad rimavimas nėra poezija, o frazių rinkinys – ne literatūra, ir kad tik lavinęs protą ir techniką menininkas bus tikras menininkas.“
Ostrovskis padarė didelę įtaką ne tik vidaus dramos, bet ir rusų teatro raidai. Kolosalią Ostrovskio svarbą Rusijos teatro raidai puikiai pabrėžia eilėraštis, skirtas Ostrovskiui ir 1903 m. perskaitytas M. N. Ermolovos iš Malio teatro scenos:

Pačiame scenoje gyvenimas, nuo scenos pučia tiesa,
O ryški saulė mus glosto ir šildo...
Skamba gyva paprastų, gyvų žmonių kalba,
Scenoje nėra „herojaus“, ne angelo, ne piktadario,
Bet tik žmogus... Laimingas aktorius
Skuba greitai sulaužyti sunkius pančius
Konvencijos ir melas. Žodžiai ir jausmai nauji,

Tačiau sielos įdubose jiems yra atsakymas, -
Ir visos lūpos šnabžda: palaimintas poetas,
Nuplėšė nušiurusius, blizgančius dangčius
Ir skleisti ryškią šviesą į tamsos karalystę

Apie tą patį garsi menininkė 1924 metais rašė savo atsiminimuose: „Kartu su Ostrovskiu scenoje pasirodė pati tiesa ir pats gyvenimas... Prasidėjo originalios dramos augimas, kupinas atsakymų į modernumą... Pradėjo kalbėti apie vargšai, pažeminti ir įžeisti“.

Realistiška kryptis, prislopinta teatralinės autokratijos politikos, tęsiama ir gilinama Ostrovskio, pasuko teatrą glaudaus ryšio su tikrove keliu. Tik tai suteikė gyvybę teatrui kaip tautiniam, rusiškam, liaudies teatras.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, o scenai sukūrėte savo ypatingą pasaulį. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis padėjo kertinius akmenis. Šį nuostabų laišką, be kitų sveikinimų, per trisdešimt penktąsias literatūrinės ir teatrinės veiklos metines gavo Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis iš kito puikaus rusų rašytojo - Gončarovo.

Tačiau daug anksčiau, apie patį pirmąjį dar jauno Ostrovskio kūrinį, paskelbtą „Moskvitjanine“, subtilus elegantiško ir jautraus stebėtojo V. F. Odojevskio žinovas rašė: „Jei tai ne momentinis blyksnis, ne grybas, išspaustas iš sumaltas savaime, išpjautas visokio puvinio, tada šis žmogus turi didžiulį talentą. Manau, Rusijoje yra trys tragedijos: „Mažoji“, „Vargas iš sąmojų“, „Generalinis inspektorius“. „Bankrutuojančiame“ įrašiau ketvirtą numerį.

Nuo tokio daug žadančio pirmojo įvertinimo iki Gončarovo jubiliejinio laiško – visavertis gyvenimas, turtingas darbais; darbo, ir dėl to susidarė toks logiškas vertinimų santykis, nes talentas reikalauja visų pirma didelio darbo su savimi, o dramaturgas nenusidėjo prieš Dievą – nelaidojo savo talento į žemę. 1847 m. išleidęs pirmąjį savo kūrinį, Ostrovskis parašė 47 pjeses ir išvertė daugiau nei dvidešimt pjesių iš Europos kalbų. O iš viso jo sukurtame liaudies teatre yra apie tūkstantis personažų.
Prieš pat savo mirtį, 1886 m., Aleksandras Nikolajevičius gavo laišką iš L. N. Tolstojaus, kuriame puikus prozininkas prisipažino: „Iš patirties žinau, kaip žmonės skaito, klauso ir prisimena jūsų kūrinius, todėl norėčiau padėti užtikrinti, kad Dabar jūs greitai tapote tuo, kuo neabejotinai esate – visos tautos rašytoju plačiąja prasme.

Biografijos) yra didžiulės: savo kūryboje glaudžiai susietas su savo didžiųjų mokytojų Puškino, Gribojedovo ir Gogolio veikla, Ostrovskis taip pat pasakė savo žodį, stiprus ir protingas. Realistas savo rašymo stiliumi ir menine pasaulėžiūra, rusų literatūrai suteikė neįprastai daug paveikslų ir tipų, išplėštų iš Rusijos gyvenimo.

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis. Mokomasis video

„Skaitydamas jo kūrinius, tave tiesiogiai stebina didžiulė Rusijos gyvenimo platybė, tipų, personažų ir situacijų gausa ir įvairovė. Tarsi kaleidoskope prieš akis praskrenda visokeriopos psichikos rusai - štai tironai pirkliai, su savo nuskriaustais vaikais ir namiškiais, - štai žemvaldžiai ir žemvaldžiai - iš plačios rusiškos prigimties, švaistantys savo gyvenimus, iki grobuoniškus kaupiklius, nuo patenkintų, tyraširdžių, iki bejausmių, nežinančių jokio moralinio suvaržymo, juos pakeičia biurokratinis pasaulis su visais jo atstovais, pradedant nuo aukščiausių biurokratinių kopėčių laiptelių ir baigiant pralaimėjusiais. Dievo paveikslas ir panašumas, smulkūs girtuokliai, ginčytis, - priešreforminių teismų produktas, tada jie eina tiesiog be pagrindo žmonės, sąžiningi ir nesąžiningi, išgyvenantys diena iš dienos - visokie verslininkai, mokytojai, pakabukai ir pakabukai, provincijos aktoriai ir aktorės su visu juos supančiu pasauliu. O kartu su tuo praeina tolima istorinė ir legendinė Rusijos praeitis, meninių XVII amžiaus Volgos drąsuolių gyvenimo paveikslų pavidalu, grėsminga Caras Ivanas Vasiljevičius, vargo metas su lengvabūdišku Dmitrijumi, gudriuoju Šuiskiu, didžiuoju Nižnij Novgorodo Mininu, kariniais bojarais ir to laikmečio žmonėmis“, – rašo priešrevoliucinis kritikas Aleksandrovskis.

Ostrovskis yra vienas ryškiausių nacionalinių rusų rašytojų. Iki gelmių išstudijavęs pačius konservatyviausius Rusijos gyvenimo klodus, jis sugebėjo šiame gyvenime atsižvelgti į gerąsias ir blogąsias antikos liekanas. Jis labiau nei kitus rusų rašytojus supažindino mus su rusų žmogaus psichologija ir pasaulėžiūra.

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis (1823-1886) teisėtai užima deramą vietą tarp didžiausių pasaulinės dramos atstovų.

Ostrovskio, kuris daugiau nei keturiasdešimt metų kasmet skelbdavo geriausiuose Rusijos žurnaluose ir statydavo pjeses Sankt Peterburgo ir Maskvos imperatoriškųjų teatrų scenose, veiklos reikšmė, kurių daugelis buvo literatūrinio ir teatrinio gyvenimo įvykiai. epochos, trumpai, bet tiksliai aprašytas garsiajame I.A.Gončarovo laiške, adresuotame pačiam dramaturgui. „Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, o scenai sukūrėte savo ypatingą pasaulį. Jūs vienas užbaigėte pastatą, kurio pamatus padėjo Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis. Bet tik po jūsų mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo rusišką nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas Ostrovskio teatru.

Ostrovskis pradėjo savo kūrybinis kelias 40-aisiais, per Gogolio ir Belinskio gyvenimą, ir baigė jį 80-ųjų antroje pusėje, tuo metu, kai A. P. Čechovas jau buvo tvirtai įsitvirtinęs literatūroje.

Įsitikinimas, kad dramaturgo, kuriančio teatro repertuarą, darbas yra aukšta viešoji paslauga, persmelkė ir nukreipė Ostrovskio veiklą. Jis buvo organiškai susijęs su literatūros gyvenimu. Jaunystėje dramaturgas rašė kritinius straipsnius ir dalyvavo „Moskvityanin“ redakciniuose reikaluose, bandydamas pakeisti šio konservatyvaus žurnalo kryptį, paskui, leisdamasis „Sovremennik“ ir „Otechestvennye Zapiski“, susidraugavo su N. A. Nekrasovu ir L. N. Tolstojumi, I. S. Turgenevu, I. A. Gončarovas ir kiti rašytojai. Jis sekė jų kūrybą, diskutavo su jais ir išklausė jų nuomones apie jo pjeses.

Epochoje, kai valstybiniai teatrai Ostrovskis iškėlė idėją visiškai pertvarkyti teatro verslą ir buvo oficialiai laikomos „imperatoriškomis“ ir buvo pavaldžios Teismo ministerijos. Rusijoje. Jis įrodinėjo būtinybę teismą ir komercinį teatrą pakeisti liaudišku.

Neapsiribodamas teoriniu šios idėjos plėtojimu specialiuose straipsniuose ir užrašuose, dramaturgas per ilgus metus praktiškai kovojo už jos įgyvendinimą. Pagrindinės sritys, kuriose jis suvokė savo požiūrį į teatrą, buvo jo kūryba ir darbas su aktoriais.

Dramaturgiją, literatūrinį spektaklio pagrindą, Ostrovskis laikė lemiamu jo elementu. Teatro repertuaras, suteikiantis žiūrovui galimybę „scenoje pamatyti Rusijos gyvenimą ir Rusijos istoriją“, pagal jo koncepcijas, pirmiausia buvo skirtas demokratinei visuomenei, „kuriai rašyti nori ir privalo rašyti liaudies rašytojai. “ Ostrovskis gynė autorinio teatro principus. Šekspyro, Moljero ir Gėtės teatrus jis laikė pavyzdiniais tokio pobūdžio eksperimentais. Dramos kūrinių autoriaus ir jų interpretuotojo scenoje – aktorių mokytojo, režisieriaus – derinys viename asmenyje Ostrovskiui atrodė kaip meninio vientisumo ir organiškos teatro veiklos garantas. Ši idėja, nesant krypties, tradicine teatro spektaklių orientacija į pavienių, „solo“ aktorių vaidinimą, buvo novatoriška ir vaisinga. Jo reikšmė neišsemta ir šiandien, kai režisierius tapo pagrindine teatro figūra. Užtenka prisiminti B. Brechto teatrą „Berliner Ensemble“, kad tuo įsitikintum.

Įveikęs biurokratinės administracijos inerciją, literatūrines ir teatrines intrigas, Ostrovskis dirbo su aktoriais, nuolat režisavo savo naujų pjesių pastatymus Maskvos Malio ir Aleksandrijos Sankt Peterburgo teatruose. Jos idėjos esmė buvo įgyvendinti ir įtvirtinti literatūros įtaką teatrui. Jis principingai ir kategoriškai pasmerkė tai, kas darėsi vis akivaizdžiau nuo 70-ųjų. dramos rašytojų pajungimas aktorių skoniui – scenos numylėtiniams, jų išankstiniams nusistatymams ir užgaidoms. Tuo pačiu metu Ostrovskis neįsivaizdavo dramos be teatro. Jo pjesės buvo parašytos turint omenyje tikrus atlikėjus ir menininkus. Jis pabrėžė: norėdamas parašyti gerą pjesę, autorius turi puikiai išmanyti scenos dėsnius, grynai plastinę teatro pusę.

Jis nebuvo pasirengęs suteikti valdžios scenos artistams ne kiekvienam dramaturgui. Jis buvo tikras, kad tik rašytojas, sukūręs savo unikalią dramaturgiją, savo ypatingą pasaulį scenoje, turi ką pasakyti menininkams, turi ko juos išmokyti. Ostrovskio požiūrį į šiuolaikinį teatrą lėmė jo meninė sistema. Ostrovskio dramaturgijos herojus buvo žmonės. Jo pjesėse buvo reprezentuojama visa visuomenė, o tuo labiau – socialinis-istorinis žmonių gyvenimas. Ne be reikalo kritikai N. Dobroliubovas ir A. Grigorjevas, prie Ostrovskio kūrybos priartėję iš viena kitai priešingų pozicijų, jo darbuose įžvelgė holistinį liaudies egzistencijos vaizdą, nors rašytojo vaizduojamą gyvenimą vertino skirtingai. Šio rašytojo orientacija į masinius gyvenimo reiškinius atitiko jo gintą ansamblinės vaidybos principą, dramaturgui būdingą vienybės svarbos suvokimą, spektaklyje dalyvaujančios aktorių grupės kūrybinių siekių vientisumą.

Savo pjesėse Ostrovskis vaizdavo gilias šaknis turinčius socialinius reiškinius – konfliktus, kurių ištakos ir priežastys dažnai siekia tolimas istorines eras. Jis matė ir parodė visuomenėje kylančius vaisingus siekius ir joje kylantį naują blogį. Naujų siekių ir idėjų nešėjai jo pjesėse priversti stoti sunkią kovą su senais, tradiciškai pašventintais konservatyviais papročiais ir pažiūromis, o juose naujasis blogis susiduria su per šimtmečius susiformavusiu, tvirtas tradicijas turinčiu etiniu žmonių idealu. pasipriešinimo socialinei ir moralinei neteisybei.

Kiekvienas Ostrovskio pjesių personažas yra organiškai susijęs su savo aplinka, epocha, savo tautos istorija. Tuo pačiu paprastas žmogus, kurio sampratose, įpročiuose ir pačioje kalboje jo giminystė su socialine ir tautinė taika, yra Ostrovskio pjesių dėmesio centre. Individualus individo likimas, individo, paprasto žmogaus laimė ir nelaimė, jo poreikiai, kova už savo asmeninę gerovę jaudina šio dramaturgo dramų ir komedijų žiūrovą. Asmens padėtis juose tarnauja kaip visuomenės būklės matas.

Be to, asmenybės tipiškumas, energija, kuria individualios žmogaus savybės „veikia“ žmonių gyvenimą, Ostrovskio dramaturgijoje turi didelę etinę ir estetinę reikšmę. Charakteristika nuostabi. Visai kaip Šekspyro dramoje tragiškas herojus, ar tai gražu, ar baisu etiniu požiūriu, priklauso grožio sferai; Ostrovskio pjesėse charakteringas herojus iki savo tipiškumo yra estetikos, o kai kuriais atvejais ir dvasinio turto įsikūnijimas. , istorinis gyvenimas ir žmonių kultūra. Šis Ostrovskio dramaturgijos bruožas lėmė jo dėmesį kiekvieno aktoriaus vaidybai, atlikėjo gebėjimui scenoje pateikti tipą, ryškiai ir įtaigiai atkurti individualų, originalų socialinį charakterį. Ostrovskis šį gebėjimą ypač vertino geriausiems savo laiko menininkams, skatindamas ir padėdamas jį ugdyti. Kreipdamasis į A. E. Martynovą, jis sakė: „... iš kelių nepatyrusios rankos nubrėžtų bruožų sukūrėte galutinius tipus, kupinus meninės tiesos. Štai dėl ko tu toks brangus autoriams“ (12, 8).

Diskusiją apie teatro tautiškumą, apie tai, kad dramos ir komedijos rašomos visai tautai Ostrovskis baigė žodžiais: „...dramatiški rašytojai turi tai visada atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs“ (12, 123). ).

Autoriaus kūrybos aiškumas ir stiprumas, be jo pjesėse kuriamų tipų, išreiškiamas kūrinių konfliktuose, paremtuose paprastais gyvenimo incidentais, kurie vis dėlto atspindi pagrindinius šiuolaikinio socialinio gyvenimo konfliktus.

Ankstyvajame savo straipsnyje teigiamai vertindamas A. F. Pisemskio apsakymą „Čiužinys“, Ostrovskis rašė: „Istorijos intriga paprasta ir pamokanti, kaip ir gyvenimas. Dėl originalių veikėjų, dėl natūralios ir itin dramatiškos įvykių eigos kyla kilni mintis, įgyta iš kasdienės patirties. Ši istorija tikrai yra meno kūrinys“ (13, 151). Natūrali dramatiška įvykių eiga, originalūs personažai, paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas – išvardindamas šiuos tikro meniškumo požymius Pisemskio apsakyme, jaunasis Ostrovskis neabejotinai kilo iš savo apmąstymų apie dramaturgijos kaip meno uždavinius. Būdinga, kad Ostrovskis didelę reikšmę skiria literatūros kūrinio pamokomumui. Meno pamokomumas suteikia jam pagrindą lyginti ir priartinti meną prie gyvenimo. Ostrovskis manė, kad teatras, burdamas tarp savo sienų didelę ir įvairią publiką, vienijančią ją estetinio malonumo jausmu, turi šviesti visuomenę (žr. 12, 322), padėti paprastiems, nepasirengusiems žiūrovams „pirmą kartą suprasti gyvenimą“ (12). , 158), ir suteikti išsilavinusiems „visą minčių, kurių negalima pabėgti, perspektyvą“ (ten pat).

Tuo pat metu Ostrovskiui buvo svetima abstrakti didaktika. „Kiekvienas gali turėti gerų minčių, bet protą ir širdį valdyti duoda tik keli išrinktieji“ (12, 158), ironizuodamas rašytojus, rimtus meninius klausimus pakeičiančius ugdančiais tiradomis ir nuogais polinkiu. Gyvenimo pažinimas, tikroviškas jo vaizdavimas, aktualiausių ir sudėtingiausių visuomenei klausimų apmąstymas – štai ką teatras turi pristatyti visuomenei, tai sceną paverčia gyvenimo mokykla. Menininkas moko žiūrovą mąstyti ir jausti, bet neduoda jam paruoštų sprendimų. Didaktinė dramaturgija, kuri neatskleidžia gyvenimo išminties ir pamokomumo, o pakeičia ją deklaratyviai išreikštais tiesa, nesąžininga, nes nėra meninė, o į teatrą ateina būtent dėl ​​estetinių įspūdžių.

Šios Ostrovskio idėjos rado savotišką jo požiūrio į istorinę dramą lūžį. Dramaturgas teigė, kad „istorinės dramos ir kronikos „...“ ugdo populiarų savęs pažinimą ir ugdo sąmoningą meilę tėvynei“ (12, 122). Kartu jis pabrėžė, kad tai ne praeities iškraipymas dėl vienos ar kitos tendencingos idėjos, ne išorinis sceninis melodramos poveikis istorinėms temoms ir ne mokslininkų monografijų perkėlimas į dialoginę formą, o tikrai meniškas gyvos praėjusių amžių tikrovės atkūrimas scenoje gali būti patriotinio pasirodymo pagrindas. Toks spektaklis padeda visuomenei suprasti save, skatina susimąstyti, suteikdamas sąmoningą charakterį betarpiškam meilės tėvynei jausmui. Ostrovskis suprato, kad jo kasmet kuriamos pjesės yra šiuolaikinio teatro repertuaro pagrindas. Apibrėždamas dramos kūrinių tipus, be kurių negali egzistuoti pavyzdinis repertuaras, jis, be dramų ir komedijų, vaizduojančių šiuolaikinį Rusijos gyvenimą, istorinių kronikų, pavadintų ekstravagancijomis, pasakų pjesės šventiniams pasirodymams, lydimas muzikos ir šokio, sukurtos kaip spalvingas liaudies reginys. Dramaturgas sukūrė tokio pobūdžio šedevrą – pavasario pasaką „Snieguolė“, kurioje poetinė fantazija ir vaizdinga aplinka derinama su giliu lyriniu ir filosofiniu turiniu.

Ostrovskis pateko į rusų literatūrą kaip Puškino ir Gogolio įpėdinis - nacionalinis dramaturgas, intensyviai mąstantis apie socialines teatro ir dramos funkcijas, kasdienę, pažįstamą tikrovę paverčiantis komedijos ir dramos kupinu veiksmu, kalbos žinovas, jautriai įsiklausantis į gyvą žmonių kalbą ir paverčiantis ją galinga meninės raiškos priemone.

Ostrovskio komedija „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti! (originalus pavadinimas „Bankrutavęs“) buvo įvertintas kaip nacionalinės satyrinės dramos linijos tęsinys, kitas „leidimas“ po „Generalinio inspektoriaus“ ir, nors Ostrovskis neketino prieš jį pateikti teorinės deklaracijos ar paaiškinti jos prasmę. specialiuose straipsniuose aplinkybės privertė jį apibrėžti savo požiūrį į dramatiško rašytojo veiklą.

Gogolis „Kelionėse teatre“ rašė: „Keista: apgailestauju, kad niekas nepastebėjo nuoširdaus veido, kuris buvo mano spektaklyje „...“ Šis nuoširdus, kilnus veidas buvo juokas„...“ Esu komikas, sąžiningai jam tarnavau, todėl turiu tapti jo užtarėju.

„Pagal mano malonės sampratą, laikydamas komediją geriausia forma moraliniams tikslams pasiekti ir pripažindamas savyje gebėjimą atkurti gyvenimą pirmiausia tokia forma, turėjau parašyti komediją arba nieko nerašyti“, – rašo Ostrovskis prašyme. iš jo dėl jo pjesės paaiškinimo Maskvos švietimo apygardos patikėtiniui V. I. Nazimovui (14, 16). Jis tvirtai įsitikinęs, kad talentas primeta jam pareigas menui ir žmonėms. Išdidūs Ostrovskio žodžiai apie komedijos prasmę skamba kaip Gogolio minties plėtojimas.

Pagal Belinskio rekomendacijas 40-ųjų grožinės literatūros rašytojams. Ostrovskis randa mažai tyrinėtą gyvenimo sritį, kuri iki jo nebuvo pavaizduota literatūroje, ir skiria jai savo rašiklį. Jis pats skelbiasi Zamoskvorečės „atradėju“ ir tyrinėtoju. Rašytojo pareiškimas apie kasdienybę, su kuriuo jis ketina supažindinti skaitytoją, primena humoristinį „Įvadą“ į vieną iš Nekrasovo almanachų „Balandžio pirmoji“ (1846), parašytą D. V. Grigorovičiaus ir F. I. Dostojevskio. Ostrovskis praneša, kad rankraštį, „nušviečiantį iki šiol niekam detaliai nežinomą ir dar nė vieno keliautojo neaprašytą šalį“, jis atrado 1847 m. balandžio 1 d. (13, 14). Pats kreipimosi į skaitytojus tonas, sukeltas „Zamoskvoretskio gyventojo užrašų“ (1847), liudija apie autoriaus orientaciją į humoristinio Gogolio pasekėjų kasdieninio gyvenimo rašymo stilių.

Pranešdamas, kad jo vaizdavimo objektas bus tam tikra kasdienio gyvenimo „dalelė“, teritoriškai (prie Maskvos upės) atribota nuo viso pasaulio ir atitverta konservatyvios gyvenimo būdo izoliacijos, rašytojas susimąsto apie tai, šią izoliuotą sferą užima holistiniame Rusijos gyvenime.

Ostrovskis Zamoskvorečės papročius koreliuoja su likusios Maskvos dalies papročiais, juos supriešindamas, bet dar dažniau suartindamas. Taigi Zamoskvorečės paveikslai, pateikti Ostrovskio esė, atitiko apibendrintas Maskvos charakteristikas, kontrastavo Sankt Peterburgui kaip tradicijų miestui, miestui, įkūnijančiam istorinę pažangą, Gogolio straipsniuose „1836 m. Peterburgo užrašai“ ir Belinskio „Peterburgas ir Maskva“.

Pagrindinė problema, kuria jaunasis rašytojas grindžia savo žinias apie Zamoskvorečės pasaulį, yra santykis šiame uždarame tradiciškumo, būties ir aktyvaus principo stabilumo, vystymosi tendencijos pasaulyje. Vaizduodamas Zamoskvorečę kaip konservatyviausią, nepajudinamiausią besilaikančios Maskvos tradicijos dalį, Ostrovskis pamatė, kad jo vaizduojamas gyvenimas dėl išorinio bekonfliktiškumo gali atrodyti idiliškas. Ir jis priešinosi tokiam Zamoskvorechye gyvenimo vaizdo suvokimui. Jis apibūdina Zamoskvoretskio egzistavimo rutiną: „... inercijos jėga, sustingimas, taip sakant, klibinantis žmogų“; ir paaiškina savo mintį: „Ne be reikalo pavadinau šią galią Zamoskvoretskaja: ten, už Maskvos upės, yra jos karalystė, yra jos sostas. Ji įvaro vyrą į akmeninį namą ir užrakina už jo geležinius vartus, aprengia vyrą medvilniniu chalatu, piktoji dvasia ant vartų yra kryžius, o nuo piktų žmonių jis leidžia šunis po kiemą lakstyti. Ji deda butelius į langus, per metus perka žuvies, medaus, kopūstų ir sūdytų sūdytų jautienos kiekius ateičiai. Ji pastorina žmogų ir rūpestinga ranka nuvaro nuo jo kaktos kiekvieną nerimą keliančią mintį, kaip mama nuvaro muses nuo miegančio vaiko. Ji yra apgavikė, visada apsimeta „šeimynine laime“, o nepatyręs žmogus jos greitai neatpažins ir galbūt pavydės“ (13, 43).

Ši nuostabi Zamoskvorečės gyvenimo esmės savybė stebina tuo, kad sugretinami tokie, atrodytų, vienas kitam prieštaraujantys vaizdiniai ir vertinimai, kaip „Zamoskvorecko jėgos“ palyginimas su rūpestinga motina ir klaidžiojančia kilpa, tirpimas – mirties sinonimas; tokių plačiai atskirtų reiškinių, kaip maisto pirkimas ir žmogaus mąstymo būdas, derinys; sujungiant įvairias sąvokas, pvz šeimos laimė klestinčiame namuose ir vegetuoja kalėjime, stiprus ir žiaurus. Ostrovskis nepalieka vietos sumišimui, jis tiesiai teigia, kad gerovė, laimė, nerūpestingumas yra apgaulinga individo pavergimo forma, jį žudant. Patriarchalinio gyvenimo būdas yra pavaldus realioms užduotims užtikrinti uždarą, savarankišką vienetinę šeimą. materialinė gerovė ir komfortą. Tačiau pati patriarchalinio gyvenimo santvarka neatsiejama nuo tam tikrų moralinių sampratų, tam tikros pasaulėžiūros: gilaus tradicionalizmo, pavaldumo valdžiai, hierarchinio požiūrio į visus reiškinius, abipusio namų, šeimų, klasių ir individų susvetimėjimo.

Tokio gyvenimo būdo gyvenimo idealas yra ramybė, kasdieninio ritualo nekintamumas, visų idėjų baigtumas. Mintis, kuriai Ostrovskis neatsitiktinai pateikia nuolatinį „nerimstančio“ apibrėžimą, yra ištremta iš šio pasaulio, paskelbta už įstatymo ribų. Taigi Zamoskvoretsky gyventojų sąmonė pasirodo tvirtai susiliejusi su konkretiausiomis, materialiausiomis jų gyvenimo formomis. Neramios minties, ieškančios naujų gyvenimo kelių, likimą dalijasi mokslas – konkreti sąmonės pažangos išraiška, smalsaus proto prieglobstis. Ji yra įtartina ir geriausiu atveju pakenčiamas kaip elementariausio praktinio skaičiavimo tarnas, mokslas yra „kaip baudžiauninkas, kuris moka savo šeimininkui kvitą“ (13, 50).

Taigi Zamoskvorechye iš privačios kasdienio gyvenimo sferos, „kampo“, atokios Maskvos provincijos, kurią tyrinėjo eseistas, virsta patriarchalinio gyvenimo simboliu, inertiška ir vientisa santykių, socialinių formų ir atitinkamų sąvokų sistema. . Ostrovskis rodo didelį susidomėjimą masių psichologija ir visos socialinės aplinkos pasaulėžiūra, nuomonėmis, kurios ne tik seniai nusistovėjusios ir pagrįstos tradicijos autoritetu, bet ir „uždarytos“, sukuriančios ideologinių priemonių tinklą, apsaugantį jų vientisumą. , virsta savotiška religija. Kartu jis suvokia šios ideologinės sistemos formavimosi ir egzistavimo istorinę specifiką. Zamoskvoretskio praktiškumo palyginimas su feodaliniu išnaudojimu neatsitiktinai. Tai paaiškina Zamoskvoretsky požiūrį į mokslą ir intelektą.

Ostrovskis savo ankstyviausioje, vis dar studentiškame imitaciniame pasakojime „Pasakojimas apie tai, kaip ketvirtinis prižiūrėtojas pradėjo šokti...“ (1843 m.), rado humoristinę formulę, išreiškiančią svarbų „Zamoskvorecko“ požiūrio bendrųjų savybių apibendrinimą. į žinias. Pats rašytojas jį akivaizdžiai pripažino sėkmingu, nes jį turintį dialogą, nors ir sutrumpintai, perkėlė į nauja istorija„Ivanas Erofeichas“, išleistas pavadinimu „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“. „Sargininkas buvo „...“ toks ekscentriškas, kad net paklausus jis nieko nežino. Jis turėjo tokį posakį: „Kaip tu gali jį pažinti, jei jo nepažįsti? Tikrai, kaip koks filosofas“ (13, 25). Tai patarlė, kurioje Ostrovskis įžvelgė simbolinę Zamoskvorečės „filosofijos“ išraišką, kuri tiki, kad žinios yra pirminės ir hierarchinės, kad kiekvienam „paskirta“ nedidelė, griežtai apibrėžta jų dalis; kad didžiausia išmintis yra dvasinių arba „Dievo įkvėptų“ žmonių – šventų kvailių, regėtojų – gausybė; kitas žingsnis žinių hierarchijoje priklauso turtingiesiems ir vyresniems šeimoje; vargšai ir pavaldiniai dėl savo padėties visuomenėje ir šeimoje negali pretenduoti į „žinias“ (sargas „stoja ant vieno dalyko, kad nieko nežino ir jam neleidžiama žinoti“ - 13, 25).

Taigi, tyrinėdamas Rusijos gyvenimą jo specifine, ypatinga apraiška (Zamoskvorečės gyvenimas), Ostrovskis intensyviai galvojo apie bendrą šio gyvenimo idėją. Jau pirmajame literatūrinės veiklos etape, kai jo kūrybinė individualybė tik kūrėsi ir jis intensyviai ieškojo savo, kaip rašytojo, kelio, Ostrovskis įsitikino, kad susiformavo sudėtinga patriarchalinio tradicinio gyvenimo būdo ir stabilių pažiūrų sąveika. jo glėbyje su naujais visuomenės poreikiais ir istorinės pažangos interesus atspindinčiomis nuotaikomis yra begalinės šiuolaikinių socialinių ir moralinių kolizijų ir konfliktų įvairovės šaltinis. Šie konfliktai įpareigoja rašytoją išreikšti savo požiūrį į juos ir tuo kištis į kovą, į raidą dramatiški įvykiai, sudarantis išoriškai ramaus, sėslaus gyvenimo tėkmės vidinę būtį. Toks požiūris į rašytojo užduotis prisidėjo prie to, kad Ostrovskis, pradėjęs dirbti pasakojimo žanre, gana greitai suprato savo, kaip dramaturgo, pašaukimą. Dramatiška forma atitiko jo idėją apie istorinės Rusijos visuomenės egzistavimo ypatumus ir buvo „sutampa“ su jo noru įgyti specialaus tipo edukacinį meną, „istorinį-ugdomąjį“, kaip jį būtų galima pavadinti.

Ostrovskio domėjimasis dramos estetika, savitas ir gilus požiūris į Rusijos gyvenimo dramą davė vaisių pirmojoje didžiojoje komedijoje „Mes būsime sunumeruoti savo tauta!“ ir nulėmė šio kūrinio problematiką bei stilistinę struktūrą. Komedija "Mūsiškiai – būkim suskaičiuoti!" buvo suvokiamas kaip didelis įvykis mene, visiškai naujas reiškinys. Dėl to sutarė labai skirtingas pozicijas užėmę amžininkai: kunigaikštis V. F. Odojevskis ir N. P. Ogarevas, grafienė E. P. Rostopchina ir I. S. Turgenevas, L. N. Tolstojus ir A. F. Pisemskis, A. A. Grigorjevas ir N. A. Dobroliubovas. Vieni jų įžvelgė Ostrovskio komedijos reikšmę atskleidžiant vieną inertiškiausių ir ištvirkčiausių Rusijos visuomenės klasių, kiti (vėliau) – atrandant svarbų visuomeninio gyvenimo socialinį, politinį ir psichologinį reiškinį – tironiją, kiti – atskleidžiant vieną iš inertiškiausių ir ištvirkusių Rusijos visuomenės sluoksnių. ypatingas, grynai rusiškas herojų tonas, jų personažų originalumas, tautinis to, kas vaizduojama, tipiškumu. Tarp klausytojų ir pjesės skaitytojų vyko gyvos diskusijos (scenoje statyti buvo draudžiama), tačiau pats įvykio jausmas, sensacija buvo bendra visiems skaitytojams. Jo įtraukimas į daugybę puikių Rusijos socialinių komedijų („Nedidelis“, „Vargas iš sąmojų“, „Vyriausybės inspektorius“) tapo įprasta diskusijų apie kūrinį vieta. Tačiau tuo pat metu visi taip pat pastebėjo, kad komedija „Savi žmonės – būsime suskaičiuoti! iš esmės skiriasi nuo garsiųjų savo pirmtakų. „Nedorosl“ ir „Generalinis inspektorius“ iškėlė nacionalines ir bendras moralines problemas, vaizduodami „sumažintą“ versiją socialinė aplinka. Fonvizinui tai yra provincijos viduriniosios klasės žemvaldžiai, kuriuos moko sargybos pareigūnai ir aukštos kultūros žmogus, turtuolis Starodumas. Gogolyje yra atokaus, nuošalaus miestelio valdininkai, drebantys prieš Peterburgo revizoriaus šmėklą. Ir nors Gogoliui „Generalinio inspektoriaus“ herojų provincialumas yra „suknelė“, kuria buvo „apsirengta“ visur esantis niekšiškumas ir niekšiškumas, visuomenė ryškiai suvokė socialinį pavaizduoto konkretumą. Griboedovo „Vargas iš sąmojo“ – Famusovų ir panašių į juos visuomenės „provincializmas“, Maskvos bajorų moralė, kuri daugeliu atžvilgių skiriasi nuo Sankt Peterburgo (prisiminkime Skalozubo išpuolius prieš gvardiją). ir jo „dominavimas“), yra ne tik objektyvi vaizdo tikrovė, bet ir svarbus idėjinis bei siužetinis komedijos aspektas.

Visose trijose garsiose komedijose skirtingo kultūrinio ir socialinio lygio žmonės įsiveržia į įprastą aplinkos gyvenimo eigą, griauna prieš jų pasirodymą kilusias ir vietos gyventojų sukurtas intrigas, atsineša savo, ypatingą konfliktą, priversdami visą. vaizduojama aplinka pajusti jos vienybę, atskleisti jos savybes ir stoti į kovą su svetimu, priešišku elementu. Fonvizine „vietinę“ aplinką nugali labiau išsilavinęs ir sąlygiškai (autorio sąmoningai idealiai pavaizduotas) artimas sostui. Ta pati „prielaida“ yra ir „Generaliniame inspektore“ (plg. „Teatralinėse kelionėse“ žmonių iš žmonių žodžius: „Manau, gubernatoriai buvo greiti, bet visi nublanko, kai atėjo caro represija!“). Tačiau Gogolio komedijoje kova yra „dramatiškesnė“ ir kintamo pobūdžio, nors jos „vaiduokliškumas“ ir pagrindinės situacijos dvejopa prasmė (dėl įsivaizduojamo auditoriaus prigimties) suteikia komiškumo visoms jos peripetėms. „Vargas iš sąmojo“ aplinka nugali „svetimąjį“. Tuo pačiu visose trijose komedijose nauja intriga, įvesta iš išorės, griauna originalią. „Nedorosle“ neteisėtų Prostakovos veiksmų atskleidimas ir jos turto paėmimas globai panaikina Mitrofano ir Skotinino bandymus susituokti su Sofija. Filme „Vargas iš sąmojo“ Chatsky invazija sugriauna Sofijos romaną su Molchalinu. „Generaliniame inspektore“ pareigūnai, kurie nėra įpratę paleisti to, „kas patenka į rankas“, yra priversti atsisakyti visų savo įpročių ir įsipareigojimų dėl „generalinio inspektoriaus“ pasirodymo.

Ostrovskio komedijos veiksmas klostosi vienalytėje aplinkoje, kurios vienybę pabrėžia pavadinimas „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!

Trijose puikiose komedijose socialinę aplinką vertino „ateivis“ iš aukštesnės intelektualinės ir iš dalies vietos. socialiai ratas, tačiau visais šiais atvejais nacionalinės problemos buvo keliamos ir sprendžiamos bajorijos ar biurokratijos viduje. Ostrovskis nacionalinių problemų sprendimo centre paverčia pirklius – klasę, kuri iki jo literatūroje nebuvo tokia pavaizduota. Pirklių klasė buvo organiškai susijusi su žemesniaisiais luomais – valstiečiais, dažnai su baudžiauninkais valstiečiais, paprastaisiais; ji buvo „trečiojo dvaro“ dalis, kurios vienybė dar nebuvo sunaikinta 40-50-aisiais.

Ostrovskis pirmasis unikaliame pirklių gyvenime, skirtingame nuo bajorų gyvenimo, pamatė istoriškai nusistovėjusių visos Rusijos visuomenės raidos bruožų išraišką. Tai buvo viena iš komedijos „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!“ naujovių. Jo pateikti klausimai buvo labai rimti ir rūpėjo visai visuomenei. „Nėra prasmės kaltinti veidrodį, jei tavo veidas kreivas! - Gogolis žiauriai tiesmukai kreipėsi į Rusijos visuomenę epigrafe Generaliniam inspektoriui. „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti! – gudriai publikai pažadėjo Ostrovskis. Jo pjesė buvo skirta platesnei, demokratiškesnei publikai nei prieš tai buvusi drama, publikai, kuriai Bolšovų šeimos tragikomedija yra artimas dalykas, bet kartu gebančiam suprasti bendrą jos prasmę.

Šeimos santykiai ir turtiniai santykiai Ostrovskio komedijoje pasirodo glaudžiai susiję su daugybe svarbių socialinių klausimų. Prekeiviai, konservatyvi klasė, kuri išsaugo senąsias tradicijas ir papročius, Ostrovskio pjesėje vaizduojami visu savo gyvenimo būdo originalumu. Kartu rašytojas įžvelgia šios konservatorių klasės svarbą šalies ateičiai; pirklių gyvenimo vaizdavimas suteikia jam pagrindo kelti patriarchalinių santykių likimo problemą. modernus pasaulis. Pateikdamas Dickenso romano „Dombey and Son“, kūrinio, kurio pagrindinis veikėjas įkūnija buržuazijos moralę ir idealus, analizę, Ostrovskis rašė: „Bendrovės garbė yra aukščiau už viską, tegul viskas jai aukojama, kompanijos garbė yra pradžia, iš kurios išplaukia visa veikla. Dikensas, norėdamas parodyti visą šio principo netiesą, sujungia jį su kitu principu – su meile įvairiomis apraiškomis. Čia romanas turėjo baigtis, bet Dickensas tai daro ne taip; jis priverčia Walterį atvykti iš užjūrio, Florenciją pasislėpti su kapitonu Kutle ir tuoktis su Walteriu, jis verčia Dombey atgailauti ir apsigyventi Florencijos šeimoje“ (13, 137--138). Ostrovskiui būdingas įsitikinimas, kad Dickensas turėjo užbaigti romaną neišspręsdamas moralinio konflikto ir neparodydamas žmogiškų jausmų triumfo prieš „prekybininko garbę“, aistrą, kilusią buržuazinėje visuomenėje. pirmoji puiki komedija. Visiškai įsivaizduodamas pažangos keliamus pavojus (juos parodė Dikensas), Ostrovskis suprato progreso neišvengiamumą, neišvengiamumą ir įžvelgė joje esančius teigiamus principus.

Komedijoje „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti! jis pavaizdavo Rusijos pirklių namų vadovą, besididžiuojantį savo turtais, išsižadėjusį paprastų žmogiškų jausmų ir besidomintį įmonės pelnu, kaip ir jo kolega anglas Dombey. Tačiau Bolšovas ne tik nėra apsėstas „įmonės garbės“ fetišo, bet, priešingai, jam visiškai svetima ši sąvoka. Jis gyvena kitais fetišais ir aukoja jiems visas žmogiškas meiles. Jei Dombey elgesį lemia komercinės garbės kodeksas, tai Bolšovo elgesį diktuoja patriarchalinių ir šeimos santykių kodeksas. Ir kaip Dombey tarnauti įmonės garbei yra šalta aistra, taip ir Bolšovui šalta aistra yra jo, kaip patriarcho, galios įgyvendinimas savo namų ūkyje.

Pasitikėjimo savo autokratijos šventumu derinys su buržuazine sąmone, kad būtina didinti pelną, šio tikslo svarbiausia svarba ir teisėtumas pajungti jam visus kitus aspektus, yra drąsaus netikro bankroto plano šaltinis. kuriose aiškiai pasireiškia herojaus pasaulėžiūros ypatumai. Iš tiesų, visiškas teisinių sąvokų nebuvimas, atsirandantis komercijos srityje, augant jos svarbai visuomenėje, aklas tikėjimas šeimos hierarchijos neliečiamumu, komercinių ir verslo sąvokų pakeitimas giminingų, šeimyninių santykių fikcija – visa tai. tai įkvepia Bolšovą idėją apie paprastumą ir lengvumą praturtėti dėl prekybos partnerių ir pasitikėjimo dukters paklusnumu, jos sutikimu ištekėti už Podkhalyuzin ir pasitikėti pastaruoju, kai tik jis taps žentas.

Bolšovo intriga yra „originalus“ siužetas, kuris „Mažojoje“ atitinka Prostakovų ir Skotinino bandymą užgrobti Sofijos kraitį, „Vargas iš sąmojo“ – Sofijos romane su Tyliaisiais, o „Generaliniame inspektore“ – vaidinimo eigoje atskleidžiami (tarsi inversija) pareigūnų piktnaudžiavimai. „Bankrute“ pradinės intrigos griovėjas, sukeldamas antrąjį ir pagrindinį pjesės konfliktą, yra Podchaliuzinas – „savas“ Bolšovo asmuo. Jo elgesys, netikėtas namo vadovui, liudija patriarchalinių ir šeimos santykių griūtį ir iliuzinį kreipimosi į juos pobūdį kapitalistinio verslumo pasaulyje. Podkhalyuzinas reprezentuoja buržuazinę pažangą tokiu pat mastu, kaip Bolšojus – patriarchalinį gyvenimo būdą. Jam yra tik formali garbė - „dokumento pateisinimo“ garbė, supaprastinta „įmonės garbės“ įvaizdis.

Ostrovskio pjesėje nuo 70-ųjų pradžios. „Les“, net ir vyresnės kartos prekybininkas, atkakliai eis formalias garbės pareigas, puikiai derindamas pretenzijas į neribotą patriarchalinę valdžią namų ūkiuose su mintimi apie prekybos įstatymus ir taisykles kaip elgesio pagrindą. y., apie „įmonės garbę“: „Jei turiu savo, aš pateisinu dokumentus – tai mano garbė „...“ Aš ne žmogus, aš esu taisyklė“, – apie save sako pirklys Vosmibratovas (6 , 53). Supriešindamas naiviai nesąžiningą Bolšovą su formaliai sąžiningu Podchaliuzinu, Ostrovskis nepaskatino žiūrovo priimti etinio sprendimo, o iškėlė jam klausimą apie šiuolaikinės visuomenės moralinę būklę. Jis parodė senų gyvybės formų pražūtį ir naujojo, savaime išaugančio iš šių senų formų, pavojų. Socialinis konfliktas, išreikštas per šeimos konfliktą jo pjesėje, buvo iš esmės istorinis personažas, o didaktinis jo darbo aspektas buvo sudėtingas ir dviprasmiškas.

Autoriaus moralinės pozicijos tapatinimą palengvino jo komedijoje vaizduojamų įvykių asociatyvus ryšys su Šekspyro tragedija „Karalius Lyras“. Ši asociacija atsirado tarp amžininkų. Kai kurių kritikų bandymai Bolšovo – „pirklio karaliaus Lyro“ – figūroje įžvelgti didelės tragedijos bruožus ir teigti, kad rašytojas jam simpatizuoja, sulaukė ryžtingo Dobroliubovo, kuriam Bolšovas yra tironas, pasipriešinimo. jo sielvartas išlieka tironas, pavojingas ir žalingas visuomenei asmuo. Nuolatinis neigiamas Dobroliubovo požiūris į Bolšovą, neįtraukiantis užuojautos šiam herojui, daugiausia buvo paaiškintas tuo, kad kritikas aštriai jautė ryšį tarp vidaus tironijos ir politinės tironijos bei įstatymų nesilaikymo privačioje įmonėje priklausomybę nuo trūkumo. teisėtumas visoje visuomenėje. „Karalius pirklys Learas“ jį labiausiai domino kaip tų socialinių reiškinių, kurie sukelia ir palaiko visuomenės bebalsiškumą, žmonių teisių stoką, šalies ekonominės ir politinės raidos sąstingį, įsikūnijimą.

Bolšovo įvaizdis Ostrovskio pjesėje tikrai interpretuojamas komiškai, kaltinančiai. Tačiau šio herojaus, negalinčio iki galo suprasti savo veiksmų nusikalstamumo ir neprotingumo, kančios yra subjektyviai giliai dramatiškos. Podchaliuzino ir jo dukters išdavystė, kapitalo praradimas atneša Bolšovui didžiausią ideologinį nusivylimą, miglotą amžių pamatų ir principų žlugimo jausmą ir pribloškia kaip pasaulio pabaiga.

Komedijos pabaigoje numatomas baudžiavos žlugimas ir buržuazinių santykių plėtra. Šis istorinis veiksmo aspektas „sustiprina“ Bolšovo figūrą, tačiau jo kančia sukelia atsaką rašytojo ir žiūrovo sieloje ne dėl to, kad herojus savaip. moralines savybes nenusipelnė atpildo, o todėl, kad formaliai dešinysis Podchalyuzinas trypia ne tik siaurą, iškreiptą Bolšovo mintį apie šeimos santykius ir tėvų teises, bet ir visus jausmus bei principus, išskyrus pinigų „pateisinimo“ principą. dokumentas. Pažeisdamas pasitikėjimo principą, jis (to paties Bolšovo mokinys, manęs, kad pasitikėjimo principas egzistuoja tik šeimoje) būtent dėl ​​savo asocialaus požiūrio tampa situacijos šeimininku m. šiuolaikinė visuomenė.

Pirmoji Ostrovskio komedija, dar gerokai iki baudžiavos žlugimo, parodė buržuazinių santykių raidos neišvengiamumą, pirklių aplinkoje vykstančių procesų istorinę ir socialinę reikšmę.

„Vargšė nuotaka“ (1852) nuo pirmosios komedijos („Mūsų žmonės...“) smarkiai skyrėsi savo stiliumi, tipais ir situacijomis, dramatiška konstrukcija. „Vargšė nuotaka“ kompozicijos harmonija, iškilusių problemų gilumu ir istorine reikšme, konfliktų aštrumu ir paprastumu nusileido pirmajai komedijai, tačiau buvo persmelkta epochos idėjų ir aistrų. stiprų įspūdį 50-ųjų žmonėms. Merginos, kuriai organizuota santuoka yra vienintelė įmanoma „karjera“, kančios ir dramatiški „mažo žmogaus“, kuriam visuomenė neigia teisę į meilę, išgyvenimai, aplinkos tironija ir individo laimės troškimas, neranda pasitenkinimo – šie ir daugelis kitų susidūrimus, kurie kėlė nerimą žiūrovams, atsispindėjo spektaklyje. Jei komedijoje „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti! Ostrovskis daugeliu atžvilgių numatė pasakojimo žanrų problemas ir atvėrė kelią jų raidai, „Vargšoje nuotakoje“ jis verčiau sekė romanistus ir istorijų autorius, eksperimentuodamas ieškodamas dramos struktūros, kuri leistų išreikšti turinį. kad pasakojamoji literatūra aktyviai vystėsi. Komedijoje pastebimi atsakymai į Lermontovo romaną „Mūsų laikų herojus“, bandoma atskleisti savo požiūrį į kai kuriuos jame iškeltus klausimus. Vienas iš centriniai veikėjai turi būdingą pavardę – Merich. Šiuolaikinė kritika Ostrovskiui pažymėjo, kad šis herojus imituoja Pechoriną ir apsimeta demonišku. Dramaturgas atskleidžia Mericho vulgarumą, nevertą stovėti šalia ne tik Pechorino, bet net ir Grušnickio dėl savo dvasinio pasaulio skurdo.

„Vargšės nuotakos“ veiksmas vyksta mišriame vargšų valdininkų, nuskurdusių didikų ir paprastų žmonių rate, o Mericho „demonizmas“, jo polinkis linksmintis „daužant širdis“ merginoms, svajojusioms apie meilę ir vedybas, susilaukia. socialinis apibrėžimas: turtingas jaunuolis, „geras jaunikis“, apgaudinėjantis gražią moterį be kraičio, naudojasi per amžius visuomenėje nusistovėjusia šeimininko teise „laisvai juokauti su gražiomis jaunomis moterimis“ (Nekrasovas). Po kelerių metų spektaklyje „Darželis“, kuris iš pradžių vadinosi išraiškingu pavadinimu „Žaislai katei, ašaros pelei“, Ostrovskis pademonstravo tokią intrigą-pramogą savo istoriškai „originaliu“ pavidalu, kaip „viešpatišką“. meilė“ - baudžiauninkų gyvenimo produktas (palyginkite išmintį, išsakytą baudžiauninkės lūpomis „Vargas iš sąmojų“: „Paleisk mus labiau už visus vargus ir viešpatišką pyktį ir viešpatišką meilę!“). IN pabaigos XIX V. romane „Prisikėlimas“ L. Tolstojus vėl sugrįš į šią situaciją kaip į įvykių pradžią, kurią įvertinęs iškels svarbiausius socialinius, etinius ir politinius klausimus.

Ostrovskis taip pat unikaliu būdu reagavo į problemas, kurių populiarumas buvo susijęs su George'o Sando įtaka rusų skaitytojų mintims 40-50-aisiais. „Vargšės nuotakos“ herojė – eilinė mergina, trokštanti kuklios laimės, tačiau jos idealai turi Georgesandizmo atspalvį. Ji linkusi samprotauti, galvoti apie bendras problemas ir yra tikra, kad viskas moters gyvenime išsisprendžia išsipildžius vienam pagrindiniam troškimui - mylėti ir būti mylimai. Daugelis kritikų nustatė, kad Ostrovskio herojė per daug „teorizuoja“. Kartu dramaturgas savo moterį, siekiančią laimės ir asmeninės laisvės, „nuleidžia“ iš idealizacijos aukštumų, būdingų George Sand ir jos pasekėjų romanams. Ji pristatoma kaip Maskvos jaunoji dama iš vidutinio biurokratinio rato, jauna romantiška svajotoja, meilės troškusi savanaudė, bejėgė vertinti žmones ir nesugebanti atskirti tikrų jausmų nuo vulgarios biurokratijos.

„Vargšėje nuotakoje“ populiarios buržuazinės aplinkos sampratos apie gerovę ir laimę susiduria su meile įvairiomis apraiškomis, tačiau pati meilė pasireiškia ne absoliučia ir idealia išraiška, o laiko, socialinės aplinkos pavidalu. , ir konkreti žmonių santykių tikrovė. Be kraičio Marija Andreevna, kenčianti nuo materialinių poreikių, kurie lemtinga būtinybe verčia išsižadėti jausmų, susitaikyti su namų vergės likimu, patiria žiaurius ją mylinčių žmonių smūgius. Motina iš tikrųjų ją parduoda, kad laimėtų bylą teisme; Atsidavęs šeimai, gerbdamas savo velionį tėvą ir mylintis Mašą kaip savo, pareigūnas Dobrotvorskis randa ją „geru jaunikiu“ – įtakingu valdininku, grubiu, kvailu, neišmanėliu, uždirbusiu kapitalą per piktnaudžiavimą; Aistringai žaidžiantis Merić ciniškai linksminasi su „referatu“ su jauna mergina; Ją įsimylėjusį Milašiną taip nuvilia kova už savo teises į merginos širdį, konkurencija su Merichu, kad nė minutei nesusimąsto, kaip ši kova paveikia vargšę nuotaką, kaip ji turėtų jaustis. . Vienintelis žmogus, nuoširdžiai ir giliai mylintis Mašą – degradavęs buržuazinėje aplinkoje ir jos sugniuždytas, bet malonus, protingas ir išsilavinęs Chorkovas – nepatraukia herojės dėmesio, tarp jų tvyro susvetimėjimo siena, o Maša tai daro. jam tą pačią žaizdą, kurią jie jai daro aplinkiniams. Taigi, susipynus keturioms intrigoms, keturioms dramatiškoms linijoms (Maša ir Merichas, Maša ir Chorkovas, Maša ir Milašinas, Maša ir jaunikis – Benevolenskis) susidaro sudėtinga šios pjesės struktūra, daugeliu atžvilgių artima pjesės struktūrai. romanas, susidedantis iš susipynimo siužetinės linijos. Spektaklio pabaigoje per du trumpus pasirodymus išryškėja nauja dramatiška linija, kuriai atstovauja naujas, epizodinis asmuo - Dunja, buržuazinė mergina, kuri keletą metų buvo nesusituokusi Benevolenskio žmona ir kurią jis paliko santuokai su „išsilavinęs“. " jauna moteris. Benevolenskį mylinti Dunya sugeba pasigailėti Mašos, ją suprasti ir griežtai pasakyti triumfuojančiam jaunikiui: „Bet ar tu galėsi gyventi su tokia žmona? Būkite atsargūs, kad veltui nesugadintumėte kažkieno gyvenimo. Tai tau bus nuodėmė „...“ Tai ne su manimi: jie gyveno, gyveno, ir taip buvo“ (1, 217).

Ši „maža tragedija“ iš buržuazinio gyvenimo patraukė skaitytojų, žiūrovų ir kritikų dėmesį. Jame buvo vaizduojamas stiprus moteriškas liaudies charakteris; moterų likimo drama buvo atskleista visiškai nauju būdu, stiliumi, kurio paprastumas ir tikrovė kontrastavo su romantiškai pakylėtu, ekspansyviu George Sand stiliumi. Epizode, kuriame Dunya yra herojė, ypač pastebimas originalus Ostrovskio tragedijos supratimas.

Tačiau, be šio „intarpo“, „Vargšė nuotaka“ pradėjo visiškai naują rusų dramos eilutę. Būtent šioje pjesėje, kuri daugeliu atžvilgių dar nebuvo visiškai subrendusi (autoriaus klaidingi skaičiavimai buvo pažymėti kritinius straipsnius Turgenevas ir kiti autoriai) buvo „paskelbtos“, vėliau Ostrovskio išplėtotos daugelyje kūrinių – iki vėlyvojo šedevro „Kraitis“ – šiuolaikinės meilės problemas sudėtingoje sąveikoje su materialiais interesais, kurie pavergė žmones. nustebino jaunojo dramaturgo kūrybine drąsa, drąsa menui. Scenoje dar nepastatęs nė vienos pjesės, bet prieš „Vargšą nuotaką“ parašęs komediją, kuri aukščiausių literatūros autoritetų pripažinta pavyzdine, visiškai atsiriboja nuo jos problematikos bei stiliaus ir sukuria prastesnį šiuolaikinės dramos pavyzdį. pirmasis jo darbas tobulai, bet naujo tipo.

40-ųjų pabaigoje - 50-ųjų pradžioje. Ostrovskis tapo artimas jaunųjų rašytojų ratui (T. I. Filippovas, E. N. Edelsonas, B. N. Almazovas, A. A. Grigorjevas), kurių pažiūros netrukus pakrypo slavofiliška linkme. Ostrovskis ir jo draugai bendradarbiavo žurnale „Moskvityanin“, kurio redaktoriaus M. P. Pogodino konservatyviais įsitikinimais jie nesidalijo. Moskvitjanino vadinamosios „jaunosios redakcijos“ bandymas pakeisti žurnalo kryptį žlugo; Be to, tiek Ostrovskio, tiek kitų „Moskvityanin“ darbuotojų finansinė priklausomybė nuo redaktoriaus išaugo ir kartais tapo nepakeliama. Ostrovskiui reikalą apsunkino ir tai, kad įtakingas Pogodinas prisidėjo prie savo pirmosios komedijos išleidimo ir galėjo tam tikru mastu sustiprinti pjesės autoriaus poziciją, kuri sulaukė oficialaus pasmerkimo.

Garsusis Ostrovskio posūkis šeštojo dešimtmečio pradžioje. link slavofilų idėjų nereiškė suartėjimo su Pogodinu. Padidėjęs susidomėjimas folkloru ir tradicinėmis formomis liaudies gyvenimas, patriarchalinės šeimos idealizavimas – bruožai, apčiuopiami Ostrovskio „maskviečių“ laikotarpio darbuose – neturi nieko bendra su oficialiais-monarchistiniais Pogodino įsitikinimais.

Kalbėdami apie šeštojo dešimtmečio pradžioje Ostrovskio pasaulėžiūroje įvykusį poslinkį, jie dažniausiai cituoja jo 1853 m. rugsėjo 30 d. laišką Pogodinui, kuriame rašytojas informavo savo korespondentą, kad nebenori jaudintis dėl pirmosios komedijos, nes nenorėjo. nori „užgauti „...“ nepasitenkinimą“, pripažino, kad šioje pjesėje išsakytas požiūris į gyvenimą jam dabar atrodo „jaunas ir per griežtas“, nes „rusui geriau džiaugtis, kai pamato save scenoje, nei liūdėti“, – tvirtino, kad kryptis „pradeda keistis“ ir dabar savo darbuose derina „pakilnumą su komiškumu“. Jis pats „Nelipk į savo roges“ laiko pjesės, parašytos nauja dvasia, pavyzdžiu (žr. 14, 39). Aiškindami šį laišką tyrėjai, kaip taisyklė, neatsižvelgia į tai, kad jis buvo parašytas po pirmosios Ostrovskio komedijos statymo uždraudimo ir didelių rūpesčių, kurie lydėjo šį draudimą autoriui (iki policijos priežiūros paskyrimo). jam), ir buvo du labai svarbūs prašymai, adresuoti „Moskvitjanino“ redaktoriui: Ostrovskis paprašė Pogodino lobisti per Sankt Peterburgą, kad jam būtų suteikta vieta – tarnyba Maskvos teatre, kuris buvo pavaldus Teismo ministerijai, ir prašyti leidimo Maskvos scenoje statyti jo naują komediją „Nesik į savo roges“. Pateikdamas šiuos prašymus, Ostrovskis suteikė Pogodinui patikinimą dėl savo patikimumo.

Ostrovskio kūriniai, parašyti 1853–1855 m., tikrai skiriasi nuo ankstesnių. Tačiau „Vargšė nuotaka“ taip pat smarkiai skyrėsi nuo pirmosios komedijos. Tuo pat metu pjesė „Nelipk į savo roges“ (1853) daugeliu atžvilgių tęsė tai, kas buvo pradėta filme „Vargšė nuotaka“. Ji piešė tragiškas įprastų santykių pasekmes, vyraujančias visuomenėje, susiskaldžiusioje į vienas kitam svetimus socialinius klanus. Paprastų, pasitikinčių, sąžiningų žmonių asmenybės trypimas, nesavanaudiško, gilaus tyros sielos jausmo išniekinimas – štai kas spektaklyje pasirodo tradicinė šeimininko panieka žmonėms. Pjesėje „Skurdas – ne yda“ (1854) – komedijoje „Mūsų žmonės...“ atrastas, nors dar neįvardytas, tironijos įvaizdis vėl pasirodė visu savo ryškumu ir specifiškumu. iškelta istorinės pažangos ir tautinio gyvenimo tradicijų santykio problema. Kartu pastebimai pasikeitė meninės priemonės, kuriomis rašytojas išreiškė savo požiūrį į šias socialines problemas. Ostrovskis sukūrė vis naujų draminio veiksmo formų, atverdamas kelią realistinio atlikimo stiliui praturtinti.

Ostrovskio pjesės 1853-1854 net atviriau nei pirmieji jo kūriniai buvo skirti demokratiškam žiūrovui. Jų turinys išliko rimtas, problematikos raida dramaturgo kūryboje buvo organiška, tačiau tokių pjesių kaip „Skurdas – ne yda“ ir „Negyvenk kaip nori“ (1854) teatrališkumas ir populiarumo aikštėn šventiškumas kontrastavo su dr. „Bankrutuojančių“ ir „Vargšų nuotakų“ kasdienis kuklumas ir tikrovė. Atrodė, kad Ostrovskis „sugrąžino“ dramą į aikštę, paversdamas ją „liaudies pramoga“. Dramatiškas veiksmas, suvaidintas scenoje naujose jo pjesėse, priartėjo prie žiūrovo gyvenimo kitaip nei pirmuosiuose darbuose, kuriuose nutapė atšiaurius kasdieninio gyvenimo paveikslus. Šventinė pompastika teatro spektaklis tarsi tęstų liaudies jubiliejų ar Maslenicos šventes su savo senais papročiais ir tradicijomis. Ir dramaturgas paverčia šias linksmybių riaušes priemone kelti didelius socialinius ir etinius klausimus.

Spektaklyje „Skurdas – ne yda“ pastebima tendencija idealizuoti senąsias šeimos ir gyvenimo tradicijas. Tačiau patriarchalinių santykių vaizdavimas šioje komedijoje yra sudėtingas ir dviprasmiškas. Sena joje aiškinama ir kaip amžinų, patvariųjų gyvybės formų apraiška šiais laikais, ir kaip žmogų „pančiojančios“ inertinės inercijos jėgos įsikūnijimas. Nauja - kaip natūralaus vystymosi proceso, be kurio neįsivaizduojamas gyvenimas, išraiška ir kaip komiška „mados imitacija“, paviršutiniškas svetimos socialinės aplinkos kultūros išorinių aspektų, svetimų papročių įsisavinimas. Visos šios nevienalytės gyvenimo stabilumo ir mobilumo apraiškos sugyvena, kovoja ir sąveikauja spektaklyje. Jų santykių dinamika sudaro dramatiško judėjimo joje pagrindą. Jo fonas – senovinės ritualinės šventinės šventės, savotiškas folkloro spektaklis, kurį Kalėdų metu vaidina ištisa tauta, sąlyginai išmesdama „privalomus“ santykius šiuolaikinėje visuomenėje, kad galėtų dalyvauti tradiciniame žaidime. Minios mamyčių apsilankymas turtinguose namuose, kuriuose neįmanoma atskirti pažįstamo nuo svetimo, vargšo nuo kilmingo ir galingo, yra vienas iš senovinio mėgėjiško komedijos žaidimo „veiksmų“, remiantis liaudies idealo-utopinėmis idėjomis. „Karnavalų pasaulyje visa hierarchija buvo panaikinta. Visos klasės ir amžius čia vienodi“, – teisingai tvirtina M. M. Bachtinas.

Šią liaudies karnavalinių švenčių savybę visiškai išreiškia kalėdinių linksmybių vaizdavimas, pateiktas komedijoje „Skurdas – ne yda“. Kai komedijos herojus, turtingas pirklys Gordėjus Torcovas, nepaiso „žaidimo“ susitarimų ir elgiasi su mamytėmis taip, kaip yra įpratęs. paprasti žmonės darbo dienomis tai ne tik tradicijos pažeidimas, bet ir etinio idealo, kuris pagimdė pačią tradiciją, įžeidimas. Pasirodo, naujumo šalininku pasiskelbiantis ir archajiško ritualo pripažinti atsisakantis Gordey įžeidžia tas jėgas, kurios nuolat dalyvauja visuomenės atsinaujinime. Įžeidinėdamas šias jėgas jis remiasi vienodaiį istoriškai naują reiškinį – didėjančią kapitalo svarbą visuomenėje – ir seną Domostrojevskio tradiciją, kai vyresnieji, ypač šeimos „popas“ – tėvas – turi neatsakingą valdžią likusiai namų ūkiui.

Jei pjesės šeimos ir socialinių konfliktų sistemoje Gordėjus Torcovas yra atskleistas kaip tironas, kuriam skurdas yra yda ir kuris laiko savo teise stumdytis išlaikomą asmenį, žmoną, dukrą, tarnautoją, Liaudies spektaklį jis yra išdidus žmogus, kuris, išsklaidęs mamytes, pats pasirodo savo ydos kauke ir tampa liaudies kalėdinės komedijos dalyviu. Kitas komedijos herojus Liubimas Tortsovas taip pat įtrauktas į dvigubą semantinę ir stilistinę seriją.

Kalbant apie pjesės socialines problemas, tai sužlugdytas vargšas, išsiskyręs su pirklių klase, kuris rudenį įgyja jam naują dovaną – savarankišką kritinę mintį. Tačiau šventinio Kalėdų vakaro kaukių serijoje jis, savo brolio antipodas „bjaurasis“, kuris įprastame, „kasdieniame“ gyvenime buvo vertinamas kaip „šeimos gėda“, pasirodo kaip šeimininkas. situacija, jo „kvailumas“ virsta išmintimi, paprastumas – įžvalgumu, šnekumas – linksmais pokštais, o pats girtumas iš gėdingos silpnybės virsta ypatingos, plačios, nepataisomos prigimties ženklu, įkūnijančiu gyvenimo šėlsmą. Šio herojaus šūksnis – „Platus kelias – ateina meilė Torcovai!“ – entuziastingai pasitiko teatro publika, kuriai komedijos pastatymas buvo nacionalinės dramos triumfas, išreiškė socialinę vargšo, bet iš vidaus nepriklausomo žmogaus moralinis pranašumas prieš tironą. Kartu tai neprieštaravo tradiciniam folkloro Kalėdų herojaus – juokdario elgesio stereotipui. Atrodė, kad šis išdykęs, tradiciniais pokštais dosnus personažas iš šventinės gatvės atėjo į teatro sceną ir vėl kupinas džiaugsmo pasitrauks į šventinio miesto gatves.

Filme „Negyvenk taip, kaip nori“ Maslenitsa linksmybės įvaizdis tampa pagrindiniu. Valstybinės šventės nustatymas ir ritualinių žaidimų pasaulis „Skurdas – ne yda“ prisidėjo prie socialinio konflikto sprendimo, nepaisant kasdienės santykių rutinos; filme „Negyvenk taip, kaip nori“ Maslenitsa šventės atmosfera, jos papročiai, kurių ištakos glūdi senovėje, ikikrikščioniškuose kultuose, sukūrė dramą. Veiksmas jame nukeliamas į praeitį, į XVIII amžių, kai daugelio dramaturgo amžininkų laikytas pirmapradis, amžinas Rusų gyvenimo būdas dar buvo naujas, ne iki galo nusistovėjusi tvarka.

Šio gyvenimo būdo kova su archajiškesne, senoviška, pusiau sunaikinta ir virto šventine karnavalinio žaidimo sąvokų ir santykių sistema, vidiniu prieštaravimu žmonių religinių ir etinių idėjų sistemoje, „ginčas“ tarp žmonių. Asketiškas, griežtas išsižadėjimo, paklusimo valdžiai ir dogmoms idealas bei „praktiškas“ – šeimos ekonominis principas, suponuojantis toleranciją, sudaro dramatiškų pjesės kolizijų pagrindą.

Jei „Skurdas – ne yda“ herojų liaudiško-karnavalinio elgesio tradicijos pasirodo kaip humaniškos, išreiškiančios žmonių lygybės ir savitarpio palaikymo idealus, tai „Negyvenk kaip nori“ maslenicos kultūra. karnavalas vaizduojamas su dideliu istoriniu specifiškumu. „Negyvenk taip, kaip nori“ rašytojas atskleidžia ir gyvenimiškus, džiaugsmingus jame išreikštos antikinės pasaulėžiūros bruožus, ir archajiško griežtumo, žiaurumo, paprastų ir atvirų aistrų vyravimo prieš daugiau. subtili ir sudėtinga dvasinė kultūra, atitinkanti vėliau nusistovėjusį etinį idealą.

Petro „atkritimas“ nuo patriarchalinės šeimos dorybės vyksta pagoniškų principų triumfo įtakoje, neatsiejamai nuo Maslenicos linksmybių. Tai taip pat nulemia pabaigos pobūdį, kuris daugeliui amžininkų atrodė neįtikėtinas, fantastiškas ir didaktiškas.

Tiesą sakant, kaip Maskva Maslenica, apimta kaukių sūkurio - „har“, papuoštų trejetų mirgėjimo, vaišių ir girtų šėlsmų, „suko“ Petrą, „išnešė“ iš namų, privertė pamiršti savo šeimos pareigą. , tad triukšmingos šventės pabaiga, ryto varpas pagal legendinę tradiciją išsprendžia burtus ir naikina piktųjų dvasių galią (čia svarbi ne religinė varpo funkcija, o „naujo laikotarpio pažanga “, pažymėtas juo), grąžina herojų į „teisingą“ kasdienę būseną.

Taigi pjesėje vaizduojant moralės sampratų istorinį kintamumą lydėjo liaudiškas-fantastinis elementas. XVIII amžiaus kasdienio gyvenimo kolizijos. „numatyti“, viena vertus, šiuolaikiniai socialiniai ir kasdieniai konfliktai, kurių genealogija tarsi įtvirtinta spektaklyje; kita vertus, už istorinės praeities distancijos atsivėrė kita distancija - seniausi socialiniai ir šeimos santykiai, ikikrikščioniškos etinės idėjos.

Didaktinė tendencija spektaklyje derinama su moralinių sampratų istorinio judėjimo vaizdavimu, su dvasinio žmonių gyvenimo, kaip amžinai gyvo, kūrybingo reiškinio, suvokimu. Šis Ostrovskio požiūrio į etišką žmogaus prigimtį ir iš to kylančias dramos meno užduotis, kurios nušviečia ir aktyviai veikia žiūrovą, istorizmas padarė jį jaunų visuomenės jėgų rėmėju ir gynėju, jautriu naujai iškylančių poreikių ir siekių stebėtoju. Galiausiai rašytojo pasaulėžiūros istorizmas nulėmė jo nukrypimą nuo slavofiliškai nusiteikusių draugų, kurie rėmėsi pirmykščių liaudies moralės pamatų išsaugojimu ir atgaivinimu, ir palengvino jo suartėjimą su Sovremenniku.

Pirmoji trumpoji komedija, kurioje atsispindėjo šis Ostrovskio kūrybos posūkis, buvo „Pagirios kažkieno kito šventėje“ (1856). Šios komedijos dramatiško konflikto pagrindas yra konfrontacija tarp dviejų socialinių jėgų, atitinkančių dvi visuomenės raidos tendencijas: apšvietos, atstovaujamos tikrųjų jos nešėjų – darbininkų, neturtingų intelektualų, ir grynai ekonominių bei socialinių, bejėgių, tačiau kultūrinio ir dvasinio, moralinio turinio nešėjai, kurie yra turtingi tironai. Priešiškos konfrontacijos tarp buržuazinių papročių ir nušvitimo idealų tema, komedijoje „Skurdas – ne yda“ nubrėžta kaip moralistinė, spektaklyje „Kito šventėje pagirios“ įgavo socialiai kaltinančio, patetiško skambesio. Būtent tokia šios temos interpretacija persmelkia daugelį Ostrovskio pjesių, bet niekur taip neapibrėžia pačios dramos struktūros, kaip mažoje, bet „lūžio taško“ komedijoje „Kažkieno kito šventėje, pagirios“. Vėliau ši „konfrontacija“ bus išreikšta Kuligino monologe „Perkūnija“ apie žiaurią Kalinovo miesto moralę, jo ginče su Dikijumi dėl visuomenės gerovės, žmogaus orumo ir žaibolaidžio, šio herojaus žodžiais: užbaigti dramą, kviesdamas pasigailėti. Išdidus savo vietos šioje kovoje suvokimas atsispindės rusų aktoriaus Neschastlivcevo, puolančio viešpataujančios pirklio visuomenės nežmoniškumą („Miškas“, 1871 m.), kalbose, bus išplėtotas ir pateisinamas vyriausybių samprotavimuose. jaunas, sąžiningas ir protingas buhalteris Platonas Zybkinas („Tiesa gera, bet laimė geriau“, 1876), mokinio Meluzovo monologe („Talentai ir gerbėjai“, 1882). Šioje paskutinėje iš išvardytų pjesių Pagrindinė tema taps viena iš problemų, iškeltų komedijoje „Kito šventėje...“ (o prieš tai – tik ankstyvosiose Ostrovskio esė) – kultūros pavergimo kapitalu idėja, teiginių tamsioji karalystė menų globai, už kurios slypi žiaurios tironų jėgos troškimas diktuoti savo reikalavimus mąstantiems ir kūrybingiems žmonėms, pasiekti visišką pavaldumą visuomenės šeimininkų valdžiai.

Ostrovskio pastebėtus ir kūryboje meninio suvokimo objektu tapusius tikrovės reiškinius jis vaizdavo tiek sena, originalia, kartais istoriškai pasenusia forma, tiek modernia, modifikuota forma. Rašytojas piešė inertiškas šiuolaikinės socialinės būties formas ir jautriai atkreipė dėmesį į naujumo apraiškas visuomenės gyvenime. Taigi komedijoje „Skurdas nėra yda“ tironas bando atmesti savo valstietiškus įpročius, paveldėtus iš „valstiečio-tėčio“: gyvenimo kuklumą, tiesioginę jausmų raišką, panašią į tai, kas buvo būdinga Bolšovui m. „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!“; jis išsako savo nuomonę apie švietimą ir primeta ją kitiems. Pjesėje „Kito šventėje, pagirios“, pirmiausia apibrėžęs savo herojų terminu „tironas“, Ostrovskis supriešina zylę Titychą Bruskovą (šis įvaizdis tapo tironijos simboliu) prieš nušvitimą kaip nenugalimą visuomenės poreikį. šalies ateities išraiška. Nušvitimas, kurį Bruskovas įkūnija konkretūs asmenys – vargšas, ekscentriškas mokytojas Ivanovas ir jo išsilavinusi, kraičio neturinti dukra – atima, kaip jam atrodo, turtingo pirklio sūnų. Visos Andrejaus – gyvo, smalsaus, bet nuskriausto jaunuolio, supainioto laukinio šeimos gyvenimo būdo – simpatijos yra šių nepraktiškų žmonių pusėje, toli gražu ne viskas, prie ko jis yra įpratęs.

Zylė Titychas Bruskovas, spontaniškai, bet tvirtai suvokęs savo sostinės galią ir šventai tikėdamas savo neginčijama galia savo namų ūkiui, tarnams, tarnams ir galiausiai visiems nuo jo priklausomiems vargšams, nustebęs sužino, kad Ivanovo negalima nupirkti. ir net įbaugintas, kad jo intelektas yra socialinė jėga. Ir jis pirmą kartą priverstas susimąstyti, ką drąsos ir asmeninio orumo jausmo gali duoti pinigų, rango neturinčiam, darbu gyvenančiam žmogui.

Tironijos, kaip socialinio reiškinio, evoliucijos problema keliama ne vienoje Ostrovskio pjesėje, o tironai jo pjesėse po dvidešimties metų taps milijonieriais, vykstančiais į Paryžiaus pramonės parodą, išvaizdžiais pirkliais, klausančiais Patti ir renkančiais originalius paveikslus (tikriausiai iš klajokliai ar impresionistai) - juk tai jau zylės Titycho Bruskovo „sūnūs“, tokie kaip Andrejus Bruskovas. Tačiau net ir geriausi iš jų išlieka žiaurios pinigų valdžios, kuri viską pajungia ir gadina, nešėjais. Jie, kaip ir valingas ir žavus Velikatovas, perka naudą aktorių vaidinimams kartu su naudingų spektaklių „šeimininkėmis“, nes aktorė be turtingo „globėjos“ paramos negali atsispirti smulkių plėšrūnų tironijai. ir provincijos sceną užgrobę išnaudotojai („Talentai ir gerbėjai“); jie, kaip ir gerbiamas pramonininkas Frolas Fedulychas Pribytkovas, nesikiša į skolintojų intrigas ir Maskvos verslo apkalbas, o noriai skina šių intrigų vaisius, paslaugiai jiems pateikiamus atsidėkodami už globą, piniginius kyšius ar iš savanoriškos tarnystės ( „Paskutinė auka“, 1877). Nuo Ostrovskio pjesės iki Ostrovskio pjesės žiūrovas su dramaturgo personažais priartėjo prie Čechovo Lopachino – pirklio plonais menininko pirštais ir gležna, nepatenkinta siela, kuris vis dėlto svajoja apie pelningus vasarnamius kaip „naujo“ pradžią. gyvenimas“. Lopakhino tironija, apimta džiaugsmo įsigijus šeimininko dvarą, kuriame jo senelis buvo baudžiauninkas, reikalauja, kad muzika skambėtų „aiškiai“: „Tegul viskas būna taip, kaip aš noriu! - šaukia jis, sukrėstas savo sostinės galios suvokimo.

Spektaklio kompozicinė struktūra paremta dviejų stovyklų konfrontacija: kastinio egoizmo, socialinio išskirtinumo nešėjų, apsimetančių tradicijų gynėjais ir moralės standartai, sukurtas ir patvirtintas šimtametės žmonių patirties, viena vertus, o iš kitos – „eksperimentuotojų“, spontaniškai, širdies paliepimu ir nesuinteresuoto proto reikalavimu, prisiėmusio riziką. išreikšti socialinius poreikius, kuriuos jie jaučia kaip tam tikrą moralinį imperatyvą. Ostrovskio herojai nėra ideologai. Net patys intelektualiausi iš jų, kuriems priklauso „Pelningos vietos“ herojus Žadovas, neatidėliotinas gyvenimo problemas sprendžia tik savo procese. praktinė veikla„atsitrenkti“ į bendrus tikrovės modelius, „susižaloti“, kentėti dėl jų apraiškų ir priartėti prie pirmųjų rimtų apibendrinimų.

Žadovas laiko save teoretiku ir savo naujus etinius principus sieja su pasaulio judėjimu filosofinė mintis, su moralinių sampratų pažanga. Jis išdidžiai sako, kad naujų dorovės taisyklių ne pats sugalvojo, o apie jas girdėjo per pirmaujančių profesorių paskaitas, skaitė jas „geriausiuose mūsų ir užsienio literatūros kūriniuose“ (2, 97), tačiau būtent ši abstrakcija. dėl to jo įsitikinimai tampa naivūs ir negyvi. Tikrų įsitikinimų Žadovas įgyja tik tada, kai, išgyvenęs tikrus išbandymus, į šias etines sąvokas atsigręžia naujame patirties lygmenyje, ieškodamas atsakymų į tragiškus gyvenimo jam kylančius klausimus. „Koks aš žmogus! Aš esu vaikas, neturiu supratimo apie gyvenimą. Visa tai man nauja „...“ Man sunku! Aš nežinau, ar galiu tai pakęsti! Aplinkui ištvirkimas, mažai jėgų! Kodėl mus mokė! - Žadovas sušunka neviltyje, susidūręs su tuo, kad „socialinės ydos stiprios“, kad kova su inercija ir socialiniu egoizmu yra ne tik sunki, bet ir žalinga (2, 81).

Kiekviena aplinka kuria savo kasdienes formas, savo idealus, atitinkančius jos socialinius interesus ir istorinę funkciją, ir šia prasme žmonės nėra laisvi savo veiksmuose. Tačiau socialinis ir istorinis ne tik atskirų žmonių, bet ir visos aplinkos veiksmų sąlygiškumas nepadaro šių veiksmų ar ištisų elgesio sistemų abejingų moraliniam vertinimui, „už moralinio teismo jurisdikcijos“. Ostrovskis istorinę pažangą matė pirmiausia tame, kad, atsisakius senųjų gyvenimo formų, žmonija tampa moralesnė. Jaunieji jo kūrinių herojai, net ir tais atvejais, kai daro veiksmus, kurie tradicinės moralės požiūriu gali būti laikomi nusikaltimu ar nuodėme, yra moralesni, sąžiningesni ir tyresni už priekaištaujančius „įsistovėjusių sąvokų“ laikytojus. juos. Taip yra ne tik „Mokinyje“ (1859), „Perkūnijoje“, „Miške“, bet ir vadinamosiose „slavofilų“ pjesėse, kur nepatyrę, nepatyrę ir klystantys jaunieji herojai ir herojės dažnai moko savo. tėčių tolerancija, gailestingumas, verčia pirmą kartą susimąstyti apie savo neginčijamų principų reliatyvumą.

Ostrovskis ugdomąjį požiūrį, tikėjimą idėjų judėjimo svarba, psichinės raidos įtaka visuomenės būklei derino su spontaniško jausmo svarbos pripažinimu, išreiškiančiu objektyvias istorinės pažangos tendencijas. Iš čia ir atsiranda jaunųjų Ostrovskio „maištingų“ herojų „vaikiškumas“, spontaniškumas ir emocionalumas. Iš čia ir kitas jų bruožas – neideologinis, kasdienis požiūris į problemas, kurios iš esmės yra ideologinės. Jauni plėšrūnai, kurie ciniškai prisitaiko prie netiesos, Ostrovskio pjesėse netenka šio vaikiško spontaniškumo. šiuolaikiniai santykiai. Šalia Žadovo, kuriam laimė neatsiejama nuo moralinio grynumo, stovi karjeristas Belogubovas – neraštingas, godus materialinių turtų; jo noras valstybės tarnybą paversti pelno ir asmeninio klestėjimo priemone susilaukia aukščiausių valstybės valdymo grandžių užuojautos ir palaikymo, o Žadovo noras dirbti sąžiningai ir tenkintis kukliu atlyginimu nesinaudojant „slaptais“ šaltiniais. pajamų suvokimas kaip laisvas mąstymas, pagrindų griovimas.

Dirbdamas prie „Pelningos vietos“, kur tironijos reiškinys pirmą kartą buvo tiesiogiai susietas su mūsų laikų politinėmis problemomis, Ostrovskis sumanė pjesių ciklą „Naktis Volgoje“, kuriame liaudies poetiniai vaizdai ir istorinės temos turėjo tapti pagrindine.

Domėjimasis istorinėmis liaudies būties problemomis, šiuolaikinių socialinių reiškinių šaknų identifikavimu per šiuos metus Ostrovskije ne tik neišdžiūvo, bet įgavo akivaizdžių ir sąmoningų formų. Jau 1855 m. jis pradėjo kurti dramą apie Mininą, o 1860 m. dirbo prie „Voevodos“.

Komedija „Voevoda“, vaizduojanti Rusijos gyvenimą XVII amžiuje, buvo unikalus „Pelningos vietos“ ir kitų Ostrovskio pjesių priedas, smerkiantis biurokratiją. Iš „Pelningos vietos“ herojų Jusovo, Vyšnevskio, Belogubovo pasitikėjimo, kad valstybės tarnyba yra pajamų šaltinis ir kad pareigūno pareigos suteikia jiems teisę mokėti duoklę gyventojams, iš jų įsitikinimo, kad jų asmeninis gerovė. -būtis reiškia valstybės gerovę ir bandymą atsispirti jų viešpatavimui ir savivalei - kėsinimasis į šventąją šventą, tiesioginė gija driekiasi į tos tolimo epochos, kai gubernatorius buvo išsiųstas į valdovų moralę. miestas „būti pamaitintas“. Kyšininkas ir prievartautojas Nechai Shalygin iš „Voevodos“ pasirodo esąs šiuolaikinių grobikų ir kyšininkų protėvis. Taigi, pristatydamas žiūrovams valstybės aparato korupcijos problemą, dramaturgas nepastūmė paprasto ir paviršutiniško sprendimo link. Piktnaudžiavimas ir neteisėtumas jo darbuose buvo aiškinamas ne kaip paskutinio valdymo produktas, kurio trūkumus galėjo pašalinti naujojo karaliaus reformos, – jie jo pjesėse atsirado kaip ilgos istorinių aplinkybių grandinės pasekmė. kova su kuria taip pat turi savo istorinę tradiciją. Kaip herojus, įkūnijantis šią tradiciją, „Vaivada“ vaizduoja legendinį plėšiką Khudoyarą, kuris:

„...žmonės neapiplėšė

Ir mano rankos nekraujavo; ir ant turtingųjų

Vietos quitrent, tarnai ir raštininkai

Jis nemėgsta ir mūsų, vietinių bajorų.

Tai tikrai baisu...“ (4, 70)

Šis liaudies herojus dramoje tapatinamas su bėgliu miestiečiu, besislepiančiu nuo gubernatoriaus priespaudos ir vienijančiu aplink save įžeistuosius į nepatenkintus.

Spektaklio pabaiga dviprasmiška - Volgos miesto gyventojų, sugebėjusių „nuversti“ gubernatorių, pergalė reiškia naujo gubernatoriaus atvykimą, kurio pasirodymą žymi susibūrimas nuo miestiečių „pabudimo“ iki „ garbė“ naujai atvykusiesiems. Dviejų liaudies chorų dialogas apie gubernatorius rodo, kad, atsikratę Šaligino, miestiečiai „neatsikratė“ bėdų:

„Senieji miestiečiai

Na, senasis blogas, naujas bus kitoks.

Jaunieji miestiečiai

Taip, jis turi būti toks pat, jei ne blogesnis“ (4, 155)

Paskutinė Dubrovino pastaba, atsakant į klausimą, ar jis liks gyvenvietėje, pripažįstant, kad jei naujasis gubernatorius „išspaus žmones“, jis vėl paliks miestą ir grįš į miškus, atveria epinę istorinės kovos perspektyvą. žemščina su biurokratiniais plėšrūnais.

Jei 1864 m. parašyta „Vaivada“ savo turiniu buvo istorinis „Pelningoje vietoje“ pavaizduotų įvykių prologas, tai pjesė „Kiekvienam išmintingam žmogui pakankamai paprastumo“ (1868) savo istorine koncepcija buvo tęsinys. „Pelninga vieta“. Satyrinės komedijos „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ herojus – cinikas, sau leidžiantis atvirai tik slaptame dienoraštyje – biurokratinę karjerą kuria remdamasis veidmainiavimu ir atskalūniškumu, atsidavimu kvailam konservatizmui, iš kurio juokiasi. jo širdis, dėl simpatijos ir intrigų. Tokie žmonės gimė iš eros, kai reformos buvo derinamos su sunkiais judėjimais atgal. Karjera dažnai prasidėdavo demonstruojant liberalizmą, smerkiant piktnaudžiavimą, o baigiant oportunizmu ir bendradarbiavimu su tamsiausiomis reakcijos jėgomis. Glumovas, praeityje akivaizdžiai artimas tokiems žmonėms kaip Žadovas, priešingai nei jo paties protas ir jausmai, išreikšti slaptame dienoraštyje, tampa Mamajevo ir Krutitskio – Višnevskio ir Jusovo įpėdinių – padėjėju, reakcijos bendrininku, nes reakcinė prasmė. tokių žmonių kaip Mamajevas ir Krutitskis biurokratinės veiklos septintojo dešimtmečio pradžioje pilnai atskleista. Pareigūnų politinės pažiūros tampa pagrindiniu jų charakteristikos turiniu komedijoje. Ostrovskis taip pat pastebi istorinius pokyčius, kai jie atspindi visuomenės lėto judėjimo į priekį sudėtingumą. Apibūdindamas šeštojo dešimtmečio mentalitetą, rašytojas demokratas Pomialovskis vienam iš savo herojų įdėjo į burną tokią šmaikščią pastabą apie tuometinę reakcijos ideologijos būklę: „Tokios senovės dar nebuvo, tai nauja senovė. “

Būtent taip Ostrovskis vaizduoja reformų eros „naują senovę“, revoliucinę situaciją ir reakcinių jėgų kontrpuolimą. Konservatyviausias biurokratų „rato“ narys, kalbantis apie „reformų žalą apskritai“, Krutitskis mano, kad būtina įrodyti savo požiūrį, paviešinti jį per spaudą, publikuoti projektus ir užrašus žurnaluose. Glumovas veidmainiškai, bet iš esmės nuodugniai atkreipia jam dėmesį į jo elgesio „nelogiškumą“: teigdamas visų naujovių žalą, Krutitskis rašo „projektą“ ir nori savo karingas-archajiškas mintis išreikšti naujais žodžiais, t. nuolaida laiko dvasiai“, kurią jis pats laiko „dykinėjančio proto išradimu“. Iš tiesų, konfidencialiame pokalbyje su bendraminčiu šis arkireakcionierius atpažįsta naujos, istoriškai susiklosčiusios socialinės padėties galią prieš save ir kitus konservatorius: „Laikas praėjo „...“ Jei nori būti naudingas , mokėti valdyti rašiklį“, – teigia jis, tačiau noriai įsijungdamas į priesaikos diskusiją (5, 119).

Taip politinė pažanga pasireiškia visuomenėje, kuri nuolat patiria ledinius tykančios, bet gyvos ir įtakingos reakcijos vėjus, priverstinę pažangą, atplėštą nuo valdžios elito nenugalimo istorinio visuomenės judėjimo, bet neparemtoje savo sveikomis jėgomis. ir visada yra „pasiruošęs apsiversti“. arti", yra vaiduokliai ir visiško regreso garantijos – prietarai, tamsumas ir retrogradiškumas visame kame, kas liečia kultūrą, mokslą, meną. Protingi, modernūs žmonės, turintys savo nepriklausomą nuomonę ir negendančią sąžinę, neįleidžiami per mylią „atnaujinančią" administraciją, o liberalias figūras joje atstovauja laisvą mąstymą „apsimetantys", niekuo netikintys, ciniški ir tik paprasta sėkme besidomintys žmonės. Šis cinizmas ir korupcija Glumovą daro „teisingu žmogumi" biurokratijoje. ratas.

Gorodulinas yra tas pats, į nieką rimtai žiūrintis, išskyrus komfortą ir malonų gyvenimą sau. Šis veikėjas, įtakingas naujose, po reformos, institucijose, rečiausiai tiki jų reikšme. Jis didesnis formalistas nei jį supantys sentikiai. Liberalūs pasisakymai ir principai jam yra forma, sutartinė kalba, kuri egzistuoja tam, kad sušvelnintų „būtiną“ socialinę veidmainystę ir suteikia malonaus pasaulietinio aptakumo žodžiams, kurie galėtų būti „pavojingi“, jei netikra iškalba jų nenuvertintų ir nediskredituotų. Taigi politinė tokių žmonių kaip Gorodulinas, prie kurio taip pat susijęs ir Glumovas, funkcija yra amortizuoti sąvokas, kurios vėl kyla dėl nenugalimo progresyvaus visuomenės judėjimo, nukraujuoti patį ideologinį ir moralinį progreso turinį. Nenuostabu, kad Gorodulinas negąsdina, kad jam net patinka aštriai kaltinančios Glumovo frazės. Juk kuo žodžiai ryžtingesni ir drąsesni, tuo lengviau jie praranda prasmę, jei elgesys jų neatitinka. Nenuostabu ir tai, kad „liberalas“ Glumovas yra savas žmogus seno tipo biurokratų rate.

„Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo“ – svarbiausius rašytojo anksčiau padarytus meninius atradimus plėtojantis kūrinys, kartu tai visiškai naujo tipo komedija. Pagrindinė problema, kurią čia kelia dramaturgas, vėlgi yra socialinės pažangos, jos moralinių pasekmių ir istorinių formų problema. Vėlgi, kaip pjesėse „Mano žmonės...“ ir „Skurdas nėra yda“, jis atkreipia dėmesį į pažangos pavojų, kuris nėra lydimas etinių idėjų ir kultūros raidos; vėlgi, kaip „Pelninga vieta“. ”, jis vaizduoja istorinį visuomenės raidos nenugalimumą, senosios administracinės sistemos griovimo neišvengiamumą, gilų jos archajiškumą, bet kartu ir visuomenės išlaisvinimo iš jos kompleksiškumą ir skausmingumą. Kitaip nei „Pelninga vieta“, satyrinėje komedijoje „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ nėra herojaus, kuris tiesiogiai atstovauja jaunoms jėgoms, suinteresuotoms laipsniškais visuomenės pokyčiais. Nei Glumovas, nei Gorodulinas iš tikrųjų nesipriešina reakcingų biurokratų pasauliui. Tačiau veidmainio Glumovo dienoraščio buvimas, kuriame jis reiškia nuoširdų pasibjaurėjimą ir panieką įtakingų ir galingų žmonių ratui, kuriam yra priverstas nusilenkti, byloja apie tai, kiek supuvę šio pasaulio skudurai prieštarauja šiuolaikiniams poreikiams ir žmonių protui. žmonių.

„Kiekvienam išmintingam žmogui pakanka paprastumo“ – pirmoji atvirai politinė Ostrovskio komedija. Tai neabejotinai rimčiausia iš poreforminių laikų politinių komedijų, pasirodžiusių scenoje. Šioje pjesėje Ostrovskis Rusijos publikai iškėlė klausimą apie šiuolaikinių administracinių reformų reikšmę, jų istorinį nepilnavertiškumą ir moralinę Rusijos visuomenės būklę tuo metu, kai žlugo feodaliniai santykiai, kurie vyko valdant „suvaržymui“ ir „ užšaldymas“ šio proceso. Tai atspindėjo Ostrovskio požiūrio į didaktinę ir edukacinę teatro misiją sudėtingumą. Šiuo požiūriu komediją „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ galima prilyginti dramai „Perkūnas“, kuri dramaturgo kūryboje reprezentuoja tą patį lyrinės-psichologinės linijos akcentą kaip ir „Kiekvienam išmintingam žmogui“. ...“ yra satyrinis.

Jei komedija „Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo“ išreiškia gyvenusias nuotaikas, klausimus ir abejones Rusijos visuomenė septintojo dešimtmečio antroje pusėje, kai buvo nulemtas reformų pobūdis ir geriausi Rusijos visuomenės žmonės patyrė ne vieną rimtą ir karčių nusivylimą, tada prieš kelerius metus parašytas „Perkūnas“ perteikia dvasinį visuomenės pakilimą. metai, kai susiklostė revoliucinė situacija ir atrodė, kad baudžiava ir jos sukurtos institucijos bus nušluotos, o visa socialinė tikrovė atsinaujins. Tai meninės kūrybos paradoksai: linksma komedija įkūnija baimes, nusivylimus ir nerimą, o giliai tragiška pjesė – optimistinį tikėjimą ateitimi. „Perkūno“ veiksmas vyksta Volgos pakrantėje, m senovinis miestas, kur, atrodo, šimtmečius niekas nesikeitė ir negali pasikeisti, o būtent šio miesto konservatyvioje patriarchalinėje šeimoje Ostrovskis įžvelgia nenugalimo gyvenimo atsinaujinimo, nesavanaudiškos ir maištingos jo pradžios apraiškas. „Perkūnijoje“, kaip ir daugelyje Ostrovskio pjesių, veiksmas „užliepsnoja“ kaip sprogimas, elektros iškrova, kylanti tarp dviejų priešingai „įkrautų“ polių, veikėjų, žmogaus prigimties. Istorinis dramatiško konflikto aspektas, jo koreliacija su nacionaline problema kultūrines tradicijas o socialinė pažanga „Perkūnijoje“ ypač ryškiai išreikšta. Du „poliai“, dvi priešingos žmonių gyvenimo jėgos, tarp kurių driekiasi konflikto „jėgos linijos“ dramoje, įkūnyti jauno pirklio žmonoje Katerinoje Kabanovoje ir jos uošvėje Marfoje Kabanovoje, pravarde „ Kabanikha“ už staigų ir griežtą nusiteikimą. Kabanikha yra įsitikinęs ir principingas senovės laikytojas, kartą ir visiems laikams rastos ir nustatytos gyvenimo normos ir taisyklės. Katerina – nuolat ieškantis, kūrybingas žmogus, drąsiai rizikuojantis dėl savo sielos poreikių.

Nepripažindamas pokyčių, vystymosi ir net tikrovės reiškinių įvairovės leistinumo, Kabanikha yra netolerantiška ir dogmatiška. Ji „įteisina“ pažįstamas gyvenimo formas kaip amžiną normą ir laiko aukščiausia teise bausti tuos, kurie pažeidė didelius ar mažus kasdienybės įstatymus. Būdama įsitikinusi viso gyvenimo būdo nekintamumo, socialinės ir šeimos hierarchijos „amžinumo“ ir kiekvieno žmogaus, užimančio savo vietą šioje hierarchijoje, ritualinio elgesio šalininkė, Kabanova nepripažįsta individualių žmonių skirtumų teisėtumo. ir žmonių gyvenimo įvairovę. Viskas, kuo kitų vietovių gyvenimas skiriasi nuo Kalinovo miesto gyvenimo, liudija „neištikimybę“: kitaip nei kalinoviečiai gyvenantys žmonės turi turėti šunų galvas. Visatos centras yra pamaldus Kalinovo miestas, šio miesto centras yra Kabanovų namai, – taip pasaulį apibūdina patyręs klajūnas Feklusha, norėdamas įtikti griežtai šeimininkei. Ji, pastebėjusi pasaulyje vykstančius pokyčius, teigia, kad jie grasina „sumažinti“ patį laiką. Bet koks pasikeitimas Kabanikha atrodo nuodėmės pradžia. Ji yra uždaro gyvenimo, išskiriančio žmonių bendravimą, čempionė. Jie žiūri pro langus, ji įsitikinusi, dėl blogų, nuodėmingų priežasčių; išvykimas į kitą miestą kupinas pagundų ir pavojų, todėl ji skaito begalę nurodymų išvykstančiam Tikhonui ir verčia jį reikalauti iš žmonos. kad ji nežiūrėtų pro langus. Kabanova su užuojauta klausosi pasakojimų apie „demonišką“ naujovę - „ketų“ ir tvirtina, kad niekada nekeliautų traukiniu. Praradę nepakeičiamą gyvenimo atributą - gebėjimą keistis ir mirti, visi Kabanovos patvirtinti papročiai ir ritualai virto „amžina“, negyva, savaip tobula, bet beprasme forma.

Iš religijos ji ištraukė poetinę ekstazę ir padidintą moralinės atsakomybės jausmą, tačiau bažnytiškumo forma jai buvo abejinga. Ji meldžiasi sode tarp gėlių, o bažnyčioje mato ne kunigą ir parapijiečius, o angelus šviesos spindulyje, krentančioje iš kupolo. Iš meno, senovinių knygų, ikonų tapybos, sienų tapybos ji išmoko vaizdų, kuriuos matė miniatiūrose ir ikonose: „auksinės šventyklos ar kažkokie nepaprasti sodai „...“, o kalnai ir medžiai atrodo tokie patys kaip įprasta, bet kaip jie rašo ant vaizdų“ – viskas gyvena jos mintyse, virsta sapnais, ir ji nebemato paveikslų ir knygų, o pasaulį, į kurį persikėlė, girdi šio pasaulio garsus, užuodžia jo kvapus. Katerina savyje nešiojasi kūrybingą, nuolat gyvą principą, sukurtą nenugalimų laiko poreikių; ji paveldi to kūrybinę dvasią. senovės kultūra, kurią Kabanikh siekia paversti beprasmiu pavidalu. Viso veiksmo metu Kateriną lydi skrydžio ir greito vairavimo motyvas. Ji nori skristi kaip paukštis ir svajoja apie skrydį, bandė plaukti palei Volgą ir sapnuose mato save lenktyniaujančią trejetuke. Ji kreipiasi ir į Tikhoną, ir į Borisą su prašymu pasiimti ją su savimi, išsivežti.

Tačiau visas šis judėjimas, kuriuo Ostrovskis supo ir apibūdino heroję, turi vieną bruožą - aiškiai apibrėžto tikslo nebuvimą.

Kur jis migravo iš savo inertiškų formų? senovės gyvenimas, kuris tapo " tamsioji karalystė“, žmonių siela? Kur ji semiasi entuziazmo, tiesos ieškojimo, magiškų senovės meno vaizdų lobius? Drama neatsako į šiuos klausimus. Tai tik parodo, kad žmonės ieško savo moralinius poreikius atitinkančio gyvenimo, kad seni santykiai jų netenkina, pasitraukė iš šimtmečius fiksuotos vietos ir juda.

„Perkūnijoje“ daugelis svarbiausių dramaturgo kūrybos motyvų buvo sujungti ir jiems suteikta nauja gyvybė. Supriešindamas „šiltą širdį“ – jauną, drąsią ir bekompromisę savo reikalavimus heroję – su vyresnės kartos „inercija ir sustingimu“, rašytojas ėjo keliu, kuris prasidėjo nuo jo ankstyvųjų esė ir kuriuo net po „Perkūno“. “, jis rado naujų, be galo turtingų jaudinančių, slegiančių dramų ir „didžiųjų“ komedijų šaltinių. Kaip dviejų pagrindinių principų (išsivystymo ir inercijos principo) gynėjai, Ostrovskis iškėlė skirtingų charakterių herojus. Dažnai manoma, kad Kabanikha "racionalizmas" ir racionalumas yra kontrastuojami su Katerinos spontaniškumu ir emocionalumu. Tačiau šalia protingos „globėjos“ Marfos Kabanovos Ostrovskis pastatė savo bendramintį - Savelą Dikiy, „bjaurų“ savo emociniu nenumaldomumu ir „papildė“ nežinomybės troškimą, Katerinos laimės troškulį, išreikštą emocinis protrūkis, su žinių troškimu, išmintingu Kuligino racionalizmu.

Katerinos ir Kabanikhos „ginčą“ lydi Kuligino ir Dikio ginčas, vergiškos jausmų padėties skaičiavimo pasaulyje drama (nuolatinė Ostrovskio tema - nuo „Vargšės nuotakos“ iki „Kraiko“ ir paskutinis žaidimas dramaturgas „Ne šio pasaulio“) čia lydimas proto tragedijos „tamsiojoje karalystėje“ įvaizdis (pjesių „Pelninga vieta“, „Tiesa gera, bet laimė geresnė“ ir kitų tema) , grožio ir poezijos išniekinimo tragedija - mokslo pavergimo laukiniais „globėjais“ tragedija (plg. „Kieno nors kitoje šventėje – pagirios“).

Tuo pat metu „Perkūnas“ buvo visiškai naujas reiškinys rusų dramoje, precedento neturinti liaudies drama, patraukusi visuomenės dėmesį, išreiškianti dabartinę būseną, nerimą kelianti mintimis apie ateitį. Štai kodėl Dobroliubovas jai skyrė specialų didelį straipsnį „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“.

Žmonių naujų siekių ir modernių kūrybinių jėgų ateities likimo neapibrėžtumas, taip pat tragiškas likimas nesuprasta ir išėjusi herojė nepanaikina dramos optimistinio atspalvio, persmelktos laisvės meilės poezija, garsinančia stiprų ir vientisą charakterį, tiesioginio jausmo vertę. Emociniu spektaklio poveikiu buvo siekiama ne pasmerkti Kateriną ir ne sužadinti jos gailestį, o poetiškai išaukštinti jos impulsą, jį pateisinti, pakelti į tragiškos herojės žygdarbio rangą. Rodoma šiuolaikinis gyvenimas tarsi kryžkelėje Ostrovskis tikėjo žmonių ateitimi, bet negalėjo ir nenorėjo supaprastinti amžininkams kylančių problemų. Jis pažadino publikos mintis, jausmus, sąžinę ir neužmigdė paruoštais paprastais sprendimais.

Jo dramaturgija, sukelianti stiprų ir betarpišką žiūrovo atsaką, kartais ne itin išsivysčiusius ir išsilavinusius salėje sėdinčius žmones privertė dalyvauti kolektyvinėje socialinių kolizijų, bendro juoko iš socialinių ydų, bendro pykčio ir šių emocijų sukelto apmąstymo patirtimi. Stalo kreipimesi, pasakytame per iškilmes paminklo Puškinui atidengimo proga 1880 m., Ostrovskis teigė: „Pirmasis didžiojo poeto nuopelnas yra tai, kad per jį viskas, kas gali tapti protingesni, tampa protingesni. Be malonumo, be minčių ir jausmų išreiškimo formų, poetas pateikia ir pačias minčių ir jausmų formules. Gausūs tobuliausios psichikos laboratorijos rezultatai tampa bendra nuosavybe. Aukščiausia kūrybinė prigimtis kiekvieną traukia ir lygiuoja į save“ (13, 164).

Su Ostrovskiu rusų publika verkė ir juokėsi, bet svarbiausia – galvojo ir tikėjosi. Jo pjeses mėgo ir suprato įvairaus išsilavinimo ir pasirengimo žmonės, Ostrovskis tarnavo kaip savotiškas tarpininkas tarp didžiosios realistinės Rusijos literatūros ir jos masinės publikos. Matydami, kaip buvo vertinamos Ostrovskio pjesės, rašytojai galėjo padaryti išvadas apie savo skaitytojų nuotaikas ir gebėjimus.

Nemažai autorių minėjo Ostrovskio pjesių poveikį paprastiems žmonėms. Turgenevas, Tolstojus, Gončarovas rašė Ostrovskiui apie jo teatro tautybę; Leskovas, Reshetnikovas, Čechovas į savo kūrinius įtraukė amatininkų ir darbininkų vertinimus apie Ostrovskio pjeses, apie spektaklius pagal jo pjeses (Rešetnikovo „Kur geriau?“, Leskovo „Išlaidos“, Čechovo „Mano gyvenimas“). Be to, Ostrovskio dramos ir komedijos, palyginti nedidelės, lakoniškos, monumentalios savo problematika, visada tiesiogiai susijusios su pagrindiniu Rusijos istorinio kelio klausimu, nacionalinėmis šalies raidos ir ateities tradicijomis, buvo meninis tiglis, suklastotos poetinės priemonės, kurios pasirodė svarbios pasakojimo žanrų raidai. Žymūs rusų literatūros menininkai atidžiai sekė dramaturgo kūrybą, dažnai ginčydavosi su juo, bet dažniau mokėsi iš jo ir žavėjosi jo įgūdžiais. Užsienyje perskaitęs Ostrovskio pjesę, Turgenevas rašė: „O Ostrovskio „Vojevoda“ privedė mane iki emocijų taško. Niekas iki jo nebuvo parašęs tokios gražios, skanios, grynos rusų kalbos! „...“ Kokia kvapni poezija vietomis, kaip mūsų rusų giraitė vasarą! „...“ Ak, šeimininke, šeimininke, šis barzdotas vyras! Jis gavo knygas į rankas „...“ Jis labai išjudino manyje literatūrinę gyslelę!

Gončarovas I. A. Kolekcija Op. 8 tomuose, 8 t. M., 1955, p. 491--492.

Ostrovskis A. N. Pilnas kolekcija soch., t. 12. M, 1952, p. 71 ir 123. (Toliau tekste esančios nuorodos skirtos šiam leidimui).

Gogolis N.V. Pilnas kolekcija soch., t. 5. M., 1949, p. 169.

Ten, p. 146.

Cm.: Emelyanovas B. Ostrovskis ir Dobroliubovas. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis. Gaminiai ir medžiagos. M., 1962, p. 68--115.

Apie atskirų Moskvityanino „jaunojo redakcinio“ rato narių ideologines pozicijas ir jų santykius su Pogodinu žr. Vengerovas S. A. Jaunieji „Moskvityanin“ redaktoriai. Iš Rusijos žurnalistikos istorijos. - Vakarai. Europa, 1886, Nr. 2, p. 581--612; Bochkarevas V.A. Apie jaunos Moskvityanino redakcijos istoriją. – Mokslininkas. zap. Kuibyševas. ped. Institutas, 1942, leidimas. 6, p. 180--191; Dementjevas A.G. Esė apie Rusijos žurnalistikos istoriją 1840-1850 m. M.-L., 1951, p. 221--240; Egorovas B.F. 1) Esė apie XIX amžiaus vidurio rusų literatūros kritikos istoriją. L., 1973, p. 27--35; 2) A. N. Ostrovskis ir Moskvitianino „jaunieji redaktoriai“. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis ir rusų rašytojai. Kostroma, 1974, p. . 21--27; Lakšinas V. A.N. Ostrovskis. M., 1976, p. 132--179.

„Domostrojus“ XVI amžiaus pirmoje pusėje buvo sukurtas kaip taisyklių rinkinys, reglamentuojantis Rusijos žmonių pareigas religijos, bažnyčios, pasaulietinės valdžios ir šeimos srityse; vėliau jį peržiūrėjo ir iš dalies papildė Silvestras. A. S. Orlovas teigė, kad Domostrojaus įprastu būdu iškeltas gyvenimo būdas „atitiko Zamoskvorecko A. N. Ostrovskio epą“. Orlovas A. S. Senovės rusų literatūra XI-XVI a. M.-L., 1937, p. 347).

Pomyalovskis N. G. Op. M.-L., 1951, p. 200.

Dabartinių epochos politinių aplinkybių atspindį spektaklyje „Kiekvienam išmintingam užtenka paprastumo“ žr. Lakšinas V. Ostrovskio „Išminčiai“ istorijoje ir scenoje. -- Knygoje: knygos biografija. M., 1979, p. 224--323.

Specialią dramos „Perkūnas“ analizę ir informacijos apie šio kūrinio sukeltą viešąjį rezonansą rasite knygoje: Revyakin A.I. A. N. Ostrovskio „Perkūnas“. M., 1955 m.

Apie veiksmo organizavimo principus Ostrovskio dramaturgijoje žr. Kholodovas E. Ostrovskio meistriškumas. M., 1983, p. 243--316.

Turgenevas I. S. Pilnas kolekcija Op. ir laiškai po 28 tomus.. Laiškai, t. 5. M.--L., 1963, p. 365.