Nikolai Myaskovsky. MED

Formålet med å skape en syklus av metodologisk utvikling i faget "Nasjonal musikklitteratur i det 20. - 21. århundre" for fjerdeårsstudenter ved musikkskoler var først og fremst systematisering av forskning og musikkvitenskapelig litteratur (inkludert moderne), som representerte personligheten og arbeidet til den fremragende russiske komponisten fra første halvdel av det 20. århundre - N. Ya Myaskovsky.

* * *

av literselskapet.

Metodisk utvikling om emnet: "N. Ja, Myaskovsky. Noen funksjoner i den kreative stilen "

Hensikten med leksjonen - spore utviklingen av noen stilistiske aspekter av den fremragende russiske komponisten fra det 20. århundre N. Myaskovsky (1881 - 1950) i sammenheng med tradisjoner og innovasjon.

Timeplan:

1. Russisk komponist fra XX århundre N. Ya. Myaskovsky

N. Ya. Myaskovsky spilte en usedvanlig viktig rolle i russisk musikkkultur i første halvdel av det 20. århundre. Han kom fra en familie av arvelige militærmenn (som en annen fremragende russisk komponist, N. A. Rimsky-Korsakov). Til tross for den tidlige manifestasjonen av en forkjærlighet for musikk, gikk Myaskovsky på jobb i lang tid. I lang tid spesiell musikk- og forskningslitteratur dedikert til Myaskovsky dukket opp ekstremt sjelden. I 2006 (fra 3. mars til 20. april) ble det holdt en festival dedikert til 125-årsjubileet for fødselen til Myaskovsky, en fremragende russisk musiker, musikkskribent, kritiker og offentlig person, en lærd med leksikon. Festivalen ble avsluttet med en vitenskapelig konferanse som samlet et stort publikum. "Forskere av Myaskovskys arbeid deltok ikke bare fra Moskva, men også fra Jekaterinburg, Asbest, Ashgabat, Tambov, Saratov og andre byer på Volga. Russian Musical Newspaper (2006, nr. 4, nr. 5) skrev: «På tre kvelder i Rachmaninov-salen spilte den berømte pianisten Mikhail Lidsky alle Myaskovskys sonater (et eksepsjonelt faktum i historien til russisk musikk på 1900-tallet).

En konsert ble dedikert til komponistens vokale arbeid, også i Rachmaninov-hallen, hvor romanser fra forskjellige år ble fremført til versene til russiske og utenlandske diktere. I samme sal presenterte Institutt for kammerensemble og kvartett et program der unge utøvere lød sidene til komponistens rikeste kammerarv: Sonate for fiolin og klaver, op. 70, den første cellosonaten, den niende strykekvartetten, samt fragmenter av Madrigalsuiten fra syklusen "Fra ungdomsår"til ordene til K. Balmont, fra "Notebook of Lyrics".

Myaskovsky and Time-programmet inkluderte vokalverk av N. Myaskovsky, S. Prokofiev, A. Khachaturian, V. Shebalin, D. Kabalevsky, Yu. Shaporin, D. Shostakovich, V. Nechaev, An. Aleksandrova, A. Gedike. I Storhall Moskvakonservatoriets symfoniorkester dirigert av Anatoly Levin fremførte Myaskovskys konsert med orkesteret (solist Alexander Buzlov) og Prokofjevs femte symfoni.

Som kjent gjenoppdager moderne objektiv forskning for tiden mange "ukjente sider" fra fortiden, og skaper en revurdering av verdiene til kulturen i sovjettiden. Temaet for konferansen - "Ukjent Myaskovsky: et syn fra det XXI århundre" - sørget for et ganske bredt spekter av problemstillinger adressert til komponistens arbeid, hans estetikk, virkemidler for musikalsk uttrykk, samt et objektivt blikk på skjebnen til komponisten, som var en samtid av mange tragiske hendelser i sitt århundre. E. Dolinskaya, leder av jubileumskonferansen, bemerker: «Myaskovsky, en av de dypeste tragediene i det siste århundre, var bestemt til den vanskeligste slutten av livet hans, som falt på en av de mest forferdelige periodene i russisk musikks historie. . Dekretet fra sentralkomiteen for bolsjevikenes kommunistiske parti «Om operaen «Det store vennskapet» av V. I. Muradeli» datert 10. februar 1948 anklaget Prokofiev, Myaskovsky, Shostakovich og flere andre komponister for formalisme. Myndighetenes påfølgende handlinger ga et knusende slag for alle sjangere. Myaskovsky møtte testen med verdighet: han innrømmet ikke feilene sine (som mange ble tvunget til å gjøre i den skjebnesvangre perioden). Komponisten svarte med stillhet - det var forresten tittelen på ett av hans to tidlige tragiske symfoniske dikt ("Silence" og "Alastor"). I de siste to årene av livet hans fortsatte han å jobbe hardt (i leiligheten hans i Sivtsevo Vrazhka og på dachaen til P. A. Lamm, på Nikolina Gora). En etter en ble de siste pianosonatene, den tjuesette og tjuesjuende symfoni, den trettende kvartetten født. Da han kom tilbake til sitt tidlige arbeid, komponerte komponisten samlingen From Past Years.

Temaet for jubileumskonferansen skisserte flere områder: studiet av stil vokalmusikk Myaskovsky, korsanger; problemer med harmoni, polyfoni og melodi i den generelle konteksten av komponistens kreative stil; fremfører aspekter av Myaskovskys musikk innen symfoniske oppdrag, cello-kreativitet og korarv. Det bør spesielt bemerkes at arbeidet med konferansen avslørte et helhetlig syn på komponistens kunstneriske søk i tidens avstand - en av forskerne tok direkte opp temaet "The Artist of Our Days": et halvt århundre senere" (tittelen linje, som du vet, ble hentet fra komponistens brev til musikkforskeren A. Ikonnikov , forfatteren av et vitenskapelig verk viet til analysen av Myaskovskys symfoniske verk).

2. Noen fakta om biografien til N. Ya Myaskovsky

Moderne biografer av komponisten bemerker at han var en russisk intellektuell fra Tsjekhovs lager, en av de store musikerne som ikke likte å snakke om seg selv, og enda mer å skrive om sin person. Samtidig var Myaskovsky en talentfull musikkskribent som samarbeidet mye med innenlandske tidsskrifter, og etter alt å dømme en autoritativ "ekspert" moderne kreativitet, hvis notater og essays i stor grad bidro til friheten til utvikling av innenlandsk musikkkunst. På 30-tallet, på presserende anmodning fra magasinet " Sovjetisk musikk”, hvis sjefredaktør da var musikkforskeren G. Khubov, Myaskovsky skrev en kort “Selvbiografiske notater om den kreative veien”.

Den fremtidige komponisten ble født i Novogeorgievsk-festningen i Warszawa-provinsen, farens militære karriere krevde konstant flytting (Orenburg, Kazan, Nizhny Novgorod, St. Petersburg). Allerede som barn hadde gutten en sterk tiltrekning til musikk, til og med musikktimer ble startet (spille piano; sang i konsertkor), men familietradisjoner krevde fortsettelsen av dynastiet og militær karriere– N. Myaskovsky blir student ved en ingeniørskole. Deretter skrev komponisten: "Så snart jeg rømte fra de forhatte veggene til en lukket utdanningsinstitusjon og kom inn i tjenesten i Moskva, begynte jeg å lete etter en måte å gjenoppta musikalske studier, men nå utelukkende med komposisjon.<…>Jeg skrev et naivt brev til N. A. Rimsky-Korsakov med en forespørsel om å anbefale meg noen i Moskva. Til min overraskelse fikk jeg et veldig vennlig svar med en anbefaling om å kontakte S.I. Taneyev, og til og med adressen til sistnevnte ble gitt. Konsekvensen var at etter en tid, etter å ha gjort et ganske merkelig inntrykk på Taneyev, siden jeg nektet å vise komponistens tull, ble jeg etter hans råd en student av R. M. Gliere, som jeg tok hele harmonikurset med på seks måneder .<…>Gliere anbefalte meg til sin venn, I. I. Kryzhanovsky (en student av Rimsky-Korsakov, en av grunnleggerne av Evenings samtidsmusikk"), som jeg gikk gjennom kontrapunkt, form, fuge og litt orkestrering" [op. innen 6, s. 1. 3].

Blant de lyseste inntrykkene unge Myaskovsky deltok på en prøve der Rachmaninoff spilte sin andre klaverkonsert (A. Siloti dirigerte orkesteret). Samtidig satt det i hallen ved siden av R. M. Glier en gutt på rundt elleve i en vanlig gymjakke. Det var Seryozha Prokofiev.

Fra 1906 til 1911 studerte Myaskovsky ved St. Petersburg-konservatoriet (klasse av N. A. Rimsky-Korsakov og A. K. Lyadov), hvor hans medstudenter var S. Prokofiev og B. Asafiev. Mellom Myaskovsky og Prokofiev var det ti års aldersforskjell, men det var ikke et hinder for vennskapet deres. En sapperoffiser i den russiske hæren, lidenskapelig opptatt av musikk, og en fenomenalt begavet tenåring kommuniserte tett under studieårene ved konservatoriet og korresponderte aktivt i sommerferien. Dessuten var det Prokofiev, stolt over vennskapet til en voksen, som uvanlig satte pris på alle rådene fra Myaskovsky. Blant flertallet av studentene ved konservatoriet skilte Myaskovsky seg ut for sin modne intellektualisme. Mange år senere skrev Myaskovsky til Prokofjev i forbindelse med opprettelsen av operaen "Fiery Angel" følgende linjer: "Det er fortsatt verdt å leve i verden mens slik musikk blir komponert." Partituret til den tredje symfonien, skapt av Prokofiev på grunnlag av de musikalske temaene i denne operaen, vil bli arrangert av Myaskovsky for pianoopptreden. Begge store russiske musikere var ikke bare venner - de var vitne til den kreative utviklingen til hver.

I 1914, under første verdenskrig, ble Myaskovsky trukket inn i hæren (den østerrikske fronten - Przemysl; den ungarske grensen - Beskidene; deretter Galicia og Polen; deltakelse i byggingen av Revel havfestning). Etter oktoberrevolusjonen ble Myaskovsky overført til Naval General Staff, hvor han tjenestegjorde til demobilisering. I 1921 ble han invitert som professor ved Moskva-konservatoriet, som han knyttet sin skjebne til til slutten av livet. Komponisten trente mer enn 80 studenter, inkludert V. Shebalin, A. Khachaturian, D. Kabalevsky, K. Khachaturian, E. Golubev, A. Mosolov, N. Peiko, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, N. Makarova og Dr. N. Myaskovsky var ifølge den generelle oppfatningen en utmerket lærer, og å komme inn i klassen hans var den høyeste ære for en ung musiker.

Det nærmeste kreative og menneskelige forholdet mellom Prokofiev og Myaskovsky varte hele livet og endte bare med sistnevntes død. Deres Korrespondanse ble et unikt monument av epistolær arv, som den litterære "dialogen" mellom Tchaikovsky og Taneyev, Rakhmaninov og Medtner, etc.

E. Dolinskaya bemerker: «I løpet av den utenlandske perioden av Prokofjevs liv ble kontaktene med Myaskovsky ikke avbrutt. Prokofiev forsynte sin kollega og venn med verdensnyheter musikklitteratur, anstrengte seg for å sikre at den nye russiske musikken lød i utlandet. Det er spesielt viktig at Prokofjev på midten av 1930-tallet igjen henvendte seg til Myaskovsky med en forespørsel om å sende noen av hans nye komposisjoner til en organisert konsert med russisk musikk. Myaskovsky, som kjente alle de nyeste komposisjonssystemene ikke fra historier (Prokofiev og andre respondenter sendte stadig partitur til Myaskovsky utenlandske komponister), på den tiden "prøvde han", etter egen innrømmelse, Schoenbergs system, som allerede da interesserte ham "ikke i alkymien til intervallkonstruksjoner, men i tematismens kinetiske energi." I tråd med Schoenbergs søken ble den tiende og trettende symfonien skrevet. Det var disse komposisjonene, ikke presentert hjemme, Prokofiev ba om til den organiserte konserten. Myaskovsky nektet resolutt og sa at komposisjonene hans var som sidene i en veldig personlig dagbok, og derfor bare kunne "ødelegge utstillingsvinduet til sovjetisk musikk."

Som du vet, bare et halvt århundre etter Prokofievs død Dagbok, som han ledet fra 1907 til 1933, ble åpnet for anmeldelse og deretter utgitt i Paris av komponistens barnebarn. Etter Prokofievs død var han i Moskva, og før han kom inn i RGALI (Russian State Archive for Literature and Art), ble han oppbevart i leiligheten til Myaskovsky, som reddet den for historie og modernitet. Din egen Dagbok, som i hovedsak ble en kronikk av det russiske musikklivet på 1910-40-tallet, ødela komponisten kort før sin død - i 1948 - i forbindelse med de velkjente episodene med forfølgelse av representanter for nasjonal kultur.

Temaet "kunstner og makt" i våre dager vekker mye ettertanke. Under oktoberrevolusjonen var Myaskovsky allerede ganske voksen. Han skapte mange komposisjoner, men var han typisk sovjetisk kunstner? Titlene på verkene hans er "Kollegård", "Aviation"-symfonier; kantater «Kirov med oss», om Kreml osv. vitner om en viss ideologisk posisjon. Hvordan var hun egentlig? "Myaskovsky tok ikke avstand fra livet i landet sitt og tenkte ikke på livet sitt et annet sted. Det var han som kunne si til Prokofiev: "Ikke løp fra hendelser, hendelser vil ikke tilgi deg for dette" (Prokofiev skriver at disse ordene ble uttalt av en vis mann). Når L. Gumilyov sier at individuelle individer forble i den ødelagte russiske nasjonen som bærere av dens (nasjonens) beste egenskaper, bør navnet Myaskovsky huskes først og fremst. Myaskovsky ønsket vet, for å danne deg din egen idé om hvor Russland er på vei.

3. N. Ya. Myaskovsky - lærer

I følge mange av studentene hans forsøkte Myaskovsky å maksimere talentet som ligger i naturen. Hans delikatesse i omgangen med studentene var slående: han ble alltid tiltalt med fornavn og patronym, overrakte personlig frakken på slutten av undervisningen, som ofte fant sted hjemme hos ham, i en liten toromsleilighet i en av de baner i den gamle Arbat. Her bodde Myaskovsky med sine to søstre. Det inneholdt også et unikt bibliotek - en samling av mange russiske og utenlandske musikk XIX- XX århundrer, og mange komposisjoner i USSR var ukjente. Myaskovskys studenter fikk rett til å bruke professorens personlige bibliotek.

En av studentene hans, K. Khachaturian, husker: «Jeg studerte med Sjostakovitsj til det øyeblikket da Dmitrij Dmitrievitsj ble avskjediget fra konservatoriet i forbindelse med dekretet fra 1948. Samtidig ble V. Ya. Shebalin fjernet fra rektorstillingen. Så våren 1948 begynte jeg å studere med Myaskovsky, som tok Sjostakovitsjs elever inn i klassen.<…>Leksjonene hans var utrolig interessante. Men de skilte seg fra det Sjostakovitsj gjorde i klassen. Dmitry Dmitrievich var godt bevandret i komponistens "kjøkken", orkester, polyfoni; Nikolai Yakovlevich eide selvfølgelig også dette, men foruten dette var han en kolossal lærd. Hvis vi, elevene, hadde litt vanskeligheter med å komponere, ville han si: «Hvorfor lider dere? Og han tok umiddelbart frem et partitur fra skapet og sa for eksempel: "Her, se hvordan Frank har gjort det i en symfoni." Musikeren reflekterer over det faktum at Myaskovskys musikk sjelden fremføres: «Svetlanov fremførte den mye og spilte inn, etter min mening, hele Myaskovsky. Nikolai Yakovlevich hadde ikke hell med utøverne. I lang tid var han knyttet til Saradzhev, som var en veldig god musiker, men en noe tørr dirigent. Og musikken til Nikolai Yakovlevich er veldig emosjonell, men ikke åpenlyst emosjonell, som om komponisten var flau over å avsløre sin sjel og sitt temperament.<…>Allerede som alvorlig syk, satte Nikolai Yakovlevich hele arkivet i orden, bekreftet partituret til den tjuesjuende symfonien - han lot ingenting være uferdig. Han viet hele livet sitt til kunst, bygde landets musikalske kultur, opprettet en komponistskole, viet mye energi til sin forlagsfarfar (han var den uuttalte lederen av Statens musikkforlag, selv om han ikke hadde noen stillinger), og likevel, i 1948, var han blant de komponistene som kalles "anti-nasjonale". Selvfølgelig, ved dekretet fra 1948, ble Myaskovsky forkortet livet.

Nikolai Yakovlevich visste overraskende hvordan han skulle forstå essensen av fenomenet, for å gi det en helt presis definisjon. Slik var tankene hans. En gang spilte tyske Galynin sin nye komposisjon på komposisjonsavdelingen. Myaskovsky likte det veldig godt, han uttalte noen bifallende ord, og Herman svarte: "Jeg vet ikke, Nikolai Yakovlevich, hva jeg skal kalle dette verket: kanskje et dikt?" Og Myaskovsky ga umiddelbart navnet: "Epic Poem". Han visste hvordan han skulle høre det viktigste og nøyaktig angi det i tittelen.

Nytt materiale om Myaskovsky, som er essay-memoarene "Alogisms" (1986 - 1987) av komponisten Golubev, hans student og tilhenger, presenterer nye fakta om biografien og pedagogisk virksomhet. I disse memoarene avslører Golubev det sjeldneste talentet til Myaskovsky som lærer, kompleksiteten og flerdimensjonaliteten til hans gave, hvor mange av personlighetstrekkene er vanskelige å formidle i ord, og de avsløres bare i nær kommunikasjon, konstant kontakt. D. D. Shostakovich beskrev Myaskovskys pedagogiske talent så levende: "Myaskovsky hadde et sjeldent grep som tillot ham det som kalles "on the fly", å legge merke til både hoved- og detaljene i partituret med et øyeblikk. I sine uttalelser var han lakonisk, noen ganger streng. Men selv de harde ordene i kritikken hans - det føltes - kom fra et stort hjerte og kjærlighet til musikk, og derfor fornærmet de aldri. Dessuten behandlet han seg selv med samme utholdenhet (det var kjent). til 14, s. 37].

I "Alogisms" understreker Golubev lærerens fantastiske beskjedenhet og selvkritikk, hans ønske om konstant perfeksjon: "Jeg vil gi det dypeste eksempelet på forfatterens selvforståelse. En av Raphaels elever spurte ham: "Maestro, hvorfor korrigerer du Madonnaen for hundrede gang når hun allerede er på høyden av perfeksjon?" Raphael svarte ham at vi, forfatterne, som ingen andre er gitt til å se både våre mangler og våre fortjenester. Nikolai Yakovlevich var tilbøyelig til å bagatellisere selv den enorme suksessen til hans sjette symfoni. Mange flere år vil gå før Myaskovskys plass og betydning i historien til russisk og verdensmusikk er bestemt. Få mennesker klarte med en slik gjennomtrengningskraft å reflektere det mest intime i sjelen til det russiske folket, som aksepterte århundrer med lidelse. Forbi disse lidelsene, så dypt reflektert i folkekunst, ikke en eneste virkelig russisk artist kunne bestå. Etter M. Mussorgsky var musikkens apokryfe innhold sterkest i N. Ya Myaskovsky. I 1969 skapte Golubev den sjette klaversonaten, som er ledsaget av forfatterens notat: "Til minne om N. Ya. Myaskovsky." Dedikasjonen er full av dyp symbolikk - slik er den kreative hyllesten til en takknemlig student til sin elskede lærer. Men dette er ikke bare en hyllest – det er et ønske om å forlate historien bilde av en fremragende musiker. Hvis Schumanns bilder av store musikere ble presentert i karnevalets sfære, dukket Golubevs bilde av læreren opp i sjangeren en-sats pianosonate«[cit. til 14, s. 38]. Således, i likhet med Myaskovskys tjueførste symfoni, som ble et levende eksempel på en en-sats syklus, skapte disippelen og etterfølgeren til Mesteren, ved å bruke eksemplet på komposisjonen hans, en type en-sats pianosonate-dedikasjon, som har individuelle trekk, manifestert i komposisjonsstrukturen, tematikkens natur og originaliteten til stilistisk syntese. Dermed ble forfatterens ønske om å oppsummere alt det beste som var kjært for læreren, manifestert. Musikolog A. Komissarenko introduserer Myaskovskys personlighet som lærer og bemerker: «Myaskovskys musikalsk-kritiske aktivitet, som han har vært engasjert i siden 1911, bidro også til hans påfølgende pedagogiske arbeid. Dette manifesterte seg i evnen til å legge merke til verkets styrker og svakheter fra første lytting. I Autobiographical Notes skrev Nikolai Yakovlevich at arbeidet som anmelder "har skjerpet mitt kritiske instinkt og gitt meg noen ferdigheter som gjenspeiles selv i mitt nåværende pedagogiske arbeid." Artiklene inneholder hans refleksjoner om musikk, om yrket som komponist. «Det første kravet jeg stiller til musikk generelt er umiddelbarhet, styrke og adel uttrykkene; Utenfor denne treenigheten eksisterer ikke musikk for meg, eller hvis den eksisterer, er den i en rent utilitaristisk applikasjon. innen 10, s. 54].

4. N. Ya. Myaskovsky - kritiker

Studiet av enhver musikalsk kultur er umulig uten en analyse av utviklingen av musikalsk-kritisk tanke i den. Talene til N. Ya Myaskovsky og andre kritikere, hans samtidige, inneholder mange verdifulle observasjoner, konklusjoner, dommer om musikk, om arbeidet til forskjellige forfattere; om de komplekse, ofte motstridende fenomenene i russisk kunst i første halvdel av 1900-tallet. Mange av Myaskovskys verk har beholdt sin relevans i vår tid. Studiet av den nasjonale musikalsk-kritiske arven er en av de presserende oppgavene til russisk musikkvitenskap. Dette vil hjelpe moderne musikologer til å fullt ut presentere den motstridende situasjonen som har utviklet seg i løpet av perioden med kreativ dannelse av mange eminente skikkelser Sovjetisk kultur.

Myaskovsky gikk inn i russisk musikks historie som en fremragende komponist, en av grunnleggerne av sovjetisk symfoni, en musiker av høyeste autoritet, en fremtredende lærer og offentlig person. Litteratur som analyserer den kreative arven til Myaskovsky som komponist, som allerede nevnt, er supplert med mange verdifulle verk av moderne forskere. Imidlertid er det få spesielle verk om Myaskovsky-kritikk: "Myaskovsky-kritiker" og "Myaskovsky and operatic creativity" av S. Shlifshtein, en studie av artikkelen av N. Ya. Myaskovsky "Tchaikovsky and Beethoven" av I. Raiskin, artikler

O. Belogrudova “N. Ya. Myaskovsky-kritiker", "Estetiske synspunkter til N. Ya. Myaskovsky-kritiker", "Prinsipper og metoder for kritisk analyse av N. Ya. Myaskovsky", "Sjangre av kritiske verk av N. Ya. Myaskovsky", "Særheter". av språklige og stilistiske midler til Myaskovsky-kritikk".

Den litterære og kritiske arven til N. Ya. Myaskovsky ble faktisk åpnet for den musikalske verden av S. Shlifshtein, under hvis redaktørskap i 1959 - 1960, en to-binds utgave "N. Ja, Myaskovsky. Artikler, brev, memoarer. Det første bindet, i tillegg til den ovennevnte artikkelen "Myaskovsky the Critic" av redaktøren-kompilatoren selv, inkluderer memoarene fra samtidige om Myaskovsky - en mann, venn, komponist, lærer, offentlig person osv. Det andre bindet inneholdt selvbiografiske notater om komponistens kreative vei, hans musikalsk-kritiske verk, fragmenter av korrespondanse.

Den musikalske og kritiske arven til Myaskovsky lar oss presentere mange funksjoner kunstnerisk tenkning forfatter. Dette er for det første forskjellige publikasjoner i magasinet "Musikk" og andre organer i russiske og sovjetiske tidsskrifter. Lederen for komponistskolen i Moskva, medlem av forskjellige juryer, styrer, råd, N. Ya. Myaskovsky var engasjert i kritisk aktivitet hele livet. Det er mange av hans håndskrevne verk i form av anmeldelser, karakteristikker, korte anbefalinger og anmeldelser av nye komposisjoner av forskjellige forfattere, deres publisering eller fremføring. En spesiell historisk fortjeneste av Myaskovsky som kritiker er opprettelsen av en av de musikalske annalene fra hans tid. Den kritiske arven til Myaskovsky beviser overbevisende hvor viktig det er å ha profesjonelle ferdigheter for å gi en tilstrekkelig vurdering av musikalske "hendelser" for å opprettholde høyden på kriteriene og ta hensyn til egenskapene til en bestemt kunstnerisk praksis. Også viktig er objektivitet i vurderingen av nye fenomener innen musikkkunst, stilistisk nøyaktighet. Ferdigheten til en musikkritiker, så vel som en komponist, var for Myaskovsky et av aspektene ved å identifisere forfatterens estetiske posisjon, så vel som en nødvendig betingelse for en vellykket innvirkning på lytteren.

O. Belogrudov bemerker: «I 1911-1914, da Myaskovsky talte i pressen, dukket det opp mange kunstnerisk verdifulle verk av Prokofjev, Skrjabin, Stravinskij, som senere fikk verdensberømmelse, spørsmålet om tradisjoner og innovasjon dukket opp skarpt i den betente kampen mellom div. estetiske og kunstneriske bevegelser. Verkene til lite kjente og til og med nå glemte komponister ble også verdsatt i de kritiske talene til N. Ya. Myaskovsky. De gjenspeiler de ledende kunstneriske trendene, hovedprosessene og kunstens generelle retning med tilstrekkelig fullstendighet. I løpet av den angitte tidsperioden hadde komponisten allerede etablert seg som person og hadde sine egne estetiske kriterier for å vurdere fenomenene liv og kunst, og var også forfatter av mange kjente verk, inkludert: romanser til vers av K. Balmont , Z. Gippius, E. Baratynsky, A. Golenishchev-Kutuzov, A. Tolstoy; symfonisk dikt "Alastor" og eventyret "Silence", to symfonier, en kvartett, en serie pianostykker og så videre.

Myaskovskys musikalsk-kritiske aktivitet i 1923-1925 var knyttet til tidsskriftene "To New Shores", "Modern Music", "Musical Culture". I 1927 ble Myaskovsky tildelt tittelen æret kunstarbeider. I 1939 utnevnte Council of People's Commissars of the USSR ham til medlem av komiteen for statspriser. I 1940 ble Myaskovsky doktor i kunsthistorie. I 1940-1941 var komponisten medlem av redaksjonen for det sovjetiske musikkmagasinet.

O. Belogrudov, som utforsker den musikalsk-kritiske arven til Myaskovsky, snakker om følgende typer kritikk: allmennvitenskapelig, vitenskapelig og estetisk-kunstnerisk. Den generelle vitenskapelige typen kritikk er basert på populariseringen av fenomenene innen musikalsk kunst, designet for en uforberedt lytter. Ved å analysere nye komposisjoner unngikk Myaskovsky en vilkårlig tolkning av musikk, og argumenterte for sin posisjon fra synspunktet til forfatterens stilistiske aspekter og påvirkningen fra forskjellige trender. Dette ble fulgt av en detaljert analyse av visse deler av komponistens verk. Denne metoden var først og fremst rettet mot å popularisere det nye verket. Det skal bemerkes at popularisering i den generelle vitenskapelige typen kritikk ikke bare er å fremme positiv erfaring i komponisters arbeid - ethvert verk kan ha feil. "Myaskovsky streber etter å forenkle den vitenskapelige forståelsen av det analyserte arbeidet, for å gjøre presentasjonen hans tilgjengelig for den generelle leseren, men ikke følge smaken, men lede ham sammen, og dermed heve ham til et nytt kunnskapsnivå." Den generelle vitenskapelige typen kritikk innebærer ikke en detaljert analyse av et musikkverk. Men selv i dette tilfellet skriver Myaskovsky, fra stillingen som en forsker, med fokus på et bredt lesertall, i et livlig "samtalerspråk", og legger umerkelig til spesifikke aspekter ved vitenskapelig analyse som er nødvendig for profesjonelle musikere og utøvere. Dette er en av de viktigste metodiske teknikkene til en musiker-kritiker.

I den vitenskapelige typen kritikk bruker Myaskovsky spesifikk terminologi som er tilgjengelig for profesjonelle musikere, og presenterer som et resultat en begrunnet analyse av en musikalsk komposisjon.

Den estetiske og kunstneriske typen av Myaskovskys kritikk er den vanligste (anmeldelser, anmeldelser, informasjon av ulike slag) og er rettet mot den mest komplette avsløringen av innholdet i et musikalsk verk gjennom en verden av ideer, følelser og figurative representasjoner.

Det viktigste kriteriet for kritikk - objektivitetsprinsippet - manifesterte seg i et spesielt forhold til studieobjektet - sett fra den nasjonale skolens natur, estetiske tro, en viss epoke, land, tradisjoner. "Prinsippet om objektivitet finner en overbevisende legemliggjøring av Prokofievs særegne talent, hvis prestasjoner Myaskovsky forbinder med karakteriseringen av de viktigste oppgavene i moderne musikalsk kunst som måtte gjøres kjent for publikum. En analyse av komponistens talent, en karakterisering av musikkens originale kvaliteter fra ulike vinkler ga kritikeren mulighet for en objektiv studie.

Prinsippet for Myaskovskys historisme er basert på en omfattende betraktning av fenomener i en historisk skala, når komponistens verk betraktes i sammenheng med de musikalske fenomenene i en viss tidsalder. Dette prinsippet gjorde det mulig for Myaskovsky å demonstrere russisk musikk i all dens mangfold, i dynamisk utvikling; arbeidet til denne eller den andre komponisten ble presentert ikke bare som et resultat av hans egne prestasjoner, men også som et eget ledd i hele den russiske musikkkulturen.

"Kritikeren vurderer prosessen med kreativitet i kontinuerlig bevegelse, som dialektisk er ledsaget av både suksess og fiasko. Ved å gjentatte ganger analysere verkene til en og samme forfatter, finner Myaskovsky i hvert enkelt tilfelle helt nye ord, ved hjelp av disse avslører han fasettene av talent som ikke tidligere hadde blitt lagt merke til av samtidskritikere, lyttere eller ham selv. Men med å merke seg positive fenomener og trender, tar Myaskovsky ikke veien til ensidig, bare positiv, komplementær kritikk i sine kritiske verk. Hans generaliseringer, hvis betydning ofte går utover de analyserte fenomenene, er tett sammenvevd med presis og spesifikk kritikk som peker på verkets reelle mangler eller fordeler. Dermed systemet estetiske synspunkter Myaskovsky inkluderer vurdering av alle aspekter av musikalsk kreativitet som bestanddel kontinuerlig skiftende fenomen, i forhold til konstant bevegelig historisk tid.

Rasjonalismen ved å tenke på Myaskovsky som kritiker og Myaskovsky som komponist er i konstant sammenheng. Erudition, den analytiske metoden for tenkning, mestring av komposisjonens teoretiske og praktiske lover og virkemidlene for musikalsk uttrykk - alle disse faktorene er rettet mot å skape assosiativ-figurative representasjoner, en estetisk og kunstnerisk modell i oppfatningen av emnet. Når vi snakker om Prokofjevs Flyktighet, bemerker Myaskovsky: «Dette er, som det var, øyeblikkelige opptak av øyeblikkelige stemninger, lunefulle glimt av fantasi, øyeblikk med plutselig åndelig konsentrasjon eller meningsløs lyrikk; nå er det en lett spøk, som om en stråle av et smil, så en skarp, uventet brutt aforisme, så en begeistret indignert impuls, så, til slutt, en slags viljesvak fordypning i den andre verden» [cit. ifølge 2, s. 82].

5. Spesifikke kvaliteter ved N. Ya. Myaskovskys melodi i sammenheng med senromantiske tradisjoner

Mange moderne musikkforskere legger merke til de stilistiske forholdene mellom Myaskovskys verk og musikken til Beethoven og Liszt, Rachmaninov og Skrjabin, Glazunov og Tsjaikovskij. Melodisk er komponistens stil et komplekst og mangefasettert fenomen, der multinasjonale kunstneriske tradisjoner (inkludert den russiske sangens begynnelse) og samtidige samhandler organisk. musikalske fenomener. Musikolog O. Sheludyakova bemerker: «I Myaskovskys melodi manifesteres senromantiske tradisjoner på en svært mangfoldig måte: i spesifikke fenomener med tonehøyde og rytmisk organisering og metoder for å distribuere tematisk materiale, sjangersystem og programnavn. Dermed er titlene på stykkene – «Sing-along», «Grievous Loss», «Remembrance», «Elegiac Mood», Rhapsody, «Impulse», «Elegy», «Barcarole-Sonatina» – tydelig forbundet med det sene Romantisk tradisjon og minner om mange av Griegs verk. , Tsjaikovskij, Rachmaninoff".

Egenskapene til Myaskovskys meloer er spesielt tydelig manifestert i instrumentalverk, det var i disse sjangrene at de kunstneriske trendene i den vanskelige perioden ved begynnelsen av 1800- og 1900-tallet i stor grad var fokusert, og projiserte mange musikalske "oppdagelser" fra den påfølgende perioden. Myaskovskys melodiske stil er i stor grad basert på «dissonansens frigjøring», mettet med dissonante intervaller; det musikalske stoffet er kromatisert; blant de konstruktive enhetene er knapt tonede tritoneintervaller. Dissonant frihet innebærer utmattelse av konsonantforhold og fremveksten av begrepet "perfekt dissonans" (Yu. Kholopov). Plasseringen av den melodiske linjen i hele det musikalske stoffet endres: allerede på begynnelsen av 1900-tallet får prinsippet om gjensidig projeksjon av horisontalt og vertikalt en spesiell rolle i tonehøydeorganisasjonen. De samme intervallkompleksene utvikler seg horisontalt-melodisk, samtidig som de danner en intervall-akkord vertikal. Også vertikalen i seg selv blir materialet for dannelsen av intonasjonsfondet.

Analysen av cantilena-temaer utført av den moderne musikkforskeren O. Sheludyakova vitner om en betydelig utvidelse av spekteret av virkemidler som er mulig i den instrumentelle cantilena - intervaller, ulike typer rytmiske mønstre, etc., deres endringer i prosessen med helheten - alt disse fakta vitner om den ytterste musikalske uttrykksevne, psykologiske detaljer (slik er for eksempel ledetemaet i den første klaversonaten: den maksimale konsentrasjonen av hopp - i del 4, del 5, økning 5, m 7, sinn 7 - er kombinert med mange avvik). Femtakts-temaet er bokstavelig talt mettet med kromatikk, samtidig som det oppleves som svært uttrykksfullt og plastisk. Ethvert temaintervall innebærer et skjult innasjonalt innhold, som tvinger lytteren til å holde seg på grensen til det uventede, og samtidig naturlig - denne kvaliteten på Myaskovskys melodi vil bli et av de viktigste stiltrekkene.

Den viktigste rollen i den musikalske utviklingen spilles av prosessene med tematisk variasjon - i mange komposisjoner er det originale innasjonale materialet transformert veldig intensivt; komponisten bruker teknikken for utviklingsutvikling (økende innasjonal konsentrasjon, en tendens til å kombinere motiver) i eksposisjonsfasen, noe som også bidrar til vekst av spenning og uttrykk for melodilinjen.

O. Sheludyakova bemerker: «Talebegynnelsen spiller også en stor rolle i Myaskovskys melodi. Rytmisk uregelmessighet og aperiodisitet, en lang varighet av melodisk distribusjon, intonasjonsmangfold av elementer, der melodien er dannet som en kjede av sjangerkontrasterende impulser, er åpenbare. I melodien dannes en spesiell prosaisk monolog ytringsstil, som er diktert av direkte utfoldende intonasjonshendelser. Følgelig endres også typen av musikalsk tale - en dramatisk appell kan erstattes av en lyrisk-intim bekjennelse osv. Det er også svært viktig at den prosaiske, og noen ganger dagligdagse, taleintonasjon ofte blir prototypen på musikalsk tale - gråter, appeller, stønn, spørsmål, påstander, etc." .

Myaskovsky bruker ofte teknikken for å lage et tema-bilde (dette fenomenet er typisk for senromantikken) basert på en spesifikk musikalsk materiale- karakteristiske sang er umiddelbart involvert i bane for intensiv utvikling. Komponisten lager ofte en slags "stildialog" ved hjelp av intonasjonsteser (et fenomen som er karakteristisk for barokktiden). Egenskapene til slike intonasjoner er velkjente: en viss nærhet i strukturelle termer, ekstrem uttrykksevne, og samtidig et kraftig energipotensial. For Myaskovsky utføres impulsfunksjonen i dette tilfellet av spesifikke harmoniske midler, fravær av kadenser, høy grad intonasjonskonsentrasjon. I slike tilfeller følger utviklingen av musikalsk stoff vanligvis i et sakte tempo, der alle nyansene er spesielt tydelig fremhevet.

En mer karakteristisk teknikk bør bemerkes: en fri kombinasjon av motiver av forskjellige sjangre og stiler (for eksempel intonasjoner av "sukk", "stønn", og sammen med dem - impulsive trekk; detaljerte episoder veksler med korte motiver). Dette fører til aperiodisitet, fremveksten av frie strukturer dannet av logikken i utviklingen av musikalsk tanke. Skiftet i vekt, det frie samspillet mellom intonasjoner, åpenbaringen av skjulte muligheter for musikalsk uttrykksevne, fremveksten av uventede kulminerende topper - alt dette skaper en slags logikk i Myaskovskys melodi.

«I det musikalske språket til Myaskovsky dukker også andre tegn på senromantisk stil opp. Den emosjonelle modusen til senromantisk musikk gjenoppstår - spenningen i presentasjonen, når til og med et lyst rent "ord" ble ledsaget av en følelse av frykt, angst, når ethvert bilde noen ganger kan inneholde polar undertekst, åpenbar og skjult konflikt. Med andre ord, konflikten overføres fra området for sammenhengen mellom temaer og bilder dypt inn i et enkelt bilde.

Den største symfoniske komponisten (Myaskovsky var ikke en "mester for spektakulær visning"), som presenterte den sanne "soulmusikkens verden", var i dette aspektet den direkte arvingen til senromantikkens melodiske stil. I verkene til Myaskovsky utføres melodiseringen av hele stoffet (antall stemmer, teksturplaner øker, tessituraen utvides). Teksturerte planer er utstyrt med en multifunksjonell verdi, som kombinerer de ledende og medfølgende funksjonene. Slik oppstår nye syntetiske melodityper, som i stor grad bestemmer de viktigste sidene ved melodiutviklingen på 1900-tallet.

6. Noen trekk ved harmoni av N. Ya Myaskovsky

Den sovjetiske musikologen L. Karklinsh, i en spesiell studie viet til problemene med komponistens harmoni, mener at i begynnelsen av hans kreative vei, på stadiet av dannelsen av stil, fortsetter Myaskovsky innen harmoni i mange henseender. tradisjoner for russiske klassikere: Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov. På dette tidspunktet skapte han en rekke tidlige vokale og instrumentale verk (inkludert Seven Romances for Voice and Piano til tekster av E. Baratynsky "Reflections" (1907, op. 1); "On the Edge" (1904 - 1908, op. . 4), 18 romanser for stemme og piano til tekster av Z. Gippius, "Tre skisser for stemme og piano til tekster av Vyach. Ivanov" (1908, op. 8a), First Piano Sonata (1907 - 1909, op. 6) )), helt eller nesten fullstendig opprettholdt i diatoniske moduser. Et stort antall klaverstykker tilhører samme periode, svært rike på kromatikk, som likevel ikke tilslører et klart diatonisk grunnlag. I komposisjonene fra disse årene brukes ofte harmoniske varianter av dur og moll, og hyppige tonale overganger er karakteristiske. I de første opusene, spesielt i romansesyklusen "Fra ungdomsår", 12 romanser for stemme og piano på op. K. Balmont (i 1903 - 1906, op. 2; den andre utgaven - i 1945), er det plagale svinger og kadenser som er karakteristiske for russisk musikk. Utvidet diatonisk, ifølge L. Karklinsh, dominerer; i tillegg er det episoder med motsetning mellom diatonisk og kromatisk.

I evolusjonsprosessen ble det musikalske språket til Myaskovsky utsatt for komplikasjoner, denne naturlige prosessen gikk også under påvirkning av omfattende personlige inntrykk (inkludert deltakelse i første verdenskrig, tap av kjære).

Alle større verdi tilegne seg lineære prinsipper for presentasjon (for eksempel den tredje klaversonaten, 1920, op. 19). Modal utvikling fører på dette stadiet til frigjøring av alle nivåer, fremveksten av polytonalitet, i tråkkfrekvenssoner er funksjonalitet mindre aktiv. Deretter (perioden på 30-tallet, opprettelsen av symfonier nr. 12, nr. 13, nr. 14, etc.), skisseres igjen en gradvis økning i rollen til diatonisme, det generelle nivået av dissonans synker musikalsk språk. Det var på 1930-tallet at den utbredte bruken av naturlig moll ble gjenopptatt, inkludert bruken i denne modusen for Myaskovsky av akkorder av femte grad uten en terts og med en fjerde. I arbeider sen periode Det bør bemerkes fenomener som er typiske for diatonisme: modal farging, ulike former for variabilitet, overvekt av sidetrinn, tilstedeværelsen av to abutments i den melodiske linjen (I og V), opprettelsen av en slags farge under forhold med andre korrelasjoner av konsonanser osv.

Fret farging(term av V. A. Taranushchenko) - et kortsiktig utseende av forskjellige modale tilbøyeligheter med et uendret tonesenter, realisert ved en kromatisk endring i visse trinn som er karakteristiske for noen typer 7-trinns moduser (lydisk, mixolydisk, dorisk, frygisk). I motsetning til andre typer kromatisme assosiert med fenomenene tonale overganger eller intra-modal endring, er et særtrekk ved 7-trinns moduser trinnenes bevegelsesretning: nedadgående bevegelse av 4. grad under forholdene i den lydiske modusen, den oppadgående bevegelsen av 7. grad i forholdene i den mixolydiske modusen, den nedadgående bevegelsen av 6. grad under forholdene i den doriske modusen; den nedadgående bevegelsen av 2. grad av frygisk modus er identisk med den naturlige moll. Metoden for modal fargelegging finnes i mange verk av russiske klassikere (Mussorgskys opera Boris Godunov, Pimens monolog, etc.); en samtidig av Myaskovsky - S. Prokofiev bruker denne teknikken i hovedpartiet Tredje pianosonate.

I Myaskovskys musikk kan man notere interessant eksempel dobbel fargelegging: symfoni nr. 18, andre sats, første tema: på tonisk orgelpunkt i det naturlige a-moll det er elementer av frygiske, da - doriske moduser. L. Karklinsh bemerker: «I Myaskovskys musikk brukes modalfarging først og fremst som et middel til å berike den moll. Dette skyldes det faktum at dur generelt er sjeldnere brukt av komponisten.

Temaer med den doriske sjette, spesielt, finnes i de innledende delene av symfoniene nr. 8, nr. 15, nr. 24 (monofoniske temaer); Largo-delen fra det sjette skuespillet i Yellowed Pages-syklusen; hoveddelen av første del av symfoni nr. 15 (temaer med harmonisk akkompagnement). Elementer fra den frygiske modusen er til stede, spesielt i den sentrale episoden av tredje sats av symfoni nr. 23.

Fret-variabilitet (variabel-parallell fret) Dette fenomenet er typisk for russisk klassisk musikk, dens opprinnelse er i russisk folklore. Denne teknikken brukes av Myaskovsky i mange komposisjoner. Modal variasjon merkes spesielt tydelig, og snakker på kantene av strukturen ("Chant" fra syklusen "Memoirs", etc.); når du sammenligner tonikken for begge modusene (“Gule sider”, spill nr. 3 osv.). Myaskovskys parallelle variabilitet finnes også i forholdene til 7-trinns bånd: symfoni nr. 24, første sats, sideparti ( E Lydian - cis Dorian). I Sonatina op. 57 (andre del) opprettes en uvanlig modalfarge - a-moll –F Lydian: teknikken for å bruke modal variabilitet kombinerer to fjerne moduser. I en rekke tilfeller bruker Myaskovsky metoden for mediant variabilitet i forhold med naturlig dur: Symfoni nr. 11, andre sats, første tema: gjentatt implementering av mediant harmoni fører til fremkomsten av mediant variasjon ( Es-dur-g Phrygian), så vises en variabel modus ( Es major – c-moll). I kvartett nr. 12 (den første delen, en sidedel) danner den modale situasjonen tre fundamenter: D-dur – fis frygisk - h-moll, som understreker den russiske nasjonale smaken til dette fragmentet. L. Karklinsh bemerker: "... hos Myaskovsky fører mediant variasjon i forholdene til hovedhovednøkkelen til utseendet til funksjoner i den frygiske modusen. En slik berikelse av den modale basen representerer et individuelt trekk ved denne komponistens diatoniske.

Kromatiske og diatoniske kontraster

I en rekke tilfeller bygger Myaskovsky utviklingen av verket på grunnlag av diatonisme (syklusen «Gule sider», skuespill nr. 7 er i naturlig moll; stykket «Bekymringsfri sang» er i naturlig dur; stykket «Motløshet» ” er i Dorian-modus). Men oftere fremstår diatonisk bare som det første modale grunnlaget for et tema eller fragment av et verk; i utviklingsprosessen er kromatisk motsetning til det, og danner en lys modal kontrast som skaper en viktig drivkraft for videre dramatisk utvikling (The Whims). syklus, skuespill nr. 1, utstillingsdel - diatonisk, mellom - kromatikk og en rekke andre verk). Sammen med denne teknikken bruker komponisten diatonisk kontrast, som skaper interessante eksempler på musikalsk dramaturgi. Hvis den kromatiske kontrasten i forholdene til det innledende diatoniske modale grunnlaget danner potensialet for aktiv utvikling, kan den diatoniske kontrasten i forholdene til det kromatiske musikalske språket presentere en stor figurativ palett. Avhengig av den spesifikke "stemningen" i komposisjonen, kan dette være en sjanger eller en lyrisk episode, som konsentrerer energi for videre utvikling. Et eksempel på en slik komposisjon er en episode fra andre sats av symfoni nr. 27 (tema e-moll).

Typiske fenomener i trekkspillet

Under forholdene for naturlig moll kan følgende varianter av naturlig dominant noteres: treklang og syvende akkord av 5. grad og syvende akkord av 5. grad med en fjerde uten tertian tone. Disse akkordene brukes gjentatte ganger i russisk klassisk musikk, spesielt av Mussorgsky. Myaskovsky bruker også nonaccord av 5. grad uten en tertiansk tone, som ikke bryter med den modale strukturen til den naturlige moll; i noen tilfeller bidrar bruken av en spesifikk akkord til å skape en russisk nasjonal smak.

Akkorder med sidetoner (hvorav 7. akkord av 5. grad med en kvart tilhører) brukes som en dominant septim-akkord og en dominant ikke-akkord med en sekst (i dur). I Myaskovskys musikk er det også akkorder med erstatningstoner. Således, i Divertissement op. 80 (første delen, hoveddelen) lyder samtidig femte- og sjettetoner i toniske akkorder; en lignende situasjon er i den dominerende nonchord.

Blant komponistens karakteristiske harmonier er akkorder med en dorisk sjette og en frygisk sekund, som brukes på mange måter i mange komposisjoner (symfoni nr. 6, finale, andre tema i sidepartiet - durtriade av fjerde grad; symfoni nr. 15, første sats, hovedpart - en stor dur nonakkord scene IV). Generelt bør det bemerkes overvekten av dissonante harmonier av den subdominante funksjonen (liten mindre syvende akkord av II-graden og dens inversjoner); en viss rolle i Myaskovskys harmoni tilhører akkordene i den doriske 6. grad, presentert i form av en liten forminsket 7. akkord på 6. grad (symfoni nr. 15, første sats, hoveddel; symfoni nr. 6, første sats, første tema, sidedel). Disse typene subdominante harmonier finnes også under forholdene i den frygiske modusen.

L. Karklinsh bemerker: «To interessante fenomener i de harmoniske revolusjonene til Myaskovskys verk er vanlige trinn inkludert. Begrepet "vanlige trinn" tilhører Kastalsky og betegner det andre forholdet mellom akkorder, som er veldig indikativt på russisk folkepolyfoni. Autentiske, plagale typer kan tjene som eksempler på slike svinger; vendinger som ikke inkluderer tonic (II-III, III-IV-V, V-VI), vendinger som inkluderer tonic (III-II-I, VI-VII-I). Således, i symfoni nr. 27 (finalen, det andre temaet i sidedelen), er plagale svinger av vanlige trinn gjentatte ganger til stede, noe som gir en uvanlig smak til det marsjaktige temaet, opprettholdt i en tekstur som inneholder flere nivålag.

Teksturen til mange av Myaskovskys verk inneholder karakteristiske formasjoner i form av parallelle intervaller eller akkorder som fyller et visst teksturnivå, eller hele det musikalske stoffet (syklusen Yellowed Pages, skuespill nr. 7, midtseksjon: trestemmig bevegelse parallelt treklanger, etc. op.).

Orgelpunkter spiller en viktig formativ rolle. Et av de mange eksemplene er det toniske orgelpunktet i codaen til første sats av symfoni nr. 6.

Det skal bemerkes at sammen med diatonisme er det forskjellige manifestasjoner av kromatisme i Myaskovskys musikk. I følge L. Karklinsh er de vanligste modale formene diatonisert dur og moll; i noen tilfeller bruker komponisten polytonalitet (symfoni nr. 3, introduksjon: mot bakgrunnen av ostinatobevegelsen i det nedre laget i hovedtonearten a-moll det øvre laget er lagt over tonearten til tritoneforholdet - Es major).

Nyskapende vurderinger av de siste årenes musikalske begivenheter, bekjentskap med arkivdokumenter, hittil skjulte dokumenter og personlige poster av de mest fremtredende skikkelsene fra sovjetperioden gir uventede resultater.

Moderne musikkforskere, basert på en detaljert analyse av Myaskovskys musikk, avslører det dype innholdet, som de siste årene ble tolket fra helt andre posisjoner. Ved hjelp av å "dechiffrere" noen semantiske betydninger av hans harmoniske språk, kan et annet nivå av ekspressive ressurser spores. En slik tilnærming til analyse er mulig under hensyntagen til funksjonene personlighet og karakter komponist. Fra ståstedet til den musikalske avantgarden på begynnelsen av 1900-tallet var N. Myaskovsky med rette kjent som en tradisjonalist. Et forsøk etter et helt århundre på å føre en filosofisk dialog med en av de mest betydningsfulle russiske tenkerne ser ut til å være gjennomførbart til en viss grad på grunnlag av en semantisk analyse av enkelte aspekter ved komponistens harmoni.

Vi snakker om det semantiske laget av språket til tonal harmoni, som hjelper artisten til å snakke i musikk om komplekse verdensbildeproblemer, og henvende seg til lyttere som er i stand til å tyde det som ble sagt. I den kreative løsningen av den beskrevne måten å kommunisere med publikum på, var tidstestet tonal harmoni uunnværlig. Opprinnelsen til dens fylde med semantisk fargede elementer, gjentatte ganger testet, går til systemets dype røtter. Noen av dem kommer for eksempel fra den eldgamle modale organisasjonen (for eksempel den frygiske omsetningen). TIL snu XIX-XXårhundrer, har tonal harmoni passert et vanskelig stadium av utviklingen. Dens spesielle semantiske overbelastning ble lettet av den spesifikke forståelsen av verden som ligger i romantikken: samspillet mellom det filosofiske og det personlige; syntese av kunst - musikk, visuell kunst, litteratur og teater. Det er herfra musikernes tiltrekning til programvare kommer fra - dirigenten av kunstneriske ideer.

L. Shabalina forklarer: «Dette er de sannsynlige årsakene til å forklare korrespondansen mellom tonal harmoni - i det sene romantiske stadiet av dens utvikling - til de kreative målene og kunstneriske oppgavene til N. Myaskovsky-komponisten. De ble brukt intuitivt eller bevisst, men de semantisk definerte elementene i det harmoniske språket i komponistens musikk ser ikke tilfeldige ut. For å bekrefte dette, er det tilrådelig å vende seg til det rent instrumentelle, blottet for noen verbale forklaringer av verkene til N. Myaskovsky.

Musikologen analyserer pianosyklusene skapt i løpet av 1906-1917 - op. 25 "Innfall", op. 28 "Memories", op. 31 gulnede sider, op. 74 "Seks improvisasjoner". Alle av dem er programvare; deres konstituerende skuespill hadde sine prototyper i form av psykologiske skisser fikset av komponisten. I håndskrevne notatbøker, som lenge har vært kjent, hadde de spesifikke navn. De fleste av dem vitner om erfarne kritiske tilstander i sjelen - Håpløshet, sorg, motløshet, viljeløshet, skumring, søvnløshet, uansvarlig, uuttalt…

«Det kan antas at publisering av verk med tilståelser i opplevd mental angst ikke helt oppfylte komponistens etiske kriterier og (som er ganske åpenbart) ikke bare var upassende i sovjettiden, men også farlig, og til og med umulig. Titlene som ble fjernet under publisering kompenserer for en rekke ytelsesbemerkninger. Teksten er bokstavelig talt oversådd med italienske termer, og langt fra de vanligste er lugubre (trist), irato og adirato (sint), languente (med languor), conaffito (dessverre), abbadonamento (overgir seg til følelsen), tenebroso (dystert). ), declamando, melancolico... I slike detaljerte instruksjoner kan man ikke annet enn å se komponistens åpenbare ønske om å bli forstått og foreslå for utøveren innholdet i instrumentalverket, og det går langt utover grensene for lyriske «psykogrammer».

Over en rekke «dagbokoppføringer» lyder forfatterens tanke om liv og død, om smertefulle åndelige søk og vanskelige avgjørelser av menneskeskjebner. Og tilstedeværelsen av et filosofisk konsept som forener alle fire serier av pianominiatyrer, kommer ganske tydelig til uttrykk i logikken i å bygge hver syklus og alle fire opusene sammen. Ikke uten grunn inneholder de polare motsetninger av naivt rørende sangnumre (ofte i vuggesangeren) med aggressive scherzoer og marsjer – forfatterens tanke er til stede i et fatalt lukket rom.

Ordningen av tall i alle samlinger er underlagt samme type "scenario", og resultatet av handlingen som utspiller seg fører alltid til en tragisk slutt. Det samme skjer på makrosyklusnivå: hvis den første av de publiserte samlingene fra 1922 åpner med stykket "Eventyret", så avsluttes det siste 1946 med stykket med det symbolske navnet "Eventyrets slutt" . Vi kan anta tilstedeværelsen av et konfesjonelt konsept i denne makrosyklusen.

Mer spesifikt kan vi anta innholdet i syklusene, basert på virkemidlene for musikalsk uttrykk, som inkluderer harmoni. I prosessen med å analysere andre komponenter i det musikalske språket, kan man forstå underteksten til innholdet i syklusene og fremsette en hypotese om det filosofiske grunnlaget for programmet deres. I de mest generelle termene er konfliktnaturen til sfærene tradisjonelt demonstrert av komponisten: diatonisk (eller moduser med 7-trinns skalaer) og kromatisk. Andre harmoniske virkemidler er også veiledende, i full overensstemmelse med deres "tegn"-symbolikk brukt av forfatteren - både på nivå med tone- og akkordstrukturer. For å avsløre deres rolle i legemliggjørelsen av innholdet i de studerte komposisjonene, kan man henvende seg til en av de mest kjente blant syklusene for piano - op. 31 "Gule sider". Utgitt i 1928, er den basert på håndskrevne skisser fra 1906-1907 og 1917. To skuespill fra 1917 (nr. 1 - en monolog, nr. 6 - en dialog i manuskriptene til forfatteren av "The Dispute") utgjør de dynamiske toppene i syklusen.

Harmoni allerede i det første nummeret av opuset er mettet med tragisk betydning: både kjent i musikk før Myaskovsky, og så vidt spredt etter ham. Den såkalte "Schubert VI" ble introdusert i øyeblikket av et dystert klimaks: i første omgang e-moll lyder avvik i VI-moll - c-moll. Nøyaktig gjengivelse av toneparet til Schuberts "Shelter" i høyden (Prokofiev bruker denne teknikken i kantaten "Alexander Nevsky", den 6. delen av "Dead Field" - S.V.). I syklusen til N. Myaskovsky-svingninger og e-moll Og c-moll tas videre til nivået av forholdet mellom nøkler til 3., 4. og 5. brikke. Dermed blir deres tonale semantikk forstørret og fremhevet - spesielt tonaliteten c-moll. Hovedsakelig skalastruktur c-moll deformert av Myaskovsky senking av endringer i II og IV trinn; som et resultat dannes en særegen modal form, som senere ble kjent som "Shostakovich-modusene".

På punktet av den "gyldne delen" av stykket ved hjelp av lave II og IV trinn c-moll(toner f Og som ) bygges en vertikal dis-h-f-as . Den gjengir den nøyaktige lydkomposisjonen til den Wagnerske "tristan-akkorden" f–h–dis–gis - "chord of languor", et kjent romantisk symbol. Myaskovsky i sammenheng med tonalitet e-moll denne akkorden er en D 6 5 med redusert V og VII, og under forhold c-moll- "Rachmaninovs harmoni"; gjennom den gjøres en retur i hovednøkkelen e-moll. I kodedelen får hovednøkkelen sin egen (i henhold til den intratonale posisjonen) "Tristanov-akkord" ais – dis - fis - med hvilke toner er involvert Med Og es (dis ).

I dramaturgien til den beskrevne syklusen finner smertetilstanden ingen vei ut før de endelige tallene. I det nest siste stykket (primærtittel - "The Dispute") kommer karakterens "stemme", gjenkjennelig på det ekstremt åpne uttrykket av følelser, tilbake igjen - intonasjonen blir bokstavelig talt til et skrik. På det stadiet dukker det opp en lidenskapelig rolig samtalepartner, hvis tone er karakterisert. Alle svarene til den andre karakteren opprettholdes i samme Largo-tempo og i en avmålt rytme, mens du observerer akkordteksturen og uendret d-moll, som også inneholder akkorder av Dorian-modus (minner åpenbart om den harmoniske løsningen til Pimens del i Boris Godunov). Settet med disse tegnene antyder et mulig svar: den andre deltakeren i dialogen er en person av kirkelig rang. Det er også bemerkelsesverdig at varigheten av formaningstalene hans øker for hver tale, og det "siste ordet" forblir tydelig hos ham. Da dukker også samtaleemnet opp: tro og religion, som en frelsende vei ut - i den personlige skjebnen, i Russlands skjebne ...

Det endelige svaret er tatt ut av dette fragmentet og avslørt i det siste stykket (i manuskriptet - "Apokryfisk salme"). I kristen litteratur er apokryfer (fra gresk apokryphos - hemmelig) ikke-offisielle tekster, ofte dedikert til livene til individuelle helgener. Kanskje forfatterens hint om skjebneskiftet var skjult i selve tittelen. I Finalen, den hekken, som minner om mannlig klostersang, blir kor motarbeidet (i midtpartiet) av bønner-klagene fra en ensom stemme (remark dolce). I den siste morendo gjenstår bare de dempete slagene fra begravelsesklokken.

Den fruktbare muligheten til å føre en dialog med kunstneren, kommunisere med ham gjennom årene og generasjonene, oppstår virkelig bare når musikkens språk blir avslørt for publikum, ikke bare som et følelsesspråk, men også som en bærer av visse betydninger. Denne egenskapen var sterkt besatt av det harmoniske språket i tonesystemet, som har akkumulert det mest verdifulle semantiske potensialet i løpet av dens eksistens. Disse uttrykksmidlene er godt kjent for både musikere og lyttere. Myaskovskys harmoniske tenkning kan tolkes fra et annet nivå av forståelse av ekspressive ressurser og deres tolkning fra et symbolistisk poetikks synspunkt. Ved å ty til særegne "koder" i prosessen med musikalsk ytring, kan det antas at Myaskovsky håper å bli hørt.

7. Noen trekk ved N. Ya Myaskovskys polyfoni

I lang tid var dette problemet ikke i bane for forskning i sovjetisk og russisk musikkvitenskap. Monografisk kapittel i læreboken "The History of Polyphony". V. Protopopova presenterte det eneste detaljerte essayet som dekker en betydelig del av komponistens kreative arv med konklusjoner om egenskapene til polyfonisk tematikk og dens utvikling, om detaljene i strukturen til store polyfoniske episoder innenfor rammen av sonate-symfoniske sykluser, etc. Det er behov for en mer detaljert vurdering av problemet knyttet til polyfonisk stil til N. Myaskovsky: evolusjon, forholdet mellom vertikal og horisontal på ulike stadier kreativitet, definisjonen av milepælskomposisjoner, konsentrering av innovative virkemidler for musikalsk uttrykk.

Den moderne musikologen M. Basok forklarer: «Allerede på et tidlig stadium av N. Myaskovskys verk dukket et kompleks av stiltrekk, subtilt lagt merke til av B. Asafiev i 1924, i kombinasjonene hans. I musikken til medstudenten og kollegaen oppdager han «overvekten av et rikt, tyktflytende harmonisk stoff. Myaskovsky er en harmonisk tankegang og bruker teknikken for polyfonisk utvikling bare som en kontrast av harmonisk metning. Samtidig er det harmoniske stoffet, som er komplekst og tett, aldri organisert under påvirkning av det koloristiske prinsippet. Den er vevd av en i det vesentlige jevn kombinasjon av akkorder som oppstår fra strukturen til treklanger, uansett hvor kompleks og modifisert komposisjonen er. Så Myaskovskys komponists tenkning er basert på en komplisert vertikal, men hovedlinjen for harmoni er avhengigheten av den klassiske konsonanttonikken og den klassiske typen tonalitet.

I et av de første store opusene tidlig periode– Den første klaversonaten (1907 – 1910) er en indikasjon på strukturen til en firesats syklus som åpner med en fuga. Det kromatiserte temaet inneholder en rekke karakteristiske hopp som understreker intervallet til den økte oktaven. Den barokke opprinnelsen til temaet er illustrerende: avhengighet av tonic i begynnelsen og slutten, utpeking av grunnlaget, vektlagt funksjonalitet og tilstedeværelsen av skjulte to-stemmer. I prosessen med videreutvikling gjennomgår dette temaet en mesterlig polyfonisk og tekstural variasjon.

M. Basok gir et interessant eksempel på "... bruken av polyfone virkemidler, figurativ i dramatisk forstand, finnes i den andre klaversonaten (1912), hvor klimakset er "strukket ut" til to polyfoniske episoder - basso ostinato på temaet Dør irae og en virvlende fugato på et modifisert hovedtema, hvoretter begge tematiske elementer passerer i kontrapunkt. Polyfoni blir en viktig faktor i den første symfonien (1908) - la oss nevne fugatoen i den innledende delen av I-delen, som danner tematikken i hoveddelen, de kanoniske episodene i II-delen, vi legger merke til bruken av under- vokal polyfoni, som i den tidlige perioden med kreativitet ennå ikke er karakteristisk for forfatteren.

N. Myaskovsky som helhet beholder musikkens stiltrekk til midten av trettiårene, til tross for de dype sjokkene som ikke kunne annet enn påvirke ham som kreativ personlighet. Han leder aktivt søk i symfoni-sjangeren: forbindelsen med moderniteten er ofte bevart i dem ved hjelp av skjult programmering (symfoniene nr. 10, nr. 12, nr. 16); ved hjelp av ikoniske temaer. Stadig hyppigere involvering av folkesangmusikalsk materiale, sitering av folkemelodier fører til bruk av midler for vokal polyfoni. Ifølge en rekke musikkforskere er symfoni nr. 18 (1937) veiledende når det gjelder stilistisk evolusjon. "Komponisten forlater nesten fullstendig komplekset av harmoniske virkemidler som er karakteristiske for ham, og begrenser seg til klar diatonisk i C-dur når du fyller helt klare former (I-del og finale - sonateformer, II-del - tredelt), ekstremt enkelt melodisk materiale med den enkleste funksjonelle løsningen (den eneste koloristiske "flekken" i finalen er forholdet mellom hoved og sekundær C-gis). Ekstremt "gjenkjennelige" - både av tematiske stereotyper og ved plassering i seksjoner - er polyfone episoder: fra kontrapunktet til trompeten som akkompagnerer den andre passasjen av hovedtemaet i del I, ca. 1, til slutten i en oktav for lave strenger og horn, der en mindre versjon av temaet spilles (nummer 4), og deretter gjentas igjen. Det "typiske" polyfoniske arrangementet (undertonen til de tre) får en ny introduksjon av et sekundært tema, ca. 10. Alle de angitte episodene får en symmetrisk repetisjon i reprise. Bruken av like godt etablerte kontrapunktiske standarder er også karakteristisk for de to andre delene av symfonien (la oss for eksempel referere til ekkoet av det engelske hornet i den første variasjonen av temaet folkekarakter i den midtre delen av del II)" .

Bruken av disse typene polyfone virkemidler er ikke en indikasjon på de innovative prinsippene i denne komposisjonen. En annen ting er viktig: det var i denne perioden i komponistens kreative stil at det var en tendens til å bruke under forhold store former(sonate, rondo-sonate, kompleks tredelt) et integrert system av polyfoniske teknikker basert på materialet fra tverrgående tematikk. I en rekke komposisjoner når de polyfone utviklingsprinsippene nivået av et musikalsk og dramatisk konsept. Denne trenden fortsetter tradisjonen til russiske polyfone mestere (primært S. Taneyev). Som eksempler kan man nevne en rekke verk hvor dette prinsippet fungerer på nivå med hele deler eller deres fragmenter: symfoni nr. 21 (i begynnelsen av symfonien - en dobbel fugato, deretter - en endeløs kanon), nr. 24 , nr. 27; kvartett nr. 13; kantate-nokturne "Kremlin om natten" på op. S. Vasiliev, som bruker ulike typer polyfoniske teknikker (kanoner, imitasjoner, fragmenter av subvokal polyfoni, etc.).

8. Noen aspekter av verdensbildet til N. Ya Myaskovsky i den generelle filosofiske og estetiske konteksten i første halvdel av det 20. århundre

Den kunstneriske situasjonen i sovjetperioden viste som kjent en kompleks sameksistens av "politisk legitimert sosialistisk realisme" og en modernistisk linje som eksisterte i strid med statens politikk, og forsvarte semantiske bånd med kunsten fra "sølvalderen". Problemet N. Myaskovsky og russiske symbolister"; tilstedeværelsen av ekspresjonistiske bilder i en rekke tidlige komposisjoner, inkludert romanser på vers av Z. Gippius, symfoniske dikt "Alastor" og "Silence"; eksistensfilosofiske bilder og deres inkarnasjoner i symfoniske sykluser. Musikolog D. Zhitomirsky sa: «Myaskovsky er dypt moderne. Han har alltid vært i spissen for kunstnersøkere. Derav den varige og langt fra verdsatte innflytelsen fra hans arbeid på vår tids musikalske stil.

[cit. til 13, s. 33].

For den mest komplette presentasjonen av Myaskovskys personlighet, bør man dvele mer detaljert ved temaene "Russisk modernisme som en epoke", "Noen aspekter av russisk filosofi ved begynnelsen av det 20. århundre" fra musikkvitenskapens posisjon i det 21. århundre - den historiske avstanden, som bidrar til objektiviteten i presentasjonen av den kunstneriske situasjonen, stort sett frigjort fra ideologiske hindringer.

Tiden for århundreskiftet, begynnelsen av komponistens personlige dannelse og kreative vei (midten av 1890 - begynnelsen av 1920-tallet) ble kalt "sølvalderen". På begynnelsen av 1890-tallet (begynnelsen av russisk symbolikk)

D. Merezhkovsky publiserte boken "Eternal Companions", der han uttrykte sin holdning til kultur XIXårhundre. I 1894 publiserte V. Bryusov samlingen "Russiske symbolister". I en av Bryusovs dagbokoppføringer er det ordene: "Talent, selv geni vil ærlig talt bare gi sakte suksess hvis de gir det. Det er ikke nok! Det er ikke nok for meg. Vi må velge noe annet.<…>Finne ledestjerne i tåken" [cit. innen 3, s. 7]. Dette uttrykker ideen om litteratur som en sak som krever ikke bare talent, men evnen til å finne noe nytt, moderne og derfor verdifullt. Integrert del modernismen var ønsket om ustanselig fornyelse på det meste ulike nivåer. Etter å ha akseptert denne troen som et aksiom, bidro modernismen som en stilistisk bevegelse til den bokstavelige "restruktureringen" av litteraturen. En slik innvirkning av modernismen gjør det mulig å snakke ikke bare om fremveksten av egentlige modernistiske bevegelser (symbolisme og akmeisme), men også om avantgarde - futurisme, konstruktivisme, etc., som også først og fremst fokuserte på å skape en ny poetikk som tilsvarer det nye innholdet. Vl. Khodasevich sa: "Litteraturens ånd er ånden til evig eksplosjon og evig fornyelse" [cit. innen 3, s. 7]. Århundreskiftet er kreativiteten til K. Balmont, A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub, N. Gumilev, Vl. Khodasevich, S. Solovyov og andre.

Tiden har endret seg; etter å ha nådd det høyeste utviklingspunktet, begynte symbolismen gradvis å miste sin selvforsyning. Det var nødvendig å lete etter nye veier. Det er viktig at russisk symbolikk har dannet et helt system av ideer om hva kunst er og hvordan den er nedfelt i moderne litteratur; det er også viktig at fremragende og komplekse tenkere dukket opp på denne tiden, inkludert Vl. Solovyov, Vyach. Ivanov, A. Bely, D. Merezhkovsky, P. Florensky, N. Berdyaev.

Berdyaev Nikolai Alexandrovich (1874 - 1948) - russisk religiøs filosof, representant for personalismen. Ved overgangen til 1800- og 1900-tallet ble han påvirket av marxismens ideer, men vendte seg snart til religiøs filosofi, etter å ha blitt påvirket av F. Dostojevskij, Vl. Solovyov og andre. I 1922 ble han utvist fra Russland på grunn av ideen om å opprette Free Academy of Spiritual Culture. I 1922 - 1924 opprettet Det religiøse og filosofiske akademiet; Han var også foreleser ved det russiske vitenskapelige instituttet. Han hadde en betydelig innflytelse på utviklingen av fransk eksistensialisme (en trend innen filosofi som fokuserer på det unike ved mennesket og dets emosjonelle prosesser). De filosofiske posisjonene til Berdyaev er basert på prinsippet om en kombinasjon av flere uavhengige ideologiske komplekser, som hver vokser ut av en viss primær intuisjon: ideene om frihet, ideene om kreativitet, ideene om personlighet, sosial filosofi og etikk, ideen om historiens "metahistoriske" betydning. Det felles grunnlaget for disse ideene er et dualistisk virkelighetsbilde, der to serier av prinsipper står i motsetning: frihet, ånd (Gud), subjekt, personlighet (jeg) – på den ene siden; nødvendighet, verden, objekt - på den andre. Begge seriene karakteriserer to forskjellige typer virkelighet, som samhandler med hverandre.

Begrepet grunnløs og begynnelsesløs frihet, som eksisterer før tid og væren, blottet for materiell innhold, men utstyrt med vilje, påvirker skapelsen av væren og verden. Objektifisering, ifølge Berdyaev, er ikke så mye åpningen av ånden som dens "lukkende", forvrengning. Gjenstandens verden er blottet for spiritualitet og frihet, dens lov er lidelse og slaveri. Meningen med historien, ifølge Berdyaev, er å bli kvitt objektivering. Samo historisk tid det er eksistensen av en fortid, nåtid og fremtid atskilt fra hverandre, det vil si «tidens oppløsning» og konsekvensen av objektivering. Berdyaev avviser forestillingen om målrettethet og forståelse av historien i hvert øyeblikk av den, så vel som læren om guddommelig forsyn: Gud åpenbarer seg for verden, men kontrollerer den ikke. Personlighet i konseptet Berdyaev er tenkt som fokus for alle åndelige evner til en person, hans "interne eksistensielle senter", som forbinder en person med en verden av frihet og kreativitet. Innflytelsen fra Berdyaevs filosofi ble opplevd av mange kunstnere fra sølvalderen.

For å fortsette temaet "russisk modernisme som en epoke", bør man påpeke et av de viktigste trekkene ved symbolismen: det uutsigelige EN det må gjennomsyre livet til den sanne mannen i denne tidsalderen. Hvert øyeblikk av livet ble bestemt i to planer - jordiske og samtidig overjordiske, underlagt andre krefter. Det er viktig å merke seg det faktum at symbolistiske diktere var i stand til å avsløre enheten av liv og kunst i symbolet. Definisjonene av symbolet er mange og går tilbake til gammel poetikk. Et symbol er et ord som forbinder to sfærer av væren; ved hjelp av et symbol kan man vise til alle som vil se at ingenting i verden eksisterer av seg selv. Et kjennetegn på symbolikken var utvidelsen av kunstnerisk påtrykkbarhet – alle aspekter ved den jordiske tilværelsen kunne fanges opp av blikket til den symbolistiske dikteren og burde ha inspirert ham til å skape et grandiost perspektiv.

Tiden for post-symbolisme dekker 10-tallet av det XX århundre; akmeisme, kubofuturisme osv. blir dannet Denne gangen er assosiert med arbeidet til B. Pasternak, N. Aseev, K. Bolshakov; det bør også bemerkes arbeidet til diktere som holdt seg utenfor de litterære strømningene i denne perioden: M. Kuzmina, Vl. Khodasevich, M. Tsvetaeva, S. Yesenin, N. Klyuev og andre Problemet med det poetiske ordet er fortsatt relevant; Futurister fremmer slagordet: “Soul is Truth”, som betydde at den menneskelige personligheten (sjelen) i sin konstante variasjon gir opphav til en rekke opplevelser som blir den ultimate sannheten (programmet til Academy of Ego Poetry). Den mest betydningsfulle av ego-futuristene, I. Severyanin, bygde sin poetikk på dette grunnlaget; Sologub, Bryusov, Khodasevich, Gumilyov, Mandelstam fulgte en lignende vei. Akhmatova, Gumilyov, Mandelstam vendte seg deretter til akmeisme, som klarte å oppnå en balanse i det komplekst organiserte semantiske systemet i poesien deres. Det viste seg å være viktig at disse dikterne ble oppfattet som stemmen til hele det russiske folket.

I USSR ble arbeidet til Sologub, Bely, Voloshin, Akhmatova, Mandelstam, Mayakovsky, Pasternak, Aseev, Kuzmin og andre deretter "strukket ut"; Bunin, Gippius, Balmont, Vyach endte opp i emigrasjon. Ivanov, Adamovich, Tsvetaeva, Khodasevich og andre. Skjebnen til hver av disse personlighetene har blitt et av symbolene for deres tid.

Det er viktig å merke seg at den utpekte litterære epoken - russisk modernisme, ble preget av sin ekstraordinære integritet. Denne perioden, mettet med en rekke interne ambisjoner, var tiden for eksistensen av russisk poesi. århundreskiftet ; og denne poesien hadde en ekte kunstnerisk frihet .

Verket til N. Ya. Myaskovsky, en fremragende russisk komponist, har sine røtter i den profesjonelle musikken til St. kunstneriske retninger, aktivt konsertliv. Komponistens kreative stil absorberte bare de aspektene som møtte de indre behovene til hans personlighet, hans moralske prinsipper og hans egen måte å tenke på. Og å finne seg selv i denne verden, der, på bekostning av utrolige anstrengelser og overvinnelser, hans lange livsvei har utviklet seg - veien til å kjenne seg selv gjennom kreativ åpenbaring, gjennom vanskelig, men veldedig bekjennelse. Dette faktum var avgjørende for begrepet innholdet og betydningen av hans arbeid, akseptert og forstått bare av hans nærmeste venner i ånden. Representanter for allmennheten gjorde mer enn en gang motstridende vurderinger av arbeidet hans; komponisten selv var preget av ekstraordinær selvkritikk og krevende mot seg selv; intervensjonen fra de høyeste myndighetene i den kreative prosessen (hendelsene i 1948) forkortet bokstavelig talt livene til mange skapere av russisk kultur.

Instrumentalmusikk fungerte som en naturlig form for musikalsk "statement" for komponisten. I følge den mest fremtredende russiske musikkforskeren B. Asafiev var det Myaskovskys symfonier som formidlet til den nye sovjetiske kunsten de høyeste formene for musikalsk og filosofisk bevissthet. I følge mange moderne musikkforskere ble komponisten påvirket av den russiske eksistensfilosofien til N. Berdyaev (dessuten utgjør eksistensfilosofien, som et system av verdensbilde, kunstnerens livsposisjon fullstendig, styrer utviklingen av hele komponistens verk og bestemmer konseptet av komposisjoner ikke bare fra den tidlige perioden, men også fra 20-40-årene); russisk symbolikk; ekspresjonistiske bilder presenteres i tidlige verk - romanser på st. Z. Gippius (18 romanser for stemme og piano "On the Edge", 1904 - 1908; tre stykker for stemme og piano "From Z. Gippius", 1905 - 1908), samt i de symfoniske diktene "Alastor" basert på Shelleys dikt (1912 - 1913), "Silence" basert på lignelsen om Edgar Allan Poe (1909 - 1910). Myaskovskys symfonisme, som representerte en syntese av to tradisjoner: lyrisk-dramatisk og episk, bestemte i stor grad konseptet med konfliktmeditativ symfonisme i andre halvdel av det 20. århundre. Polyfoni har blitt et av de ledende prinsippene musikalsk tenkning komponist Egenskapene til stereotypen av en "stor polyfonisk form", som syntetiserer polyfone og homofoniske begynnelser, kan finnes i strukturen til et av Myaskovskys siste store verk, skrevet i cantate-oratorio-sjangeren, som er ukarakteristisk for komponisten (i fem-sats kantate-nocturne "Kremlen om natten" til dikt av S. Vasiliev (1947) med overvekt av strofiske strukturer, det er en karakteristisk tendens for forfatteren til symmetri, tematiske ekko mellom deler). Moderne forskere peker også på tilstedeværelsen av typisk meditative tekster i mange av komponistens vokalverk; pianosykluser har tydelige tegn på nyklassisisme.

Slutt på introduksjonssegmentet.

* * *

Følgende utdrag fra boken Kreativiteten til N. Ya. Myaskovsky og russisk musikalsk kultur fra første halvdel av det 20. århundre (S. V. Venchakova) levert av vår bokpartner -

Musikkritiker,.

Verktøy Sjangere

klassisk musikk: senromantikk, modernisme (1908-1927), sosialistisk romantikk (1931-1940), senromantikk (1940-1950), russisk romantikk, messesang.

Aliaser

Misantrop

Kollektiver Priser www.myaskovsky.ru

Nikolai Yakovlevich Myaskovsky(-) - Russisk sovjetisk komponist, lærer, musikalsk kritiker. Doctor of Arts (). Folkets kunstner i USSR (). Vinner av fem Stalin-priser (, - to ganger, , - etter døden).

Biografi

Under borgerkrigen overførte N.Ya Myaskovsky til tjeneste for General Naval Headquarters of the Baltic Fleet. Dette skyldtes det faktum at hans slektninger var truet av sult og komponisten tok på seg støtte fra søstrenes familier. . Myten som var utbredt i sovjettiden om at Myaskovsky var en ivrig tilhenger av kommunismen, samsvarer imidlertid ikke helt med virkeligheten. Det følger av komponistens korrespondanse at han godtok innkallingen til den konstituerende forsamlingen med håp og de første to årene så på sovjetmakten uten særlig entusiasme. . Nikolais far, Yakov Konstantinovich, støttet ikke sønnens avgjørelse om å tjene i den røde hæren og prøvde å reise til Ukraina, men døde i flammene fra den flammende borgerkrigen. I 1918 flyttet Myaskovsky til Moskva, hvor han bodde mesteparten av livet. I 1919 ble Myaskovsky valgt til medlem av styret for Collective of Moscow Composers, samtidig som han var nestleder for musikkavdelingen til People's Commissariat of Education of the RSFSR (1921). Etter demobilisering fra militærtjeneste i den røde hæren, s, Myaskovsky - professor i komposisjonsklassen ved Moskva statskonservatorium oppkalt etter P. I. Tsjaikovskij.

Den 6. symfonien av N. Myaskovsky er en refleksjon av tragedien til det russiske folket, splittet av borgerkrigen. Det dystre Old Believer-koret i finalen er svært veiledende, som et symbol på en ny, sosial splittelse av det 20. århundre i Russland. Symfonien ble en dundrende suksess. Myaskovsky fikk til og med en sammenligning med P. I. Tsjaikovskij. Dette verket ble omtalt som den første symfonien verdig navnet til den sjette, etter den strålende sjette symfonien av Tsjaikovskij.

I 1925-1927 eksperimenterte Myaskovsky mye. Deretter skapte han den 7. symfonien, hvis intasjonale stil ligger i krysset mellom russisk romantikk og fransk impresjonisme til C. Debussy. Samt den 8. symfonien, med atonale konstruksjoner i A. Schoenbergs ånd, samt elementer av russisk og bashkirisk folklore. I disse årene brukte komponisten mye tid på å kjempe mot tilhengerne av forenklet musikk fra RAPM, som bare anerkjente den prokommunistiske massesangen som den eneste mulige musikkstilen i USSR. Blant deltakerne i RAPM dominerte ideer om primitivisme og forenkling, sammen med hat mot nesten alle klassiske musikk XVIII- 1800-tallet (De gjorde det eneste unntaket for arbeidet til M. Mussorgsky og L.V. Beethoven)

På begynnelsen av 1930-tallet (startet med den 11. symfonien) endret Myaskovsky musikkstilen sin til en lettere, som var en refleksjon av presset som ble utøvd på ham av myndighetene. Durtoner begynner å dominere i musikk, og polyfoni er forenklet. Myaskovsky gir etter for presset fra myndighetene og skriver den 12. symfonien, dedikert til kollektivisering. Noen moderne kritikere anser det som det verste i komponistens arbeid. Den forenklede 14. symfonien opprettholdes i samme ånd. Det er betydelig at det eneste dystre verket fra den perioden, den 13. symfonien, ble tvunget til å presentere ved en lukket premiere. Den 13. symfonien ble et slags farvel til komponisten til modernismen og avantgarden. Som ligner på situasjonen som har utviklet seg rundt den 4. symfonien til D. D. Shostakovich. Selv om det i tillegg til de forenklede 12., 14., 18. og 19. symfoniene i komponistens verk på 30-tallet også var høye eksempler på symfonisk kunst, som for eksempel den 15. og den majestetiske 17. symfonien dedikert til dirigenten A. Gauk.

Blant hans andre verk fra 30-tallet skiller også den 16. symfonien seg ut, dedikert til sovjetisk luftfart. Dramaet er inspirert av krasjet med det enorme ANT-20 Maxim Gorky-flyet i mai 1935.

I 1932 ble Myaskovsky valgt inn i organisasjonskomiteen til Union of Soviet Composers. Siden 1939 har han vært medlem av det kunstneriske rådet til komiteen for kunst under Council of People's Commissars of the USSR. I 1940-1951. medlem av redaksjonen for magasinet "Sovjetmusikk".

I 1940 komponerte komponisten sin 21. symfoni - et verk av enorm kraft, som reflekterte både smertefulle tanker om riktigheten av landets vei, og komponistens oppriktige tro på en lysere fremtid. Den rene sonateformen, den mesterlige kombinasjonen av dystre og lette toner, den filosofiske dybden i komposisjonen brakte dette verket universell anerkjennelse i verden. Denne praktfulle symfonien åpnet den siste, siste perioden av den sovjetiske mesterens verk. Det er preget av en tilbakevending til de polytonale ordningene i russisk klassisk romantikk, sammen med den gjennomsiktige polyfonien til blåseinstrumenter.

Men i 1948 hadde Nikolai Yakovlevich allerede åpenlyst gått inn i musikalsk opposisjon og forsvart sine kolleger S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich og A. I. Khachaturian. På et møte i Union of Composers beskrev han "Regulation on Combating Formalism" som hysterisk, noe som førte til hans konflikt med T. N. Khrennikov. .

Myaskovsky tilbrakte de to siste årene av sitt liv på sin dacha nær Nikolina Gora, satte komposisjonene i stand og arbeidet med sin siste, 27. symfoni. På slutten av 1949 ødela komponisten hans personlige dagbok, en del av hans tidlige pianosonater og nesten alle romanser skrevet i 1906-1914.

Pedagogisk aktivitet

Under undervisningen ved Moskva-konservatoriet trente han mange komponister, inkludert D. B. Kabalevsky, A. L. Lokshin, B. A. Mokrousov, A. V. Mosolov, V. I. Muradeli, L. N. Oborin, N I. Peiko , L. V. Feigin , V. Ya. I. B. Khachatur , A. Tsjaikovskij Til tross for forskjellen i talenter og hobbyer. hver av Myaskovskys elever fant sin egen stil, sjanger og intonasjon.

I følge studentenes erindringer var Nikolai Yakovlevich en snill, sympatisk person som aldri tillot seg å være frekk. Den grandiose lærdommen, den fantastiske observasjonen og nøyaktigheten i hans kommentarer har fascinert mer enn én generasjon musikere. Myaskovskys talent som lærer, hans evne til å høre, "gripe" det viktigste i en komposisjon, for å se både fordeler og ulemper, ble verdsatt ikke bare av studenter, men også av kolleger som henvendte seg til ham for å få råd - S. Prokofiev , D. Shostakovich, M. Weinberg og mange andre.

Komponistens musikalske stil

Myaskovskys musikkstil er streng, men samtidig overraskende lyrisk og vakker. Den fletter organisk sammen elementer av russisk senromantikk, modernisme og fransk impresjonisme, som i Russland fikk navnet symbolisme. I tillegg til P. I. Tsjaikovskij er innflytelsen fra N. A. Rimsky-Korsakov og A. N. Skryabin merkbar i hans arbeid.

Blant hans symfonier skiller det seg spesielt ut lyrisk-tragiske: 2. (1912), 3. (1914), 4. (1917) og 5. (1921), tragisk-monumental 6. (1923), heroisk-dramatisk 16. (1936), ettertenksomt nostalgisk 21. (1940) og 25. (1946), patriotiske 22. (1941), dedikert til hendelsene under den store patriotiske krigen, så vel som den siste 27. (1950).

Den fremragende russiske dirigenten E. F. Svetlanov, som gjorde en innspilling av alle sine symfoniske verk i 1991-1993, kalte Myaskovsky russernes direkte arving klassikere XIXårhundre. Han bemerket også med bitterhet at arbeidet til denne komponisten nesten er glemt i dag.

Årsaken til denne situasjonen var:

1) Mangelen på promotering av arbeidet hans de siste 30 årene.

2) Det faktum at komponisten, som arbeider i skjæringspunktet mellom flere strømninger, ikke var fullt ut anerkjent verken blant radikale modernister eller blant låtskrivere. Og for elskere av klassisk romantikk fra XIX århundre, er arbeidet hans for tungt. Til tross for at den lyriske komponenten der forble i en ganske arkaisk form. Det vil si at det viste seg at for noen er det for tungt og moderne, og for andre er det for konservativt. Det er denne omstendigheten som påpekes av den moderne forskeren av livet og arbeidet til N. Ya. Myaskovsky - D. Gorbatov, så vel som den største russiske dirigenten i vår tid G. Rozhdestvensky. .

Musikere og komponister om Nikolai Myaskovsky

Sergei Prokofiev skrev om Myaskovsky: "Han er mer som en filosof - musikken hans er klok, lidenskapelig, dyster og introspektiv. Han står Tsjaikovskij nær i dette, og jeg tror at han faktisk er hans arving innen russisk musikk. Myaskovskys musikk når sanne dybder av uttrykksfullhet og skjønnhet.

Dmitrij Sjostakovitsj snakket om Myaskovsky som den største symfonisten etter H. Mahler, blant hvis verk en rekke verk bare er mesterverk av symfonisk kunst. . I denne forbindelse, blant de få beundrerne av Myaskovsky, er det håp om gjenoppliving av komponistens navn og fremføringen av verkene hans.

Minnet om komponisten

Navnet Myaskovsky ble båret av Ural String Quartet, som arbeidet i 38 år. I 2006 ble den hvite salen til Moskva-konservatoriet oppkalt etter Myaskovsky. Siden Nikolai Yakovlevich bodde i Sivtsev Vrazhek-bane nr. 4 på Arbat, ble en av Arbat-gatene i nærheten oppkalt etter ham, den tidligere Bolshoi Afanasevsky-banen, som forbinder gaten. Arbat og den nåværende Gagarinsky-banen. Dessverre, på 90-tallet, i kjølvannet av det generelle navneskiftet, ble Myaskovsky Street igjen omgjort til en kjørefelt, Bolshoy Afanasyevsky. Generelt er mange eksperter enige om at Myaskovsky var en veldig uvanlig person, i hvis biografi det er mange hvite flekker. Han passer ikke inn i standardforestillingene om en russisk symfonist eller en sovjetisk sangbok. Og musikken hans, skapt i skjæringspunktet mellom europeisk modernisme og russisk romantikk, venter bare på fremtiden.

Priser og premier

Kunstverk

Liste over verk

Opus | Tittel | Sjanger | År

1. "Refleksjoner" 7 dikt av E. Baratynsky for stemme og piano. Vokal 1907
2. «From youthful years» 12 romanser for stemme og piano til ord av K. Balmont. Vokal 1903-1906
3. Symfoni nr. 1, i c-moll, i 3 deler av symfonien 1908
4. "On the Edge", 18 romanser til ord av Z. Gippius for middels og lav stemme med piano. Vokal 1904-1908
5. "Fra Z. Gippius", 3 stykker for stemme og piano. Vokal 1905-1908
6. Sonate nr. 1 for piano, d-moll, i 4 satser Piano 1907-1909
7. “Madrigal”, suite for stemme med piano til ord av K. Balmont. Vokal 1908-1909
8. Tre skisser på ordene til Vyach. Ivanov for stemme med piano. Vokal 1908
9. "Silence", symfonisk lignelse Orkestermusikk 1909-1910
10. Sinfonietta, i A-dur, i 3 satser Orkestermusikk 1910
11. Symfoni nr. 2, i cis-moll, i 3 deler Symfoni 1910-1911
12. Sonate for cello og piano i D-dur Instrumental 1911
13. Pianosonate nr. 2 i fis-moll, én sats Piano 1912
14. "Alastor", symfonisk dikt Orkestermusikk 1912
15. Symfoni nr. 3, i a-moll, i 2 deler av symfoni 1914
16. "Premonions", 6 skisser på ordene til Z. Gippius for stemme og piano. Vokal 1913-1914
17. Symfoni nr. 4, i e-moll, i 3 deler Symfoni 1917-1918
18. Symfoni nr. 5, i D-dur, i 4 deler av symfoni 1918
19. Sonate nr. 3 for piano, c-moll, én sats Piano 1920
20. 6 dikt av A. Blok for stemme og piano. Vokal 1921
21. "På dagens skråning" 3 skisser på ordene til F. Tyutchev for stemme og piano. Vokal 1922
22. "Faded Wreath", musikk til 8 dikt av A. Delvig - notebok I og II for stemme og piano. Vokal 1925
23. Symfoni nr. 6, i Es-moll, i 4 satser Symfoni 1921-1923
24. Symfoni nr. 7, i h-moll, i 2 satser Symfoni 1922
25. "Innfall", 6 skisser for pianoforte 1922-1927
26. Symfoni nr. 8, i A-dur, i 4 satser Symfoni 1924-1925
27. Sonate nr. 4 for piano, c-moll, i 3 deler Piano 1924-1925
28. Symfoni nr. 9, i e-moll, i 4 deler Symfoni 1926-1927
29. "Memories", 6 stykker for pianoforte 1927
30. Symfoni nr. 10, i f-moll, i 1. sats av symfonien 1926-1927
31. "Yellowed Pages", 7 upretensiøse dingser for piano Piano 1928
32. Serenade, Ess-dur, for m. orkester, i 3 deler Orkestermusikk 1928-1929
33. Sinfonietta i h-moll, for strykeorkester Orkestermusikk 1929
34. Lyrisk Concertino nr. 1, i G-dur, for m. Orkester i 3 satser Orkestermusikk 1929
35. Strykekvartett nr. 1, a-moll, i 4 satser Kammermusikk 1930
36. Strykekvartett nr. 2, i c-moll, i 3 satser Kammermusikk 1930
37. Strykekvartett nr. 3, d-moll, i 2 satser Kammermusikk 1930
38. Strykekvartett nr. 4 i f-moll i 4 satser Kammermusikk 1909-1937
39. Symfoni nr. 11, i h-moll, i 3 satser Symfoni 1931-1932
40. Symfoni nr. 12, i g-moll, i 3 deler Symfoni 1931-1932
41. Symfoni nr. 13, i h-moll, i 3 satser Symfoni 1933
42. Symfoni nr. 14, i C-dur, i 5 satser av symfonien 1933
43. Symfoni nr. 15, d-moll, i 4 satser Symfoni 1935
44. Symfoni nr. 16, i F-dur, i 4 deler Symfoni 1935-1936
45. 12 romanser til ord av M. Lermontov, for stemme og piano Vokal 1935-1936
46. Symfoni nr. 17 i g-moll i fire satser Symfoni 1936-1937
47. Symfoni nr. 18 i C-dur i tre satser Symfoni 1937
48. 10 veldig enkle stykker for piano Piano 1938
49. Fire lette stykker i polyfonisk slekt for piano Piano 1938
50. Simple Variations, D-dur, lyrisk suite for pianoforte 1937
51. Konsert for fiolin og orkester, d-moll, i 3 deler Concertos 1938
52. Tre skisser (til ord av S. Shchipachev og L. Kvitko) for stemme og piano Vokal 1938
53. Symfoni nr. 19 i Ess-dur for brass band Musikk for brassband 1939
54. To stykker (fra symfoni nr. 19) for strykeorkester Orkestermusikk 1945
55. Strykekvartett nr. 5 i e-moll i fire satser Kammermusikk 1938-1939
56. Velkomstouverture i C-dur for b. Orkestermusikk 1939
57. Strykekvartett nr. 6 i g-moll Kammermusikk 1939-1940
58. Symfoni nr. 20, i E-dur, i tre satser Symfoni 1940
59. Symfoni nr. 21 i fis-moll symfonier 1940
60. "Fra tekstene til Stepan Shchipachev" 10 romanser for mellomstemme med pianovokal 1940
61. To marsjer for brassband Musikk for brassband 1941
62. Symfoni nr. 22 ("Symfoni-Ballade"), i h-moll for b. Orkester i tre satser Symfoni 1941
63. Strykekvartett nr. 7, i F-dur, i 4 satser Kammermusikk 1941
64. Symfonisuite nr. 23, i a-moll (om temaene til Kabardino-Balkariske sanger), for b. orkester i 3 satser av Symfonien 1941
65. Sonatina i e-moll for piano i 3 deler Piano 1942
66. Song and Rhapsody (Prelude und Rondo-sonate), i h-moll, for piano 1942
67. Strykekvartett nr. 8 i fiss-moll kammermusikk 1942
68. Dramatisk ouverture, i g-moll, for brassband Music for brassband 1942
69. "Kirov med oss", diktkantate for m.-sopran, baryton, blandet kor og symfoniorkester, til N. Tikhonovs ord, i 4 deler Vokal 1942
70. Strykekvartett nr. 9, d-moll, i 3 satser Kammermusikk 1943
71. Symfoni nr. 24, i f-moll, i 3 satser Symfoni 1943
72. Sonate (nr. 5) for piano, B-dur Piano 1944
73. Sonate (nr. 6) for piano, A flat major Piano 1944
74. "Lenker", 6 skisser for b. Orkestermusikk 1944
75. Konsert for cello og orkester, i c-moll, i 2 deler Concertos 1944
76. Strykekvartett nr. 10, i F-dur, i 4 satser Kammermusikk 1945
77. Strykekvartett nr. 11 "Memories", i Es-dur Kammermusikk 1945
78. Symphonietta nr. 2 for strykeorkester, i a-moll, i 4 satser Orkestermusikk 1945-1946
79. Symfoni nr. 25, D-dur, i 3 satser Symfoni 1945-1946
80. Sonate for fiolin og piano, F-dur, i 2 deler Instrumentalmusikk 1947
81. Slavic Rhapsody for b. symfoniorkester orkestermusikk 1946
82. Notatbok med tekster, 6 romanser for høy stemme og piano (til ord av M. Mendelssohn og hennes oversettelser fra Burns) Vokal 1946
83. Stiliseringer, 9 stykker i form av gamle danser for pianoforte 1946
84. "From the Past", 6 improvisasjoner for pianoforte 1946
85. Kreml om natten, kantate-nocturne (ord av S. Vasiliev) for solotenor (eller sopran), blandet kor og orkester Vokal 1947
86. Patetisk ouverture i c-moll for symfoniorkester (til 30-årsjubileet for den sovjetiske hæren) Orkestermusikk 1947
87. Strykekvartett nr. 12, i G-dur, i 4 satser Kammermusikk 1947
88. Polyfoniske skisser for piano, i 2 notatbøker Piano 1947
89. Symfoni nr. 26 (om russiske temaer), i C-dur, i 3 deler Symfoni 1948
90. Divertimento i Es-dur, for b. symfoniorkester, i 3 deler Orkestermusikk 1948
91. Sonate nr. 2 for cello og piano, i a-moll, i 3 deler Instrumentalmusikk 1948-1949
92. Sonate (nr. 7) for piano, i C-dur Piano 1949
93. Sonate (nr. 8) for piano i d-moll piano 1949
94. Sonate (nr. 9) for piano i F-dur (middels vanskelighetsgrad) Piano 1949
95. Symfoni nr. 27, i c-moll, i 3 satser Symfoni 1949
96. Strykekvartett nr. 13, a-moll, i 4 satser Kammermusikk 1949
97. "I mange år", en samling romanser og sanger til ordene til forskjellige forfattere Vocal 1950
98. F. E. Bach Andante for fløyte og piano. Arrangement av andre sats av konserten for orkester Piano 1922
99. D. Melkikh "Aladina og Palomides" symfonisk dikt - arrangement for to pianoer åtte hender Piano 1925
100. M. Steinberg "Prinsesse Malene" symfonisk dikt - arrangement for to pianoer åtte hender Piano 1926
101. S. Prokofiev tredje symfoni - arrangement for to pianoer firehenders piano 1929
102. M. Steinberg tredje symfoni - arrangement for to pianoer fire hender Piano 1930
103. M. Mussorgsky "Midvan's Night on Bald Mountain" - arrangement for piano firehender Piano 1931
104. S. Prokofiev "Høst" - skisse for m. symfoniorkester - arrangement for to pianoer åtte hender Piano 1935
105. S. Prokofiev "Egyptian Nights" symfonisk suite fra musikk for stykket - arrangement for piano firehender Vokal 1935
106. S. Prokofiev "1941" symfonisk suite - arrangert for piano firehender Piano 1941
107. A. Borodin Tre romanser og Konchakovnas cavatina fra operaen "Prins Igor" - arrangement av akkompagnement for strykekvartett
108. Preludier for Piano Piano 1896-1898
109. Preludier for Piano Piano 1899
110. Preludier for Piano Piano 1900
111. Preludium for piano, cis-moll Piano 1901
112. Fantasy i f-moll for piano Piano 1903
113. "Silence", romantikk for stemme og piano til ord av Melshin Vocal 1904
114. Idyll i F-dur for piano Piano 1904
115. To fantasier for piano: C-moll og D-dur Piano 1904
116. To fantasier for stemme og piano Vokal 1903
117. Pianosonate i e-moll Piano 1905
118. Scherzando for piano Piano 1905
119. To romanser for stemme og piano Vokal 1905
120. "Flofion", bok 1, seks preludier for piano Piano 1899-1901
121. "Flofion", bok 2, miniatyrer for piano Piano 1906
122. "Flofion", bok 3, miniatyrer for piano Piano 1906-1907
123. "Flofion", bok 4, Mischief for piano Piano 1907
124. "Flofion", bok 5, Piano Mischief Piano 1907-1908
125. "Flofion", bok 6, Skoleeksperimenter for piano Piano 1907-1908
126. "Flofion", bok 7, Eksperimenter for klaverklaver 1908-1912
127. "Flofion", bok 8, Skisser og utdrag for piano Piano 1917-1919
128. Pianosonate i c-moll, én sats Piano 1907
129. Pianosonate i G-dur, én sats Piano 1907
130. 26 fuger (klassisk) for piano Piano 1907-1908
131. 2 romanser for stemme og piano Piano 1908
132. "Kovyl" for kor uten akkompagnement til ord av K. Balmont Vocal 1909
133. Overture i G-dur for lite orkester Orkestermusikk 1909
134. "Song at the Machine" til ord av A. Bezymensky for stemme og piano Vokal 1930
135. To militærmarsjer for brassband Orchestral music 1930
136. Tre sanger av sovjetiske piloter for kor og piano Vokal 1931
137. "Lenin" sang for kor og piano til ord av A. Surkov Vocal 1932
138. “Song about Karl Marx” for kor og piano til ord av S. Kirsanov Vocal 1932
139. Tre militære Komsomol-sanger for kor og pianovokal 1934
140. "Glory to the Soviet pilots" firestemmig blandet kor uten akkompagnement (tekst av A. Surkov) Vokal 1934
141. Preludium og fughetta for navnet "Sarajov", i g-moll. Fra 24 stykker for piano (1907), for symfoniorkester
142. «Livet er blitt bedre» for stemme og piano til ord av V. Lebedev-Kumach Vocal 1936
143. Fire sanger av polfarere for stemme og pianovokal 1939
144. To massesanger for stemme og pianovokal 1941
145. Campingsang for uakkompagnert tostemmig mannskor til ord av M. Isakovsky Vocal 1941
146. To skisser til hymnen til RSFSR Orchestral Music 1946

Litteratur

• Barsova I. A. Nikolai Sergeevich Zhilyaev: Verk, dager og død. - M., 2008.
• Vlasova E. S. 1948 i sovjetisk musikk. - M.: 2010.
• Gorbatov D. Det siste pusten av russiske klassikere. Artikkel - 2001.
• Gorbatov D. Myaskovskys problem. Artikkel. - 2006 .
• Gulinskaya Z. K. N. Ya. Myaskovsky. - M., 1985.
• Dolinskaya E. B. Pianoverk av N. Ya. Myaskovsky. M., 1980.
• Dolinskaya E. B. Stilen til N. Ya. Myaskovskys instrumentale komposisjoner og modernitet. M., 1985.
• Ershova T. N. Ya. Myaskovsky: begynnelsen på en kreativ vei // Fra historien til russisk og sovjetisk musikk / Ed.-komp. A. Kandinsky. - M., 1971. S. 29-63.
• Ikonnikov A. Våre dagers kunstner N. Ya Myaskovsky. - M., 1982.
• Kunin F. N. Ya. Myaskovsky. - M., 1981.
• Kudryashov Yu. N. Ya. Myaskovsky. - L., 1987.
• Lamm O. Sider av den kreative biografien til N. Ya. Myaskovsky. - M., 1989.
• Livanova T.N.N.Ya Myaskovsky: Kreativ måte. - M., 1953.
• Myaskovsky N.Ya. S. S. Prokofiev og N. Ya. Myaskovsky. Korrespondanse. - M.: 1977.
• N. Ya. Myaskovsky: Samling av materialer i to bind. - M., 1964.
• Segelman M. Nikolai Myaskovsky - Sjette symfoni. Hefte for CD-utgaven. Melodi - 2005.
• Referanseguide til symfoniene til N. Ya. Myaskovsky / Comp. V. Vinogradov. - M., 1954.
• Tsypin G. 15 samtaler med Evgeny Svetlanov. - M., 1998.
• Patrick Zuk og Hendelser i 1948", musikk og bokstaver, 93:1 (2012), 61-85.

Nikolai Myaskovsky ble født inn i familien til en militæringeniør 20. april 1881 i Novogeorgievskaya-festningen nær Warszawa. Han tilbrakte barndommen på konstant reise - Orenburg, Kazan, Nizhny Novgorod. I 1893, etter uteksaminering fra to klasser på en ekte skole, ble Nikolai Myaskovsky, etter sin eldre bror Sergei, tildelt en lukket utdanningsinstitusjon - Nizhny Novgorod Cadet Corps. Så i 1895 ble Myaskovsky overført til St. Petersburg Second Cadet Corps. Han fullførte sin militære utdanning ved Military Engineering School. Etter et kort opphold i tjenesten i sapperenheten i Zaraysk ble han overført til Moskva.

På det tidspunktet hadde Myaskovsky allerede tatt harmonileksjoner fra N.I. Kazanli - lederen av kadettorkesteret - og prøvde å komponere.

En gang i Moskva, fra januar til mai 1903, studerte Myaskovsky med Gliere og fullførte hele harmonikurset. Det var en periode med intenst arbeid: etter å ha viet flere timer til musikk på dagtid, satt Myaskovsky deretter om natten på offisielle oppdrag.

Myaskovsky, etter råd fra Gliere, fortsatte sine studier i teori under veiledning av I.I. Kryzhanovsky, en student av Rimsky-Korsakov. Dermed hentet Nikolai allerede på et tidlig tidspunkt erfaring fra to komponistskoler: Moskva og St. Petersburg. I tre år studerte Myaskovsky kontrapunkt, fuga, form og orkestrering med Kryzhanovsky.

Til slutt, sommeren 1906, i hemmelighet fra militærmyndighetene, besto Myaskovsky eksamenene og gikk inn på St. Petersburg-konservatoriet. Våren 1907 leverte Myaskovsky et oppsigelsesbrev, men bare et år senere ble han utvist til reserven. Men allerede om sommeren, etter å ha fått permisjon for nødvendig behandling, følte han seg for første gang i livet som en nesten profesjonell musiker.

Romanser til Gippius ord var Myaskovskys første publiserte komposisjoner. I løpet av sine konservatorieår debuterte Myaskovsky som en komponist av symfonisk musikk. Myaskovskys første symfoni ble skrevet i 1908 for et lite orkester og ble første gang fremført 2. juni 1914.

Symfonien ble fulgt av orkestereventyret The Silence (1909) av Edgar Allan Poe. Etter å ha startet arbeidet med The Tale, skrev Myaskovsky til Prokofiev: "Det vil ikke være en eneste lys tone i hele stykket - Gloom and Horror." Veldig nært i stemningen er det andre symfoniske diktet av Nikolai Yakovlevich - "Alastor", laget tre år etter "Silence".

Komponisten Asafiev betraktet eventyret "Silence" for å være det første modne verket til Myaskovsky, og i "Alastor" bemerket han den lyse musikalske karakteriseringen av helten, mestringen av utviklingen og den eksepsjonelle uttrykksevnen til orkesteret i episodene med storm. og døden. Myaskovsky var tretti år gammel da han i 1911 "stille", etter sin egen definisjon, ble uteksaminert fra konservatoriet, og viste Lyadov to kvartetter. I august 1911 startet komponistens musikalske og kritiske aktivitet. I tre år ble 114 artikler og notater av Nikolai publisert i magasinet Musikk.

Når han snakket om de tidlige verkene hans, inkludert den tredje symfonien før krigen, bemerket Myaskovsky selv at nesten alle av dem bærer preg av dyp pessimisme. Nikolai Yakovlevich så årsakene til dette i "omstendighetene til personlig skjebne", og husket hvordan han inntil nesten tretti år gammel ble tvunget til å kjempe for "frigjøring" fra militæryrket som ble pålagt ham, så vel som i virkningen av mengde ulike påvirkninger som ennå ikke var overvunnet.

Startet i 1914 Verdenskrig i lang tid distraherte Myaskovsky fra sine kreative planer. I de aller første dagene av de tragiske hendelsene ble han trukket inn i hæren og forlot St. Petersburg, igjen iført uniformen til en løytnant av sappertroppene.

Det alvorlige skallsjokket mottatt av Myaskovsky nær Przemysh-lem gjorde seg mer og mer alvorlig, og derfor ble han i 1916 overført fra den aktive hæren til byggingen av en festning i Revel. Å holde seg ved fronten, kommunisere med folk som han gikk gjennom krigen og møtte oktoberrevolusjonen med, ga kunstneren nye inntrykk, noe han reflekterte i den fjerde og femte symfonien, som han komponerte på tre og en halv måned - fra 20. desember , 1917 til 5. april 1918.

Revolusjonære hendelser rystet et stort land. Og Myaskovsky kunne selvfølgelig ikke vende tilbake til kunsten på denne vanskelige tiden. Han tjenestegjorde i hæren til slutten av borgerkrigen - til 1921.

Ikke en eneste idé ble næret av Myaskovsky så smertefullt og i lang tid som ideen om den sjette symfonien. I begynnelsen av 1921 laget komponisten skisser. Sommeren 1922 ble de endelig ferdigstilt, og i Klin begynte komponisten å orkestrere symfonien.

Den sjette symfonien er et mangefasettert, kompositorisk komplekst og mest monumentalt verk av Myaskovsky. Dens varighet er 1 time 4 minutter. Myaskovskys symfoni nr. 6 er ifølge en rekke musikkritikere en av de mektigste russiske symfoniene generelt. Symfonien begeistrer og fengsler med sin dybde og fengslende oppriktighet av følelser. Det er tragisk i høy forstand som Aristoteles trakk oppmerksomheten til, og hevdet at «tragedien løfter menneskets sjel».

Her er hva V.M. Belyaev i et brev til en av vennene hans dagen etter 4. mai 1924 på Bolshoi Theatre dirigert av N.S. Golovanov dette verket ble fremført for første gang: "... Symfonien var en enorm suksess. I nesten et kvarter tilkalte publikum forgjeves den skjulte forfatteren, men fikk likevel viljen sin; og forfatteren dukket opp. De kalte ham sju ganger og brakte ham en stor laurbærkrans.

Noen fremtredende musikere gråt, og noen sa at etter Tchaikovskys sjette symfoni er dette den første symfonien som er verdig dette navnet ... "

Ingen av de påfølgende verkene skapt av Myaskovsky på 1920-tallet, blant dem var det fire symfonier til, kan settes på linje med den sjette symfonien, verken når det gjelder omfanget av ideen eller styrken til den kunstneriske legemliggjørelsen, selv om de er i dem. komponisten prøvde å reflektere problemene som ble født av revolusjonen.

I andre halvdel av 1920-tallet fløy piler fra proletkultistene mot Myaskovsky mer enn én gang. Dette var for eksempel tilfelle i 1926, da tilhengere av agitasjonsmusikk i sitt åpne brev anklaget komponistene ledet av Nikolai Yakovlevich for å ha en fremmed ideologi.

I mellomtiden vinner Myaskovsky popularitet i utlandet. Leopold Stokowski, som fremførte Myaskovskys femte symfoni i Chicago, Philadelphia og New York i januar 1926, påtar seg å spille den sjette. I Zürich kunngjorde pianisten Walter Gieseking sin fjerde pianosonate i programmet til konsertene hans. Koussevitzky, gjennom Prokofiev, ba Myaskovsky om musikalsk materiale fra den fortsatt upubliserte syvende symfonien, da han ønsket å fremføre den i Paris.

Den 24. januar 1926 ble Myaskovskys sjette og syvende symfoni fremført i den første symfonikonserten med moderne russisk musikk i den tsjekkiske hovedstaden. Etter den syvende symfonien, som ble fremført for første gang i utlandet, ble dirigenten Saradzhev oppringt syv ganger, og den sjette gjorde et slikt inntrykk at publikum ikke ønsket å slippe ham av scenen i det hele tatt.

Saradzhev hadde æren av å presentere russisk samtidsmusikk i Wien. I en konsert 1. mars 1926 dirigerte han igjen Myaskovskys sjette symfoni. Dr. Paul Pisk rapporterte fra Wien at Moskva-dirigenten ble "mottatt veldig varmt" og at verket "møttet full anerkjennelse." Med ikke mindre suksess kort tid etter den sjette symfonien på konsert kammermusikk i Wien ble en del av Myaskovskys vokalsuite «Madrigal» fremført.

Sannsynligvis var det bare utrolig beskjedenhet og et ønske om å forbli i skyggene som gjorde at Nikolai Yakovlevich nektet å reise utenlands. Bare én gang forlot Myaskovsky kort tid sitt hjemland. Det var i november samme 1926. Sammen med B.L. Yavorsky, representerte han det sovjetiske musikalske miljøet ved feiringen i Warszawa knyttet til åpningen av det etterlengtede monumentet til F. Chopin der.

Av alle tjuesju symfonier har Myaskovsky bare to en-sats. En av dem tilhører hans mest populære verk - dette er den tjueførste. Another - Tenth (1927), inspirert av " Bronse Rytter» Pushkin, den minst kjente. I mellomtiden fortjener den tiende symfonien mer oppmerksomhet, om ikke annet fordi den er et virkelig mirakel av polyfoni. Den tiende symfonien er dypt russisk og veldig "Petersburg". Helt klar over dette ble Myaskovsky slett ikke overrasket da han i 1930 fikk beskjed fra Prokofiev om at symfonien spilt av Stokowski i Philadelphia var en suksess.

Sannsynligvis ble ingen av Myaskovskys verk snakket om og skrevet om så mye som om den tolvte symfoni, kalt "Kolkhoznaya" (1932). Forskere anser det som et landemerkeverk, hvorfra "opplysningen" og demokratiseringen av Myaskovskys musikk startet, og understreket forfatterens direkte appell til det sovjetiske temaet, det optimistiske konseptet til verket, klarheten i ideen og tilgjengeligheten til dets oppfatning. Samtidig bemerkes en rekke mangler knyttet til jakten på nye bilder og uttrykksmidler. Myaskovsky selv benektet ikke at symfonien kom ut sketchy, og den minst vellykkede tredje satsen uttrykker kun utad forfatterens intensjon.

Drevet av utålmodige kreative tanker komponerer Myaskovsky den ene symfonien etter den andre.

På slutten av 1934 ble den nye trettende symfonien fremført nesten samtidig i Moskva (dirigert av L. Ginzburg) og i Chicago (dirigert av F. Stock). Høsten 1935 fremførte G. Sherchen den i Winterthur (Sveits).

Myaskovsky prøvde å gjøre den fjortende symfonien lysere og mer dynamisk. Hennes generelle tone er munter, livlig. Myaskovsky kalte det selv "en ganske hensynsløs ting", men bemerket at den har en "moderne livspuls."

Myaskovskys sekstende symfoni er en av de lyseste sidene i historien til sovjetisk symfonisk musikk. Prokofiev, som var til stede i konservatoriets store sal ved åpningen av konsertsesongen til Moskva-filharmonien den 24. oktober 1936, da denne symfonien første gang ble fremført under stafettpinnen til den ungarske dirigenten Eugen Senkar, skrev i en anmeldelse publisert i den sovjetiske kunstavisen: "Ved materialets skjønnhet, mestring av presentasjon og generell harmoni i stemningen - dette er nåtiden stor kunst, uten å lete etter eksterne effekter og uten å blunke med publikum.

I finalen, full av sang- og dansemotiver, fortsetter glorifiseringen av sovjetisk luftfart. For å konkretisere bildet, baserte Myaskovsky hoveddelen på melodien til massesangen hans "Airplanes Are Flying", som begynte med ordene "Slik at landet vårt vokser." Symfonien ble en stor suksess. På den minneverdige premierekvelden måtte forfatteren mange ganger på scenen. Det var en ekte triumf, hvis glede for Myaskovsky ble forsterket av det faktum at Prokofiev var ved siden av ham, og ikke som en gjest som tilfeldigvis kom til Moskva på den tiden, men som en person som allerede hadde slått seg ned. her permanent.

En uvanlig fruktbar periode begynte i Myaskovskys arbeid. I de fire førkrigsårene komponerte han fem (!) symfonier, inkludert den virkelige perlen - den tjueførste. På fem dager (!) skisserte Myaskovsky skisser av denne symfonien og begynte umiddelbart å fargelegge den med orkesterfarger.

Symfonien varer i litt over 17 minutter. Komponisten demonstrerer den ytterste konsisthet i form, klarhet i språket og den høyeste polyfoniske ferdigheten.

Igor Belza karakteriserer dette verket som følger: "Ideen om den tjueførste symfonien er uløselig knyttet til bildene av hjemlandet, dets fantastiske skjønnhet og enorme vidde. Men musikken til symfonien går langt utover grensene for lyrisk-kontemplative stemninger, for dette verket varmes opp av følelsene av gledelig oppstemthet, lys optimisme, munterhet og mot født av vår virkelighet. Det er disse følelsene, uttrykt ved dypt nasjonale uttrykksmåter, som lyder i Myaskovskys tjueførste symfoni, som bare kunne skapes av en russisk musiker som bodde i Sovjettiden". Komponisten svarte på begynnelsen av den patriotiske krigen ved å komponere tre kampsanger. Etter låtene dukket det opp to marsjer for et brassband – «Heroic» og «Merry». Under evakueringen i Nalchik komponerte Myaskovsky den tjueandre symfonien, som han først kalte "Symfoni-ballade om den store patriotiske krigen."

Helsen til Nikolai Yakovlevich ble dårligere i løpet av krigsårene. Operasjonen utført av Myaskovsky i februar 1949 forbedret helsen hans bare litt. På slutten av året tilbød leger komponisten ny operasjon, men han nektet, og forsøkte å fullføre den tjuesjuende symfonien for enhver pris. I mai 1950 ble Myaskovsky operert, men dessverre ... det var allerede for sent. Transportert snart til dacha, forsvant Nikolai Yakovlevich raskt. 8. august døde Myaskovsky.

Rett etter komponistens død fant premieren på den tjuesjuende symfonien sted.

Orkesteret ble stille, og de som var samlet i salen satt urørlige som trollbundet. Evnen til å fange, erobre lytteren med musikken sin, få ham til å leve i en verden av bildet og følelsene skapt av ham i Myaskovskys tjuesjuende symfoni manifesterte seg med eksepsjonell kraft. Det tok litt tid før folk kom tilbake til den virkelige situasjonen. Da hevet dirigent Gauk partituret høyt over hodet, og alle i salen, stående, applauderte lenge og lidenskapelig, og uttrykte sin beundring for det de hadde hørt og takknemlighet til mesteren som skapte dette praktverket. På den minneverdige kvelden med den første forestillingen oppfattet mange denne symfonien som et vitnesbyrd om mesteren, som investerte all kraften til talent og dyktighet i sitt siste verk.

Født i familien til Yakov Konstantinovich Myaskovsky, en arvelig militæringeniør, og Vera Nikolaevna Myaskovskaya (Petrakova), som også kom fra en militærfamilie. Det andre barnet i familien. Etter morens død overtok farens søster, Elikonida Konstantinovna Myaskovskaya, omsorgen for barna.

Fra barndommen spilte han piano og fiolin, men siden karrieren til en musiker ikke ble oppmuntret i familien, gikk han inn på Military Engineering School (ca. 1902). Patetic Symphony av P. I. Tchaikovsky, fremført av Arthur Nikish i 1896, laget en stort inntrykk på Myaskovsky, og han tok den endelige avgjørelsen om å bli komponist.

Parallelt med studiene på skolen studerte han musikk privat - hos R. M. Glier i Moskva, I. I. Kryzhanovsky i St. Petersburg, og deretter, allerede som militæringeniør, ved St. Petersburg-konservatoriet med Lyadov og Rimsky-Korsakov, hvor blant hans medstudenter var S. S. Prokofiev og B. V. Asafiev. Etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1911, begynner Myaskovsky å samarbeide i Moskva-magasinet "Music", skriver de første store komposisjonene.

Myaskovskys tidlige verk er preget av dystre, til og med illevarslende toner, som er organisk sammenvevd med russisk musikks lyriske, sjelfulle intonasjoner. Ideer som kommer fra senromantikken til P. I. Tsjaikovskijs, impresjonismen til Claude Debussy og A. N. Skrjabin, modernismen til I. F. Stravinsky og S. S. Prokofjev, samt Myaskovskys egne musikalske ideer. I hans tidlige arbeid fant alle disse stilene sin fortsettelse, og organisk utfyller hverandre. Hans første 10 symfonier (1908-1927) utmerker seg ved en tyktflytende, tung polyfoni med en overflod av bunner og en meget kraftig lyd.

Med utbruddet av første verdenskrig gikk Myaskovsky til fronten som offiser i sappertroppene. I løpet av 1915 kom hans regiment stadig i direkte konflikt med troppene til østerrikerne og tyskerne, som gjentatte ganger utsatte ham for kraftig artilleriild. I en av kampene høsten 1915 fikk Myaskovsky en alvorlig hjernerystelse, mange av kollegene hans døde. Etter å ha blitt utskrevet fra sykehuset i januar 1916, ble han sendt for å bygge en festning i Revel (nå Tallinn, Estlands hovedstad). Der ble komponisten interessert i den revolusjonære litteraturen til forskjellige politiske bevegelser og ble til slutt desillusjonert over monarkiet. Etter hendelsene under februarrevolusjonen var Myaskovsky tilhenger av mer avgjørende handling og ble valgt inn i Regimental Committee. Myaskovsky aksepterte også oktoberrevolusjonen, som på den tiden ble sett på av en del av intelligentsiaen som en vei ut av blindgatet som tsar Nicholas II hadde ledet landet inn i.

Under borgerkrigen overførte N.Ya Myaskovsky til tjeneste for General Naval Headquarters of the Baltic Fleet. Dette skyldtes det faktum at hans slektninger var truet av sult og komponisten tok på seg støtte fra søstrenes familier. Myten som var utbredt i sovjettiden om at Myaskovsky var en ivrig tilhenger av kommunismen, samsvarer imidlertid ikke helt med virkeligheten. Det følger av komponistens korrespondanse at han forhåpentligvis godtok innkallingen til den grunnlovgivende forsamlingen og de første to årene så på sovjetmakten uten særlig entusiasme.Nikolais far, Yakov Konstantinovich, støttet ikke sønnens beslutning om å tjene i den røde hæren og forsøkte å reise til Ukraina, men døde borgerkrig. I 1918 flyttet Myaskovsky til Moskva, hvor han bodde mesteparten av livet. I 1919 ble Myaskovsky valgt til medlem av styret for Collective of Moscow Composers, samtidig som han var nestleder for musikkavdelingen til People's Commissariat of Education of the RSFSR (1921). Etter demobilisering fra militærtjeneste i den røde hæren, siden 1921, Myaskovsky - professor i komposisjonsklassen ved P. I. Tchaikovsky Moskva-konservatoriet

I 1923 skrev Myaskovsky sin sjette symfoni, et monumentalt og tragisk verk inspirert av minner fra sin far, Yakov Konstantinovich, som ble drept av en sjømann bare fordi han hadde på seg overfrakken til en tsargeneral. Det skal bemerkes at til tross for at Myaskovsky aksepterte oktoberrevolusjonen, beholdt han veldig varme minner om faren. Og det faktum at hans likesinnede faktisk drepte ham deprimerte Nikolai Yakovlevich sterkt.

Den 6. symfonien av N. Myaskovsky er en refleksjon av tragedien til det russiske folket, splittet av borgerkrigen. Det dystre Old Believer-koret i finalen er svært veiledende, som et symbol på en ny, sosial splittelse av det 20. århundre i Russland. Symfonien ble en dundrende suksess. Myaskovsky fikk til og med en sammenligning med P.I. Tchaikovsky. Dette verket ble omtalt som den første symfonien verdig navnet til den sjette, etter den strålende sjette symfonien av Tsjaikovskij.

I 1925-1927 eksperimenterte Myaskovsky mye. Deretter skapte han den 7. symfonien, hvis intonasjonsstil ligger i krysset mellom russisk romantikk og fransk impresjonisme til C. Debussy. Samt den 8. symfonien, med atonale konstruksjoner i A. Schoenbergs ånd, samt elementer av russisk og bashkirisk folklore. I disse årene brukte komponisten mye tid på å kjempe mot tilhengerne av forenklet musikk fra RAPM, som bare anerkjente den prokommunistiske massesangen som den eneste mulige musikkstilen i USSR. Blant deltakerne i RAPM dominerte ideer om primitivisme og forenkling, sammen med hat mot nesten all klassisk musikk på 1700- og 1800-tallet. (De gjorde det eneste unntaket for arbeidet til M. Mussorgsky og L.V. Beethoven)

På begynnelsen av 1930-tallet (startet med den 11. symfonien) endret Myaskovsky musikkstilen sin til en lettere, som var en refleksjon av presset som ble utøvd på ham av myndighetene. Durtoner begynner å dominere i musikk, og polyfoni er forenklet. Myaskovsky gir etter for presset fra myndighetene og skriver den 12. symfonien, dedikert til kollektivisering. Noen moderne kritikere anser det som det verste i komponistens arbeid. Den forenklede 14. symfonien opprettholdes i samme ånd. Det er betydelig at det eneste dystre verket fra den perioden, den 13. symfonien, ble tvunget til å presentere ved en lukket premiere. Den 13. symfonien ble et slags farvel til komponisten til modernismen og avantgarden. Som ligner på situasjonen rundt den fjerde symfonien til D. D. Shostakovich. Selv om det i tillegg til de forenklede 12., 14., 18. og 19. symfoniene i komponistens verk på 30-tallet også var høye eksempler på symfonisk kunst, som for eksempel den 15. og den majestetiske 17. symfonien dedikert til dirigenten A. Gauk.

Blant hans andre verk fra 30-tallet skiller også den 16. symfonien seg ut, dedikert til sovjetisk luftfart. Dramaet er inspirert av styrtet med et enormt fly som skjedde i mai 1935.

I 1932 ble Myaskovsky valgt inn i organisasjonskomiteen til Union of Soviet Composers. Siden 1939, medlem av det kunstneriske rådet til komiteen for kunst under Council of People's Commissars of the USSR. I 1940-1951. medlem av redaksjonen for magasinet "Sovjetmusikk".

I 1940 komponerte komponisten sin 21. symfoni - et verk av enorm kraft, som reflekterte både smertefulle tanker om riktigheten av landets vei, og komponistens oppriktige tro på en lysere fremtid. Den rene sonateformen, den mesterlige kombinasjonen av dystre og lette toner, den filosofiske dybden i komposisjonen brakte dette verket universell anerkjennelse i verden. Denne praktfulle symfonien åpnet den siste, siste perioden av den sovjetiske mesterens verk. Det er preget av en tilbakevending til de polytonale ordningene i russisk klassisk romantikk, sammen med den gjennomsiktige polyfonien til blåseinstrumenter.

I begynnelsen av andre verdenskrig ble Myaskovsky evakuert først til Kaukasus, Georgia og Kabardino-Balkaria, og deretter til byen Frunze. I evakueringen skrev Myaskovsky tre patriotiske symfonier (22-24), inkludert den 23. symfonien om kabardino-balkariske temaer, strykekvartetter, flere marsjer, som komponisten anså som sitt bidrag til kampen mot fienden.

I 1946 komponerte Myaskovsky den 25. symfonien (i 3 deler) - det høyeste eksemplet på gjennomtenkt klassisk romantikk, hvor han nådde toppen av polyfonisk mestring.

Etter krigen mottok Myaskovsky tittelen People's Artist of the USSR, og i 1947 ble han valgt inn i Moskva-rådet fra blokken av kommunister og ikke-partifolk. Komponisten komponerer også hymnen til RSFSR etter ordene til S. Shipachev. Men til tross for dette begynte komponisten å komme i konflikt med det stalinistiske regimet, og i 1948 ble han inkludert på listen over formalister. Musikken hans har blitt beskrevet som dyster, ikke optimistisk nok, og med to unntak - tre verk, sluttet å bli utført i USSR. Spesielt har hans lyrisk-nostalgiske 25. symfoni blitt karakterisert som "filosofisk tull som er fremmed for arbeiderklassen". Og kantaten "Kremlin at Night" forårsaket en mengde kritikk for presentasjonen av bildet av I.V. Stalin med egenskapene til en orientalsk despot og tekstens tvetydighet.

Hymnen til RSFSR Myaskovsky, samt hymnen til Shostakovich, ble avvist av myndighetene. Til tross for dette fortsatte Myaskovsky å komponere og presenterte på slutten av 1948 den 26. symfonien om gamle russiske temaer fra Znamenny-sang. Sovjetisk kritikk knuste denne symfonien i filler, hvoretter partituret ble sendt til arkivet.

Jeg må si at her viste Myaskovsky stort mot. På slutten av 1930-tallet var han ganske lojal mot regimet, og prøvde av og til å protestere, slik tilfellet var for eksempel med arrestasjonen av musikologen og komponisten Zhilyaev. Deretter skrev han et brev der han forsvarte sin kollega og påpekte sine fordeler. Til tross for at han og Zhilyaev ikke var venner, da han kritiserte komponistens tidlige arbeid.
Stalin-regimet ignorerte denne anmodningen fra Myaskovsky. Zhilyaev ble anklaget for å "opprette en terrororganisasjon med sikte på å drepe kamerat Stalin" og skutt.

Men i 1948 var Nikolai Yakovlevich allerede åpenlyst i musikalsk opposisjon, og forsvarte kollegene S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich og A. I. Khachaturian. På et møte i Union of Composers beskrev han "Dekretet om bekjempelse av formalisme" som hysterisk, noe som førte til hans konflikt med T. N. Khrennikov.

Myaskovsky tilbrakte de to siste årene av sitt liv på sin dacha nær Nikolina Gora, satte komposisjonene i stand og arbeidet med sin siste, 27. symfoni. På slutten av 1949 ødela komponisten hans personlige dagbok, en del av hans tidlige pianosonater og nesten alle romanser skrevet i 1906-1914.

Komponist, lærer, musikkritiker, People's Artist of the USSR (1946), Doctor of Arts (1940). Født i familien til en militæringeniør. I 1902 ble han uteksaminert fra Military Engineering School i St. Petersburg, i oktober ble han overført til Moskva for tjeneste, hvor han møtte S.I. Taneyev og studerte musikkteori med R.M. Glere. I 1906-11 studerte han ved St. Petersburg-konservatoriet. Den første offentlige fremføringen av Myaskovskys musikk (symfonisk dikt "Silence" etter E. Poe) fant sted 12. juni 1911 på den åpne scenen i Sokolniki Park under ledelse av K.S. Saradzhev. I august 1911 dukket Myaskovsky først opp som kritiker i Moskva-magasinet Music. Under første verdenskrig og borgerkrigen i militærtjeneste, i 1914-16 på sørvestfronten. På slutten av 1918 flyttet han til Moskva i forbindelse med overføringen av Sjøforsvarets generalstab fra St. Petersburg, hvor han tjenestegjorde til 1921. Han arbeidet i Statens forlag, deretter i musikksektoren i Statens forlag, hjalp til arbeidet til Philharmonic Society, musikkredaksjonen til Radio, fra 1921 nestleder for musikkavdelingen i Folkekommissariatet for utdanning i RSFSR osv. Fra 1919 deltok han (inkludert som pianist) i den musikalske kretsen til P.A. Lamma, fra begynnelsen av 20-tallet. - i Derzhanovsky-sirkelen. Siden 1921 professor i komposisjon ved Moskva-konservatoriet. Etter urfremføringene i Moskva av den 5. (18. juli 1920) og 6. (4. mai 1924) symfonier, begynte Myaskovskys verk å bli fremført med suksess i Europa og Amerika. I 1923-31 var han medlem av Association of Contemporary Music (ACM). Som en representant for den klassiske skolen ble han anklaget for å ha propagert for en "fremmed-ideologi" av RAPM; hans egne forsøk på å komponere på "massenivå" (for eksempel 12. og 14. symfoni, 1932, 1933) var tilbøyelig til å bli sett på som en "anti-moralsk krenkelse mot seg selv." Fra begynnelsen av 30-tallet. støttet S.S., som kom fra utlandet. Prokofiev. I 1932 var han medlem av organisasjonskomiteen til Union of Soviet Composers. Medlem av juryen for All-Union-konkurransene for pianister (1937) og dirigenter (1938). I 1948 forlot han en rekke offisielle stillinger, blant annet trakk han seg fra redaksjonen til det sovjetiske musikkmagasinet. Myaskovskys verk (27 symfonier, 13 kvartetter, cellokonsert, mange romanser osv.) utmerker seg ved å stole på klassikerne, tragiske og lyriske bilder, kraftige etiske og intellektuelle prinsipper. Blant elevene: V.Ya. Shebalin, A.I. Khachaturyan, G.G. Galynin, A.F. Kozlovsky, D.B. Kabalevsky, A.V. Mosolov, V.I. Muradeli, L.A. Polovinkin, N.I. Peiko, K.S. Khachaturyan, B.A. Tsjaikovskij, A.Ya. Eshpay. Statspris (1941, 1946 - to ganger, 1950, 1951, postuum).

Myaskovsky bodde i Moskva i Troitsky Lane nær Derzhanovsky (1918), i Kolokolnikov Lane (sent 1918 - midten av 1919), på Povarskaya Street, 8 (midten 1919 - høsten 1921; huset har ikke overlevd), i Denezhny Lane, 7 (september) 1921 - sommeren 1930), i 1930-50 - i Sivtsev Vrazhek-bane, 7 (minneplakett). Han ble gravlagt på Novodevichy-kirkegården. I 1960-94 ble Bolshoy Afanasevsky Lane oppkalt etter Myaskovsky, barnemusikkskolen nr. 3 (Malaya Dmitrovka Street, 20) bærer navnet hans.

Litteratur: Ikonnikov A., våre dagers kunstner. N.Ja. Myaskovsky, 2. utgave, M., 1982; S.S. Prokofiev og N.Ya. Myaskovsky. Correspondence, M., 1977; Lamm O.P., Pages of Myaskovskys kreative biografi, M., 1989.

• - Abramovich, Nikolai Yakovlevich, forfatter. Født i 1881. Siden 1898 publiserte han kritiske feuilletons i "Donskoy Rech", "Azov Region" og andre publikasjoner. Han publiserte dikt i "Life" og "Magazine for All" ...

  Biografisk ordbok

• - MYASIOVSKY Nikolai Yakovlevich, ugle. komponist...

  Lermontov leksikon

• - N. Myaskovsky - den eldste representanten for sovjetisk musikalsk kultur, som var helt i sin opprinnelse ...

  Musikkordbok

• - en kritiker som stilte seg på 1900-tallets modernisters side; skrev om russisk og utenlandske forfattere, samarbeidet i tidsskriftet. "Utdanning", "Moderne verden", "Russisk tankegang" ...
• - Styreleder i CB "Inturbank" siden 1996; ble født 7. mai 1950 i Belgorod-regionen; Uteksaminert fra Samara Aviation Institute med en grad i ingeniør, Academy of Social Sciences med en grad i...

  Stor biografisk leksikon

• - provinsiell journalist og bibliograf; slekt. i 1842 litterær virksomhet begynte i 1863. Samarbeidet i professor Shpilevskys "Reference Sheet of the City of Kazan" og i "Kazan Exchange List" ...

  Stort biografisk leksikon

• - Slekt. i 1888, sinn. 1932, russisk poet, sanger i det avtroppende Russland. Utgitt flere bøker for barn. I 1921-23 i eksil i Berlin...

  Stort biografisk leksikon

• - R. 1746, fra første elev. I.A.X.; var tegner og tegnelærer på tegnestuen Megève. doktor, under Paul I, og ris. portrett av denne suverenen i profil ...

  Stort biografisk leksikon

• - slekt. i 1794 ved Kunstakademiet mottok han to sølvmedaljer for sine arkitektoniske komposisjoner og ble løslatt med sertifikat for 1. trinn. ...

  Stort biografisk leksikon

• - pensjonert generalmajor ...

  Stort biografisk leksikon

• - slekt. 20. apr. 1881 i Novo-Georgievsk, Warszawa-provinsen., sinn. 8. august 1950 i Moskva. Komponist. Nar. Kunst. USSR. Doktor i kunst. I 1893-1899 studerte han i Nizhny Novgorod og St. Petersburg. kadettkorps...

  Stort biografisk leksikon

• - se i artikkelen av Agafonovs ...

  Biografisk ordbok

• - Aristov, Nikolai Yakovlevich, historiker ...

  Biografisk ordbok

• - provinsiell journalist og bibliograf ...

  Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Euphron

• - Sovjetisk komponist, People's Artist of the USSR, Doctor of Arts. Født i familien til en militæringeniør. Utdannet i kadettkorpset. Jeg har studert musikk siden barndommen...

  Stor sovjetisk leksikon

• - Russisk komponist, lærer, People's Artist of the USSR, Doctor of Arts. En av de største russiske symfoniske komponistene...

  Stor encyklopedisk ordbok

Myaskovsky Nikolay Yakovlevich i bøker

Myaskovsky Nikolay Yakovlevich

Fra boken Silver Age. Portrettgalleri av kulturhelter fra 1800- og 1900-tallet. Bind 2. K-R forfatter Fokin Pavel Evgenievich

MYASKOVSKY Nikolai Yakovlevich 8 (20) 4/1881 - 8/8/1950 Komponist, lærer. En elev av A. Lyadov og N. Rimsky-Korsakov. Professor ved Moskva-konservatoriet. Forfatter av 27 symfonier, 3 symfonietter, konserter for instrumenter og orkester, 13 strykekvartetter, 9 sonater og sykluser med stykker for pianoforte,

AGNIVTSEV Nikolay Yakovlevich

Fra boken Silver Age. Portrettgalleri av kulturhelter fra 1800- og 1900-tallet. Bind 1. A-I forfatter Fokin Pavel Evgenievich

AGNIVTSEV Nikolay Yakovlevich 8 (20) 4/1888 - 29/10/1932 Poet, dramatiker, barneforfatter. Publikasjoner i magasiner "Petersburgskaya Gazeta", "Birzhevye Vedomosti", "Pyatak", "Solntse Rossii", "Lukomorye", "Argus", "Satyricon", "New Satyricon". Diktsamlinger «Studentsanger.

Nikolai Yakovlevich Myaskovsky (1881–1950)

Fra boken med 100 store komponister forfatter Samin Dmitry

Nikolai Yakovlevich Myaskovsky (1881–1950) Nikolai Myaskovsky ble født inn i familien til en militæringeniør 20. april 1881 i Novogeorgievskaya-festningen nær Warszawa. Han tilbrakte barndommen på konstant reise - Orenburg, Kazan, Nizhny Novgorod. I 1893, etter å ha fullført to klasser

Demyanov Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (DE) av forfatteren TSB

Aristov Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (AR) av forfatteren TSB

Grot Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (GR) av forfatteren TSB

Grot Nikolai Yakovlevich Grot Nikolai Yakovlevich, russisk idealistisk filosof. Sønn av J.K. Grot. Professor ved Moskva universitet (siden 1886), styreleder i Moscow Psychological Society, første redaktør av tidsskriftet Questions of Philosophy and

Danilevsky Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (YES) av forfatteren TSB

Zarudny Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (FOR) av forfatteren TSB

Mamai Nikolai Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (MA) forfatteren Fra boken Great Soviet Encyclopedia (CI) forfatteren TSB

Chistovich Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (CHI) av forfatteren TSB

Myaskovsky Nikolay Yakovlevich

Fra boken Great Soviet Encyclopedia (MYa) av forfatteren TSB