Musikalsk litteratur fra fremmede land, del 2. T

Musikkbibliotek Vi er glade for at du har funnet og lastet ned materialet du er interessert i i musikkbiblioteket vårt. Biblioteket oppdateres hele tiden med nye verk og materialer, og neste gang vil du garantert finne noe nytt og interessant for deg. Biblioteket til prosjektet er ferdigstilt på grunnlag av læreplanen, samt materiell anbefalt for undervisning og utvidelse av studentenes horisont. Både elever og lærere finner nyttig informasjon her. biblioteket presenterer også metodologisk litteratur. Våre kjæledyr Komponister og utøvere Samtidsartister Her finner du også biografier om fremtredende artister, komponister, kjente musikere, samt deres verk. I arbeidsdelen legger vi ut opptak av forestillinger som vil hjelpe deg i læringen, du vil høre hvordan dette verket høres ut, aksenter og nyanser i verket. Vi venter på deg på classON.ru. VN Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classON.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Ludwig van Beethoven 1770 - 1827 - 1827 - 1827 19490 barns utdannelse og mer Chopins 19490 barns utdannelse og mer. rikelig fra ca 1000-tallet f.Kr. Billedkunst er i utvikling – og kunstnere skildrer musikere som akkompagnerer religiøse ritualer, militære kampanjer, jakt, høytidelige prosesjoner, danser med sang og instrumenter. Slike bilder er bevart, spesielt på veggene til templer og keramiske vaser funnet under utgravninger. Skriving dukker opp - og forfatterne av manuskriptene introduserer poetiske tekster av sanger og salmer i dem, gir interessant informasjon om musikklivet. Over tid betaler forfattere mye oppmerksomhet til filosofiske diskusjoner om musikk, dens viktige sosiale, inkludert pedagogiske rolle, så vel som den teoretiske studien av elementene i språket. Det meste av denne informasjonen er bevart om musikk i noen land i den antikke verden, for eksempel i det gamle Kina, det gamle India, Det gamle Egypt, spesielt mye i de såkalte antikke landene - Antikkens Hellas og Antikkens Roma, hvor grunnlaget for europeisk kultur ble lagt2. Introduksjon Musikk fra oldtiden til J.S. Bach Kjære barn! I fjor hadde du allerede undervisning i musikklitteratur. De diskuterte grunnelementene i det musikalske språket, noen musikalske former og sjangere, musikkens uttrykksfulle og visuelle muligheter og orkesteret. Samtidig ble samtalen ført fritt om en rekke epoker – enten om antikken, eller om moderniteten, eller tilbake til århundrer mindre eller mer fjernt fra oss. Og nå er det på tide å bli kjent med musikklitteratur i kronologisk sekvensiell - historisk - rekkefølge1. Om musikk i antikkens Hellas Hvordan fikk vi informasjon om musikken til den antikke verden sport - Olympiske leker. Og to århundrer senere begynte det å holdes musikalske konkurranser der - Pythian Games, som kan betraktes som de fjerne forfedrene til moderne konkurranser. Pythian-lekene ble holdt ved tempelet, bygget til ære for kunstens beskytter, guden for sol og lys, Apollo. I følge mytene, etter å ha beseiret den monstrøse slangen Python, etablerte han selv disse spillene. Det er kjent at de en gang ble vunnet av Sakkad fra Argos, spilte på aulos, et blåseinstrument nær oboen, et programspill om Apollons kamp, ​​med Python. For gammel gresk musikk var det en karakteristisk forbindelse med poesi, dans, teater. De heroiske episke diktene "Iliaden" og "Odysseen", tilskrevet den legendariske poeten Homer, ble sunget med en sangstemme. Sangere var vanligvis, som den mytologiske Orfeus, forfattere av både poetisk tekst og musikk, og de akkompagnerte seg selv på lyren. Kordansanger med pantomimiske gester ble fremført på festlighetene. I antikke greske tragedier og komedier tilhørte en stor rolle koret: han kommenterte handlingen, uttrykte sin holdning til. Under utgravningen fant arkeologene de enkleste musikkinstrumentene (for eksempel blåseinstrumenter - dyrebein med borede hull) og bestemte at de ble laget for rundt førti tusen år siden. Følgelig eksisterte musikkkunsten allerede da. Etter at fonografen ble oppfunnet i 1877 - det første apparatet for mekanisk opptak og gjengivelse av lyd, begynte musikere-forskere å reise til de hjørnene av kloden hvor noen stammer fortsatt hadde en primitiv livsstil. Fra representanter for slike stammer, ved hjelp av en fonograf, spilte de inn prøver av sang og instrumentalmelodier. Men slike innspillinger gir selvfølgelig bare en omtrentlig idé om hvordan musikk var i de eldgamle tider. Ordet "kronologi" (det betyr "sekvensen av historiske hendelser i tid") kommer fra to greske ord - "chronos" ("tid") og "logos" ("doktrine"). 1 Det latinske ordet "antiguus" betyr "gammelt". Begrepet "gammelt" avledet fra det refererer til historien og kulturen til antikkens Hellas og antikkens Roma. 2 2 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst basert på heltenes gjerninger. Moderne musikkforskere har litt informasjon om musikk i den antikke verden og misunner likevel historikere av andre kunster. For et stort antall praktfulle monumenter av gammel arkitektur er antikkens kunst, spesielt skulptur, bevart, mange manuskripter er funnet med tekster av tragedier og komedier av store antikke dramatikere. Men musikalske verk skapt i samme tidsalder og enda mye senere forblir i det vesentlige ukjente for oss. Hvorfor ble det slik? Faktum er at det viste seg å være en veldig vanskelig oppgave å finne opp et tilstrekkelig nøyaktig og praktisk system med musikalsk notasjon (notasjon), det som hver av dere mestret da dere nettopp begynte å lære musikk. Det tok mange århundrer å løse det. Riktignok oppfant de gamle grekerne bokstavnotasjon. De utpekte trinnene i musikalske moduser med visse bokstaver i alfabetet. Men rytmiske tegn (fra bindestreker) ble ikke alltid lagt til. Først på midten av 1800-tallet e.Kr., avslørte forskerne endelig hemmelighetene til denne notasjonen. Imidlertid, hvis de var i stand til å tyde forholdet mellom lyder i høyden i gamle greske musikalske manuskripter nøyaktig, så er forholdet i varighet bare omtrentlig. Dessuten er svært få slike manuskripter funnet, og de inneholder bare noen få monofoniske verk (for eksempel salmer) og oftere - fragmentene deres. tilstrekkelig sikt. Derfor har musikere lenge brukt hjelpehintikoner. Disse ikonene ble plassert over ordene til sangene og betegnet enten individuelle lyder eller deres små grupper. De indikerte ikke det nøyaktige forholdet mellom lyder verken i høyde eller varighet. Men med sin inskripsjon minnet de utøverne om retningen til melodisatsen, som kunne den utenat og ga den videre fra en generasjon til en annen. I landene i Vest- og Sentral-Europa, hvis musikk vil bli diskutert senere i denne læreboken, ble slike ikoner kalt neumes. Neumes ble brukt til å registrere gamle katolske liturgiske salmer - den gregorianske sangen. Dette vanlige navnet er avledet fra navnet til pave Gregor I3. I følge legenden, på slutten av 600-tallet, samlet han hovedsamlingen av disse monofoniske sangene. Tiltenkt å bli fremført under gudstjenesten kun av menn og gutter - solo og unisont av koret, de er skrevet i latinske bønnetekster. Men på 1000-tallet oppfant den italienske munken Guido d'Arezzo ("fra Arezzo") en ny måte å notere på. Han underviste sanggutter i klosteret og ønsket at det skulle være lettere for dem å lære åndelige sang utenat. Innen den tiden, nemmene begynte å bli plassert på en horisontal linje, over og under den. Denne linjen tilsvarte én spesifikk lyd og etablerte dermed det omtrentlige tonehøydenivået til opptaket. Og Guido kom på ideen om å tegne fire parallelle linjer samtidig ("linjaler") i samme avstand fra hverandre og plassere neumer på dem og mellom dem. Slik oppsto stamfaren til den moderne musikalske staben - et slags strengt foret lerret, som gjorde det mulig å nøyaktig indikere høydeforholdet til lyder med toner og halvtoner. Og samtidig ble notasjonen mer visuell - som en tegning som skildrer bevegelsen til en melodi, dens bøyninger. Lydene som tilsvarte herskerne, utpekte Guido bokstavene i det latinske alfabetet. Inskripsjonene deres begynte deretter å endre seg og ble til slutt til skilt, som ble kalt nøkler. Og neumene, "sittende" på linjalene og mellom dem, ble til slutt til separate notater, der hodene først hadde form av firkanter. Spørsmål og oppgaver 1. Når, ifølge forskere, ble de eldste musikkinstrumentene laget? Hva står det? 2. Hva er fonografen, når ble den oppfunnet, og hvordan begynte forskerne å bruke den? 3. Om musikken til hvilke land i den antikke verden er mest informasjon bevart? Bestem på kartet - rundt hvilket hav tre slike land lå. 4. Når og hvor begynte de gamle musikalske konkurransene - Pythian Games - å bli holdt? 5. Hvilke kunster var musikk nært knyttet til i antikkens Hellas? 6. Hvilken notasjon fant de gamle grekerne opp? På hvilken måte er det unøyaktig? Tittelen «paven av Roma» innehas av en prest som leder Den katolske kirke som en internasjonal åndelig organisasjon. Katolisisme er en av de kristne trosbekjennelsene sammen med ortodoksi og protestantisme. 4 De gamle romerne snakket latin. Etter Romerrikets fall i 476 sluttet latin gradvis å bli snakket. Fra det kom de såkalte romanske språkene - italiensk, fransk, spansk, portugisisk. 3 Hvordan praktisk notasjon ble opprettet i middelalderen (begynnelsen av dette historisk periode tenk på 600-tallet e.Kr.) ble bokstavnotasjonen nesten glemt. 3 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Ryktene om en ny metode for notasjon - akkurat som et slags mirakel - nådde pave Johannes XIX. Han tilkalte Guido for seg selv og sang en melodi ukjent for ham i henhold til et oppfunnet opptak. I fremtiden ble antallet parallelle herskere endret mange ganger, det skjedde - til og med økt til atten. Først på slutten av 1600-tallet vant den nåværende femlinjestaven. Mange forskjellige nøkler ble også brukt. Først på 1800-tallet ble diskant- og bassnøkkelen de vanligste. Etter oppfinnelsen av Guido d'Arezzo ble en annen vanskelig oppgave løst i lang tid - hvordan forbedre notasjonen slik at den indikerer det nøyaktige forholdet mellom lyder ikke bare i høyden, men også i varigheten. Etter en tid tenkte de på bruke musikalske tegn for dette, forskjellige i form. Mange konvensjonelle regler ble lagt til dette i begynnelsen, noe som gjorde det vanskelig å bruke i praksis. Og i løpet av flere århundrer ble det gradvis utviklet en mer praktisk notasjon - akkurat den vi fortsetter med å bruke nå. Etter begynnelsen av 1600-tallet ble den bare forbedret i detaljer. Og dets rytmiske prinsipp, som har vært søkt så lenge, ser nå ut til å være det enkleste av alt. Det består i det faktum at en hel tone i varighet er alltid lik to halvdeler - forskjellige i stil, en halv - to fjerdedeler, en fjerdedel - to åttedeler osv. at taktlinjen begynte å skille taktene på 1500-tallet, og størrelsen i begynnelsen av den musikalske notasjonen ble angitt uten feil fra 1600-tallet. Imidlertid var det allerede på den tiden ikke bare musikalske manuskripter, men også trykte notater. For musikktrykkingen begynte kort tid etter oppfinnelsen av trykkeriet – mot slutten av 1400-tallet. I den antikke verden og i lang tid i middelalderen var musikk som regel monofonisk. Det var bare noen få mindre unntak. For eksempel fremførte en sanger en sang og dubbet den (det vil si spilte den samtidig) mens han spilte et instrument. Samtidig kunne stemmen og instrumentet noen ganger spre seg litt, avvike fra hverandre og snart konvergere igjen. Således, i en monofonisk lydstrøm, oppsto "øyer" av to-stemme og forsvant. Men ved begynnelsen av det første og andre årtusenet av vår tidsregning begynte det polyfoniske lageret å utvikle seg konsekvent og ble senere dominerende i profesjonell musikkkunst. Denne komplekse og lange formasjonen fokuserte hovedsakelig innen katolsk kirkemusikk. Saken begynte med oppfinnelsen (av hvem - ukjent) av følgende teknikk. En sanger (eller flere sangere) fremførte hovedstemmen - en langsom jevn melodi av gregoriansk sang. Og den andre stemmen beveget seg strengt parallelt - nøyaktig i samme rytme, bare hele tiden i en avstand på en oktav, eller en quart eller en kvint. Nå, i våre ører, høres det veldig dårlig ut, "tomt". Men for tusen år siden åpnet en slik sang, som ga ekko under buene til en kirke, en katedral, overrasket og henrykt, nye uttrykksmuligheter for musikk. Etter en tid begynte kirkemusikere å se etter mer fleksible og varierte metoder for å lede en andrestemme. Og så begynte de mer og mer dyktig å kombinere tre, fire stemmer, senere noen ganger enda flere stemmer. Spørsmål og oppgaver 1. Hva var upraktisk i praksis bokstavnotasjon? 2. Hva antydet nemmene for middelalderkoristene? 3. Hva er gregoriansk sang og hvorfor heter det det? 4. Forklar essensen av Guido d'Arezzos oppfinnelse 5. Hva var den neste oppgaven som skulle løses etter Guidos oppfinnelse? 6. Siden når har ikke notasjonen endret seg vesentlig lenger? kirkemusiker Perotyn. Han var en fremragende representant for sangen kunst - den parisiske "School of Notre Dame" ("School of Our Lady"). Perotins sang lød i en bygning med bemerkelsesverdig skjønnhet. Dette er et kjent monument av middelaldersk gotisk arkitektur, beskrevet av franskmennene 19. forfatterårhundre av Victor Hugo i den berømte romanen Notre Dame-katedralen. Hvordan polyfoni begynte å utvikle seg i musikk Så polyfoni begynte å utvikle seg. Oversatt fra gresk betyr dette ordet "polyfoni". Men polyfoni kalles bare denne typen polyfoni, der to eller flere like stemmer høres ut samtidig, hver av dem har sin egen uavhengige melodilinje. Hvis en stemme leder hovedmelodien, mens andre er underordnet den (akkompagnerer den, akkompagnerer den), så er dette homofoni - en annen. Takket være forbedringen av notasjon begynte musikalske manuskripter gradvis, spesielt fra 1200-tallet, å bli mer og mer nøyaktig dechiffrert. Dette gjorde det mulig å bli kjent ikke bare med informasjon om musikalsk kultur, men også med musikken fra tidligere tider. Det var ikke tilfeldig at suksessen med notasjon falt sammen med begynnelsen av utviklingen av polyfoni - milepæl i musikkkunstens historie. 4 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Messe har blitt en stor musikalsk sjanger. Ordinær messe 5 inkluderer seks hovedsanger til andaktsfulle latinske tekster. Disse er «Kiriyo Eleison» («Herre, ha barmhjertighet»), «Gloria» («Glory»), «Credo» («Jeg tror»), «Sanctus» («Hellig»), «Benedictus» («Velsignet» ) og "Agnus Dei" ("Guds lam"). Opprinnelig hørtes gregoriansk sang med én stemme i massevis. Men rundt 1400-tallet hadde messen blitt til en syklus av komplekse polyfone deler 6. Samtidig begynte imitasjoner å bli brukt veldig dyktig. Oversatt fra latin betyr "imitatio" "imitasjon". I musikk kan man noen ganger imitere ekstramusikalske lyder, for eksempel nattergalens triller, gjøkens rop, lyden av havbølger. Da kalles det onomatopoeia eller onomatopoeia. Og imitasjon i musikk er en slik teknikk når, etter en melodi som slutter med én stemme, en annen stemme nøyaktig (eller ikke helt nøyaktig) gjentar den fra en annen lyd. Andre stemmer kan da komme inn på samme måte. I homofonisk musikk kan imitasjoner vises kort. Og i polyfonisk musikk er dette en av hovedmetodene for utvikling. Det bidrar til å gjøre den melodiske bevegelsen nesten kontinuerlig: pauser og kadenser samtidig i alle stemmer forekommer i polyfonisk musikk bare i form av sjeldne unntak7. Ved å kombinere imitasjon med andre polyfone apparater, gjorde komponistene sine messer til store korverk der fire eller fem stemmer flettes sammen til et komplekst klangstoff. I den er melodien til den gregorianske sangen allerede vanskelig å skille og like vanskelig å høre bønneordene. Det var til og med messer der melodiene til populære sekulære sanger ble brukt som de viktigste. Denne situasjonen bekymret de høyeste katolske åndelige autoritetene. På midten av 1500-tallet skulle den generelt forby flerstemmig sang under gudstjenester. Men et slikt forbud fant ikke sted takket være den bemerkelsesverdige italienske komponisten Palestrina, som tilbrakte nesten hele livet i Roma og var nær pavehoffet (hans fullt navn- Giovanni Pierluigi da Palestrina, det vil si "fra Palestrina" - en liten by i nærheten av Roma). Palestrina, med sine messer (og han skrev mer enn hundre av dem), klarte utseendet til polyfoni. Siden akkompagnementet har en akkord-harmonisk basis, kalles det homofoniske lageret for musikalsk presentasjon også homofonisk-harmonisk. Spørsmål og oppgaver 1. Siden når ble musikalske manuskripter mer og mer nøyaktig dechiffrert? 2. Med hvilket viktig nytt stadium i musikkkunstens historie falt notasjonssuksessen sammen? 3. Når, i hvilken musikk og på grunnlag av hvilke melodier ble polyfonien gradvis dannet? 4. Hva var en parallell tostemmig? Syng sammen flere parallelle fjerdedeler, kvinter og oktaver. 5. Hva er forskjellen mellom polyfoni og homofoni? Hvordan polyfoni fortsatte å utvikle seg Mens polyfoni begynte å utvikle seg i kirkesang, i sekulær musikk monotonien fortsatte å råde. For eksempel har mange innspillinger av monofoniske sanger, som ble komponert og fremført av middelalderpoeter-sangere på 1100-1300-tallet, blitt dechiffrert. I Sør-Frankrike, i Provence, ble de kalt trubadurer, i Nord-Frankrike - truvers, i Tyskland - minnesangere. Mange av dem var kjente riddere og sang i sangene deres ofte skjønnheten og dyden til den "vakre damen" de tilba. Melodiene til sangene til disse poetene og sangerne var ofte nær folketoner, inkludert dansetoner, og rytmen var underordnet rytmen til den poetiske teksten. Senere, i XIV-XVI århundrer, forenet tyske poet-sangere blant håndverkere seg i verksteder og kalte seg Meistersingers («mestersangere»). Kirkens polyfoni og sekulær sangmonofoni viste seg ikke å være isolert fra hverandre. stemmer som ble lagt til i åndelige sanger til den gregorianske sangen, ble innflytelsen fra sekulære sanger (for eksempel sanger av trubadurer og truvører) merkbar. Samtidig, på slutten av 1200-tallet, dukket det opp rent sekulære polyfone verk i Frankrike , der partiene for alle stemmer var basert på melodier av en sangkarakter, og tekstene ble ikke komponert på latin, men på fransk. Over tid, i katolsk kirkemusikk, er det fortsatt spesielle messer dedikert til kirkelige høytider. Husk at en syklus er et verk av flere separate deler (eller deler), forent av en felles idé 5 6 5 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst for å bevise at polyfoniske komposisjoner, selv om de forblir svært dyktige, kan høres transparente og liturgiske tekster kan høres tydelig. Musikken til Palestrina er en av toppene i den eldgamle korpolyfonien i den såkalte strenge stilen. Den tar oss med til en verden av opplyst sublim kontemplasjon – som om den utstråler en jevn, pasifiserende utstråling. poeter, musikere, vitenskapsmenn og kunstelskere. De ble revet med av ideen om å skape en ny type uttrykksfull solosang med akkompagnement og kombinere det med teatralsk handling. Slik ble de første operaene født, hvis handlinger ble hentet fra gammel mytologi. Den aller første er «Daphne», komponert av komponisten Jacopo Peri (sammen med Y. Korea) og poeten O. Rinuccini. Den ble fremført i 1597 i Firenze (verket som helhet er ikke bevart). I gammel gresk mytologi er Daphne datter av elveguden Ladon og jordgudinnen Gaia. På flukt fra forfølgelsen av Apollo, ba hun om hjelp til gudene og ble forvandlet til en laurbær (på gresk "daphne" - "laurbær") - det hellige treet til Apollo. Siden Apollo ble ansett som kunstens skytsgud, begynte vinnerne av Pythian Games å bli kronet med en laurbærkrans, hvis grunnlegger ble ansett som Apollo. Laurbærkransen og en egen gren av laurbæren har blitt symboler på seier, ære og belønning. To andre operaer komponert i 1600 (den ene av J. Peri, den andre av G. Caccini), begge kalles "Eurydice", fordi de begge bruker det samme poetisk tekst, basert på den antikke greske myten om den legendariske sangeren Orpheus. De første italienske operaene ble fremført i palasser og hus til adelige mennesker. Orkesteret besto av noen få eldgamle instrumenter. Den ble ledet av en musiker som spilte cembalo (det italienske navnet på cembalo). Det var ingen ouverture ennå, og begynnelsen av forestillingen ble innvarslet av trompetfanfarer. Og i vokalpartiene rådde resitativ, der den musikalske utviklingen var underordnet den poetiske teksten. Snart begynte imidlertid musikken å få en stadig mer selvstendig og viktig betydning i operaer. Dette er fortjenesten til den første fremragende operakomponisten - Claudio Monteverdi. Hans første opera - "Orpheus" - ble satt opp i 1607 i Mantua. Helten hennes er den samme igjen legendarisk sanger som bleknet Hades, guden til underverden døde, og han slapp Eurydike, Orfeus' elskede kone, til jorden. Men tilstanden til Hades - før han forlot riket, se aldri på Eurydike - Orfeus krenket og igjen, for alltid, mistet henne. Monteverdis musikk ga denne triste historien et enestående lyrisk og dramatisk uttrykk. Vokalpartier, kor, orkestrale episoder ble mye mer mangfoldig i naturen i Monteverdis Orpheus. I dette verket begynte en melodiøs oppstått stil å ta form - den viktigste særegne egenskapen til italiensk operamusikk. Etter eksemplet fra Firenze begynte operaer å bli komponert og fremført ikke bare i Mantua, men også i slike italienske byer som Roma, Venezia og Napoli. Interessen for den nye sjangeren begynte å oppstå i andre europeiske land, og deres spørsmål og oppgaver 1 . Hvem er trubadurer, truvers, minnesangere og mestersangere? 2. Er det en sammenheng mellom oldkirkelig polyfoni og verdslige sangmelodier? 3. Nevn hoveddelene i en vanlig masse. 4. Gi eksempler på onomatopoeia i musikk. 5. Hva kalles imitasjon i musikk? 6. Hva klarte Palestrina å oppnå i sine masser? Operaens fødsel. Oratorium og kantate Like før begynnelsen av 1600-tallet - det første århundret av den historiske perioden kalt New Age - fant en begivenhet av ekstrem betydning sted i musikkkunsten: operaen ble født i Italia. Musikk har blitt brukt i ulike teaterforestillinger siden antikken. I dem, sammen med instrumental- og kornumre, kunne individuelle vokalsoloer, som sanger, fremføres. Og i operaen ble sangere og sangere skuespillere og skuespillerinner. Deres sang, akkompagnert av orkesteret, i kombinasjon med scenehandlingen begynte å formidle hovedinnholdet i forestillingen. Det kompletteres med kulisser, kostymer, og ofte også danser - ballett. I operaen ledet musikken det nære fellesskapet av forskjellige kunster. Dette åpnet store nye kunstneriske muligheter for henne. Operasangere begynte med enestående kraft å formidle de personlige følelsesmessige opplevelsene til mennesker - både gledelige og sorgfulle. Samtidig var det viktigste uttrykksmidlet i operaen den homofone kombinasjonen av en solosangstemme med orkesterakkompagnement. Og hvis frem til 1600-tallet profesjonell musikk i Vest-Europa utviklet seg hovedsakelig i kirken, og messen var den største sjangeren, så ble musikkteateret hovedsenteret, og den største sjangeren var opera. På slutten av 1500-tallet i den italienske byen Firenze, samlet sirkel 6 www.classON.ru Barneutdanning innen kunstfeltet i Russland, herskerne tok det som en skikk å invitere italienske musikere til deres rettstjeneste. Dette bidro til at italiensk musikk i lang tid ble den mest innflytelsesrike i Europa. I Frankrike, på 1600-tallet, oppsto en egen nasjonal opera, forskjellig fra den italienske. Dens grunnlegger - Jean-Baptiste L yul l og - italiensk ved fødsel. Ikke desto mindre følte han riktig den franske kulturens særegenheter og skapte en slags fransk operastil. I Lullys operaer inntok på den ene siden resitativer og små arier av resitativ karakter stor plass, og på den andre ballettdanser, høytidelige marsjer og monumentale kor. Sammen med mytologiske plott, praktfulle kostymer, skildring av magiske mirakler ved hjelp av teatermaskiner, tilsvarte alt dette hofflivets glans og prakt under den franske kongen Ludvig XIVs regjeringstid. Den første operaen i Tyskland, Daphne (1627), ble skapt av den største tyske komponisten fra før-Bach-tiden, Heinrich Schüttz. Men musikken hennes har ikke overlevd. Og det var ingen betingelser for utviklingen av operasjangeren i landet: de tok virkelig form først med begynnelsen av 1800-tallet. Og i verket til Schutz ble hovedplassen okkupert av uttrykksfulle vokal-instrumentale komposisjoner på spirituelle tekster. I 1689 ble den første engelske operaen, Dido og Aeneas, av komponisten av bemerkelsesverdig talent, Henry Purcell, fremført i London. Musikken til denne operaen fengsler med inderlige tekster, poetisk fantasi og fargerike hverdagsbilder. Etter Purcells død, i nesten to århundrer, var det imidlertid ingen fremragende musikalske skapere blant engelske komponister. Ved overgangen til 1500- og 1600-tallet, samtidig med operaen og også i Italia, ble or a t o r y og cant ata født. Det ligner opera ved at solister, kor og orkester også deltar i deres fremføring, og ved at de også låter arier, resitativer, vokalensembler, kor, orkestrale episoder. Men i operaen lærer vi om utviklingen av hendelser (plott) ikke bare ut fra hva solistene synger, men også av det de gjør og hva som generelt skjer på scenen. Og i oratoriet og kantaten er det ingen scenehandling. De fremføres i en konsertsetting, uten kostymer og kulisser. Men det er også en forskjell mellom oratorium og kantate, selv om det ikke alltid er entydig. Vanligvis er et oratorium et verk av større størrelse og med et mer utviklet religiøst plot. Den har ofte en episk-dramatisk karakter. I denne forbindelse er den narrative resitative delen av sangeren-fortelleren ofte inkludert i oratoriet. En spesiell type åndelige oratorier er "lidenskap", eller "passiv" (oversatt fra latin - "lidelse"). «Lidenskapen» forteller om Jesu Kristi lidelse og død, korsfestet på korset. 7 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Kantater, avhengig av innholdet i den verbale teksten, er delt inn i åndelig og sekulær. På 1600-tallet og på begynnelsen av 1700-tallet oppsto mange små kammerkantater i Italia. De besto av å veksle to eller tre resitativer med to eller tre arier. I fremtiden ble kantater av overveiende høytidelig karakter utbredt. Åndelige kantater og "lidenskaper" av ulike konstruksjoner var mest utviklet i Tyskland. arier, og det er fascinerende å sette inn en virtuos passasjebevegelse. I arven etter Corelli og Vivaldi tilhører et stort sted triosonatesjangeren. I de fleste triosonater spilles to hoveddeler av fioliner, og den tredje delen er akkompagnert av et cembalo eller orgel, med bassstemmen doblet av en cello eller fagott. Etter triosonaten dukket det opp en sonate for fiolin eller et annet instrument akkompagnert av cembalo. samt concerto grosso - en konsert for orkesteret (første - strykere). Mange verk av disse sjangrene er preget av formen til en gammel sonate. Det er vanligvis en firedelt syklus med et sakte-fort-sakte-fort tempoforhold. Noe senere, allerede på 1700-tallet, begynte Vivaldi å komponere solokonserter for fiolin og noen andre instrumenter med orkesterakkompagnement. Det var en syklus på tre deler: "rask-sakte-rask". Spørsmål og oppgaver 1. Hvor og når ble operaen født? Forklar hvordan opera skiller seg fra teaterforestilling med musikk. 2. Hva er det viktigste uttrykksmidlet i operamusikk? 3. Hva heter den første operaen av Claudio Monteverdi, og hvilke kvaliteter kommer til uttrykk i musikken? 4. Fortell oss om trekkene til gamle franske operaer. 5. Nevn den første operaen skrevet i Tyskland og den første operaen skrevet i England. 6. Hva er hovedforskjellen mellom oratorium og kantate fra opera? 7. Hva er "lidenskaper" ("passive")? Selv i det gamle Egypt begynte orgelet sin hundre år gamle historie. På 1600-tallet var det blitt et veldig komplekst instrument med brede kunstneriske muligheter. Små organer kunne da bli funnet selv i private hjem. De ble brukt til treningsøkter, de spilte variasjoner over melodiene til folkesanger og danser. Og de store orgelene med skinnende rørrekker, med utskårne trekropper, lød, som nå, i kirker og katedraler. Nå for tiden er det også orgler i mange konsertsaler. I moderne orgler er det flere tusen piper og opptil syv tangenter (manualer), plassert over hverandre - som trapper. Det er så mange rør fordi de er delt inn i grupper - registre. Registrene slås på og slås på med spesielle spaker for å få en annen farge (klang) på lyden. Orgelene er også utstyrt med pedal. Dette er et helt fottastatur med mange store taster. Ved å trykke på dem med føttene kan organisten trekke ut og også opprettholde basslyder i lang tid (slike vedvarende lyder kalles også en pedal eller orgelpunkt). Når det gjelder klangrikdom, om mulig, for å sammenligne den letteste pianissimo med dundrende fortissimo, har orgelet ingen like blant musikkinstrumenter. På 1600-tallet nådde orgelkunsten en spesielt høy blomstring i Tyskland. Som i andre land var tyske kirkeorganister både komponister og utøvere. De akkompagnerte ikke bare åndelige sang, men solo også. Blant dem var mange dyktige virtuoser og improvisatorer som trakk til seg hele folkemengder med sitt spill. En av de mest bemerkelsesverdige blant dem er Dietrich Buxtehude. Unge Johann Sebastian Bach kom til fots fra en annen by for å høre på ham spille. Buxtehudes varierte og omfattende verk representerer datidens hovedtyper orgelmusikk. På den ene siden er dette preludier, fantasier og instrumentalmusikk fra 1600-tallet, dets sjangere og former.I lang tid ble instrumentspillet oftest doblet stemmene i vokalverk eller akkompagnert dans. Instrumentale arrangementer av vokale komposisjoner ble også distribuert. Den uavhengige utviklingen av instrumentalmusikk intensiverte først på 1600-tallet. Samtidig fortsatte de kunstneriske teknikkene som hadde utviklet seg i vokal polyfoni å utvikle seg i den. De ble beriket med elementer av et homofonisk lager, basert på sang og dans. Samtidig begynte de uttrykksfulle prestasjonene til operamusikk å påvirke instrumentale komposisjoner. Fiolinen, sammen med strålende virtuose evner, har en veldig melodiøs stemme. Og det var i fødestedet til opera, i Italia, at fiolinmusikken begynte å utvikle seg spesielt vellykket. På slutten av 1600-tallet blomstret arbeidet til Arcangelo Corelli og den kreative aktiviteten til Antonio Vivaldi begynte. Disse fremragende italienske komponistene skapte mange instrumentalverk med deltakelse og med fiolinens ledende rolle. I dem kan fiolinen synge like uttrykksfullt som en menneskelig stemme i en opera 8 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunsttoccatas. I dem veksler polyfone episoder fritt med improvisasjonspassasjer og akkorder. På den annen side er dette mer strengt konstruerte stykker, noe som førte til fremveksten av fugaen, den mest komplekse formen for imitativ polyfoni. Buxtehude gjorde også mange orgeltilpasninger av den protestantiske koralen i form av koralpreludier. I motsetning til gregoriansk sang, er dette det generelle navnet for åndelige sang, ikke på latin, men på tysk. De dukket opp på 1500-tallet, da en ny type kristen doktrine, protestantisme, skilte seg fra katolisismen. Det melodiske grunnlaget for den protestantiske sangen var tyske folkesanger. På 1600-tallet begynte den protestantiske sangen å bli fremført av koret av alle sognemedlemmene med støtte fra orgelet. For slikt korarrangementer et typisk firestemmers akkordlager med melodi i overstemmen. Deretter ble et slikt lager kalt kor, selv om det forekommer i et instrumentalverk. Organistene spilte også strykeinstrumenter og komponerte for dem. Det vanlige navnet på verk for disse instrumentene er clavier music8. Den første informasjonen om strykeinstrumenter går tilbake til 1300-1400-tallet. På 1600-tallet var cembalo blitt den vanligste av disse. Så det heter i Frankrike, i Italia heter det cembalo, i Tyskland - kielflugel, i England - cembalo. Navnet på de mindre instrumentene i Frankrike er epinettet, i Italia - spinettene i England - jomfruen. Cembaloen er stamfaren til pianoet, som begynte å komme i bruk fra midten av 1700-tallet. Når du trykker på tangentene til cembalo, ser det ut til at fjær eller lærtunger, montert på stengene, klemmer i strengene. Det blir rykkete, klangfullt og samtidig litt raslende lyder. På cembalo er ikke styrken på lyden avhengig av styrken til slaget på tangentene. Derfor er det umulig å lage crescendos og diminuendos på det - i motsetning til pianoet, som dette er mulig på grunn av en mer fleksibel tilkobling av tangenter med hammere som slår strengene. Cembaloen kan ha to eller tre tangenter og en enhet som lar deg endre fargen på lyden. Lyden til et annet lite keyboardinstrument - klavikordet - er svakere enn lyden av cembalo. Men på den annen side er et mer melodiøst spill mulig på klavikordet, fordi strengene ikke plukkes, men metallplater presses på dem. En av de viktigste sjangrene i antikken cembalo musikk- en suite med flere deler fullført i form, skrevet i samme toneart. I hver av delene brukes vanligvis bevegelsen til en slags dans. Grunnlaget for den gamle suiten er fire danser av ulik, ikke alltid presist avklart nasjonal opprinnelse. Dette er den rolige allemande (muligens fra Tyskland), de mer smidige klokkespillene (fra Frankrike), den langsomme sarabande (fra Spania) og den raske gigue (fra Irland eller England). Fra slutten av 1600-tallet, etter eksemplet til de parisiske cembalistene, begynte suiter å bli supplert med slike franske danser som menuett, gavotte, bourre og passepied. De ble satt inn mellom hoveddansene og dannet intermediaseksjoner ("integ" på latin betyr "mellom"). Gammel fransk cembalomusikk utmerker seg ved eleganse, ynde og en overflod av små melodiske ornamenter, som mordents og triller. Den franske cembalostilen blomstret i arbeidet til François Couperin (1668 - 1733), med kallenavnet den store. Han skapte omtrent to og et halvt hundre skuespill og kombinerte dem til tjuesju suiter. De begynte etter hvert å bli dominert av skuespill med ulike programnavn. Oftest er disse som miniatyr-cembaloportretter av kvinner - velsiktede lydskisser av noen karaktertrekk, utseende, oppførsel. Slike er for eksempel skuespillene «Gloomy», «Touching», «Nimble», «Scattered», «Mischievous». Hans store samtid Johann Sebastian Bach viste stor interesse for fransk cembalomusikk, inkludert skuespillene til Francois Couperin. Spørsmål og oppgaver 1. Når det forsterket seg selvstendig utvikling instrumentale sjangere? 2. Hva er favorittinstrumentet til Arcangelo Corelli og Antonio Vivaldi. 3. Fortell oss om strukturen til orgelet. 4. I hvilket land blomstret orgelkunsten spesielt? Hva er en protestantisk sang? 5. Fortell oss om enheten til cembalo. Hvilke dansebevegelser brukes i hoveddelene av den gamle cembalosuiten? Så den innledende delen av læreboken introduserte kort noen viktige hendelser i musikkens verden siden antikken. Det var en historisk «ekskursjon» for å hjelpe til med å bli bedre kjent med arven til de store vesteuropeiske musikerne som arbeidet på 1700- og 1800-tallet. I noen tid ble klaveren kalt musikk for alle. keyboardinstrumenter, inkludert keyboard-blåseinstrumentet - orgel. 8 9 www.classON.ru Barneutdanning innen kunstfeltet i Russland Johanns livsvei Rod, familie, barndom. Johann Sebastian Bach ble født i 1685 i Thüringen - en av regionene i Sentral-Tyskland, i den lille byen Eisenach, omgitt av skog. I Thüringen var de alvorlige konsekvensene av trettiårskrigen (1618-1648), der to store grupper av europeiske makter kolliderte, fortsatt følt. Denne ødeleggende krigen skjedde med forfedrene til Johann Sebastian, som var nært knyttet til det tyske håndverket og bondemiljøet. Hans tippoldefar, som het Veit, var baker, men han var så glad i musikk at han aldri skilte seg med siteren, et instrument som ligner på en mandolin, selv under turer til møllen han spilte mens melet ble malt. Og blant hans etterkommere, som slo seg ned i Thüringen og nærliggende regioner, var det så mange musikere at alle som praktiserte dette yrket ble kalt "Bach" der. Dette var kirkeorganister, fiolinister, fløytister, trompetister, noen av dem viste talent som komponist. De var i tjeneste for bykommuner og ved domstolene til herskerne i de små fyrstedømmene og hertugdømmene som Tyskland var delt inn i. Sebastian Bach 1685-1750 Utrolig er skjebnen til musikken til denne store tyske komponisten, hvis fødsel mer enn tre hundre år har gått. I løpet av livet fikk han anerkjennelse hovedsakelig som organist og kjenner av musikkinstrumenter, og etter hans død var han nesten glemt i flere tiår. Men så begynte de gradvis å gjenoppdage arbeidet hans og beundre ham som en dyrebar kunstnerisk skatt, uovertruffen i dyktighet, uuttømmelig i dybden og menneskelig innhold. "Ikke en strøm! «Sjøen må være navnet hans». Så sagt om Bach et annet musikalsk geni - Beethoven9. Bach selv klarte å publisere bare en svært liten del av verkene sine. Nå er det mer enn tusen av dem publisert (mange flere går tapt). De første komplette verkene til Bach begynte å bli trykt i Tyskland hundre år etter hans død, og de tok opp førtiseks omfangsrike bind. Og tell i det minste grovt hvor mye som er trykket og hvor mye de fortsetter å trykke inn forskjellige land individuelle utgaver av Bachs musikk er umulig. Så stor er den pågående etterspørselen etter det. For det opptar et stort og hedersplass ikke bare i verdenskonsertrepertoaret, men også i det pedagogiske. Johann Sebastian Bach fortsetter å være læreren for bokstavelig talt alle som er involvert i musikk. Han er en seriøs og streng lærer, krever evnen til å konsentrere seg for å mestre kunsten å utføre polyfoniske verk. Men den som ikke er redd for vanskeligheter og følger nøye med på kravene hans, vil føle hjertets kloke og vennlighet bak hans strenghet, som han lærer med sine vakre udødelige kreasjoner. Huset i Eisenach hvor JSBach ble født 9 "Bach" betyr "strøm" på tysk. 10 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Faren til Johann Sebastian var fiolinist, by- og hoffmusiker i Eisenach. Han begynte å lære musikk til sin yngste sønn og sendte ham til en kirkeskole. Med en vakker høy stemme sang gutten i skolekorpset. Da han var ti år gammel, døde foreldrene. Den eldste broren, en kirkeorganist i nabobyen Ohrdruf, tok seg av det foreldreløse barnet. Han tildelte sin yngre bror til det lokale lyceumet og ga ham orgeltimer selv. Senere ble Johann Sebastian også cembalist, fiolinist og fiolinist. Og fra barndommen mestret han den musikalske komposisjonen på egen hånd, og skrev om komposisjonene til forskjellige forfattere. Han måtte skrive om en notebok som var av spesiell interesse for ham på månelyse netter, i hemmelighet fra sin eldre bror. Men da det lange harde arbeidet var fullført, oppdaget han dette, ble sint på Johann Sebastian for hans uautoriserte handling og tok nådeløst fra ham manuskriptet. Start uavhengig liv. Lüneburg. I en alder av femten tok Johann Sebastian et avgjørende skritt - han flyttet til den fjerne nordtyske byen Lüneburg, hvor han gikk inn på skolen ved klosterkirken som stipendiat. I skolebibliotek han var i stand til å gjøre seg kjent med et stort antall manuskripter av verker av tyske musikere. I Lüneburg og Hamburg, hvor han gikk landeveiene, kunne man lytte til dyktige organisters spill. Det er mulig at Johann Sebastian besøkte operahuset i Hamburg - på den tiden det eneste i Tyskland som ga forestillinger ikke på italiensk, men på tysk. Han ble uteksaminert fra skolen tre år senere og begynte å lete etter en jobb nærmere hjemlandet. Weimar. Etter å ha tjent kort som fiolinist og organist i tre byer, bosatte Bach seg i 1708, allerede gift, i Weimar (Thüringen) i ni år. Der var han organist ved hertugens hoff, og deretter vice-capella-mester (assistent for lederen av kapellet - en gruppe sangere og instrumentalister). Som tenåring, i Ohrdruf, begynte Bach å komponere musikk, spesielt for å arrangere protestantiske koraler for orgelet, hans favorittinstrument. Og i Weimar dukket det opp en rekke av hans bemerkelsesverdige modne orgelverk, som Toccata og Fuge i d-moll, Passacaglia10 i c-moll, korpreludier. På den tiden var Bach blitt en uovertruffen utøver og improvisator på orgel og cembalo. Dette ble overbevisende bekreftet neste sak. En gang dro Bach til Dresden, hovedstaden i Sachsen, hvor de bestemte seg for å arrangere en konkurranse mellom ham og Louis Marchand, den berømte franske organisten og cembalisten. Men han, etter å ha hørt hvordan Bach improviserer på cembalo med utrolig kreativ oppfinnsomhet, skyndte seg å forlate Dresden i all hemmelighet. Konkurransen fant ikke sted. Ved Weimar-domstolen var det en mulighet til å bli kjent med verkene til italienske og franske komponister. Bach behandlet deres prestasjoner med stor interesse og kunstnerisk initiativ. For eksempel laget han en rekke gratisarrangementer for cembalo og orgel av Antonio Vivaldis fiolinkonserter. Slik ble de første klaverkonsertene i musikkkunstens historie født. I tre år i Weimar skulle Bach komponere en ny åndelig kantate hver fjerde søndag. Til sammen oppsto over tretti verk på denne måten. Men da den eldre hoffkapellmesteren, hvis plikter faktisk ble utført av Bach, døde, ble den ledige stillingen ikke gitt til ham, men til den inkompetente sønnen til den avdøde. Rasende over slik urettferdighet ga Bach sin avskjed. For «respektløst krav» ble han satt i husarrest. Men han viste en modig, stolt utholdenhet, og insisterte på egenhånd. Og en måned senere måtte hertugen motvillig gi den "ubarmhjertige ordren" om å slippe den gjenstridige musikeren ut i naturen. Köthen. På slutten av 1717 flyttet Bach og familien til Köthen. Plassen til hoffkapellmesteren ble tilbudt ham av prins Leopold Anhalt av Köthen, herskeren liten stat ved siden av Thüringen. Han var en god musiker - han sang, spilte cembalo og viola da gamba 11. Prinsen ga sin nye kapelmester god økonomisk støtte og behandlet ham med stor respekt. Bachs oppgaver, som tok relativt lite av hans tid, inkluderte å lede et kapell med atten vokalister og instrumentalister, akkompagnere prinsen og selv spille cembalo. I Köthen oppsto mange Bach-verk for ulike instrumenter. Clavier-musikk er veldig mangfoldig blant dem. På den ene siden er dette stykker for nybegynnere - Passacaglia er en langsom treveisdans av spansk opprinnelse. På dens grunnlag oppsto instrumentale stykker i form av variasjoner med en melodi gjentatte ganger i bassen. 10 11 Viola da gamba - vintage verktøy, som ser ut som en cello. 11 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst små preludier, todelte og tredelte oppfinnelser. De ble skrevet av Bach for å studere med hans eldste sønn, Wilhelm Friedemann. På den annen side er dette det første av to bind av et monumentalt verk – «The Well-Tempered Clavier», som til sammen omfatter 48 preludier og fuger, og en stor komposisjon av konsertplanen – «Chromatic Fantasy and Fugue». Opprettelsen av to samlinger av clavier-suiter, kjent som "fransk" og "engelsk", hører også til Köthen-perioden. Prins Leopold tok Bach med seg på turer til nabostatene. Da Johann Sebastian kom tilbake i 1720 fra en slik reise, led han en tung sorg - kona Maria Barbara hadde nettopp dødd, og etterlot seg fire barn (tre til døde tidlig). Et og et halvt år senere giftet Bach seg igjen. Hans andre kone, Anna Magdalena, hadde en god stemme og var veldig musikalsk. Bach studerte med henne og kompilerte to klaver-"notatbøker" fra sine egne stykker og delvis fra stykker av andre forfattere. Anna Magdalena var en snill og omsorgsfull følgesvenn i livet til Johann Sebastian. Hun fødte ham tretten barn, hvorav seks overlevde til voksen alder. Leipzig. I 1723 flyttet Bach til Leipzig, et stort kommersielt og kulturelt senter i Sachsen, nabolandet Thüringen. Med prins Leopold beholdt han gode relasjoner . Men i Köthen var mulighetene for musikalsk aktivitet begrenset – det var verken et stort orgel eller et kor. I tillegg hadde Bach eldre sønner som han ønsket å gi en god utdannelse. I Leipzig tok Bach stillingen som kantor - leder av guttekoret og lærer ved sangskoler; ved St. Thomas-kirken (Thomaskirche). Han måtte godta en rekke restriktive vilkår, for eksempel «ikke forlate byen uten tillatelse fra borgmesteren». Kantor Bach hadde mange andre oppgaver. Han måtte dele et lite skolekor og et veldig lite orkester (eller rettere sagt et ensemble) i deler slik at musikken lød under gudstjenester i to kirker, så vel som ved bryllup, i begravelser og ved forskjellige festligheter. Og ikke alle korgutter hadde gode musikalske evner. Skolehuset var skittent, forsømt, elevene var dårlig matet og tiggere kledd. Bach, som samtidig ble ansett som Leipzigs «musikksjef», gjorde kirkemyndighetene og byadministrasjonen (magistraten) oppmerksom på alt dette. Men til gjengjeld fikk han lite materiell assistanse, men mye smålig kontormoral og irettesettelser. Med studenter var han ikke bare engasjert i sang, men også med å spille instrumenter, i tillegg leide han en latinlærer for dem for egen regning. St. Thomas kirke og skole (til venstre) i Leipzig. (Fra en gammel gravering). Til tross for vanskelige livsomstendigheter, var Bach entusiastisk engasjert i kreativitet. I de tre første årene av tjenesten komponerte og praktiserte han en ny åndelig kantate med koret nesten hver uke. Totalt er rundt to hundre verk av Bach i denne sjangeren bevart. Og flere dusin av hans sekulære kantater er også kjent. De var som regel innbydende og gratulerende, adressert til forskjellige adelige personer. Men blant dem er det et slikt unntak som tegneserien "Coffee Cantata" skrevet i Leipzig, lik en scene fra en komisk opera. Den forteller hvordan en ung, livlig Lizhen er avhengig av en ny mote for kaffe, mot farens vilje og advarsler, den gamle knurren Schlendrian. I Leipzig skapte Bach sine mest fremragende monumentale vokal-instrumentale verk - The Passion Ifølge John, Passion Ifølge Matteus12 og messen i h-moll, nær dem i innhold, samt et stort antall forskjellige instrumentalkomposisjoner, inkludert andre bind "Well-tempered Clavier", en samling av Johannes og Matteus (så vel som Markus og Lukas) er tilhengere av Jesu Kristi lære, som kompilerte evangeliene - historier om hans jordiske liv, lidelse ("lidenskaper") og død. "Evangelium" oversatt fra gresk betyr "gode nyheter". 12 12 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst "The Art of the Fugue". Han reiste til Dresden, Hamburg, Berlin og andre tyske byer, spilte orgel der, testet nye instrumenter. I mer enn ti år ledet Bach «Musikkhøgskolen» i Leipzig – et samfunn bestående av universitetsstudenter og musikkelskere – instrumentalister og sangere. Under ledelse av Bach ga de offentlige konserter fra verk av sekulær karakter. Når han kommuniserte med musikere, var han fremmed for enhver arroganse og snakket om sin sjeldne ferdighet som følger: "Jeg måtte jobbe hardt, den som er like hard vil oppnå det samme." Mange bekymringer, men også mange gleder brakte Bach sin store familie. I hennes krets kunne han arrangere hele hjemmekonserter. Fire av sønnene hans ble kjente komponister. Disse er Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel (barn av Maria Barbara), Johann Christoph Friedrich og Johann Christian (barn av Anna Magdalena). Med årene ble Bachs helse dårligere. Synet ble kraftig dårligere. Tidlig i 1750 gjennomgikk han to mislykkede øyeoperasjoner, ble blind og døde 28. juli. Johann Sebastian Bach levde et hardt og hardtarbeidende liv, opplyst av strålende kreativ inspirasjon. Han etterlot seg ikke en betydelig formue, og Anna Magdalena døde ti år senere i et veldedig hjem for de fattige. Og den yngste datteren til Bach, Regina Susanna, som levde til 1800-tallet, ble reddet fra fattigdom ved private donasjoner, som Beethoven tok stor del i. Kreativitet Bachs musikk er knyttet til kulturen i hjemlandet hans. verk av både tyske og utenlandske komponister.I sitt arbeid generaliserte han briljant og beriket prestasjonene til europeisk musikkkunst. De fleste kantatene, "John Passion", "Matthew Passion", messe i h-moll og mange andre verk om åndelige tekster ble skrevet av Bach ikke bare i henhold til en kirkemusikers plikt eller sedvane, men oppvarmet av en oppriktig religiøs følelse.De er fulle av medfølelse for menneskelige sorger, gjennomsyret av forståelse for menneskelige gleder. Over tid gikk de langt utover templene og gjør ikke slutte å imponere dypt lyttere av forskjellige nasjonaliteter og religioner. Spirituelle og sekulære komposisjoner av Bach de er relatert til hverandre i sin sanne menneskelighet, sammen danner de en hel verden av musikalske bilder. Bachs uovertrufne polyfoniske ferdigheter er beriket med homofonisk-harmoniske virkemidler. Hans vokaltemaer er organisk gjennomsyret av instrumentelle utviklingsteknikker, og instrumentelle temaer er ofte så følelsesmessig mettede, som om noe viktig blir sunget og uttalt uten ord. Toccata og fuga i d-moll for orgel13. Dette svært populære verket begynner med et alarmerende, men modig viljeskrik. Den høres tre ganger, faller fra en oktav til en annen, og fører til en dundrende akkordbulling i det nedre registeret. I begynnelsen av toccataen skisseres således et mørkt skyggelagt, grandiost klangrom. 1 Adagio Spørsmål og oppgaver 1 . Hva er uvanlig med skjebnen til Bachs musikk? 2. Fortell oss om Bachs hjemland, hans forfedre og hans barndomsår. 3. Når og hvor begynte Bachs selvstendige liv? 4. Hvordan foregikk Bachs aktivitet i Weimar og hvordan endte den? 5. Fortell oss om Bachs liv i Köthen og om hans verk fra disse årene. 6. Hvilke instrumenter spilte Bach og hva var favorittinstrumentet hans? 7. Hvorfor bestemte Bach seg for å flytte til Leipzig, og hvilke vanskeligheter møtte han der? 8. Fortell oss om aktivitetene til Bach som komponist og Bach som utøver i Leipzig. Nevn verkene han skapte der. Toccata (på italiensk "toccata" - "touch", "hit" fra verbet "toccare" "touch", "touch") er et virtuost stykke for keyboardinstrumenter. 13 13 www.classON.ru Barneundervisning innen russisk kunst Videre høres kraftige «virvlende» virtuose passasjer og brede akkord «utbrudd». De er flere ganger atskilt med pauser og stopp på utvidede akkorder. Denne kontrasten mellom rask og sakte film minner om forsiktig pusterom mellom kamper med voldelige elementer. Og etter en fri, improvisasjonsmessig konstruert toccata, lyder en fuga. Den fokuserer på den imiterende utviklingen av ett tema, der det viljesterke prinsippet demper elementære krefter, så å si: 2 Allegro moderato Fugaen utvides bredt og utvikler seg til en coda - den siste, siste delen. Her bryter igjen det improvisatoriske elementet i toccataen ut. Men hun blir endelig pasifisert av anspente imperative bemerkninger. Og de siste taktene i hele verket oppfattes som en hard og majestetisk seier for den ubønnhørlige menneskelige viljen. En spesiell gruppe av Bachs orgelverk er koralpreludier. Blant dem er en rekke relativt små stykker av lyrisk karakter preget av dyp uttrykksfullhet. I dem er lyden av koralmelodien beriket med fritt utviklede akkompagnerende stemmer. Slik presenteres for eksempel et av Bachs mesterverk, koralforspillet i f-moll. Clavier music Inventions Bach samlet flere samlinger av enkle stykker blant de han komponerte mens han underviste sin eldste sønn Wilhelm Friedemann. I en av disse samlingene plasserte han femten tostemmes polyfone stykker i femten tonearter og kalte dem "oppfinnelser". Oversatt fra latin betyr ordet "oppfinnelse" "oppfinnelse", "oppfinnelse". Bachs todelte oppfinnelser, tilgjengelig for fremføring av uerfarne musikere, er virkelig bemerkelsesverdige når det gjelder polyfonisk oppfinnsomhet og samtidig kunstnerisk uttrykksevne. Dermed er den første todelte oppfinnelsen i C-dur født fra et kort, jevnt og uoversiktlig tema med en rolig, fornuftig karakter. Den synges av den øvre stemmen og imiterer umiddelbart _ gjentakelser i en annen oktav - den nedre: 14 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst sprettballer. Under repetisjonen (imitasjonen) av den øvre, fortsetter stemmen den melodiske bevegelsen. Slik dannes motsetningen til temaet som klinger i bassen. Videre høres denne motsetningen - med samme melodiske mønster - noen ganger når temaet dukker opp igjen i en eller annen stemme (taktene 2-3, 7-8, 8-9). I slike tilfeller kalles opposisjonen beholdt (i motsetning til ikke-beholdte, som komponeres på nytt hver gang temaet introduseres). Som i andre flerstemmige verk er det seksjoner i denne oppfinnelsen der temaet ikke høres ut i sin fulle form, men bare dets individuelle svinger brukes. Slike avsnitt er plassert mellom presentasjonene av emnet og kalles mellomspill. Den generelle helheten i oppfinnelsen i C er gitt av utviklingen basert på ett tema, som er typisk for polyfonisk musikk. Midt i stykket gjøres en avgang fra hovednøkkelen, og mot slutten kommer den tilbake. Når man lytter til denne oppfinnelsen, kan man forestille seg at to elever flittig gjentar leksjonen, prøver å fortelle hverandre bedre, med større uttrykk. I dette stykket, som i struktur ligner C-dur-oppfinnelsen, spiller en spesiell teknikk en stor rolle. Etter den første introduksjonen av temaet I den øvre stemmen imiterer den nedre stemmen ikke bare det, men også fortsettelsen (motposisjon). Dermed oppstår i noen tid en kontinuerlig kanonisk og imitasjon, eller lycanon. Samtidig med tostemmige oppfinnelser komponerte Bach femten trestemmes polyfone stykker i samme tonearter. Han ga dem navn! "symfonier" (oversatt fra gresk - "konsonanser"). For i gamle dager ble polyfone instrumentalverk ofte kalt det. Men senere ble det vanlig å kalle disse stykkene tredelte oppfinnelser. De bruker mer komplekse teknikker for polyfonisk utvikling. Mest et godt eksempel- tredelt oppfinnelse i f-moll (niende). Det begynner med en samtidig introduksjon av to kontrasterende temaer. Grunnlaget for en av dem, med en bassstemme, er en målt anspent nedstigning langs kromatiske halvtoner. Slike grep er hyppige i tragiske arier fra gamle operaer. Det er som en dyster stemme av ond skjebne, skjebne. Det andre temaet i midten, altstemmen er gjennomsyret av sørgmodige motiver-sukk: I fremtiden er det tredje temaet tett sammenvevd med disse to temaene med enda mer gjennomtrengende bedende utrop. Helt til slutten av stykket forblir stemmen til den onde skjebnen ubønnhørlig. Men stemmene til menneskelig sorg opphører ikke. De har en uslukkelig gnist av menneskelig håp. Og et øyeblikk ser det ut til å blinke i den siste F-dur-akkorden. Bachs symfoni i h-moll cembalo i Bach-huset i Eisenach 15 www.classON.ru Barnas utdanning i den russiske kunstsfæren (tredelt oppfinnelse nr. 15) er også kjent for sin lyriske penetrasjon. I forordet til manuskriptet til sine oppfinnelser og «symfonier» antydet Bach at de skulle bidra til å utvikle en «syngende måte å spille på». På cembalo var dette vanskelig å få til. Derfor foretrakk Bach hjemme, inkludert i klasser med elever, å bruke et annet strenginstrument – ​​klavikordet. Den svake lyden er uegnet for konsertopptreden. Men, som allerede nevnt, i motsetning til cembalo, plukkes ikke klavikord-strengene, men klemmes forsiktig med metallplater. Dette bidrar til lydens melodiøsitet og lar deg lage dynamiske nyanser. Dermed forutså Bach så å si mulighetene for melodiøs og sammenhengende stemmeføring på pianoet – et instrument som i sin tid fortsatt var ufullkommen i utforming. Og dette ønsket til den store musikeren bør huskes av alle moderne pianister. Courante - dans med tre takter Fransk avstamning. Men for de franske cembalo-klokkene var noe rytmisk raffinement og væremåte typisk. Courante i Bachs suite i c-moll er beslektet med den italienske varianten av denne dansesjangeren - mer livlig og mobil. Dette forenkles av den fleksible kombinasjonen av to stemmer som ser ut til å provosere hverandre: «Fransk suite» i c-moll Tre samlinger av Bachs klaversuiter har forskjellige navn. Han kalte selv de seks suitene som er inkludert i den tredje samlingen "partitas" (navnet på suiten "partita" finnes ikke bare i ham14). Og de to andre samlingene – seks stykker hver – begynte å bli kalt «Franske suiter» og «Engelske suiter» etter Bachs død, av årsaker som ikke akkurat er avklart. Den andre av de "franske suitene" ble skrevet i tonearten c-moll. I følge tradisjonen etablert i antikke suiter, inneholder den fire hoveddeler - Allemande, Courante, Sarabande og Gigue, samt ytterligere to intermedia-deler - Aria og Minuet, satt inn mellom Sarabande og Gigue. Allemande er en dans som ble dannet i XVI-XVII århundrer i flere europeiske land - England, Nederland, Tyskland, Frankrike og Italia. Så for eksempel den gamle tyske allemande var en litt tung gruppedans. Men, inn clavier suiter, allemande til XVIII århundre mistet nesten dansetrekkene. Fra sine "forfedre" beholdt hun bare en rolig sedat gangart med en størrelse på fire eller to fjerdedeler. Det ble etter hvert et løst konstruert vorspiel. Det ser ut som et gjennomtenkt lyrisk preludium og Allemande fra Bachs suite i c-moll. Her er det oftest tre stemmer som fører linjene sine. Men noen ganger er en fjerde stemme knyttet til dem. Samtidig er den mest melodiøse stemmen den øvre: Sarabande er en tredelt spansk dans. En gang var det raskt, temperamentsfullt, og senere ble det sakte, høytidelig, ofte nært et gravfølge. Sarabanden fra Bach-suiten har blitt lagret fra begynnelse til slutt i et tredelt lager. Bevegelsen av mellomstemmene og de nedre stemmene er alltid strenge, konsentrerte (kvartdeler og åttendedeler dominerer). Og bevegelsen til den øvre stemmen er mye mer fri og mobil, veldig uttrykksfull. Sekstende toner råder her, trekk med brede intervaller (kvint, sjette, syvende) er ofte funnet. Dermed dannes to kontrasterende lag med musikalsk presentasjon, en lyrisk intens lyd skapes15: "Delt inn i deler" - ordet "partita" er oversatt fra italiensk (fra verbet "partire" - "å dele"). I sarabanden står den ledende øvre stemmen ikke så mye i kontrast til resten, men komplementeres av dem. 14 15 16 www.classON.ru Barneopplæring innen russisk kunst Preludium og fuga i c-moll fra første bind av Det veltempererte klaveret Preludium og fuga i C-dur, Preludium og fuga i c-moll, Preludium og fuga i C Sharp Major, Prelude og Fugue C-Sharp moll - og så videre gjennom alle de tolv halvtonene som inngår i oktaven. Resultatet er totalt 24 todelte «preludium og fuga»-sykluser i alle dur- og molltonarter. Slik er begge bindene (totalt - 48 preludier og fuger) av Bachs Veltempererte Clavier bygget. Dette grandiose verket er anerkjent som et av de største innen verdensmusikalsk kunst. Preludiene og fugene fra disse to bindene inngår i trenings- og konsertrepertoaret til alle profesjonelle pianister. På Bachs tid, i stemmingen av keyboardinstrumenter, ble det gradvis endelig etablert ensartet temperament - og delte oktaven i tolv like halvtoner. Tidligere var tilpasningssystemet mer komplekst. Hos henne, i tonarter med mer enn tre eller fire tegn, hørtes noen intervaller og akkorder ustemte ut. Derfor unngikk komponister å bruke slike nøkler. Bach var den første som strålende beviste i The Well-Tempered Clavier at med likt temperament kan alle 24 tangenter brukes med like stor suksess. Dette åpnet nye horisonter for komponister, og økte for eksempel muligheten til å gjøre modulasjoner (overganger) fra en toneart til en annen. I det veltempererte klaveret etablerte Bach typen to-bevegelsessyklus "preludium og fuga". Forspillet bygges fritt. I den kan en betydelig rolle tilhøre det homofonisk-harmoniske lageret og improvisasjonen. Dette skaper en kontrast til fugaen som et strengt polyfonisk verk. Samtidig er delene av "preludium og fuga"-syklusen ikke bare forent av en felles tonalitet. Mellom dem, i hvert tilfelle, manifesteres subtile interne forbindelser på sin egen måte. Disse vanlige typiske trekkene kan spores i Preludium og fuga i c-moll fra første bind av The Well-tempered Clavier. Forspillet består av to hoveddeler. Den mer romslige først er fullstendig fylt med en rask jevn bevegelse på sekstendedeler i begge hender. Den er mettet fra innsiden med uttrykksfulle melodiske og harmoniske elementer. Det virker som om en rastløs bekk syder, begrenset av kysten: Gigue er en rask, munter dans, som kommer fra Irland og England16. I gamle dager elsket engelske sjømenn å danse pilken. I suiter er gigue vanligvis den siste, siste satsen. I sin c-moll Giguet bruker Bach ofte teknikken med kanonisk imitasjon mellom de to stemmene (som i oppfinnelsen i F-dur). Presentasjonen av dette stykket er gjennomsyret av en «sprettende» prikkete rytme: Sammenlignet med kontrasten mellom Allemande og Courante er kontrasten mellom Sarabande og Gigue skarpere. Men det mykes opp av to ekstra deler som er satt inn mellom dem. Den delen som heter «Aria» høres ikke mer ut som et solovokalnummer i en opera, men som en rolig, genial låt. Den neste menuetten er en fransk dans som kombinerer mobilitet med ynde. Så i denne suiten, med en enkelt generell tonalitet, er alle deler forskjellig sammenlignet i figurative termer. Dimensjonene til jiggen er overveiende treveis. I det XVIII århundre er det hovedsakelig 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst med middels stemme, et klart, preget, godt husket tema med en elastisk danserytme: 11 Moderato Energisk utholdenhet kombineres i temaet med ynde, lurt ugagn. gjennom viljesterk ro. Dette gir muligheter for videre mangfoldig og dynamisk utvikling. I begynnelsen av utviklingen høres temaet lett ut - den eneste gangen det fremføres i en durtoneart (Es-dur). I reprise, av de tre hovedpassasjene av temaet i hovedtonearten (c-moll), får den andre, i bassen, et så kraftig omfang at det får en til å minne om de rasende naturkreftene i opptakten. Og en ting til, den endelige implementeringen av fuga-temaet avsluttes med en opplyst house-durakkord. I en slik likhet mellom avslutningene av preludium og fuga, avsløres et indre følelsesmessig forhold til de kontrasterende delene av syklusen. Etter å ha akkumulert kraftig energi, flyter denne strømmen på slutten av den første seksjonen så å si over kanten, og i begynnelsen av neste seksjon blir den enda mer heftig, og truer med å feie bort alt i sin vei. Dette klimakset av opptakten er preget av en endring i tempo til den raskeste (Pgesto) og bruken av et polyfonisk apparat - en to-stemmig kanon. Men de rasende elementene stoppes plutselig av imponerte akkordslag og meningsfulle resitativfraser. Her kommer det andre temposkiftet - til det tregeste (Adagio). Og etter det tredje temposkiftet til et moderat raskt A11eggo i preludiumets siste takter, bremser det toniske orgelpunktet i bassen gradvis ned bevegelsen til sekstendedelene i høyre hånd. Den sprer seg mykt og fryser på en C-dur-akkord. Det er fred, ro. Etter en slik fri improvisasjonsfullføring av opptakten går oppmerksomheten over til en annen, kontrasterende plan. En trestemmig fuga begynner. Dette ordet på latin og italiensk betyr "løping", "flukt", "rask strøm". I musikk er en fuga et komplekst polyfonisk verk, der stemmene ser ut til å ekko, og fanger opp med hverandre. De fleste fuger er basert på et enkelt tema. Mindre vanlig er fuger med to, enda mer sjelden med tre eller fire temaer. Og i henhold til antall stemmer er fuger to-, tre-, fire- og femstemmige. Enkelt-mørke fuger begynner med en presentasjon av temaet i hovedtonearten med en stemme. Temaet imiteres så vekselvis av de andre stemmene. Slik dannes den første delen av fugaen, utstillingen. I den andre delen - utvikling - vises temaet bare i andre nøkler. Og i den tredje, siste delen – reprise9 – blir den igjen gjennomført i hovedtonearten, men den presenteres ikke lenger i én stemme. Utstillingen her er definitivt ikke gjentatt. I fuger er beholdte motposisjoner og mellomspill mye brukt. Bachs c-moll fuga, den aktuelle, begynner og vises i Fugue - den høyeste formen for polyfonisk musikk - har nådd sin fulle modenhet og klareste blomstring i Bachs verk. Den berømte russiske komponisten og pianisten på 1800-tallet, Anton Grigoryevich Rubinstein, skrev i sin bok "Music and Its Representatives", og beundret det "Veltempererte Clavier", at man kan finne det "fuger av religiøse, heroiske, melankolske, majestetisk, sørgmodig, humoristisk, pastoral, dramatisk karakter; på én ting er de alle like - i skjønnhet. ..” Johann Sebastian Bach var på samme alder som den store tysk komponist Georg Friedrich Handel (1685-1759) - en fantastisk mester i polyfoni, en virtuos organist. Hans skjebne var annerledes. Han tilbrakte mesteparten av livet utenfor Tyskland, og flyttet fra ett land til et annet (han bodde i England i flere tiår). 18 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst. Handel er forfatter av mange operaer, oratorier, ulike instrumentalverk. F o rm a n ing klassisk stil i musikk Spørsmål og oppgaver 1 . Hva har de åndelige og sekulære verkene til Bach til felles? 2. Fortell oss om den figurative karakteren til Toccata og Fuge i d-moll for orgel. 3. Syng temaene for Bachs oppfinnelser som du kjenner. Hva er opposisjonen når den kalles tilbakeholdt? 4. Hva er et mellomspill i et polyfonisk verk? Hvilken imitasjon kalles kanonisk eller kanon? 5. Nevn og beskriv hoveddelene av "Fransk Suite" i c-moll. 6. Hvordan er Bachs Veltempererte Clavier konstruert? 7. Hva er hovedforskjellen mellom et preludium og en fuga? Vis dette med eksempelet Preludium og fuga i c-moll fra første bind av The Well-tempered Clavier. Er det likheter mellom dem også? Musikkteatret på 1700-tallet, spesielt dets midtre og andre halvdel, er en tid med store endringer på alle områder av europeisk musikkkunst. Med begynnelsen av dette århundret dukket det gradvis opp to sjangere i italiensk opera - opera seria (seriøs) og opera buffa (komisk). Mytologiske og historiske plott hersket fortsatt i serieoperaer, der de såkalte "høye" heltene dukket opp - mytologiske guddommer, konger av gamle stater, legendariske befal. Og i buffa-operaer har handlingene blitt overveiende moderne hverdagslige. Heltene her var vanlige mennesker som handlet energisk og realistisk. Giovanni Battista Pergolesis The Servant Lady av Giovanni Battista Pergolesi, som dukket opp for publikum i 1733 i Napoli, var det første slående eksemplet på en operabuffa. Heltinnen, den driftige hushjelpen Serpina, gifter seg behendig med sin grufulle mester Uberto og blir selv elskerinne. Som mange tidlige italienske buffa-operaer, ble The Servant-Mistress opprinnelig fremført som et scenemellomspill under pauser mellom handlingene til Pergolesis operaseria The Proud Prisoner (husk at ordet "mellomspill" er latinsk opprinnelse og betyr "interaksjon"). Snart fikk The Servant-Madam stor berømmelse i mange land som et selvstendig verk. Komisk opera ble født i Frankrike i andre halvdel av 1700-tallet. Det oppsto fra de muntre, vittige komedieforestillingene med musikk gitt på kino på de parisiske messene. Og for å bli til en komisk opera, der vokalnumre ble hovedkarakteristikken til karakterene, hjalp eksemplet med den italienske buffa-operaen de franske rettferdige komediene. For denne forestillingen i Paris var operatroppen til de italienske «buffons» av stor betydning, da Frankrikes hovedstad bokstavelig talt ble trollbundet av Pergolesis «Tjenerfrue». I motsetning til italiensk opera buffa, i franske komiske operaer, veksler ariose tall ikke med resitativer, men med samtaledialoger. Singspire er også bygget - en tysk og østerriksk variasjon av komisk opera, som dukket opp i den andre. Hovedverk Vokal- og instrumentalverk "The Passion ifølge John", "Passion ifølge Matthew" Messe i h-moll Hellige kantater (ca. 200 overlevde) og sekulære kantater (overlevde over 20) Orkesterverk 4 suiter ("overturer") 6 "Brandenburg Concertos" Konserter for soloinstrumenter med kammerorkester 7 konserter for cembalo 3 konserter for to, 2 for tre cembalo 2 konserter for fiolin Konsert for to fioliner Verker for bueinstrumenter 3 sonater og 3 partitaer for fiolinsolo 6 sonater for fiolin og cembalo 6 suiter (“sonater”) for cellosolo Orgelverk 70 korpreludier Preludier og fuger Toccata og fuge i d-moll Passacaglia i c-moll Keyboardverk Samling "Little Preludes and Fugues" 15 todelte oppfinnelser og 15 trestemmige oppfinnelser ("symfonier") 48 preludier og fuger av det veltempererte klaveret 6 "franske" og 6 "engelske" suiter 6 suiter (partitas) " Italiensk konsert” for cembalo-solo “Kromatisk fantasi og fuga” “Kunstfuger” 19 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst på midten av 1700-tallet17. Det musikalske språket til alle varianter av komisk opera er preget av en nær forbindelse med folkesang og dansemelodier. I andre halvdel av 1700-tallet, alvor operasjangre radikalt reformerte den store tyske komponisten Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Han skrev sin første reformistiske opera, Orfeus og Eurydike (1762), basert på historien om den legendariske antikke greske sangeren, som har blitt gjentatte ganger brukt i operaer siden de tidligste (dette ble diskutert i introduksjonen). Gluck fulgte en vanskelig vei til sin reform i operaen. Han besøkte tilfeldigvis mange europeiske land - Tyskland, Østerrike, Danmark, så vel som i Tsjekkia befolket av slaver, sammen med Italia - i England. Før Gluck slo seg fast i Wien, satte Gluck opp 17 av operaseriene sine på scenene til teatre i Milano, Venezia, Napoli, London, København, Praha og andre byer. Operaer av denne sjangeren ble fremført i hoffteatrene i mange europeiske land. Unntaket var Frankrike. Der fortsatte de på midten av 1700-tallet å komponere og sette opp seriøse operaer kun i tradisjonell fransk stil. Men Gluck studerte nøye operapartiturene til de berømte franske komponistene Jean-Baptiste Lully og Jean-Philippe Rameau. I tillegg skrev og iscenesatte Gluck åtte verk i den nye sjangeren fransk komisk opera i Wien. Han var utvilsomt godt kjent med italienske buffa-operaer, med tysk og østerriksk sangspill. All denne kunnskapen gjorde det mulig for Gluck å resolutt fornye de allerede utdaterte prinsippene for komposisjon for seriøse operaer. I sine reformistiske operaer, iscenesatt først i Wien og deretter i Paris, begynte Gluck å formidle de følelsesmessige opplevelsene til karakterene med mye større sannhet og dramatisk intensitet, effektivitet. Han nektet å samle virtuose passasjer i arier, og økte uttrykksevnen til resitativer. Operaene hans ble mer målrettede når det gjaldt musikalsk og sceneutvikling, og mer harmoniske i komposisjon. I det musikalske språket og i konstruksjonen av nye komiske og reformerte seriøse operaer, ble viktige kjennetegn ved den nye, klassiske stilen identifisert - den aktive effektiviteten av utvikling, enkelheten og klarheten til uttrykksmidler, komposisjonsharmoni og den generelle edle. og musikkens sublime karakter. Denne stilen tok gradvis form i europeisk musikk i løpet av 1700-tallet, modnet i 1770-1780 og dominerte til midten av det andre tiåret av 1800-tallet. Det skal bemerkes at definisjonen av "klassisk" kan ha en annen, bredere betydning. «Klassisk» (eller «klassisk») kalles også musikalske og andre kunstverk som har blitt anerkjent som eksemplariske, perfekte, uovertruffen – uavhengig av tidspunktet de ble til. I denne forstand, massene av den italienske komponist XVI århundre Palestrina, og Prokofjevs opera, og Sjostakovitsjs symfoni - russiske komponister fra XX århundre. Instrumentalmusikk På samme brede internasjonale grunnlag som Glucks opera-reform skjedde det på 1700-tallet en intensiv utvikling av instrumentalmusikken. Det ble utført ved felles innsats fra komponister fra mange europeiske land. Basert på sang og dans, utviklet den klassiske klarheten og dynamikken i det musikalske språket, dannet de gradvis nye sjangere av sykliske instrumentalverk - som den klassiske symfonien, klassisk sonate, klassisk strykekvartett. Sonateform er av stor betydning i dem. Derfor kalles instrumentelle sykluser sonate eller sonatasymfoni. sonateform. Du vet allerede at den høyeste formen for polyfonisk musikk er fugaen. Og sonateformen er den høyeste formen for homofonisk harmonisk musikk, hvor bare noen ganger polyfoniske teknikker kan brukes. I sin konstruksjon ligner disse to formene på hverandre. I likhet med fugaen er det tre hovedseksjoner i sonateform: utstilling, utvikling og rekapitulering. Men det er også betydelige forskjeller mellom dem. Hovedforskjellen mellom sonateformen og fugaen kommer umiddelbart til syne i utstilling 18. De aller fleste fuger er helt bygget på ett tema, som utføres vekselvis i hver utstilling.Dette tyske ordet kommer fra «singen» («synge»). og "Spiel" ("spill") . 18 Ordet er av latinsk opprinnelse, og betyr "presentasjon", "show". 20 www.classON.ru Barnas utdanning innen kunst i Russland stemme. Og i utstillingen av sonateformen dukker det som regel opp to hovedtemaer, mer eller mindre forskjellige i karakter. Først høres hoveddelens tema, senere dukker sidedelens tema opp. Men du bør ikke i noe tilfelle forstå definisjonen av "side" som "sekundær". For faktisk spiller sidepartiets tema ikke mindre viktig rolle i sonateformen enn hovedpartiets tema. Ordet "sekundær" brukes her fordi det, i motsetning til den første, nødvendigvis høres i utstillingen ikke i hovedtonearten, men i en annen, det vil si som i en sekundær. I klassisk musikk, hvis hoveddelen i utstillingen er dur, så er sidestemmen oppgitt i tonearten til dominanten (for eksempel hvis tonearten til hoveddelen er C-dur, så er tonearten til sidedelen G major). Hvis hovedstemmen i utstillingen er moll, er sidestemmen oppgitt i parallell-dur (for eksempel hvis tonearten til hovedpartiet er C-moll, så er tonearten til sidestemmen Es-dur). Enten en liten bunt eller en forbindelsesbatch plasseres mellom hoved- og sidepartiene. Et selvstendig, melodisk preget tema kan også dukke opp her, men oftere brukes intonasjonene til hoveddelens tema. Forbindelsesdelen fungerer som en overgang til sidedelen, den modulerer inn i nøkkelen til sidedelen. Dermed blir tonal stabilitet krenket. Ryktene begynner å forvente starten på en ny "musikalsk begivenhet". Det viser seg å være utseendet til temaet til en sidefest. Noen ganger kan utstillingen innledes med en introduksjon. Og etter en sidedel høres enten en liten konklusjon, eller en hel siste del, ofte med et selvstendig tema. Slik slutter utstillingen, og fester tonen til sidedelen. Etter instruks fra komponisten kan hele utstillingen gjentas. Utvikling - den andre delen av sonateformen. I den dukker emner kjent fra utstillingen opp i nye versjoner, veksler på forskjellige måter og sammenlignes. Slik interaksjon involverer ofte ikke hele temaer, men motiver og fraser isolert fra dem. Det vil si at emnene i utviklingen er så å si delt inn i separate elementer, og avslører energien som finnes i dem. I dette tilfellet er det en hyppig endring av nøkler (hovednøkkelen påvirkes sjelden her og ikke lenge). Med forskjellige tonearter ser temaene og deres elementer ut til å bli belyst på en ny måte, vist fra nye synsvinkler. Etter at utviklingen i utviklingen når en betydelig spenning på klimakset, endrer kursen retning. På slutten av denne delen forberedes en retur til hovednøkkelen, det er en tur til reprise. Reprisen er den tredje delen av sonateformen. Det begynner med retur av hoveddelen i hovednøkkelen. Koblingsdelen fører ikke til en ny nøkkel. Tvert imot fikser den hovednøkkelen, der både sekundær- og sluttdelen nå gjentas. Så reprisen, med sin tonale stabilitet, balanserer utviklingens ustabile natur og gir helheten en klassisk harmoni. Reprise kan noen ganger suppleres med en endelig konstruksjon - en coda (avledet fra det latinske ordet som betyr "hale"). Så når en fuga høres, er vår oppmerksomhet fokusert på å lytte, tenke og føle i én musikalsk idé, legemliggjort av ett tema. Når et verk høres i sonateform, følger vår hørsel sammenligningen og samspillet mellom to hovedtemaer (og komplementære) - som om vi følger utviklingen av ulike musikalske hendelser, musikalsk handling. Dette er hovedforskjellen mellom de kunstneriske mulighetene til disse to musikalske formene. Klassisk sonate (sonate-symfonisk) syklus. Omtrent i siste tredjedel av 1700-tallet tok den klassiske sonatesyklusen endelig form i musikken. Tidligere i instrumentalverk formen på suiten dominerte, der langsomme og raske partier vekslet, og formen på den gamle sonaten tett opp til. Nå, i den klassiske sonatesyklusen, er antallet deler (vanligvis tre eller fire) nøyaktig bestemt, men innholdet deres har blitt mer komplisert. Den første satsen er vanligvis skrevet i sonateform, som ble diskutert i forrige avsnitt. Hun går i et raskt eller moderat raskt tempo. Oftest er det A11eggo. Derfor kalles en slik sats vanligvis en sonata allegro. Musikken i den har ofte en energisk, effektiv karakter, ofte anspent, dramatisk. Den andre satsen står alltid i kontrast til den første i tempo og generell karakter. Ofte er den sakte, den mest lyriske og melodiøse. Men det kan også være annerledes, for eksempel lik en langsom fortelling eller danse-grasiøs.I en tredelt syklus, den siste, tredje delen, er finalen igjen rask, vanligvis raskere, men mindre internt intens i utvikling sammenlignet med til den første. Finalene i klassiske sonatesykluser (spesielt symfonier) maler ofte bilder av overfylt festlig moro, og temaene deres er nær hverandre. folkesanger og dans. I dette tilfellet brukes ofte rondoformen (fra fransk "ronde" - "sirkel"). Som du vet, gjentas første avsnitt her (refreng) flere ganger, alternerende med nye avsnitt (episoder). 21 www.classON.ru Barneutdanning innen kunst i Russland hans første opera? 3. Når modnet den klassiske stilen og til hvilken tid dominerte den klassiske stilen i musikken? Forklar forskjellen mellom de to definisjonene av "klassisk". 4. Hva er likheten i generell konstruksjon mellom fuga- og sonateform? Og hva er hovedforskjellen mellom dem? 5. Nevn hoved- og tilleggsdelene av sonateformen. Tegn diagrammet hennes. 6. Hvordan korrelerer hoved- og sidedelen av sonateformen med hverandre i eksposisjon og reprise? 7. Hva er typisk for utvikling i sonateform? 8. Beskriv delene av den klassiske sonatesyklusen. 9. Nevn hovedtyper av klassiske sonatesykluser avhengig av sammensetningen til utøverne. Alt dette skiller mange finaler i de firedelte syklusene. Men i dem, mellom de ekstreme delene (første og fjerde), er to midtdeler plassert. En - sakte - i en symfoni er vanligvis den andre, og i kvartetten - den tredje. Tredje sats av de klassiske symfoniene fra 1700-tallet er Menuetten, som inntar andreplassen i kvartetten. Så vi nevnte ordene "sonate", "kvartett", "symfoni". Forskjellen mellom disse syklusene avhenger av sammensetningen av utøverne. En spesiell plass tilhører symfonien - et verk for orkesteret, designet for å lyde i et stort rom foran mange tilhørere. Slik sett ligger konserten tett opp til symfonien – en tresats komposisjon for et soloinstrument med orkesterakkompagnement. De vanligste kammerinstrumentalsyklusene er sonate (for ett eller to instrumenter), trio (for tre instrumenter), kvartett (for fire instrumenter), kvintett (for fem instrumenter)19. Sonateformen og den sonate-symfoniske syklusen, i likhet med hele den klassiske musikkstilen, ble dannet på 1700-tallet, som kalles «opplysningstiden» (eller «opplysningstiden»), så vel som «alderen av fornuft". I dette århundret, spesielt i dets andre halvdel, ble representanter for den såkalte "tredje eiendom" nominert i mange europeiske land. Dette var mennesker som verken hadde adelstitler eller åndelige titler. De skyldte suksessen sin til eget arbeid og initiativ. De forkynte idealet om det "naturlige mennesket", som var utstyrt med kreativ energi, lyst sinn og dype følelser av naturen selv. Dette optimistiske demokratiske idealet ble reflektert på sin egen måte av musikk og andre former for kunst og litteratur. Så for eksempel ble seieren til det menneskelige sinn og utrettelige hender i begynnelsen av opplysningstiden glorifisert av publikasjonen i 1719 kjent roman Den engelske forfatteren Daniel Defoe's Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe. Joseph Haydn 1732-1809 Den klassiske musikkstilen nådde sin modenhet og blomstret i verkene til Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven. Livet og arbeidet til hver av dem tilbrakte lang tid i Wien, hovedstaden i Østerrike. Derfor kalles Haydn, Mozart og Beethoven wienerklassikerne. Østerrike var et multinasjonalt imperium. I den, sammen med østerrikerne, hvis morsmål er tysk, bodde ungarere og forskjellige slaviske folk, inkludert tsjekkere, serbere, kroater. Deres sanger og spørsmål og oppgaver 1 . Nevn de nasjonale variantene av komiske operaer på 1700-tallet. Hva er forskjellen mellom konstruksjonen av den italienske buffa-operaen og konstruksjonen av den franske komiske operaen? 2. Med hvilke land og byer var aktiviteten til den store opera-reformatoren Christoph Willibald Gluck knyttet? På hvilket plot skrev han navnet på andre kammerensembler instrumentelle sykluser– sekstett (6), septett (7), oktett (8), nonet (9), desimet (10). Definisjonen av "kammermusikk" kommer fra det italienske ordet "kamera" - "rom". For frem til 1800-tallet ble komposisjoner for flere instrumenter ofte fremført hjemme, det vil si at de ble forstått som "rommusikk". 19 22 www.classON.ru Barneundervisning innen russiske kunstdansmelodier kunne høres både i landsbyer og i byer. I Wien lød folkemusikken overalt – i sentrum og i utkanten, i gatekryss, i offentlige hager og parker, på restauranter og puber, i rike og fattige private hus. Wien var også et viktig senter for profesjonell musikalsk kultur, sentrert rundt det keiserlige hoff, kapeller av adelen 1 og aristokratiske salonger, katedraler og kirker. I den østerrikske hovedstaden har den italienske operaseriaen lenge vært dyrket; her begynte den, som allerede nevnt, sin opera reform feil. Musikk fulgte rikelig med hofffestligheter. Men wienerne deltok villig på de lystige farseforestillingene med musikk, som singshpilene ble født av, og de var veldig glade i å danse. Av de tre store wienerne musikalske klassikere Haydn er den eldste. Han var 24 da Mozart ble født og 38 da Beethoven ble født. Haydn levde et langt liv. Han overlevde Mozart, som døde tidlig, med nesten to tiår og var fortsatt i live da Beethoven allerede hadde skapt de fleste av hans modne verk. For det private fyrstelige teateret skrev han mer enn to dusin operaer innen sjangrene seria, buffa, samt flere "dukke"-operaer for forestillinger spilt av dukker. Men området for hans viktigste kreative interesser og prestasjoner er symfonisk og kammer2 instrumentalmusikk. Totalt er det mer enn 800 komposisjoner3. Blant dem er mer enn 100 symfonier, mer enn 80 strykekvartetter og mer enn 60 klaversonater spesielt viktige. I sine modne prøver med den største fullstendighet, lysstyrke og originalitet, det optimistiske verdensbildet til de store østerriksk komponist . Bare noen ganger blir denne lyse holdningen utløst av en dystrere stemning. De overvinnes alltid av Haydns uuttømmelige kjærlighet til livet, skarpe observasjoner, muntre humor, enkle, sunne og samtidig poetiske oppfatning av den omliggende virkeligheten. Livsvei Tidlig barndom. Rorau og Hainburg. Franz Joseph Haydn ble født i 1732 i landsbyen Rorau, som ligger i det østlige Østerrike, nær den ungarske grensen og ikke langt fra Wien. Haydns far var en dyktig kuskemaker, moren hans tjente som kokk på eiendommen til greven, eieren av Rorau. Hans eldste sønn Josef, som kjærlig ble kalt Zepperl i familien, begynte foreldre tidlig å venne ham til arbeidsomhet, nøyaktighet, renslighet. Haydns far kunne ikke musikk i det hele tatt, men han likte å synge og akkompagnere seg selv på harpe, spesielt når han var i hans. gjester samlet i et lite hus. Zepperl sang med i en klar sølvblank stemme, og avslørte et bemerkelsesverdig øre for musikk. Og da gutten bare var fem år gammel, ble han sendt til nabobyen Hainburg til en fjern slektning som ledet kirkeskolen og koret. I Hainburg lærte Sepperl å lese, skrive, telle, synge i kor, og begynte også å mestre ferdighetene til å spille klavikord og fiolin. Men det var ikke lett for ham å leve i en fremmed familie. Mange år senere husket han at han da fikk «mer visper enn mat». Så snart Zepperl kom til Hainburg, ble han beordret til å lære seg å slå paukene for å delta i den samme kirkeprosesjonen med musikk. Gutten tok en sil, trakk et tøystykke over den og begynte å trene flittig. Han fullførte oppgaven sin. Først når de organiserte en prosesjon måtte de henge et instrument på ryggen til en veldig lav person. Og han ble pukkelrygget, noe som forårsaket latter fra publikum. I kapellet til Stefansdomen i Wien. Etter å ha besøkt Hainburg, trakk den wienske katedralens kapelmester og hoffkomponist Georg Reuter oppmerksomheten til de fremragende musikalske evnene Haydn var en oppriktig troende. Han er forfatter av en rekke messer og andre vokale og instrumentale verk basert på spirituelle tekster. 23 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Zepperl. Så i 1740 befant den åtte år gamle Haydn seg i hovedstaden i Østerrike, hvor han ble akseptert som korist i kapellet til katedralen (hoved)katedralen St. Stefan. gjør det selv. Vanskelig start på selvstendig liv. Da den unge mannens stemme i en alder av atten begynte å bryte sammen - den ble midlertidig hes og mistet fleksibiliteten, ble han frekt og hensynsløst kastet ut av kapellet. Da han fant seg selv uten ly og midler, kunne han dø av sult og kulde hvis han ikke hadde vært i ly på en stund av en kjent sanger som bodde med kone og barn i et bitte lite rom under taket. Haydn begynte å ta på seg noen musikalsk arbeid : kopierte noter, ga pennytimer i sang, spilte klaver, deltok som fiolinist i Street-instrumentalensembler som fremførte serenader om natten til ære for en av byens innbyggere. Til slutt fikk han leie et lite rom i sjette og siste etasje i et hus i sentrum av Wien. Rommet ble gjennomboret av vinden, det var ingen komfyr i det, om vinteren frøs vannet ofte. Haydn levde i en slik situasjon i ti år. Men han mistet ikke motet og engasjerte seg entusiastisk i sin favorittkunst. "Da jeg satt ved min gamle, ormespiste klaver," husket han i sin alderdom, "misunnet jeg ikke lykken til noen konge." Haydn fikk hjelp til å overvinne hverdagsvansker av sin livlige, muntre karakter. En gang om natten plasserte han for eksempel sine medmusikere i bortgjemte hjørner på en av gatene i Wien, og på hans signal spilte alle det han likte. Resultatet ble en «kattekonsert», som skapte oppsikt blant beboerne rundt. To av musikerne havnet i politiet, men pådriveren til den skandaløse «serenade» ble ikke utlevert. Haydn ble kjent med en populær tegneserieskuespiller, og komponerte i samarbeid med ham sangspillet "The Lame Demon" og tjente en liten sum penger, tjente ham som en fotmann. Gradvis begynte Haydn å få berømmelse i Wien både som lærer og som komponist. Han møtte kjente mennesker; musikere og musikkelskere. I huset til en fremtredende tjenestemann begynte han å delta i fremføringen av kammerensembler og skapte sine første strykekvartetter for konserter på landets eiendom. Og Haydn skrev sin første symfoni i 1759, da han fikk et lite orkester til sin disposisjon, og ble leder av grev Morzins kapell. Greven hadde bare ugifte musikere. Haydn, som giftet seg med datteren til en wiensk frisør, ble tvunget til å holde det hemmelig. Men dette fortsatte bare til 1760, da i Wien, en stor vakker by med praktfulle bygninger og arkitektoniske ensembler, skyllet en bølge av nye levende inntrykk over gutten. Multinasjonal folkemusikk hørtes rundt. I katedralen og ved keiserhoffet, der koret også opptrådte, ble det fremført høytidelige vokal- og instrumentalverk. Men eksistensforholdene viste seg igjen å være vanskelige. I klasserommet, øvelser og opptredener var korguttene veldig slitne. De ble matet dårlig, de var konstant halvsultet. De ble hardt straffet for sine skøyerstreker. Lille Haydn fortsatte flittig å studere kunsten å synge, spille klaver og fiolin, og han ville virkelig komponere musikk. Reuter la imidlertid ikke merke til dette. For opptatt med sine egne saker, for alle de ni årene av Haydns opphold i kapellet, ga han ham bare to leksjoner i komposisjon. Men Josef forfulgte målet sitt hardnakket, flittig. Noen år senere skrev han et annet sangspill kalt "The New Lame Imp". 20 24 www.classON.ru Barnas utdanning innen russisk kunst, grevens materielle anliggender ble rystet og han oppløste kapellet sitt. Haydns ekteskap var mislykket. Hans utvalgte ble preget av en tung, gretten karakter. Hun var overhodet ikke interessert i ektemannens komposisjonssaker - til det punktet at hun laget papillotter og foringer til pate fra manuskriptene til komposisjonene hans. Noen år senere begynte Haydn å leve atskilt fra sin kone. De hadde ikke barn. I kapellet til prinsene Esterhazy. I 1761 en velstående ungarer; Prins Pal Antal Esterhazy inviterte Haydn til Eisenstadt som visekapellmester. Fra det øyeblikket begynte Haydns tjeneste med Esterhazy-familien, som varte i tre tiår. Fem år senere ble han kapelmester – etter at den eldre musikeren som hadde denne stillingen døde. arvingen til Pala Antal, som døde i 1762, ble preget av sitt engasjement for luksus og kostbar underholdning, broren Myklosh 1, med kallenavnet The Magnificent. Noen år senere flyttet han sin bolig fra Eisenstadt til et nytt landspalass med 126 rom, omringet det med en enorm park og bygde Opera teater for 400 plasser og et dukketeater, økte antallet musikere i kapellet betydelig. Arbeidet med det ga Haydn god økonomisk støtte, og i tillegg - muligheten til å komponere mye og umiddelbart teste seg selv i praksis, og dirigere orkesterfremføringen av hans nye verk. I Esterhaz (som den nye fyrsteboligen ble kalt) ble det ofte holdt overfylte mottakelser, ofte med deltagelse av høytstående utenlandske gjester. Takket være dette ble Haydns verk gradvis kjent utenfor Østerrike. Men det var i alt dette, som de sier, den andre siden av mynten. Da han gikk inn i tjenesten, signerte Haydn en kontrakt, ifølge hvilken han ble en slags musikalsk tjener. Han måtte dukke opp daglig, før og etter middag, foran palasset i pudderparykk og hvite strømper for å lytte til prinsens ordre. Kontrakten forpliktet Haydn til snarest å skrive "noen musikk som hans herredømme ønsker, ikke for å vise nye komposisjoner til noen, og enda mer for ikke å la noen avskrive dem, men å beholde dem utelukkende for hans herredømme og uten hans viten og nådige tillatelse til ikke å komponere noe for noen". I tillegg ble Haydn pålagt å observere orden i kapellet og oppførselen til musikere, gi leksjoner til sangere og være ansvarlig for sikkerheten til instrumenter og noter. Han bodde ikke i et palass, men i en nabolandsby, i et lite hus. Fra Eisenstadt pleide det fyrste hoffet å flytte til Wien om vinteren. Og fra Esterhazy kunne Haydn komme inn i hovedstaden bare av og til med prinsen eller med spesiell tillatelse. I løpet av de mange årene han tilbrakte i Eisenstadt og Esterhase, gikk Haydn fra en nybegynnermusiker til en stor komponist, hvis verk nådde høy kunstnerisk perfeksjon og ble anerkjent ikke bare i Østerrike, men også langt utenfor dets grenser. Så seks «Paris-symfonier» (nr. 82-87) ble skrevet av ham etter ordre fra hovedstaden i Frankrike, hvor de lød med suksess i 1786. Haydns møter med Wolfgang Amadeus Mozart i Wien går tilbake til 1780-tallet. Vennlig tilnærming hadde en gunstig effekt på arbeidet til begge store musikere. Over tid ble Haydn stadig mer klar over sin avhengige stilling. I brevene hans til venner fra Esterhazy i Wien, skrevet i første halvdel av 1790, er det slike setninger: "Nå - jeg sitter i villmarken min - forlatt - som en fattig foreldreløs - nesten uten selskap med mennesker - trist .. De siste prinsene av Esterhazy eide enorme eiendommer, hadde mange tjenere og ledet et kongelig liv i sine palasser. Special 25 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Jeg visste ikke i flere dager om jeg var kapelmester eller bandleder... Det er trist å være slave hele tiden...» En ny vending i skjebne. Reiser til England. Miklós Esterházy døde høsten 1790. Han var en opplyst musikkelsker, spilte strengeinstrumenter og kunne ikke annet enn å sette pris på på sin måte en slik «musikalsk tjener» som Haydn. Prinsen testamenterte ham en stor livsvarig pensjon. Miklos' arving Antal, likegyldig til musikk, avskjediget kapellet. Men han ønsket at den berømte komponisten skulle fortsette å være hans hoffkapellmester, økte til og med kontantbetalingene til Haydn, som dermed ble fri fra offisielle plikter og kunne disponere seg selv fullstendig. Haydn flyttet til Wien med den hensikt å komponere musikk, og avslo først tilbud om å besøke andre land. Men så takket han ja til et tilbud om en lang reise til England og ankom London i begynnelsen av 1791. Dermed nærmet han seg sekstiårsdagen sin, så Haydn havet for første gang med egne øyne og befant seg for første gang i en annen stat. I motsetning til Østerrike, som fortsatt var føydal-aristokratisk på sine måter, hadde England lenge vært et borgerlig land, og det sosiale, inkludert musikalske, livet i London var svært forskjellig fra Wien. I London, en enorm by med mange industrielle og kommersielle virksomheter, vant konserter ikke for utvalgte personer invitert til palassene og salongene til adelen, men organisert i offentlige haller, hvor alle kom mot betaling. Navnet til Haydn i England var allerede omgitt av en glorie av herlighet. Både kjente musikere og høytstående personer behandlet ham ikke bare som likeverdig, men også med spesiell respekt. De nye verkene hans, hvor han opptrådte som dirigent, møttes entusiastisk og ble sjenerøst betalt. Haydn dirigerte et stort orkester på 40-50 personer, det vil si dobbelt så stort som Esterhazy-kapellet. Oxford University tildelte ham en æresdoktor i musikkgrad. Haydn kom tilbake til Wien halvannet år senere. På veien besøkte han den tyske byen Bonn. Der møtte han først den unge Ludwig van Beethoven, som snart flyttet til Wien med den hensikt å studere hos Haydn. Men Beethoven tok ikke lærdom av ham lenge. To musikalske genier, for forskjellige i alder og temperament, fant ikke ekte gjensidig forståelse da. Imidlertid dedikerte Beethoven sine tre pianosonater (nr. 1-3) til Haydn under utgivelsen. Haydns andre tur til England begynte i 1794 og varte til og med litt over halvannet år. Suksessen var igjen triumferende. Fra de mange verkene som er skapt; under disse turene og i forbindelse med dem var de tolv såkalte «London-symfoniene» spesielt betydningsfulle. De siste årene av liv og kreativitet. Den neste prinsen av Esterházy, Miklós II, var mer interessert i musikk enn sin forgjenger. Derfor begynte Haydn noen ganger å løpe fra Wien til Eisenstadt og skrev flere messer på ordre fra prinsen. Hovedverkene til komponisten de siste årene - to monumentale oratorier "The Creation of the World" og "The Seasons" - ble fremført i Wien med stor suksess (den ene i 1799, den andre i 1801). Skildring av eldgammelt kaos, som verden da oppstår fra, skapelsen av jorden, fødselen av livet på jorden og skapelsen av mennesket - slik er innholdet i de første av disse oratoriene. De fire delene av det andre oratoriet ("Vår", "Sommer", "Høst", "Vinter") er satt sammen av velrettede musikalske skisser av landlig natur og bondeliv. 26 www.classON.ru Barneundervisning innen russisk kunst Etter 1803 komponerte ikke Haydn noe annet. Han levde stille ut livet, omgitt av ære og ære. Haydn døde våren 1809, på høyden av Napoleonskrigene, da franskmennene gikk inn i Wien. celloer og kontrabasser. Gruppen av treblåseinstrumenter består av fløyter, oboer, klarinetter og fagott 21. Haydns gruppe med messinginstrumenter er dannet av horn og trompeter, og han brukte kun pauker fra perkusjonsinstrumenter og først i den siste, tolvte Londonsymfonien la han til en trekant , cymbaler og en tromme. Spørsmål og oppgaver 1. Hvilke tre store komponister kalles de wienermusikalske klassikerne? Hva forklarer en slik definisjon? 2. Fortell oss om musikklivet i Wien på 1700-tallet. 3. Nevn de viktigste musikalske sjangrene i Haydns verk. 4. Hvor og hvordan gikk Haydns barndom og ungdom? 5. Hvordan startet Haydn sin uavhengige reise? 6..Hvordan forløp Haydns liv og virke under tjenesten i kapellet til prinsene Esterhazy? 7. Fortell oss om Haydns turer til England og hans senere år liv. Symfonisk verk When i 1759 Haydn skrev sin første symfoni, mange verk i denne sjangeren eksisterte allerede og fortsatte å bli skapt. De oppsto i Italia, Tyskland, Østerrike og andre europeiske land. På midten av 1700-tallet fikk for eksempel symfonier som ble komponert og fremført i den tyske byen Mannheim, som hadde det beste orkesteret for den tiden, generell berømmelse. Blant komponistene av den såkalte «Mannheim-skolen» var det mange tsjekkere. En av forfedrene til symfonien er den tredelte italienske operaovertyren (med forholdet mellom delene i henhold til tempoet: "rask-sakte-rask". I de tidlige («pre-klassiske») symfoniene ble veien til den fremtidige klassiske symfonien fortsatt banet, kjennetegn som ble betydningen av figurativt innhold og perfeksjon av form. Ved å ta denne veien, kom Haydn til sine modne symfonier på 1780-tallet. Og samtidig dukket de modne symfoniene til den fortsatt svært unge Mozart opp, som utrolig raskt avanserte til høyder av kunstnerisk mesterskap. Haydn skapte sine London Symphonies, som kronet hans prestasjoner i denne sjangeren, etter Mozarts alt for tidlige død, som sjokkerte ham dypt. I Haydns modne symfonier ble følgende typiske sammensetning av syklusen med fire satser etablert: sonata allegro, langsom sats, menuett og finale (vanligvis i form av en rondo eller sonata allegro). Samtidig ble den klassiske sammensetningen av orkesteret fra fire grupper av instrumenter bestemt i hovedtrekkene. Ledende gruppe - streng. Det inkluderer fioliner, bratsj, Haydn brukte ikke alltid klarinetter. Selv i hans London Symphonies vises de bare i fem (av tolv). 21 27 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Denne symfonien er kjent som "Militær". Det er også navn på noen av Haydns andre symfonier. I de fleste tilfeller er de ikke gitt av komponisten selv og markerer bare én detalj, ofte billedlig, for eksempel imitasjon av klukking i den langsomme delen av symfonien "Chicken" eller "tikk" - i den langsomme delen av symfonien " Timer". En spesiell historie er knyttet til symfonien i fis-moll, som fikk navnet «Farvel». Den har en ekstra femte del (mer presist, en Adagio av typen coda). Under opptredenen, en etter en, slukker orkestermedlemmene lysene ved konsollene sine, tar instrumentene og går. Bare to fiolinister gjenstår, som stille og trist spiller de siste taktene og også drar. Det er følgende forklaring på dette. Som en gang om sommeren forsinket prins Miklos I musikerne i kapellet sitt i Esterhaz lenger enn vanlig. Og de ønsket å få ferie så snart som mulig for å se familiene deres som bodde i Eisenstadt. Og den uvanlige andre finalen i Farvel-symfonien fungerte som et hint om disse omstendighetene. I tillegg til symfonier har Haydn mange andre verk for orkester, inkludert over hundre individuelle menuetter. Og plutselig er alt gledelig forvandlet: utstillingen av sonaten allegro begynner. I stedet for sakte tempo - rask (Allegro con spirito - "Raskt, med entusiasme"), i stedet for tunge bassunisoner - fra de samme lydene av G og A-flat i et høyt register, det første motivet til det mobile, smittende muntre, dansetemaet hoveddelen er født. Alle motivene i dette temaet, angitt i hovedtonearten, begynner med en repetisjon av den første lyden – som med et inderlig tramp: Symfoni i Es-dur Dette er den ellevte av Haydns tolv «London Symphonies». Hovedtonearten er Es-dur. Den er kjent som "timpani tremolo-symfonien" 22. Symfonien er i fire satser. Første del begynner med en langsom introduksjon. Tremoloen ("brøkdelen") av pauken innstilt på tonicen høres mykt ut. Det er som en fjern torden. Så utfolder selve introduksjonens tema seg i glatte brede «hyller». Først spilles den i oktav unison av celloer, kontrabasser og fagott. Det virker som om noen mystiske skygger stille flyter, noen ganger stopper opp. Her nøler de og fryser: i innledningens siste takter veksler unisone flere ganger på nabolydene G og A-flat, og tvinger øret til å forvente - hva skjer videre? Temaet gjentas to ganger av pianostrengeinstrumentene, supplert med et vilt brøl av dansegøy, som klinger forte i hele orkesteret. Denne rumlingen feier raskt forbi, og et snev av mystikk dukker opp igjen i forbindelsesdelen. Tonal stabilitet er brutt. Det er en modulasjon i B-dur (dominant av E-dur) - tonearten til sidepartiet. Det er ikke noe nytt tema i forbindelsesdelen, men det opprinnelige motivet til temaet Timpani høres - halvkuler med hud strukket over dem, som blir slått med to pinner. Hver halvkule kan bare produsere en lyd med én tonehøyde. Klassiske symfonier bruker vanligvis to halvkuler innstilt til tonic og dominant. 22 28 www.classON.ru Barneundervisning innen russisk kunst av hoveddelen og en fjern påminnelse om temaet for introduksjonen: Utstillingen avsluttes med bekreftelsen av tonearten til sidedelen (B-dur). Utstillingen gjentas, og utviklingen følger. Den er mettet med polyfonisk imitasjon og tonal-harmonisk utvikling av motiver isolert fra hoveddelens tema. Temaet for sidespillet dukker opp mot slutten av utviklingen. Den fremføres helt i tonearten D-dur, langt fra hovedtonen, det vil si at den fremstår så å si i et nytt, uvanlig lys. Og en dag (etter en generell pause med en fermata) dukker også intonasjonene til introduksjonens mystiske tema opp i bassen. Utviklingen lyder overveiende piano og pianissimo, og bare av og til - forte og fortissimo med separate sforzando-aksenter. Dette forsterker inntrykket av mystikk. Motiver fra temaet for hovedfesten i deres utvikling ligner noen ganger en fantastisk dans. Man kan forestille seg at dette er en dans av noen mystiske lys, noen ganger blinkende sterkt. I reprise i tonearten Es-dur gjentas ikke bare hoveddelen, men også sidestemmen, og permen hoppes over. Noe mysterium dukker opp i koden. Det begynner, som introduksjonen, med et Adagio-tempo, en rolig pauketremolo og sakte unisone trekk. Men snart, helt på slutten av første del, kommer det raske tempoet, høylytte klangen og den muntre dansen som «tramper» tilbake. Andre del av symfonien - Andante - er en variant av to temaer - sang i c-moll og sangmarsj i C-dur. Konstruksjonen av disse såkalte doble variasjonene er som følger: det første og andre temaet er skissert, deretter følger: den første varianten av det første temaet, den første varianten av det andre temaet, den andre variasjonen av det første temaet, det andre variasjon av det andre temaet og koden, basert på materialet til det andre temaet. Til i dag krangler forskere om nasjonaliteten til det første emnet. Kroatiske musikere mener at dette er en kroatisk folkesang med tanke på dens egenskaper, mens ungarske musikere mener at dette er en ungarsk sang. Serbere, bulgarere, polakker finner også sine nasjonale trekk i den. Denne tvisten kan ikke løses med sikkerhet, fordi opptakene av et slikt tema av en sideparti igjen er en munter dans. Men i sammenligning med hovedpartiet er hun ikke så energisk, men mer grasiøs, feminin. Melodien lyder på fioliner med obo. Et typisk vals-akkompagnement bringer dette temaet nærmere landeren - en østerriksk og sørtysk dans, en av valsens forfedre: 29 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst av den gamle melodien og dens ord ble ikke funnet. Tilsynelatende har funksjonene til flere slaviske og ungarske låter smeltet sammen i den; Spesielt dette er et særegent trekk for et utvidet sekund (E-flat - fadiez): variasjonene av det andre temaet gjenopptar den heroiske marsjertrampen, pyntet med virtuose passasjer - fløyte-gracier. Og i en stor kode skjer det uventede vendinger i utviklingen av «musikalske begivenheter». Først blir marsjertemaet til en mild, gjennomsiktig lyd. Så utvikles et motiv isolert fra det med en prikkete rytme intenst. Dette fører til den plutselige opptredenen av tonaliteten til Es-dur, hvoretter siste passasje av marsjtemaet høres lyst og høytidelig ut i C-dur. Den tredje delen av symfonien - Menuetten - kombinerer opprinnelig den verdige gangarten til en høysamfunnsdans med lunefulle brede sprang og synkopasjoner i melodien: En sang og et andre, marsjerende hovedtema. I kontrast til den første har den samtidig en viss tilhørighet til seg - et fjerde slag, en stigende og deretter synkende retning av melodien og et forhøyet fjerde trinn (fadiez): Dette lunefulle temaet settes i gang av en jevn, rolig bevegelse i trioen - midtseksjonen av menuetten, plassert mellom den første seksjonen og dens eksakte repetisjon23: Eksponeringen av det første temaet med piano og pianissimo strengeinstrumenter er som en rolig fortelling, som begynnelsen på en historie om noen uvanlige hendelser. Den første av disse kan bli presentert med en plutselig høylytt presentasjon av det andre, marsjerende temaet, der blåseinstrumenter legges til strykegruppen. Fortellertonen er beholdt i den første varianten av det første temaet. Men sørgmodige og forsiktige ekko slutter seg til lyden hennes. I den første varianten av det andre temaet farger solofiolinen melodien med finurlige mønstrede passasjer. I den andre varianten av det første temaet får fortellingen plutselig en stormfull, opphisset karakter (alle instrumenter brukes, inkludert pauker). I den andre står menuetten (eller rettere sagt, dens ekstremt subtilt bisarre seksjoner når det gjelder deres karakter) i kontrast til folke- og hverdagstemaene, på den ene siden første og andre del av symfonien, og på den andre siden siste, fjerde del - finalen. Her, som seg hør og bør i en klassisk sonate-allegro, i utstillingen presenteres hoveddelen i Es-durs hovedtoneart, sidestemmen i B-durs dominerende toneart, og i reprise både av de lyder i Es-dur. Men i sidedelen ble midtdelen av orkesterverk i lang tid vanligvis fremført av tre instrumenter. Det er her navnet "trio" kommer fra. 23 30 www.classON.ru Barnas utdanning innen kunstfeltet i Russland vises fullstendig nytt emne . Den er bygget på materialet til temaet for hovedfesten. avledet fra det franske ordet "ronde", som betyr "sirkel" eller "runddans". Spørsmål og oppgaver 1. Når kom Haydn og Mozart for å komponere sine modne symfonier? 2. Hvilke deler består vanligvis en Haydn-symfoni av? Nevn instrumentgruppene i Haydns orkester. 3. Hvilke titler på Haydns symfonier kjenner du til? 4. Hvorfor heter Haydns symfoni i Es-dur «med tremolo eller Tyren»? Hvilken del begynner det med? 5. Beskriv hovedtemaene i sonateformen i første sats av denne symfonien. 6. I hvilken form og om hvilke emner ble andre del av symfonien skrevet? 7. Beskriv hovedemnene og delene i tredje del. 8. Hva er det særegne ved sammenhengen mellom temaene til hoved- og sidedelen i finalen? Hva er sammenhengen mellom musikkens karakter i første sats av symfonien og i dens finale? Dermed viser det seg at hele finalen er basert på ett tema. Komponisten, som i et intrikat spill, gjenopptar enten temaet fullstendig, eller kombinerer dyktig variantene og individuelle elementer. Og hun er spennende i seg selv. Tross alt vises først et harmonisk grunnlag i det - det såkalte "gyldne trekk" av to horn - et typisk signal om jakthorn. Og først da legges en dansemelodi, nær kroatiske folkesanger, over på dette grunnlaget. Det begynner med å "trampe" på en lyd, og i fremtiden gjentas dette motivet mange ganger, imitert, beveger seg fra en stemme til en annen. Dette minner om åpningsmotivet til hovedtemaet i første sats og hvordan det er utviklet der. I tillegg indikerte komponisten samme tempo i finalen - Allegro con spirito. I finalen hersker altså elementet av en munter folkedans. Men her har den en spesiell karakter – den ser ut som en intrikat runddans, en gruppedans der dans kombineres med sang og spillhandling. Dette bekreftes også av at i utstillingen gjentas hoveddelen i hovedtonen ytterligere to ganger – etter en liten overgangsepisode og etter en sidedel. Det vil si at det ser ut til å fortsette å gjøre en bevegelse i en sirkel. Og dette introduserer trekk ved rondoformen i sonateformen. Selve ordet "rondo", som allerede nevnt, klaverkreativitet Da Haydn skapte klaververkene sine, erstattet pianoet gradvis cembalo og klavikord fra musikalsk praksis. Haydn skrev sine tidlige komposisjoner for disse eldgamle keyboardinstrumentene, og i senere utgaver begynte han å indikere "for cembalo eller piano" og til slutt, noen ganger bare "for piano". Blant klaververkene hans er det mest betydningsfulle stedet solosonater. Tidligere ble det antatt at Haydn bare hadde 52 av dem. Men så, takket være søk fra forskere, økte dette tallet til 62. De mest kjente av dem er sonater i D-dur og E-moll24. Sonate i D-dur Temaet for hoveddelen, som starter første del av denne sonaten, er en dans som spruter av glede og munterhet med gutteaktig rampete oktavhopp, yndetoner, mordent og repetisjoner av lyder. Slik musikk kan også tenkes spilt i en operebuffa: I tidligere utgaver er disse sonatene trykt som "nr. 37" og "nr. 34", og i senere utgaver som "nr. 50" og "nr. 53" . 24 31 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Men så trenge rampete hopp fra hoveddelen inn i utviklingen av temaet til sidedelen, og deretter - masete passasje Bevegelse fra den forbindende delen. Det blir mer anspent, feiende, og roer seg plutselig raskt - som ved en umiddelbar avgjørelse. Etter det avsluttes utstillingen med en nonsjalant dansende finalefest. Det er igjen mye livlig ståhei i utviklingen. Her hopper oktaven fra hoveddelens tema, beveger seg inn venstre hand , De blir enda mer rampete, og passasjebevegelsen når enda større spenning og bredt spenn enn i utviklingen av sidepartiets tema i utstillingen. I reprisen etablerer lyden av side- og sluttpartiene i hovedtonearten (D-dur) dominansen til en gledelig stemning. Den sterkeste kontrasten introduseres i sonaten av den korte andresatsen, som er langsom og behersket i karakter. Den er skrevet i tonearten med samme navn i d-moll. Det tunge tråkket til sarabanden høres i musikken - en gammel dans som ofte får karakter av et begravelsesfølge. Og i de uttrykksfulle melodiske utropene med trillinger og prikkete rytmiske figurer er det en likhet med de ungarske sigøynernes sørgmodige melodier: Muntere, masete passasjer av sekstendedelen fyller koblingsdelen. Og temaet for sidepartiet (i tonearten A-dur) er også dansbart, bare mer behersket, elegant: 32 www.classON.ru Barneundervisning innen russisk kunst Sonate i e-moll . Han forberedte seg flittig på det, men kunne da ikke gjennomføre det på grunn av sine offisielle plikter i Esterhazy-kapellet. Det er mulig at drømmene om en fjern «oversjøisk» reise og opplevelsene knyttet til dem ble reflektert i e-mollsonaten som oppsto på den tiden. Dette er den eneste av få mollsonater av Haydn hvor i første sats en utpreget lyrisk karakter kombineres med et meget raskt tempo. Temaet for hoveddelen av denne satsen, som sonaten starter med, er også særegent: Men i Haydns optimistiske kunst blir de dystre dødsbildene alltid overvunnet av lyse bilder av livet. Og den d-moll andre delen av denne sonaten, som slutter ikke på tonika, men på dominantakkorden, passerer direkte den heftige D-durfinalen 25. Finalen er bygget i form av en rondo, der hovedtemaet - refrenget ( i hovednøkkelen til D-dur) - gjentas tre ganger, og mellom repetisjonene er det skiftende seksjoner - episoder: den første episoden er i D-moll, og den andre - i G-dur. Her, bare i den første, i d-moll episoden, slipper sørgmodige minner gjennom – et ekko av midtpartiet. Den andre episoden, i G-dur, er allerede uforsiktig munter og fører til et komisk «roll call» av høyre og venstre hånd på samme tone. Og finalens flygende og dansende hovedtema (refreng rondo) er en av Haydns muntreste: Temaets åpningsfraser er her bygd opp av en kombinasjon av to elementer. I bassen, i venstre hånd, beveger pianoet seg på en mindre tonisk triade - som rop om å skynde seg et sted langt unna. Og akkurat der i høyre hånd følger dirrende, som om tvilende, vaklende motiver-svar. Den generelle bevegelsen til temaet er myk, bølgende, svaiende. I tillegg er størrelsen på første sats – 6/8 – typisk for barcarolle-sjangeren – «sanger på vannet»26. I koblingsdelen er det en modulasjon til G-dur parallelt med E-moll - tonearten til side- og sluttpartiet. De forbindende og siste delene, fylt med bevegelige passasjer fra sekstendedelene, rammer inn sidedelen - lett, drømmende. Dette er indikert med de italienske ordene "attacca subito il Finale", som betyr "å begynne finalen umiddelbart." Opprinnelig ble sangene til de venetianske gondolierene kalt barcarolles. Selve navnet på sjangeren kommer fra det italienske ordet "barca" - "båt". 25 26 33 www.classON.ru Barneutdanning i kunstfeltet Russland som om de svever opp: naturen, med lyden av signaler, som om det ringte på hjemreisen, syntes hjertet å starte opp i gledelig angst! Og her, etter akkordovergangen, kommer hovedtemaet i tredje sats (finalen). Dette er refrenget til rondoformen som Finalen er skrevet i. Det ser ut som en inspirert akkompagnert sang som hjelper til med å skynde seg "på full seiling" til hjemlandet: Så oppsettet til rondoformen, i finalen, er som følger: refreng (e-moll), første episode (E-dur) , refreng (E-moll), andre episode ( E-dur), refreng (E-moll). Begge episodene er forbundet med refrenget og med hverandre ved melodisk tilhørighet. Når de koblende, sekundære og siste delene lyder, tegner fantasien fristende bilder - hvor fritt det blåser en god vind, hvor gledelig den raske bevegelsen bæres frem. Videre, i utviklingen, bygget på materialet til hoved-, forbindelses- og sluttdelene, råder avvik i molltoner. I hovedsak, altså ikke dur, men moll tonalitet, lyder sekundær- og sluttpartiene som har blitt romsligere i reprise. Likevel blir tristhet og åndelig tvil til slutt beseiret ved å streve inn i den ukjente avstanden. Slik er meningen med de siste taktene i den første satsen, der den påkallende begynnelsen av hovedpartiets tema gjentas bemerkelsesverdig. Den andre delen av sonaten, sakte, i G-dur, er en slags instrumental arie, gjennomsyret av en lett kontemplativ stemning. Hennes lyse koloratur er full av ekko av fuglekvitter, murrende strømmer: Spørsmål og oppgaver 1. Nevn hovedsjangeren i Haydns klavermusikk. Hvor mange av sonatene hans er kjent? 2. Beskriv hoveddelene av første sats av sonaten i D-dur. Er det en sammenheng i denne delen mellom hoved- og sidedelen? 3. Hvilken kontrast bringer andre sats av sonaten i D-dur til musikken? Hva er forholdet til finalen? 4. Fortell oss om trekk ved strukturen og arten av temaet i hoveddelen av første del av sonaten i e-moll. Modne og karakterisere resten av emnene og delene i denne delen. 5. Hva er karakteren av andre sats av sonaten i e-moll? 6. Fortell oss om formen på finalen i sonaten i e-moll og hovedtemaets karakter. Hovedverk Over 100 symfonier (104) Serier med konserter for ulike instrumenter og orkester Over 80 kvartetter (for to fioliner, bratsj og cello) (83) 62 klaversonater Creation and Seasons oratorios 24 operaarrangementer av skotske og irske sanger Men uansett hvor søt en fredelig hvile er et sted langt unna, i livmoren 34 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst skrevet i mange sjangre - hans symfonier, instrumentalkonserter, ulike kammerensembler, pianosonater, Requiem for kor, solister og orkester. Mozarts uvanlig tidlige og raskt utviklede fenomenale talent skapt rundt navnet hans; glorie av det legendariske "musikalske miraklet". Lys karakteristikk; han ble gitt som en inspirert kunstner av A. S. Pushkin i stykket ("liten tragedie") "Mozart og Salieri". Ifølge den ble operaen med samme navn av N. A. Rimsky Korsakov skrevet 27. Mozart var favorittkomponisten til P. I. Tsjaikovskij 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Life path Family. Tidlig barndom. Fødestedet til Wolfgang Amadeus Mozart, som ble født i januar 1756, er den østerrikske byen Salzburg. Den ligger pittoresk spredt på de kuperte breddene av den raske Salzach-elven, som har lagt sitt løp i den østlige foten av Alpene. Salzburg var hovedstaden i et lite fyrstedømme, hvis hersker hadde den åndelige verdigheten til en erkebiskop. Faren til Wolfgang Amadeus, Leopold Mozart, tjenestegjorde i kapellet hans. Han var en seriøs og høyt utdannet musiker – en produktiv komponist, fiolinist, organist og lærer. "School of Fiolin Playing" utgitt av ham ble distribuert i flere land, inkludert Russland. Av de syv barna til Leopold og hans kone Anna Maria overlevde bare to - den yngste sønnen Wolfgang Amadeus og datteren Maria Anna (Nannerl), som var eldre! bror i fire og et halvt år. Da faren begynte å lære Nannerl, som hadde utmerkede evner, å spille cembalo, begynte han snart å studere med den tre år gamle Wolfgang, og la merke til hans fineste øre og fantastiske musikalske minne, i fire år hadde gutten allerede prøvd å komponere musikk, og hans første overlevende cembalo-stykker ble spilt inn av faren, da forfatteren bare var fem år gammel. Det er en historie om hvordan fire år gamle Wolfgang prøvde å komponere en klaverkonsert. Sammen med pennen dyppet han fingrene i blekkhuset og la klatter på notepapiret. Ikke da min far kikket inn i denne barnslige innspillingen, gjennom flekkene oppdaget han i den en utvilsom musikalsk meningsfullhet. En av de største musikalske genier, den østerrikske komponisten Wolfgang Amadeus Mozart levde til å være bare 35 år gammel. Av disse komponerte han musikk i tretti år, og etterlot seg en arv på mer enn 600 verk, og ga et uvurderlig bidrag til verdenskunstens gyldne fond. Den mest trofaste, høyeste vurderingen av Mozarts kreative gave i løpet av hans levetid ble gitt av hans eldre samtidige Joseph Haydn. "... Din sønn," sa han en gang til faren til Wolfgang Amadeus, " største komponist som jeg kjenner personlig og ved navn; han har smak, og i tillegg den største kunnskapen i komposisjon. Musikken til Haydn og Mozart, kalt wienerklassikerne, har til felles en optimistisk aktiv-effektiv oppfatning av verden, en kombinasjon av enkelhet og naturlighet i å uttrykke følelser med deres poetiske høyhet og dybde. Samtidig er det en betydelig forskjell mellom deres kunstneriske interesser. Haydn er nærmere folkelige-hverdags- og lyrisk-episke bilder, og Mozart - faktisk lyriske og lyrisk-dramatiske. Mozarts kunst er spesielt fengslende med sin følsomhet for de følelsesmessige opplevelsene til en person, samt nøyaktighet og livlighet i legemliggjøringen av forskjellige menneskelige karakterer. Det gjorde ham stor operakomponist. Operaene hans, og fremfor alt Figaros bryllup, Don Giovanni og Tryllefløyten, har hatt uforanderlig suksess i det tredje århundre, og ble satt opp på scenene til alle musikkteatre. En av de mest ærefulle plassene i verdens konsertrepertoar er okkupert av Mozarts verk.Versjonen om at Salieri forgiftet Mozart av misunnelse er bare en legende. Tsjaikovskij orkestrerte fire pianostykker Mozart og kompilerte fra dem suiten "Mozartiana". 27 28 35 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst vil fremføre en fiolinkonsert... spille på tastaturet dekket med et lommetørkle så vel som om det var foran øynene hans, så vil han på avstand nevne alle lydene som en etter en eller i akkorder de vil bli tatt på klaveret eller et annet instrument eller publisert av objekter - en bjelle, et glass, en klokke. Til slutt vil han improvisere ikke bare på cembalo, men også på orgel så lenge publikum vil, og i alle, til og med de vanskeligste, tangenter som de kaller ham ... ”Første konsertreiser. Leopold Mozart bestemte seg for å begynne å gjøre konsertreiser til store musikksentre med sine begavede barn. Den første turen – til den tyske byen München – fant sted i begynnelsen av 1762, da Wolfgang var knapt seks år gammel. Seks måneder senere dro Mozart-familien til Wien. Der opptrådte Wolfgang og Nannerl ved det keiserlige hoffet, hadde en dundrende suksess og ble overøst med gaver. Sommeren 1763 foretok familien Mozart en stor reise til Paris og London. Men først besøkte de en rekke tyske byer, og på vei tilbake – igjen i Paris, samt i Amsterdam, Haag, Genève og flere andre byer. Opptredenene til små Mozarts, spesielt Wolfgang, vakte overraskelse og beundring overalt, selv i de mest storslåtte kongelige hoff. Etter datidens skikk dukket Wolfgang opp for et edelt publikum i en brodert svart dress og en pudderparykk, men samtidig oppførte han seg med en rent barnslig spontanitet, han kunne for eksempel hoppe på kne for keiserinnen . Konserter som varte i 4-5 timer i strekk var veldig slitsomme for små musikere, og for publikum ble det til en slags underholdning. Her er det som ble sagt i en av kunngjøringene: «... En jente på tolvte året og en gutt på det syvende året skal spille konsert på cembalo ... I tillegg kommer gutten 36 www.classON.ru Children's utdanning innen russisk kunst Konsertturneen fortsatte i mer enn tre år og ga Wolfgang et bredt spekter av inntrykk. Han hørte et stort antall instrumental- og vokalverk, møtte noen fremragende musikere (i London - med den yngste sønnen til Johann Sebastian Bach, Johann Christian). Mellom forestillingene studerte Wolfgang entusiastisk komposisjon. I Paris kom fire av sonatene hans for fiolin og cembalo ut av trykk, noe som indikerer at dette var verkene til en syv år gammel gutt. I London skrev han sine første symfonier. Gå tilbake til Salzburg og bo i Wien. Første opera. På slutten av 1766 vendte hele familien tilbake til Salzburg. Wolfgang begynte å systematisk engasjere seg i komponeringsteknikk under veiledning av sin far. Familien Mozart tilbrakte hele 1768 i Wien. Under en kontrakt med teatret skrev tolv år gamle Wolfgang, etter italienske modeller, buffa-operaen The Imaginary Simple Girl på tre måneder. Prøvene begynte, men forestillingen begynte å bli utsatt og deretter helt avlyst (sannsynligvis på grunn av misunnelige menneskers intriger). Det fant sted først neste år i Salzburg. I Wien komponerte Wolfgang også mange andre musikkstykker, inkludert fem symfonier, og gjennomførte med suksess sin høytidelige messe ved innvielsen av en ny kirke. Reiser til Italia. Fra slutten av 1769 til begynnelsen av 1773 foretok Wolfgang Amadeus tre lange turer rundt i Italia sammen med sin far. I dette "musikkens land" opptrådte unge Mozart med stor suksess i mer enn et dusin byer, inkludert Roma, Napoli, Milano, Firenze. Han dirigerte sine symfonier, spilte cembalo, fiolin og orgel, improviserte sonater og fuger på gitte temaer, arier på gitte tekster, spilte utmerket vanskelige verk fra synet og gjentok dem i andre tonearter. To ganger besøkte han Bologna, hvor han i noen tid tok leksjoner fra den berømte læreren - teoretikeren og komponisten Padre Martini. Etter å ha bestått den vanskelige testen strålende (etter å ha skrevet en polyfonisk komposisjon ved bruk av komplekse polyfoniske teknikker), ble den fjorten år gamle Mozart valgt til medlem av Bologna Philharmonic Academy som et spesielt unntak. Og ifølge charteret var det kun musikere som hadde fylt tjue år og med erfaring fra foreløpig opphold i denne autoritative institusjonen som fikk komme inn i den. I Roma, på besøk i Det sixtinske kapell i Vatikanet (pavelig residens) 29, hørte Mozart en gang en stor flerstemmig åndelig komposisjon for to kor av den italienske komponisten Gregorio Allegri fra 1600-tallet. Dette verket ble ansett som pavens eiendom og fikk ikke kopieres eller distribueres. Men Mozart skrev ned hele det komplekse korpartituret fra hukommelsen, og den pavelige korist bekreftet nøyaktigheten til innspillingen. Italia - et flott land ikke bare for musikk, men også for kunst og arkitektur - ga Mozart en overflod av kunstneriske inntrykk. Han var spesielt fascinert av å besøke operahus. Den unge mannen mestret den italienske operastilen såpass at han skrev tre operaer på kort tid, som deretter ble satt opp med stor suksess i Milano. Dette er to operaserier - "Mithridates, kongen av Pontus" og "Lucius Sulla" - og en pastoral opera om det mytologiske plottet "Ascanio in Alba"30. Turer til Wien, München, Mannheim, Paris. Til tross for strålende kreativitet og konsertsuksess, klarte ikke Wolfgang Amadeus å få tjeneste ved hoffet til noen av herskerne i de italienske statene. Jeg måtte tilbake til Salzburg. Her regjerte i stedet for den avdøde erkebiskopen en ny, mer despotisk og frekk hersker. Det ble vanskeligere for Mozarts, som var i hans tjeneste, å få permisjon for nye reiser. Og operahuset, som Mozart ønsket å komponere til, var ikke tilgjengelig i Salzburg, og andre muligheter for musikalsk aktivitet var begrenset. Turen til Wien for de to musikerne var bare mulig takket være at erkebiskopen i Salzburg selv ønsket å besøke hovedstaden i Østerrike. Motvillig ga han også Mozarts tillatelse til å reise til; München, hvor den unge komponistens nye operabuffa ble satt opp. Og til neste tur var det bare Wolfgang Amadeus som klarte å få tillatelse med store vanskeligheter. Faren hans ble tvunget til å bli i Salzburg, og moren dro for å følge sønnen. Det første lange stoppet fant sted i den tyske byen Mannheim. Her ble Wolfgang Amadeus og Anna Maria hjertelig mottatt i huset hans av en av lederne for det da kjente symfoniorkesteret, en representant for den førklassiske Mannheim-komponistskolen. I Mannheim, Mozart komponert av italienske artister, inkludert Michelangelo. 30 Kongeriket Pontus er en eldgammel stat ved Svartehavet, hovedsakelig den nåværende tyrkiske kysten («Pont Euxinus», det vil si «gjestfrie hav», det eldgamle greske navnet på Svartehavet). Lucius Sulla er en gammel gresk militær og politisk skikkelse. Pastoral (fra det italienske ordet "pastore" - "gjeter") er et verk med en handling som idealiserer livet i naturens favn. Det sixtinske kapell - husmenighet paver i Vatikanet; den ble bygget på 1400-tallet under pave Sixtus IV. Veggene og taket i kapellet er malt med flott 29 37 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst en rekke verk, for det meste instrumental, preget av den allerede modne musikalske stilen. Men det var ingen fast stilling ledig for Wolfgang Amadeus her heller. Våren 1778 ankom Mozart og moren Paris. Håpet om å få reell anerkjennelse der og å innta en fremtredende posisjon gikk imidlertid ikke i oppfyllelse. I hovedstaden i Frankrike er mirakelbarnet, denne tilsynelatende levende leken, allerede glemt, og de klarte ikke å gjenkjenne det blomstrende talentet til den unge musikeren. Mozart var ikke heldig verken med organiseringen av konserter, eller med å få en bestilling på en opera. Han levde på elendige inntekter fra timene, for teateret kunne han bare skrive musikk til en liten ballett "Trinkets". Nye bemerkelsesverdige verk kom ut under pennen hans, men da vakte de ikke seriøs oppmerksomhet til seg selv. Og sommeren til Wolfgang led Amadeus en tung sorg: moren hans ble syk og døde. Først neste år Mozart kom tilbake til Salzburg. Opera Idomeneo. Bryt med erkebiskopen og flytt til Wien. De viktigste begivenhetene i de kommende årene for Mozart var opprettelsen og oppsetningen av operaen Idomeneo, kongen av Kreta i München, dens store suksess. Her ble de beste egenskapene til den italienske operaserien kombinert med prinsippene for Glucks opera-reform. Dette banet vei for fremveksten av Mozarts levende originale operamesterverk. ... Det var 1781. Mozart er 25 år gammel. Han er forfatter av tre og et halvt hundre verk, fulle av nye kreative ideer. Og for erkebiskopen i Salzburg er han bare en musikalsk tjener, som den arrogante og despotiske mesteren undertrykker og ydmyker mer og mer, tvinger ham til å sitte til bords i folkerommet "over kokker, men under lakeier", ikke tillater ham. å gå hvor som helst uten tillatelse, og heller ikke å opptre hvor som helst . Alt dette ble uutholdelig for Mozart, og han la inn sin avskjed. Erkebiskopen nektet ham to ganger med forbannelser og fornærmelser, og følget hans sparket frekt musikeren ut døren. Men han, etter å ha opplevd et åndelig sjokk, forble fast i sin avgjørelse. Mozart var den første store komponisten som stolt brøt fra hoffmusikerens økonomisk sikre, men avhengige stilling. Wien: det siste tiåret. Mozart bosatte seg i Wien. Bare av og til forlot han kort den østerrikske hovedstaden, for eksempel i forbindelse med den første oppsetningen av hans opera Don Giovanni i Praha eller under to konsertturnéer i Tyskland. I 1782 giftet han seg med Constance Weber, som ble preget av hennes muntre gemytt og musikalitet. Det ene etter det andre ble barn født (men av de seks døde fire som babyer). Mozarts inntekter fra konsertopptredener som utøver av klavermusikken hans, fra publisering av komposisjoner og produksjoner av operaer var uregelmessige. I tillegg visste Mozart, som en snill, tillitsfull og upraktisk person, ikke hvordan han skulle håndtere pengesaker på en fornuftig måte. Utnevnelsen i slutten av 1787 til den lite betalte stillingen som hoffkammermusiker, som fikk i oppdrag å komponere kun dansemusikk, reddet ham ikke fra det ofte opplevde pengebehovet. På ti wienerår skapte Mozart mer enn to og et halvt hundre nye verk. Blant dem lyste hans lyseste kunstneriske prestasjoner i mange sjangre. I året for Mozarts ekteskap ble hans sangspill Bortføringen fra Seraglio, glitrende, satt opp i Wien med stor suksess; humor31. Og opera-buffaen "The Marriage of Figaro", original av; sjangeren «jolly drama» «Don Juan» og operaeventyret «Tryllefløyte», som oppsto i de siste wienerårene, hører til de høyeste toppene, oppnådd av musikkteateret for hele! hans historie. Tre av hans beste symfonier, som viste seg å være den siste, inkludert den i g-moll (nr. 40), skrev Mozart sommeren 1788. I samme tiår dukket mange andre instrumentalverk av komponisten opp - den firdelte orkester "Little Night Serenade", en rekke pianokonserter, sonater og forskjellige kammerensembler. Mozart dedikerte seks av strykekvartettene sine til Haydn, som han hadde et varmt forhold til. vennlige forhold . Med stor interesse studerte Mozart verkene til Bach og Händels i disse årene. Mozarts siste verk er Requiem, en dødsmesse for kor, solister og orkester. I juli 1791 ble den beordret til komponisten av en mann som ikke ønsket å oppgi navnet sitt. Det virket mystisk, kunne gi opphav til dystre forvarsel. Bare noen år senere viste det seg at ordren kom fra en wienergreve som ville kjøpe en annens verk og gi det ut som sitt eget. Alvorlig syk klarte ikke Mozart å fullføre Requiem fullt ut. Den ble fullført i henhold til utkast av en av komponistens studenter. Det er en historie om at på kvelden før den store musikerens død, som fulgte natten til 5. desember 1791, sang venner med ham deler av det fortsatt uferdige verket. I samsvar med den sørgmodige utformingen i Requiem, fikk den inspirerte lyriske og dramatiske uttrykkskraften til Mozarts musikk en spesiell opphøyhet og alvor. På grunn av mangel på midler ble Mozart gravlagt i en felles grav for 31 32 Seraglio - den kvinnelige halvdelen i hjemmene til velstående østlige adelsmenn. Det latinske ordet "requiem" betyr "fred". 38 www.classON.ru Barnas utdanning innen kunstfeltet i Russland er dårlig, og det nøyaktige stedet for begravelsen hans er fortsatt ukjent. for Susanna, grevinnen kledde seg i kjolen sin. Almaviva skammer seg over kona og tvinges til ikke lenger å hindre Figaro og Susanna i å feire bryllupet deres, som avslutter en «gal dag» muntert og lykkelig, full av alle slags uventede hendelser. Operaen begynner med en ouverture som har fått stor popularitet og som ofte fremføres på symfonikonserter 34. I motsetning til mange andre ouverturer, bruker ikke denne ouverturen temaer som klinger i selve operaen. Her formidles den generelle stemningen til den påfølgende handlingen levende, dens fascinerende hurtighet og sydende munterhet. Ouverturen er skrevet i sonateform, men uten utvikling, som erstattes av en kort sammenheng mellom eksposisjon og reprise. Samtidig skilles fem temaer tydelig ut, som raskt erstatter hverandre. Den første og andre av dem utgjør hovedpartiet, den tredje og fjerde - sidepartiet, den femte - den siste partiet. Alle er energiske, men har samtidig hver sin spesielle karakter. Det første temaet i hoveddelen, spilt av strengeinstrumenter og fagotter unisont, beveger seg raskt, med rampete smidighet: Spørsmål og oppgaver 1. Hva har musikken til Mozart til felles med musikken til Haydn? Og hva er forskjellen mellom de kunstneriske interessene til disse to wienerklassikerne? 2. Fortell oss om familien og den tidlige barndommen til Wolfgang Amadeus Mozart. 3. I hvilke land og byer opptrådte Mozart som liten gutt? Hvordan var disse forestillingene? 4. I hvilken alder skrev Mozart sin første operabuffa? Hva het den og hvor ble den plassert? 5. Fortell oss om unge Mozarts reiser til Italia. 6. Hvilke byer besøkte Mozart senere? Var turen hans til Paris vellykket? 7. Fortell oss om Mozarts brudd med erkebiskopen i Salzburg. 8. Beskriv det siste tiåret av Mozarts liv og virke. Nevn hovedverkene han har laget i denne perioden. Opera "The Marriage of Figaro" Premieren på Mozarts opera "The Marriage of Figaro" fant sted i Wien i 1786. Komponisten dirigerte selv cembalo for de to første forestillingene. Suksessen var enorm, mange, men tiltaket ble gjentatt for ekstranummer. Librettoen (verbalteksten) til denne operaen i fire akter ble skrevet på italiensk av Lorenzo da Ponte basert på komedien til den franske forfatteren Beaumarchais Crazy Day, eller The Marriage of Figaro. I 1875 oversatte P. I. Tsjaikovskij denne librettoen til russisk, og i hans oversettelse fremføres operaen i vårt land. Mozart kalte Figaros bryllup for en operabuffa. Men det er ikke bare en underholdende komedie med morsomme situasjoner. Hoved tegn er fremstilt av musikk som ulike levende menneskelige karakterer. Og hovedideen til Beaumarchais skuespill var nær Mozart. For det består i det faktum at tjeneren til grev Almaviva Figaro og hans brud, tjeneren Susanna, viser seg å være smartere og mer anstendig enn deres titulerte mester, hvis intriger de behendig avslører. Greven selv har likt Susanna, og han prøver å utsette ekteskapet hennes. Men Figaro og Susanna overvinner oppfinnsomt alle hindringene som oppstår, og tiltrekker seg grevens kone og den unge page Cherubino til deres side i tjenesten til en edel person. Forbindelsestemaet til hovedpartiet, partiet fylt, skiller seg hovedsakelig. Husk at ordet "overture" er avledet fra det franske verbet "ouvrir", som betyr "å åpne", "å begynne". 33 34 39 www.classON.ru dristig Barneutdanning innen russisk kunst med skalapassasjer, det første temaet i sidedelen vises, hvis melodi fremføres av fiolinene. Temaet har en rytmisk lunefull, litt lunefull, men vedvarende karakter: vokalnumre. Så det første solonummeret i delen av Figaro (hun ble betrodd barytonen) - en liten arie (cavatina) - høres umiddelbart etter at Susanna informerte forloveden sin om at greven begynte å forfølge hennes frieri. I denne forbindelse synger Figaro hånende en melodi i bevegelsen til en menuett - en galant høysamfunnsdans (de ekstreme delene av den tredelte repriseformen av cavatinaen): Det andre temaet i sidepartiet ligner avgjørende utrop: Og temaet for den siste delen er den mest balanserte, som om det avgjør alt: I reprise gjentas side- og sistedelen allerede i hovedtonen til D-dur. De får selskap av en coda, som ytterligere understreker overturens muntre og livlige karakter. I denne Mozart-operaen er en stor plass okkupert av vokalensembler, hovedsakelig duetter (for to karakterer) og terceter (for tre karakterer). De er atskilt med resitativer akkompagnert av et cembalo. Og den andre, tredje og siste, fjerde akten avsluttes med finaler - store ensembler med deltagelse av seks til elleve karakterer. Soloene inngår i handlingens dynamiske utvikling på ulike måter.I midtseksjonen av cavatina er den beherskede bevegelsen erstattet med en rask, en elegant tretaktsmelodi erstattes av en selvsikker totakts. Her uttrykker Figaro allerede resolutt sin intensjon om å forhindre de lumske "planene til sin herre for enhver pris: Den er adressert til den unge siden Cherubino. Han hørte tilfeldigvis hvordan greven prøvde å erklære sin kjærlighet til Suzanne, og et slikt uønsket vitne ble beordret til å gå til militærtjeneste. I sin arie håner Figaro muntert og vittig situasjonen, og maler en ung mann bortskjemt av hofflivet, bilder av det harde militærlivet. I musikken gjenspeiles dette av en dyktig kombinasjon av provoserende dansbarhet med «militante» fanfarebevegelser. Dette er refrenget som lyder tre ganger i form av en rondo: Den andre er en liten arie av sanglignende natur "Varmt blod begeistrer hjertet." Dette er en mer tilbakeholden bekjennelse av ømme følelser, engstelig henvendt til grevinnen selv: Susanna (sopran) beskrives i mange ensembler som energisk, fingernem og ressurssterk, ikke underlegen i dette enn Figaro. Samtidig er bildet hennes subtilt poetisert i den lyse drømmende arien fra fjerde akt. I den henvender Susanna seg mentalt til Figaro med en mild appell: Når det gjelder Cherubino selv (hans rolle fremføres av en lav kvinnestemme - mezzosopran), beskrives han i to arier som en ivrig ung mann, fremdeles ute av stand til å forstå sin egen. følelser, klar til å bli forelsket i alle trinn. En av dem er både gledelig og dirrende arie «Tell, I can't explain». Den kombinerer melodiøsitet med rytme, som om den periodevis pulserer av spenning: 41 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Spørsmål og oppgaver 1 . Når og hvor hadde Mozarts Le nozze di Figaro premiere? 2. Hvilken komedie er librettoen basert på? 3. Hva er hovedideen med dette arbeidet? 4. Hvordan er ouverturen til operaen bygget? 5. Fortell oss om trekkene til de to solo-numrene i delen av Figaro. 6. Hvilken stemme er betrodd rollen som Cherubino? Syng melodiene til ariene hans. 7. Hvordan karakteriseres Susanna i ensembler og hvordan - i arien fra fjerde akt? Den fjerde varianten (med å kaste venstre hånd over høyre), tvert imot, er mer dristig feiende. Den femte varianten, der det første uopprettede tempoet til Andante grazioso er erstattet av en veldig sakte - Adagio, er en melodiøs instrumental arie, farget med koloratur. Og så tilsvarer temposkiftet til raskt (Allegro) den muntre dansekarakteren til den siste, sjette varianten. Den andre satsen i sonaten er Menuetten. Som vanlig er den bygget i en tre-sats repriseform med nøyaktig reprise i reprise av musikken i første sats. Mellom dem er midtdelen (Trio) 35. I alle deler av menuetten sammenlignes maskulin resolutte og imponerte feiende intonasjoner med feminine ømme og glatte intonasjoner, som ligner på ekspressive lyriske utropsadresser. Sonate i A-dur for klaver Shiroko kjent sonate Mozart i A-dur, ofte referert til som den tyrkiske marssonaten, er en uvanlig konstruert syklus. Første sats her er ikke en sonate allegro, men seks variasjoner over et lett og rolig, genialt grasiøst tema. Det ser ut som en sang som kunne synges i god, fredelig stemning i det wienske musikklivet. I sin forsiktig svaiende rytme er det en likhet med bevegelsen til Siciliana - en gammel italiensk danse- eller dansesang: Komponisten kalte tredje del av sonaten (finalen) "A11a Turca" - "På den tyrkiske måten." Senere ble navnet "Turkish March" tildelt denne finalen. Det er ingenting til felles med den innasjonale strukturen til tyrkisk folkemusikk og profesjonell musikk, noe som er uvanlig for europeiske ører. Men på 1700-tallet, i europeisk, hovedsakelig teatermusikk, oppsto det en mote for marsjer, konvensjonelt kalt "tyrkisk". De bruker klangfargen til "Janissary"-orkesteret, som ble dominert av blåse- og perkusjonsinstrumenter - store trommer og skarptrommer, cymbaler, triangel. Soldatene til infanterienhetene til den tyrkiske hæren ble kalt janitsjarer. Musikken til marsjene deres ble av europeere oppfattet som vill, bråkete, "barbarisk". Det er ingen skarpe kontraster mellom variasjonene, men de har alle ulik karakter. I den første varianten råder grasiøs lunefull melodisk bevegelse, i den andre - grasiøs lekenhet er kombinert med et humoristisk skjær (de "rampete" yndetonene i venstre del er bemerkelsesverdige). Den tredje varianten - den eneste som ikke er skrevet i A-dur, men i A-moll - er fylt med litt triste melodiske figurasjoner, som beveger seg jevnt, som med mild sjenanse: På slutten av Trioen er det betegnelsen "Minuetto da capo" . Italiensk - "fra hodet", "fra begynnelsen". 35 "Da capo" oversatt fra 42 www.classON.ru Barneutdanning innen russisk kunst Finalen er skrevet i en uvanlig form. Det kan defineres som et trestemt refreng (i A-dur). Gjentatt repetisjon av refrenget gir strukturen til finalen trekkene til en rondo. Førstesatsen - med lett "sirklende" motiver (A-moll) - og mellomsatsen - med melodiøs passasjesats (F-sharp moll) - kombinerer naturlig grasiøs dansbarhet med en tydelig marsjerende tråkk: Lenge trodde man at Mozart komponerte sonaten i A-dur sommeren 1778 i Paris. Men så oppdaget de informasjon om at dette skjedde noen år senere, i Wien. Slike opplysninger er desto mer plausible fordi der, i 1782, fant premieren på Mozarts sangspill «Bortføringen fra Seraglio» sted. I den foregår handlingen i Tyrkia, og i musikken til ouverturen, og i to marsjaktige kor, merkes imitasjon av «janitsjar»-musikk. Dessuten bråker det? Mozart la til den smiende "Janissary" codaen i A-dur til finalen i senatene først i 1784, da verket ble publisert. Det er også bemerkelsesverdig at i sonaten, som i "Bortføringen fra Seraglio", hører en stor rolle til sjangrene sang og marsj. I alt dette ble forbindelsen mellom instrumentalmusikk og teatermusikk, som er veldig karakteristisk for Mozart, manifestert. Spørsmål og oppgaver 1. Hva er uvanlig med syklusen i Mozarts sonate i A-dur? Fortell oss om temaets natur og seks varianter av det i første del av dette arbeidet. 2. Hvilken dansesjanger brukes i andre del av sonaten? 3. Forklar hvorfor finalen i sonaten i A-dur kalles den tyrkiske marsj. Hva er det særegne ved konstruksjonen? Syng på hovedtemaene. 4. Med hvilket musikalsk og teatralsk verk av Mozart gir musikken til hans «Turkish March» ekko? Symfoni i g-moll Komponert i Wien i 1788, symfonien i g-moll! (nr. 40) er et av de mest inspirerte verkene til den store komponisten. Den første satsen i symfonien er en sonata allegro i et veldig raskt tempo. Det begynner med hoveddelens tema, som umiddelbart fengsler som en fortrolig, oppriktig lyrisk bekjennelse. Den synges av fioliner til mykt svaiende akkompagnement av andre strengeinstrumenter. Den samme spente rytmen er gjenkjennelig i melodien som i begynnelsen av Cherubinos første arie fra operaen Figaros bryllup (se eksempel 37). Men nå er det mer «voksen», seriøs og modig tekst: Refrenget (i A-dur) høres tre ganger, det er som et slags «janitsjarstøyrefreng», i venstre hånd en imitasjon av en trommerulle høres: I denne forbindelse, den "tyrkiske mars" noen ganger kalt "Rondo i tyrkisk stil" ("Rondo alla Turca"). 36 43 www.classON.ru Barneutdanning innen kunstfeltet i Russland En liten utvikling). Men det er ingen kontraster i det, alt adlyder den generelle lyse stemningen, som er bestemt helt fra begynnelsen i hoveddelen som høres på strengeinstrumenter: Karakterens maskulinitet forsterkes i forbindelsesdelen, som hoveddelen utvikler seg til. . Det er en modulasjon til B-dur parallelt med G-moll - tonearten til sidepartiet. Temaet er lettere, mer grasiøst og feminint sammenlignet med hovedtemaet. Den er farget av kromatiske intonasjoner, samt veksling av klangfarger av stryke- og treblåseinstrumenter: I den syvende takten dukker det opp en lett "flamrende" figur på to trettisekunders toner. I fremtiden trenger den deretter inn i de melodiske linjene til alle temaene, så ser det ut til at den vikler seg rundt dem, og dukker opp i forskjellige registre med forskjellige instrumenter. Det er som ekko av stemmene til den fredelige naturen. Bare til tider litt forstyrret høres de nå nært, så i det fjerne. I følge den etablerte tradisjonen er symfoniens tredje sats Menuetten. Men i den er bare midtdelen - Trioen - tydelig tradisjonell. Med sin jevne bevegelse, melodiøsitet i stemmene og tonalitet i G-dur, setter trioen i gang de g-moll viktigste, ekstreme delene av denne menuetten, som i det hele tatt er uvanlig når det gjelder lyrisk og dramatisk spenning. Det ser ut til at etter den stille kontemplasjonen av naturen, legemliggjort i Andante, nå måtte jeg vende tilbake til verden av åndelig angst og uro som dominerte første del av symfonien. Dette tilsvarer returen av hovedtonearten til symfonien - g-moll: Et nytt energiutbrudd oppstår i siste del. Her tilhører hovedrollen den gjentatte og vedvarende utviklingen av det første - tre-lyds - motivet til hovedpartiets tema. Med begynnelsen av en ganske ekspansiv utvikling ser det ut til at skyer samler seg engstelig. Fra den lette B-dur er det en skarp sving inn i den dystre distanse tonearten i F-sarp moll. I utviklingen utvikler hovedpartiets tema seg dramatisk. Den går gjennom et helt spekter av tonearter, er delt inn i separate fraser og motiver, og de etterlignes ofte i ulike stemmer i orkesteret. Det første motivet til dette temaet pulserer veldig spent. Men til slutt svekkes pulsen, holder skjelvingen tilbake, og en reprise kommer. Virkningen av den høye dramatiske intensiteten oppnådd i utviklingen gjenspeiles imidlertid i denne delen av første del. Her øker lengden på forbindelsesdelen betydelig, det fører til presentasjonen av side- og sluttpartiene ikke lenger i dur, men i hovedtonearten til g-moll, noe som gjør lyden deres mer dramatisk. Andre sats i symfonien er Andante i Es-dur. Den står i kontrast til den lyrisk-dramatiske førstedelen med sin myke og milde ro. Andante-formen er også sonate (med g-moll som hovedtoneart og fjerde del av symfonien - finalen, går i et veldig raskt tempo. Finalen er skrevet i sonateform. Hovedtemaet i denne delen av symfonien er temaet for hoveddelen Sammen med temaet for hoveddelen av første delen refererer det til Men hvis temaet i første delen høres ut som en mild og ærbødig lyrisk bekjennelse, så er temaet for finalen en lidenskapelig lyrisk -dramatisk appell, full av mot og vi vil bestemme 44 www.classON.ru Barnas utdanning innen russisk kunst 2. Fortell oss om hovedemnene første sats av symfonien og deres utvikling. 3. Hvilken karakter har musikken i andre og tredje del av symfonien? 4. Hva er hovedtemaet i finalen av symfonien? Hvordan skiller dens karakter seg fra karakteren til temaet i hoveddelen av første sats? 5. Hvordan er temaet for hoveddelen av finalen bygget opp? Hva er utvikling i utvikling basert på? Hovedverk Denne brennende appellen er skapt av den raske oppturen av melodien langs lydene av akkorder, og energiske melodiske figurer som sirkler rundt en lyd ser ut til å svare på impulsen. Som i første sats av symfonien er det grasiøse temaet i sidedelen av finalen spesielt lysende i utstillingen når den fremføres i B-dur: 19 operaer Requiem Ca 50 symfonier 27 konserter for klaver og orkester 5 konserter for fiolin og orkester Konserter med orkesterakkompagnement for fløyter, klarinett, fagott, horn, fløyter med harpe Strykekvartetter (mer enn 20) og kvintetter Sonater for klaver, for fiolin og klaver Variasjoner, fantasier, rondoer, menuetter for klaver Den siste delen er basert på det andre elementet i hoveddelens tema. I utviklingen av finalen utvikler det første, påkallende elementet i hovedpartiets tema seg spesielt intensivt. Høy dramatisk spenning oppnås ved konsentrasjonen av harmoniske og polyfoniske utviklingsmetoder - gjennomføring i mange tonearter og imiterende navneopprop. I reprise blir fremføringen av sidepartiet i hovedtonearten i g-moll litt overskygget av tristhet. Og det andre elementet i hoveddelens tema (bekreftende, energiske figurer), som i utstillingen, lyder i hjertet av den siste delen i reprisen. Som et resultat danner finalen i denne geniale Mazart-kreasjonen et lysende lyrisk og dramatisk høydepunkt av hele den sonate-symfoniske syklusen, enestående i sin målrettethet gjennom figurativ utvikling. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Den store tyske komponisten Ludwig van Beethoven er den yngste av de tre strålende musikerne som kalles wienerklassikerne. Beethoven levde og skapte tilfeldigvis allerede på begynnelsen av 1600- og 1800-tallet, i en tid med storslåtte sosiale endringer og omveltninger. Ungdommen hans falt sammen med tiden, spørsmål og oppgaver 1 . Når og hvor skapte Mozart symfonien i g-moll nr. 40? 45 www.classON.ru Kunstundervisning for barn i Russland

(vurderinger: 3 , gjennomsnitt: 3,67 av 5)

Tittel: Musikalsk litteratur fremmede land

Om boken "Musical Literature of Foreign Countries" av I. A. Prokhorov

Læreboken med tittelen "Musical Literature of Foreign Countries", satt sammen av I. Prokhorova, er ment for uavhengig studie. Dette forklarer kortheten og tilgjengeligheten til presentasjonen av materialet.

Boken "Musical Literature of Foreign Countries" vil introdusere studentene til korte biografier og de beste kreasjonene kjente komponister. Barn vil kunne lære om livet og arbeidet til slike genier som I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert og F. Chopin. I. Prokhorova beskrev ikke for mye detaljert historiene til talentfulle komponister, i læreboken finner du hoveddatoene for livet, opprinnelse, titler og titler, aktivitetsfelt, forhold som påvirket valget av yrke. Boken vil fortelle om hovedstadiene i musikernes liv og arbeid, deres sosiale og politiske syn.

Publikasjonen "Musical Literature of Foreign Countries" er beregnet på elever ved musikkskoler, men alle som ikke er likegyldige til klassiske verk vil finne noe av interesse i denne boken. I. Prokhorova beriket teksten med forklaringer av noen musikalske og ikke-musikalske konsepter, noe som gjør den mindre akademisk. Delen som beskriver livet til musikere presenteres i sammenheng med det historiske og kulturelle livet i europeiske land i den perioden. Dette gir studentene mulighet til en dypere og bredere forståelse av forholdene de legendariske komponistene levde og virket under.

Siden boken "Musical Literature of Foreign Countries" er beregnet på hjemmelesing, tilbys alle de symfoniske verkene den inneholder i firehåndsarrangement. Det er verdt å merke seg at historien om arbeidet til Bach, som ifølge programmet studeres helt på slutten av året, er plassert i begynnelsen. Forfatteren tok dette skrittet for å observere kronologien til presentasjonen.

Sammenstilleren av denne boken er sikker på at regelmessig bruk av læreboken vil vekke hos elevene en smak for å bli kjent med populær og vitenskapelig musikklitteratur. I tillegg vil barn kunne utvikle og styrke ferdighetene til å lese musikk, samt bli vant til å opptre i fire hender.
Selvlæring av kjente verk vil tillate dem å bli fremført under leksjonene, i nærvær av andre barn, noe som vil gjøre kollektive klasser mer aktive og betydelig forbedre oppfatningen av klassisk musikk.

På vår side om bøker lifeinbooks.net kan du laste ned gratis uten registrering eller lese nettbok"Musical Literature of Foreign Countries" av I. A. Prokhorov i epub, fb2, txt, rtf, pdf-formater for iPad, iPhone, Android og Kindle. Boken vil gi deg mange hyggelige øyeblikk og en sann glede å lese. Du kan kjøpe fullversjonen fra vår partner. Her finner du også siste nytt fra den litterære verden, lær biografien til favorittforfatterne dine. For nybegynnere er det en egen seksjon med nyttige tips og triks, interessante artikler, takket være at du kan prøve deg på å skrive.

Støttenotater om musikklitteraturen i fremmede land er et tillegg til de eksisterende lærebøkene om musikklitteratur. Innholdet i manualen tilsvarer programmet for emnet PO.02.UP.03. "Musiklitteratur" av ytterligere pre-profesjonelle generelle utdanningsprogrammer innen musikkkunst "Piano", "Strengeinstrumenter", "Blæse- og perkusjonsinstrumenter", "Folkeinstrumenter", " Korsang”, anbefalt av den russiske føderasjonens kulturdepartement.

Støttenotater om musikklitteratur er utformet for å utvikle humanitær utdanning og spesielle kompetanser til studenter, spesielt: "... å danne musikalsk tenkning, ferdigheter til persepsjon og analyse av musikalske verk, å tilegne seg kunnskap om mønstre av musikalsk form, om spesifikasjonene til det musikalske språket, uttrykksfulle musikkmidler" 1 .

Læreboken presenterer komponisters verk i sammenheng med kulturelle og historiske tidsepoker, studeres i nær sammenheng med historiske hendelser og relatert kunst. Det abstrakte materialet er hovedoppgavene for forskning om musikkhistorie og musikklitteratur av V. N. Bryantseva, V. S. Galatskaya, L. V. Kirillina, V. D. Konen, T. N. Livanova, I. D. Prokhorova og andre kjente musikkforskere, generalisert og konsist instruksjonsmateriale i form av tabeller, diagrammer og visuelle støtter. Visuell støtte (reproduksjoner av malerier av kjente kunstnere, portretter av komponister, deres slektninger og venner, eminente skikkelser kultur og kunst, historiske personer, etc.) ikke bare ledsager og supplerer verbal informasjon, men er bærere av informasjon innen kunstfeltet, er direkte relatert til epoker og trender innen musikk, komponisters arbeid, reflekterer historien, kulturen og kunst fra europeiske land.

Innholdet i referansenotatene består av fire seksjoner, som igjen er delt inn i emner som dekker periodene med utvikling av europeisk musikk fra musikkkulturen i antikkens Hellas til arbeidet til romantiske komponister på 1800-tallet. Så den første delen undersøker den musikalske kulturen i antikkens Hellas, middelalderen og renessansen. Den andre delen studerer barokktiden, arbeidet til J. S. Bach og G. F. Handel. Den tredje delen er viet klassisismens epoke, hvor det legges vekt på arbeidet til wienerklassikerne - J. Haydn, W. A. ​​Mozart og L. Beethoven. Den fjerde delen presenterer materiale om romantikkens æra, arbeidet til F. Schubert og F. Chopin, gitt kort anmeldelse verk av romantiske komponister fra 1800-tallet F. Mendelssohn, F. Liszt, R. Schumann, G. Berlioz, D. Verdi, R. Wagner, J. Brahms, J. Bizet.

Manualen inneholder også ordbøker over betydninger, termer og begreper som finnes i teksten, en kort analyse og musikalske eksempler på de studerte verkene.

Sammen med en streng presentasjon av materialet i tabeller og diagrammer, inneholder håndboken interessante fakta fra komponistenes liv, presentert i form av en fortelling og akkompagnert av fargerike kunstneriske illustrasjoner, som forfrisker oppfatningen og oppmerksomheten til barn.

Referansenotater om musikklitteraturen i fremmede land er beregnet på studenter ved Children's Art School, Children's Music School i andre og tredje studieår (klasse 5 og 6), som studerer ytterligere pre-profesjonelle generelle utdanningsprogrammer i feltet av musikkkunst. Lærere i musikkteoretiske og spesielle disipliner ved barnemusikkskoler, barnekunstskoler kan bruke læreboken når de studerer nytt materiale, repeterer og systematiserer temaene som dekkes, forbereder seg til mellom- og sluttsertifisering av elever, forbereder seg til musikkteoretiske olympiader, selvstendig arbeid av studenter, gruppe- og individuell opplæring, delvis ved implementering av ytterligere generelle utviklingsprogrammer i områder innen musikkkunst, i kulturelle og pedagogiske aktiviteter.

Referansnotatene er ledsaget av en arbeidsbok, som er laget for å fungere i klasserommet.

Nedenfor er fragmenter av håndboken "Supporting Notes on the Musical Literature of Foreign Countries".

For kjøp av Tatyana Guryevna Savelyevas manual "Reference Notes on the Musical Literature of Foreign Countries", vennligst kontakt forfatteren på [e-postbeskyttet]

_____________________________________________

1 Eksemplarisk program for emnet PO.02. OPP.03. Musikalsk litteratur. - Moskva 2012

______________________________________________________

FRA KOMPILATORENE
Denne boken er en lærebok om musikklitteraturen fra den historiske perioden, som begynner i de siste tiårene av 1800-tallet. En slik lærebok dukker opp for første gang: den femte utgaven avsluttes, som du vet, med arbeidet til K-Debussy og M. Ravel.
Boken inneholder en beskrivelse av ulike nasjonale musikkskoler, som bestemte dens overordnede struktur. Den første delen gir en beskrivelse av de generelle prosessene som ble implementert på sin egen måte i musikkkunsten i forskjellige land og i arbeidet til komponister av forskjellige personligheter. Hver påfølgende seksjon består av en oversikt over den musikalske kulturen i et gitt land, samt en monografisk seksjon viet til arbeidet til de viktigste komponistene på denne skolen. Bare delen viet til arbeidet til I. Stravinsky er forskjellig i sin struktur: den inneholder ikke en innledende anmeldelse. Og dette er forståelig: etter å ha tilbrakt mesteparten av livet utenfor Russland på grunn av spesielle omstendigheter, forble Stravinsky en russisk mester og tilhørte ikke noen av de utenlandske skolene. Dens avgjørende innflytelse kreative prinsipper nesten alle de ledende musikerne i vårt århundre tillater ikke å fjerne Stravinsky fra helhetsbilde utvikling av musikalsk kunst fra XX århundre. Inkluderingen av dette monografiske kapittelet i læreboken om utenlandsk musikklitteratur skyldes også særegenhetene ved læreplanen på skolen: ved studietidspunktet utenlandsk musikk På 1900-tallet er ikke elevene i det hele tatt kjent med hverken personligheten eller musikken til I. Stravinsky. De vil vende seg til denne siden med musikalsk kunst først på slutten av det fjerde kurset, hvor kun den første russiske perioden av komponistens verk vurderes.

Oppmerksomheten til kompilatorene og forfatterne av læreboken er fokusert både på å vise de generelle musikalske og historiske prosessene i perioden under vurdering, og på å analysere de mest fremragende verkene som har blitt klassikere i vårt århundre. I lys av den eksepsjonelle kompleksiteten til hendelsene i musikkkunsten på 1900-tallet, deres heterogenitet, gjensidige skjæringspunkter og deres raske endring, har anmeldelseskapitler inntatt en mye større plass i denne boken enn i tidligere utgaver. Likevel, i samsvar med fagets metodiske prinsipper, forsøkte kompilatorene å holde fokus på analyser av musikkverk, som i dette tilfellet er utformet for å avsløre mangfoldet av kreative metoder, tenkemåter, ulike stilistiske beslutninger og mangfoldet av komponistteknikker til mesterne i vårt århundre.

I lys av det faktum at boken gir et bredt panorama av musikkkunst, og analysen i mange tilfeller er svært komplisert (som i stor grad er forhåndsbestemt av selve materialet), anser kompilatorene det som mulig å henvende denne læreboken til studenter, ikke bare av utøvende, men også av teoretiske avdelinger. musikkskoler. Innholdet i boken tillater en selektiv tilnærming til den i utdanningsprosessen; dybden og detaljene i studiet av kapitler bestemmes av lærerne selv, avhengig av beredskapsnivået til elevene, det materielle utstyret til utdanningsprosessen med noter og musikkinnspillinger, og antall timer tildelt av læreplanen for denne delen av kurset.
En stor gruppe forfattere arbeidet med denne boken. Derav uunngåeligheten av ulike måter å presentere materiale på; samtidig, i selve tilnærmingen til det, forsøkte kompilatorene å bevare enhetlige metodiske prinsipper.

INNHOLD
Fra kompilatorene
Måter for utvikling av utenlandsk musikalsk kunst fra XX århundre.
Musikalsk kultur i Østerrike
Gustav Mahler
Vokal kreativitet. "Sanger av en reisende lærling"
Symfonisk kreativitet. Første symfoni
ARNOLD SCHENBERG
Liv og kreativ vei
"Overlevende fra Warszawa"
ALBAN BERG
Liv og kreativ vei
Musikalsk drama Wozzeck
Konsert for fiolin og orkester
ANTON WEBERN.
Liv og kreativ vei
Musikalsk kultur i Tyskland
RICHARD STRAUSS
Liv og kreativ vei
Symfonisk kreativitet. Symfoniske dikt "Don Juan" og "Til Ulenspiegel"
PAUL HINDEMITH
Liv og kreativ vei
Symfonisk kreativitet. Symfoni "Artist Mathis".
CARL ORF
Liv og kreativ vei
De viktigste sjangrene i arbeidet til Karl Orff og deres funksjoner.
Opera "Clever Girl"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKY
Liv og kreativ vei
"Salmesymfoni"
Opera "Oedipus Rex"
Musikkkulturen i Frankrike.
ARTHUR ONEGGER
Liv og kreativ vei
Teatralsk og oratorisk kreativitet. Oratorium "Joan of Arc på bålet"
Symfonisk kreativitet. Tredje symfoni ("liturgisk")
DARIUS MIJO
Liv og kreativ vei
Vokal-instrumental, kreativitet. "Ildens slott"
Francis Poulenc
Liv og kreativ vei
Opera "The Human Voice"
Musikalsk kultur i Spania
MANUEL DE FALLA
Liv og kreativ vei
Ballett "Kjærlighet er en trollkvinne"
Opera "Kort liv"