Illustrasjoner av Erik Bulatov. Og det er politikken også...

Erik Bulatov, en klassiker fra den andre avantgarden, snakker om foreldrene og Sverdlovsk, om evakueringen og hvordan han begynte å male, om lærere, Favorsky og Falka, bokillustrasjon og prinsippene for arbeidet hans.

Eric Bulatov, en Sots Art-klassiker bosatt i Paris, under et kort opphold i nyttårs Moskva, fortalte Elena Kalashnikova om foreldrene og barndommen, lærerne og Surikovskolen, om hvordan han kombinerte å illustrere bøker for barn med maleri i tretti år. "Hva kan en kunstner drømme om som gjør det han synes er passende, og på den måten han synes er passende?..."

Du ble født i Sverdlovsk 5. september 1933. I et intervju sa du: «Av en eller annen grunn trodde faren min virkelig at jeg ville bli kunstner. Han døde ved fronten da jeg ennå ikke var åtte år gammel. Fortell om familien din.
– Her er det nødvendig å presisere: min far gikk til fronten i 1941, da jeg ikke var åtte, og døde i 1944. Han var en profesjonell partiarbeider.

– Hva het han?
- Vladimir Borisovich. Han kommer fra Saratov, og flyttet deretter til Moskva med foreldrene. I 1918 meldte han seg inn i partiet, rett etter gymnaset han gikk på borgerkrig som var en tragedie for familien. I 1937 ble han utvist fra partiet, og alt gikk til arrestasjon. Men så gjorde min mor en enkel, men veldig effektiv ting. Jeg leide en dacha i nærheten av Moskva, og faren min bodde der i omtrent seks måneder.

Han var ikke en stor politisk skikkelse, så myndighetene trengte ikke å arrestere ham. Det var et oppsett for hvert distrikt - å ta så mye, men hvis dette ikke er der, tar vi et annet. Hvordan de rekrutterte til hæren, omtrent det samme.

Da denne kampanjen var over og faren min dukket opp, rørte de ham ikke, de gjeninnsatte ham i partiet, men han kom ikke tilbake til partiarbeidet. Han hadde høyere utdanning, og han gikk på jobb som vitenskapelig sekretær i Great Soviet Encyclopedia.

– Hvorfor ble du født i Sverdlovsk?
– Faren min dro på forretningsreise til Ural, min gravide mor ble med ham, jeg ble født der, og så kom de tilbake.

Min mor hadde en romantisk natur og var veldig aktiv. Født i Polen, i Bialystok. I en alder av femten krysset hun ulovlig grensen: Russland - frihet, revolusjon ...

Hun ble tatt ved grensen, returnert, men til slutt endte hun opp i Russland, uten å kunne det russiske språket, hun hadde jiddisk og polsk. Men tre år senere behersket hun russisk så mye at hun allerede jobbet som stenograf. Først et år eller to, tror jeg, i Kamenetz-Podolsky, så i Moskva.

De siste årene har hun vært stenograf ved presidiet til Moskva Advokatforening. Mamma var veldig begavet person og på 1920-tallet besto hun til og med en skuespillereksamen i et filmstudio.

Det var et slikt lærerrom (ikke Romm). Hun gikk gjennom en vanvittig konkurranse, men jobbet ikke der, det var nok for henne at hun besto konkurransen.

Hun var motstander av partiets generelle linje, mot all makt, en typisk intellektuell bevissthet. Hun måtte være mot faren sin, deres synspunkter var på mange måter motsatte, men de elsket hverandre veldig høyt.

Senere trykte moren på nytt forbudte tekster: Pasternak, Tsvetaev, Mandelstam ... Hele doktor Zhivago.

- Deltok i samizdat.
– I samizdat, det er det. Hun skrev på skrivemaskin for det meste kunstneriske, ikke politiske tekster, men likevel forbudt. Jeg mener, foreldrene mine var veldig forskjellige.

– Hvem av dem var nærmest deg?
- Vanskelig å si. Jeg var for ung til å velge. Min lykkelige barndom endte med begynnelsen av krigen, marerittet fortsatte til jeg begynte på kunstskolen. Så gikk det vanlige livet videre.

Så lenge jeg kan huske har jeg tegnet, og tegnet godt. Da var det for tidlig å vurdere hva som kunne komme ut av det. Dette bestemmes av alderen ti eller tolv, men faren min trodde at jeg skulle bli kunstner.

Hva var disse tegningene? Portretter, skisser fra naturen, landskap?
– Merkelig nok ble noen av dem igjen. I utgangspunktet var det komposisjoner. Ruslan og Rogdai slåss, kamper, ryttere, noe sånt ... Komposisjonene var interessante. Men jeg tegnet noe.

– Lagret moren din tegningene?
- Sannsynligvis, jeg vet ikke engang. Jeg har et av disse albumene i studioet mitt. Jeg forlot den ved et uhell, jeg tror ikke den var spesielt bevart. De fleste tegningene fra den perioden er forsvunnet.

Da vi dro til evakueringen, fyrte de som ble flyttet inn i leiligheten vår opp i ovnen med bøker. Vi startet fra de nederste hyllene, hvor det var mine barnebøker og tegninger, og øverst var bøkene til Lenin og Marx. Naturligvis startet de ikke med Marx, og det var langt å klatre dit ...

– Hvor bodde du under evakueringen?
– Vi dro til evakueringen sammen med Kunstteateret, fordi min fars søster var gift med en skuespiller ved Kunstteateret. Vi levde som én familie. Farens foreldre bodde sammen med datteren, før ekteskapet, og faren bodde hos dem, og fikk deretter leilighet. Mor, sammen med dem, ble evakuert - først i Saratov, deretter i Sverdlovsk.

– Dro faren din i krig som frivillig?
Ja, så snart krigen startet.

Det ble ganske dumt. Først viste mamma meg tegningene mine. forskjellige artister til og med Korina. Korin og andre sa at det ikke var nødvendig å sende meg noe sted, de kunne skjemme meg bort der, noe sånt, generelt sett var det for tidlig.

Kunstskole er akseptert etter femte klasse i allmennutdanning. Jeg visste ikke at en slik skole fantes, og jeg fikk vite om det ved et uhell. I en parallellklasse studerte min jevnaldrende, som også malte, vi konkurrerte med ham.

En gang fortalte han meg at han skulle inn på en kunstskole, det var eksamener, men han var sikker på at han ville bestå. Jeg ble sjokkert da jeg fikk vite at det er en slik skole, jeg løp dit, men det viste seg å være for sent - eksamenene var over, og jeg måtte vente til det nye året.

Jeg ble rådet til å forberede meg på Pioneer House. I to år studerte jeg i en tegnesirkel med Alexander Mikhailovich Mikhailov, som jeg husker med kjærlighet og takknemlighet.

En god lærer og en sjarmerende person, jeg opprettholdt et forhold til ham. På neste år Jeg prøvde å gå inn i andre klasse på en kunstskole, men besto ikke konkurransen.

I 1947 ble jeg tatt opp i tredje klasse. Så, på en eller annen måte, kom han inn på Surikov-instituttet, fakultetet for maleri. Siden jeg gikk ut av skolen med medalje, trengte jeg ikke ta opptaksprøver.

– Og hvem lærte du av?
– Pyotr Dmitrievich Pokarzhevsky hadde en slik professor. Det første året hadde vi en lærer, så en annen, men det hendte at jeg fra det andre året studerte med Pyotr Dmitrievich, som jeg også hadde veldig gode forhold til.

I kunstskole vi tegnet som gale, jobbet fra morgen til kveld og tenkte ikke på noe annet. Barn av de privilegerte og vanlige folk, men for oss spilte det ingen rolle, de ble bare delt inn i middelmådige og talentfulle.

Og i Surikovsky var det en dyster, muggen, provinsiell atmosfære, det var en vanskelig tid - slutten av 1940-tallet - begynnelsen av 1950-tallet. Stalins død...

– Kampen mot kosmopolitismen.
– Ja, og den endelige ødeleggelsen av kunst.

- Interessante mennesker studert med deg?
– Jeg hadde venner fra kunstskolen. Først av alt, Oleg Vasiliev, som vi har vært venner med hele livet, flere mennesker fra klassen som jeg fortsatt støtter de nærmeste og mest med vennlige forhold. Ved instituttet utviklet det seg relasjoner med ingen.

Etter Stalins død begynte atmosfæren i Surikovsky å endre seg ganske raskt, som generelt i kulturen.

Du sa at du etter instituttet ble omskolert, og «utviklet – i stor grad under påvirkning av Robert Falk og Vladimir Favorsky – standhaftig uavhengighet i forhold til den offisielle sosialistiske realistiske doktrinen». Fortell oss mer om det.
– Under opplæringen kom vi over kunst som tidligere var forbudt, som jeg ikke forsto og ikke følte. Falk og Favorsky hjalp meg med å forstå og mestre håndverket mitt, noe som var uvurderlig hjelp for meg, jeg kunne ikke få dette på instituttet.

For å forklare hva jeg skylder Favorsky, og hva Falk, må det bli en seriøs samtale. Jeg skrev og snakket mye om dette, nylig ble en bok med mine teoretiske artikler "I Live Further" publisert, hvor det er mye om dette emnet.

Jeg ville bli en seriøs, ekte artist, så jeg måtte omskolere meg. Utdanningen man fikk var ikke nok.

Ved slutten av instituttet innså jeg at jeg ikke skulle være avhengig av statlige ordrer, ikke fordi jeg opprinnelig skulle være en anti-sovjetisk kunstner, jeg visste ikke selv hva slags kunstner jeg ville være, men for å utvikle meg fritt.

Alt levebrød var i statens hender, det kunne ikke være private ordrer. Så i malerbransjen var det nødvendig å lete etter en annen måte å tjene penger på, slik at han ville ha tid til mitt direkte arbeid.

Og du begynte å lage barneillustrasjon. Jeg vet du hadde en tidsplan: seks måneder bokillustrasjon, et halvt år - bilder.
- Ganske korrekt. Lys tid, vår – sommer, igjen til maling, og mørk, høst – vinter – for bøker. Vi jobbet med bøker sammen med Oleg Vasiliev.

- Hvorfor med ham?
– Oleg og jeg hadde nærme synspunkter, vi snakket hele tiden og trengte hverandre, så vi ble samlet i arbeidet.

– I sovjettiden var det for kunstneren bare illustrasjonen av barnebøker som var en trygg havn?
– Noen av dem utførte skreddersydde dekorative arbeider i en pittoresk fabrikk. Men de fleste gikk inn i en barnebok. Det var den mest ufarlige måten å samarbeide med staten på. Dessuten av alle slag visuell kunst det var av høyeste faglige standard.

Mange gode artister gikk inn i en barnebok tilbake på 1930-tallet, da ødeleggelsen av maleriet begynte. Derfor er kultur og tradisjoner bevart der.

– Hadde du noen eksempler i bokillustrasjon?
- Absolutt. Vi så mye på, jeg har et helt bibliotek med barnebøker. Vår favorittartist var Yuri Vasnetsov. Forresten, en student av Malevich. Den ble skjøvet ut i en barnebok. For russisk bok masse lykke til at slike kunstnere jobbet i det, men for vår kunst er dette absolutt et tap.

– Hva liker du best av de verkene dine?
- Vet ikke engang. Av Perraults eventyr ble Askepott, Ville svaner av Andersen og Bestemor Blizzard av Brødrene Grimm best av alle. Det var interessant å jobbe med samlingen «Reisen til et eventyr», som inneholder europeiske og asiatiske eventyr.

– Begrenset du fantasien i barneillustrasjon, eller følte du noe press?
– Når du jobber i et forlag, må du godta visse krav. Det er som i sjakk: innenfor reglene er det mange muligheter for fantasi, men ridderen beveger seg slik, og tårnet slik, og ingenting kan gjøres.

Går du ikke tilbake til de bøkene? De kan ikke bli en inspirasjonskilde for deg? Eller er det en lukket side?
– Ja, dette er en lukket side. Dette er ikke mitt og ikke Vasilievs verk, men en tredje kunstner ved navn Bulatov og Vasiliev, nå eksisterer han rett og slett ikke.

Når du begynner å jobbe, har du allerede en idé i hodet ditt, eller er den født i arbeidsprosessen, eller er den forvandlet?.. Som det vanligvis skjer?
– Den kan som regel ikke transformeres. Jeg har i hodet ikke en idé, men et bilde, jeg må finne en passende form for uttrykket. Denne prosessen kan være kompleks og ta lang tid. Noen ganger tok det flere år, og ett bilde ble ikke på mer enn ti år. Det så ikke ut som originalbildet, jeg kunne ikke finne ut hva som var galt.

– Hva er denne jobben?
- "Vinter". Et hvitt snødekt felt, og en ganske forferdelig svart sky beveger seg mot oss bak horisonten. Jeg malte et bilde, det ble til og med stilt ut og solgt, men jeg likte ikke resultatet og tenkte hele tiden på det. Det hele tok slutt i 1997 og startet i 1978.

Da jeg laget bøker i et halvt år, og malte i et halvt år, hadde jeg ikke alltid tid til å fullføre bildet, men her må jeg bytte til et annet arbeid som krever en annen bevissthet og holdning. Disse overgangene har alltid vært vanskelige.

– Du kunne ikke gå tilbake til å male på en stund? ..
- Nei nei.

– Det vil si at de stengte døren til den andre halvdelen av livet, som om de hadde kuttet den av?
- Ja absolutt. Og jeg utviklet evnen til å bevare dette eller det bildet i tankene mine. I seks måneder skulle det ikke ha endret seg, det var nødvendig å gå tilbake til stedet der jeg avbrøt arbeidet. Kanskje denne tilnærmingen var særegen for meg, men den utviklet seg sikkert på grunn av denne måten å jobbe på.

– Har du spilt inn noe for deg selv, og reist i seks måneder til en annen jobb?
- For hva?! Alt er på bildet. Tegning var skriving.

I løpet av de siste tretti årene har overgangen fra maleri til illustrasjon og tilbake alltid vært vanskelig for deg, eller ble du vant til det over tid?
– Alltid, fordi en kunstner malte bilder, en annen illustrerte. Du er inkludert i et annet tenkningsprinsipp. Vi laget bøker sammen, men i maleriet er jeg helt fri og måtte glemme bevisstheten som jeg hadde i går. Da bokarbeidet vårt var slutt, klatret Oleg og jeg inn i skogen. Med ryggsekker, med telt. De gikk i to eller tre dager eller en uke og kom tilbake med et sinn så rent som en hvit side. Du kan starte et nytt liv.

– Har du ødelagt arbeidet ditt?
- Absolutt. Jeg angrer på at jeg ikke ødela alle de mislykkede. At bildet er mislykket forstår man som regel når det er over.

– Og mange slike verk?
– Nei, jeg har ikke mange av dem.

– Når skjønner du at arbeidet ble en suksess?
– I det øyeblikket jeg kjenner igjen bildet. Dette perfekt alternativ. Men det er tider når bildet ser ut til å være over, men det er noe som ikke stemmer i det. I dette tilfellet må du sette det til side, etter en stund legger du til det, og det er ferdig.

- År senere, kan du gjøre endringer i arbeidet ditt?
– Svært sjelden, vanligvis ikke. Og nå er det desto mer umulig - de forlater meg.

- "Slipper" ferdige malerier deg?
– Bildet slipper ikke taket, gikk det ikke, var det noe som ikke kom til uttrykk i det. Og hvis det gikk, blir jeg kvitt det.

I et intervju sa du at i sovjettiden kom ikke kunsthistorikere inn i verkstedet ditt. Hvorfor tror du? Selv om dette spørsmålet selvfølgelig ikke er for deg.
– Du bør spørre dem om det. Dette er interessant for meg. Hvordan kan en person som anser seg selv som anstendig oppføre seg på en slik måte? ..

– Besøkte du kolleger nær deg? Oleg Vasiliev?
- Nei nei. Verkstedene våre med Oleg Vasiliev var i nærheten, og hvis noen var på den ene, så var den andre garantert.

- De var hos Kabakov.
- Utvilsomt. Kabakov, Yankilevsky, Steinberg...

Hvorfor dukket de ikke opp for deg?
– Vi kjente mange kunsthistorikere og kritikere, møttes i bedrifter, hadde en hyggelig samtale, men ingen av dem fattet noen gang interesse for det jeg holdt på med. Kanskje var de redde, de trodde at dette var en politisk sak og det var bedre å ikke engasjere seg, ellers ville det bli bråk i tjenesten. Jeg tror de avskrev meg i den forstand at dette ikke er kunst, men politikk. De forklarte det for seg selv, selv om de ikke så hva jeg gjorde. Eller kanskje jeg kom på en forklaring for meg selv.

– Nå har jeg gått fra sosiale problemer til eksistensielle. Bare ikke skyld på det faktum at jeg dro. Hvorfor skjedde denne overgangen?
– For det første er det nok en aldersgreie. For det andre prøver du å forstå både din bevissthet og verden rundt deg. Se bortenfor horisonten: hva er der?.. Mine interesser begrenset seg til sosialt rom, så åpnet den eksistensielle horisonten seg for meg, som inkluderer sosiale rom.

– Utstillingene dine holdes i forskjellige land. Hvor reagerer publikum best på filmene dine?
– Jeg har vært heldig de siste årene. Siden 2005 har det vært flere av mine utstillinger, og alle er svært vellykkede – utstillingene er gode, publikums reaksjon ... I Tyskland, Moskva, Paris, nå i Genève. Genève museum for moderne kunst har også et retrospektiv, men ikke så stort som i Moskva.

– Bygger du dine personlige utstillinger selv?
– I Tretjakovgalleriet – ja, men i Tyskland, Paris og Genève ble alt gjort uten meg og på en eller annen måte veldig bra. De laget en fantastisk utstilling i Genève, helt annerledes enn det jeg ville ha gjort, men klart bedre. Jeg ser interesse for verkene mine, de tiltrekker seg folks oppmerksomhet. Kanskje i Russland var det størst interesse for dem ... eller kanskje ikke. Jeg føler meg ikke fornærmet verken der eller her.

– Kunne du karakterisert publikummet ditt? Er det mest unge mennesker?
Ja, absolutt, unge mennesker. Jeg er veldig glad for at de er interessert i det og at de oppfatter arbeidet mitt ikke som fortiden, men som noe levende.

– Etter åpningen, går du på utstillingene dine?
– Én gang er nok. Så forteller de hvordan det går. Hvis utstillingen er i Paris eller Moskva, kan jeg gå til den for andre eller tredje gang hvis vennene mine ber meg vise den til dem.

Jeg er ikke overbevist om at det ikke er nødvendig å gå på utstillingen mer enn én gang, men etter første gang har jeg ingen interesse for det. Jeg så hvordan verkene henger, hvordan de blir oppfattet av publikum, takk, det er nok, jeg har andre ting å gjøre.

«For meg er det å lete arbeid, jeg blir fort sliten. Men tretthet kan også være forbundet med veldig glade opplevelser. Kan du fortelle meg mer om dette?
«Å se på et maleri er nesten som å gjøre det for meg. For å forstå kunstneren, for å sette pris på arbeidet hans, må du sette deg inn i skoene hans.

En kunstner må bedømmes fra hans ståsted. Individualiteten til hver enkelt er begrenset, og hvis den ikke er begrenset, så er dette mangel på individualitet, vage kanter, dette er ikke nødvendig eller interessant for noen.

Hvordan mer talentfull person, jo mer åpenbare dens individualitet, begrensninger. Derfor må du forstå hans subjektive posisjon, så kan du objektivt vurdere hva han gjorde og hva som ikke gjorde det. Det krever innsats.

Det er kunstnere som er nær meg, du kan studere arbeidet deres uten stor innsats, og det er de som ikke er nære i det hele tatt, reinkarnasjon i dem krever mye oppmerksomhet.

Med årene har jeg sluttet å kaste bort energi på de som ikke er nære, jeg antar ikke å dømme dem, men ikke fordi jeg fordømmer dem. Ofte, når de sier "Jeg forstår ikke", mener de at det ikke er noe å forstå her. Når jeg sier "Jeg forstår ikke", er det ingen negativ vurdering.

Bildet må vurderes og demonteres som arkitektur. For meg er dette et viktig og seriøst arbeid. Vanligvis i museet ser jeg på to eller tre, kanskje fire malerier, jeg har ikke nok til flere. Det tar omtrent en og en halv time.

– For tre år siden sa du at det ikke er så mange av verkene dine i Russland. Har noe endret seg siden den gang?
– Ja, russiske samlere begynte å kjøpe verkene mine på auksjoner, så malerier fra ulike perioder blir returnert til Russland. De siste verkene er anskaffet av vestlige samlere, fordi jeg jobber med tyske, sveitsiske, franske gallerier.

Jeg synes det er forståelig hvorfor det er russere som kjøper ting fra 1970- og 1980-tallet. De sosiale temaene som tas opp i dem burde være tydeligere og nærmere her.
- Bilder om sosiale emner, der tiden ble uttrykt, var ikke i Russland. Kanskje du har rett og det er det virkelig.

I 2007 sa du: «Generelt, for samtidskunstner Jeg gjorde atypisk lite - ca 150 verk. Har dette tallet økt siden den gang?
– Jeg lager rundt tre malerier i året. Kanskje fire, eller fem, eller to, hvis du er heldig. Hvis jeg jobber lenge med et bilde, kommer det ikke ut mer enn to i året, men noen ganger lager jeg enkelt og raskt flere verk. Det er ingen oppgave og ingen regel, jeg jobber bare sakte.

I følge deg har du ikke mange verk, noe som er utypisk for en moderne kunstner, kollegene dine lager som regel verk i serier. Men du har også serier.
- Ja jeg har. Men de oppsto av seg selv, ble ikke tenkt som en serie. Ett tema hadde forskjellige varianter løsninger.

– Hvis du skrev en kreativ selvbeskrivelse, hva ville det vært?
- Jeg skrev flere artikler om meg selv, de er også i boken "Jeg lever videre". Der ser jeg på arbeidet mitt med forskjellige punkter syn. I katalogen til utstillingen min, som ble holdt på Tretyakov-galleriet, er det en artikkel "Mitt maleri og massemedieproduksjon." Der prøver jeg å snakke om dette temaet. Noe sånt som dette prøvde jeg å skrive om å jobbe med bildets rom, om hva jeg gjorde for bildet som sådan. Jeg tror jeg ga uttrykk for muligheter som ikke ble brukt før, var ubemerket eller ukjent.

– Hva med å jobbe med lys?
– Lys er umulig uten plass. De siste årene har jeg jobbet mer og mer med lys.

– Og hva vil du kalle hovedmaleriene dine?
- Hovedbildene var på hvert trinn, jeg ringte dem flere ganger: "Horizon", "Ære til CPSU", "Jeg går", "Solnedgang", "Jeg lever - jeg ser", "Hvordan skyene går" - hvordan ting går", "Jeg ønsket å bli mørkt, vel, jeg hadde ikke tid", "Punkt" ... Maleriene som dukket opp etter showet i Tretyakov-galleriet er "Dag-natt", "Jeg leve videre" og den siste "O". For meg er det veldig viktig. Jeg har to bilder som viser bilder av lyder - "A" og "O". Av hovedverkene er det også "Winter", "Window" ...

– Utvikler du nye temaer, eller leker du med det du allerede har jobbet med?
- Vanskelig å si. Problemsirkelen er satt, og jeg går ikke ut av den hele livet. Men å si at dette kun er variasjoner over ett tema ... Det virker bare for meg som om jeg har forskjellige malerier.

- Påvirker alder ytelsen, ideene dine? ..
– Selvfølgelig gjør det det. Jeg har mindre styrke, jeg blir mye fortere sliten. Jeg føler ikke mangelen på ideer, intensiteten i arbeidet i en viss forstand til og med øker. Konsentrasjonen min av oppmerksomhet er nå mye høyere enn i min ungdom, så jeg kan gjøre mer på en time. Erfaring hjelper. Du vet hvordan du skal kontrollere deg selv, hvordan du reagerer på en fiasko som tidligere kunne forurolige deg i lang tid. Når det gjelder aldersrelaterte endringer, føler jeg fortsatt ikke noe katastrofalt. Selvfølgelig ville jeg hatt mer styrke, men jeg er fortsatt i stand til å jobbe. Vel, bevissthetens klarhet kommer.

- din profesjonelt liv fungerte det bra etter din mening?
– Jeg tror jeg har en veldig lykkelig liv. Hva kan en kunstner drømme om som gjør det han mener er rett, og på den måten han mener er rett?.. Hvem har ingen materielle problemer og ingenting forstyrrer ham?..

Natasha, min kone, redder meg fra hverdagslige og andre problemer som ville være smertefulle for meg og som jeg sannsynligvis ikke kunne takle. Sannsynligvis betalte jeg for dagens ve og vel ved at jeg i tretti år ikke engang tenkte på at jeg kunne vise maleriene mine, enn si stille ut eller selge dem.

Intervjuet av Elena Kalashnikova

Kunstneren Eric Bulatov regnes som grunnleggeren av flere nye stiler innen verdenskunst. Fra under penselen hans kom verkene som ga opphav til sjangrene russisk popkunst, fotorealisme, Sots Art og Moskva-konseptualisme. Mesterens verk er blant de fleste dyre malerier i verden. Bulatov, selv om han bor i to hus - russisk og fransk, innrømmer ofte at han vender tilbake til hjemlandet med glede for å bli ladet opp med inspirasjon og nye ideer.

Barndom og ungdom

Den fremtidige kunstneren ble født 5. september 1933 i Sverdlovsk (nå er det byen Jekaterinburg). Lille Eric ble tidlig stående uten far - han døde ved fronten i 1944. Guttens mor var en innvandrer fra Polen, hun jobbet som stenograf. I et intervju innrømmet Bulatov senere: faren hans var ikke i tvil om at sønnen hans ville bli kunstner. Og, som det viste seg senere, hadde han rett.

Erik Bulatov var ikke i tvil om å velge et yrke, og etter endt skolegang gikk han inn kunstinstitutt Navn . I 1958 ble han uteksaminert fra en utdanningsinstitusjon. Hans favorittartister i det øyeblikket var og - det var deres arbeid som i stor grad påvirket stilen til Bulatovs tidlige verk.

I 1959 fikk nybegynnerbørstemesteren jobb på Detgiz barnelitteraturforlag, hvor Oleg Vasiliev ble hans andre illustratører, som senere, i likhet med Bulatov selv, forlot landet.

Designet deres av «Den lille havfruen», «Sleeping Beauty» og «Askepott» gleder fortsatt både barn og voksne. Siden 1957 begynte Eric Vladimirovich å arrangere de første separatutstillingene. Fra samme periode er det vanlig å regne hans profesjonelle arbeid.

Maleri

Et særtrekk ved forfatterens stil til kunstneren er den harmoniske kombinasjonen av plakatsjangeren, populær i sovjettiden, og den billedlige komponenten. Slagord i maleriene til Erik Vladimirovich sameksisterer med landskap og portretter. Med denne teknikken understreket Bulatov ifølge kritikere absurditeten i den omliggende virkeligheten, dens overmetning med bombastiske taler og propaganda.

Slike Sots Art i verkene til Erik Bulatov var side om side med malerier der påvirkningen av stilen til Robert Falk tydelig spores. Dessverre fikk ikke denne perioden i Bulatovs kunstneriske karriere mye popularitet blant kritikere og kunsthistorikere. Kunstneren selv innrømmer at Falk virkelig påvirket hans faglige utvikling på mange måter.

På midten av 1960-tallet eksperimenterte Bulatov med stiler, og kombinerte illustrasjonsteknikker i ett lerret, akvarellmaling samt grafikk. Kunstneren ga spesiell oppmerksomhet til måtene å overføre lys og rom på.

Dessverre falt verkene til Erik Vladimirovich i Sovjetunionen under påvirkning av sensur, og han kunne bare drømme om fullverdige utstillinger. Først i 1965 og 1968 klarte Eric Bulatov å oppnå kortsiktige utstillinger av maleriene sine på Igor Kurchatov-instituttet og på en kafé i Moskva kalt Blue Bird.

Siden 1970-tallet begynte Bulatovs arbeid å bli dominert av storskala lerreter, der forfatteren vendte seg til sosiale temaer og bilder som oversvømmet datidens massemedier. I 1972 malte kunstneren "Horizon" - en av de mest kjente malerier. I det øyeblikket ble verket oppfattet som en parodi.

Den samme perioden i karrieren til Erik Vladimirovich ble preget av en rekke utenlandske utstillinger, som brakte mesteren internasjonal anerkjennelse: Bulatovs malerier reiste til Zürich, Paris, Venezia og andre europeiske byer, overalt og møtte kunstelskernes gunst.

Etter hvert fikk Eric Vladimirovich et rykte som "perestroikakunstner", og i 1988 ble han til og med anerkjent som årets mester ifølge Veneziabiennalen. Et år etter det flyttet Bulatov og familien til New York, og dro deretter, i 1992, til Paris, som ble hans andre hjem.

På begynnelsen av 1990-tallet beveget kunstneren seg gradvis bort fra politiske temaer: i Bulatovs arbeid, ny side abstrakte bilder og grafiske bilder. Og etter en tid ble mesteren interessert i keramikk, og ga verden en rekke talentfulle malerier på retter.

I 2003 arrangerte Eric Vladimirovich en utstilling i Moskva - for første gang etter flytting. Utstillingen, presentert i hovedstadens Tretyakov-galleri, vant entusiastiske reaksjoner i mesterens hjemland.

En annen storstilt utstilling fant sted ti år senere, da kunstnerens verk ga ham tittelen som vinner av Innovasjonskonkurransen. Og i 2015 ble Bulatov invitert til åpningen av Garage Museum, samt museet oppkalt etter. Spesielt for denne begivenheten skapte Eric Vladimirovich lerretet "Frihet".

Bulatovs malerier brakte gradvis mesteren berømmelse til en av de dyreste og mest ettertraktede kunstnerne i vår tid. Lerret "Brezhnev. Soviet Cosmos" gikk av auksjonen for 1,6 millioner dollar, og en rekke malerier med sovjetisk tema kostet de nye eierne 1 million dollar hver. På dette øyeblikket mest kjente verk mesterne, i tillegg til de som er oppført, kan kalles lerretene "Ikke len deg", "Ære til CPSU", "Sky - ciel".

Personlige liv

Eric Bulatov foretrekker å ikke dele detaljene i sitt personlige liv. Det er kjent at kunstneren har en kone. Mesterens kone heter Natalia.

Ifølge Erik Vladimirovich støttet hun ham og hjalp ham med å skape. Kjære Bulatova omringet mannen sin med omsorg og reddet henne på mange måter fra tanker om husarbeid som kunne ta tid fra kreativitet.

Erik Bulatov nå

Nå bor Eric Bulatov i to hus - kunstneren, etter egen innrømmelse, føler seg bra både i hjemlandet Russland og i Frankrike. I 2018 forberedte Anatoly Malkin dokumentarfilmen "I Live and See", der han i form av et intervju avslørte de nysgjerrige detaljene i biografien til Eric Vladimirovich. På dette bildet innrømmet Bulatov at han på grunn av alder ikke lenger var i stand til å vie så mye tid til kreativitet som før, men han var fortsatt viet til sitt elskede arbeid.

I tillegg er bøker av russiske og utenlandske kunsthistorikere viet kunstnerens arbeid og biografi. Bulatovs verk finnes i Georges Pompidou-museet i Paris, så vel som i gallerier i New Jersey, Köln og Basel. I Russland presenteres malerier av Erik Vladimirovich i Tretjakovgalleriet, det russiske museet.

Kunstverk

• 1972 - "Horizon"
• 1975 - "Ære til CPSU"
• 1977 - Bresjnev. sovjetisk rom"
• 1987 - "Ikke len deg"
• 1989 - "Perestroika"
• 2010 - "Sky - ciel"
• 2011 - "Opp - Ned"
• 2015 - "Frihet"

https://www.site/2016-06-15/hudozhnik_erik_bulatov_o_falshi_ideologii_svobode_i_smysle_zhizni

«Selvfølgelig er vi ikke bedre enn andre. Vi har rett til å eksistere på lik linje.»

Kunstner Eric Bulatov - om falskheten til ideologi, frihet og meningen med livet

Erik Bulatov Alexander Shcherbak/Kommersant

Hva vil skje med kunsten under betingelsene for idealiseringen av sovjettiden? Hvordan utforske ideologi gjennom maleri? Er det mulig å være utenfor det aggressive sosiale rommet? Siden snakket med en klassiker om forholdet mellom kunst og ideologi moderne maleri Erik Bulatov.

"Uansett hvor aggressivt et sosialt rom er, har det grenser"

I dine malerier, den sosialidealiserte virkeligheten, som ble kjent og naturlig i sovjettiden, "løsner" du deg fra den virkelige virkeligheten - virkelig naturlig - og gjør den derved synlig og motsetter hverandre. Denne motstanden interesserer deg ikke lenger i dag, men nesten hele livet ditt har blitt gitt til den. Hvorfor var det så viktig for deg?

Hvordan kunne ellers falskheten i den ideologiske virkeligheten uttrykkes? Det måtte avsløres på en eller annen måte, vist separat, slik at en person plutselig kunne se livet sitt fra utsiden. Hvordan ta denne ideologien i hånden. Dette sosiale problemet har lenge falt i bakgrunnen for meg, fordi det hang sammen med Sovjetisk liv. Men så – livet jeg var fordypet i, måtte uttrykkes på en eller annen måte, og ikke som min mening om det, men i form av virkelig virkelighet – slik det objektivt sett var, utenfor mine ønsker.

Lev Melikhov

Du var fordypet i den sovjetiske virkeligheten, men for å forstå den fullt ut, måtte du liksom heve deg over den, grovt sett, koble fra massetilstanden av å bli zombifisert av ideologi for å se på hva som skjedde med andre øyne. I så fall, på hvilket tidspunkt skjedde denne "avstengningen"?

Ikke bare for å heve seg over virkeligheten, men for å liksom lene seg ut av den, for å være utenfor. Vår sosiale virkelighet er ikke hele virkeligheten som er gitt oss: den har sine egne grenser, som du kan se forbi. For å gjøre dette, utenfor det sosiale rommet, må du ha fotfeste. For meg var det kunst. Jeg forsto tydelig at kunstens rom er utenfor det sosiale rommet. Ja, det faktum at kunst tjener sosialt rom, næres fullstendig av det - alt dette er sant, men likevel er kunstens støttepunkt et sted utenfor, og det gjør det mulig å hvile mot noe som lar deg lene deg ut av dette plass og se på ham fra siden. Dette er en veldig viktig ting, for uansett hvor aggressivt, farlig, sterkt det sosiale rommet er, har det fortsatt grenser, utenfor hvilke det ikke har makt, er fullstendig maktesløst - der er faktisk frihet mulig.

- Kan du forklare i detalj hvordan du brukte denne muligheten til å «hvile mot noe»?

Jeg følte denne muligheten i egenskapene til selve bildet. Tross alt, hva er et bilde? Dette er en kombinasjon av to prinsipper - planet som vi legger malingen på, og rommet som dette flyet på en eller annen måte kan forvandle seg til. Disse to begynnelsene er faktisk direkte motsatte. Men i noen klassisk maleri– som Rembrandt eller Titian – kommer de sammen, til en slags harmoni. Jeg tenkte at det ikke er nødvendig å bringe disse to begynnelsene inn i denne harmoniske duetten, tvert imot - de kan stå i motsetning til hverandre, fordi de i utgangspunktet allerede motsetter seg. Denne konflikten vil være innholdet i bildet, som faktisk ga meg muligheten til å vurdere problemet med frihet og mangel på frihet ikke som litterært materiale, som du må lage illustrasjoner til, men som et romlig problem.

AFP/Østnytt

- Hva er hva?

Det ligger i at rom er frihet, og forbud mot rom er ufrihet, altså et fengsel. Og jeg motsatte meg alltid det ene til det andre: "Inngang" - "Ingen inngang", "Ære til CPSU" - og himmelen. To begynnelser som er motsatte av hverandre - et ekte rom, og det som ikke slipper oss inn i det, men skildrer seg selv som en ferie, som en slags prestasjon. Dette gjorde det mulig å uttrykke ideologiens falskhet. Hun opererte vakre høye forestillinger: hele tiden snakker om frihet, om menneskeverd, om mot, om ærlighet; men faktisk betydde det fordømmelse, svik, elementær servitighet. Jeg prøvde å uttrykke disse erstatningene.

Hvor sterkt tror du den ideologiske produksjonen (for eksempel plakater med slagord) plassert i byrommet påvirket en person?

Veldig mye, bevisstheten vår var fullstendig deformert. Hvis du fra barndommen av blir lært at noe må forstås på denne måten, og noe på denne måten, så tar du det til slutt for gitt, som noe kjent og, viktigst av alt, normalt. Samtidig blir du hele tiden møtt med noe som ikke samsvarer med ditt praktisk liv, snubler over en løgn, men følelsen av at alt dette normalt er bevart. Jeg prøvde å vise hvordan denne normaliteten faktisk er unormal.

Hvorfor har ikke mange lagt merke til dette?

Det ble bare oppfattet som slagordene til den sovjetiske virkeligheten. Ja, "Ære til CPSU" er skrevet rundt, plakaten er slik - hva så? Eller omvendt - våre filosoferende dissidenter angrep meg: hvordan kunne du skrive disse forferdelige ordene over vår russiske himmel? Den romlige betydningen i maleriene mine, som jeg fortalte deg om, ble rett og slett ikke lagt merke til. Selve ordene ble lest: «Ære til SUKP». Og mer - hva annet er det å se, og så er alt klart. I beste tilfelle alt ble oppfattet som amerikansk popkunst, laget på sovjetisk materiale. Så tenkte de som prøvde å finne en slags ironi her. Men det var ingen ironi. Det var et direkte portrett av denne virkeligheten. Riktignok ble mine forsøk på å snakke om det romlige grunnlaget for maleriene mine på den tiden oppfattet som en bløff: Jeg laget et politisk bilde, men lurer oss. Nå ble det klart, skjønner du, det tok tid. Da utstillingen min ble holdt på Manezh i 2014, så jeg hvor mange unge mennesker som kom, hvilken interesse de hadde for det jeg holdt på med. For meg er dette selvfølgelig veldig viktig - maleriene mine lever, de døde ikke, så alt var rett, jeg fanget noe levende, nerven i dette livet.

I et av intervjuene sier du: «Jeg vil at folk ikke skal idealisere sovjettiden i alle fall - det var dårlig tid". I Russland i dag, møter du denne idealiseringen, gitt det faktum at du mesteparten av tiden bor i Paris og kommer til Moskva flere ganger i året?

Dessverre gjør jeg det ofte. Her (hjemme i Moskva – red.) er TV hele tiden, og det er åpenbart at idealiseringen av sovjettiden blir implantert. Ja, og politikken er basert på at dagens Russland er arvingen til det sovjetiske systemet; hva skjedde ulykke - kollapset Sovjetunionen, men hva skal vi gjøre - vi vil fortsette de sovjetiske tradisjonene. Det er en forferdelig situasjon, selvfølgelig.

– Hvorfor er hun forferdelig?

Dette er en retur til det sovjetiske systemet, og det sovjetiske systemet er veien til kulturell død. Den sovjetiske tiden er heterogen, den sovjetiske maktens natur endret seg over tid, men den manifesterte seg mest under Stalin, det var hans "blomstrende" - i fjor Stalin. Jeg var allerede en ganske bevisst person (jeg studerte ved instituttet på den tiden), så jeg vet disse årene. Det var kulturens død. Hun ble holdt slik i halsen. Det var den absolutte døden for alt levende.

– Personlig, hvordan forstyrret det deg i disse årene?

Jeg var heldig at Stalin døde da jeg fortsatt var i mitt første år ved instituttet. Da var jeg en uformet kunstner. Og umiddelbart etter Stalins død var det en utrolig lettelse. Livet bare eksploderte. Jeg snakker ikke om at folk som ble uskyldig dømt kom tilbake. Til slutt ble det sagt rettferdige ord om Stalin. En hel verden av kunst åpnet seg for meg, som var forbudt, var ukjent. Plutselig var det utstillinger, og inn Pushkin-museet i stedet for gaver ble Stalin vist impresjonistene. Diskusjoner, tvister begynte - en slags levende liv. På den tiden var det ingenting som hindret meg i å utvikle meg som kunstner. Generelt var det i det øyeblikket ikke klart i hvilken retning alt ville gå, men det ble raskt klart at partiets politikk igjen ville være den samme, og dette dumme kunstnederlaget i Manezh, som Khrusjtsjov arrangerte, skjedde. Det ble umiddelbart klart at hvis jeg virkelig ønsker å være en ærlig, seriøs kunstner (jeg betraktet meg ikke som kunstner da, jeg følte ikke min uavhengighet i kunsten, men ble påvirket av den eller den kunstneren), så burde jeg ikke avhengig av denne tilstanden. Fordi staten var den eneste kunden. Riktignok hadde den tiden en fordel sammenlignet med Stalins: under Stalin var det ikke snakk om noen motstand, om noen avvikende mulighet - når som helst på dagen eller natten kunne de gå inn i deg og finne ut hva du gjør hjemme. Nå viste det seg at du kan gjøre hva du vil hjemme, de lar deg ikke vise det, og selvfølgelig vil de ikke betale deg for det, men du er velkommen til å gjøre det. Samtidig var staten den eneste mulige kunden av kunst, en samler, en kurator, og hadde rett til å bestille det den trengte og kun betale for det som ble gjort slik den trengte. Og skulle du bli en uavhengig artist, måtte du leve av å gjøre noe annet. Jeg begynte å lage barneillustrasjoner. Og det viste seg å være veldig interessant for meg også. Det er slik mange artister gjør det. Og det var redningen.

- Samtidig skriver du maleriene dine direkte "på bordet"?

Selvfølgelig var de på verkstedet mitt. Men først tenkte jeg ikke engang på det: selvfølgelig tenkte jeg på å vise det, men det var umulig, og jeg drømte ikke engang om å selge det. Alt ordnet seg på en eller annen måte senere.

"Det jeg gjorde, likte jeg bare ikke"

- På hvilket tidspunkt og hvordan begynte maleriene å forlate atelieret ditt? Hvordan ble det første maleriet solgt?

Dette skjedde på et ganske sent tidspunkt – på åttitallet. Selv om det første maleriet ble solgt til utlandet i 1969. Det var mitt selvportrett på svart bakgrunn med hvit silhuett. Han ble tatt ut uoffisielt, som på lur. Så, på åttitallet, begynte de å ta dem åpent ut gjennom en salong for utlendinger: der satte de seglet «ingen kunstnerisk verdi» på motsatt side malerier og de kunne eksporteres uten avgifter.

Og selvportrettet ble gitt for penger? Jeg vet at du ga bort noen av maleriene dine nesten gratis - om de bare ville gå herfra.

De betalte meg for det med et kamera. Det var en veldig nysgjerrig kjent dame i Paris, hun het Dina Verney. Hun var Mayols modell, men så testamenterte han alt til henne, hun ble hans arving. Og tilsynelatende gjorde hun forretninger bra, for som et resultat hadde hun sitt eget galleri i Paris og senere Mayol-museet. Uansett, hun kom hit og kjøpte et maleri av meg.

– Det vil si at hun så på verkstedene til kunstnere i Moskva og kom til deg?

Ja. Det har seg slik at det allerede er publisert en publikasjon om meg i Frankrike. Det var et slikt magasin "L" Art Vivant, ellers - "Levende kunst". Det ble utgitt et nummer dedikert til sovjetisk kunst - teater, kino, litteratur og maleri. Hvordan jeg kom dit er et spørsmål, for generelt var jeg på sidelinjen fra undergrunnskunstnerisk aktivt liv. Men likevel inneholdt den på en eller annen måte en kort publikasjon om meg og en gjengivelse fra dette selvportrettet. Dette gjorde inntrykk på Dina, og da hun ankom Moskva, lette hun spesielt etter meg. Dette endret posisjonen min her - de ga oppmerksomhet til meg, og mot slutten av syttitallet begynte flere og flere utlendinger å komme til meg. I denne forbindelse begynte de her i Unionen å trekke meg, for å skremme meg for at de ville bli utvist fra Union of Artists, og så ville verkstedet bli tatt bort (det tilhørte ikke meg, selv om jeg bygget det med min egne penger). Derfor ble jeg glad om noen likte det jeg holdt på med, og i det minste ville gi bort maleriene gratis, bare de ville gå herfra. Jeg tenkte, hvor skal jeg legge det hele, hvis verkstedet blir tatt bort, vil det fortsatt dø.

– Og fra Sovjet var noen interessert i arbeidet ditt?

Nei, jeg var ikke interessert. Det skjedde slik at i 1988 var nesten alle maleriene mine allerede i utlandet. Og så ble utstillingen min arrangert i Kunsthalle i Zürich fra de maleriene som allerede var der. Det var et avgjørende øyeblikk for meg. Med kolossale vanskeligheter lot de meg likevel reise til utlandet og jeg klarte å komme meg til utstillingen min. Hun var vellykket, etter det dro hun til museene i Europa, deretter til Amerika. Jeg begynte å motta tilbud fra gallerister, og for første gang hadde jeg muligheten til å tjene til livets opphold direkte fra hovedarbeidet mitt (Erik Vladimirovich var 55 år gammel på den tiden - red.), som jeg bestemte meg for å dra nytte av: vi dro med Natasha, min kone, for å bo først til Amerika, og deretter til Europa. Ting gikk veldig bra i New York - vi tjente umiddelbart ganske mye penger (så mye at vi umiddelbart kunne kjøpe en leilighet i Paris), men Natasha var uutholdelig der, som et resultat havnet vi i Paris, som begge var fornøyde Om. Dette er et rolig sted hvor du kan jobbe godt og hvor det er mange artister fra forskjellige land.

Jeg vil presisere, du lurte på hvorfor i Sovjetunionen ingen var interessert i arbeidet ditt da?

Jeg likte bare ikke det jeg gjorde, men ingen så virkelig hva jeg gjorde, det var nesten ingen i verkstedet mitt. Da reproduksjoner av verkene mine dukket opp, ble det etablert en negativ holdning til dem i en annen forstand. Våre ledende kunstkritikere, som kjempet mot sovjetisk standardkunst, stolte i sin motstand på kunsten forbudt av det sovjetiske systemet - på vår avantgarde på tjuetallet, på Picasso, på Matisse, og også generelt på det som ble gjort i Frankrike. Det var en modernistisk estetikk – veldig vakker, riktignok – men den tilhørte en annen tid. Fordi kunst alltid uttrykker sin tid, og naturlig nok uttrykker den ikke den sovjetiske tiden på noen måte. Og det jeg gjør ble av disse menneskene oppfattet som en retur til sovjetisk kunst, som de kjempet så modig mot. De blir plutselig liksom igjen vist noe sovjetisk, men de erklærer at det er det moderne kunst. Jeg husker slike anklager. De så ikke den romlige karakteren av arbeidet mitt, de oppfattet det direkte: «Ære til SUKP». Ja, jeg vil også avslutte det jeg begynte å snakke om – om det sovjetiske systemet. Etter Stalin forble dens natur faktisk den samme, den ble bare svekket. Og hvis hun fikk styrke, ville hun igjen bli det hun var under Stalin. Men dette systemet falt fra hverandre og tapte gradvis terreng, men hver gang med en kamp. Ta «Bulldoserutstillingen» – for de som var inne i denne situasjonen var det åpenbart.

"Tanken på at vi er best er ikke patriotisme"

Hva tror du skjer med systemet som eksisterer i dag? Prøver hun å se sterk ut ved å hele tiden referere til sovjettiden, direkte til Stalin?

Selvfølgelig prøver hun å være sterk, hun trenger det, det er også pålagt av den utenrikspolitiske situasjonen. I sin natur prøver den å komme så nær den sovjetiske designen som mulig. Dette er veldig farlig, først og fremst vil kulturen lide, og bevisstheten til folk også. Du skjønner, dette fører til nasjonalisme, som er veldig dårlig: ideen om at vi er best er ikke patriotisme. Faktisk er vi selvfølgelig ikke bedre enn andre, vi har bare rett til å eksistere blant andre på lik linje, og dette er veldig viktig, dette er vår oppgave: vi skal gjøre et felles kulturarbeid med hele verden. Og dette betyr ikke at vi skal motarbeide og idealisere oss selv.

Tror du hvor lett det er å påvirke sinnet til folk som vokste opp på nittitallet, litt tidligere eller litt senere - generelt nok fritid, og begrense det?

Jeg vet ikke, det ser ut til å fungere. Det er veldig viktig poeng: den nye staten oppsto ikke som arving, men som motstander av den forrige. Den motsatte seg det imperiet som var, og frigjorde alle som ønsket å få frihet. Og slik sett startet alt veldig vakkert. Men så gikk det galt og galt, og som et resultat kom det til det som skjer nå: folk vil ha sterk makt, de vil ha orden, noe som i prinsippet er forståelig og rettferdig, men det viser seg at den beste orden var under sovjetisk styre, spesielt under Stalin - det var allerede en slik ordre at du faktisk ikke kunne bevege en hånd eller en fot. Men jeg skjønner ingenting av politikk. Jeg hører bare propaganda hele tiden: Jeg blir opprørt hele tiden – både her, i Russland, og der, i Vesten og i samme Frankrike. Tvert imot, de driver kampanje mot dagens Russland. Og jeg tror ikke på verken det ene eller det andre, for siden barndommen har jeg kost meg med denne propagandaen. Men faktisk er det ingen informasjon, det er en instruksjon: hva skal jeg tenke om dette og det - hva er fra denne siden, hva er fra det. Derfor forstår jeg ingenting og antar ikke å dømme.

"Det er det frigjøring handler om"

I de siste verkene dine snakker du selv om det, du stiller eksistensielle spørsmål. En gang på et tidspunkt du byttet til dem, betyr det at førstnevnte sosiale problemer som bekymret deg hele veien lang periode tid, gi slipp på en eller annen måte. Dette er sant?

Som om horisonten beveget seg bort: det var en sosial horisont, og utenfor den var det et rom som ikke var underlagt det sosiale, men med sin egen eksistensielle horisont. Og alder krever sannsynligvis å forstå noe mer grunnleggende. Men likevel prøver jeg på en eller annen måte hele tiden å se tilbake og uttrykke og dagens liv russisk. Jeg malte maleriene «Skyer vokser», «Vår tid er kommet» og «Moskvamorgen». Det er andre malerier du ikke har sett - jeg har laget dem i år, de ble stilt ut på min siste utstilling i Genève. Jeg hadde Chistoprudny Boulevard der: verkstedet mitt på Chistoprudny Boulevard, på slutten av den er det et monument til Griboedov, og om vinteren går folk langs boulevarden, og det snør. Alt under snøen er spøkelsesaktig. Et slikt bilde. Det lokale livet tiltrekker meg fortsatt, noen bilder hjemsøker meg, men hva de betyr, vet jeg egentlig ikke selv. Kan være, tiden vil gå og jeg vil vite. Generelt sett starter jeg ikke med at jeg kan noe. Det jeg forteller deg nå, om Sovjet, begynte jeg senere å vite, og da jeg gjorde det, tenkte jeg ikke på det i det hele tatt. Det var bare det at bildene var tydelige, og jeg visste at jeg fanget dem veldig nøyaktig.

– Det vil si at den ideologiske betydningen av det som ble skrevet ble fattet etter, etter en stund?

Ja, for eksempel bildet "Red Horizon". Jeg laget den i kreativitetens hus på Krim. Der fikk jeg en forferdelig isjias. Det var i februar: det var vind, en storm. Jeg ble behandlet for isjias på klinikken: Jeg måtte ligge på magen - de varmet ryggen min med en slags lampe. Jeg lå sånn og så ut av vinduet, og utenfor vinduet er havet vakkert. Men rett foran vinduet, i min øyehøyde, var det en bjelke malt rød. Og hun irriterte meg fryktelig - hun lukker alt for meg, lar meg ikke gå dit. Og så fint det ville vært å legge seg ned og se på havet. Og så slo det meg: din tosk, det er sikkert at de viser deg din eget liv. Det du ønsker, det du trenger, er lukket for deg. Dette bildet oppsto - "mitt liv", og dette bildet. Og først da - all denne ideologien, alt kan forklares senere.

Hvis vi snakker om frigjøring fra ideologiseringen av bevissthet gjennom kunst – kan du beskrive denne frigjøringsprosessen som skjer i deg i ferd med å skape et bilde og deretter – bilde etter bilde?

Alt starter alltid med en slags bilde: Jeg ser det tydelig og føler veldig sterkt behovet for å materialisere dette bildet. Som regel viser det jeg tegner med en gang å være ulikt det jeg har i tankene. Og her begynner det foreløpige arbeidet (på grunn av det jobber jeg så sakte): Jeg prøver å forstå hva som er galt og hvor jeg gikk galt. Jeg må finne en måte å nøyaktig uttrykke det uforanderlige bildet som sitter fast i hodet mitt. Jeg lager forsiktig en tegning - jeg ser hva som er annerledes, jeg lager en annen - jeg ser at dette ikke er det, jeg lager en tredje og så videre. På et tidspunkt forstår jeg at det er dette du trenger, ser det ut som. Så jeg får det romlige hoveddesignet og kan fortsette å jobbe med det allerede på et stort lerret. Der bringer jeg bildet akkurat til det bildet jeg har i hodet mitt; når de matcher, slutter jeg å jobbe - jeg fanget det, fikset det. I dette øyeblikket får jeg frihet fra ham, fordi jeg skilte dette bildet fra min bevissthet, jeg fant det og ga det et navn - nå lever det atskilt fra meg. Det er dette frigjøring handler om. Og hvis det virkelig viste seg hva jeg måtte gjøre, vil muligheten til å se noe annet garantert åpne seg, på grunnlag av det kan jeg lage et annet bilde - dette er hvordan en viss sti bygges av seg selv. Alle disse bildene handler om sovjettiden og henger som regel sammen, derfor utgjør de til slutt ett stort bilde, som du kaller ideologi.

"På Jeltsins tid behandler jeg fortsatt med kjærlighet"

I Jeltsin-senteret du reproduserte en versjon av maleriet "Det er frihet." Var det en bestilling spesielt for dette maleriet, eller bestemte du deg for hva du skulle gjøre?

Det var en ordre om å lage et bilde av frihet, og jeg foreslo en slik løsning; Jeg laget en skisse - jeg likte den.

I den originale versjonen av ordet "Freedom is Freedom is" på flyet bryter himmelrommet med ordet "Freedom". I versjonen for Jeltsin-senteret er bare et fragment med himmelen og en enkelt "Frihet" bevart. Hvorfor? Gjentatte "Frihet eksisterer", som slagord, som noe som bare eksisterer i teorien, viste seg å være malplassert i dette rommet?

Uttrykket "Frihet eksisterer", gjentatt i det uendelige, det er som et slagord, som en erklæring, faktisk er det falskt, selvfølgelig. Alle disse repetisjonene er på planet, på overflaten av bildet, og ett ord "Frihet" er et gjennombrudd av overflaten, gjennom overflaten ut i rommet, til der sann frihet er. Dette er motsetningen til sann frihet og falsk frihet. På bildet for Jeltsin-senteret gikk jeg heller ut fra bildet "Jeg går", bevegelse er viktig i det. Her eksisterer tross alt allerede det første sosiale rommet - dette er selve rommet der vi er med deg. Og bevegelsen ut av den er en utgang inn i dypet, ut i rommet. Og dette er ikke en absolutt fri bevegelse, for på veien er skyene som en hindring, som en motstand mot bevegelse. Samtidig er det en følelse av at bokstavene fortsatt er i stand til å passere gjennom denne barrieren.

Er det denne følelsen som preger tiden som Jeltsin-senteret er viet til? Og, hvis du har gått rundt i utstillingsrommene, hvor nøyaktige er disse tidene?

Denne gangen for meg er et absolutt brudd med det sovjetiske systemet, motstand mot det. Dette er størst mulig sosial frihet. I det øyeblikket var det selvfølgelig en fullstendig illusjon om at noe fantastisk åpnet seg fremover. Så i tankene våre var det slik: Generelt er all ondskapen i verden den sovjetiske ideologien, og når den kollapser, vil alle være lykkelige. Det viste seg at ikke alt er slik. Og det var dette jeg ønsket å uttrykke. Når det gjelder hvordan Jeltsin-senteret ble laget, selv om jeg så ut, var det på en eller annen måte et glimt, fordi jeg ikke tenkte på det, men bare på arbeidet mitt. Derfor antar jeg ikke å si noe om ham. Jeg vil at det skal gjøres overbevisende, vel, tydelig, for på den tiden behandler jeg det fortsatt med kjærlighet og husker det med takknemlighet.

– Og hvorfor «ikke bryr seg»?

For da begynte problemene umiddelbart, vanskeligheter, uventede og selvfølgelig ubehagelige. Og litt senere var det en avvisning av de prestasjonene som opprinnelig ble etablert, det var en gradvis retrett. Men jeg antar ikke å dømme - jeg forstår verken økonomi eller politikk.

"Det er hele poenget: vi eksisterer for noe"

Vi begynte å snakke om frihet – for deg, hva er forskjellen på å forstå frihet innenfor rammen av et ideologisert samfunn og frihet generelt – i en eksistensiell forstand?

Frihet er et veldig tvetydig begrep i den forstand at det kan fikses på forskjellige nivåer. Når det gjelder sosiale friheter som sådan - selvfølgelig er det flere av dem i demokratiske stater enn i tyranniske, men i ideologiens forstand - er alle ideologisert. Jeg tror ikke Amerika eller Europa er mindre ideologisk enn det sovjetiske systemet. Det er bare det at det er en annen ideologi – markedet. Og på en måte er det mer farlig for vår bevissthet, fordi den sovjetiske ideologien var ærlig talt umenneskelig og derfor var det lett å skille den og se den, å se på den utenfra. Og ideologien til markedet er ikke umenneskelig, tvert imot – den byr alltid på mange nødvendige, nyttige, vellagde ting. Men faktum er at som et resultat, igjen, som i sovjettiden, fra barndommen er du umerkelig, men hardnakket inspirert av at anskaffelsen av disse tingene er meningen med livet ditt.

Hvis bevisstheten til en person ikke var overskygget av verken den ene eller den andre ideologien vi snakker om, hva sann fornuft livet skal sies?

Det er da man kan snakke om en eller annen mening med livet, når en person lever, gjør en forretning som han elsker, som han legger sin sjel i, og ikke fordi virksomheten gir ham penger eller noen materielle ting, fordeler, men fordi han elsker denne virksomheten. Og det spiller ingen rolle hva det blir: kunst, eller vitenskap, eller religion – uansett. Og hvis en person lever hele livet for å skaffe seg så mye som mulig, er dette et slags tomt, vel, eller i alle fall falskt liv. Og mennesket eksisterer for noe. Generelt - en person, ikke alle spesifikke. Det er hele poenget: vi eksisterer for noe. Vi passer ikke inn i dyret, denne naturlige verden. Vår bevissthet passer ikke inn i den – den stikker fortsatt ut av den, vil noe annet. Og det er nettopp det som skiller en person, det som tar ham utover grensene for all jordisk harmoni, hvor alt er balansert, viser at en person er skapt for noe annet.

– Hvordan vil du svare på dette spørsmålet?

Det kan ikke være noe generelt svar her. Men det som betyr noe er hvilken rolle kunsten spiller i dette. Den kan ikke løse dette spørsmålet, men setter det hele tiden foran vår bevissthet. Vi lever i møte med dette spørsmålet, tror jeg.

Til slutt noen få ord om Jekaterinburg. Ved første øyekast har du mange forbindelser med ham: du ble født i Sverdlovsk, og du ble evakuert her. Men faktisk – nei, denne byen definerer ikke deg. Du ble født her bare fordi faren din kom hit på forretningsreise fra Moskva, og din gravide mor ble med ham. Så, i løpet av krigsårene, ble du og moren din evakuert til Sverdlovsk. Da var du eldre, skolegutt, hadde du noen minner fra den tiden? Og hvor lang tid brukte du på evakueringen?

Vi kom dit på slutten av sommeren 1942, og i februar 1943 kom vi tilbake til Moskva – vi var der i et halvt år. Dessverre har jeg ingen minner fra byen. Vi bodde på et herberge for ansatte i Moskva kunstteater. Det var min onkel - en skuespiller, farens foreldre - min bestefar og bestemor, og min mor. Egentlig kunne vi gå separat med henne når vi ble evakuert, men moren min bestemte seg for å følge med alle andre for å redde familien. Vi bodde på dette herberget, vi snakket alle sammen, og jeg husker at alt dette skjedde et sted i fellesgården. Derfor husker jeg ikke selve byen og menneskene i den.

Selv om jeg da gikk på skolen (første halvår studerte jeg her), og jeg hadde til og med noen bekjente. Dessuten vant jeg konkurransen der barnas tegning og fikk sin første pris. Jeg måtte skaffe meg en levende kanin. Mamma var fryktelig redd. Det var en sulten tid, og det gjorde at den kunne spises. Men hvordan kan du spise en kanin? Klart ikke. Så han må få mat på en eller annen måte. Hvor skal vi plassere ham? Det var rett og slett ikke plass: det var et stort rom hvor det var senger og en slags laken var strukket mellom dem, som skilte en familie fra en annen. Så det var ikke snakk om en kanin her, selv om jeg likte den selvfølgelig, men ikke for å spise den. Generelt sa moren min at vi ikke kunne ta en kanin, og de ga meg en annen bonus: et sett med Ural-halvedelstener er en fantastisk gave. Så tok jeg den med til Moskva, og presenterte den for skolen der jeg studerte. Så jeg har et slikt minne om Sverdlovsk.

Den russiske samtidskunstneren Erik Bulatov er en av de dyreste, hvis verk selges på auksjoner for millioner av dollar. En mann hvis arbeid ble anerkjent tretti år senere. Europa åpnet den. Takket være utstillinger holdt i gallerier i Sveits, Tyskland, Frankrike, begynte de å snakke om ham i Russland. I denne artikkelen vil vi snakke om maleriene til Eric Bulatov og funksjonene i stilen hans.

Foreldre E.V. Bulatov

Eric Bulatov ble født i 1933 den 5. september i Sverdlovsk (nå Jekaterinburg), hvor den gravide moren dro med faren på forretningsreise til Ural. Far - Vladimir Borisovich i 1937 ble utvist fra partiet og alt gikk til arrestasjon. En driftig mor leide en dacha i nærheten av Moskva, og far bodde der i mer enn seks måneder. De glemte ham, eller rettere sagt, de tok en annen etter fordelingen, det viktigste var å sette et kryss for at noen fiender av folket var tatt. Han gikk til krig i 1941 som frivillig, og i 1944 ble han drept. Bulatov husker at faren hans, da han så tegningene hans, trodde at han ville bli kunstner. Eric Bulatov begynte å skrive sine første malerier som barn.

Mamma fra Polen. Hun var en begavet person. Hun krysset grensen fra Polen til Russland uten å kunne et eneste russisk ord. På to år lærte hun russisk så godt at hun begynte å jobbe som stenograf. Mor og far hadde forskjellig syn på linjen som partiet førte. Men siden de elsket hverandre, falt politikken i bakgrunnen.

Utdanning på skolen og Surikov-instituttet

Erics studier begynte på en kunstskole, som tilhørte Surikov-instituttet. Han studerte så godt at på slutten av det fikk Eric Bulatov en medalje, så han trengte ikke å bestå opptaksprøvene til universitetet. Situasjonen ved instituttet var vanskelig, tiden var vanskelig: 50-tallet, Stalins død, kampen mot kosmopolitismen.

Uvurderlig hjelp på dette tidspunktet ble gitt av Robert Falk og Vladimir Favorsky til den unge Eric Bulatov for å oppnå standhaftig uavhengighet i forhold til den offisielle doktrinen som ble fulgt i landet. Ved slutten av instituttet kom forståelsen av at en ekte kunstner skulle være fri, og ikke være avhengig av statlige ordre. Men for å utvikle seg måtte det midler til. Private bestillinger var uaktuelt. Det var bare ett alternativ – å illustrere barnebøker.

Dette arbeidet var av nødvendighet. Høst-vinterperioden ble bevilget til inntjening, bestående i å lage illustrasjoner. Eric Bulatov malte bilder om våren og sommeren. Og i dem var det han følte, det han følte.

Bulatov - illustratør av barnebøker

For å begynne å jobbe som illustratør var det nødvendig å lære dette, siden Erik Vladimirovich hadde en annen utdannelse - han var maler. I forlaget der Bulatov jobbet var det visse krav som måtte oppfylles. Eric Bulatov, i sine intervjuer, husker arbeidet sitt i et barneforlag: "Når du illustrerer et eventyr, slår et helt annet prinsipp om tenkning på - et barns. Barnet har sine egne ideer om denne eller den helten i eventyret. Når du jobber med en illustrasjon, må du vise akkurat dette – et barns syn, ikke ditt eget. Og arbeidet til en kunstner er en helt fri bevissthet. Det er i bildet du uttrykker din visjon, oppfatning, refleksjon av verden."

Malerier av Erik Bulatov

En karakteristisk håndskrift, som Bulatovs malerier kan gjenkjennes på, er kollisjonen av en stor plakattekst med en landskapskomponent lånt fra pressen. Dette er absurditeten i virkeligheten rundt kunstneren og overmetningen av sovjetiske symboler vist på bildet. Dette var Erik Bulatov i temaet Sots Art. Hans tidlig arbeid basert på samspillet mellom maleri og rom. Men dette stadiet av kunstnerens arbeid ble ikke verdsatt i hjemlandet.

Illusjoner om stier som strekker seg i det fjerne i maleriene til Eric Bulatov leses som blindveier. Den billedlige metaforen som er avbildet på kunstnerens lerreter er forståelig for publikum. Erik Bulatov avbildet disse blokkene i maleriene med tittelen "Horizon" (rød løpervegg), "Krasikov Street" (stand som viser gående Lenin), "Lev og se" (Kremlin).

Hvordan Erik Bulatov kom til Sots Art

Sots Art-trenden i Bulatovs maleri manifesterte seg på bakgrunn av den amerikanske popkunsten, som forente kunstens rom og laget av den andre virkeligheten. Bulatov forsto det for sovjetiske folk ideologi var ikke annet enn deres virkelighet. Hun okkuperte hele plassen deres. Men mange sovjetiske kunstnere mente (takket være den samme ideologien) at livets skitt ikke skulle vises, skaperne skulle leve i perspektiv. Derfor delte ikke kameratene hans som jobbet i Sots Art visjonen til Bulatov, som prøvde å uttrykke i sine malerier bevisstheten til mennesker, dannet av sovjetisk ideologi.

Bulatov klarte å omgå begrensningene til tjenestemannen Sovjetisk kunst, utvikle en veldig personlig stil.Hans malerier er for det meste ikonoklastiske samlinger der bilde og språk er knyttet sammen.I landskap, portretter, byutsikt bruker han både sovjetregimets ikonografi og mer tradisjonelle representasjoner av naturen som sin inspirasjon.valg av farger, geometriske komposisjoner og bruken av bilder fra filmer, kunsthistorie eller reklame definerer Bulatovs visuelle språk.

Som om tatt fra magasinet "Spark"-bildet i maleriet av Eric Bulatov "Program Time". Han skildret håpløsheten og fortvilelsen til en ensom gammel kvinne som lyttet til nyhetene på TV. Fiktiv kommunikasjon med taleboks og ideologisk rus av folket i sovjettiden er temaet for dette bildet.

Russisk europeisk kunstner

Det skjedde slik at Eric Bulatov og kona hans har bodd i Paris siden 1992. Han emigrerte ikke, men gikk rett og slett på en invitasjon til å jobbe. Det skjedde etter utstillingen hans, arrangert av galleristen Dina Verni. Det var hun som organiserte vernisseringen av malerier av Erik Vladimirovich Bulatov, tatt ut av Russland av private samlere. Verkene forlot landet lovlig, uten hindringer, med seglet fra Kulturdepartementet "Har ingen kunstnerisk verdi." Bulatov forsto at malerier måtte gis liv, de måtte selges, selv om det ikke var dyrt. Og de ble eksportert fra Sovjetunionen.

Utstillingen i Zürich ble en suksess. Etter henne begynte gallerieiere fra forskjellige land å invitere Bulatov til Tyskland, Frankrike og Amerika. Vernisser gjorde det mulig å slutte å leve av illustrasjoner, og vie seg helt til maleriet. Jeg bestemte meg for å bo med min kone i Frankrike. Jeg likte Paris med sin hundre år gamle kultur.

På spørsmål om hvorfor han dro til utlandet, sier Bulatov i sine intervjuer at det var interessant å se utover horisonten. I Sovjetunionen var hans interesser begrenset til sosialt rom, noe som hindrer det genuine. I Europa oppdaget han en eksistensiell horisont som inkluderer sosiale rom.

Om utstillinger og tilskuere

Utstillinger av verk av Erik Vladimirovich i utlandet holdes mye oftere og ikke på bestemte datoer og helligdager. Gallerieiere viser kunstnerens lerreter for publikum ganske ofte. Gjennom hele livet i utlandet ble Eric Bulatovs malerier gjentatte ganger utstilt i gallerier. Som kunstneren selv sier, er hans siste utstillinger, fra 2005, ganske vellykkede. De fant sted i Paris, Genève, Moskva. Kunstneren er fornøyd med interessen for verkene hans, dessuten viser folk i forskjellige land stor interesse. Bulatov føler seg ikke fornærmet verken i utlandet eller i Russland.

Publikum er ungdom. Mange skeptikere hevder det ung generasjon ingenting er nødvendig og det er ikke interessant at kunsten er over. Nei det er ikke sant. Unge mennesker oppfatter verkene ikke som noe fra fortiden, men som levende, og dette indikerer at de forstår kunstneren. Tross alt må du bedømme arbeidet til en kunstner fra hans posisjon, for å forstå hans individualitet. Og ifølge Erik Vladimirovich selv ønsket han å uttrykke tid.

Om maleriene til kunstneren Erik Bulatov fra forskjellige tider

Nylig begynte flere og flere malerier å dukke opp på auksjoner, tatt bort av vestlige samlere. De er nå kjøpt av russiske samlere. Det vil si at maleriene begynte å komme tilbake til Russland. Dette er stort sett verk fra 1970- og 1980-tallet. Det var rett og slett ingen bilder med sosiale temaer fra den tiden i Russland. Og Bulatovs malerier er som et monument over en svunnen tid. Det at disse verkene lever og gjør inntrykk sier bare at kunstneren var i stand til å uttrykke, for å fange den tiden.

Og her siste verk flere er anskaffet av samlere i vest. Dette skyldes det faktum at Eric Bulanov jobber hovedsakelig med sveitsiske, tyske, franske gallerier.

Gave til Tretyakov-galleriet

Et av verkene hans, som Bulatov selv sier, som han fikk veldig hardt, presenterte han i juni 2017 for Tretjakovgalleriet. Eric Bulatovs maleri heter "Picture and Spectators".

Den er av imponerende størrelse - to ganger to og en halv meter. Det ble gjort lenge og omhyggelig. "The Picture and the Spectators" er frukten av Bulatovs refleksjoner over arbeidet til Alexander Ivanov "The Appearance of Christ to the People". Bulatov skrev organisk inn moderne besøkende som betraktet sine forfedre inn i bildet, koblet epoker og stiler, koblet sammen avantgarde og tradisjonell realisme.

Det eneste stedet for et maleri er Tretyakov-galleriet, så forfatteren bestemmer. Det var tross alt her han tilbrakte livet sitt. På Tretyakov-galleriet det er tre verk til av Eric Bulatov fra hans tidlig periode da han jobbet med abstrakte former.