Pasakotojas ir pasakotojo charakteris. Koks yra pasakotojo tikslas pasakodamas skaitytojui istoriją?

Pasakojimas į meno kūrinys ne visada atliekama autoriaus vardu.

Autorius yra tikras vyras kuris gyvena realiame pasaulyje. Būtent jis apmąsto savo kūrinį nuo pat pradžių (kartais nuo epigrafo, net nuo numeracijos (arabų ar romėniškų) iki paskutinio taško ar elipsės. Būtent jis kuria herojų sistemą, jų portretus ir santykius, tai yra tas, kuris skirsto kūrinį į skyrius.Jam jis neegzistuoja " nereikalingos "detalės - jei stoties viršininko namuose ant lango yra balzamo puodas, tai autoriui reikėjo tos gėlės.

Kūrinių, kuriuose dalyvauja pats autorius, pavyzdžiai yra „Eugenijus Oneginas“ a. Puškinas ir „negyvos sielos“, N. Gogolis.

Skirtumas tarp pasakotojo ir pasakotojo

Pasakotojas yra pasakotojas, tai meninio pasaulio veikėjas. Pasakotojas yra autorius, kuris pasakoja veikėjo lūpomis. Pasakotojas gyvena kiekviename konkrečiame tekste – tai, pavyzdžiui, senas vyras ir sena moteris, gyvenę šalia mėlynos jūros. Jis yra tiesioginis kai kurių renginių dalyvis.

O pasakotojas visada yra aukščiau pasakotojo, jis pasakoja visą istoriją, būdamas įvykių dalyviu ar veikėjų gyvenimo liudininku. Pasakotojas – tai personažas, kuris kūrinyje pateikiamas kaip rašytojas, bet kartu išlaiko savo kalbos, minčių bruožus.

Pasakotojas yra tas, kuris parašė istoriją. Jis gali būti išgalvotas arba tikras (tada įvedama autoriaus samprata; tai yra, autorius ir pasakotojas yra tas pats).

pasakotojas kūrinyje reprezentuoja rašytoją. Dažnai pasakotojas dar vadinamas „lyriniu herojumi“. Tai žmogus, kuriuo rašytojas pasitiki ir savo įvykių bei veikėjų vertinimu. Arba šie požiūriai – autoriaus kūrėjo ir pasakotojo – gali būti artimi.

Siekdamas visapusiškai pristatyti ir atskleisti savo idėją, autorius užsideda įvairias kaukes – tarp jų ir pasakotoją, ir pasakotojus. Pastarieji du – įvykių liudininkai, jais tiki skaitytojas. Tai sukelia autentiškumo jausmą. Autorius tarsi scenoje – kūrinio puslapiuose – atlieka vieną daugybę savo sukurto spektaklio vaidmenų. Štai kodėl taip įdomu būti rašytoju!

Kas pasakoja apie Silvio istoriją?

Į tokį priėmimą?

Puškinas išvyko į Boldino kaip sužadėtinis. Tačiau finansiniai sunkumai sutrukdė susituokti. Nei Puškinas, nei nuotakos tėvai neturėjo pinigų pertekliaus. Puškino nuotaikai įtakos turėjo ir choleros epidemija Maskvoje, kuri neleido jam keliauti iš Boldino. Būtent Boldino rudenį, be daugelio kitų dalykų, buvo parašytos Belkino istorijos.

Tiesą sakant, visą ciklą parašė Puškinas, tačiau pavadinime ir pratarmėje nurodomas kitas autorius, pseudoautorius Ivanas Petrovičius Belkinas, tačiau Belkinas mirė ir jo istorijas paskelbė tam tikras leidėjas A.P. taip pat žinoma, kad Belkinas kiekvieną istoriją parašė remdamasis kelių „asmenų“ pasakojimais.

Ciklas prasideda pratarme „iš leidėjo“, parašyta tam tikros a.p. Puškinistai mano, kad tai ne pats Aleksandras Puškinas, nes stilius visai ne Puškino, o kažkoks puošnus, pusiau kanceliariškas. Leidėjas su Belkinu nebuvo asmeniškai pažįstamas, todėl kreipėsi į velionio autoriaus kaimyną, prašydamas biografinės informacijos apie jį. Pratarmėje pilnas kaimyno, tam tikro Nenaradovo žemės savininko, laiškas.

Puškinas pristato Belkiną skaitytojui kaip rašytoją. Pats Belkinas pasakojimą perteikia tam tikram pasakotojui – pulkininkui leitenantui ir. L. P. (apie kurį pranešimas pateiktas išnašoje: (A. S. Puškino pastaba)

Atsakymas į klausimą: kas pasakoja apie Silvio istoriją – atskleidžiama kaip matrioška:

Puškino biografinis (žinoma, kad kartą pats poetas dvikovoje valgė vyšnias, nešaudė) →

Leidėjas a.p. (bet ne pats Aleksandras Sergejevičius) →

Nenaradovskio dvarininkas (Belkino kaimynas, tuo metu miręs) →

Belkino biografinis (kaimynas apie jį kuo puikiausiai papasakojo) →

Pasakotojas (karininkas, pažinojęs ir Silvio, ir laimingąjį grafą) →

Pasakotojai = herojai (silvio, grafas, „maždaug trisdešimt dvejų metų vyras, gražios išvaizdos“).

Istorija pasakojama pirmuoju asmeniu: veiksme dalyvauja pasakotojas, būtent jam, jaunam kariuomenės karininkui, Silvio patiki nebaigtos dvikovos paslaptį. Įdomu tai, kad jos i.l.p. mokosi Silvio iš priešo. Taigi pasakotojas istorijoje tampa ir dviejų veikėjų gynėju, kiekvienas iš jų pasakoja savo istorijos dalį, kuri pateikiama pirmuoju asmeniu ir būtuoju laiku. Todėl pasakyta istorija atrodo tikra.

tai tokia sudėtinga iš pažiūros nesudėtingos istorijos konstrukcija.

„Belkino istorijos“ – tai ne tik linksmas Puškino kūrinys su smagiais siužetais. Žmonės, kurie pradeda vaidinti literatūrinius herojus, atsiduria tam tikrų siužeto modelių malonėje ir tampa ne tik juokingi, juokingi, bet iš tikrųjų rizikuoja mirti dvikovoje ... “Pasirodo, šios„ Belkino pasakos “ne tokios paprastos.

Visos kitos ciklo istorijos pastatytos panašiai. Tarp kitų kūrinių galima pavadinti istoriją „Kapitono dukra“, kuri parašyta jos vardu išgalvotas veikėjas- Petra Grinev. Jis kalba apie save.

Grinevas jaunas, sąžiningas ir teisingas – tik iš tokių pozicijų galima vertinti Pugačiovo, kurį valstybės gynėjai pripažino apsišaukėliu, „niekingu maištininku“, garbę.

paskutiniame skyriuje („teismas“) Grinevas pasakoja apie įvykius, nutikusius jo įkalinimo metu, anot jo artimųjų.

galima prisiminti ir raudonplaukį panko, kuriam Nikolajus Gogolis perteikė „užburtos vietos“ istoriją.

Lygiai taip pat skyrius „Maksimas Maksimychas“ konstruojamas iš „mūsų laikų herojaus“ M. Lermontovo.

Tame pačiame romane „Baltoji gvardija“ (ir daugelyje kitų kūrinių, ir kitų autorių) susiduriame su kitu reiškiniu: pasakotojo kalba sugeba sugerti herojaus balsą, o jį galima derinti su autoriaus balsu viename segmente. teksto, net tame pačiame sakinyje:

„Turbinos namuose užaugę Aleksejus, Elena, Talbergas ir Anyuta bei Nikolka, apsvaigę nuo mirties, su viesulu pakibusiam ant dešiniojo antakio, stovėjo prie seno rudo šventojo Nikolajaus kojų. Mėlynos Nikolkos akys, išdėstytos ant ilgos paukščio nosies, atrodė suglumusios, nužudytos. Retkarčiais jas pastatydavo ant ikonostazo, prieblandoje skęstančio altoriaus skliauto, kur mirksėdamas pakildavo liūdnas ir paslaptingas senasis dievas. Kodėl toks įžeidimas? Neteisybė? Kodėl reikėjo atimti mamą, kai visi susirinko, kai atėjo palengvėjimas?

Į juodą, suskilinėjusį dangų nuskridęs dievas neatsakė, o pats Nikolka dar nežinojo, kad viskas, kas nutinka, visada būna taip, kaip turi būti, ir tik į gerą.

Jie sugiedojo laidotuves, išėjo prie aidinčių verandos plokščių ir palydėjo motiną per visą didžiulį miestą iki kapinių, kur po juodo marmuro kryžiumi seniai gulėjo tėvas. Ir jie palaidojo mano mamą. Ech... eh...".

Čia, scenoje, kai Turbinai laidoja savo motiną, autoriaus balsas ir herojaus balsas susijungia – nepaisant to (verta dar kartą pabrėžti), kad formaliai visas šis teksto fragmentas priklauso pasakotojui. „Virš dešiniojo antakio kabantis kuokštas“, „mėlynos galvos, pasodintos ilgos paukščio nosies šonuose...“ - štai kaip pats herojus negali matyti savęs: toks yra autoriaus požiūris į jį. Ir tuo pačiu „liūdnas ir paslaptingas senasis dievas“ aiškiai yra septyniolikmetės Nikolkos suvokimas, taip pat žodžiai: „Kodėl toks įžeidimas? Neteisybė? Kodėl reikėjo atimti mamą...“ ir pan. Taip pasakotojo kalboje derinamas autoriaus balsas ir herojaus balsas iki tol, kai šis derinys pasitaiko viename sakinyje: „Dievas, skrisdamas į juodą, įskilusį dangų, neatsakė. ...“ Pats Nikolka dar nežinojo...“ (autoriaus balso zona).

Šis pasakojimo tipas vadinamas nepatentuotu autoriumi. Galima sakyti, kad čia susijungia du sąmonės subjektai (autorius ir herojus), nepaisant to, kad kalbos subjektas yra vienas: tai pasakotojas.

Dabar turėtų paaiškėti M. M. pozicija. Bachtinas apie „autoriaus perteklių“, išsakytą 1919 m. savo darbe „Autorius ir herojus estetinėje veikloje“. Bachtinas atskiria, kaip dabar sakytume, biografinį, tikrąjį autorių ir autorių kaip estetinę kategoriją, autorius ištirpęs tekste ir rašo: „Autorius turi būti ant pasaulio, kurį jis kuria kaip aktyvus kūrėjas, ribos. tai... Autorius reikalingas ir autoritetingas skaitytojui, kuris traktuoja jį ne kaip asmenį, ne kaip kitą žmogų, ne kaip herojų... principu kurio privalu laikytis (tik biografinis autoriaus pasvarstymas paverčia jį ... būties apibrėžtu asmeniu, kurį galima kontempliuoti). Kūrinyje skaitytojui autorius yra kūrybinių principų rinkinys, kuris turi būti įgyvendintas (t. y. skaitytojo mintyse, sekančio autorių skaitymo procese - E.O.)... Jo, kaip asmens, individualizacija (t. y. autoriaus, kaip asmens, tikrojo asmens idėja E.O.) jau yra antrinis skaitytojo, kritiko, istoriko kūrybinis aktas, nepriklausomas nuo autoriaus kaip aktyvus regėjimo principas... Autorius žino ir mato nebe tik ta kryptimi, kuria herojus žiūri ir mato, bet kitas, iš esmės neprieinamas pačiam herojui.. Autorius ne tik žino ir mato viską, ką žino ir mato kiekvienas veikėjas atskirai ir visi veikėjai kartu, bet daugiau nei jie, ir jis mato ir žino kažką, kas jiems iš esmės neprieinama, ir tai visada yra aiškus ir stabilus perteklius autoriaus vizijos ir žinios kiekvieno herojaus atžvilgiu ir yra viso... kūrinio užbaigimo momentai.

Kitaip tariant, herojaus pasaulėžiūrą riboja ypatinga padėtis laike ir erdvėje, charakterio bruožai, amžius ir daugelis kitų aplinkybių. Tuo jis ir skiriasi nuo autoriaus, kuris iš principo yra visažinis ir visur esantis, nors jo „pasireiškimo“ kūrinio tekste laipsnis gali skirtis, taip pat ir darbo organizavimo požiūriu. pasakojimas. Autorius pasirodo kiekviename meno kūrinio elemente ir kartu negali būti tapatinamas nei su vienu iš veikėjų, nei su kuria nors kūrinio puse.

Taigi tampa aišku, kad pasakotojas yra tik viena iš autoriaus sąmonės formų, ir visiškai jo tapatinti su autoriumi neįmanoma.

Neteisinga tiesioginė kalba.

Tame pačiame objektyviame pasakojime (Erform) yra ir tokia jo variacija, kai herojaus balsas pradeda vyrauti prieš autoriaus balsą, nors formaliai tekstas priklauso pasakotojui. Tai netinkamai tiesioginė kalba, kurią nuo netinkamo autorinio pasakojimo skiria būtent herojaus balso dominavimas Erformoje. Panagrinėkime du pavyzdžius.

„Anfisa neparodė nei nuostabos, nei užuojautos. Jai nepatiko šios berniukiškos vyro išdaigos. Jie laukia jo namuose, žudosi, neranda sau vietos, o jis, priešingai, jojo ir jojo, bet Sinelga atėjo į galvą - ir šuoliavo. Atrodo, kad ta pati Sinelga nukris per žemę, jei ten eisi po dienos. (F. Abramovas. Kryžkelė)

„Vakar buvau labai girtas. Ne tai, kad tiesiogiai „skuduruose“, bet tvirtai. Vakar, užvakar ir trečią dieną. Viskas dėl to niekšelio Banino ir jo brangios sesers. Na, jie išskirstė jus į jūsų darbo rublius! ... Po demobilizacijos su draugu persikėlė į Novorosijską. Po metų jis buvo išvežtas. Kažkoks niekšas pavogė atsargines dalis iš garažo ”(V. Aksenovas. Pusiaukelėje į mėnulį) /

Kaip matote, su visais veikėjų skirtumais čia F. Abramovas ir V. Aksenovas turi panašų autoriaus ir personažo balsų santykio principą. Pirmuoju atveju atrodo, kad tik pirmus du sakinius galima „priskirti“ pačiam autoriui. Tada jo požiūris sąmoningai derinamas su Anfisos požiūriu (arba „dingsta“, kad būtų galima iš arti pavaizduoti pačią heroję). Antrajame pavyzdyje apskritai neįmanoma išskirti autoriaus balso: visą pasakojimą nuspalvina herojaus balsas, jo kalbos bruožai. Byla ypač sunki ir įdomi, nes autoriui nesvetima personažui būdinga intelektualinė liaudies kalba, tuo gali įsitikinti kiekvienas, perskaitęs visą Aksenovo istoriją. Apskritai toks noras sujungti autoriaus ir herojaus balsus, kaip taisyklė, atsiranda, kai jie yra artimi ir byloja apie rašytojų troškimą užimti ne nuošalaus teisėjo, o „sūnaus ir brolio“ pareigas. jų herojai. M. Zoščenka save vadino „Sentimentalių pasakojimų“ veikėjų „sūnumi ir broliu“; „Tavo sūnus ir brolis“ – taip vadinosi V. Šuksino istorija, ir nors šie žodžiai priklauso istorijos herojui, daugeliu atžvilgių Šuksino autorinė padėtis paprastai pasižymi pasakotojo siekiu kuo arčiau priartėti prie veikėjų. XX amžiaus antrosios pusės kalbinės stilistikos studijose. ši tendencija (datuojama nuo Čechovo) pažymima kaip būdinga septintojo–aštuntojo dešimtmečio rusų prozai. Tai atitinka pačių rašytojų prisipažinimus. „... Vienas iš mano mėgstamiausių triukų – net pradėjo, galbūt, kartotis per dažnai – yra autoriaus balsas, kuris tarsi įpintas į vidinį herojaus monologą“, – prisipažino Y. Trifonovas. Dar anksčiau V. Belovas apmąstė panašius reiškinius: „... Manau, kad tarp autoriaus kalbos ir vaizduojamo personažo kalbos yra tam tikra plona, ​​nepastebimai netvirta ir turinčią teisę egzistuoti sąlyčio linija. Gilus, labai konkretus šių dviejų kategorijų atskyrimas yra toks pat nemalonus, kaip ir visiškas jų sujungimas.

Netinkamas autoriaus pasakojimas ir netiesioginė kalba yra dvi „Erform“ atmainos, kurios yra artimos viena kitai. Jei kartais sunku juos ryškiai atskirti (o šį sunkumą pripažįsta ir patys tyrinėtojai), tai galima išskirti ne tris, o dvi Erform atmainas ir tuo pačiu kalbėti apie tai, kas vyrauja tekste: „ autoriaus planas“ arba „personažo planas“ (pagal N. A. Koževnikovos terminologiją), tai yra mūsų priimtame skirstymas – tikrasis autoriaus pasakojimas arba dar dvi „Erform“ atmainos. Bet būtina išskirti bent šias dvi autorinės veiklos rūšis, juolab, kad, kaip matome, ši problema neramina ir pačius rašytojus.

Icherzählung – pasakojimas pirmuoju asmeniu Literatūroje yra mažiau paplitęs. Ir čia galima pastebėti ne mažiau išraiškingų rašytojo galimybių. Apsvarstykite šią formą - Icherzählung (pagal pasaulinėje literatūros kritikoje priimtą terminologiją; rusiškai skambant - "icherzählung").

„Koks malonumas trečiojo asmens pasakotojui pereiti prie pirmojo! Tai tas pats, kas po mažų ir nepatogių puodelių, antpirščių, staiga pamojuoti ranka, suprasti ir gerti tiesiai iš šalto žalio vandens čiaupo“ (Mandelstamas O. Egipto antspaudas. L., 1928, p. 67).

Tyrėjui... ši lakoniška ir galinga pastaba daug ką pasako. Pirma, tai labai primena ypatingą verbalinio meno esmę (lyginant su kitomis rūšimis kalbos veikla)... Antra, tai liudija estetinio suvokimo gilumą pasirinkimas vienokia ar kitokia vadovaujanti pasakojimo forma, susijusi su rašytojo sau išsikeltu uždaviniu. Trečia, tai rodo būtinumą (arba galimybę) ir meninį vaisingumą perėjimas iš vienos pasakojimo formos į kitą. Ir galiausiai, ketvirta, jame yra tam tikro nepatogumo atpažinimas, kupinas bet kokių nukrypimų nuo nepataisomo autoriaus „aš“ paaiškinimo ir kurio vis dėlto fikcija kažkodėl nepaiso.

„Nepataisoma autoriaus „aš“ eksplikacija“ šiuolaikinio kalbininko terminologija yra laisvas, nevaržomas tiesioginis autoriaus žodis, kurį O. Mandelstamas tikriausiai turėjo omenyje šiuo konkrečiu atveju – knygoje „Egipto Markas“. Tačiau pasakojimas pirmuoju asmeniu nebūtinai reiškia tiksliai ir tik tokį žodį. Čia galima išskirti bent tris veisles. Tas, kuris yra tokio pasakojimo nešėjas, sutinkame paskambinti pasakotojas(priešingai nei pasakotojas Erformoje). Tiesa, specializuotoje literatūroje nėra vienybės terminų, susijusių su pasakotoju, atžvilgiu, galima susidurti su žodžio vartosena, kuri yra priešinga mūsų pasiūlytam. Bet čia svarbu ne visus tyrinėtojus suvesti prie privalomo vienbalsio, o susitarti dėl sąlygų. Galų gale, tai ne sąlygos, o problemos esmė.

Taigi, trys svarbūs pasakojimo pirmuoju asmeniu tipai – Icherzählung , išskiriami priklausomai nuo to, kas yra pasakotojas: autorius-pasakotojas; pasakotojas, kuris nėra herojus; herojus pasakotojas.

1. Pasakotojas. Tikriausiai būtent tokią pasakojimo formą ir turėjo omenyje O. Mandelstamas: ji suteikė jam, prozą rašančiam poetui, patogiausią ir pažįstamiausią, be to, žinoma, atitinkantį konkrečią meninę užduotį, galimybę kalbėti kuo atviriau ir tiesiogiai pirmuoju asmeniu. (Nors nereikėtų perdėti tokio pasakojimo autobiografiškumo: net ir lyrikoje, savo maksimaliu subjektyvumu, lyginant su drama ir epu, lyrinis „aš“ ne tik nėra tapatus biografiniam autoriui, bet ir nėra vienintelė galimybė poetinė saviraiška.) ir gerai žinomas tokio pasakojimo pavyzdys yra Eugenijus Oneginas: autoriaus-pasakotojo figūra organizuoja visą romaną, kuris statomas kaip pokalbis tarp autoriaus ir skaitytojo, pasakojimas apie tai, kaip rašomas (parašytas) romanas, kuris to dėka tarsi sukuriamas prieš skaitytojo akis. Autorius čia taip pat organizuoja santykius su veikėjais. Be to, šių santykių sudėtingumą su kiekvienu veikėju suprantame daugiausia dėl savito autoriaus kalbos „elgesio“. Autoriaus žodis gali sugerti veikėjų balsus (šiuo atveju žodžius herojus Ir charakteris vartojami kaip sinonimai). Su kiekvienu iš jų autorius užmezga dialogo santykį, tada polemiką, tada visišką užuojautą ir bendrininkavimą. (Nepamirškime, kad Oneginas yra autoriaus „geras... draugas“, susidraugavo tam tikru metu, ketino kartu leistis į kelionę, t. y. autorius-pasakotojas kažkiek dalyvauja siužete. Tačiau turime prisiminti ir apie tokio žaidimo sutartines, pavyzdžiui: „Prieš mane Tatjanos laiškas, / aš jį šventai branginu.“ Kita vertus, nereikėtų tapatinti autoriaus kaip literatūrinio įvaizdžio ir su tikru - biografinis - autorius, kad ir kaip tai būtų viliojanti (pietietiškos tremties užuomina ir kai kurie kiti autobiografiniai bruožai).

Apie tokį autoriaus kalbėjimo elgesį, apie dialoginius santykius tarp autoriaus ir veikėjų Bachtinas, matyt, pirmą kartą prabilo straipsniuose „Žodis romane“ ir „Iš naujojo žodžio priešistorės“. Čia jis parodė, kad kalbančio žmogaus įvaizdis, jo žodžiai yra būdingas romano kaip žanro bruožas, o heteroglosija, „meninis kalbos vaizdas“, netgi daugybė kalbų. veikėjai ir dialoginiai autoriaus santykiai su jais iš tikrųjų yra romano įvaizdžio tema.

2. Herojus pasakotojas. Tai yra tas, kuris dalyvauja įvykiuose ir pasakoja apie juos; taigi, matyt, „nesantis“ autorius pasakojime sukuria visko, kas vyksta, autentiškumo iliuziją. Neatsitiktinai herojaus pasakotojo figūra ypač dažnai pasirodo rusų prozoje, pradedant nuo ketvirtojo dešimtmečio antrosios pusės: tai gali lemti padidėjęs rašytojų dėmesys vidiniam žmogaus pasauliui (herojaus išpažintis, jo istorija apie save). Ir tuo pat metu, jau ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje, formuojantis realistinei prozai, herojus – įvykių liudininkas ir dalyvis – buvo raginamas postuluoti vaizduojamojo „tikėtinumą“. Kartu bet kuriuo atveju skaitytojas yra arti herojaus, mato jį tarsi iš arti, be tarpininko visažinančio autoriaus asmenyje. Tai bene gausiausia Icherzählung maniera parašytų kūrinių grupė (jei kas norėtų tokius skaičiavimus). O šiai kategorijai priskiriami kūriniai, kuriuose autoriaus ir pasakotojo santykiai gali būti labai skirtingi: autoriaus ir pasakotojo artumas (kaip, pavyzdžiui, Turgenevo „Medžiotojo užrašuose“); visiška pasakotojo (vieno ar kelių) „nepriklausomybė“ nuo autoriaus (kaip „Mūsų laikų herojus“, kur pačiam autoriui priklauso tik pratarmė, kuri, griežtai tariant, nėra įtraukta į romano tekstą: Pirmajame leidime jo nebuvo). Šioje serijoje galima pavadinti Puškino „Kapitono dukterį“ ir daugybę kitų kūrinių. Pasak V.V. Vinogradovo teigimu, „pasakotojas yra rašytojo kalbos produktas, o pasakotojo (apsimetančio „autoriu“) įvaizdis yra rašytojo literatūrinės „vaidybos“ forma“. Neatsitiktinai pasakojimo formos konkrečiai ir autoriaus problema apskritai domina ne tik literatūros kritikus, bet ir kalbininkus, tokius kaip V.V. Vinogradovas ir daugelis kitų.

Ekstremalus Icherzählung atvejis yra pasakos forma, arba skaz. Tokiame kūrinyje herojus-pasakotojas nėra knygnešys ar literatas; tai, kaip taisyklė, vadinamas žmogumi iš apačios, nemokamu pasakotoju, kuriam vieninteliam „suteikta“ teisė pasakoti istoriją (t. y. visas kūrinys pastatytas kaip tokio herojaus istorija). , o autoriaus žodžio visai nėra arba jis tik tarnauja mažas rėmelis- kaip, pavyzdžiui, pasakojime apie N.S. Leskovas „Užburtas klajoklis“). Pasaka taip vadinama, nes paprastai tai yra spontaniškos (neparuoštos) žodinės kalbos imitacija, o dažnai tekste matome autoriaus norą net raštu perteikti žodinio tarimo (pasakojimo) bruožus. Ir tai yra svarbus pasakos formos bruožas, kurį iš pradžių kaip pagrindinį pažymėjo pirmieji pasakos tyrinėtojai - B.M. Eikhenbaumas, (straipsnis „Kaip Gogolio apsiaustas pagamintas“, 1919), V. V. Vinogradovas (darbas „Pasakos problema stiliuje“, 1925). Tačiau vėliau M. M. Bachtinas (knygoje „Dostojevskio poetikos problemos“, 1929 m.), o galbūt kartu su juo ir nepriklausomai nuo jo kiti tyrinėtojai prieina išvados, kad pagrindinis dalykas pasakoje vis dar nėra orientacija į žodinę kalbą. , bet autoriaus darbas kažkieno žodis, kažkieno sąmonė. „Mums atrodo, kad dažniausiai skazas įvedamas būtent dėl ​​to kažkieno balsas, socialiai nusiteikusio balsas, atsinešantis nemažai požiūrių ir vertinimų, kurių autoriui kaip tik ir reikia. Tiesą sakant, pasakotojas pristatomas, pasakotojas nėra literatūrinis žmogus ir dažniausiai priklauso žemesniems socialiniams sluoksniams, žmonėms (autoriui būtent tai ir svarbu), o žodinę kalbą atsineša.

Požiūrio taško samprata dar turi būti išaiškinta, tačiau dabar svarbu atkreipti dėmesį į dar du dalykus: autoriaus „nebuvimą“ kūrinyje ir tai, kad Visa tai sukonstruota kaip pasakojimas apie herojų, kuris itin nutolęs nuo autoriaus. Šia prasme trūkstamas autoriaus žodis, išsiskiriantis literatūriniu charakteriu, pasirodo kaip nematomas (bet tariamas) priešingas polius herojaus žodžio, charakteringojo žodžio, atžvilgiu. Vienas ryškiausių pasakiško kūrinio pavyzdžių – Dostojevskio romanas „Vargšai žmonės“, pastatytas vargšo valdininko Makaro Devuškino ir jo mylimosios Varenkos laiškų pavidalu. Vėliau apie šį pirmąjį savo romaną, atnešusį jam literatūrinę šlovę, bet sukėlusį ir kritikų priekaištų, rašytojas pastebėjo: „Jie nesupranta, kaip galima rašyti tokiu stiliumi. Visame jie įpratę matyti rašytojo veidą; Aš savo neparodžiau. Ir jie neįsivaizduoja, apie ką kalba Devuškinas, o ne aš, ir kad Devuškinas negali pasakyti kitaip. Kaip matome, net ir šis pusiau juokingas prisipažinimas turėtų įtikinti, kad pasakojimo formos pasirinkimas vyksta sąmoningai, kaip ypatinga meninė užduotis. IN tam tikra prasme skaz yra priešinga pirmajai mūsų įvardintai formai Icherzählung, kurioje teisėtai karaliauja autorius-pasakotojas ir apie kurią rašė O. Mandelštamas. Autorius, verta tai dar kartą pabrėžti, pasakoje dirba svetimu – herojaus žodžiu, savo noru atsisakydamas savo tradicinės visažinio autoriaus „privilegijos“. Šia prasme V. V. buvo teisus. Vinogradovas, kuris rašė: „Pasaka – tai meninė statyba aikštėje...“.

Pasakotojas, kurio negalima pavadinti herojumi, gali kalbėti ir „aš“ vardu: jis nedalyvauja įvykiuose, o tik pasakoja apie juos. Pasakotojas, kuris nėra herojus, vis dėlto atrodo kaip meninio pasaulio dalis: jis, kaip ir personažai, taip pat yra vaizdo subjektas. Jis, kaip taisyklė, yra apdovanotas vardu, biografija, o svarbiausia – jo istorija charakterizuoja ne tik veikėjus ir įvykius, apie kuriuos jis pasakoja, bet ir jį patį. Toks, pavyzdžiui, Rudy Panko Gogolio „Vakarai ūkyje prie Dikankos“ – ne mažiau spalvinga figūra nei veiksme dalyvaujantys veikėjai. Ir pati jo pasakojimo maniera gali puikiai paaiškinti minėtą teiginį apie pasakojimo įvykį: skaitytojui tai tikrai estetinis potyris, galbūt ne mažiau stiprus nei patys įvykiai, apie kuriuos jis kalba ir kurie iškyla veikėjams. Neabejotina, kad sukurti Rudy Pankos įvaizdį autoriui buvo ypatinga meninė užduotis. (Iš aukščiau pateikto Mandelstamo teiginio aišku, kad apskritai pasakojimo formos pasirinkimas niekada nėra atsitiktinis; kitas dalykas, kad ne visada pavyksta gauti autoriaus interpretaciją apie tą ar kitą atvejį, bet reikia pagalvoti apie tai kiekvieną kartą.) Štai kaip skamba Gogolio pasaka:

„Taip, atsitiko ir aš pamiršau svarbiausią dalyką: kai jūs, ponai, eikite pas mane, tada eikite keliu tiesiai aukštu keliu į Dikanką. Sąmoningai įdėjau į pirmą puslapį, kad jie kuo greičiau patektų į mūsų ūkį. Apie Dikanką, manau, girdėjote pakankamai. Ir tada pasakyti, kad ten namai švaresni nei kokioje bitininko trobelėje. O apie sodą nėra ką pasakyti: savo Peterburge tokio tikriausiai nerasite. Atvykę į Dikanką, paklauskite tik pirmojo sutikto berniuko, ganančio žąsis suteptais marškiniais: „Kur gyvena bitininkas Rudy Panko? - "Ir ten!" - pasakys, rodydamas pirštu ir, jei nori, nuves tave į patį ūkį. Tačiau prašau per daug nenuleisti rankų atgal ir, kaip sakoma, neapsimetinėti, nes per mūsų ūkius keliai ne tokie lygūs kaip prieš jūsų dvarus.

Pasakotojo figūra įgalina sudėtingą autoriaus „žaidimą“, o ne tik pasakos pasakojime, pavyzdžiui, M. Bulgakovo romane „Meistras ir Margarita“, kur autorius žaidžia „veidais“ pasakotojas: akcentuoja savo visažinį, visišką žinojimą apie veikėjus ir apie viską, kas vyko Maskvoje („Sek paskui mane, skaitytojau, ir tik už manęs!“), tada užsideda nežinojimo kaukę, priartindama prie jo. bet kuris iš praeinančių veikėjų (tarkim, šito nematėme, o ko nematėme, to nežinome). Kaip jis rašė 1920 m V.V. Vinogradovas: „Literatūriniame kauke rašytojas gali laisvai per vieną meno kūrinį keisti stilistines kaukes“.

Dėl to pateiksime šiuolaikinių mokslininkų pateiktą pasakos apibrėžimą, atsižvelgdami į, atrodo, visus svarbiausius pirmtakų pastebėjimus apie pasaką: siūlančius simpatišką, tiesiogiai su demokratine aplinka susijusią ar orientuotą publiką. šios aplinkos link“.

Taigi, galima sakyti, kad literatūros kūrinyje, kad ir kaip jis būtų konstruojamas pasakojimo požiūriu, visada randame autoriaus „buvimą“, tačiau jis randamas didesniu ar mažesniu mastu ir įvairiomis formomis: pasakojime iš 3 asmens pasakotojas yra arčiausiai autoriaus, pasakoje pasakotojas yra labiausiai nuo jo nutolęs. Pasakotojas pasakoje yra ne tik kalbos subjektas, bet ir kalbos objektas. Apskritai galima teigti, kad kuo stipriau tekste atsiskleidžia pasakotojo asmenybė, tuo jis labiau yra ne tik kalbos subjektas, bet ir jos objektas. (Ir atvirkščiai: kuo nepastebima pasakotojo kalba, tuo ji ne tokia konkreti, tuo pasakotojas artimesnis autoriui.)

Norint geriau atskirti kalbos subjektą (kalbėtoją) nuo kalbos objekto (tai, kas vaizduojama), naudinga atskirti sąvokas. kalbos subjektas Ir sąmonės subjektas. Be to, gali būti pavaizduota ne tik herojaus išvaizda, įvykis (veiksmas) ir pan., bet ir – ypač svarbu romano žanrui ir apskritai visai pasakojamajai prozai – kalba ir sąmonė. herojus. Be to, herojaus kalba gali būti vaizduojama ne tik kaip tiesioginė, bet ir refrakcija - pasakotojo (ar tai būtų autorius, pasakotojas ar pasakotojas), taigi ir jo vertinime. Taigi, kalbos subjektas yra pats kalbėtojas. Sąmonės subjektas yra tas, kurio sąmonė išreiškiama (perduodama) subjekto kalboje. Tai ne visada vienoda.

1. Kalbos subjektas ir sąmonės subjektas sutampa. Tai apima visus tiesioginio autoriaus žodžio (tikrojo autoriaus pasakojimo) atvejus. Čia įtraukiame ir gana paprastus atvejus, kai tekste yra du kalbos ir du sąmonės subjektai.

Jis galvoja: „Aš būsiu jos gelbėtojas.

Aš netoleruosiu korumpanto

Ugnis ir atodūsiai, ir pagyrimai

Suviliojo jauną širdį;

Taip, kad niekingas, nuodingas kirminas

Aš pagaląstu lelijos kotelį;

Į dviejų rytų gėlę

Išdžiūvęs dar pusiau atidarytas.

Visa tai reiškė, draugai:

Aš fotografuoju su draugu.

Kaip matote, tiesioginės kalbos ženklai yra pažymėti, o pati Lenskio kalba yra atskirta nuo autoriaus. Autorės balsas ir herojaus balsas nesusilieja.

2. Daugiau sunkus atvejis. Kalbos subjektas yra vienas, tačiau išreiškiamos dvi sąmonės (dviejų sąmonė): šiame pavyzdyje autorius ir herojus.

Jis dainavo meilę, paklusdamas meilei,

Ir jo daina buvo aiški

Kaip paprastos mergelės mintys,

Kaip kūdikio svajonė, kaip mėnulis

Ramaus dangaus dykumose,

Paslapčių ir švelnių atodūsių deivė.

Jis dainavo išsiskyrimą ir liūdesį,

IR kažkas, Ir miglotas atstumas,

Ir romantiškos rožės...

Pastebėkite, kad čia, paskutinėse trijose eilutėse, autorius aiškiai ironizuoja Lenskio poeziją: kursyvu pažymėti žodžiai taip atskiriami nuo autoriaus kaip svetimi, juose taip pat galima įžvelgti aliuziją į du literatūros šaltinius. (Aliuzija yra paslėpta aliuzija į numanomą, bet tiesiogiai nenurodytą literatūros šaltinį. Skaitytojas turi atspėti, kuris.) „Rūko atstumas“ yra viena iš labiausiai paplitusių romantiškų formulių, tačiau gali būti, kad Puškinas turėjo omenyje ir straipsnį. pateikė V.K. Küchelbecker 1824 „Apie mūsų poezijos, ypač lyrinės, kryptį in praėjusį dešimtmetį“. Jame autorius skundėsi, kad romantinė elegija išstūmė herojišką odę, ir rašė: „Paveikslai visur vienodi: mėnulis, kuris - žinoma - liūdnas Ir blyškus uolos ir ąžuolų miškai, kur niekada nebuvo, miškas, už kurio šimtą kartų įsivaizduoja besileidžiančią saulę, vakaro aušrą, retkarčiais ilgus šešėlius ir vaiduoklius, kažką nematomo, kažko nežinomo, vulgarios alegorijos, blyškios, neskoningos personifikacijos... savybės yra rūkas: rūkas virš vandenų, rūkas virš miško, rūkas virš laukų, rūkas rašytojo galvoje. Kitas Puškino pabrėžtas žodis – „kažkas“ – rodo romantiškų vaizdų abstraktumą, o galbūt net „Vargas iš sąmojų“, kuriame Ipolitas Markelichas Udushyev parengia „mokslinį traktatą“ pavadinimu „Pažiūrėk ir kažkas“ – beprasmiška, tuščia esė.

Visa tai, kas pasakyta, turėtų padėti suprasti sudėtingus, polemiškus autoriaus ir Lenskio santykius; visų pirma, šis ginčas taikomas net ne tiek jauniausio, besąlygiškai autoriaus mylimo poeto asmenybei, kiek romantizmui, kuriam neseniai „pagerbė“ pats autorius, bet nuo kurio dabar ryžtingai nukrypo.

Kitas klausimas sunkesnis: kam priklauso Lenskio eilėraščiai? Formaliai – autoriui (jie pateikiami autoriaus kalboje). Iš esmės, kaip teigia M. M. Bachtinas straipsnyje „Iš naujojo žodžio priešistorės“ „poetiniai vaizdai ... vaizduojantys Lenskio „dainą“ neturi tiesioginės reikšmės. poetinė prasmė. Jų negalima suprasti kaip tiesioginių poetinių paties Puškino įvaizdžių (nors formaliai aprašymą pateikia pats autorius). Čia Lenskio „daina“ charakterizuoja save savo kalba, savo poetine maniera. Tiesioginė puškiniška Lenskio „dainos“ charakteristika – tokia yra romane – skamba visai kitaip:

Taigi jis parašė tamsus Ir vangus...

Minėtose keturiose eilutėse yra paties Lenskio daina, jo balsas, poetinis stilius, tačiau jos čia persmelktos autoriaus parodiniais-ironiškais akcentais; todėl jie nėra atskirti nuo autoriaus kalbos nei kompoziciškai, nei gramatiškai. Tikrai prieš mus vaizdas Lenskio dainos, bet ne poetiškos siaurąja prasme, o tipiškai novelistinis vaizdas: tai svetimos kalbos vaizdas, šiuo atveju svetimo poetinio stiliaus įvaizdis... Šių eilučių poetinės metaforos („kaip kūdikio sapnas, kaip mėnulis“ ir pan.) visai ne čia pagrindinės įvaizdžio kūrimo priemonės(kaip jie būtų buvę tiesioginėje, rimtoje paties Lenskio dainoje); jie tampa čia vaizdo objektas, būtent parodiją stilizuojantis vaizdas. Šis romantiškas vaizdas kažkieno kito stilius... tiesioginės autoriaus kalbos sistemoje ... paimta intonacinės citatos, būtent - parodinė-ironiška " .

Situacija yra sudėtingesnė su kitu pavyzdžiu iš „Eugenijaus Onegino“, kurį taip pat pateikia Bachtinas (o po jo daugelis šiuolaikinių autorių):

Kas gyveno ir mąstė, negali

Sieloje neniekink žmonių;

Kas jautė, tas nerimauja

Negrįžtamų dienų vaiduoklis:

Nebeliko žavesio

Ta prisiminimų gyvatė

Ta atgaila graužia.

Galima manyti, kad prieš mus yra tiesioginė paties autoriaus poetinė maksima. Bet šios eilutės:

Visa tai dažnai duoda

Puikus pokalbio žavesys, -

(sąlyginis autorius su Oneginu) meta nedidelį objektyvų šešėlį ant šios maksimos (tai yra, galime ir net turėtume manyti, kad ji čia pavaizduota - tarnauja kaip objektas - Onegino sąmonė - E.O.). Nors jis įtrauktas į autoriaus kalbą, jis pastatytas Onegino balso veikimo srityje, Onegino stiliumi. Prieš mus vėl naujas kažkieno stiliaus vaizdas. Bet jis pastatytas kitaip. Visi šios ištraukos vaizdai yra vaizdo objektas: jie vaizduojami kaip Onegino stilius, kaip Onegino pasaulėžiūra. Šiuo atžvilgiu jie panašūs į Lenskio dainos vaizdus. Tačiau, priešingai nei pastaroji, aukščiau pateiktos maksimos atvaizdai, būdami vaizdo objektu, patys vaizduoja arba, tiksliau sakant, išreiškia autoriaus mintį, nes autorius iš esmės su tuo sutinka, nors ir mato vaizdo ribotumą ir neužbaigtumą. Onegin-Byronic pasaulėžiūra ir stilius. Taigi autorius... yra daug artimesnis Onegino „kalbai“ nei Lenskio „kalbai“... jis ne tik vaizduoja šią „kalbą“, bet tam tikru mastu ir pats kalba šia „kalba“. Herojus yra galimo pokalbio su juo zonoje, zonoje dialoginis kontaktas. Autorius įžvelgia vis dar madingos Onegino kalbos-pasaulėvaizdžio ribotumą ir neužbaigtumą, įžvelgia juokingą, izoliuotą ir dirbtinį jos veidą („Maskvietis Haroldo apsiaustu“, „Visa madingų žodžių leksika“, „Argi jis ne parodija ?“, bet tuo pačiu metu visa linija esmines mintis ir pastebėjimus jis gali išsakyti tik šios „kalbos“ pagalba...autorius tikrai kalbantis su Oneginu...

3. Kalbos subjektai skirtingi, bet išreiškiama viena sąmonė. Taigi Fonvizino komedijoje „Požemis“ Pravdinas, Starodumas, Sofija iš tikrųjų išreiškia autoriaus sąmonę. Tokių pavyzdžių literatūroje nuo romantizmo epochos jau sunku rasti (ir šis pavyzdys paimtas iš N. D. Tamarčenkos paskaitos). Istorijos veikėjų kalbos N.M. Karamzino „Vargšė Liza“ taip pat dažnai atspindi vieną – autoriaus – sąmonę.

Taigi galime pasakyti autoriaus atvaizdas, autorius(antroje iš trijų aukščiau nurodytų verčių), autoriaus balsas– visi šie terminai tikrai „veikia“ analizuojant literatūros kūrinį. Kartu sąvoka „autoriaus balsas“ turi siauresnę prasmę: apie ją kalbame epinių kūrinių atžvilgiu. Autoriaus įvaizdis yra plačiausia sąvoka.

Požiūris.

Kalbos subjektas (kalbos nešėjas, pasakotojas) pasireiškia tiek savo užimamoje padėtyje erdvėje ir laike, tiek tuo, kaip jis vadina vaizduojamąjį. Skirtingi tyrinėtojai išskiria, pavyzdžiui, erdvinį, laiko ir ideologinį-emocinį požiūrį (B. O. Korman); erdvinis-laikinis, vertinamasis, frazeologinis ir psichologinis (B.A. Uspenskis). Štai B. Kormano apibrėžimas: „požiūrio taškas yra vienkartinis (vienkartinis, taškinis) subjekto santykis su objektu“. Paprasčiau tariant, pasakotojas (autorius) žiūri į vaizduojamą, užimdamas tam tikrą vietą laike ir erdvėje bei įvertindamas vaizdo subjektą. Tiesą sakant, pasaulio ir žmogaus vertinimas yra svarbiausias dalykas, kurio skaitytojas ieško kūrinyje. Tai yra tas pats autoriaus „originalus moralinis požiūris į temą“, apie kurį mąstė Tolstojus. Todėl, apibendrindami įvairias požiūrio doktrinas, pirmiausia įvardinsime galimus santykius erdvės ir laiko santykis. Pasak B.A. Uspenskio, tai 1) atvejis, kai pasakotojo ir veikėjo erdvinė padėtis sutampa. Kai kuriais atvejais „pasakotojas yra toje pačioje vietoje, t.y. tame pačiame erdvės taške, kur yra tam tikras veikėjas - jis tarsi „prisiriša“ prie jo (tam tikrą laiką arba per visą pasakojimą). ... Bet kitais atvejais autorius turėtų už veikėjo, bet neįsikūnija į jį... Kartais pasakotojo vietą galima nustatyti tik santykinai“ 2). Erdvinė autoriaus padėtis gali nesutapti su veikėjo padėtimi. Čia galimi: nuosekli peržiūra – požiūrių pasikeitimas; kitas atvejis - „autoriaus požiūris yra visiškai nepriklausomas ir nepriklausomas savo judėjime; „judančioji padėtis“; ir galiausiai „bendrasis (viską apimantis) požiūris: iš paukščio skrydžio“. Taip pat galima charakterizuoti pasakotojo poziciją laike. „Tuo pačiu metu patį laiko skaičiavimą (įvykių chronologiją) autorius gali atlikti iš kurio nors veikėjo pozicijos arba iš savo pozicijų. Tuo pačiu metu pasakotojas gali keisti savo poziciją, derinti skirtingus laiko planus: gali tarsi žiūrėti iš ateities, bėgti į priekį (skirtingai nei herojus), gali likti herojaus laike arba „žiūrėti“. į praeitį“.

frazeologinis požiūris.Čia klausimas apie vardas: tuo, kaip vadinamas tas ar kitas asmuo, labiausiai pasireiškia pats vardininkas, nes „to ar kito požiūrio priėmimą... tiesiogiai sąlygoja požiūris į žmogų“. B.A. Ouspensky pateikia pavyzdžių, kaip Paryžiaus laikraščiai buvo vadinami Napoleono Bonaparto laikraščiais, kai jis artėjo prie Paryžiaus per savo Šimtą dienų. Pirmoji žinutė buvo tokia: Korsikos monstras nusileido Chuano įlankoje." Antroji žinia pranešė: " kanibalas eina į Grasą. Trečias skelbimas: Uzurpatoriusįžengė į Grenoblį. Ketvirta: " Bonapartas užėmė Lioną. Penkta: " Napoleonas artėjant Fontenblo. Ir galiausiai šeštasis: Jo imperatoriškoji didenybė laukiama šiandien savo ištikimajame Paryžiuje“.

O taip, kaip vadinamas herojus, atsiranda ir jo autoriaus ar kitų veikėjų vertinimai. „...labai dažnai grožinėje literatūroje tas pats asmuo vadinamas skirtingais vardais (arba apskritai vadinamas skirtingais būdais), ir dažnai šie skirtingi vardai susiduria vienoje frazėje arba tiesiogiai susilieja tekste.

Štai keletas pavyzdžių:

„Nepaisant didelių turtų Grafas Bezukhovas, nuo Pierre'as gavo ir gavo, jautėsi daug mažiau turtingas nei gavęs iš velionio grafo savo 10 tūkst.

„Susitikimo pabaigoje Puikus meistras su priešiškumu ir ironija padarė Bezukhovas pastaba apie jo užsidegimą ir apie tai, kad ginče jį vedė ne tik meilė dorybei, bet ir entuziazmas kovai. Pierre'as jam neatsakė...

Visiškai akivaizdu, kad visais šiais atvejais bandymas yra naudingas kelis požiūrio taškai, t.y. autorius, kalbėdamas apie tą patį asmenį, vartoja skirtingas pozicijas. Visų pirma, autorius gali naudoti tam tikrų (to paties kūrinio) veikėjų, kurie yra, pozicijas įvairūs santykiai nurodytam asmeniui.

Jei tuo pačiu žinome, kaip vadinami kiti veikėjai Šis asmuo(ir tai nesunku nustatyti analizuojant atitinkamus dialogus darbe), tada tampa įmanoma formaliai nustatyti kurių požiūrio tašką vienu ar kitu istorijos tašku naudoja autorius.

Kalbant apie dainų tekstus, jie kalba apie įvairias autoriaus, subjektyvaus, asmeninio prado, pasiekiančio didžiausią koncentraciją lyrikoje, pasireiškimo joje formas (lyginant su epu ir drama, kurie tradiciškai laikomi – ir teisingai – „objektyvesniais“). literatūros rūšys). Terminas „lyrinis herojus“ išlieka pagrindiniu ir dažniausiai vartojamu terminu, nors turi savo apibrėžtas ribas ir tai nėra vienintelė autoriaus veiklos pasireiškimo lyrikoje forma. Skirtingi tyrinėtojai kalba apie autorių-pasakotoją, patį autorių, lyrinį herojų ir vaidmenų lyrikos herojų (B.O. Korman), lyrinį „aš“ ir apskritai „lyrinį subjektą“ (S.N. Broitman). Vieningos ir galutinės terminų klasifikacijos, kuri visiškai apimtų visą lyrinių formų įvairovę ir tiktų visiems be išimties tyrinėtojams, kol kas nėra. O dainų tekstuose „autorius ir herojus yra ne absoliučios vertybės, o dvi „ribos“, į kurias traukia ir tarp kurių yra išsidėsčiusios kitos subjektyvios formos: pasakotojas(yra arčiau autoriaus plano, bet ne visiškai su juo sutampa) ir pasakotojas(apdovanotas autoriniais bruožais, bet traukiantis „herojiško“ plano link).

Dainų tekstų įvairovėje išskiriami autopsichologiniai, aprašomieji, naratyviniai, vaidmenų žaidimo principai. Akivaizdu, kad aprašomojoje lyrikoje (dažniausiai tai peizažo lyrika) ir pasakojime veikiau susiduriame su subjektyviai neišsireiškusiu ir didžiąja dalimi pačiam autoriui artimu pasakotoju, su kuriuo, vėlgi, nereikėtų tapatinti. biografinis poetas, bet kuris, be jokios abejonės, yra susijęs su juo taip pat, kaip pasakotojas yra susijęs su pačiu autoriumi epiniame kūrinyje. Tai ryšys, o ne tapatybė. Tai yra neatskiriamumo santykiai – nesusiliejimas (kaip rašo S.N. Broitmanas), arba, kitaip tariant, pasakotojas ir autorius yra susiję kaip dalis ir visuma, kaip kūrinys ir kūrėjas, kuris visada pasireiškia kiekviename iš jo kūriniai, net ir mažiausioje jos dalelėje, bet niekada neprilygsta (nelygi) nei šiai dalelei, nei net visai kūrinijai.

Taigi, pasakojime ir peizažo dainų tekstai negali būti įvardytas, neįasmenintas to, kurio akimis matomas kraštovaizdis ar įvykis. Toks nesuasmenintas pasakotojas yra viena iš autoriaus sąmonės formų lyrikoje. Čia, anot S. Broitmano, „pats autorius ištirpsta savo kūryboje, kaip Dievas kūryboje“.

Su vaidmenimis (tai dar vadinama personažu) lyrika situacija yra sudėtingesnė. Čia visas eilėraštis parašytas veikėjo vardu („kitas“ autoriaus atžvilgiu). Santykiai tarp autoriaus ir veikėjo gali būti skirtingi. Nekrasovo poemoje " moralus žmogus„Satyrinis personažas ne tik nepaprastai nutolęs nuo autoriaus, bet ir tarnauja kaip eksponavimo, satyrinio neigimo objektas. O, tarkime, Asirijos karalius Asargadonas „atgyja“ ir pasakoja apie save V. Bryusovo poemoje „Asargadonas“. Bet kartu aišku, kad į galvą neateitų paties poeto tapatinti su vaidmenų lyrikos herojumi. Tačiau lygiai taip pat aišku, kad šis eilėraštis yra svarbus poeto meninio pasaulio bruožas. Dar savotiškesnis vaidmenų ir autopsichologinės lyrikos santykis M. Cvetajevos ir A. Achmatovos poezijoje. Cvetajevoje kartu su lyriška herojė, atpažįstama ir turinti (kaip Achmatova) net autoportreto bruožus (nauja poezijos ypatybė, būdinga XX a. pradžiai), yra, pavyzdžiui, įvaizdis gatvės dainininkė (eilėraštis „Lietus beldžiasi į mano langą...“ iš ciklo „Eilėraščiai Sonečkai“). 10-ojo dešimtmečio pradžios Akhmatovos eilėraščiuose kartu su lyrine herojė pasirodo ir kiti herojai: Sandrilona - Pelenė („Ir susitikti ant laiptelių...“), lyno šokėja („Palikau mane jauname mėnulyje ...“) , kuris neturi vardo, bet yra įasmenintas herojus („Aš sugalvojau. Aš neparodžiau susijaudinimo ...“). Ir tai nepaisant to, kad būtent Achmatovo lyrinė herojė buvo „atpažįstama“ (daugiausia dėl to, kad daugelis šiuolaikinių menininkų kūrė jos portretus, grafinius, vaizdinius ir skulptūrinius) – tokiame, pavyzdžiui, eilėraštyje:

Eilė mažų rožančių ant kaklo,

Aš slepiu savo rankas plačiame voke,

Akys žiūri

Ir daugiau niekada neverk.

Ir veidas atrodo blyškesnis

Iš violetinio šilko

Beveik siekia antakius

Mano neriesti kirpčiukai.

Ir skirtingai nei skraidyti

Šis lėtas pasivaikščiojimas

Tarsi po plausto kojomis,

Ir ne parketo kvadratai.

Ir blyški burna šiek tiek atvira,

Nereguliariai pasunkėjęs kvėpavimas

Ir dreba ant mano krūtinės

Niekada nebuvo datos gėlės.

Ir vis dėlto nereikėtų mūsų apgauti portretinio panašumo: prieš mus kaip tik literatūrinis vaizdas, o visai ne tiesioginiai „tikro“ autoriaus biografiniai prisipažinimai. (Šį eilėraštį iš dalies cituoja L.Ya. Ginzburgas savo knygoje „Apie dainų tekstus“, sakydamas apie „lyrinės asmenybės“ įvaizdį.) „Lyrinės eilės yra geriausi šarvai, geriausias viršelis. Ten savęs neišduosite “, - šie žodžiai priklauso pačiai Akhmatovai ir puikiai perteikia dainų tekstų pobūdį, įspėdami skaitytojus apie plokščio biografinio jo skaitymo neteisėtumą. O autorės įvaizdis jos poezijoje kuriamas tarsi skirtingų linijų sankirtoje, skirtingi balsai- sugerti į save kaip vienybę tuos eilėraščius, kuriuose nėra lyrinio „aš“.

Pirmą kartą pačią „lyrinio herojaus“ sąvoką, matyt, suformulavo Yu.N. Tynyanovas 1921 m. straipsnyje „Blok“, parašytame netrukus po poeto mirties. Kalbėdamas apie tai, kad visa Rusija gedi Bloko, Tynyanovas rašo: „... apie žmogų liūdnas.

Ir vis dėlto, kas pažinojo šį žmogų?

Blokas nebuvo žinomas daugeliui. Kaip žmogus, jis liko paslaptimi plačiam literatūriniam Petrogradui, jau nekalbant apie visą Rusiją.

Bet visoje Rusijoje žinoti Blokas, kaip žmogus, tvirtai tiki jo įvaizdžio tikrumu, o jei kas nors bent kartą pamato jo portretą, jau jaučiasi gerai jį pažįstantis.

Iš kur šios žinios?

Čia, ko gero, yra Bloko poezijos raktas; ir jei dabar neįmanoma atsakyti į šį klausimą, tai bent jau galima jį pateikti pakankamai išsamiai.

Blokas yra didžiausia lyrinė Bloko tema. Ši tema traukia, nes romano tema vis dar yra nauja, negimusi (ar nesąmoninga) darinys. Apie tai lyrinis herojus ir pasakyk dabar.

Jis buvo reikalingas, jis jau buvo apipintas legendomis, ir ne tik dabar - tai jį supo nuo pat pradžių, net atrodė, kad jo poezija tik plėtojo ir papildė postuluotą įvaizdį.

Šiame paveiksle įasmenintas visas Bloko menas; kalbėdami apie jo poeziją, beveik visada nejučiomis pakeičia poeziją žmogaus veidas- ir visi mylėjo veidas, bet ne str».

Čia reikia išgirsti Tynianovo nepasitenkinimo tokia situacija intonacijoje, kai pats poetas buvo tapatinamas su savo lyriniu herojumi (yra dar vienas apibrėžimas, kurį galima rasti kaip termino „lyrinis herojus“ sinonimą: „literatūrinė asmenybė“). . Tačiau jis nebuvo plačiai naudojamas). Ir suprantamas tokio naivaus, paprasto susitapatinimo pasmerkimas. Tačiau taip pat aišku, kad Bloko atveju tai, ko gero, tam tikru mastu buvo neišvengiama („Blok yra didžiausia lyrinė Bloko tema“, – rašo Tynyanovas), nors ir nepageidautina. Lygiai taip pat, kaip galime spręsti apie literatūrinio herojaus žmogiškąsias savybes (žinoma, prisimindami, kad tai yra meninė autoriaus sukurta tikrovė), taip ir lyrinį herojų tam tikra prasme įsivaizduojame kaip asmenybę (bet iki tam tikros ribos , kaip „literatūrinė asmenybė“, meninis įvaizdis): jo charakteris, požiūris į pasaulį ypač ryškus dainų tekstuose, kur iš tikrųjų svarbiausia yra vertinimas, požiūris, kitaip tariant, aksiologinis principas.

Bet kodėl Tynyanovas kalba apie tai reikia lyrinio herojaus pasirodymas? Čia turbūt gimsta mintis, kad būtent lyriniam Bloko herojui buvo lemta tapti ryškiausiu savo laikmečio herojaus bruožų pasireiškimu, o pačiam poetui – amžininkų akyse tapti “. žmogus-epocha“, kaip jį pavadino A. Achmatova (plg. jos eilėraštį apie Bloką: „tragiškas epochos tenoras“). Tai reiškia, kad galima teigti, kad lyrinio herojaus įvaizdyje išreiškiamas ne tik paties autoriaus pasaulis: šis vaizdas turi savo epochos žmogaus bruožus. Lyrinis herojus pasirodo kaip savo laikmečio herojus, kaip kartos portretas.

Šią Tynianovo poziciją, esančią jo straipsnyje, tarytum sulankstyta forma, vėliau išplėtojo L.Ya. Ginzburgas knygoje „Apie dainų tekstus“. Apie lyrinio herojaus įvaizdį ji rašė: „... lyrinis poetas gali jį sukurti tik todėl, kad apibendrintas amžininko prototipas jau egzistuoja m. visuomenės sąmonė, skaitytojui jau žinoma. Taigi 1830 m. karta. atpažino demonišką herojų Lermontovą, 1860-ųjų kartą – Nekrasovo intelektualus-raznočinetus“. Ir galbūt taip yra būtent todėl, L. Ginzburgo įsitikinimu, dainų tekstai visada kalba apie universalumą, o lyrinis herojus yra viena iš galimybių.

Taigi, galima teigti, kad lyrinis herojus yra literatūrinis įvaizdis, atspindintis paties autoriaus asmenybės bruožus, bet kartu pasireiškiantis kaip savotiškas kartos, to meto herojaus portretas; lyriniame herojuje taip pat yra tam tikras universalus, visažmogiškas principas, bruožai, būdingi žmonėms bet kuriuo metu. Taip jis apsireiškia kaip „žmogaus sūnus“ (naudojant A. Bloko žodžius) ir šios savybės dėka tampa reikalingas ne tik amžininkams, bet ir plačiajam skaitytojui.

Turiu pasakyti, Yu.N. Tynyanovas nebuvo vienintelis, kuris XX amžiaus pirmajame trečdalyje galvojo apie tokias pačias problemas. Pavyzdžiui, B. M. Eikhenbaumas tais pačiais 1921 m. savo recenziją apie A. Achmatovos eilėraščių knygą „Plantas“ pavadino „romanu-lyrika“, kalbėdamas apie eilėraščių knygą kaip apie savotišką šiuolaikinį romaną, o šios vienybės knygai daugeliu atžvilgių suteikė. lyrinės herojės įvaizdis. Dar anksčiau, praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje, apie tą patį Achmatovo poezijos turtą rašė V. Bryusovas ir Vas. Gippius. Taigi Tynianovo straipsnis buvo ne pradžia, o mokslininkų ir kritikų pastebėjimų apie lyrinio herojaus, kaip pirmą kartą jį pavadino Tynianovas, bruožų tęsinys. Andrejus Bely rašė apie poezijos „interindividualumą“ (ty poezijos gebėjimą per „aš“ perteikti pliurališkumą). O savo poezijos rinkinio „Pelenai“ antrojo leidimo pratarmėje apie savo lyrinį herojų jis kalbėjo taip:

„Prašau skaitytojų nepainioti manęs su juo: lyrinis „aš“ yra eskizuotų sąmonės „mes“, o ne B. N. „aš“. Bugajevas (Andrey Bely), 1908 m. ne bėgioja per laukus, bet tyrinėjęs logikos ir versifikacijos problemas.

Taigi poetas išugdė tikrą asmenį Borisą Nikolajevičių Bugajevą, pasivadinusį slapyvardžiu „Andrejus Bely“, ir lyrinio herojaus įvaizdį.

Tiesą sakant, daugelis poetų išreiškė šią idėją apie autoriaus ir herojaus netapatybę lyrikoje. Pavyzdys – A. Bloko eilėraštis su Virgilijaus epigrafu lotynų kalba: „Mūza, primink priežastis!

Musa, myhi causas memora!

Publius Vergilijus Maro

Prisimenu vakarą. Ėjome atskirai.

Aš tavimi pasitikėjau širdimi

Debesis karštame danguje kelia grėsmę

Ji kvėpavo ant mūsų; vėjas miegojo.

Ir su pirmuoju ryškiu žaibo blyksniu,

Su pirmu griausmingu smūgiu

Tu karštai prisipažinai man savo meilę,

Ir aš... kritau tau po kojų...

1899 m. gegužės 24 d. rankraštyje poetas daro tokią pastabą prie eilėraščio: „Nieko tokio nebuvo“.

Pastaruoju metu kai kurie literatūros kritikai kalba apie savotišką termino „lyrinis herojus“ „nepakankamumą“. Tai taikoma tik dainų tekstui (tikrai nekorektiška būtų jį vartoti kalbant apie lyrinius-epinius kūrinius – eilėraštį ir romaną eiliuotu būdu). Be to, ne kiekvienas poetas turi lyrinį herojų, vieną „literatūrinę asmenybę“, pereinančią per visus dainų tekstus. šis autorius. Ir tai neturėtų reikšti, kad blogi tie poetai, kurių kūryboje nėra lyrinio herojaus. Pavyzdžiui, Puškine nerandame nė vieno lyrinio herojaus įvaizdžio. (Taip yra dėl neįprastai greitos Puškino kūrybinės evoliucijos. In Ankstyvieji metai poeto įvaizdis kaskart yra toks, kokio reikalauja žanras, todėl jaučiasi klasicizmo atgarsiai: arba jis pilietis poetas, arba „žmonijos draugas“, tuo pačiu siekiantis vienišos bendrystės su gamta – iš anksto. romantiškų bruožų. 1820-ųjų pradžios dainų tekstuose pasirodo romantiškas herojus su jam būdingomis išskirtinėmis aistrom, bet nesutampančiu su autoriumi – kas iš dalies lėmė Puškino nukrypimą nuo romantizmo: romantiška asmenybė išreiškė daug, kas buvo svarbu pačiam poetui, tačiau autorius atsisako su tuo susilieti iki galo...) . Kita vertus, tokiems poetams kaip Lermontovas, Blokas, Jeseninas ir kiti lyrinis herojus yra svarbiausias jų poetinio pasaulio bruožas. Pats svarbiausias, nors ir ne vienintelis. Galima sakyti, kad autoriaus įvaizdį dainų tekstuose sudaro visos mūsų idėjos apie lyrinį herojų, kitus herojus (vaidmeninių dainų atveju) ir kitas autoriaus sąmonės raiškos formas. Dar kartą pabrėžiame, kad lyrinis herojus yra svarbus, bet vienintelis būdas sukurti autoriaus įvaizdį dainų tekstuose. „Autorio įvaizdis – tai įvaizdis, susidarantis arba kuriamas iš pagrindinių poeto kūrybos bruožų. Jis įkūnija, o kartais ir atspindi savo meniškai transformuotos biografijos elementus. Potebnya teisingai nurodė, kad lyrinis poetas „rašo savo sielos istoriją (ir netiesiogiai savo laiko istoriją)“. Lyrinis aš – ne tik autoriaus įvaizdis, tai kartu ir didelio atstovas žmonių visuomenė“, – sako V.V. Vinogradovas.

Kadangi sąvokos „pasakojimas“ ir „požiūrio taškas“ leidžia interpretuoti daug ir pradedančiajam rašytojui yra sudėtingos, naudinga prisiminti jų apibrėžimus iš literatūros kritikos kurso.

Pasakojimas - tai visuma tų kalbos subjektų teiginių – t.y. pasakotojas, pasakotojas – atliekantys „tarpininkavimo“ funkcijas tarp vaizduojamo pasaulio ir adresato – t.y. skaitytojas – visas kūrinys kaip vientisas meninis pareiškimas.

Pasakojimas, kartu su apibūdinimas Ir samprotavimus(rusų literatūros kritikoje „samprotavimo“ vietą šioje triadoje, kaip taisyklė, užima charakteristika), priklauso vienam iš trijų tradiciškai išskiriamų kompozicinės kalbos formos. IN šiuolaikinė literatūros kritika istorija suprantama kaip kalbant apskritai Ir kaip istorija (žinutę) apie pavienius veiksmus ir įvykius atsirandantis literatūros kūrinyje.

Pasakotojas- tas, kuris informuoja skaitytoją apie veikėjų įvykius ir veiksmus, fiksuoja laiko tėkmę, vaizduoja veikėjų išvaizdą ir veiksmo situaciją, analizuoja vidinę herojaus būseną ir jo elgesio motyvus, charakterizuoja. jo žmogiškasis tipas (proto sandėlis, temperamentas, požiūris į moralės normas ir kt.) ir t.t.), nebūdamas nei įvykių dalyviu, nei įvaizdžio objektu nei vienam iš veikėjų. Pasakotojo specifiškumas tuo pat metu yra visapusiškame žvilgsnyje (jo ribos sutampa su vaizduojamo pasaulio ribomis) ir jo kalbos kreipimesi pirmiausia į skaitytoją, t. y. jos orientacijoje tiesiog už vaizduojamo pasaulio ribų. Kitaip tariant, šią specifiką lemia išgalvotos tikrovės padėtis „ant ribos“.

Pasakotojas – ne asmuo, o funkcija. Arba, kaip jis sakė Tomas Mannas(romone „Išrinktasis“) tokia yra nesvari, eterinė ir visur esanti istorijos dvasia. Bet personažui gali būti priskirta funkcija (arba jame gali būti įkūnyta dvasia) - su sąlyga, kad veikėjas kaip pasakotojas bus visiškai nesutampa su juo kaip personažu.

Tokią situaciją galima pamatyti, pavyzdžiui, Puškino „Kapitono dukroje“. Šio kūrinio pabaigoje, regis, ryžtingai keičiasi pradinės istorijos sąlygos: „Nebuvau liudininkas visko, kas beliko man pranešti skaitytojui; bet istorijų apie tai girdėjau taip dažnai, kad menkiausios smulkmenos įsirėžia į atmintį ir man atrodo, kad iš karto buvau nematoma. Nematomas buvimas yra tradicinė pasakotojo, o ne pasakotojo prerogatyva.

Priešingai nei pasakotojas pasakotojas yra ne ant fiktyvaus pasaulio ribos su autoriaus ir skaitytojo tikrove, o visiškai vaizduojamoje tikrovėje. Visi pagrindiniai paties istorijos įvykio momentai šiuo atveju tampa vaizdo objektu, išgalvotos tikrovės faktais:

• įrėminta pasakojimo situacija (romaninėje tradicijoje ir į ją orientuotoje XIX-XX a. prozoje);
• pasakotojo asmenybė, kuri yra arba biografiškai susijusi su veikėjais, apie kuriuos pasakoja istorija (rašytojas „Pažeminti ir įžeisti“, kronikininkas „Demonuose“) Dostojevskis), arba bet kuriuo atveju turi ypatingą, jokiu būdu neišsamią, perspektyvą;
• konkretus kalbėjimo stilius, susijęs su veikėju arba pavaizduotas pats („Pasakojimas apie tai, kaip Ivanas Ivanovičius ginčijosi su Ivanu Nikiforovičiumi“) Gogolis, ankstyvosios miniatiūros Čechovas).

Jei niekas nemato pasakotojo vaizduojamo pasaulio viduje ir neįsivaizduoja jo egzistavimo galimybės, tada pasakotojas tikrai patenka į bet kurio pasakotojo akiratį (Ivanas Velikopolskis „Studentas“). Čechovas), arba personažai (Ivanas Vasiljevičius filme „Po baliaus“ Tolstojus).

Pasakotojas- vaizdo objektas, veikiau „objektyvus“ ir susietas su tam tikra sociokultūrine ir kalbine aplinka, kurios požiūriu (kaip nutinka apsakyme „Šūvis“). Puškinas) jis vaizduoja kitus personažus. Pasakotojas, priešingai, savo požiūriu yra artimas autorius kūrėjas. Kartu, palyginti su personažais, jis yra neutralesnio kalbos elemento, visuotinai priimtų kalbinių ir stilistinių normų nešėjas. Taigi, pavyzdžiui, pasakotojo kalba skiriasi nuo Marmeladovo istorijos „Nusikaltimas ir bausmė“ Dostojevskis. Kuo herojus arčiau autoriaus, tuo mažiau herojaus ir pasakotojo kalbos skirtumų. Todėl didžiojo epo pagrindiniai veikėjai, kaip taisyklė, nėra stilistiškai ryškiai išsiskiriančių istorijų subjektai (palyginkite, pavyzdžiui, princo Myškino istoriją apie Mariją ir generolo Ivolgino ar Kellerio feljetono istorijas „Idiote“). Dostojevskis).

istorijų pasakojimo sistema prozos kūrinys atlieka skaitytojo suvokimo organizavimo funkciją. Rašytojui svarbu nepamiršti trijų skaitytojo suvokimo struktūros lygių: objektyvaus, psichologinio ir aksiologinio, kurių kiekvienas turėtų būti nagrinėjamas naudojant metodą, žinomą kaip „požiūrio taško doktrina“. Būtent požiūris dažnai yra pagrindinis istorijos organizavimo būdas.

1. Požiūris. Autoriaus pasirinktas požiūris

Kaip išreikšti autoriaus balsą ir rasti tinkamą požiūrį į literatūrinių veikėjų istoriją? Šiuos klausimus užduoda visi rašytojai, sėdėdami prie naujo kūrinio. Teisingas atsakymas į šiuos klausimus priklauso nuo rašytojo gebėjimo nušviesti išgalvotą literatūros istoriją taip, kad ji geriausias būdas sudomino skaitytoją. JAV yra 6 savaičių kursai (300 USD), skirti tik rašytojo požiūrio pasirinkimui.

Skirtingai nuo rusų, Vakarų literatūros kritikoje sąvoka yra ne „pasakotojas“, o „pasakotojas“. požiūris " (angliškai: point of view, POV) ir, rečiau, " taškas pasakojimas» (angliškai: point of narration, PON).

Neakademinėse Vakarų žinynuose „požiūrio taškas“ apibrėžiamas taip: tai tas, kurio akimis ir kitais jausmais skaitytojas suvokia kūrinyje vykstančius veiksmus ir įvykius. Kitaip tariant, „požiūrio taškas“ apibrėžia pasakotojas, pasakotojas (pasakotojas) ir viskas, ką skaitytojas žino. Tiesą sakant, tai yra pasakotojas (pasakotojas), bet ne visai.

Rimtesniuose literatūros terminų žodynuose „požiūrio taškas“ apibrėžiamas kaip pasakotojo požiūris į pasakojimą, nulemiantis kūrinio veikėjų meninį metodą ir charakterį.

Požiūrio taškas gali būti vidinis, ir išorės. Vidinis požiūris yra tuo atveju, jei pasakotojas pasirodo esąs vienas iš veikėjų; Šiuo atveju istorija pasakojama pirmuoju asmeniu. Išorinis požiūrio taškas reiškia išorinę poziciją to, kuris nedalyvauja veiksme; šiuo atveju pasakojimas paprastai vyksta iš trečiojo asmens.

Vidinis požiūris taip pat gali skirtis. Visų pirma, tai istorija iš pagrindinio veikėjo perspektyvos; toks pasakojimas pretenduoja į autobiografinį. Bet tai gali būti ir pasakojimas nereikšmingo veikėjo, o ne herojaus vardu. Šis pasakojimo būdas turi didžiulių pranašumų. Antrinis veikėjas geba apibūdinti pagrindinį veikėją iš išorės, tačiau gali ir lydėti herojų bei pasakoti apie jo nuotykius. Išorinis požiūris, in tiesiogine prasmežodžius, duoda visažinystės apimtis. Aukštesnė sąmonė, esanti už pačios istorijos ribų, visus veikėjus vertina iš to paties atstumo. Čia pasakotojas yra kaip Dievas. Jam priklauso praeitis, dabartis ir ateitis. Jis žino visų savo veikėjų slaptas mintis ir jausmus. Jis niekada neturi pranešti skaitytojui, kaip jis visa tai žino. Pagrindinis visažinystės pozicijos (arba, kaip kartais vadinama, olimpiečio) pozicijos trūkumas yra nesugebėjimas kažkaip priartėti prie veiksmo vietos.

Šie akivaizdūs trūkumai yra pašalinti išorinis požiūris, apribodamas pasakotojo olimpines galimybes. Apribojimas pasiekiamas tokiu pasakojimu, kai visa istorija parodoma vieno veikėjo požiūriu. Šis apribojimas leidžia pasakotojui sujungti beveik visus vidinio požiūrio privalumus ir daugelį visažinio pozicijos privalumų.

Galimas ir kitas žingsnis šia kryptimi: pasakotojas gali atsisakyti savo dieviškų sugebėjimų ir pasakoti tik apie tai, ką mato išorinis įvykių liudininkas. Toks judantis požiūrio taškas leidžia naudoti skirtingus požiūrius toje pačioje knygoje ar istorijoje. Judantis požiūrio taškas taip pat suteikia galimybę išplėsti ir supriešinti skirtingus suvokimo būdus, taip pat priartinti skaitytoją ar nutolti nuo scenos.

Longmano poetinių terminų žodyne „požiūrio taškas“ yra fizinė, spekuliacinė ar asmeninė perspektyva, kurią autorius palaiko aprašomų įvykių atžvilgiu. Fizinis požiūris- tai yra matymo kampas, įskaitant laikinį, iš kurio žvelgiama į visą literatūros istoriją. Spekuliacinis požiūris yra vidinės sąmonės ir emocinio santykio, išliekančio tarp pasakotojo ir pačios istorijos, perspektyva. Jei pasakojimas yra pirmuoju asmeniu („aš“ arba „mes“), kalbėtojas yra įvykių dalyvis ir turi suinteresuoto liudininko emocinių, subjektyvių galimybių. Antrasis asmuo („tu“, „tu“) leidžia išlaikyti atstumą, taigi ir daugiau laisvės, turi klausiantį, o kartais ir kaltinantį charakterį. Trečiojo asmens pasakojimas apima įvairias galimybes: 1) pozicines galimybes visažinis kai pasakotojas laisvai klajoja tarp savo veikėjų ir skverbiasi į jų mintis, permato jų veiksmus, darydamas tai su redakcinių komentarų pagalba arba beasmeniškai (taip rašė savo didžiuosius romanus Levas Tolstojus); 2) galimybės ribotas požiūris.

Autorius Yu.M. Lotmanas, „požiūrio taško“ sąvoka yra panaši į kampo sampratą tapyboje ir kine. „Meninio požiūrio“ sąvoka atskleidžiama kaip sistemos santykis su jos subjektu („sistema“ šiuo atveju gali būti ir kalbinis, ir kiti, aukštesni lygmenys). Pagal „sistemos subjektą“ (ideologinis, stilistinis ir kt.) Lotmanas reiškia sąmonę, galinčią sukurti tokią struktūrą, todėl ją galima atkurti suvokiant tekstą.

Autorius V.M. Tolmachovas„Požiūrio taškas“ yra viena iš pagrindinių (išplėtotų Vakaruose) „naujosios kritikos“ sąvokų. Požiūrio taškas apibūdina kūrinio „egzistencijos režimą“ (egzistencijos režimą) kaip ontologinį veiksmą arba savarankišką struktūrą, autonomišką tikrovės ir rašytojo asmenybės atžvilgiu ir tarnauja kaip įrankį įdėmiam skaitymui. prozos teksto.

J. Genette svarsto: „Tai, ką dabar metaforiškai vadiname naratyvinė perspektyva, – tai yra antrasis informacijos reguliavimo būdas, kylantis iš kokio nors ribojančio „požiūrio“ pasirinkimo (ar nepasirinkimo), – tarp visų pasakojimo technikos klausimų šis klausimas dažniausiai buvo nagrinėjamas nuo 2010 m. pabaigos, ir su neabejotinais kritiniais pasiekimais, tokiais kaip Percy Lubbocko knygos apie Balzaką, Floberą, Tolstojų ar Džeimsą skyriai arba Georges'o Blaine'o knygos apie Stendhalio „lauko ribas“ skyriai. Tačiau didžioji dalis teorinio darbo šia tema (kuris iš esmės susiveda į įvairias klasifikacijas), mano nuomone, labai gaila, neatskiria to, ką aš čia vadinu modalumas Ir įkeitimas, tai yra, klausimas, kas yra tas veikėjas, kurio požiūris nukreipia naratyvinė perspektyva? ir visai kitas klausimas: kas yra pasakotojas? arba, trumpai tariant, klausimai nesiskiria kas mato? ir klausimas kas kalba?»

Vokietis Stanzelis (Stanzel Franz K.) kalbėjo taip. Angliškam terminui „point of view“ vokiečių literatūros kritika neturi tikslaus atitikimo, todėl joje [terminai] vartojami pakaitomis „pozicija“ (Standpunkt), „žiūros kryptis“ (Blickpunkt), „perspektyva“ arba „pasakojimo kampas“. [regėjimo]“ (Erza hlwinkel). Nors „požiūrio taškas“ yra tikslus kaip terminas, jo vartojimu anaiptol nėra vienareikšmis. Visų pirma, reikėtų atskirti bendrąją „nustatymo“ (Einstellung), „klausimo kėlimo“ (Haltung zu einer Frage) reikšmę ir specialiąją reikšmę „Padėtis, iš kurios pasakojama istorija arba iš kurios vyksta istorijos įvykis. suvokia istorijos herojus“. Kaip matyti iš šio ypatingos reikšmės apibrėžimo, pasakojimo technikos terminas „požiūrio taškas“ apima du aspektus, kuriuos būtina išskirti pasakojimo teorijoje: pasakojimą, t.y. kažko perteikimą skaitytojui žodžiais ir atpažinimą, suvokimą, žinojimą, kas vyksta išgalvota erdvė. Christine Morrison, kuri pažymėjo, kad Henry Jameso ir Percy Lubbocko „požiūrio taškas“ vartojamas taip dviprasmiškai, todėl išskiria „pasakojamųjų žodžių kalbėtoją“, mūsų terminologijoje, veikėją-pasakotoją ir „pasakojimo istorijos žinovą“. [kas žino pasakojamą istoriją], vadinasi, asmeninė medija arba atšvaitas (Reflektorfigur).

Taip išsamiai pastojau ties „požiūrio taško“ apibrėžimais, nes tarp literatūros kritikų literatūros kritikai ir redaktorių – tiek Rusijoje, tiek pasaulyje – šis terminas turi didelį neatitikimą, ir pradedantysis rašytojas turėtų tai turėti omenyje bendraudamas, visų pirma, su literatūros redaktoriumi leidykloje.

Daugelis pradedančiųjų rašytojų „požiūrio taško“ pasirinkimo problemą nepagrįstai laiko grynai literatūros kritika, toli nuo tikro kūrinio darbu. Aš, sako, iš pradžių intuityviai parašau šedevrą, bestselerį, o paskui leidžiu šiems abstrakčiams literatūros kritikams ir kritikams jį išardyti ir išanalizuoti savo gudriais metodais. Tai mėgėjiškas kliedesys. Būtent rašymo technikos įvaldymas įvairiais požiūriais laikomas vienu pagrindinių rašytojo profesinių įgūdžių. Bet jei neturite šių įgūdžių, jei neturite rašymo technikos, visi kūrybiškumo bandymai nueis perniek.

Žinoma, kiti puikūs rašytojai rašė ir rašo intuityviai, ypač neatsižvelgdami į taisykles. Bet tai jau „antroji Marlezono baleto dalis“, kai pirmosios dalies patirtis – pagrindinių taisyklių išmokimo patirtis – jau seniai baigėsi. Pirmiausia išmokite šias taisykles, tada įsipareigokite jas puikiai sulaužyti ir už tai pelnyti skaitytojo laurus.

„Požiūrio taškas“ yra viena iš pagrindinių šiuolaikinės kompozicijos doktrinos sąvokų. Nepatyrę rašytojai dažnai klaidingai supranta terminą „požiūrio taškas“. kasdienės reikšmės: sakoma, kad kiekvienas autorius ir veikėjas turi savo požiūrį į gyvenimą. Kaip pirmą kartą atsirado literatūrinis terminas „požiūrio taškas“. devynioliktos pabaigos amžiaus esė garsaus Amerikos rašytojas Henris Džeimsas apie prozos meną. Anglų literatūros kritikas šį terminą padarė griežtai moksliniu. Percy Lubbockas. „Požiūrio taškas“ yra sudėtinga ir didelė sąvoka, atskleidžiantys autoriaus buvimo tekste būdus. Tiesą sakant, kalbame apie nuodugnią teksto montažo analizę ir bandymus šiame montaže įžvelgti savo logiką ir autoriaus buvimą. Kintančių požiūrių analizė efektyvi tų literatūros kūrinių atžvilgiu, kur išraiškos planas nėra lygus turinio planą, tai yra, viskas, kas pasakyta ar pateikiama, turi antrąjį, trečiąjį ir tt semantinius sluoksnius. Pavyzdžiui, eilėraštyje Lermontovas„Uola“, žinoma, nėra apie skardį ir debesį. Ten, kur raiškos ir turinio plotmės yra neatsiejamos arba visiškai identiškos, požiūrių analizė neveikia. Pavyzdžiui, juvelyrikos mene ar abstrakčioje tapyboje.

„Požiūrio taškas“ turi mažiausiai dvi reikšmes: pirma, tai yra erdvinė lokalizacija, tai yra vietos, iš kurios pasakojama istorija, apibrėžimas. Jei lyginsime rašytoją su operatoriumi, tai galime sakyti, kad šiuo atveju mums bus įdomu, kur buvo kamera: arti, toli, aukščiau ar žemiau ir pan. Tas pats tikrovės fragmentas atrodys labai skirtingai, priklausomai nuo požiūrio pasikeitimo. Antrasis reikšmių diapazonas yra vadinamasis dalyko lokalizacija, tai mums bus įdomu, kieno sąmonėje regima scena. Apibendrinant daugybę pastebėjimų, Percy Lubbockas nustatė du pagrindinius pasakojimo tipus: panoraminis(kai autorius tiesiogiai apreiškia savo sąmonę) ir etapas(kalbame ne apie dramą, vadinasi, veikėjuose „slepiama“ autoriaus sąmonė, autorius atvirai nepasireiškia). Pagal lubbock ir jo pasekėjai N. Friedmanas, C. Brooksas ir tt), estetiškai pageidautinas sceninis metodas, nes jis nieko neprimeta, o tik parodo. Tačiau šią poziciją galima ginčyti, nes klasikiniai „panoraminiai“ tekstai Levas Tolstojus Pavyzdžiui, turi didžiulį estetinį poveikį. Tolstojus, jo tiesiogiai neįvardydamas, savo požiūrį apibrėžė taip: „... cementas, sujungiantis bet kurį meno kūrinį į vieną visumą ir todėl sukuriantis gyvenimo atspindžio iliuziją, nėra asmenų vienybė ir pozicijų, bet vienybė originalus moralas santykiai autorius prie temos.

Akivaizdu, kad rašytojui labai svarbu pasirinkti tinkamą požiūrį, pasakotoją. Šis pasirinkimas nulems ką autorius galės pasakyti Kaip jis papasakos savo literatūrinę istoriją. Kitaip tariant, nuo pasakotojo pasirinkimo labai priklauso ne tik pasakojimo forma, kūrinio struktūra, stilius, bet ir jo turinys. Pavyzdžiui, visiškai skirtingi kūriniai pasirodys, jei apie tą patį susirėmimo epizodą pasakos keturi pasakotojai: mūšyje dalyvaujantis pulko vadas; slaugytoja, renkanti sužeistuosius mūšio lauke; sugautas priešo karys; vietinė pagyvenusi aviganė, kuri atsitiktinai atsidūrė kovoje, ieškodama savo užsispyrusios karvės minų lauke. Jei rašytojas, siekdamas padidinti mūšio scenų skaičių kūrinyje, tą patį mūšį ima vaizduoti pakaitomis iš kelių rakursų, tai tikrai suerzins skaitytoją, nes, pirma, pastarojo dėmesys turi visą laiką keistis. ir jis pradės pasipainioti pasakotojams, ir, antra, dėl to, kad pasakojami mūšio epizodai negali tiksliai sutapti laike, o pavyzdžiui, kai vieno pasakotojo mūšis tik prasideda, kito jau gali baigtis, o artilerija. herojus, kurį nužudė priešo snaiperis, vienas pasakotojas, kitas – vis dar gali būti geros sveikatos ir net po mūšio susirinkti į pasimatymą su mylimąja iš medicinos bataliono.

Lengviausias ir akivaizdžiausias būdas skaitytojui aiškiai pakeisti požiūrį yra pereiti prie kito požiūrio taško skyriaus pradžioje.

Požiūrio tašką kūrinyje dažnai, bet ne visada, pasirenka pagrindinis veikėjas, kuriuo autorius labiausiai domina. Tačiau rašytojas visada turi apsvarstyti kitas galimybes, kuriose požiūrio taškas nėra atstovaujamas. Pagrindinis veikėjas. Jei pasakotoją renkiesi iš veikėjų, tai geriausias pasakotojas, žinoma, yra tas, kuris turi ką padėti ant stalo. Jei rašytojas pasirenka antraeilį pasakotojų personažą, pastarojo asmeniniai tikslai neturėtų viršyti pagrindinio veikėjo tikslų, tačiau, nepaisant to, herojus-pasakotojas turi turėti savo, nors ir kuklią, siužetinę liniją. literatūros istorijoje. Kita vertus, jei toks nepilnametis personažas yra tiesiog „fotoaparatas“, skirtas parodyti, ir ruporas, pasakojantis skaitytojui apie tai, kas vyksta kurioje nors scenoje, tai yra praleistų progų kelias.

Ypatingas atvejis, kai pasirenkamas antagonisto požiūris. Čia reikia dirbti labai atsargiai, nes antagonistas literatūros istorijoje dažnai yra gana autsaideris ir tikrai ne pagrindinis dalykas, bet dalyvauja sunkiausiose ir kritiškiausiose scenose, kuriose labai svarbu išlaikyti siužeto įtampą (ir skaitytojo susidomėjimą) aukščiausiu lygiu.

Vieno iš požiūrių pašalinimas plėtojant siužetą – pavyzdžiui, pasakotojo nužudymas – skaitytojo visada nelinksmina. Bet jei toks likvidavimas gali stebuklingai atgaivinti literatūros istoriją, tai yra pagrįstas žingsnis.

Pradedant naują literatūros istoriją, rašytojui pravartu pirmiausia apgalvoti atsakymus į šiuos klausimus: ar savo veikėją paversti pasakotoju? Jei ne, tai kas? Ką gausiu iš pakeitimo? Ką aš galiu prarasti?

Čia yra papildomi klausimai, į kuriuos reikia atsižvelgti renkantis pasakotoją (požiūrio tašką) naujam projektui:

• Kuris iš veikėjų turės blogiausią iš visų? (Motyvas: žmogus, turintis stipriausią emocinį poveikį, paprastai gali būti geriausias pasakotojas.)
• Kas gali būti kulminacijos metu? (Motyvas: kulminacinėje scenoje turi būti jūsų pasakotojas, kitaip autorius pasmerkia skaitytoją sužinoti apie svarbus įvykis antrinėje literatūros istorijoje, o tai yra blogai).
• Kas dalyvauja daugumoje pagrindinių scenų? (Motyvas: autoriui kažkaip reikės žmogaus, kuris bus daugumoje pagrindinės scenos, tai kodėl gi ne pasakotojas).
• Kas kūrinyje įgyvendins autoriaus idėjas? Kokias išvadas padarys autorius? Kas darbe geriausiai galėtų padaryti autoriaus išvadas?

Profesionalus rašytojas turėtų tai turėti: ne autorius pasirenka požiūrį, pasakotojas, o žanras ir konkreti literatūrinė istorija, kurią rašytojas nori įkūnyti savo kūryboje. Tai yra, rašytojas turėtų galvoti ne apie savo pageidavimus ir įgūdžius („Man patinka rašyti visažinio pasakotojo požiūriu, tai mano geriausia forma“), o nustatyti, kuris pasakotojas geriausiai papasakos literatūrinę istoriją. . Tegul, pavyzdžiui, rašytojas mėgsta kurti iš visažinio pasakotojo pozicijos trečiuoju asmeniu, bet jei, pavyzdžiui, jo naujas kūrinys patenka į memuarų žanrą, tikriausiai bus naudingiau jį rašyti tradicinė šiam žanrui forma – „iš manęs“. Tai yra, visada reikia atsižvelgti į žanro gaires. Taigi romano žanre nesunkiai aptinkami tradiciniai požiūriai, turintys lyčių skirstymą: vieni romanai parašyti moters, kiti – vyrų, treti (daug rečiau) abu šie lyčių požiūriai. Daugelis žmonių mėgsta skaityti labai retus meilės romanus, parašytus vyrišku požiūriu, pirmuoju ar trečiuoju asmeniu, o tokie pat romanai, parašyti moterišku požiūriu, vertinami vėsiai. Ir jei autorius netikėtai nuspręstų būti originalus, rinkdamasis pasakotoją – laužyti žanrinius stereotipus, tokiam novatoriui patarčiau šimtą kartų pagalvoti prieš velkant į visas rimtas bėdas, rizikuojant nesusipratimui tiek iš redaktorių, tiek iš skaitytojų pusės.

Vakarų literatūroje yra nuomonė, kad vizualiai orientuotas rašytojai linkę pirmenybę teikti keliems požiūriams arba rašyti pirmuoju asmeniu. Jie tariamai geba „matyti“ literatūros istoriją „kaip kelių veikėjų gyvenimo audimą“. Tačiau kinestetiškai orientuotas rašytojai gali prieštarauti: sako, „vizualistai“ naudoja absoliučiai tą patį literatūros istorijos įvykių rinkinį, tik vaizduoja juos aktyvesnio pirmojo asmens požiūriu. Jei autorius nemoka arba nemoka rašyti pirmuoju asmeniu, tada jis nesirinks tokio požiūrio, net jei žavisi pirmuoju asmeniu parašytais kūriniais, kurie žanru, tema, stiliumi yra panašūs į jo projektą, būdas ar tonas.

Taigi už teisingas pasirinkimas Kad būtų pasakotojas konkrečiame kūrinyje, autorius visų pirma turi žinoti savo, kaip kūrėjo, gebėjimus ir laisvai naršyti pilnoje literatūros istorijoje. Kitaip tariant, požiūrio pasirinkimas visų pirma priklauso nuo to, kaip suprasti literatūrinės istorijos, kurią jis ketina papasakoti, esmę ir nuo paties rašytojo įgūdžių bei pageidavimų. Jei sumanyta istorija reikalauja, kad autorius pasirinktų pasakotoją, kurio jis paprasčiausiai „netrauks“ arba kategoriškai „nepatinka“, tuomet verčiau projekto apskritai atsisakyti.

Kiek požiūrių gali būti viename kūrinyje? Vienas ir daugiau nei vienas – nėra bendros taisyklės visiems darbams. Gerai nusistovėjusi rekomendacija yra turėti minimalų požiūrių skaičių, kad rašytojas galėtų papasakoti savo literatūrinę istoriją. Jei, pavyzdžiui, veikėjas negali vienu metu būti skirtingose ​​vietose, tai tokiai literatūrinei istorijai aprėpti reikės daugiau nei vieno požiūrio taško. Priklausomai nuo siužeto sudėtingumo ir rašytojo kūrybinių užduočių, požiūrio ar pasakotojų, jų gali būti trys arba keturi, kaip, pavyzdžiui, „Mūsų laikų herojus“ Lermontovas. Papildomi pasakotojai yra žalingi, nes su kiekvienu nauju pasakotoju skaitytojas turi prisitaikyti prie jo, pakoreguoti savo kūrinio suvokimą, kartais vartydamas knygą priešinga kryptimi, todėl skaitymas tampa sunkesnis, sunkesnis ir net nesuprantamas. Kuo labiau pasiruošęs tikslinis skaitytojas, tuo daugiau požiūrių galima įvesti; Šiuolaikiniai Ellochki-kanibalai, atsitiktinai atsidūrę už knygos, tikrai neįvaldys daugiau nei vieno pasakotojo.

Grandiozinėse epinėse drobėse, pavyzdžiui, romanuose „Karas ir taika“ Tolstojus, « Ramus Donas» Šolochovas arba fantazija „Sostų žaidimas“ J.Martinas, įtraukta daug siužetinių linijų, kurios vystosi skirtingais laikais ir erdvėse ir kuriose dalyvauja atskiros herojų grupės – dešimtys herojų, tarp kurių daugelis priklauso pagrindinei kategorijai. Tokiuose daugiažidiniuose darbuose labai sunku naudoti vieną požiūrį ( Tolstojus tai pasiekiama padedant visažiniam pasakotojui, kuris turi vieną balsą, vieną sąmonę [autoriaus sąmonė] dominuoja literatūros istorijoje), ir tikrai neįmanoma panaudoti vieno pasakotojo iš herojų. „Karas ir taika“ Tolstojus apie 600 herojų ir simbolių sistema apima keturias herojų kategorijas (pagrindinius, antraeilius, epizodinius, įžanginius asmenis), o žemesnių kategorijų reikšmė yra nepalyginamai didesnė nei neepiniame romane. Todėl forma „iš manęs“ epiniame romane yra netaikytina pagal apibrėžimą. Skaitytojai mėgsta arba nekenčia šio požiūrio į istorijos kūrimą (ir tokius epinius romanus). Kurdamas epinį literatūros kūrinį, rašytojas, siekdamas didesnio paveikslo išsamumo, geresnės informacijos, turi atsižvelgti į tai, kad papildydamas romaną kiekvieną naujas taškas regėjimą, neišvengiamai teks ką nors paaukoti (pavyzdžiui, lūkesčius tų skaitytojų, kurie mėgsta paprastesnius dalykus, tačiau sudėtinguose romanuose susipainioja ir nustoja skaityti). Ir, priešingai, ne visiems skaitytojams patinka, kai autorius (tas pats Tolstojus), atvirai kalbėdamas per pasakotoją, agresyviai bando primesti savo viziją apie literatūros istorijoje vykstančius įvykius.

Ir tokie „visažinantys“ autoriai dažnai nesugeba primesti savo vertinimo. Taip atsitiko pagrindinei romano „Anna Karenina“ veikėjai Tolstojus. Žiūrint iš griežtai fiksuoto autoriaus požiūrio, kurio romane siekė visažinė pasakotoja, Ana yra priesaikos laužytoja, svetimautoja, viešoji paleistuvė, blogas pavyzdys kilmingoje šeimoje, visai ne mama, bet skaitytojas jaučiasi. atsiprašau Annos iki mirties, skaitytoja noriai atleidžia ir net pateisina savižudybę, tiki savo nekalta neteisingos kapitalistinės visuomenės auka, nelaimingų aplinkybių ir visko pasaulyje auka, bet ne nusikaltėle. At Tolstojus Ana eina pas neigiami personažai, masiniam skaitytojui – teigiamai. Ar tai ne ideologinis autoriaus pralaimėjimas? Prie didžiojo Tolstojus- pasirinktas požiūris nepasiteisino! Taigi, jei už sutelkti dėmesįšio romano sutikti su santuokinės pareigos išdavimu ir neišvengiama už tai bausme („šeimos mintis“, remiantis pagrindinės romano minties paaiškinimu Tolstojus), autoriaus požiūris iš pradžių buvo neteisingai pasirinktas planuojant romaną (techninių įgūdžių stoka rašant patį romaną Tolstojus, žinoma, neįtraukiama).

Dabar įsivaizduokime tai Tolstojus, romano dėmesio centre laikydamas „šeimos mintį“, pasakotojais pasirinko Anos vyrą, apgautą Kareniną. Dabar visi juokiasi iš užsegusio vyro – tiek tarnyboje, tiek aukštuomenėje, kurio nuomonę jis itin vertina; dabar jis „nespindi“ paaukštinimu, nes imperijoje nėra įprasta paaukštinti viešai sugėdinto pareigūno, kuris net nesugeba susitvarkyti su savo žmona, veikiau stumdomas; bet jis ir toliau myli ir rūpinasi savo vienintelio sūnaus, be to, „vėlyvaus vaiko“ moraline ir psichine būkle, o sūnus myli tėvą ir jokiu būdu netrokšta mamos. Ir dabar šis buvęs gerbiamas valstybės veikėjas, o dabar gėdingas gėdūnas, šis nepelnytai įžeistas, nelaimingas žmogus, ištiktas visuotinės pajuokos, jis iš savo varpinės pradės pasakoti apie išsiblaškiusią žmoną, šokančią visuose baliuose (žinoma, jei nebus, darbu užsiėmusio vyro) , apie jo mažąją žmoną, kurios tinginam broliui (ir, beje, svetimautojui – nuo ​​šio epizodo prasideda romanas) padėjo susirasti pelningą vietą, Kareninas tokia taps, vos suvaržydamas savo. pyktis, pasakojantis skaitytojui apie įžeisto vyro išgyvenimus, kalbant apie savo vienintelę moterį, kurią mylėjo ir viskuo aprūpino, bet kuri dėl trumpalaikio neperspektyvaus ryšio su pasaulietiniu malūnsparniu, beprotiška žalojamai pavojingo dalyve. rasė, trypta visą savo gyvenimą, pastatytą dideliais darbais, ir viską papasakos ta pačia dvasia – nebent skaitytojas bus persmelktas užuojautos Kareninui ir nepasmerks jo nerimtos žmonos? Pasirinkite Tolstojus tokiu požiūriu jis galėtų pasiekti meninį kūrinio tikslą – skaitytojo pasmerkimą Anos, autoriaus širdžiai mielos „šeiminės minties“ griovėjos. Bet tai būtų visai kita istorija...

Požiūrio taškų pasirinkimo teisingumo / neteisingumo problema yra ne jų skaičiaus pasirinkimo, o paieškos klausimas. sutelkti dėmesį(rusų literatūros kritikoje dėmesys suprantamas kaip kūrinio idėja) literatūros istorijoje ir geriausio požiūrio į ją parinkimą. Pagrindinis teisingo požiūrio pasirinkimo kriterijus: jei literatūros istorijos židinys iškrenta iš akiračio, vadinasi, pasakotojas pasirenkamas neteisingai. Netinkamas pasakotojas nesugeba geriausiai atskleisti kūrinio idėjos, jis nukreipia skaitytojo dėmesį nuo pagrindinio siužeto, griauna dramatiško siužeto konstravimo logiką ir pan. Tačiau nereikėtų painioti neteisingai parinkto pasakotojo su „nepatikimu pasakotoju“ – teisingai pasirinktu pasakotoju specialioms autorinėms užduotims spręsti.

Patyrusiam rašytojui literatūros istorija ir patys personažai sufleruoja, kokiu požiūriu jie norėtų būti parašyti. Ir jei pradedantysis rašytojas negali iš karto pasirinkti požiūrio taško, niekas netrukdo eksperimentuoti: parašykite dalį (vieną ar du skyrius) išgalvotos literatūrinės istorijos dviem ar trimis variantais - pavyzdžiui, pirmuoju asmeniu, iš visažinio pasakotojo ir iš nepatikimo pasakotojo. Eksperimentuoti su „balsu“ – labai įdomi ir naudinga veikla. Pasitaiko atvejų, kai garsus rašytojas po romano išleidimo jį visiškai perrašė kitu požiūriu.

Kad ir kokį požiūrį rašytojas pasirinktų, jis turi nuosekliai juo naudotis viso kūrinio metu, tačiau jei nori jį pakeisti, tai galima padaryti scenos ar skyriaus pabaigoje, skyrių sandūroje, kad perėjimas iš vieno požiūrio taško į kitą buvo aiškiai struktūriškai atskirtas ir nesukėlė painiavos skaitytojui suvokiant literatūros istoriją. Jokių autoriaus pateisinimų, kad, anot jų, staigus perėjimas iš vieno požiūrio taško į kitą niekaip struktūriškai neišsiskiriančio teksto viduryje yra daromas tyčia – siekdami sustiprinti efektą, darykite neveikia. Yra ir kitas rezultatas - netvarka, kilusi skaitytojo galvoje, kuriam dabar reikės paaiškinti: šią sceną aprašė autorius-pasakotojas, o kitą - herojus-pasakotojas, kuriam autorius paveda. tęsti istoriją... kito žvilgsnis, tada bendras skaitytojas tikrai susipainios ir nustos skaityti susierzinęs.

Vienas iš funkcinio-semantinio kalbos tipo yra tekstinis pasakojimas. Kas tai yra, kas jai būdinga, ypatybės, skiriamieji bruožai ir dar daugiau, galite sužinoti perskaitę šį straipsnį.

Apibrėžimas

Pasakojime kalbame apie besivystančius įvykius, procesus ar būsenas. Labai dažnai šis kalbos tipas naudojamas kaip būdas pateikti nuoseklius, vystomus veiksmus, apie kuriuos kalbama chronologine tvarka.

Istoriją galima pavaizduoti schematiškai. Šiuo atveju tai bus grandinė, kurios grandys yra veiksmų ir įvykių stadijos tam tikra laiko seka.

Kaip įrodyti, kad tai yra pasakojimas

Kaip ir bet kuri kalba, pasakojimas turi savo charakterio bruožai. Tarp jų:

• semantiškai susijusių veiksmažodžių, kurie tekste pateikiami veiksmais, grandinė;
• skirtingos laiko formos veiksmažodžiai;
• veiksmažodžių, kuriems būdinga veiksmų sekos reikšmė, vartojimas;
• įvairios veiksmažodžių formos, reiškiančios veiksmų ar ženklų atsiradimą;
• datos, skaičiai, aplinkybės ir kiti žodžiai, parodantys veiksmų laikinąją seką;
• jungtukai, žymintys įvykių kaitą, palyginimą ar atsiradimą.

Kompozicijos struktūra

Teksto pasakojimą sudaro tokie elementai kaip:

• ekspozicija – įvadinė dalis;
• kaklaraištis – įvykis, tapęs veiksmo pradžia;
• veiksmo raida yra tiesiogiai patys įvykiai;
• kulminacija – siužeto pabaiga;
• denouement – ​​kūrinio prasmės paaiškinimas.

Tai yra struktūrinės dalys, iš kurių paprastai susideda pasakojimas. Kas tai yra, galite suprasti skaitydami tekstų pavyzdžius. Gana dažnai kalba randama mokslinėje literatūroje. Čia jis pristatomas gyvenimo aprašymą apie atradimų istoriją, įvairių mokslo problemų ir etapų tyrimą, kurie pateikiami kaip istorijos etapų, tarpsnių ir pan. pokyčių seka.

Pasakojimo ypatybės

Pagrindinis šio tipo kalbos tikslas – nuosekliai apibūdinti tam tikrus įvykius ir parodyti visus jo raidos etapus nuo pradžios iki pabaigos. Besivystantis veiksmas yra pagrindinis objektasį kurį orientuota istorija. Kad taip yra, galite pamatyti susipažinę su tokio tipo kalbos požymiais, įskaitant:

Aprašymas VS Narrative

Kas yra du skirtingi tipai kalba - žinoma, žinoma, visiems, bet ne visi žino, kokie yra jų pagrindiniai skirtumai. Iš esmės jie skiriasi sintaksinių konstrukcijų ypatybėmis ir bendravimo sakiniuose tipais. Pagrindinis aprašymo ir pasakojimo skirtumas išreiškiamas skirtingų rūšių-laikiniu vartojimu Taigi, pirmajame vartojamas vyraujantis, o antrajame - netobulai. Be to, aprašymui būdingas lygiagretus ryšys, pasakojimui – grandininis. Yra ir kitų ženklų, pagal kuriuos galima atskirti šias kalbos rūšis. Taigi, beasmeniai sakiniai pasakojime nevartojami, ir atvirkščiai – aprašomuosiuose tekstuose.

Šis, kaip ir bet kuris kitas, turi savo ypatybes ir ypatybes, į kurias reikia atsižvelgti prieš nusprendžiant ar tvirtinant, kad tai yra aprašymas ar pasakojimas. Kas tai yra, galima lengvai nustatyti susipažinus su visais aukščiau pateiktais ženklais.

Pradėkime nuo epinės kalbos, kaip sudėtingesnės, analizės. Jame aiškiai išskiriami du kalbos elementai: veikėjų kalba ir pasakojimas. (Pasakojimu literatūros kritikoje dažniausiai vadinama tai, kas lieka iš epinio kūrinio teksto, jei iš jo pašalinama tiesioginė veikėjų kalba). Jei mokyklinėje literatūros kritikoje skiriamas tam tikras dėmesys herojų kalbai (nors analizė toli gražu ne visada kompetentinga ir vaisinga), tada paprastai į pasakotojo kalbą nekreipiama dėmesio ir veltui, nes yra svarbiausias epinio kūrinio kalbos struktūros aspektas. Net pripažįstu, kad dauguma skaitytojų šiuo klausimu pripratę prie kiek kitokios terminijos: dažniausiai mokyklinėse literatūros studijose kalbama apie veikėjų ir autoriaus kalbą. Tokios terminijos klaidingumas iš karto tampa aiškus, jei paimsime kūrinį su ryškia naratyvine maniera. Štai, pavyzdžiui: „Šlovinga bekeša pas Ivaną Ivanovičių! Puiku! Ir kokia gėda! Pilka su šerkšnu! Jūs sąmoningai žiūrite iš šalies, kai jis pradeda su kuo nors kalbėtis: apsėdimas! Dieve mano, Dieve, kodėl aš neturiu tokio bekešio! Tai yra pasakos apie tai, kaip Ivanas Ivanovičius ginčijosi su Ivanu Nikiforovičiumi, pradžia, bet ar tikrai tai sako autorius, tai yra Nikolajus Vasiljevičius Gogolis? Ir ar tikrai paties didžiojo rašytojo balsą girdime skaitydami: „Ivano Ivanovičiaus charakteris yra šiek tiek nedrąsus, Ivano Nikiforovičiaus. Kita vertus, kelnės tokiomis plačiomis klostėmis, kad gali paslėpti visą namą su tvartais ir pastatais jose “(mano kursyvas. - A.E.)? Akivaizdu, kad prieš mus yra ne autorius, ne autoriaus kalba, o kažkokia kalbos kaukė, pasakojimo objektas, kuris niekaip nėra tapatinamas su autoriumi - pasakotojas. Pasakotojas yra ypatingas menininkas vaizdas, tokiu pat būdu, kurį sugalvojo rašytojas, kaip ir visi kiti vaizdai. Kaip ir bet kuris vaizdas, tai tam tikra meninė konvencija, priklausanti antraeiliai, meninė tikrovė. Štai kodėl nepriimtina tapatinti pasakotoją su autoriumi net tais atvejais, kai jie yra labai artimi: autorius yra tikras gyvas žmogus, o pasakotojas yra jo sukurtas vaizdas. Kitas dalykas, kai kuriais atvejais pasakotojas gali išsakyti autoriaus mintis, emocijas, simpatijas ir antipatijas, pateikti vertinimus, kurie sutampa su autoriaus ir pan. Bet taip būna toli gražu ne visada ir kiekvienu konkrečiu atveju reikalingi autoriaus ir pasakotojo artumo įrodymai; tai jokiu būdu neturėtų būti laikoma savaime suprantamu dalyku.

Pasakotojo įvaizdis yra ypatingas įvaizdis kūrinio struktūroje. Pagrindinė, o neretai ir vienintelė šio įvaizdžio kūrimo priemonė yra jam būdinga kalbėjimo maniera, už kurios galima įžvelgti tam tikrą charakterį, mąstymo būdą, pasaulėžiūrą ir kt. Ką mes žinome, pavyzdžiui, apie pasakojimą apie tai, kaip Ivanas Ivanovičius ginčijosi su Ivanu Nikiforovičiumi? Atrodo, kad labai mažai: juk nežinome jo amžiaus, profesijos, socialinės padėties, išvaizdos; per visą istoriją jis neatlieka nė vieno veiksmo... Ir vis dėlto veikėjas prieš mus tarsi gyvas, ir tai tik dėl nepaprastai išraiškingos kalbos būdo, už kurios slypi tam tikras mąstymas. Beveik visos istorijos metu pasakotojas mums pasirodo kaip naivus, paprastas provincijos ekscentrikas, kurio interesų ratas neperžengia apskrities mažojo pasaulio ribų. Tačiau paskutinė pasakotojo frazė - "Nuobodu šiame pasaulyje, ponai!" - pakeičia mūsų supratimą apie jį į visiškai priešingą: ši karti pastaba leidžia manyti, kad pradinis naivumas ir graži siela tebuvo protingo, ironiško, filosofiškai mąstančio žmogaus kaukė, kad tai buvo savotiškas žaidimas skaitytojui. autorius, specifinis prietaisas, leidęs giliau išryškinti Mirgorodskajos absurdiškumą ir nesuderinamumą, „nuobodulį“, o plačiau – žmogaus gyvenimas. Kaip matome, vaizdas pasirodė sudėtingas, dvisluoksnis ir labai įdomus, tačiau buvo sukurtas naudojant tik kalbos priemones.

Daugeliu atvejų, net ir dideliame kūrinyje, išlaikomas vienas pasakojimo stilius, tačiau taip nebūtinai, ir visada reikia pagalvoti apie nepastebimo, nedeklaruoto pasakojimo būdo pasikeitimo galimybę darbo eigoje. (Teigiamas pasakotojų pasikeitimas, kaip, pavyzdžiui, filme „Mūsų laikų herojus“, nėra taip sunku išanalizuoti.) Apgaulė čia ta, kad pasakotojas atrodo tas pats, bet iš tikrųjų skirtinguose teksto fragmentuose jis skiriasi savo kalbėjimo maniera. Pavyzdžiui, „ Mirusios sielos Gogolio, pagrindinis pasakojimo elementas yra panašus į pasakojimą apie tai, kaip Ivanas Ivanovičius ginčijosi su Ivanu Nikiforovičiumi“ - naivumo ir nekaltumo kaukė slepia ironiją ir gudrumą, kurie kartais aiškiai prasiskverbia per satyrinius autoriaus nukrypimus. Tačiau apgailėtinuose autoriaus nukrypimuose („Laimingas keliautojas...“, „Ar tu ne toks, rusai...“ ir kt.) pasakotojas nebėra tas pats - tai rašytojas, tribūna, pranašas. , pamokslininkas, filosofas, - žodžiu, įvaizdis , artimas, beveik identiškas paties Gogolio asmenybei. Panaši, bet dar sudėtingesnė ir subtilesnė pasakojimo struktūra yra Bulgakovo „Meistre ir Margaritoje“. Tais atvejais, kai pasakojama apie Maskvos aferistus iš Variety ar Massolit, apie Volando gaujos nuotykius Maskvoje, pasakotojas užsideda Maskvos gyventojo kalbos kaukę, mąsto ir kalba jo tonu ir dvasia. Pasakojime apie Meistrą ir Margaritą jis romantiškas ir entuziastingas. Pasakojime apie „tamsos princą“ ir daugybėje autoriaus nukrypimų („Bet ne, pasaulyje nėra Karibų jūros ...“, „O dievai, mano dievai, kokia liūdna vakaro žemė! .. “ ir t. t.) pasirodo kaip išmintinga filosofo, kurio širdį nuodija kartumas, patirtis. „Evangelijos“ skyriuose pasakotojas yra griežtas ir tikslus istorikas. Tokia sudėtinga pasakojimo struktūra atitinka probleminio ir sudėtingumo sudėtingumą ideologinis pasaulis„Meistras ir Margarita“, sudėtinga ir kartu vieninga autoriaus asmenybė, ir aišku, kad jos nesuvokus neįmanoma nei adekvačiai suvokti romano meninės formos ypatybių, nei „pramušti“ iki jo. sudėtingas turinys.

Yra keletas pasakojimo formų ir tipų. Dvi pagrindinės pasakojimo formos yra pasakojimas pirmuoju asmeniu ir trečiuoju asmeniu. Kartu reikia turėti omenyje, kad kiekvieną formą rašytojai gali panaudoti įvairiems tikslams, tačiau apskritai galima teigti, kad pasakojimas pirmuoju asmeniu sustiprina to, kas pasakojama, autentiškumo iliuziją ir dažnai. orientuojasi į pasakotojo įvaizdį; šiame pasakojime beveik visada „slepiasi“ autorius, ryškiausiai išryškėja jo netapatumas su pasakotoju. Pasakojimas trečiuoju asmeniu suteikia autoriui didesnę istorijos vedimo laisvę, nes jis nesusijęs su jokiais apribojimais; tai tarsi savaime estetiškai neutrali forma, kurią galima panaudoti įvairiems tikslams. Savotiškas pasakojimas pirmuoju asmeniu – tai dienoraščių (Pechorino žurnalo), laiškų (Dostojevskio „Vargšai“) ar kitų dokumentų imitavimas meno kūrinyje.

Ypatinga pasakojimo forma yra vadinamoji netinkamai tiesioginė kalba. Tai pasakojimas neutralaus, kaip taisyklė, pasakotojo vardu, tačiau visiškai ar iš dalies palaikomas herojaus kalbėjimo būdu, kartu nebūdamas jo tiesiogine kalba. Ypač dažnai šios pasakojimo formos griebiasi naujųjų laikų rašytojai, norėdami atkurti herojaus vidinį pasaulį, jo vidinę kalbą, per kurią matosi tam tikra mąstymo maniera. Ši pasakojimo forma buvo mėgstama Dostojevskio, Čechovo, L. Andrejevo ir daugelio kitų rašytojų technika. Kaip pavyzdį pateikime ištrauką iš netinkamai tiesioginės vidinės kalbos iš romano „Nusikaltimas ir bausmė“: „Ir staiga Raskolnikovas aiškiai prisiminė visą trečios dienos po vartais sceną; jis suprato, kad, be kiemsargių, ten stovėjo dar keli žmonės<...>Taigi, kaip visas šis vakarykštis siaubas buvo išspręstas. Blogiausia buvo pagalvoti, kad jis tikrai vos nenumirė, vos nenusižudė dėl to nereikšmingas aplinkybės. Taigi, be buto nuomos ir kalbų apie kraują, šis žmogus nieko negali pasakyti. Iš to išplaukia, kad Porfiry taip pat neturi nieko, nieko, išskyrus tai delyras jokių kitų faktų, išskyrus psichologija, apie kurią du galai nieko teigiamo. Todėl jei daugiau faktų neatsiras (ir nebeturėtų pasirodyti, neturėtų, neturėtų!), tai... ką tada su juo daryti? Kaip jie gali pagaliau jį atskleisti, net jei ir suimtų? Ir todėl Porfirijus tik dabar, tik dabar sužinojo apie butą ir iki šiol nežinojo.

Pasakojamojoje kalboje čia atsiranda žodžiai, būdingi herojui, o ne pasakotojui (iš dalies juos kursyvu pats Dostojevskis), mėgdžiojami struktūriniai vidinio monologo kalbos bruožai: dviguba minčių eiga (nurodyta skliausteliuose), fragmentiškumas, pauzės, retoriniai klausimai – visa tai būdinga Raskolnikovo kalbėjimo manierai. Galiausiai, skliausteliuose esanti frazė jau yra beveik tiesioginė kalba, o pasakotojo įvaizdis joje beveik „ištirpo“, bet tik beveik - tai vis tiek ne herojaus kalba, o pasakotojo jo kalbos būdo imitacija. Netiesioginės kalbos forma paįvairina pasakojimą, priartina skaitytoją prie herojaus, sukuria psichologinį turtingumą ir įtampą.

Atskirkite suasmenintus ir nesuasmenintus pasakotojus. Pirmuoju atveju pasakotojas yra vienas iš kūrinio veikėjų, dažnai jis turi visus ar kai kuriuos literatūrinio veikėjo atributus: vardą, amžių, išvaizdą; vienaip ar kitaip dalyvauja veiksme. Antruoju atveju pasakotojas yra konvenciškiausia figūra, jis yra pasakojimo subjektas ir yra už kūrinyje pavaizduoto pasaulio ribų. Jei pasakotojas yra personifikuotas, jis gali būti pagrindinis kūrinio veikėjas (Pechorinas paskutinėse trijose „Mūsų laikų herojaus“ dalyse), arba antraeilis (Maksimas Maksimychas „Bel“), arba epizodinis, praktiškai nedalyvauja veiksme (Pechorin dienoraščio „leidėjas“ „Maksime Maksimyche“). Pastarasis tipas dažnai vadinamas pasakotoju-stebėtoju, kartais toks pasakojimo tipas itin panašus į pasakojimą trečiuoju asmeniu (pavyzdžiui, Dostojevskio romane „Broliai Karamazovai“)*.

___________________

* Įasmenintas pasakotojas kartais dar vadinamas pasakotoju. Kitais atvejais terminas „pasakotojas“ veikia kaip termino „pasakotojas“ sinonimas.

Atsižvelgiant į tai, kaip ryškus pasakotojo kalbos stilius, išskiriami keli pasakojimo tipai. Paprasčiausias tipas yra vadinamasis neutralus pasakojimas, pastatytas pagal literatūrinės kalbos normas, vedamas trečiuoju asmeniu, o pasakotojas nėra personifikuojamas. Pasakojimas išlaikomas daugiausia neutraliu stiliumi, o kalbos maniera išryškinta. Tokį pasakojimą randame Turgenevo romanuose, daugumoje Čechovo romanų ir apsakymų. Atkreipkite dėmesį, kad šiuo atveju labiausiai tikėtina, kad pasakotojas savo mąstymo ir kalbos būdu, tikrovės samprata yra kuo artimesnis autoriui.

Kitas tipas – pasakojimas, išlaikomas daugiau ar mažiau išreikšta kalbėjimo maniera, su ekspresyvaus stiliaus elementais, savita sintaksė ir kt. Jeigu pasakotojas yra personifikuotas, tai pasakojimo kalbėjimo maniera dažniausiai vienaip ar kitaip koreliuoja su jo charakterio bruožais, atskleidžiamais kitomis priemonėmis ir technikomis. Tokį pasakojimą pastebime Gogolio darbuose, Tolstojaus ir Dostojevskio romanuose, Bulgakovo ir kituose kūriniuose. Tarp autoriaus ir pasakotojo pozicijų, pirma, gali būti labai sudėtinga ir daugialypė (Gogolis, Bulgakovas). ), antra, pasitaiko atvejų, kai pasakotojas yra tiesioginis autoriaus antipodas (Gogolio „Nosis“, Ščedrino „Miesto istorija“, pasakotojai Puškino pasakose apie Belkiną ir kt.).

Kitas tipas yra naratyvinis stilizavimas, su ryškia kalbėjimo maniera, kurioje dažniausiai pažeidžiamos literatūrinės kalbos normos – ryškus pavyzdys gali būti A. Platonovo pasakojimai ir romanai. Šiame trečiajame tipe išskiriama labai svarbi ir įdomi pasakojimo rūšis, vadinama pasaka. Pasaka – tai pasakojimas savo žodynu, stiliumi, intonacine-sintaksine konstrukcija ir kitomis kalbėjimo priemonėmis, imituojantis žodinę kalbą, o dažniausiai ir paprastus žmones. Tokie rašytojai kaip Gogolis („Vakarai ūkyje prie Dikankos“), Leskovas, Zoščenka pasižymėjo išskirtiniu ir, ko gero, neprilygstamu pasakojimo įgūdžiu.

Analizuojant kūrinio naratyvinį elementą, pirmiausia reikia atkreipti dėmesį į visų tipų personifikuotus pasakotojus, antra, į pasakotoją, turintį ryškų kalbėjimo būdą (trečiasis tipas), ir, trečia, į tokį pasakotoją, vaizdas susilieja su autoriaus įvaizdžiu (ne su pačiu autoriumi!).

Literatūros požiūriu parabolė yra maža alegorinė ir pamokanti istorija. Filosofiniu požiūriu istorija naudojama kaip tam tikrų doktrinos pozicijų iliustracija. Palyginimo prasmės supratimas ateina tik išsilaisvinus nuo įvairiausių stereotipų, stereotipinio mąstymo ir formalios logikos – pabudus tiesioginiam suvokimui ir savarankiškam mąstymui. Parabolės prasmės ir simbolikos iššifravimas labai priklauso nuo suvokėjo kultūrinio lygio ir nors kartais palyginimą lydi moralė, ši moralė, kaip taisyklė, neišsemia savo prasmės pilnatvės, o tik sutelkia dėmesį į tam tikrus dalykus. jo aspektus. Kiekvienas palyginimas yra daugelio gyvenimų dvasinės patirties išraiška. Žinoma, palyginimo turinį klausytojas supranta priklausomai nuo jo sąmonės savybių. Įžymūs anglų rašytojas Johnas Fowlesas apie metaforų vaidmenį rašė: „Neįmanoma apibūdinti tikrovės, galite sukurti tik metaforas, kurios ją įvardija. Visos žmogiškosios priemonės ir aprašymo būdai (fotografinės, matematinės ir kt., taip pat literatūrinės) yra metaforiniai. Net pats tiksliausias mokslinis objekto ar judesio aprašymas yra tik metaforų raizginys.
Prie metaforinių pasakojimų galima priskirti palyginimus. Jie atspindi vertybes, interpretacijas, idėjas, apibendrina esamą patirtį, išveda žmogų už realaus gyvenimo ribų. Žmogus visada mokosi pats, o išvadas kiekvienas daro pats (dažnai visai kitokias remiantis ta pačia istorija).
Bažnyčios slavų kalbos žodis „palyginimas“ susideda iš dviejų dalių – „at“ ir „tcha“ („tekėti“, „bėgti“, „skubu“). Graikiškoje Biblijoje palyginimai vadinami paremijomis (pare - „prie“, miya - „kelias“) ir reiškia kažką panašaus į etapą (tai yra kelrodis, nukreipiantis žmogų gyvenimo keliu).
Yra keletas termino „palyginimas“ apibrėžimų. PARABĖLIS (glory. pritka – „atsitikimas“, „incidentas“) – alegorija, vaizdinis pasakojimas, dažnai naudojamas Biblijoje ir Evangelijoje doktrininėms tiesoms pateikti. Skirtingai nei pasakėčioje, palyginime nėra tiesioginių nurodymų ar moralės. Pats klausytojas turi juos iškelti. Todėl Kristus savo palyginimus dažniausiai baigdavo šūksniu: „Kas turi ausis klausyti, teklauso! PARABĖLIS – tai nedidelis didaktinis-alegorinis literatūros žanras, kuriame yra moralinis ar religinis mokymas (gili išmintis). Daugeliu savo modifikacijų jis artimas pasakai. Universalus reiškinys pasaulio folklore ir literatūroje (pavyzdžiui, evangelijų palyginimai, taip pat ir apie sūnų palaidūną).
Legendos ir palyginimai visada vaidino svarbų vaidmenį žmonijos istorijoje ir iki šių dienų mums tebėra puiki ir veiksminga tobulėjimo, mokymosi ir bendravimo priemonė. Palyginimo grožis yra tas, kad jis neskirsto žmogaus proto į klausimus ir atsakymus. Ji tiesiog suteikia žmonėms užuominą, kaip viskas turėtų būti. Parabolės yra netiesioginės nuorodos, užuominos, kurios tarsi sėklos įsiskverbia į širdis. Tam tikru laiku ar sezonu jie išdygs ir išdygs.
Pasakos, mitai, legendos, epai, pasakos, kasdieniai pasakojimai, pasakos, mįslės, siužeto anekdotai, palyginimai mažiau pakrypo į protą, į aiškią logiką, o daugiau į intuiciją ir fantaziją. Žmonės pasakojimus naudojo kaip edukacinės įtakos priemonę. Jų pagalba žmonių sąmonėje buvo įtvirtintos moralinės vertybės, moralės principai, elgesio taisyklės. Nuo seniausių laikų pasakojimai buvo liaudies psichoterapijos priemonė, gydanti dvasines žaizdas.
Metafora visada yra individuali. Metaforos prasiskverbia į pasąmonės sritį, suaktyvina žmogaus potencialą ir nėra griežta nuoroda, ne direktyva – jos tik užsimena, nukreipia, nurodo, suvokiamos ne išvadomis ir išvadomis, o tiesiogiai, jausmingai, perkeltine prasme. : pirmiausia suvokiame metaforą, o tada ieškome paaiškinimo.
Metaforų naudojimo tikslas:
- komunikacijos kompaktiškumas (greitai ir trumpai perteikti idėją auditorijai, užtikrinti jos supratimą partnerio);
- kalbos atgaivinimas (ryškių vaizdų ir simbolių šaltinis, suteikiantis perduodamos informacijos emocinį koloritą ir lengvą turinio supratimą, prisidedantis lavinant vaizdinį mąstymą ir skatinantis vaizduotę);
- neišreiškiamojo raiška (situacija, kurią labai sunku glaustai ir aiškiai išreikšti prozos kalba).
Visas istorijas galima suskirstyti į dvi pagrindines grupes:
1) esamų principų, pažiūrų ir normų fiksavimas ir propagavimas;
2) kvestionuojantis galiojančių elgesio taisyklių ir gyvenimo normų neliečiamumą.
Jei kalbėsime apie palyginimų ir visų kitų novelių tipų funkcijas, galime įvardyti šiuos dalykus (sąrašas yra atviras ir neišsamus):
1. Veidrodžio funkcija. Žmogus gali palyginti savo mintis, išgyvenimus su tuo, kas pasakojama istorijoje, ir suvokti, kas yra duotas laikas atitinka jo paties psichinį įvaizdį. Tokiu atveju turinys ir prasmė tampa veidrodžiu, kuriame kiekvienas gali pamatyti save ir jį supantį pasaulį.
2. Modelio funkcija. Ekranas konfliktines situacijas su galimų jų sprendimo būdų pasiūlymu, tam tikrų konfliktų sprendimo variantų pasekmių nurodymu. Šiandien daug kalbama apie vadinamuosius atvejus, arba situacijų svarstymo metodą, kaip apie kažką naujo švietime. Kartu pamirštama, kad palyginimai visada nustatydavo tam tikrą modelį tam tikrų temų svarstymui, tai buvo pirmieji švietėjiški atvejai.
3. Tarpininko funkcija. Tarp dviejų žmonių (studentas – mokytojas, suaugęs – jaunas), esant vidinei konfrontacijai, istorijos pavidalu atsiranda tarpininkas. Dėl bet kokios istorijos situacinio modelio galima švelnia forma pasakyti kitam žmogui tai, kas galėtų būti agresyviai suvokiama tiesioginiais nurodymais. Šiuo atveju galime kalbėti apie ypatingą psichologinę aurą, kurią sukuria palyginimas ar apysaka. Ši aura išlygina amžiaus, kultūrinius, religinius ir socialinius skirtumus, sumažina konfrontacijos laipsnį ir leidžia sukurti vieną erdvę diskusijoms.
4. Patirties saugotojo funkcija. Istorijos yra tradicijų nešėjos, jos tampa tarpininkais tarpkultūriniuose santykiuose, per jas palengvinamas žmogaus sugrąžinimo į ankstesnes individo raidos stadijas procesas, jos neša alternatyvias koncepcijas.
Inuendo ir užuomina yra du priešingi ugdymo proceso poliai. „Mokytojas tik nurodo kelią, o iniciatorius eina juo“, – sako senovės išmintis. O nemažas vaidmuo „rodant kelią“ skiriamas palyginimams. Šios istorijos tampa tam tikromis metaforomis, kurios padeda šiose srityse:
- palengvinti santykių sistemos suvokimą, sumažinti neigiamų emocijų poveikį;
- atskleisti kiekvieno žmogaus kūrybinį potencialą;
- prisidėti prie savimonės ugdymo;
- yra ryšys tarp žmonių, tarp žmogaus ir supančios tikrovės, tarp minčių ir emocijų ir kt.
Suprasdami ir išgyvendami metaforišką bet kurio žmogaus vidinio pasaulio turinio istoriją, paauglys ir suaugusieji gali atpažinti ir įvardyti savo išgyvenimus ir savo psichinius procesus, suprasti jų reikšmę ir kiekvieno svarbą. Metaforinės istorijos turi tiesioginę ir paslėptą reikšmę (suvokimas sąmonėje ir pasąmonėje). Metaforiniai naratyvai atlieka svarbiausią individo socializacijos funkciją, apimančią tiek specifinius žmogaus gyvenimo aspektus, tiek pagrindines žmogaus vertybes.
Metafora – kūrybiškas būdas apibūdinti galimai sudėtingą situaciją, siūlantis naujas išeitis iš jos, pakeičiantis žmogaus požiūrį. Žmogus geba pažvelgti į save neįprastu kampu, atpažinti ir analizuoti asmenines savybes, elgesio ypatybes. Žmonės geriau įsimena informaciją, jei pasakojimas yra emociškai spalvotas ir suvokėjo emocijos yra susijusios. Naratyvai padeda kurti asociacijas – padeda susieti vieną žodį su kitu, paveikslu, garsu ar jausmu. Informacijos supratimo, perdavimo, tyrimo ir įsiminimo procesai vyksta penkių pojūčių pagalba. Kiekvienas žmogus turi vieną iš šių jausmų, kurie dominuoja.
Dvi pagrindinės socializacijos per metaforines istorijas funkcijos yra bendravimas ir mokymasis. Aristotelis labai taikliai pastebėjo: „Sukurti geras metaforas reiškia pastebėti panašumus“. Galima išskirti du metaforų tipus – epizodines (metaforos, žyminčios vieną grandį samprotavimo eigoje, sukeliančios supratimo sunkumus) ir skersines (metaforos, ant kurių pastatytas visas siužetas). Didelis Žodynas rusų kalbos 1998 m. apibrėžia istoriją kaip pasakojimą apie praeitį, apie tai, kas buvo išmokta. Tai įvykio arba įvykių rinkinio, kuris gali būti tiesa arba ne, aprašymas.
Metaforinių pasakojimų tipai:
patarlės (sutrumpinta kai kurių patirties aspektų išraiška, turinti tam tikrą apibendrintą pamokomą reikšmę - „Be darbo negali ištraukti žuvies iš tvenkinio“);
posakiai (nuosprendžio dalis, neturinti apibendrinančios pamokančios reikšmės - „Septyni penktadieniai per savaitę“);
anekdotai ( apsakymas apie istorinį asmenį, incidentą, išgalvotą humoristinę istoriją su netikėta pabaiga galima papasakoti turint dvejopą tikslą – nuslopinti atmosferą ir perteikti informaciją);
pasakėčios (moralizuojančios arba satyrinės – dažniausiai trumpos, poetinės – istorijos žanras, alegoriškai vaizduojantis žmones ir jų veiksmus);
parabolės (palyginti trumpas, aforistinis alegorinio žanro pasakojimas, pasižymintis polinkiu į gilią religinės ar moralistinės santvarkos išmintį, specifika – aprašomumo stoka);
legendos (žodiniai pasakojimai, paremti stebuklu, fantastiniu vaizdu ar vaizdavimu, pateikiami kaip patikimi, skiriasi nuo legendų fantastiškumu, nuo palyginimų – detalių gausa, pretenduoja būti autentiški praeityje);
mitai (ankstyvaisiais istorijos tarpsniais iškilęs pasakojimas, kurio fantastiniai įvaizdžiai – dievai, legendiniai herojai, įvykiai ir kt. – buvo bandymas apibendrinti ir paaiškinti įvairius gamtos ir visuomenės reiškinius, ypatingas požiūris į pasaulį, t. noras perteikti nežinomybę suprantamais žodžiais);
istorijos (ryškus, gyvas kai kurių tikrų įvykių vaizdas, siekiant suvokti jų prasmę, gali būti pasakojamas pirmuoju ar trečiuoju asmeniu);
poezija (poetiniai kūriniai, specialiai organizuoti rimo ir ritmo pagalba, metaforiniu įkūnijimu reprezentuoja tam tikro gyvenimo patirties aspekto kvintesenciją);
pasakos (iš pradžių suvoktos kaip fantastika, fantastinis žaidimas).
Kad kaskart nebūtų išvardytos visos siužetinių tekstų formos, ateityje bus vartojamas bendras pavadinimas – trumpi metaforiniai pasakojimai (KMI).

Pagrindiniai trumpų metaforinių istorijų elementai:
- didelis simbolizmo laipsnis, prasmės ir idėjų perdavimas vaizdais, alegorijomis, neatitikimais, abstrakcijomis ir pan.;
- emocinės sferos akcentavimas - noras pasiekti ypatingą būseną, kai žmogus gali patirti įžvalgą (įžvalgą), perkeliant akcentus nuo racionalaus prie neracionalaus komponento, jausmų vyravimo prieš protą;
- dviprasmiškumas – daugialypis pobūdis, suteikiantis vietos įvairioms interpretacijoms ir supratimams;
- interpretacijos laisvė - imperatyvaus pobūdžio nebuvimas, nelankstumo ir kategoriškumo vengimas pasakojime, negalėjimas cenzūruoti ir primesti tam tikrą interpretaciją (ideologinis spaudimas);
- parama kūrybiškumui, kai neįmanoma išnaudoti prasmės, dviprasmiškumas ir didelis vystymosi potencialas atskleidžiant istorijos prasmę;
- daugiaamžis ir daugiakultūris siužeto pobūdis - jo prieinamumas supratimui, nepaisant socialinės ar kitokios patirties, kai kiekvienas žmogus gali rasti kažką sau reikalingo;
- aktualumas – nesenstantis ir ilgalaikis iškeltų problemų pobūdis, turinio linijų platumas ir gylis;
- pateikimo kalbos paprastumas ir prieinamumas - lengvumas įsiskverbti į protą, suprantamumas, demokratiškumas.
Kaip neįmanoma įsivaizduoti ugdymo be mokytojo, taip neįsivaizduojama be trumpų siužetinių istorijų įvairiais pavadinimais – palyginimais, anekdotais, pasakojimais, pasakojimais, pasakomis, legendomis, mįslėmis ir t.t. gyvenimo situacijos įvairiose srityse. Pasakojimo istorijos gali sustiprinti ir propaguoti esamus principus, nuostatas ir normas. Tačiau jie gali suabejoti ir galiojančių elgesio taisyklių bei gyvenimo normų neliečiamumu. Tai įvykio arba įvykių rinkinio, kuris gali būti tiesa arba ne, aprašymas. Pats žodis „istorija“ išvertus iš graikų istorijos reiškia „pasakojimas apie praeitį, apie tai, kas buvo išmokta“. Didelis aiškinamasis rusų kalbos žodynas pateikia tokius apibrėžimus: „tikrovė vystymosi procese“, „nuosekli vystymosi eiga, kažko pokyčiai“, „pasakojimas, pasakojimas“, „įvykis, įvykis, incidentas“. Diagramos pavidalu apibrėžkime pagrindinius reikalavimus, didinančius istorijų edukacinį potencialą studijuojant humanitarinių mokslų ciklo disciplinas.
Vaizdiniai – poveikis emocijoms, gebėjimas sukurti ryškų vaizdą, įsimintiną ir įspaustą ne tik atmintyje, bet ir sieloje, metaforišką. Emociškai nuspalvina perduodamą informaciją, skatina lavinti vaizduotę.
Mokytojui visada liks atviras klausimas, ar mokinių išgirstos istorijos moralas turėtų būti prieinamas grupei, ar jie patys turėtų pateikti interpretacijų. Kiekvienas metodas turi savo privalumų ir pavojų. Skirtingų pozicijų įgarsinimas parodo siužeto daugiamatiškumą ir skirtingą supratimą, tačiau sulieja prasmę, dėl kurios istorija buvo pasakojama arba yra klaidinanti.
Kitas svarbus istorijų reikalavimas yra jų glaustumas. Klasės-pamokų sistema mokytoją įveda į griežtą laiko tarpą, kuris neleidžia naudoti ilgų istorijų su gausybe detalių. O naujoji studentų karta nėra nusiteikusi gausiems tekstams. Trumpumas ir didelė pristatymo koncentracija leidžia išlaikyti intelektualinį ir emocinį įsitraukimą. Pranešimo kompaktiškumas padeda greitai ir trumpai perteikti mintį auditorijai, užtikrinti jos supratimą mokiniams.
Ryškumas – pateikimo originalumas, netikėti posūkiai (kad nebūtų pokšto pasakojimo efekto, kai visi klausantys jau žino jo pabaigą). Edukaciniam efektui be galo svarbu sužadinti nuostabą, sužadinti susidomėjimą. Tada atsiras motyvacijos samprotauti, išmokti ko nors naujo, reikšti savo mintis, keistis nuomonėmis. Pasakos, mitai, palyginimai dažniausiai apeliuoja į intuiciją ir fantaziją. Nuo seniausių laikų žmonės pasakojimus naudojo kaip edukacinės įtakos priemonę. Jų pagalba mintyse užsifiksavo moralinės vertybės, moralės principai, elgesio taisyklės. Pasakojimai buvo liaudies psichoterapijos priemonė, gydanti dvasines žaizdas.
Gilumą lemia pasakojimo turinio daugiamatiškumas, kurio daugialypė prigimtis suteikia vietos įvairioms interpretacijoms ir supratimams. Šioje ar kitoje istorijoje svarbus skirtingų požiūrių ir pozicijų potencialas, gebėjimas įžvelgti savo prasmę, atkreipti dėmesį į tam tikrą simbolį, nustatyti individualiai reikšmingas metaforas.
Paprastumas yra pristatymo aiškumas ir prieinamumas. Būtina atsižvelgti į terminiją, teksto apimtį, jo suvokimo galimybę tam tikrame amžiuje. Bet tai visai nereiškia primityvios. Išoriškai paprasti siužetai gali turėti labai svarbių idėjų.
Galiausiai praktiškumas suprantamas kaip ryšys su kasdienybe ir gyvenimo praktika, asmeninis patrauklumas, koreliacija su žmogaus interesais. Svarbu, kad istorija ne tik reikštų „švarią senovę“, bet ir kelia „amžinus“ klausimus, kurie egzistuoja nepriklausomai nuo epochų, kartų ir šalių.
Didelis trumpų metaforinių istorijų edukacinis potencialas gali būti įkūnytas jas naudojant įvairiomis kryptimis:
- vesti motyvacinius pamokos aspektus;
- studijuoti kaip savarankišką dokumentą ar tekstą su klausimų ir užduočių rinkiniu;
- atlikti kūrybinę užduotį, kai pasakojimą galima „atstatyti“ pagal siūlomus fragmentus ar elementus, arba sukurti iš naujo, remiantis fragmentiškomis siužeto linijomis;
- baigti pamoką, apibendrinant jos rezultatus arba atkreipiant dėmesį į svarbiausius konkrečios temos studijuojamo turinio vertybinius aspektus.
Tuo pačiu metu, naudojant tokį neįprastą ugdymo priemonių rinkinį, visada reikia prisiminti apie emocinio persvaros prieš racionalumą pavojų.
Darbo su trumpomis metaforinėmis istorijomis formos ir metodai gali būti labai įvairūs:
- suformuluoti pagrindinę mintį ar problemą, pagrindinę temą arba susieti pamokos temą su pasakojimo prasme;
- pasiūlykite pabaigą (pateikite savo versijas su paaiškinimu, kas šiuo atveju atrodo reikšminga);
- įterpti „trūkstamus“ žodžius (remiantis mokytojo parengtu tekstu su spragomis, kurie šioje darbo formoje gali būti siejami su pagrindinės sąvokos, semantiniai kirčiai ar teksto kalbiniai ypatumai);
- pasiūlykite savo iliustracijas šiai istorijai (esamus klasikinius paveikslus, savo atvaizdus, ​​galimas nuotraukas ir pan.);
- suteikite savo pasakojimo pavadinimą (pavadinimą), parašykite trumpą anotaciją (taip pat galite pasiūlyti sugalvoti vaizdo įrašo scenarijų ar net nufilmuoti, panaudojant skirtingų akademinių disciplinų žinias ir įgūdžius);
- analizuoti tekstinį dokumentą (įskaitant simbolių, struktūros, sąvokų aparato, istorinio konteksto analizę);
- suformuluoti keletą galimų išvadų (prasmės supratimo);
- apsvarstykite istoriją iš vaidmens pozicijos (tam tikro atstovo istorinė era, kultūra, religinė grupė, profesija, socialinis vaidmuo ir kt.);
- pasiūlykite savo klausimus arba atsakykite į jau pateiktus klausimus;
- pateikti autoriaus pozicijos argumentaciją arba pateikti kontrargumentus;
- palyginkite keletą istorijų arba paimkite panašią metaforinę istoriją nagrinėjama problema (tema);
- pasiūlyti vietą, laiką ar situaciją, kur pateikta istorija būtų tinkamiausia ir turėtų didžiausią įtaką (arba būtų netinkama).
Reikėtų pabrėžti pagrindinį mokytojo – pasakotojo ir pasakotojo – vaidmenį. Jei jis pats nesidomi siužetu, jei nemato jame problemos ir asmeninio tobulėjimo potencialo savo mokiniams, tai pasakojimas pavirs į ritualinį veiksmą, kuris neturi didelės prasmės. Tonas, intonacija, pasakojimo maniera visada parodo požiūrį į šią istoriją. Todėl ne visi gali pasakoti juokingus anekdotus, net ir pačius sėkmingiausius. Remiantis šia nuostata, negalima rekomenduoti tam tikroms mokyklinių kursų temoms naudoti konkrečią metaforą ar siužetą. Mokytojas, remdamasis savo klasės ypatumais ir savo suvokimu, turi nuspręsti, ar jis turi pasakoti istoriją, ar ne, ar istorija motyvuos mokinius, ar taps formalia fragmentu.

Andrejus IOFFE, Maskvos miesto profesorius Pedagoginis universitetas, pedagogikos mokslų daktaras

Pasakojimas meno kūrinyje ne visada vyksta autoriaus vardu.

Autorius yra tikras žmogus, gyvenantis realiame pasaulyje. Būtent jis apmąsto savo kūrinį nuo pat pradžių (kartais nuo epigrafo, net nuo numeracijos (arabų ar romėniškų) iki paskutinio taško ar elipsės. Būtent jis kuria herojų sistemą, jų portretus ir santykius, tai ar jis skirsto darbą į skyrius.Jam tai neegzistuoja " papildomos "detalės - jei ant lango name stoties viršininkas yra balzamo vazonas, tada autoriui reikėjo tos gėlės.

Kūrinių, kuriuose dalyvauja pats autorius, pavyzdžiai yra A. Puškino „Eugenijus Oneginas“ ir N. Gogolio „Negyvos sielos“.

SKIRTUMAS TARP

PASAKOTOJAS IR PASAKOTOJAS

Pasakotojas– Autorius, kuris pasakoja veikėjo lūpomis. Pasakotojas gyvena kiekviename konkrečiame tekste – tai, pavyzdžiui, senas vyras ir sena moteris, gyvenę šalia mėlynos jūros. Jis yra tiesioginis kai kurių renginių dalyvis.

A pasakotojas visada yra aukščiau pasakotojo, jis pasakoja visą istoriją, būdamas įvykių dalyviu ar veikėjų gyvenimo liudininku. Diktorius - tai personažas, kuris kūrinyje pateikiamas kaip rašytojas, bet kartu išlaiko savo kalbos, minčių bruožus.

Pasakotojas yra tas, kuris parašė istoriją. Jis gali būti išgalvotas arba tikras (tada įvedama autoriaus samprata; tai yra, autorius ir pasakotojas yra tas pats).
Pasakotojas kūrinyje reprezentuoja rašytoją. Dažnai pasakotojas dar vadinamas „lyriniu herojumi“. Tai žmogus, kuriuo rašytojas pasitiki ir savo įvykių bei veikėjų vertinimu. Arba šie požiūriai – autoriaus kūrėjo ir pasakotojo – gali būti artimi.

Siekdamas visapusiškai pristatyti ir atskleisti savo idėją, autorius užsideda įvairias kaukes – tarp jų ir pasakotoją, ir pasakotojus. Pastarieji du – įvykių liudininkai, jais tiki skaitytojas. Tai sukelia autentiškumo jausmą. Autorius tarsi scenoje – kūrinio puslapiuose – atlieka vieną daugybę savo sukurto spektaklio vaidmenų. Štai kodėl taip įdomu būti rašytoju!

KAS PASAKOMA SILVIO ISTORIJA?
KOKIAME KITAME DARBU AUTORIUS NAUDOJA
Į PATINKA PRIėmimą?

Puškinas išvyko į Boldino kaip sužadėtinis. Tačiau finansiniai sunkumai sutrukdė susituokti. Nei Puškinas, nei nuotakos tėvai neturėjo pinigų pertekliaus. Puškino nuotaikai įtakos turėjo ir choleros epidemija Maskvoje, kuri neleido jam keliauti iš Boldino. Būtent Boldino rudenį, be daugelio kitų dalykų, buvo parašytos Belkino pasakos.

Tiesą sakant, visuma ciklą parašė Puškinas, bet pavadinimas ir pratarmė nurodo kitą autorius, pseudo-autorius Ivanas Petrovičius Belkinas, tačiau Belkinas mirė ir buvo išleisti jo romanai tam tikras leidėjas A.P. Taip pat žinoma, kad Belkinas parašė kiekvieną istoriją pagal kelių „asmenų“ pasakojimus.

Ciklas prasideda pratarme „Iš leidėjo“, parašytas kažkieno vardu A.P. Puškinistai tuo tiki tai ne pats Aleksandras Puškinas, nes stilius visai ne puškiniškas, o kažkoks puošnus, pusiau kanceliariškas. Leidėjas nebuvo asmeniškai pažįstamas su Belkinu, todėl į jį kreipėsi velionio autoriaus kaimynui dėl biografinių žinių apie jį. Pratarmėje pilnas kaimyno, tam tikro Nenaradovo žemės savininko, laiškas.

Puškinas Belkinas pristato skaitytojui kaip rašytojas. Pats Belkinas perteikia istoriją tam tikram pasakotojui - pulkininkui leitenantui I.L.P.(apie kurį pranešimas pateiktas išnašoje: (A. S. Puškino pastaba.)

Atsakymas į klausimą: kas pasakoja apie Silvio istoriją – atskleidžiama kaip matrioška:

Puškino biografija(žinoma, kad kartą pats poetas dvikovoje valgė vyšnias, nešaudė) →
Puškinas-autorius(kaip istorijos kūrėjas nuo sumanymo iki įgyvendinimo) →
Leidėjas A.P. ( bet ne pats Aleksandras Sergejevičius) →
Nenaradovskio dvarininkas(tuo metu mirusiojo kaimynas Belkinas) →
Belkino biografija(Kaimynas apie jį išsamiai papasakojo, kiek galėjo) →
Autorius Belkinas ( kuris užrašė istoriją pulkininkas leitenantas I. L. P.) →
Pasakotojas(karininkas, kuris pažinojo ir Silvio, ir laimingąjį grafą) →
Pasakotojai = herojai(Silvio, grafas, „maždaug trisdešimt dvejų metų vyras, gražus“) .

Pasakojimas pirmuoju asmeniu: veiksme dalyvauja pasakotojas, būtent jam, jaunam kariuomenės karininkui, Silvio patiki nebaigtos dvikovos paslaptį. Įdomu tai, kad jos I.L.P. mokosi iš priešo Silvio. Taigi pasakotojas istorijoje tampa ir dviejų veikėjų gynėju, kiekvienas iš jų pasakoja savo istorijos dalį, kuri pateikiama pirmuoju asmeniu ir būtuoju laiku. Todėl pasakyta istorija atrodo tikra.

Tai tokia sudėtinga, atrodytų, nesudėtingos istorijos konstrukcija.

„Belkino pasakos“ – tai ne tik smagus Puškino kūrinys su smagiomis istorijomis. Žmonės, kurie pradeda vaidinti literatūrinius herojus, atsiduria tam tikrų siužeto modelių malonėje ir tampa ne tik juokingi, juokingi, bet iš tikrųjų rizikuoja mirti dvikovoje ... “Pasirodo, šios Belkino pasakos nėra tokios paprastos.

Visos kitos ciklo istorijos pastatytos panašiai. Tarp kitų kūrinių galima pavadinti istoriją " Kapitono dukra “, kuri parašyta išgalvoto veikėjo – Petro Grinevo – vardu. Jis kalba apie save.
Grinevas jaunas, sąžiningas ir teisingas – tik iš tokių pozicijų galima vertinti Pugačiovo, kurį valstybės gynėjai pripažino apsišaukėliu, „niekingu maištininku“, garbę.

Per pasakotojo Grinevo žodžius pasigirsta autoriaus Puškino balsas. Būtent jo ironija prasiskverbia pasakojime apie vaikystę, Petrušos auklėjimą, būtent Puškinas savo herojaus lūpomis kalba apie rusų maišto beprasmiškumą ir negailestingumą.

Paskutiniame skyriuje („Teismas“) Grinevas pasakoja apie įvykius, nutikusius jo įkalinimo metu, anot jo artimųjų.

Taip pat galima prisiminti Rudygo Panko, kuriam Nikolajus Gogolis perdavė istoriją. užburtos vietos».

Skyrius " Maksimas Maksimychas"iš" Mūsų laikų herojus» M. Lermontovas.