Boris Statsenko: «Jeg vil aldri bli som Putin. Boris Statsenko: I opera trenger du ikke bare å synge godt, men også å spille en rolle! Boris, har du fritid?

I dag på Chaliapin-festivalen vil tittelrollen i Verdis Rigoletto bli fremført av Boris Statsenko, solist tysk opera på Rhinen og gjestesolist ved Bolshoi Theatre of Russia. Han spilte den pukkelryggede hoffnarren Rigoletto på forskjellige teatre rundt om i verden mer enn to hundre ganger, og ble sett i denne rollen flere ganger i Kazan. Statsenko regnes som en av de beste utøverne i denne rollen: forestillinger med hans deltakelse er alltid utsolgt.

På tampen av dagens forestilling ga sangeren et intervju til "Evening Kazan".

– Boris, er du enig i at det skjer færre og færre hendelser for første gang hvert år i livet til en eldre person?

Det kommer an på personen. Denne sesongen fremførte jeg for eksempel Jokanaan for første gang i Richard Strauss' Salome og lærte meg Massenets Herodias. Det er allerede 88 deler på repertoaret mitt, men jeg kommer til å lære tjue til, og kanskje flere, i dette livet... I år skal jeg til Taiwan for første gang: Jeg har blitt invitert til en produksjon av Verdis Othello. Og nylig var jeg i den norske byen Kristiansan for første gang – Rigoletto sang, tre forestillinger var utsolgt i en sal med to tusen plasser.

- I Kazan synger du i «Rigoletto» i klassisk produksjon Mikhail Panjavidze. Du måtte vel delta i ikke-klassiske?

Bare i ikke-klassiske skjedde det. På en forestilling på Bonn Theatre, for eksempel, "gjorde" regissøren Rigoletto til en narkohandler. En annen regissør, i Düsseldorf, kom opp med ideen om at Rigoletto ikke har noen pukkel... Jeg vil ikke nevne disse regissørene. Du vet, én ting redder meg i slike tilfeller: Verdis musikk. Er det en god dirigent, så er det ikke så viktig hva regissøren kom frem til.

– I fjor, da du kom for å synge Rigoletto, hadde du en annen frisyre – en bob. Nå klipper du håret så kort på grunn av noen ny rolle?

Ja, på Deutsche Oper i Düsseldorf skal jeg synge Tsar Dodon i Rimsky-Korsakovs The Golden Cockerel. Stykket er iscenesatt av regissør Dmitry Bertman. Han fikk meg til å klippe håret mitt fordi han vil gjøre karakteren min til en kopi av Vladimir Putin. Dodon blir Putin, kan du forestille deg det?

- Ikke bra. Og du?

Tror du dette er første gang jeg har havnet i en slik situasjon? "Nabucco" ble nylig satt opp i Amsterdam, så min Nabucco - han så også ut som Putin. Du skjønner, Putin er en så populær skikkelse i Vesten at enhver regissør ønsker å bruke hans image i sine produksjoner. Jeg vil ikke bli overrasket over at de en dag vil spille Rigoletto «som Putin». For dette er en intrige: hvis en anmeldelse skriver at en karakter i en opera ser ut som Putin, vil publikum gå til forestillingen, i hvert fall av nysgjerrighet.

– Når regissører sier at helten din skal se ut som Putin, gjør du noe for dette, eller er det makeupartister som er ansvarlige for likheten?

Du vil også si at jeg burde synge med Putins stemme. Dette vil ikke skje. Jeg vil aldri bli som Putin. I musikken beskrives heltens karakter så detaljert av komponisten at det ikke spiller noen rolle hva regissøren tryller frem. Men du vet, det viktigste er ikke å krangle. Hva er vitsen med å krangle med regissøren?! Selv om jeg i «The Golden Cockerel» tok en risiko og foreslo for regissøren at Dodon ikke skulle se ut som Putin, men som Obama. Og ikke stopp der: Gjør Angela Merkel, Francois Hollande ut av de andre karakterene i denne operaen... Slik at ikke Putins team, men et internasjonalt, samles på scenen. Men Bertman går ikke med på dette.

– Hvert år 9. juni publiserer du et bilde på Facebook av deg selv som driver med trening. Hva er denne spesielle dagen?

Det er bare at på denne dagen for fem år siden begynte jeg seriøst å engasjere meg i kroppsøving. Og så ble jeg overbevist: daglig trening hjelper meg å synge.

– Du har sikkert en personlig treningstrener?

Bare ett minutt. Jeg snakker fire fremmedspråk x, men jeg lærte dem på egen hånd - jeg tok ikke en eneste leksjon! Samme med fitness. Jeg studerte uavhengig informasjonen som var tilgjengelig på Internett og utviklet et treningssystem for meg selv i løpet av omtrent seks måneder.

– Fortsetter du å trene mens du er på tur?

Nødvendigvis. Jeg har alltid med meg en ekspander. Og jeg gjør øvelser som ikke krever treningsutstyr: jeg gjør push-ups, knebøy og står i planken i tre minutter. Det er ikke vanskelig i det hele tatt! Jeg bruker også skritteller: Jeg må gå 15 tusen skritt om dagen.

– Boris, er det sant at før du ble operasanger jobbet du på scenen?

Jeg gikk i åttende klasse da jeg ble invitert til å synge i vokal- og instrumentensemblet «White Lady». Det var i landsbyen Bagaryak Chelyabinsk-regionen. I februar, husker jeg, ble jeg invitert, om sommeren jobbet jeg i såsesongen og tjente meg en gitar, og til høsten lærte jeg å spille den.

– Trodde du da at en strålende sangkarriere ventet deg?

Hvis jeg ikke hadde forventet dette, hadde jeg ikke studert det. Men det skjedde senere. Jeg bestemte meg for å melde meg inn Musikkskolen i Chelyabinsk, da han allerede jobbet i distriktskomsomolkomiteen. Han ga opp sin politiske karriere og sa til seg selv: "Jeg vil synge på Bolshoi Theatre of the USSR!" Uteksaminert fra høyskole og konservatorium. Og endte opp på Bolshoi Theatre! Du vet, jeg er overbevist: alle har det de vil ha.

– Kan vi si at du senere ønsket å bo og jobbe i Tyskland?

jeg drømte om egen leilighet i Moskva. Og da representanter for Chemnitz-teatret i 1993 hørte meg på Dresden-festivalen (jeg sang Robert i Tchaikovskys Iolanta) og umiddelbart tilbød meg en kontrakt, sa jeg ja. For meg var dette en reell mulighet til å tjene penger til en leilighet i Moskva. Fortjente det. Og ikke bare til Moskva.

– Bruker du mer tid ikke i Moskva, men i leiligheten din i Düsseldorf?

Du vet, jeg ville sannsynligvis komme tilbake for å bo i Russland nå. Men min kone er kategorisk imot det. Jeg husker godt hvor vanskelig det var for henne og meg å bo her på begynnelsen av 90-tallet: en dag måtte vi selge konsertskoene mine for å kjøpe mat... Da hun først kom inn i Tyskland dagligvarebutikk, så bokstavelig talt forstenet av overflod. Og så brølte hvithviten på hotellet hele dagen! Hun vil ikke tilbake til Russland - hun er redd for at det alltid vil være kriser, ustabilitet og sult...

Foto av Alexander GERASIMOV

Den berømte barytonen Boris Statsenko feiret sitt jubileum som en «to ganger utmerket student» på scenen til hovedstadens «New Opera» med en storslått gallakonsert. En utdannet ved Moskva-konservatoriet, som begynte sin karriere ved Boris Pokrovsky Chamber Musical Theatre og Bolshoi Theatre of Russia, flyttet han senere til Tyskland og jobbet mye og vellykket i Vesten. I dag er Statsenko en anerkjent tolk av klassiske barytonroller, hvis karriere fortsatt utvikler seg med suksess i Europa, og igjen og igjen synger oftere og oftere i Russland - i Moskva, Kazan og andre byer i landet vårt.

– Boris, fortell oss om ideen og programmet til jubileumskonserten på Novaya Opera.

– Jeg feiret min femtiårsdag stor konsert i Düsseldorf, på scenen til Deutsche Oper am Rhein – et teater som jeg har vært knyttet til i mange år, så noe lignende har allerede skjedd. For mitt 55-årsjubileum ønsket jeg å organisere en lignende feiring i Moskva, spesielt siden mitt ønske falt sammen med ambisjonene til ledelsen av den nye operaen i personen til Dmitry Aleksandrovich Sibirtsev. Han svarte entusiastisk på dette forslaget, og en dato ble valgt i begynnelsen av sesongen, så nærme som mulig i tide til selve bursdagen min, som er i august. Det hendte seg slik at på den valgte dagen (12. september) var det et ekte pandemonium av interessante musikalske begivenheter i Moskva - ved Filharmonien, Konservatoriet, House of Music, det vil si at prosjektet vårt hadde mye konkurranse.

– Det gjenstår bare å være glad for muskovittene, som har et bredt utvalg!

- Ja, definitivt. Som jeg nylig leste i en artikkel av S. A. Kapkov, i Moskva er det 370 teatre for 14 millioner innbyggere! Dette er noe fantastisk, det er ikke noe lignende noe sted i verden. Denne artikkelen ble umiddelbart etterfulgt av en kommentar fra Verona-teatralagenten Franco Silvestri om at i Roma, for eksempel, er forholdet med Moskva én til syv og ikke til fordel for den italienske hovedstaden. Når det gjelder programmet for konserten min, besto den første delen av arier fra deler som var viktige for karrieren min (Escamillo, Wolfram, Renato og andre - et slags tilbakeblikk på kreativitet), og den andre delen besto av hele akten fra Tosca . Konserten inneholdt også en verdenspremiere - den første fremføringen av Vlads Serenade fra Andrei Tikhomirovs nye opera "Dracula", som Den Nye Operaen skal forberede denne sesongen (en konsertforestilling av den med min deltakelse er planlagt i juni 2015).

– Jeg lurer på hvordan Novaya Opera-musikerne oppfattet dette verket og hva er din holdning til det?

– Orkesteret og dirigenten Vasily Valitov fremfører det med stor entusiasme, de liker denne musikken. Jeg er rett og slett forelsket i min del og i hele operaen, som jeg ble kjent med i detalj. Etter min mening er dette nettopp en moderne opera, hvor sjangerens lover og krav overholdes, den har en moderne musikalsk språk, brukes ulike komposisjonsteknikker, men samtidig er det noe å synge her, og for et fullt sett med stemmer, slik det er vanlig i fullverdige klassiske operaer. Jeg er sikker på at konsertforestillingen om sommeren blir en suksess og denne operaen bør også finne en sceneskjebne i fremtiden. Jeg håper det vil vekke interesse blant fagfolk, og jeg er ikke i tvil om at publikum vil like det.

– En retrospektiv tilnærming for en jubileumskonsert er veldig passende. Sannsynligvis er det spesielt kjære blant disse og dine andre helter?

"Dessverre har karrieren min utviklet seg på en slik måte at jeg har sunget liten russisk opera: fire barytonroller i Tsjaikovskijs operaer, to roller i Prokofjevs (Napoleon og Ruprecht) og Gryaznoy i Tsarens brud." Hadde det skjedd annerledes, ville jeg gjerne sunget mer og mer morsmål, og russisk musikk som sådan, men i Vesten, hvor jeg hovedsakelig jobbet og fortsetter å jobbe, er russisk opera fortsatt lite etterspurt. Min hovedspesialisering er det dramatiske italienske repertoaret, først og fremst Verdi og Puccini, samt andre verister (Giordano, Leoncavallo og andre): Jeg blir oppfattet på denne måten på grunn av egenskapene til stemmen min og blir oftest invitert til slikt repertoar. Men kanskje er hovedplassen fortsatt okkupert av Verdis deler - de er også de mest elskede.

– Hva med det tyske repertoaret? Du sang og synger mye i Tyskland.

– Jeg har bare to tyske roller – Wolfram i Tannhäuser og Amfortas i Parsifal, begge i operaene til den store Wagner. Men jeg måtte synge mye italiensk og fransk opera på tysk, for på begynnelsen av 1990-tallet, da jeg flyttet til Tyskland, fantes det ikke noe slikt mani fremføring av operaer på originalspråket, og mange forestillinger ble fremført på tysk. Så jeg sang på tysk i "Force of Destiny", "Carmen", "Don Giovanni" og andre.

– Dukker det ofte opp nye partier på repertoaret ditt?

– Jeg har mer enn åtti deler på repertoaret mitt. Det var en tid da jeg lærte mye nytt for meg selv og repertoaret mitt utvidet seg raskt. Men nå er et annet stadium i karrieren min: Hovedrepertoaret mitt har stabilisert seg, nå er det rundt ti roller i det. Noe har falt ut og er tilsynelatende ugjenkallelig, for for operaer som "Figaros bryllup" eller "L'elisir d'amore" er det unge mennesker som kan synge den godt, men de er knapt i stand til å fremføre deler som jeg spesialiserer meg på Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- Din første stor scene– dette er Bolshoi-teatret der du startet. Så ble det en pause da du ikke dukket opp i Russland, og i 2005 var det et møte med Bolshoi igjen. Har mye endret seg? Hvordan fant du teateret?

– Selvfølgelig har mye endret seg, noe som ikke er overraskende – Russland selv har endret seg radikalt, og Bolsjoi-teatret har endret seg sammen med det. Men jeg kan ikke si at jeg fant Bolshoi i dårlig stand. Bolshoi er Bolshoi, det har vært og vil alltid være et kunsttempel. Utviklingen går langs en sinusbølge, og min følelse er at Bolshoi nå er på vei oppover. Og så, vet du, en interessant ting: det har blitt vanlig å klage på dagens tider og si at det var bedre før, men nå går alt mot nedgang. Dette har imidlertid blitt sagt i alle tidsepoker. Hvis vi følger denne logikken, burde forringelse for lenge siden ha ødelagt alt rundt oss, men faktisk er dette slett ikke tilfelle, og utviklingen er stigende, noe som selvfølgelig ikke utelukker midlertidig forverring, problemer, til og med kriser og fall. Men så kommer uunngåelig vekkelsesstadiet, og Bolsjojteatret er nå på akkurat dette stadiet. Jeg liker virkelig å lese historiske verk, og generelt angrer jeg virkelig på at historie i Russland ikke er hovedvitenskapen: det er noe å hente og lære der. Så i løpet av de siste årtusenene, etter min mening, har ikke menneskeheten endret seg i det hele tatt, den er fortsatt den samme - med de samme fordeler og ulemper. Det samme gjelder den psykologiske atmosfæren i dagens Bolshoi, menneskelige relasjoner. Det er ganske enkelt forskjellige mennesker, forskjellige interesser, de kolliderer, og utfallet av denne kollisjonen vil avhenge av deres kulturnivå.

Nå, som på slutten av 80-tallet, da jeg begynte i Bolshoi, er det konkurranse, kamp om roller, et ønske om å gjøre karriere, men dette er normale teatralske fenomener. På begynnelsen av 80- og 90-tallet kom en veldig mektig ung generasjon sangere til Bolshoi med meg, omtrent syv barytoner alene, og dette forårsaket naturligvis misnøye og frykt blant de eldste. Flere tiår har gått, og nå er vi... eldre generasjon, som har hatt en vellykket karriere, og vi har unge mennesker som puster oss i nakken, som ikke er bedre eller verre, de er de samme, med sine egne ambisjoner, ambisjoner og ambisjoner. Dette er greit. I sovjetiske år Bolshoi var det høyeste punktet i karrieren til noen innenlandsk sanger, nå er situasjonen annerledes, Bolshoi må konkurrere med andre verdensteatre, og etter min mening lykkes det. Det faktum at Bolshoi nå har to scener og dens viktigste historiske arena har blitt renovert og fungerer for fullt er en stor sak. Akustikken, etter min mening, er ikke dårligere enn den var før, du trenger bare å venne deg til den, som alt nytt.

– Vår teaterpraksis og europeisk teaterpraksis: er det stor forskjell på oss?

– Jeg mener det ikke er noen grunnleggende forskjeller. Alt avhenger av bestemte personer, som ikke endres med bytte av jobb: hvis en person var en tøff her, så vil han jobbe der for uforsiktig. Hvis et iherdig team har samlet seg til en produksjon, betyr det at den blir en suksess. Hvis ikke, vil ikke resultatet inspirere noen. Det virker for meg som om all snakk om mentale og psykologiske forskjeller mellom russere og europeere og amerikanere er veldig langsøkt: forskjellene går ikke utover noen nyanser, ikke noe mer. Da er Vesten veldig annerledes: Italienere er mer impulsive og ofte unødvendige, tyskerne er mer ryddige og organiserte. Det virker for meg som det er en sammenheng med språket som enkelte folk snakker og dermed tenker. På tysk må det være en jernrekkefølge av ord, derfor er det orden i handlingene deres. Og på russisk kan du sette ord vilkårlig som du vil - slik lever vi, til en viss grad, friere og sannsynligvis med mindre ansvar.

– Tyskland er kjent for den aktive rollen som regi i opera. Hva er din holdning til dette fenomenet?

– Enten noen liker det eller ikke, tror jeg dette er en objektiv prosess. Det var en gang en epoke med dominans av vokal og operasangere, så ble de erstattet av dirigenter, så kom plateselskapenes tid, som dikterte betingelsene, komposisjonene og selve navnene på verkene, og nå er tiden kommet for regissører . Det er ingenting du kan gjøre med det - dette er en scene som også er det tiden vil gå. Min følelse er at regissøren ofte er for dominerende der den musikalske retningen ikke er overbevisende, når dirigenten egentlig ikke kan si sitt, når han ikke er en karismatisk leder – da tar regissøren kontrollen. Men regissørene er også veldig forskjellige. En regissør med sin egen visjon og konsept er en velsignelse for opera, fordi en slik mester kan gjøre en interessant forestilling, og selve operaen mer forståelig og relevant for publikum. Men selvfølgelig er det også mange tilfeldige mennesker som ikke forstår essensen av musikkteater, ikke forstår emnet og rett og slett er talentløse, for hvem det bare er én måte å erklære seg i dette territoriet på som i hovedsak er fremmed for dem - å sjokkere. Mangel på talent og analfabetisme – dessverre har dette blitt mye nå: regissører setter opp en opera, men er helt uvitende om verket, kjenner eller forstår ikke musikken. Derav produksjonene, som ikke engang kan kalles moderne eller skandaløse, de er rett og slett dårlige og uprofesjonelle. Forklaringen som ofte brukes for å rettferdiggjøre all slags oppdatering av operaplotter, at tradisjonelle produksjoner ikke er interessante for ungdom, anser jeg som uholdbar: klassiske forestillinger er etterspurt blant unge, fordi de ennå ikke er kjent med standardene og de er interessert i å se den. Og i Tyskland, for eksempel, har det allerede vokst opp generasjoner av mennesker som ikke en gang vet hva tradisjonelle forestillinger er, så hvordan kan man si at de ikke liker dem? Regissører oppfordres til å engasjere seg i alle slags eksentrisiteter musikkritikere som er lei av opera som sådan, de vil bare ha noe nytt hele tiden, noe som kiler i nervene, noe de ennå ikke har møtt.

– Hvordan forhandlet du med regissører hvis ideer var uakseptable for deg?

– Selvfølgelig er det ingen vits i å krangle og banne – regissøren er ikke dummere enn deg, han har sin egen visjon. Men å prøve å tilby noe eget, selv innenfor rammen av det han tilbyr, er ganske akseptabelt, og ofte er dette veien som fører til samarbeid mellom sangeren og regissøren og til godt resultat. Sangeren er gjennomsyret av regissørens idé; i en rekke tilfeller ser regissøren inkonsekvensen i ett eller annet av kravene hans. Dette er en kreativ prosess, en søkeprosess. Det viktigste er ikke å gli inn i konfrontasjon, å jobbe i skaperverkets navn, for resultater.

– Du var en av de første som tidlig på 1990-tallet forlot – slik det virket for mange i Russland da, for alltid – for å jobbe i Vesten. Hvor raskt tilpasset du deg der?

– Ganske raskt, og hovedsaken her var arbeidsevnen og lysten til å synge mye og overalt. Dette hjalp meg også med å takle språkproblemet. Jeg kom til Tyskland med to tyske ord. Og jeg lærte språket der på egenhånd – fra opplæringsprogrammer, lærebøker, fjernsyn og radio, og kommunikasjon med kolleger. Tre måneder etter ankomst til Tyskland snakket jeg allerede tysk. Forresten, jeg kunne heller ingen andre fremmedspråk, inkludert italiensk, som er obligatorisk for en vokalist; det var ikke nødvendig i Sovjetunionen. Livet fikk meg til å gjøre opp for alt.

– Etter jubileumskonserten på Novaya Opera, hvor ofte vil vi ha gleden av å høre på deg i Moskva?

– Jeg er nå inne i en periode med tett samarbeid med Den Nye Opera, noe jeg er veldig glad for: Jeg trives her, de forstår meg her, de møter mine ideer og forslag halvveis. I september synger jeg her "Rigoletto" og " Den kongelige bruden", i oktober - Nabucco. I desember blir det konsertopptreden av Pagliacci med den fantastiske serbiske tenoren Zoran Todorovic som Canio, I will sing Tonio. I januar blir det konsertforestilling av «Mazepa», og i juni den allerede nevnte «Dracula». Den Nye Operaen har gode muligheter for meg, de har et rikt repertoar, mange roller for min type stemme.

– Hva er planene dine for den nye sesongen utenfor Moskva?

– Jeg venter på 21 forestillinger av «Aida» i Tyskland, «Rigoletto» i Norge, «Carmen» og «La Traviata» i Praha, « Brann engel«I Tyskland er sesongen veldig travel, det er mye arbeid.

– Med så intens sceneaktivitet, har du fortsatt tid til å jobbe med ungdom?

– Jeg underviste ved konservatoriet i Düsseldorf i fem år, men sluttet med denne aktiviteten fordi det ble mindre og mindre tid igjen til min egen karriere. Men jeg jobber med ungdom privat og uten falsk beskjedenhet vil jeg si at de som kommer til meg blir hos meg. En av mine siste elever, slovakiske Richard Šveda, fremførte nylig en fantastisk Don Giovanni i Praha, og snart har han konsert i Bratislava med Edita Gruberova. Dette er en veldig lovende ung vokalist.

– Nesten ja. Vel, kanskje, jeg ville la være å bare jobbe med koloratursopraner og veldig lette lyriske tenorer av typen Rossini, det er tross alt mye spesifisitet der.

– Gjør det unge mennesker glade, eller gjør det dem noen ganger triste?

– Studenter er forskjellige – jeg kan ikke si hva som er verre eller bedre enn før. Og i min generasjon, ja, det var nok alltid de som søkte å ta fra læreren alt han kunne gi, og det var de som passivt aksepterte prosessen, var late og som rådet avhengige stemninger. Det er mange dyktige gutter, gode stemmer og målrettede individer. Jeg vil ønske dem alle stor suksess og at de forstår godt at ingen vil gjøre noe for dem - du må oppnå alt selv, med din besluttsomhet, hardt arbeid, ønske om å forstå, aktiv livsposisjon, og så vil alt definitivt trene!

Født i Korkino, Chelyabinsk-regionen. I 1981-84. studerte ved Chelyabinsk Music College (lærer G. Gavrilov). Han fortsatte sin vokalutdanning ved Moscow State Conservatory oppkalt etter P.I. Tsjaikovskij i klassen til Hugo Tietz. Han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1989, som student av Pyotr Skusnichenko, som han også fullførte forskerskolen med i 1991.

I opera studio Konservatoriet sang han rollen som Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Elisir of Love" av G. Donizetti), grev Almaviva i "The Marriage of Figaro" av V.A. Mozart, Lanciotto ("Francesca da Rimini" av S. Rachmaninov).

I 1987-1990 var solist ved Chamber Musical Theatre under ledelse av Boris Pokrovsky, hvor han spesielt spilte tittelrollen i operaen "Don Juan" av V.A. Mozart.

I 1990 var han praktikant operatroppen, i 1991-95. - solist av Bolshoi Theatre.
Sang, inkludert følgende deler:
Silvio (Pagliacci av R. Leoncavallo)
Yeletsky (Spadedronningen av P. Tsjaikovskij)
Germont (La Traviata av G. Verdi)
Figaro (Barberen fra Sevilla av G. Rossini)
Valentin (Faust av Charles Gounod)
Robert (Iolanta av P. Tsjaikovskij)

For tiden er han gjestesolist ved Bolshoi Theatre. I denne egenskapen spilte han rollen som Carlos i operaen "Force of Destiny" av G. Verdi (forestillingen ble leid fra Napolitan San Carlo Theatre i 2002).

I 2006, ved premieren på operaen Krig og fred av S. Prokofiev (andre utgave), spilte han rollen som Napoleon. Han spilte også rollene som Ruprecht (The Fiery Angel av S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades av P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco av G. Verdi), Macbeth (Macbeth av G. Verdi).

Driver en rekke konsertaktiviteter. I 1993 ga han konserter i Japan, spilte inn et program på japansk radio og var gjentatte ganger deltaker på Chaliapin-festivalen i Kazan, hvor han opptrådte på konsert (han ble tildelt en pressepris " Beste utøver festival", 1993) og operatisk repertoar (tittelrollen i "Nabucco" og rollen som Amonasro i "Aida" av G. Verdi, 2006).

Siden 1994 har han hovedsakelig opptrådt i utlandet. Han har faste engasjementer i operahus i Tyskland: han sang Ford (Falstaff av G. Verdi) i Dresden og Hamburg, Germont i Frankfurt, Figaro og tittelrollen i operaen Rigoletto av G. Verdi i Stuttgart, etc.

I 1993-99 var gjestesolist ved Chemnitz Theatre (Tyskland), hvor han spilte rollene som Robert i Iolanta (dirigent Mikhail Yurovsky, regissør Peter Ustinov), Escamillo i Carmen av J. Bizet og andre.

Siden 1999 har han konstant jobbet i troppen til Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg), hvor repertoaret hans inkluderer: Rigoletto, Scarpia (Tosca av G. Puccini), Horeb (Trojas fall av G. Berlioz) , Lindorff, Coppelius, Miracle, Dapertutto («The Tales of Hoffmann» av J. Offenbach), Macbeth («Macbeth» av G. Verdi), Escamillo («Carmen» av J. Bizet), Amonasro («Aida» av G. . Verdi), Tonio (“Pagliacci” av R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal av R. Wagner), Gelner (Valli av A. Catalani), Iago (Otello av G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera av G. Verdi), Georges Germont (La Traviata "G. Verdi), Michele ("Kappen" av G. Puccini), Nabucco ("Nabucco" av G. Verdi), Gerard ("Andre Chenier" av U. Giordano).

Siden slutten av 1990-tallet. gjentatte ganger opptrådt på Ludwigsburg-festivalen (Tyskland) med Verdis repertoar: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Han deltok i produksjonen av "Barberen fra Sevilla" på mange teatre i Frankrike.

Han spilte på teatre i Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brussel, Liege (Belgia), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, København, Palermo, Trieste, Torino, Venezia, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo og andre byer. På scenen Paris Opera Bastille utførte rollen som Rigoletto.

I 2003 sang han Nabucco i Athen, Ford i Dresden, Iago i Graz, Count di Luna i København, Georges Germont i Oslo, Scarpia og Figaro i Trieste.
I 2004-06 - Scarpia i Bordeaux, Germont i Oslo og Marseille («La bohème» av G. Puccini) i Luxembourg og Tel Aviv, Rigoletto og Gerard («André Chénier») i Graz.
I 2007 spilte han rollen som Tomsky i Toulouse.
I 2008 sang han Rigoletto i Mexico City, Scarpia i Budapest.
I 2009 spilte han rollene som Nabucco i Graz, Scarpia i Wiesbaden, Tomsky i Tokyo, Rigoletto i New Jersey og Bonn, Ford og Onegin i Praha.
I 2010 sang Scarpia i Limoges.

Olga Yusova, 04.07.2016

Ved opptaksprøven til Chelyabinsk Music School sa han ærlig at favorittsangeren hans var Boyarsky. På den tiden var han ikke opplært i notasjon; han lærte hva opera bokstavelig talt var på tampen av eksamen, da han ved et uhell befant seg i "Barberen fra Sevilla." Faktisk var sjokket over det han hørte på teatret grunnen til at han bestemte seg for å studere sang. Men nesten alle, innerst inne i sjelen, vet om sitt eget kall, spesielt når kallet er basert på kolossalt talent. Og talent vil føre til riktig tid til rett sted. Så tok karrieren fart på flydrivstoff: Moskva-konservatoriet, Boris Pokrovsky Chamber Theatre, Bolshoi Theatre, europeiske scener, verdensscener.

I dag bor han i Düsseldorf, opptrer på Deutsche Oper am Rhein, og også som gjestesolist på mange teatre i Europa og verden. En velkommen gjest i Russland - på festivaler, på den nye operaen i Moskva, på Bolsjojteatret. Nå - ønsket, men det var annerledes da de sa til ham: bare gå herfra... Han dro.

Kunstneren forteller om sin vei i kunsten og alt som den er asfaltert fra i et intervju med Belcanto.ru-portalen.

— Boris Alexandrovich, la oss starte med stykket «Den gylne hane», som settes opp av Dmitrij Bertman ved den tyske operaen ved Rhinen og der du er involvert i rollen som tsar Dodon. Det er veldig interessant å høre fra deg alt du har å si om den kommende produksjonen.

— Jeg er bundet av plikten til ikke å røpe konseptet eller snakke om andre trekk ved forestillingen før premieren. Dette er et strengt krav fra teatret, og jeg er tvunget til å forholde meg til det.

- Det er klart. Rimsky-Korsakovs opera er, i likhet med Pushkins eventyr, full av satire i forhold til myndighetene generelt og den russiske regjeringen spesielt, og det er ikke vanskelig å gjette at det er usannsynlig å kunne unngå ironi overfor noen autoriteter i spille. I tillegg har Dmitry Bertman allerede iscenesatt "Cockerel" på Helikon, og selvfølgelig, kritisk syn til den eksisterende virkeligheten var tilstede i retning av den produksjonen i all sin fylde og mangfold.

– Så dette skjer alltid og overalt i tilfellet med Golden Cockerel. Var det noe annerledes i Kirill Serebrennikovs oppsetning på Bolshoi Theatre? Operaen i seg selv er satirisk, men hver regissør streber etter å sette denne satiren i en original form. Riktignok tror jeg at når regissøren reduserer det satiriske innholdet i et eventyr til kritikk av en bestemt regjering, så forsvinner verdien og bredden av generaliseringer som operaen er i stand til.

— (Ler.) Tenk deg at Dodon er Obama, Amelfa er Merkel, og prinsbrødrene er Erdogan og Hollande, noen kan til og med ha slike paralleller. Ta et vilkårlig stykke tekst, og du vil se at satire vil være lett anvendelig for enhver regjering. Vel, for eksempel: "Hvis guvernørene selv eller noen under dem ønsker å ta noe ekstra, ikke motsi dem - det er deres sak ..." Og hvilket land har ikke dette? For ethvert system - fra føydale til de mest utviklede - er dette sitatet sant.

- Men, ser du, den berømte setningen: "Ki-ri-ku-ku, regjer mens du ligger på din side!" - er minst assosiert med ledere av europeiske stater. Jeg tror at forfatteren av eventyret, og etter ham komponisten, ikke tenkte så bredt og rettet pilen mot et ganske smalt mål.

— Europeere forbinder denne frasen med ledelsen i sine egne stater på samme måte som russere gjør. Bare i Europa tror de ikke det russisk ledelse Regjerer liggende på siden. Stykket vil snakke om en slags abstrakt stat, og staten er et middel for vold mot en person, la oss ikke glemme dette. Og så, hvis jeg synger på russisk, betyr ikke dette automatisk at vi snakker om Russland, ikke sant?

— Forleden publiserte Rossiyskaya Gazeta et intervju med Dmitry Bertman. Det er en merkbar passasje i den, jeg vil sitere den for leserne: «Frasering kan være meningsløs når en akkompagnatør jobber med en sanger uten å kjenne verken det generelle konseptet for rollen eller det generelle konseptet for forestillingen. Han kan foreslå artisten: "La oss synge hele denne frasen i ett åndedrag." Rekorden for å holde lyden eller fylle magen med luft vil bli slått, men dette vil ikke ha noe med kunst å gjøre...» Regissøren sier med andre ord at etter hans mening bør den musikalske delen av verket være fullstendig underordnet dramatiske oppgaver. Forresten, Boris Pokrovsky, som du hadde muligheten til å jobbe med, snakket en gang om dette. Støter du på situasjoner når en velkjent, «sunget» del må fremføres, etter regissørens vilje, på en helt annen måte, basert på det originale konseptet til denne forestillingen?

— Svaret på dette spørsmålet er på den ene siden komplekst, men på den andre ganske enkelt. I det samme intervjuet snakket Bertman også om intonasjon, som betyr, slik jeg forstår det, fargene på stemmen. Det vil si ikke intonasjonen av solfege. La oss ta Germonts arie. Se, på italiensk synges to vers til samme melodi, det vil si faktisk to forskjellige tekster. Men ingen bryr seg om dette! Dette betyr at hvis den samme melodien oppfattes på samme måte, selv om to forskjellige tekster fremføres, hvorfor, i dette tilfellet, ikke synge det samme på andre språk - vil du kunne fange forskjellene i semantikken intonasjon av teksten?

«Jeg prøver å forestille meg hvilke situasjoner det kan være der regissøren forstyrrer den musikalske delen av verket. Kanskje han virkelig sier at karakterens tilstand blir formidlet feil, fordi fraseringen er feil eller aksentene er plassert på feil måte? Tross alt, hvis han har et visst konsept for forestillingen og følgelig oppførselen til karakterene i operaen, vil han sannsynligvis aktivt forstyrre sangen?

- Jeg er enig med deg. Regissøren griper som regel aktivt inn i utformingen av rollen. Men vanligvis ikke i frasering eller plassering av aksenter. Jeg har ikke møtt dette. Du skjønner, den melodiske linjen i rollen ble skrevet av komponisten. Og i plasseringen av aksenter i den, avhenger mye av utøveren. Den ene sangeren forstår selv regissørens intensjon og tilpasser opptredenen hans til dette, mens den andre på en eller annen måte må være regissert og til og med tvunget.

— Jeg lurer på om dirigenter ofte krangler med regissører? Kan en dirigent snakke for eksempel til forsvar for sangere? Ellers er tilsynelatende sangerne fullstendig fratatt stemmeretten og blir brukt som materiale. Har dirigenten noen rettigheter i forestillingen?

— I Italia skjer det ofte når dirigenten krangler med regissøren. Men dette kan ikke skje i Tyskland, systemet er annerledes her. Først har vi en prøve der vi blir kjent med dirigenten, men så jobber assistenten hans med troppen. Og når dirigenten kommer til de siste prøvene, har han ikke lenger noe valg: han må akseptere det regissøren allerede har iscenesatt under prøvene.

Jeg er sikker på at hver regissør alltid har de beste intensjonene - hvem vil ha en dårlig forestilling? Men hvem som helst kan gjøre en feil, gjøre noe galt. Hvordan kan du aktivt nekte noe før det er klart hva utfallet blir? Tross alt, med den vakreste første ideen, kan resultatet være ekkelt, og med den mest motstridende ideen, fantastisk. Ingen kan forutse dette på forhånd. Når regissører eller akkompagnatører tilbyr meg nye ideer under arbeidet mitt, sier jeg aldri «nei». Jeg sier alltid: la oss prøve. Og så jeg prøver og prøver, og du skjønner, noe interessant begynner å komme ut. Tross alt, hvis jeg allerede har spilt 264 ganger i La Traviata og rundt 200 ganger i Rigoletto, så har det over et slikt antall forestillinger dukket opp noe fundamentalt nytt mer enn én gang med hver regissør. Men for å si: her, sier de, har jeg for øynene mine et eksempel på hvordan for eksempel Pavel Gerasimovich Lisitsian synger, og jeg har ikke hørt noe bedre, og derfor vil jeg synge bare på denne måten og ingen annen måte - dette er dum.

— I intervjuet sitt klaget Dmitry Bertman på at dirigenter studerer et annet sted enn teaterdirektører. Rundt våre to portaler samles tilhengere av den oppfatningen vanligvis at det vil være bra for regissører å studere hvor dirigenter er utdannet, og ikke bare ha en grov ide om musikken til operaen de setter opp, men det er lurt å ha en upåklagelig kunnskap om hele partituret og grundig forstå alle musikalske nyanser av verket.

– Jeg vet at en slik oppfatning finnes. Men fortell meg ærlig, fra hjertet: tror du virkelig at en musikalsk utdanning vil hjelpe en regissør på scenen musikalsk fremføring? Medfører det automatisk et talent for musikalsk regi? Tross alt er det en lignende oppfatning at for å synge bra, må du oppgradere fra høyere utdanning. utdanningsinstitusjon. Vel, hvem fortalte deg det? For å synge bra, må du lære deg selv å synge! I tillegg, med samme lærer, synger noen elever og andre ikke. Det betyr at det i større grad avhenger av talentet til eleven og i mindre grad av læreren. I vesten er det forresten mange sangere som ikke ble uteksaminert fra noen konservatorier i det hele tatt og likevel synger vakkert. De studerer privat, og går på konservatoriet bare for å få vitnemål.

— Tilsynelatende kan du kalles en person med brede synspunkter, siden du deler en så kontroversiell oppfatning av Dmitry Bertman.

— Det er første gang jeg jobber med Bertman, men jeg har allerede lært at han har en fantastisk egenskap: med sin vilje organiserer han sangerne slik at de selv begynner å regissere rollene sine. Han gir kunstneren friheten til å gjøre sin rolle nesten uavhengig, men samtidig bevares selvfølgelig det generelle konseptet og enheten i alle elementer i forestillingen.

Jeg må jobbe med et stort antall regissører i alle land. I Italia spilte jeg rollen som grev di Luna i Il Trovatore, regissert av Pier Luigi Pizzi, og jeg husker at jeg sang én frase da jeg gikk over scenen. Dirigenten stoppet orkesteret og spurte direktøren: "Er det nødvendig for ham å gå i det øyeblikket han synger?" Regissøren svarer: nei, ikke nødvendigvis. Og konduktøren sier: så stå her og ikke rør deg - så blir det ingen konflikter eller tvister. Her er svaret. En million forskjellige saker. En av regissørene vil definitivt insistere på at ideen hans blir uttrykt for enhver pris. Men oftere enn ikke, hvis noe forstyrrer sangen, kan du komme til enighet med regissøren. Og han vil alltid gi etter hvis du gjør din del av jobben med talent. Og hvis du ikke synger talentfullt, vil regissøren alltid finne en måte å skjule det talentløse arbeidet ditt bak noen triks.

– Likevel ser vi ofte folk synge mens de ligger ned, opp ned, klatrer på noen stiger og svinger på husker. Kort sagt, så snart de ikke synger. Tross alt kan dette ikke annet enn å påvirke kvaliteten på ytelsen?

— Alt påvirker selvfølgelig kvaliteten på ytelsen. En gang fortalte læreren min i Chelyabinsk meg at hvis jeg spiser tomater, vil stemmen min høres dårlig ut. Jeg kjenner sangere som slutter å vaske håret en uke før en forestilling fordi det får stemmen til å verke. Du skjønner, jeg har et treningsstudio i huset mitt: vektstang, sykkel, treningsutstyr? For meg er det ikke vanskelig å hoppe to ganger mens jeg synger. Og den andre sangeren vil hoppe og vil ikke være i stand til å synge lenger. Så vanligvis nærmer talentfulle regissører artister individuelt: hvis sangeren ikke kan gjøre noe, ber de ham ikke om å gjøre noe. Slik har det alltid vært med Pokrovsky. Han hadde et stort øye for hva som kunne tas fra en sanger og brukte både styrker og svakheter til hver enkelt artist.

— Det er bra at du begynte å snakke om Pokrovsky. Er du enig i at prinsippet om å "bryte gjennom flaggene" som han erklærte blir vulgarisert og forvrengt i operaregi i dag? Det "riktig organiserte eksperimentet" som han oppfordret til regissører, er i dag nesten i massevis i ferd med å bli til et "kriminelt organisert eksperiment."

— (Ler.) Til tross for at jeg kan kalles en person med vide oppfatninger, forblir jeg en tradisjonalist. Og så, i mitt arbeid har jeg ikke møtt de som vulgariserer Pokrovskys prinsipper. Tross alt var Stanislavsky indignert over det faktum at prinsippene hans ble forvrengt! Alle forsto systemet hans etter beste evne. Både Stanislavsky og senere Pokrovsky skapte systemene sine for de som ville ha samme talentnivå som dem. Men hvis du bare tar prinsippet om å "gå utover flaggene" fra hele systemet, vil det ikke komme noe ut av det. I ethvert yrke - enten det er å synge, regissere eller spille et instrument - hvis "flaggene" er satt av noen, må du prøve å gå utover dem. Men resultatet vil avhenge av talentet til personen som kommer ut. Eksperimentering i teatret kan ikke unngå å skje, til enhver tid har folk lett etter og prøvd å gjøre noe nytt i teatret. Tross alt, hvis du ikke gjør dette, vil ikke direktører for Pokrovskys nivå vises.

— Han sa at regissøren er «dechiffreren» av komponistens ideer i moderne produksjonsspråk, og at det å «komponere» en forestilling er å forstå dens viktigste samfunnsmessige tendens. Men, skjønner du, det er her, til disse ordene hans, at man kan bygge en bro fra den enorme lidenskapen for å oppdatere ethvert eldgammelt plott som har grepet alle regissørene i verden i vår tid. Det er ingen tilfeldighet at ikke bare de såkalte konservative, men også de mest beryktede innovatørene innen operaregi anser seg som tilhengere og studenter av Pokrovsky.

– Men Pokrovsky var ikke den eneste som gjorde dette. Var ikke Walter Felsenstein en reformator og innovatør av sin tid? Innovasjon har alltid vært og vil være i enhver kunst. Hvert geni fulgte sin egen vei og skapte noe eget. Ta komponister - Sjostakovitsj, Prokofjev. Ja, hver komponist var en innovatør av sin tid. Og alle måtte høre at han skriver «forvirring i stedet for musikk» eller noe sånt. Så enhver oppdatering av plottet kan være interessant eller ikke, avhengig av talentet til regissøren.

"Men du kan neppe benekte det faktum at under dekke av innovasjon blir absolutt kriminalitet periodisk pålagt offentligheten. Selv du, en person med brede meninger, vil bli forferdet over noen av produksjonene.

— En gang ble jeg virkelig forferdet over «innovasjonen» med regi – det var i 1994 i Tyskland, hvor jeg først møtte «modernitet» i produksjonen av «Eugene Onegin». Jeg kom akkurat for å se denne forestillingen. Der gikk barnepiken rundt og nippet konstant til vodka fra shaliken, og Onegin, før forklaringsscenen med Tatiana, da koret synger «Beautiful Maidens», gikk på scenen blant en mengde prostituerte og klemte dem. Strømpene deres er revet, og han er selv full. Tatyana så forskrekket på ham, og han tok et brev opp av lommen og sa: "Skrev du til meg? Ha ha ha! Ikke benekt det...» Og han ga brevet til prostituerte slik at de kunne lese det. Det var da jeg ble skikkelig sjokkert. Sant, jeg husker ikke noe annet som dette. Jeg mener, jeg var ikke i sjokk lenger. Etter denne produksjonen tilpasset jeg meg regissørenes "dristige" ideer. Regissøren kan rettferdiggjøre konseptet med produksjonen sin og forklare alt tull med ord. Og da, i de fleste tilfeller, vil regissører det som er best, ikke sant?

— Etter min mening kan det hende at en persons indre motivasjon ikke er helt sunn, selv når han ønsker å gjøre det beste.

«Vi vet alle at noen regissører iscenesetter provoserende forestillinger for å forårsake en skandale. Dette gir dem berømmelse. Dette er selvfølgelig ikke nyheter for din portal. Men du vil ikke si at regissøren ønsker å ødelegge seg selv?

— Ofte ønsker han å uttrykke sinne, irritasjon, noen av sine indre problemer eller problemene i det moderne samfunnet og mennesket, slik han forstår dem. Vi er ikke alle helt friske akkurat nå. På Facebook-siden din leste jeg forresten en utmerket anmeldelse av The Fiery Angel, som ble satt opp i Düsseldorf i fjor. Har du lagt merke til at dette plottet vanligvis er oppdatert på en slik måte at det legges vekt på smertefulle trekk indre verden moderne mann underlagt sterke lidenskaper, kjærlighetsbesettelse, forklart fra perspektivet til freudianisme og moderne psykologi? Som jeg forstår av analysene, er det akkurat slik handlingen tolkes i Düsseldorf-produksjonen.

— Düsseldorf-produksjonen av The Fire Angel er virkelig fantastisk. Den ga en fantastisk lesning av både Prokofjevs partitur og teksten, og skapte som et resultat en nydelig psykologisk thriller, som blant annet også var mesterlig laget. Og jeg råder nå alle som har muligheten til å komme og høre på ham, han er nå fortsatt på repertoaret til Deutsche Oper am Rhein. Generelt er "Fire Angel" iscenesatt I det siste mye: i 2015 alene - i Berlin, München, Buenos Aires, Tsjekkia, andre land og byer.

— Jeg er ikke i tvil om at alt dette er oppdaterte produksjoner.

"Jeg mener at det å overføre handlingen til denne operaen til vår tid ikke bør reise innvendinger, fordi det viser forholdet mellom en mann og en kvinne som sådan, som forblir det samme til enhver tid. Bare ordet "ridder" knytter stykket til den faktiske tiden for librettoen. Dette er den enkleste måten å løse dette problemet på. Tenk deg at etternavnet mitt ikke er Statsenko, men Knight. Og hun sier: her er du, ridder... (som om hun tiltaler meg med etternavn). Og dermed løses problemet med binding av seg selv.

— Er helten din en mann som ble syk som følge av å kommunisere med en kvinne besatt av kjærlighet?

— I Düsseldorf-produksjonen er Ruprecht en psykiater som kommer med en inspeksjon til en bestemt psykiatrisk klinikk, hvor uakseptable behandlingsmetoder brukes: psykisk syke får elektriske støt og støt. Regissørens idé var å gjøre offentlig oppmerksomhet til grusomhet i behandling mentalt syk. Men seeren får vite at hele denne historien skjedde i hodet på Ruprecht selv, og han får vite helt på slutten av forestillingen, på siste slaget av musikken, når Renata, i form av en nonne, klemmer ham, som er i et anfall. Det vil si at han selv er syk, ligger på akkurat dette sykehuset og blir behandlet for sin kjærlighet, som han kanskje har drømt eller forestilt seg.

– Vel, var Renata en helgen, etter din mening, eller var hun en heks besatt av lidenskaper? Husk at Bryusov har en dedikasjon: "til deg, en lys, gal, ulykkelig kvinne, som elsket mye og døde av kjærlighet"? Hva føler du om denne heltinnen?

«I produksjonen vår var hun en av de behandlende legene på denne klinikken og prøvde å kurere Ruprechts betente hjerne. Hvis vi snakker om min holdning til henne, så er hun selvfølgelig en ekstraordinær kvinne, selv om hun er unormal. Jeg har i mitt liv møtt slike mennesker som ikke vet hvordan de skal holde oppmerksomheten på én tanke, på én ting, som tenker én ting, sier en annen og gjør noe annet – og kvinner er spesielt utsatt for dette. Og i librettoen er Renata akkurat slik. Du vil huske hvordan hun gjentar til Ruprecht: "Jeg elsker deg, fordi, fordi jeg elsker deg ..." Uttrykket slutter ikke konstant, det gjentas i ruller. Du kan se hvordan hun kveles av ord, ute av stand til å uttrykke tankene sine. Psykofysikken hennes er så unormal. Men typen er ganske gjenkjennelig.

- Hvem er ildengelen?

— I vår produksjon er det Ruprechts egen betente lillehjernen, som legger press på hans syvende tann og gir ham visjoner og drømmer. Noen tror imidlertid at drømmer er virkelighet.

— Var dette første gang du jobbet med regissøren av denne produksjonen, Immo Karaman?

— Ærlig talt vil jeg gjerne samarbeide med skaperen av denne forestillingen i en annen produksjon, fordi han er en intelligent regissør som vet godt hva han vil gjøre og tilbyr det til skuespillerne uten vold, en fantastisk regissør. Når du stiller inn på bølgen hans, er resultatet strålende. Og jeg vil også nevne Sveta Sozdateleva, sangeren til Helikon Opera, som utrolig spilte og sang rollen som Renata.

– Kort sagt, denne regissøren kunne ikke motstå å skrive sitt kapittel i vår samtids historie om psykiske lidelser. Det nåværende publikummet er forresten godt kjent med psykologi, og det er sannsynligvis grunnen til at produksjonen din er så populær blant Düsseldorf-publikummet.

"Den er populær fordi den er laget med talent." Jeg er ikke sikker på om seeren er bedre kjent med psykologi enn før. Det er bare det at i vår tidsalder har informasjon om psykologi blitt mer tilgjengelig, og alle kan se på en populær artikkel og så si: Jeg leste det. Nå vet alle alt. Dette er veldig tydelig på Facebook: folk har lest overskriftene, har ikke skjønt essensen og begynner umiddelbart å dømme alt.

— Hva tror du, på bakgrunn av denne enorme interessen for populærpsykologi, kan operaen «Dracula» av komponisten Andrei Tikhomirov, en arie som du fremførte på din minneverdige konsert i Novaya Opera, bli spesielt populær? Tross alt, hvis du nå uttaler ordet "vampyr", vil ikke en eneste person tro at vi snakker om en ekte blodsuger, men vil umiddelbart assosiere det med konseptet "psykisk vampyrisme", som er veldig vanlig blant massene i dag .

– Å, jeg snakker alltid om denne operaen med glede. Du ser hvordan det ble: de ville iscenesette det, men alt falt uventet igjennom. Treghet er veldig vanskelig å overvinne.

— På samme Facebook, hvor individuelle numre fra «Dracula» allerede er vidt sirkulert, på grunn av melodienes letthet og skjønnhet, kalles Andrei Tikhomirovs verk enten en musikal eller en operette. Som en potensiell utøver hovedpartiet fortell oss hvorfor dette fortsatt er en opera.

— Det første og viktigste tegnet på at dette er en opera og ikke en musikal er at bare operasangere kan synge den, og ikke musikalske komediesangere, og absolutt ikke syngende dramatiske artister.

— Så kampene er vanskelige? Og, så vidt jeg vet, kompliserte komponisten din del enda mer.

– Andrey gjorde dette etter min forespørsel, og det er faktisk ikke så vanskelig for meg. Han forventet bare ikke at jeg skulle synge slik. Selv om jeg innbiller meg at dette ikke vil være lett for noen. Sekund. Operaen har full vokal og et komplett klassisk sett med stemmer: sopran, mezzosopran, tenor, baryton, bass. I tillegg er det resitativer, samt solo-, duett- og ensemblescener. Og en dyp psykologisk skildring av karakterene, altså noe som ikke skjer i musikaler. Hvorfor sier noen at det er en musikal? Fordi denne operaen har veldig vakre melodier. Men vi er vant til å betrakte moderne opera utelukkende verk som de skrevet av Alban Berg eller Dmitrij Sjostakovitsj, eller til og med Helmut Lachenmann. En substitusjon har skjedd i vår bevissthet: hvis det er en melodi, så er det en lett sjanger. Og hvis boo-boo-boo, og til og med teksten er abstru, så er dette en moderne opera, seriøs og nyskapende. Jeg er ikke enig i dette. Så Dracula er en klassisk opera, med fantastisk musikk, et flott plot og utmerket gjennomtenkt tekst. Og handlingen der er ikke "pop" i det hele tatt. I operaen er det en vakker kjærlighetshistorie, det er en transformasjon av en person som et resultat av kjærlighet - når en mann som blir " onde ånder", på grunn av visse omstendigheter, ble gjenfødt og returnert til menneskeheten - fordi han hadde det levende sjel. Det er ironi, det er fantasi, men alt med måte. Jeg forstår at det selvfølgelig er lettere å iscenesette La Traviata, fordi du ikke risikerer noe.

— Moderne «traviatas» burde også dukke opp, ikke sant?

– For meg er dette klart. Og du vet, her i Düsseldorf setter de hvert år opp en opera av en moderne tysk komponist. Nå legger de " Snø dronning", før det var det operaen "Ronya - røverens datter" og også "The Ball of Snakes".

— Hvorfor skulle ikke teatrene våre følge tyskernes eksempel, ikke sant?

– Tilsynelatende jager de oppmøte. Etter å ha satt opp "Rigoletto" eller "Tosca", vil teatre garantert tiltrekke seg fullt hus. Og når det gjelder en ny moderne opera, er de redde for at de skal bli slått på hodet ovenfra: hva, sier de, du har satt opp her, hva om publikum ikke kommer? Og så, hvis vi setter opp et teaterstykke, må det gå i tjue år. Men i Tyskland iscenesatte de det, det gikk i to år, folk sluttet å gå - de fjernet det fra repertoaret, og det var det.

— Hvordan jobbet du med komponisten fra din side?

— Han kom for å se meg her i Düsseldorf. Vi gikk gjennom hele kampen med ham, tenkte gjennom alt, gjorde noen endringer. Han var sammen med sin kone, Olga, forfatteren av operaens libretto, og de tok til og med hensyn til noen av forslagene mine og endret teksten noen steder. Det vil si at vi klarte absolutt alt. Etter min mening kan det gå bra. Det er synd. Jeg har et stort håp om at det blir satt opp.

– La oss nå snakke litt om det viktigste – om stemmen din. Rollen som Dodon i operaen The Golden Cockerel, som du for tiden jobber med, ble skrevet for bass. På konserter fremfører du ofte arier skrevet for bass-baryton, men hvordan føles det for deg å gå gjennom en hel forestilling uten din tessitura?

— Det er ingen spesielt lave toner i det. Jeg vil si at tessituraen til for eksempel Mazepas del, som er skrevet for en baryton, er mye lavere enn tessituraen til Dodons del, som er skrevet for en bass. Du må bare endre karakteren på utførelsen litt. Når bassen blir tvunget til å ta de høye tonene i denne delen, høres de anstrengt ut, med en sutrete intonasjon. Og en baryton vil lyde de samme tonene trygt. For eksempel uttrykket fra begynnelsen av operaen: "Hvor vanskelig det er for den mektige Dodon å bære kronen" - bassen vil høres ynkelig ut, nesten som et rop. (Synger.) Men med en baryton vil det høres selvsikkert, fast, kongelig ut. (Synger.)

Da jeg forberedte meg til forestillingen, hørte jeg på en innspilling av denne operaen på YouTube fremført av en annen baryton og innså at det ikke ville være noen problemer for stemmen min der. Du vet, i Russland er det vanlig at for eksempel Bartolo i Barberen fra Sevilla alltid synger bass. Men i Europa har jeg aldri hørt dette. Vanligvis synger Bartolo her enten en karakteristisk bass-baryton eller barytoner som begynte sin karriere med Figaro, og deretter, med alderen, jevnt over til Bartolo-delen.

— Der, på YouTube, fant jeg forresten en video fra 1991 der du fremfører Figaros Cavatina på en festival i Kazan, fortsatt på russisk. Stemmen din der er så lys, lett, ringer. Du har ham fortsatt, selvfølgelig, full av energi og ungdom, men likevel ser vi at du allerede synger basslinjen. Føler du som sanger med all skarphet endringene som ubønnhørlig tid fører med seg?

— Det er klart, med alderen skjer det endringer, stemmen blir tyngre. Og dette skjer med mange sangere. Men for at endringer skal skje sakte, trenger du bare én ting – å hele tiden øve. Da jeg kom som praktikant til Bolshoi Theatre, løp jeg for å høre på alle solistene. Riktignok var jeg hovedsakelig interessert i Yuri Mazurok, fordi han var på min nåværende alder, og han sang med en så frisk, ung stemme at jeg hele tiden prøvde å avsløre hemmeligheten hans. Og jeg husker at han fortalte meg det Fine ord: "Det er ikke den som synger mye, men den som synger lenge som vil få mye penger." Jeg trenger ikke å bli fortalt to ganger, da skjønte jeg umiddelbart at jeg måtte sørge for at jeg kunne synge lenge.

"Så alle ønsker å synge lenge, men ikke alle lykkes."

— De som synger mye lykkes ikke.

– Synger du ikke nok?

– Jeg var selvfølgelig heldig i denne forbindelse. Da jeg dro til Tyskland ble jeg oppfattet som en Verdi-baryton, og jeg sang hovedsakelig i Verdis operaer. Bare noen ganger opptrådte jeg som Scarpia i Tosca eller Gerard i André Chénier, men Verdi var fortsatt den viktigste. Og dette hjalp meg selvfølgelig med å opprettholde stemmen min, fordi jeg ikke trengte å hoppe fra stil til stil, fra tessitura til tessitura. Fra det tyske repertoaret sang jeg bare Wolfram i Tannhäuser og Amfortas i Parsifal, og det er alt. Jeg forsto at dette var et repertoar for en sterk baryton. Og nå synger jeg allerede hele spekteret - fra lyrikk til bass-baryton. Imidlertid tilbyr de meg ikke den lyriske barytondelen, fordi jeg er etterspurt som en dramatisk baryton. Nå skal jeg reise til Jerusalem for å synge Rigoletto, så til Taiwan for å synge Iago i Othello. Og i 2017, der, i Taiwan, har jeg Gianni Schicchi.

— Du sa en gang med beklagelse i et intervju at du kunne tenke deg å synge mer i russiske operaer. Men man kan ofte høre at nettopp for å bevare stemmene sine unngår sangere å delta i russiske operaer.

— Alt avhenger av typen stemme. Jeg kjenner sangere som har sunget Wagner hele livet, og alt er bra med dem. Hvis stemmen matcher delen, og psykofysikken til utøveren matcher rollen, vil det ikke være noen problemer. Problemet oppstår når du trenger å bryte deg selv. Når stemmen ikke stemmer overens med rollen, så må du bruke andre muskler, endre holdning til musikk, og da skjer det feil.

— Selv om du kaller deg Verdi-sanger, gir du inntrykk av en altetende person.

– Ja, nå kan jeg synge alt. Det er barytoner som synger Onegin, Figaro eller grev Almaviva hele livet, men de kan ikke synge Rigoletto eller Scarpia. Her i Düsseldorf-teatret er dette tydelig delt. Det er ni barytoner her, og noen av dem synger Mozart, noen Rossini, og jeg synger repertoaret mitt. Og dette er veldig riktig, fordi det hjelper sangere med å synge i lang tid, redder dem.

– Vent, jeg fanget opp en selvmotsigelse her. På den ene siden sier du at du har lyst til å synge lenge. For å gjøre dette, må du bare synge visse deler. Men vi fant umiddelbart ut at du er akkurat den sangeren som kan fremføre det mest mangfoldige repertoaret.

- Ikke sant! Det var tross alt med alder og erfaring jeg lærte å synge et variert repertoar.

– Så hva er saken: dyktigheten eller de fysiske evnene til sangeren og egnetheten til stemmen hans for en bestemt rolle?

— Husk Gafts epigram: «Det er mye færre armenere på jorden enn det er filmer der Dzhigarkhanyan spilte»? Dzhigarkhanyans psykofysikk tillot ham å spille alt. Dette er et sjeldent unntak.

– Og du er et av disse unntakene, slik jeg forstår det?

– På en måte, ja. Min psykofysikk - skuespill, stemme og teknologisk-vokal - lar meg synge fra lyrikk til bass-barytonpartier. Det er bare det at avhengig av den spesifikke parten, må rolletegningen endres. Jeg skulle gjerne fortsatt å synge Figaro nå, men det er unge mennesker som også gjør det veldig bra.

— På den berømte jubileumskonserten i Novaya Opera i 2014 sang du arier av hele spekteret, noe som tydelig demonstrerte evnene til stemmen din.

– Ja, jeg forberedte meg spesielt til denne konserten og tenkte gjennom programmet på en slik måte at jeg skulle vise alt jeg kunne, og uten tap nærme meg andre del, hvor vi spilte andre akt av Tosca. Det var ikke lett, mye vanskeligere enn å synge en hel del i en hvilken som helst opera, men jeg er selvfølgelig ikke den eneste som er i stand til dette, det er sangere foruten meg som kan gjøre det.

— Det er klart man føler et brennende ønske om å synge og spille.

– Ja, jeg elsker å synge. Det må være rart å høre fra en sanger at han elsker å synge. Det er bare det at hvis jeg ikke synger, så vet jeg ikke hva jeg skal gjøre. Jeg sier ofte at sang ikke er en jobb, det er en sykdom. Den verste perioden for meg er ferie. Jeg vet ikke hva jeg skal gjøre, jeg blir lei. Ferie er som en kniv i hjertet mitt, og jeg streber alltid etter å få slutt på den så raskt som mulig. I ferien prøver jeg å ta i mot noen tilbud om å delta på festivaler eller annet sommerarrangementer. I 15 år reiste jeg til Toscana, hvor det, ikke langt fra byen Lucca, arrangeres festivalen Il Serchio delle Muse, som ble arrangert av min venn Luigi Roni, en kjent og fantastisk bassist. Og så tilbrakte jeg ferien der: en gang hver tredje dag gikk jeg på scenen i en eller annen konsert, og resten av tiden hvilte jeg. Samtidig lærte jeg italiensk godt der. Ellers, hvorfor ferie? Legg deg ned og sol deg, eller hva?

— Som elev av Pokrovsky bruker du i tillegg til vokal også dine rene skuespillerferdigheter til å skape et image. Hvordan studerte du skuespill – så du flotte teater- og filmskuespillere? Fra bøker?

— Jeg leser selvfølgelig enormt mange bøker om skuespill. Men jeg oppfattet ikke filmskuespillere som mine "lærere", fordi jeg umiddelbart begynte å forstå at kino eksisterer i henhold til helt andre lover som ikke gjelder i teatret. Da jeg studerte i Moskva, brukte jeg studentkortet mitt til å gå på skolen minst to ganger i uken. dramateatre og så gjennom, ser det ut til, alt jeg kunne. Jeg elsket Mayakovka. Jeg lurte på: hvordan snakker folk på scenen så overbevisende og skildrer følelsene sine så oppriktig? Jeg var en provinsiell person og på den tiden skjønte jeg ikke så mye om kunst, men jeg følte bare i magen hvem av skuespillerne man kunne stole på og hvem som ikke kunne, nesten som Stanislavsky. Jeg har i alle fall alltid forstått at denne skuespilleren lever og ikke spiller, men denne er det motsatte.

– Og hva er mer riktig, etter din mening, på scenen – å leve eller å spille?

– Det er bedre å leve.

"Men da blir det livet, ikke kunsten å handle."

— For at spillet ditt skal være overbevisende, må du tro på det du gjør. Da vil publikum også tro det. Det er som å synge på et fremmedspråk: hvis jeg forstår hva jeg synger om, så vil publikum forstå. Og hvis jeg ikke forstår, så vil ikke publikum forstå noe.

— Du sa at du deltok i La Traviata 264 ganger og rundt 200 ganger i Rigoletto. Hvordan har du nok inspirasjon, interesse og følelser til å fremføre disse forestillingene så mange ganger? Er det fortsatt en viss intern reserve igjen for å synge dem uten å miste friskheten? Hva inspirerer deg?

— Jeg har allerede sagt: du må tro på det du gjør.

– Men det blir kjedelig!

– Det er noen ting som aldri blir kjedelige.

– For et fantastisk svar! En dag sa en musiker til meg: spør meg hvordan jeg skal gå ut og spille den samme konserten for trehundre gang, som om du skulle spille den for første gang. Og hvordan, spør jeg. Og han svarte: nei, du går ut og spiller på autopilot.

— Jeg sier alltid at alle har det de vil ha. Dette er mitt motto i livet. Hvis en musiker vil spille på autopilot, vil han spille slik. Men det vil jeg ikke! Hvis jeg ikke kan synge, så vil jeg heller sykemelde meg, men jeg vil ikke spille på autopilot. For jeg må tro på det jeg gjør – på hvert smil og hver gest. Ja, dette skjer med mange mennesker, men dette vil ikke skje med meg.

— I delene av "fedrene" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - husker du din egen farserfaring? Hjelper det deg å forestille deg karakterenes følelser og frykt?

– Nei, min egen erfaring i i dette tilfellet uanvendelig, fordi jeg først sang La Traviata i en alder av 24. Hva var min erfaring da...

— Vel, har din holdning og forståelse av denne rollen endret seg med alderen?

– Selvfølgelig har det endret seg. Over tid utviklet jeg mine egne ideer for dette spillet. Min Germont har blitt mer sofistikert og utspekulert. Noen ganger gjorde jeg plutselig noen oppdagelser i musikken til denne delen selv, selv om det virket som om jeg hadde fremført den så mange ganger før. Plutselig kunne jeg høre det på slutten av duetten med Violetta, når han sier ordene: «Ditt offer vil bli belønnet», snakker han som med sympati, med medlidenhet, men musikken hans høres ut som en cancan! Og det viser seg at han bare ytrer ord, men musikken viser at han fryder seg inni seg, danser! Du skjønner, dette åpner for en annen linje for å spille denne rollen.

Det hender at du forstår noe om rollen din utelukkende på intuisjonsnivå. Og selv om jeg allerede har fortalt deg om min fars opplevelse at det ikke var nyttig for meg, var noen skuespillerfunn selvfølgelig knyttet til livserfaring. Som jeg allerede sa, med den samme Renata visste jeg nøyaktig hvordan jeg skulle oppføre meg på scenen, fordi jeg hadde møtt slike kvinnelig type i livet. Men den viktigste skuespillerbagasjen samlet seg takket være bøker - jeg har alltid lest og leser mye, det er interessant for meg.

I det siste har jeg lagt merke til en fantastisk metamorfose i min holdning til kino: hvis jeg ser noen filmer, er jeg som regel nesten ikke interessert i handlingen. All min oppmerksomhet er fokusert på hvordan en person prøver å uttrykke en idé så nøyaktig som mulig ved å bruke sine personlige skuespillerteknikker. Og selvfølgelig er filmer fra den sovjetiske perioden mye mer lærerike i denne forbindelse enn moderne. I moderne kino er det svært lite skuespill som sådan, seerens oppmerksomhet holdes ved hjelp av et spennende plot, og i moderne filmer er rammene korte og henger ikke lenge på noen scene, mens man i gammel kino kan se scener som varer i fem minutter eller mer. Og så kan du lære noe av filmskuespillere.

Men den beste skuespillerskolen er livet selv. Gratis! Vær så snill! Prøv å leke med hvem som helst. Sett deg en oppgave og spill. Han trodde på deg - det betyr at du kan gjøre det, bravo! Hvis du ikke tror meg, fortsett å studere.

— Du sa at bildet av Renata er kjent for deg fra livet. Og Scarpia? Tross alt anerkjenner alle betingelsesløst denne rollen som din store prestasjon og bemerker din "negative sjarm", som skyver de vanlige grensene for dette bildet. Har du også noen foran øynene dine som ser ut som din Scarpia, eller kanskje er dette for deg et samlet bilde av en person utstyrt med makt?

- Dette er faktisk favorittrollen min. For meg er ikke dette så mye et kollektivt bilde av en maktperson som et kollektivt bilde av en egoistisk person. Denne mannen elsker seg selv. Og hvis du uttaler teksten til librettoen med kjærlighet til deg selv, trenger du ikke gjøre noe mer. Alt vil allerede være gjort.

– Men han er fortsatt en grusom, lumsk bedrager.

– Vent, hvilken fyr har ikke lurt noen på et tidspunkt? Han ønsket å eie en kvinne og gjorde som han trengte. Hva så? Som om vi ikke leste dette i datidens romaner! Hvorfor fordømme en mann som ønsket å få en kvinne på denne måten? Og som en tjener for staten måtte han fengsle og skyte opprørerne, og han gjorde rett og slett jobben sin. Vel, som noen ganger skjer, falt det å gjøre jobben sin med ønsket om å få en vakker kvinne. For meg er dette bildet helt klart. Det er null konflikt for meg her.

— I det samme intervjuet uttaler Dmitry Bertman: «Livet vårt har blitt veldig teatralsk, folk tar teateropplevelse og bære det ut i livet, og det er grunnen til at teatralske lidenskaper er i full gang i livet.» Denne ideen er selvfølgelig ikke ny, vi vet at "hele verden er en scene ...", som Shakespeare sa, og at påskuddet er ekte virkelighet, som Julia Lambert trodde. Hva tenker du om dette? Gå ikke glipp av det vanlig liv etter lidenskapene du spiller ut på scenen?

"Jeg tror at en person som ikke er fornøyd med hverdagen sin, fortjener det." Hvem er forpliktet til å ordne sitt eget liv? Venter han på at noen skal komme og underholde ham?

- Men opera lidenskaper er oppblåst på grunn av ulykkelig kjærlighet, intriger og skurkskap. Dette er ikke så mye i det vanlige livet til en vanlig person.

- Ah ah ah! Fortell meg hvor mange som går til operahus? Ja, i landsbyen min, der jeg ble født, lærte de om eksistensen av opera kun takket være meg, og før det hadde de aldri hørt noe om opera. Lidenskapene der er imidlertid de samme som i operaen. Folk som jobber i teatret har ikke noe annet valg enn å overføre dem sterke følelser som de opplever på scenen. Og de menneskene som ikke går på teater, av kjedsomhet, finner opp alle sine lidenskaper for seg selv.

- Men, du skjønner, vi trekker paralleller med teatret (eller til og med sirkuset) ganske ofte når vi observerer ... vel, jeg vet ikke ... møter med våre offentlige organer eller rett og slett andre menneskers liv, relasjoner.

– Ja, men jeg tror det alltid har vært slik, og ikke bare nå. Både i antikkens Hellas og i antikkens Roma Demokratiske fora lignet kanskje også på en forestilling, et sirkus. Du vil ofte høre: åh, det var bedre, men det ble verre. Og det sier hver generasjon. Følger man denne logikken, så var det best under det primitive fellesskapet, når folk løp rundt med steiner og kjepper. Etter min mening føler folk seg alltid dårlige fordi de blir tvunget til å jobbe, men de vil ikke gjøre noe og få mye. Hva kommer først - teater eller livet? Tross alt oppsto teater fra livet, og ikke omvendt.

— Jeg tror Bertman snakket hovedsakelig om kunstens kolossale innflytelse på livet.

— Jeg er enig, selv om forræderi og intriger til enhver tid fulgte med alle slags mørke gjerninger, og lidenskapene løp høyt under enhver konge eller konge. Det var en så overflod av alt dette i livet til enhver generasjon som ethvert teater ville misunne. Det er bare det at Bertman, som en teatralsk person, legger merke til de samme lidenskapene i livet som på scenen.

"Du er også en person av teatret og bør også legge merke til dem."

- Jeg la merke til. Men bare i livet prøver jeg å unngå dem.

— Har du nok av adrenalinet du får på scenen?

— Som oftest, ja, men noen ganger er det ikke nok på scenen. Tross alt avhenger mye av partnerne og noen andre faktorer. Noen ganger, vet du, den minste støy under en forestilling i salen – og all magien forsvinner. Mens du synger, må du være i stand til å trylle frem publikum, stemningen. Ikke bare mumle noe der, men trollbind! Av deg selv, ved intonasjon. Selvfølgelig kan du gjøre dette i livet, men du vil bli ansett som en tosk.

– Ja, hvorfor kaste bort en guddommelig gave på all slags tull.

– Du skjønner, forbruk skjer fortsatt, for i det vanlige livet trener jeg. I t-banen eller andre steder...

– Så du er en sjaman, la oss skrive det ned på den måten.

– Jeg er en kunstner.

— Hva, du kan ikke sidestille sjamanisme med skuespill? Hver skuespiller prøver å hypnotisere sitt publikum. Men jeg ser at du nærmer deg dette problemet ikke intuitivt, men ganske bevisst.

— Først nærmet jeg meg intuitivt. Da jeg begynte med Pokrovsky, visste jeg fortsatt ingenting, men jeg prøvde å gjøre noe ved å føle, etter instinkt. Og plutselig sa han: dette stemmer! Og så kom alt raskt sammen i hodet mitt... Jeg så en gang en interessant film om Smoktunovsky. Da han først dukket opp på settet, fungerte ingenting for ham; regissøren ropte til ham. Og plutselig var det siste bildet en suksess, og han innså at du ikke trenger å handle foran kamera, men du må leve og tro på det du gjør. Og det er det samme i opera. Tross alt hender det at en artist tror at han er kjekk og synger bra, og publikum begynner også å tro det.

– Men målet ditt er bredere enn å erobre publikum med skjønnheten i stemmen din eller utseendet.

- Utvilsomt. Under prøver kan jeg endre farge og frasering mange ganger for å prøve det ut. forskjellige varianter henrettelse. I Belkants operaer eksperimenterer man ikke mye. Der trenger du bare å trylle frem stemmen din, klangfargen, det er derfor bel canto er der. Men i "Boris Godunov" kan du ikke gjøre noe uten et ord og uten en bevisst holdning til innholdet.

Noen roller er lettere for meg, andre er vanskeligere. For eksempel sang jeg Don Carlos i Hernani, og denne rollen ble ikke gitt til meg fordi karakteren ikke var skrevet ut i den. Prins Yeletsky var også alltid vanskelig for meg, men Tomsky var lettere. Når de i Europa sier «karakteristisk fest», mener de ikke en karakteristisk stemme. De betyr mangfoldet av manifestasjoner av samme karakter, allsidigheten til hans personlighet. Det er disse som interesserer meg. Men jeg har ikke mange roller jeg bare trenger å synge vakkert i, og de forsvinner raskt fra repertoaret mitt. I det siste har jeg ikke fremført mer enn tjue deler, selv om jeg har mer enn åtti av dem. Det vil si at jeg synger de som passer best til min psykofysikk.

— Hvor raskt, om nødvendig, kan du gjenopprette en del fra repertoaret ditt?

– Når det er nødvendig, så skal jeg gjenopprette det.

— Jeg husker den berømte episoden fra biografien din, da du lærte din del i Stiffelio på en uke for å erstatte en syk kollega. Kanskje slike saker er vendepunkter i en sangers karriere?

– Ja, det var akkurat slik det var. Da var det tross alt en sending i hele Europa, de ga også ut en CD, og ​​alle kjente meg igjen. Folk sier: han er heldig. Men for at jeg skulle være så "heldig", måtte jeg gjennom mye! Jeg laget denne saken for meg selv og brukte den.

— Hvordan trollbandt en sjaman en skuespiller for å opptre i hans sted?

– (Ler.) Jeg skapte saken ikke av skaden jeg sendte til skuespilleren, men ved at jeg siden college regelmessig har trent hukommelsen min til raskt å lære musikk- og vokabulartekster. Jeg utviklet denne egenskapen i meg selv med vilje. Og jeg trente i en slik grad at nå kan jeg lære meg hvilken som helst kamp på en uke. Da jeg ankom Chelyabinsk, ga læreren min på skolen, tyske Konstantinovich Gavrilov, som jeg husker nå, meg Abts vokal nr. 17 å lære. Det var bare én side, 24 takter. Jeg lærte musikken, men jeg kunne ikke huske navnene på notene og ble stadig forvirret over dem. Og jeg innså at hukommelsen min var helt utrent. Spesielt for å huske det fonetiske tullet som tekster på fremmedspråk deretter ble presentert med. Tross alt sang vi dem den gang, og forsto ikke hva vi sang om. Og jeg bestemte meg for at for ikke å skamme meg foran læreren, må jeg trene opp hukommelsen min. Jeg begynte å lære noe utenat hver dag, slik at tekstene skulle prelle av tennene mine, selv om du vekket meg om natten.

Da jeg ankom Moskva-konservatoriet, ga Hugo Jonathan Tietz meg to romanser av Tsjaikovskij. Og dagen etter sang jeg dem for ham utenat. Han sier: "Du sang dette før" - og gir meg en arie. Dagen etter sang jeg den utenat også. Han sier igjen: "Du sang den." Og han gir meg allerede en arie på georgisk. Etter at jeg sang denne arien utenat dagen etter, trodde han at jeg lærte raskt, og sendte meg umiddelbart til operastudioet, hvor de ikke hadde greven i «Figaros bryllup». Jeg lærte hele spillet på en måned og var i lang tid den eneste tellingen der. Jeg følte meg bare alltid skamfull – foran lærerne, foran pianistene, som måtte peke en melodi mot meg med én finger slik at jeg kunne lære meg den. Jeg var skamfull og ukomfortabel. Derfor stakk jeg en finger selv, og kom til dem med teksten jeg allerede hadde lært utenat for å jobbe videre. Til og med Igor Kotlyarevsky, en fantastisk pianist, som jeg forberedte delen av tellingen på konservatoriet og som jeg fortsatt er venn med, sa: "Dette er første gang jeg har sett en slik vokalist som selv lærer delen hjemme. ” Jeg skammet meg alltid over å vise min utilstrekkelighet, jeg har alltid vært slik. Da jeg på skolen fikk C-karakter for nesten den eneste gangen, kom jeg hjem, krøp under bordet og kom ikke ut på flere timer, fordi jeg skammet meg foran foreldrene mine. Og etter det fikk jeg aldri C-karakterer igjen. Ingen tvang meg noen gang til å studere, ingen tvang meg til å lese, jeg tok bøker og leste.

— Fortell oss nå om Hugo Jonathan. Hva kjennetegner skolen hans, som regelmessig produserte store kunstnere? Kanskje du husker noen av rådene hans, noen individuelle leksjoner?

«Han var en svært intelligent lærer som visste mye og hadde enorm erfaring. Jeg husker umiddelbart et av hovedtrekkene hans - ekstraordinær takt. Jeg hørte aldri noen ubehagelige ord fra ham, verken i timene mine eller i andres klasser, som jeg også deltok på. Han fortalte alle om det samme, men selvfølgelig lærte ikke alle leksjonene hans på samme måte, noen lyktes raskt, mens andre ikke. Mye avhenger av talentet til eleven, og ikke på læreren. Hvis du ikke har evnene, er det usannsynlig at læreren vil gjøre noe ut av deg.

Hugo Jonathan var fantastisk person, Jeg husker alle leksjonene hans. Det første året studerte vi veldig aktivt, men jeg var lidenskapelig opptatt av operastudioet og tilbrakte mye tid der. Hva er førsteårsprogrammet? Der, om seks måneder må du synge to vokaler og to romanser, men for meg var det snakk om en kveld. Selv om mange bare gjorde dette i seks måneder. Jeg kom til Hugo Jonathan for å få råd om hva jeg gjorde i operastudioet. Jeg hadde fem Suzannes der, og jeg sang og sang på topp med alle fem hele dagen. Og jeg spurte ham: kan jeg synge hver dag? Han svarte: hvis du ikke blir sliten, så er det mulig.

— Så du studerte hos ham etter et individuelt program, og ikke etter konservatorieprogrammet?

— I mitt første år sang jeg allerede Yeletskys arie med ham. Han jobbet sammen med meg med frasering og en mer bevisst holdning til teksten. Han viste aldri den minste vold, men førte meg til noen konklusjoner som om jeg hadde kommet til dem selv. Hovedsaken for Hugo Jonathan var tross alt ikke å trene deg, men å sette deg i en slik situasjon slik at du selv skulle mestre teknikken. Hans geni som lærer lå i det faktum at elevene hans noen ganger sa: "Ja, jeg lærte alt selv." Han visste hvordan han skulle lære oss på en slik måte at nesten alle elever noen ganger trodde det. Selv om det er tydelig at du ikke lærte det selv, men du ble ledet til å tro det. Og så ville jeg lære alt - og jeg lærte.

Da jeg var andreårsstudent fikk han en ryggmargsskade og lå hjemme, og vi dro for å studere med ham. Men det tredje året døde han, og jeg begynte allerede å studere med Pyotr Ilyich Skusnichenko, hans student.

– Selvfølgelig var skolen den samme?

- Absolutt. Den samme terminologien, de samme prinsippene ble brukt. Pjotr ​​Iljitsj hadde en fantastisk intuisjon; han følte alltid hva som måtte korrigeres og forbedres i en elevs sang. Det var fengslende at han behandlet hver av elevene sine som sitt eget barn, bekymret for om han hadde spist, hvordan han var kledd, om han hadde barbert seg. Han oppførte seg med oss ​​som en god pappa. Han elsket elevene sine veldig høyt. Han var fortsatt en ung lærer på den tiden, han var kanskje ikke i stand til å uttrykke mye med ord, men intuitivt hørte han alt som måtte endres. Allerede på mitt andre år kunne jeg synge hva som helst, og det var ingen problemer med meg. Sangen min trengte bare å bli kultivert, noe lærerne mine, Pyotr Ilyich Skusnichenko og akkompagnatør Natalya Vladimirovna Bogelava, gjorde med meg. Takket være dem kunne jeg forberede meg til Maria Callas-konkurransen og Tsjaikovskij-konkurransen, hvor jeg mottok premier.

— Hva er dine minner fra din første opptreden på scenen på Pokrovsky Chamber Theatre, siden vi snakker om studentårene dine? Følte du deg avslappet?

"Jeg kunne ikke føle meg avslappet av mange grunner. Tross alt kommer løshet på scenen bare med erfaring. Jeg husker hvordan vi på vinterhagen det første året jeg øvde i haler, og jeg måtte kaste halefrakken, og jeg hadde et glass i hånden. Så jeg kastet den sammen med glasset. Nykommerens stramhet viste seg. Og da jeg kom til teatret for å se Pokrovsky, var jeg veldig bekymret i begynnelsen. Men jeg har aldri vært redd for å gjøre noe galt. De fikser det, hva er i veien! Og så tok de meg til rollen som Don Juan, og hvem er det? En ung mann - det vil si at denne rollen var ganske passende for min alder, spesielt siden de sang på russisk. Selvfølgelig, på den tiden var jeg ikke så fleksibel at jeg umiddelbart oppfattet alle Boris Alexandrovichs ideer. Jeg måtte overvinne mye i meg selv. Men jeg var omgitt av fagfolk og lærte av dem. Jeg lærte mye - oppførsel på scenen, skapte ikke engang et bilde, men en atmosfære der bildet skulle eksistere. Hva det er? Jeg skal gi deg et enkelt eksempel. Dette er når bildet ditt vises til enhver person, og han må avgjøre fra ansiktet ditt alene om du er på et diskotek eller i kirken. Det vil si at posituren din, ansiktsuttrykket ditt og hele utseendet ditt må samsvare med omstendighetene i den gitte scenen; dette er det jeg kaller å skape en atmosfære. Jeg ble overrasket over hvordan Pokrovsky fikk det han trengte fra skuespillerne. For å gjøre dette krevde han at du skulle gjøre oppgaven som ble tildelt ham til din. For når du har gjort denne oppgaven til din, trenger du ikke engang å handle - bevegelsene dine blir naturlige, intonasjonen som er nødvendig for regissøren dukker opp.

Da jeg flyttet til Bolshoi-teateret, skjønte jeg at en annen gest var nødvendig der, fordi scenen var enorm. Og enda senere, da jeg allerede jobbet på scener over hele verden, kom jeg igjen til den konklusjonen at selv små ting i spillet må reproduseres nøye, da vil de store leses tydeligere. Alt dette var stadier av utviklingen min.

Slik ble Kammerteateret stor skole. Spesielt Don Juan. Jeg husker Boris Alexandrovich sa: "I min opptreden må Don Juan spille mandolin selv." Og jeg kjøpte en mandolin for tolv rubler og rolig, uten å fortelle det til noen, lærte jeg å spille den. Og da jeg gikk på øving og sang og spilte mandolin for meg selv, satte Pokrovsky selvfølgelig pris på det. Han bare stammet – og jeg gjorde det.

— I hvilke av hans innovative produksjoner deltok du?

— Jeg spilte ikke i mange forestillinger der, fordi jeg studerte ved konservatoriet. Men jeg så selvfølgelig på alt. For meg, som for mange, var forestillingen «The Nose» av Shostakovich et sjokk. Jeg deltok i det store stykket "Rostov Action". Dette er et fantastisk stykke, fremført uten instrumentalt akkompagnement. Jeg var også involvert i Händels opera Hymen, den ble umiddelbart bestilt for fremføring i utlandet, og vi sang den først på italiensk. Nå forstår jeg at stilmessig sang jeg Handel så godt jeg kunne, og ikke som det skulle. I et ord husker jeg Boris Alexandrovich med en følelse av beundring og takknemlighet, fordi etter ham var det allerede lett for meg å jobbe med andre.

— Da du flyttet til Bolshoi-teateret, fant du deg selv involvert i forestillinger med de daværende lysmennene: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

— Hele galaksen av sangere på den tiden var av høyeste nivå, og ikke bare de du listet opp. På Bolshoi var det noen å lære av, for i disse dager skjedde overføringen av erfaring direkte i teatret. Jeg behandlet hver av disse flotte artistene med stor respekt, og gikk spesielt for å se hvordan og hva de gjorde. Jeg fikk muligheten til å opptre sammen med Nesterenko i Barberen i Sevilla og Faust. Men mest av alt var jeg selvfølgelig interessert i delene av stemmen min. Derfor deltok jeg på nesten alle forestillinger med Yuri Mazurok, fordi jeg på den tiden hadde den samme lyse lyriske barytonen. Han trodde alltid at han hadde rett, trodde at det skulle være slik og ingen annen måte, og dette er en strålende egenskap ved en person, synes jeg. Når du jobber ved siden av sangere på et så høyt nivå, lærer du av dem ikke bare sang, men evnen til å oppføre seg - på scenen og i livet, til å kommunisere, å snakke. For eksempel lærte jeg å gi intervjuer av Nesterenko. Første gang jeg ga et intervju på radioen og deretter lyttet til det, besvimte jeg nesten av hvor ekkel stemmen min hørtes ut. Og så hørte jeg ikke engang på Nesterenkos intervju, men hvordan han ga det, og neste gang gjorde jeg alt riktig.

Jeg måtte forlate Bolsjojteatret ikke av egen fri vilje, så jeg jobbet ikke der så lenge. Dette var årene med den verste kollapsen i landet. I Moskva hadde jeg verken leilighet eller oppholdstillatelse. Jeg leide en leilighet. Jeg gikk en gang til politistasjonen. En offiser sitter der, jeg sier til ham: vel, jeg er en kunstner ved Bolshoi Theatre, jeg trenger en registrering. Han spør: hvor er du fra? Jeg sier: fra landsbyen, men huset vårt der brant ned sammen med dokumentene våre, og foreldrene våre var allerede døde. Han sier: vel, gå til bygda di, det er ingenting for deg å gjøre her. Det var holdningen. Hvordan kunne han bry seg om at jeg var prisvinner i alle slags konkurranser - Maria Callas, Glinka, Tsjaikovskij? Ja, han hadde ikke engang hørt om disse navnene! Og i Tyskland, i Chemnitz, forberedte vi operaene «Iolanta» og «Francesca da Rimini» til Dresden-festivalen, og jeg fikk tilbud om å synge der i operaen «Carmen» kl. tysk. Vel, etter seks forestillinger signerte de en permanent kontrakt med meg. Det var slik jeg bosatte meg i Tyskland. Hadde jeg ikke hatt slike problemer da, hadde jeg ikke dratt. Men jeg angrer ikke på noe. Å flytte til Tyskland og jobbe over hele verden tvang meg til å lære meg fire fremmedspråk og få en dypere forståelse av prestasjonsstilen på disse språkene.

— I desember hadde du kammerkonsert på Pavel Slobodkin-senteret med Dmitrij Sibirtsev, der du fremførte italienske og spanske sanger. Hvor ofte klarer du å utføre russiske romanser?

"Ingen trenger dette i Vesten." Til kammermusikk der trenger du et godt promotert navn. Vel, hvis jeg kom ut i Moskva nå med en Schubert-syklus, tror du publikum ville samles? Eller forestill deg: en ukjent tysker vil komme til Russland, til Pavel Slobodkin-senteret, med "Winter Retreat"-serien. Ingen kommer!

Det er det samme i Vesten. For en tid siden laget den fantastiske pianisten Boris Bloch og jeg et program med romanser av Tsjaikovskij og Rachmaninoff og holdt en konsert i Düsseldorf og en i Duisburg. Det var ikke i selve teatret, men i foajeen – det er plass til rundt to hundre sitteplasser. Og så ble teaterledelsen overrasket over at de ikke måtte installere to hundre seter, men mye mer, og til og med ståplassene var alle besatt. Og det samme skjedde i Duisburg – ledelsen der var forbløffet. Vi annonserte, men det som er mest interessant er at bare det russisktalende publikum kom, mange av folket vårt bor der. Boris og jeg var veldig glade. Da holdt de til og med en tredje konsert, på konservatoriet. Men dette var min eneste erfaring med å holde kammerkonserter. Per person uten mediepromotering Stor sal kan ikke samle. For kammerprogrammer trenger du et ansikt som blinker på TV. I tillegg, for å bare gå ut og synge en konsert med tjue verk i en liten sal bare for gledens skyld, krever det enorm innsats ikke bare fra sangeren, men også fra akkompagnatøren, og det er nødvendig å bruke en mye tid. Men jeg har ikke så mye fritid. Jeg tenkte at hvordan operakunstner Jeg vil oppnå mer suksess - på opera scene Jeg føler meg mer komfortabel både som sanger og skuespiller.

— Hvilket arbeid har du å gjøre denne og neste sesong?

— Denne sesongen skal jeg fremføre en serie på ti forestillinger av The Golden Cockerel, som vi allerede har snakket om. I mai på New Opera synger jeg Iokanaan i Salome, så i begynnelsen av juni har jeg Nabucco der. I midten av juni synger jeg Rigoletto i Jerusalem, samtidig i Aida i Düsseldorf og i begynnelsen av juli Iago i Taiwan. Jeg har også nesten hele neste sesong planlagt: «Tosca», «Aida», «Gianni Schicchi», «Othello». Det er fem forslag til, men jeg kan ikke uttale meg om dem. Jeg kunne finne mer tid til å opptre på den nye operaen, men i Russiske teatre De kan ikke planlegge alt riktig på forhånd. Det er det samme i Italia. Jeg mottar mange tilbud fra Italia, men vanligvis er jeg allerede opptatt når de kommer, dessverre. I denne forstand er vårt Düsseldorf-teater bra fordi allerede i begynnelsen inneværende sesong Jeg vet alt om planene mine for fremtiden. Alt er godt planlagt der, og resten av tiden kan jeg gå hvor jeg vil.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Slutten følger

Samtalen vår med Boris Statsenko, en berømt operabaryton, solist ved New Opera, samt gjestesolist ved Bolshoi Theatre og Deutsche Oper am Rhein, fant sted via Skype, siden artisten som vi hadde sett i Moskva dagen før var allerede i det lovede land: forestillinger fant sted i Israel med hans deltakelse.

Boris Statsenko ble uteksaminert fra Moskva-konservatoriet i 1989, og var elev av Pyotr Skusnichenko, som han også fullførte forskerskolen med i 1991. I 1987-1990 var solist ved Chamber Musical Theatre under ledelse av Boris Pokrovsky, hvor han spesielt spilte tittelrollen i operaen "Don Juan" av V.A. Mozart. I 1990 var han praktikant ved operatroppen, i 1991-95. - solist av Bolshoi Theatre. Sang, inkludert følgende roller: Silvio (Pagliacci av R. Leoncavallo), Yeletsky (Spadedronningen av P. Tsjaikovskij), Germont (La Traviata av G. Verdi), Figaro (Barberen fra Sevilla av G. Rossini), Valentin (Faust av C. Gounod), Robert (Iolanta av P. Tsjaikovskij).

For tiden er han gjestesolist ved Bolshoi Theatre. I denne egenskapen spilte han rollen som Carlos i operaen "Force of Destiny" av G. Verdi. I 2006, ved premieren på operaen Krig og fred av S. Prokofiev (andre utgave), spilte han rollen som Napoleon. Han spilte også rollene som Ruprecht (The Fiery Angel av S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades av P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco av G. Verdi), Macbeth (Macbeth av G. Verdi).

Siden 1999 har han konstant jobbet i troppen til Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg). Han spilte på teatre i Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brussel, Liege (Belgia), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, København, Palermo, Trieste, Torino, Venezia, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo og andre byer. På scenen til Paris Opera Bastille spilte han rollen som Rigoletto. Siden 2007 har han undervist ved konservatoriet i Düsseldorf.

– Boris, hva gir, etter din mening, opera til folk?

Dette er ikke det rette spørsmålet - du må spørre folk. Jeg er en kunstner.

– Men du er også et menneske, og slik sett er ingenting menneske fremmed for deg.

Jeg kan svare at hun gir meg personlig alt jeg trenger. I utgangspunktet jobber jeg ikke, men gjør det jeg elsker. Sang er hobbyen min. Derfor har jeg alt samlet – både hobbyen og jobben min.

Hvor lett er jobben eller hobbyen din for deg? Tross alt, å lære delene, jobben din i mange forestillinger, konstante turer krever mye tid og krefter?

Du fører en sunn livsstil og legger stor vekt på fysisk aktivitet. Hvordan klarer du å studere mens du reiser?

Jeg bærer en ekspander med en belastning på 50 kg, og resten - knebøy, push-ups, kan du gjøre hvor som helst. Hvis det er mulig, går jeg noen ganger til et treningsstudio. Jeg studerer en time om morgenen og en time om kvelden.

Etter å ha deltatt på forestillinger med din deltakelse, har jeg gjentatte ganger kommunisert med fansen din, som elsker deg høyt som artist. Er følelsene deres gjensidig?

Jeg føler virkelig kjærligheten til fansen min, energien deres som kommer fra publikum. Hun gir meg definitivt næring. Og denne prosessen er gjensidig. Hvis en artist gir energien sin, vil han få den tilbake. Og hvis den er stengt og ikke bruker noe, mottar den ingenting. Når du gir, dannes det et tomrom, som naturlig fylles med følelsene til publikum, de varme, hyggelige ordene fra vennene mine, og dette er med på å jobbe videre.

– Hvorfor elsker du yrket ditt?

Jeg er interessert i å gjøre min favoritt ting: lære nye partier, jobbe med nye dirigenter, nye partnere, kolleger, finne meg selv i et nytt miljø hver gang - alt som utgjør arbeidet til en profesjonell operasanger. I motsetning til sangere av populærmusikk, som ofte synger med på et lydspor, som jeg ikke forstår og ikke ønsker velkommen, fremfører jeg alltid forskjellige partier, og fremfører ikke det samme repertoaret. I hver forestilling oppdager jeg noe nytt i min del: Jeg har ikke memorerte bevegelser for visse fraser. Ulike regissører og regissører av stykket tolker verket på hver sin måte og identifiserer seg i det interessante detaljer. Generelt synes jeg det er respektløst overfor publikum å synge med på et lydspor. Og det kan ikke være noen kjærlighet til yrket her når neste «hopper» løper inn på scenen med hånden hevet og roper til publikum: «HVOR jeg elsker deg!» Alle våre "stjerner" gjør dette, inkludert Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - dette er etter min mening fryktelig vulgært. De byttet ut levende kunst og kreativitet med bedrag.

– Har du en favoritthelt, eller karakter som du fremfører som skuespiller?

Jeg har ingen favoritthelt eller karakter. Å spille en negativ karakter er mye mer attraktivt fordi det er lettere å finne farger for en slik karakter. Men jeg vet for eksempel ikke hvordan jeg skal spille en helteelsker.

Å spille en følelse er ikke noe problem, jeg vil umiddelbart finne peilingen og spille. Det er vanskeligere i opera. For eksempel klarte jeg meg aldri bra med Yeletsky som karakter, som ikke var spesielt nær meg, selv om jeg klarte soloarien hans. Men Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, tvert imot, var lettere å oppnå. En gang i tiden skjønte jeg at det var umulig å spille alt, og jeg konsentrerte meg om en bestemt karakter av karakterene mine og om å finne min egen tilnærming til deres sceneutførelse. Barytonen spiller forresten nesten alltid skurker og mordere. Selv Onegin er en negativ karakter.

– Prøver du å finne noe positivt selv i negative karakterer?

Spise negative tegn skrevet ut i librettoen, men dette betyr ikke at karakteren deres er helt negativ. Alle karakterene jeg fremfører - Scarpia, Rigoletto - er positive for meg, jeg elsker dem veldig høyt og som utøver ser jeg ikke og viser aldri negative trekk ved dem.

- Hva gjør du da?

Jeg spiller en mann. For eksempel er Scarpia en politimester og en siciliansk baron. Hva handler det om negative egenskaper? Det faktum at han misbrukte en kvinne? Herregud, dette skjedde overalt og til enhver tid. En politimester som kjemper mot revolusjonære er også normen. Hva er hans feil? Det faktum at han lokket Tosca og Cavaradossi inn i nettet? Så han har en slik jobb og ingen svik! Scarpia er en normal person, en mann med makt. Hva så?

- Fortell meg, vær så snill, hvordan jobber du med rollene dine?

Det er mange forskjellige profesjonelle teknikker som du kan bli kjent med på mesterklasser. Men i eget arbeid Når jeg jobber med roller, bruker jeg velprøvde metoder - mine mestringshemmeligheter, ervervet over mange år. I min tid ble Stanislavskys skuespillersystem ansett som populært. Jeg leste også bøker av Mikhail Chekhov. Nå er det mye litteratur om hvordan man jobber med roller, det er enormt mye pedagogisk litteratur. Men teoretisk kunnskap i seg selv gir ikke reell mestring: det er mange praktiske spørsmål, svarene kan bare fås i klasser med en lærer. Jeg lærte mye for meg selv som student ved Moskva-konservatoriet. På mitt tredje år inviterte Boris Aleksandrovich Pokrovsky meg til teateret sitt for å spille rollen som Don Juan. Da jeg så andre skuespillere jobbe med ham og deres reaksjoner på oppgavene hans, lærte jeg raskt prinsippene for skuespill og forbedret ferdighetene jeg hadde tilegnet meg ytterligere. Jeg har hatt muligheten til å jobbe med mange teatersjefer. Det har alltid vært vanskelig å samarbeide med diktatoriske dirigenter som krever utvilsomt underkastelse til ideen sin, noe som ikke alltid er sammenfallende med forfatterens intensjon, som krever å lære teksten på nytt. Men det er andre regissører som gir artisten sin rolle. Og når skuespilleren skaper rollen sin, og regissøren korrigerer prestasjonene hans, blir samarbeidsprosessen intens og spennende, og resultatene er vellykkede

– Har du problemer med å jobbe med andre artister?

Jeg behandler alltid partnerne mine med respekt. Det er bare irriterende hvis en artist kommer på øving med en ulært del og uforberedt, noe som skjer veldig ofte. I min praksis var det et tilfelle da jeg stoppet øvingen og sa at jeg ville komme når kollegene mine hadde lært sine deler.

– Hva slags resonans forårsaket dette?

Tre dager senere ble alle spillene lært.

– Hvilke egenskaper bør en kunstner ha?

Jeg er overbevist om at talent utgjør bare 5 prosent, de resterende 95 er effektivitet. Siden studieårene mine har jeg vant meg selv til å komme til klassen med arbeid utenat. Nå for tiden lærer de fleste elevene programmet i klassen med akkompagnatører. Det er også viktig å beherske skuespillerferdigheter, som kan læres av gode filmskuespillere. Jeg elsker å se gamle filmer fra 50- og 60-tallet med naivt skuespill, for eksempel Come Tomorrow, som har teaterskuespillere. Mine favorittfilmartister er Innokenty Smoktunovsky og Jack Nicholson, som jeg lærte mye av. Jeg studerte også med Basilashvili, Leonov, Mironov og hele vår kunstneriske galakse. Dessverre er det umulig å lære noe av moderne TV-serier, ikke fordi alle skuespillerne er middelmådige, men fordi kameraet ikke dveler lenge på skuespillerens ansikt og bak. en kort tid det er umulig å føle prestasjonen hans.

– Hva liker du best med opera?

Skuespillerspill. Etter min mening, i opera trenger du ikke bare å synge godt, men også å spille rollen. Imidlertid er det noen sangere som bare vil synge vakkert. Slike artister har også suksess, og dette er fantastisk. Dette avhenger selvfølgelig også av repertoaret. For eksempel, i Bellinis bel canto opera-arier, der det er veldig lite tekst, må artisten uttrykke følelsene som kommer fra selve musikken, og først og fremst kreves det at han har nydelig sang og en helt annen skuespilleratferd. Selv om du må synge godt overalt.

– Liker du å høre på andre artister synge?

Det er mange sangere - barytoner, tenorer og basser - som jeg lytter til og beundrer.

– Hadde du noen idoler?

Jeg tok leksjoner i Italia fra Piero Cappuccili, en av de beste barytonene i andre halvdel av det tjuende århundre, og for meg var han alltid et eksempel på vokalmestring. Da jeg var ung, ønsket jeg til og med å synge slik han synger.

– Hva synes du om kritikk?

Jeg tror at det alltid er subjektivt og avhenger av ulike faktorer. Kritikere skriver helt motsatte anmeldelser av samme premiereforestilling.

- Vurderer du offentlighetens mening?

Hun er også subjektiv i sine vurderinger, og det er hennes rett.

– Kan en kunstner vurdere seg selv objektivt?

Nei, ikke en eneste kunstner kan gi seg selv en objektiv vurdering. Mange mennesker kan gjøre ting som jeg ikke kan. Men jeg vet også at mange mennesker ikke vet hvordan de skal gjøre det jeg kan. Dette er ganske naturlig. Og du kan lære mye av andre utøvere. Sannsynligvis, for liv og selvbekreftelse er det bra å ha høy selvtillit. For meg har hovedsaken alltid vært det som skjer på scenen, hvor det beste faktisk avgjøres.

Maral YAKSHIEVA