hjem › Motor › Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie". Ballett "Romeo og Julie" av Sergei Prokofiev

Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie". Ballett "Romeo og Julie" av Sergei Prokofiev

Escalus, hertug av Verona
Paris, ung adelsmann, Julies forlovede
Capulet
Capulets kone
Juliet, datteren deres
Tybalt, nevø av Capulet
Julies sykepleier
Montecchi
Romeo, hans sønn
Mercutio, venn av Romeo
Benvolio, venn av Romeo
Lorenzo, munk
Side av Paris
Side Romeo
Trubadur
Borgere i Verona, tjenere av Montagues og Capulets, Julies venner, eier av en taverna, gjester, hertugens følge, masker

Handlingen finner sted i Verona i begynnelsen av renessansen.

Prolog. Gardinen åpner seg midt i ouverturen. De ubevegelige figurene til Romeo, far Lorenzo med en bok i hendene og Julie danner en triptyk.

1. Tidlig morgen i Verona. Romeo vandrer rundt i byen og sukker etter den grusomme Rosamund. Når de første forbipasserende dukker opp, forsvinner han. Byen våkner til liv: handelsmenn krangler, tiggere dart, nattfester marsjerer. Gregorios tjenere, Samson og Pierrot, kommer ut av Capulet-huset. De flørter med tjenerne på tavernaen, eieren behandler dem med øl. Abram og Balthazar, tjenerne i Montecchi-huset, kommer også ut. Capulets tjenere starter en krangel med dem. Når Abram faller såret, kommer Benvolio, Montagues nevø, til unnsetning, trekker sverdet sitt og beordrer alle til å senke våpnene sine. Misfornøyde tjenere sprer seg i forskjellige retninger. Capulets nevø Tybalt dukker plutselig opp og vender hjem beruset. Etter å ha skjelt ut den fredselskende Benvolio, går han i kamp med ham. Tjenerkampen gjenopptas. Capulet selv ser kampen om uforsonlige hus fra vinduet. Den unge adelsmannen Paris, akkompagnert av sidene hans, kommer til Capulets hus, han kom for å be om hånden til Juliet, datteren til Capulet. Capulet ignorerer brudgommen og løper selv ut av huset i morgenkåpe og med sverd. Lederen av Montague-huset blir også med i kampen. Byen vekkes av en alarmerende alarm, byfolk strømmer til torget. Hertugen av Verona dukker opp med vakter, folket ber ham om beskyttelse mot denne striden. Hertugen beordrer at sverd og sverd skal senkes. Vakten slår fast hertugens ordre om å straffe alle som marsjerer på gatene i Verona med et våpen i hendene. Alle faller sakte fra hverandre. Capulet, etter å ha sjekket listen over de inviterte til ballet, returnerer den til narren og drar med Paris. Jesteren ber Romeo og Benvolio, som har dukket opp, lese listen for ham, Romeo, som ser navnet til Rosamund på listen, spør om ballens plass.

Julies rom. Juliet leker skøyerstreker med sykepleieren sin. En streng mor kommer inn og informerer datteren om at den verdige Paris ber om hånden hennes. Juliet er overrasket, hun har ennå ikke tenkt på ekteskap. Moren tar med seg datteren til speilet og viser henne at hun ikke lenger er en liten jente, men en fullt utviklet jente. Juliet er forvirret.

Frodig kledde gjester marsjerer til et ball på Capulet-palasset. Julies jevnaldrende blir ledsaget av trubadurer. Passerer Paris med siden sin. Mercutio er den siste som løper inn, og skynder seg med vennene Romeo og Benvolio. Venner fleiper, men Romeo blir forstyrret av dårlige forutanelser. Ubudne gjester bruker masker for å unngå å bli gjenkjent.

Ball i kamrene til Capulets. Gjestene sitter viktig ved bordene. Juliet er omgitt av vennene sine, ved siden av Paris. Trubadurer underholder unge jenter. Dansen begynner. Mennene åpner høytidelig paddansen, etterfulgt av damene. Etter en prim og tung prosesjon virker Julies dans lett og luftig. Alle er overveldet av glede, og Romeo kan ikke ta øynene fra den ukjente jenta. Rosamund blir glemt på et øyeblikk. Den pompøse atmosfæren utlades av den morsomme Mercutio. Han hopper, bukker morsomt for gjestene. Mens alle er opptatt med vennens vitser, nærmer Romeo Juliet og uttrykker sin glede for henne i en madrigal. Den uventet fallne masken avslører ansiktet hans, og Juliet blir slått av skjønnheten til den unge mannen, det er den hun kan bli forelsket i. Deres første møte blir avbrutt av Tybalt, han kjenner igjen Romeo og skynder seg å advare onkelen. Gjestenes avgang. Sykepleieren forklarer Juliet at den unge mannen som fanget henne er sønnen til Montecchi, fienden til huset deres.

På en måneskinn kveld under Capulet-balkongen Romeo kommer. På balkongen ser han Juliet. Etter å ha lært den hun drømte om, går jenta ned i hagen. Elskere er fulle av lykke.

2. På torget i Verona bråkete og morsomt. Den fulle eieren av zucchinien unner alle, men han er spesielt ivrig foran de tyske turistene. Benvolio og Mercutio tuller med jentene. Unge mennesker danser, tiggere suser rundt, selgere tilbyr gjerne appelsiner. En lystig gateprosesjon passerer. Kunder og narrer danser rundt statuen av Madonnaen, pyntet med blomster og grønt. Mercutio og Benvolio, etter å ha fullført ølet raskt, skynder seg etter prosesjonen. Jentene prøver å ikke la dem gå. Sykepleieren kommer inn, akkompagnert av Pierrot. Hun gir Romeo en lapp fra Juliet. Etter å ha lest den skynder Romeo seg for å koble livet sitt med livet til sin elskede.

Celle til Pater Lorenzo. Upretensiøse møbler: en åpen bok ligger på et enkelt bord, ved siden av er en hodeskalle - et symbol på uunngåelig død. Lorenzo reflekterer: som i en av hendene hans er det blomster, og i den andre en hodeskalle, så i en person er det godt og ondt i nærheten. Romeo kommer inn. Han kysser hånden til den gamle mannen og ber ham om å forsegle sin forening med sitt elskede bryllup. Lorenzo lover sin hjelp, i håp om å forene fiendskapet til klanene med dette ekteskapet. Romeo lager en bukett til Julie. Her er hun! Romeo gir henne hånden, og Lorenzo utfører seremonien.

På proscenium - et mellomspill. En lystig prosesjon med Madonnaen, tiggere ber om almisser fra de tyske turistene. Selgeren av appelsiner tråkker keitete på beinet til en kurtisane - Tybalts følgesvenn. Han tvinger ham på kne for å be om tilgivelse og kysse dette beinet. Mercutio og Benvolio kjøper en kurv med appelsiner fra en fornærmet selger og unner jentene sine sjenerøst.

Samme område. Benvolio og Mercutio er i tavernaen, unge mennesker danser rundt dem. Tybalt dukker opp på broen. Da han ser fiendene sine, trekker han sverdet og skynder seg mot Mercutio. Romeo, som kom inn på torget etter bryllupet, prøver å forsone dem, men Tybalt håner ham. Duell mellom Tybalt og Mercutio. Romeo, som prøver å skille jagerflyene, tar vennens sverd til side. Ved å utnytte dette påfører Tybalt på snikende vis et dødelig slag mot Mercutio. Mercutio prøver fortsatt å spøke, men døden innhenter ham og han faller livløs. Romeo, i bitterhet, fordi vennen hans døde på grunn av hans skyld, skynder seg til Tybalt. En hard kamp ender med Tybalts død. Benvolio peker på hertugens edikt og tvangsleder Romeo bort. Capulets, over kroppen til Tybalt, sverger hevn på Montecchi-familien. Den døde mannen løftes opp på en båre, og en dyster prosesjon går gjennom byen.

3. Julies rom. Tidlig morgen. Romeo, etter den første hemmelige bryllupsnatten, sier ømt farvel til sin elskede, etter ordre fra hertugen, ble han utvist fra Verona. De første solstrålene får de elskende til å skilles. Sykepleieren og Julies mor dukker opp ved døren, etterfulgt av faren og Paris. Mor informerer om at bryllupet med Paris er planlagt i Peters kirke. Paris uttrykker sine ømme følelser, men Juliet nekter å gifte seg. Moren blir redd og ber Paris om å forlate dem. Etter hans avgang plager foreldrene datteren sin med bebreidelser og skjenn. Etterlatt alene bestemmer Juliet seg for å rådføre seg med faren.

I cellen til Lorenzo Juliet løper. Hun ber ham om hjelp. Mens presten tenker, griper Juliet en kniv. Døden er den eneste veien ut! Lorenzo tar bort kniven og tilbyr henne en trylledrikk, som hun vil bli som den avdøde. I en åpen kiste vil hun bli båret til krypten, og Romeo, som vil bli informert, vil komme etter henne og ta henne med seg til Mantua.

Hjemme godtar Juliet ekteskapet. I frykt drikker hun trylledrikken og faller meningsløs bak gardinen på sengen. Morgenen kommer. Venner og musikere fra Paris kommer. Ønsker å vekke Juliet, spiller de en munter bryllupsmusikk. Sykepleieren gikk bak forhenget og rygget tilbake i skrekk – Juliet var død.

Høstnatt i Mantua. Romeo blir ensom i regnet. Hans tjener Balthasar dukker opp og informerer ham om at Juliet er død. Romeo er sjokkert, men bestemmer seg for å returnere til Verona og ta giften med seg. Et begravelsesfølge flytter til kirkegården i Verona. Julies kropp blir fulgt av hennes hjerteknuste foreldre, Paris, sykepleieren, slektninger og venner. Kisten er plassert i krypten. Lyset slukkes. Romeo løper. Han omfavner den døde elskede og drikker giften. Juliet våknet fra en lang "søvn". Hun ser den døde Romeo med leppene hans fortsatt varme, og stikker ham med en dolk.

Epilog. Romeo og Julies foreldre besøker gravene deres. Barns død frigjør sjelen deres fra ondskap og fiendskap, og de strekker ut hendene mot hverandre.

Nå, når mange mennesker kjenner igjen musikken til Sergei Prokofjevs ballett Romeo og Julie bokstavelig talt i to takter, kan man bli overrasket over hvor vanskelig det var for denne musikken å finne veien til scenen. Komponisten vitnet: "På slutten av 1934 var det samtaler om ballett med Leningrad Kirov Theatre. Jeg var interessert i den lyriske handlingen. Vi kom over Romeo og Julie.» Den kjente teaterfiguren Adrian Piotrovsky ble den første manusforfatteren.

Prokofiev forsøkte ikke å musikalsk illustrere Shakespeares tragedie. Det er kjent at komponisten i utgangspunktet til og med ønsket å redde livet til heltene sine. Sannsynligvis ble han flau over de uunngåelige manipulasjonene til heltene ved kisten med den livløse kroppen til en partner. Strukturelt sett ble den nye balletten tenkt som en sekvens av koreografiske suiter (fiendskapssuite, karnevalsuite). Montasjen av kontrasterende tall, episoder, velrettede karakteristikker ble det ledende komposisjonsprinsippet. Det uvanlige med en slik konstruksjon av balletten, den melodiske nyheten til musikken var uvanlig for den tidens koreografiske teater.

Et særtrekk ved alle påfølgende (og svært forskjellige!) hjemlige koreografiske løsninger av «Romeo og Julie» var en større penetrasjon i komponistens intensjon, en økning i dansens rolle og skarpheten i regissørens funn.

Her legger vi merke til de mest kjente forestillingene av Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Bolshoi Theatre), Natalia Kasatkina og Vladimir Vasilev (1981, Classical Ballet Theatre), Vladimir Vasiliev (1991, Moscow Musical Theatre).

Et stort antall produksjoner av Prokofievs ballett har blitt satt opp i utlandet. Det er merkelig at mens innenlandske koreografer aktivt "motsagde" Lavrovskys forestilling, brukte de mest kjente forestillingene utenfor Russland av John Cranko (1958) og Kenneth MacMillan (1965), som fortsatt fremføres av kjente vestlige tropper, bevisst stilen til det originale koreodramaet. I St. Petersburgs Mariinsky-teater (etter mer enn 200 forestillinger) kan du fortsatt se forestillingen fra 1940 i dag.

A. Degen, I. Stupnikov

Den beste definisjonen av "Romeo og Julie" ble gitt av musikologen G. Ordzhonikidze:

Romeo og Julie av Prokofiev er et reformistisk verk. Den kan kalles en symfoniballett, for selv om den ikke inneholder de formbyggende elementene i sonatesyklusen i deres så å si «rene form», er det hele gjennomsyret av et rent symfonisk pust ... I hvert mål av musikk kan man føle den dirrende pusten av den dramatiske hovedideen. Til tross for all generøsiteten til billedprinsippet, antar det ingen steder en selvforsynt karakter, og er mettet med et aktivt dramatisk innhold. De mest uttrykksfulle midler, ytterpunkter musikalsk språk brukt her på en rettidig måte og internt begrunnet ... Prokofievs ballett utmerker seg ved en dyp originalitet av musikk. Det manifesterer seg først og fremst i individualiteten til dansebegynnelsen, karakteristisk for Prokofievs ballettstil. For klassisk ballett er ikke dette prinsippet typisk, og vanligvis manifesterer det seg bare i øyeblikk av åndelig løft - i lyriske adagios. Prokofiev utvider den navngitte dramatiske rollen til adagioen til hele det lyriske dramaet.

Separate, lyseste numre av balletten lyder veldig ofte på konsertscenen både som en del av symfoniske suiter og i pianotranskripsjon. Disse er «Jenten Julia», «Montagues and Capulets», «Romeo and Juliet before Parting», «Dance of the Antilles Girls», etc.

På bildet: "Romeo og Julie" på Mariinsky Theatre / N. Razina

1. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie". 4

2. Hovedkarakterer, bilder, deres egenskaper. 7

3. Julies tema (formanalyse, betyr musikalsk uttrykksevne, teknikker for å presentere musikalsk materiale for å skape et bilde) 12

Konklusjon. 15

Referanser.. 16

Introduksjon

Sergei Prokofiev var en av de store skaperne av det 20. århundre som skapte et nyskapende musikkteater. Handlingene til hans operaer og balletter er slående kontrasterende. Prokofjevs arv er imponerende både i mangfoldet av sjangere og i antall verk han skapte. Over 130 opus ble skrevet av komponisten i perioden fra 1909 til 1952. Den sjeldne kreative produktiviteten til Prokofiev forklares ikke bare av et fanatisk ønske om å komponere, men også av disiplin, flid, oppdratt fra barndommen. Nesten alle verkene hans er musikalske sjangere Stikkord: opera og ballett, instrumentalkonsert, symfoni, sonate og pianostykke, sang, romantikk, kantate, teater- og filmmusikk, musikk for barn. Bredden av Prokofievs kreative interesser, hans fantastiske evne til å bytte fra et plott til et annet, hans kunstneriske eksponering for verden av store poetiske verk er fantastisk. Prokofjevs fantasi er fengslet av bildene av skytianismen utviklet av Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala og Lolly"), russisk folklore ("Gedleren"), tragediene til Dostojevskij ("Gambleren") og Shakespeare ("Romeo og Juliet") "). Han vender seg til visdommen og den evige godheten i eventyrene om Andersen, Perrault, Bazhov og uselvisk verk, absorbert i hendelsene i de tragiske, men strålende sidene av russisk historie ("Alexander Nevsky", "Krig og fred"). Han vet hvordan han skal le muntert, smittsomt ("duenna", "Kjærlighet til tre appelsiner"). Velger moderne emner som gjenspeiler tiden for oktoberrevolusjonen (kantaten "På 20-årsdagen for oktober"), borgerkrig("Semyon Kotko"), den store patriotiske krigen ("The Tale of a Real Man"). Og disse komposisjonene blir ikke en hyllest til tiden, et ønske om å «leke med» med hendelsene. Alle av dem vitner om det høye statsborgerskap Prokofiev.

Et helt spesielt område av Prokofjevs arbeid var verk for barn. Før De siste dagene Prokofiev beholdt sin ungdommelige, friske oppfatning av verden. Fra den store kjærligheten til barn, fra kommunikasjon med dem, oppsto de rampete sangene "Chatterbox" (til versene til A. Barto) og "Piglets" (til versene til L. Kvitka), fascinerende symfonisk fortelling"Peter and the Wolf", en syklus av pianominiatyrer "Barnemusikk", et dramatisk dikt om barndommen tatt av krigen "The Ballad of a Boy Remain Unknown" (tekst av P. Antokolsky).

Ofte brukte Prokofiev sine egne musikalske temaer. Men overføringen av temaer fra komposisjon til komposisjon ble alltid ledsaget av kreative revisjoner. Dette vitnes om av komponistens skisser og utkast, som spilte en spesiell rolle i hans kreativ prosess. Prosessen med å komponere ble ofte direkte påvirket av Prokofievs direkte kommunikasjon med regissører, utøvere og dirigenter. Kritikk av de første utøverne av balletten "Romeo og Julie" førte til dynamisering av orkestreringen i noen scener. Råd ble imidlertid akseptert av Prokofiev bare når de var overbevisende og ikke stred mot hans egen visjon om arbeidet.

Samtidig var Prokofiev en subtil psykolog, og ikke mindre enn den ytre siden av billedspråket var komponisten opptatt av psykologisk handling. Han legemliggjorde det også med utrolig finesse og presisjon, som i en av de beste ballettene XX århundre - balletten "Romeo og Julie".

1. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie"

Det første store verket, balletten "Romeo og Julie", ble et sant mesterverk. Det var vanskelig å starte scenelivet hans. Den ble skrevet i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 på S. M. Kirov Leningrad Opera- og Ballettteater). Men den gradvise tilvenningen til den uvanlige musikken til Prokofiev ble likevel kronet med suksess. Balletten "Romeo og Julie" ble fullført i 1936, men ble unnfanget tidligere. Ballettens skjebne fortsatte å utvikle seg vanskelig. Til å begynne med var det vanskeligheter med gjennomføringen av balletten. Prokofiev, sammen med S. Radlov, tenkte mens han utviklet manuset på en lykkelig slutt, noe som forårsaket en storm av indignasjon blant Shakespeare-lærde. Den tilsynelatende mangelen på respekt for den store dramatikeren ble enkelt forklart: "Årsakene som presset oss til dette barbariet var rent koreografiske: levende mennesker kan danse, døende mennesker vil ikke danse liggende." Beslutningen om å avslutte balletten, i likhet med Shakespeares, ble mest av alt påvirket av det faktum at det i selve musikken, i dens siste episoder, ikke var ren glede. Problemet ble løst etter samtaler med koreografene, da det viste seg at «det er mulig å løse ballettavslutningen med fatal". Bolsjojteatret brøt imidlertid avtalen, og betraktet musikken som ikke-dansemusikk. For andre gang nektet Leningrad koreografiske skole avtalen. Som et resultat fant den første produksjonen av Romeo og Juliet sted i 1938 i Tsjekkoslovakia, i byen Brno.Den berømte koreografen L. Lavrovsky ble regissør for balletten Den berømte G. Ulanova danset rollen som Julie.

Selv om det tidligere var forsøk på å presentere Shakespeare på ballettscenen (for eksempel i 1926 iscenesatte Diaghilev balletten Romeo og Julie med musikk av den engelske komponisten C. Lambert), men ingen av dem regnes som vellykket. Det virket som om bildene av Shakespeare kunne legemliggjøres i en opera, slik det ble gjort av Bellini, Gounod, Verdi eller i symfonisk musikk, som i Tsjaikovskij, så i ballett, på grunn av sjangerspesifikasjonene, er det umulig. I denne forbindelse var Prokofievs appell til Shakespeares komplott et dristig skritt. Tradisjonene til russisk og sovjetisk ballett forberedte imidlertid dette trinnet.

Utseendet til balletten "Romeo og Julie" er et viktig vendepunkt i arbeidet til Sergei Prokofiev. Balletten "Romeo og Julie" har blitt en av de viktigste prestasjonene i jakten på en ny koreografisk forestilling. Prokofiev streber etter legemliggjøringen av levende menneskelige følelser, etableringen av realisme. Prokofievs musikk avslører levende hovedkonflikten i Shakespeares tragedie - sammenstøtet mellom lys kjærlighet og familiefeiden til den eldre generasjonen, som kjennetegner den middelalderske livsstilens villskap. Komponisten skapte en syntese i balletten – en sammensmelting av drama og musikk, akkurat som Shakespeare i sin tid kombinerte poesi med dramatisk handling i Romeo og Julie. Prokofievs musikk formidler de mest subtile psykologiske bevegelsene til den menneskelige sjelen, rikdommen i Shakespeares tanker, lidenskapen og dramaet i hans første av de mest perfekte tragediene. Prokofiev klarte å gjenskape Shakespeares karakterer i balletten i deres mangfold og fullstendighet, dype poesi og vitalitet. Kjærlighetspoesien til Romeo og Julie, humoren og ugagnen til Mercutio, sykepleierens uskyld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri og grusomhet, den festlige og voldelige fargen på de italienske gatene, ømheten i morgengryet. og dramaet i dødsscenene - alt dette er legemliggjort av Prokofiev med dyktighet og stor uttrykkskraft.

Spesifisitet ballettsjanger krevde en utvidelse av handlingen, dens konsentrasjon. Ved å kutte av alt sekundært eller sekundært i tragedien, fokuserte Prokofiev sin oppmerksomhet på de sentrale semantiske øyeblikkene: kjærlighet og død; dødelig fiendskap mellom de to familiene til Verona-adelen - Montagues og Capulets, som førte til elskernes død. Romeo og Julie av Prokofiev er et rikt utviklet koreografisk drama med en kompleks motivasjon av psykologiske tilstander, en overflod av klare musikalske portretter-karakteristikker. Librettoen viser kortfattet og overbevisende grunnlaget for Shakespeares tragedie. Den beholder hovedsekvensen av scener (bare noen få scener er redusert - 5 akter av tragedien er gruppert i 3 store akter).

Romeo og Julie er en dypt nyskapende ballett. Dens nyhet manifesteres også i prinsippene for symfonisk utvikling. Ballettens symfoniske dramaturgi inneholder tre forskjellige typer.

Den første er den motstridende motsetningen til temaene godt og ondt. Alle helter - bærere av godhet vises på ulike og mangefasetterte måter. Komponisten presenterer ondskap mer generelt, og bringer temaene fiendtlighet nærmere temaene for rock på 1800-tallet, til noen temaer om ondskap på 1900-tallet. Temaer om ondskap dukker opp i alle handlinger bortsett fra epilogen. De invaderer heltenes verden og utvikler seg ikke.

Den andre typen symfonisk utvikling er assosiert med den gradvise transformasjonen av bilder - Mercutio og Juliet, med avsløringen av karakterenes psykologiske tilstander og viser den interne veksten av bilder.

Den tredje typen avslører egenskapene til variasjon, varians, karakteristisk for Prokofievs symfonisme som helhet, den påvirker spesielt lyriske temaer.

Alle disse tre typene er også i ballett underordnet prinsippene for filmmontasje, den spesielle rytmen til skudd, teknikkene for nærbilder, mellom- og langdistansebilder, teknikkene for "tilstrømninger", skarpe kontrasterende motsetninger som gir scener en spesiell betydning.

2. Hovedkarakterer, bilder, deres egenskaper

Balletten har tre akter (fjerde akt er en epilog), to numre og ni scener.

Jeg handler - utstilling av bilder, bekjentskap med Romeo og Julie på ballet.

II akt 4 bilde - den lyse verden av kjærlighet, bryllup 5 bilde - en forferdelig scene av fiendskap og død.

III action.6 bilde - farvel.7, 8 bilder - Julies beslutning om å ta en sovedrikk.

Epilog 9 bilde - Romeo og Julies død.

Det første bildet utfolder seg blant de pittoreske torgene og gatene i Verona, gradvis fylt med bevegelse etter en natts søvn. Scenen til hovedpersonen - Romeo, "languishing longing for love", som søker ensomhet, erstattes av en krangel og kamp mellom representanter for to krigførende familier. De rasende motstanderne blir stoppet av hertugens formidable ordre: «Under dødens smerte, spred! "

Det første store verket - balletten "Romeo og Julie" - ble et sant mesterverk. Det var vanskelig å starte scenelivet hans. Den ble skrevet i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 på S. M. Kirov Leningrad Opera- og Ballettteater). Men den gradvise tilvenningen til den uvanlige musikken til Prokofiev ble likevel kronet med suksess. Balletten "Romeo og Julie" ble fullført i 1936, men ble unnfanget tidligere. Ballettens skjebne fortsatte å utvikle seg vanskelig. Til å begynne med var det vanskeligheter med gjennomføringen av balletten. Prokofiev, sammen med S. Radlov, tenkte mens han utviklet manuset på en lykkelig slutt, som forårsaket en storm av indignasjon blant Shakespeare-lærde. Den tilsynelatende mangelen på respekt for den store dramatikeren ble enkelt forklart: "Årsakene som presset oss til dette barbariet var rent koreografiske: levende mennesker kan danse, døende mennesker vil ikke danse liggende." Beslutningen om å avslutte balletten, i likhet med Shakespeares, ble mest av alt påvirket av det faktum at det i selve musikken, i dens siste episoder, ikke var ren glede. Problemet ble løst etter samtaler med koreografene, da det viste seg at «det er mulig å løse ballettens fatale slutt». Bolsjojteatret brøt imidlertid avtalen, og vurderte musikken som ikke-dans. For andre gang nektet Leningrad koreografisk skole kontrakten. Som et resultat fant den første produksjonen av "Romeo og Julie" sted i 1938 i Tsjekkoslovakia, i byen Brno. Den berømte koreografen L. Lavrovsky ble ballettens regissør. Delen av Juliet ble danset av den berømte G. Ulanova.

Selv om det tidligere var forsøk på å presentere Shakespeare på ballettscenen (for eksempel i 1926 iscenesatte Diaghilev balletten Romeo og Julie med musikk av den engelske komponisten C. Lambert), men ingen av dem regnes som vellykket. Det så ut til at hvis bildene av Shakespeare kunne legemliggjøres i opera, som ble gjort av Bellini, Gounod, Verdi, eller i symfonisk musikk, som i Tchaikovsky, så i ballett, på grunn av dens sjangerspesifisitet, var det umulig. I denne forbindelse var Prokofievs appell til Shakespeares komplott et dristig skritt. Tradisjonene til russisk og sovjetisk ballett forberedte imidlertid dette trinnet.

Utseendet til balletten "Romeo og Julie" er et viktig vendepunkt i arbeidet til Sergei Prokofiev. Balletten "Romeo og Julie" har blitt en av de viktigste prestasjonene i jakten på en ny koreografisk forestilling. Prokofiev streber etter legemliggjøringen av levende menneskelige følelser, etableringen av realisme. Prokofievs musikk avslører levende hovedkonflikten i Shakespeares tragedie - sammenstøtet mellom lys kjærlighet og familiefeiden til den eldre generasjonen, som kjennetegner den middelalderske livsstilens villskap. Komponisten skapte en syntese i balletten – en sammensmelting av drama og musikk, akkurat som Shakespeare i sin tid kombinerte poesi med dramatisk handling i Romeo og Julie. Prokofievs musikk formidler de mest subtile psykologiske bevegelsene til den menneskelige sjelen, rikdommen i Shakespeares tanker, lidenskapen og dramaet i hans første av de mest perfekte tragediene. Prokofiev klarte å gjenskape Shakespeares karakterer i balletten i deres mangfold og fullstendighet, dype poesi og vitalitet. Kjærlighetspoesien til Romeo og Julie, humoren og ugagnen til Mercutio, sykepleierens uskyld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri og grusomhet, den festlige og voldelige fargen på de italienske gatene, ømheten i morgengryet. og dødsscenenes drama - alt dette er legemliggjort av Prokofiev med dyktighet og stor uttrykkskraft.

Spesifisiteten til ballettsjangeren krevde utvidelsen av handlingen, dens konsentrasjon. Ved å kutte av alt sekundært eller sekundært i tragedien, fokuserte Prokofiev sin oppmerksomhet på de sentrale semantiske øyeblikkene: kjærlighet og død; dødelig fiendskap mellom de to familiene til Veronese-adelen - Montagues og Capulets, som førte til elskernes død. Romeo og Julie av Prokofiev er et rikt utviklet koreografisk drama med en kompleks motivasjon av psykologiske tilstander, en overflod av klare musikalske portretter-karakteristikker. Librettoen viser kortfattet og overbevisende grunnlaget for Shakespeares tragedie. Den beholder hovedsekvensen av scener (bare noen få scener er redusert - 5 akter av tragedien er gruppert i 3 store akter).

Romeo og Julie er en dypt nyskapende ballett. Dens nyhet manifesteres også i prinsippene for symfonisk utvikling. Ballettens symfoniske dramaturgi inneholder tre forskjellige typer.

Den tredje typen avslører egenskapene til variasjon, varians, karakteristisk for Prokofievs symfonisme som helhet, den påvirker spesielt lyriske temaer.

Prokofiev S. Ballett "Romeo og Julie"

BALLET "ROMEO OG JULIET"

Balletten "Romeo og Julie" ble skrevet av Prokofiev i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 ved Leningrad Opera og Ballett Teater oppkalt etter S. M. Kirov).

Prokofjevs arbeid fortsatte de klassiske tradisjonene innen russisk ballett. Dette kom til uttrykk i den store etiske betydningen av det valgte temaet, i refleksjon av dype menneskelige følelser, i ballettforestillingens utviklede symfoniske dramaturgi. Og samtidig var ballettpartituret til Romeo og Julie så uvanlig at det tok tid å venne seg til det. Det var til og med et ironisk ordtak: "Det er ingen tristere historie i verden enn Prokofjevs musikk i ballett." Bare gradvis ble alt dette erstattet av en entusiastisk holdning hos artistene, og deretter hos publikum, til musikken 35 .

35 Om hvor uvanlig musikken til Prokofievs ballett var for danserne, forteller G. Ulanova i memoarene om komponisten: virket uforståelig og ubehagelig. Men jo mer vi lyttet til det, jo mer vi jobbet, søkte, eksperimenterte, desto lysere ble bildene som ble født fra musikk, opp foran oss. Og gradvis kom hennes forståelse, gradvis ble hun komfortabel for dans, koreografisk og psykologisk klar ”(Ulanova G. Forfatter av favorittballetter. Cit. ed., s. 434).

For det første var handlingen uvanlig. Å vende seg til Shakespeare var et dristig skritt i sovjetisk koreografi, siden det ifølge den allment aksepterte oppfatningen ble antatt at legemliggjøringen av slike komplekse filosofiske og dramatiske temaer var umulig ved bruk av ballett 36 . Shakespeare-temaet krever at komponisten gir en mangefasettert realistisk karakterisering av karakterene og deres livsmiljø, med fokus på dramatiske og psykologiske scener.

Prokofievs musikk og Lavrovskys fremføring er gjennomsyret av Shakespeares ånd. I et forsøk på å bringe ballettforestillingen så nær den litterære kilden som mulig, beholdt forfatterne av librettoen hovedbegivenhetene og sekvensen av Shakespeares tragedie. Bare noen få scener er klippet. De fem handlingene i tragedien er gruppert i tre hovedhandlinger. Basert på særegenhetene ved ballettens dramaturgi, introduserte forfatterne imidlertid noen nye scener som gjør det mulig å formidle atmosfæren til handlingen og selve handlingen i dans, i bevegelse - en folkefest i 2. akt, en begravelse prosesjon med liket av Tybalt og andre.

Prokofjevs musikk avslører tydelig hovedkonflikten i tragedien - kollisjonen mellom den lyse kjærligheten til unge helter med familiefiendskapet til den eldre generasjonen, som kjennetegner villskapen i middelalderens livsstil (de tidligere ballettforestillingene til Romeo og Julie og kjent opera Gounod er hovedsakelig begrenset til skildringen av tragediens kjærlighetslinje). Prokofiev var også i stand til å legemliggjøre Shakespeares kontraster mellom det tragiske og det komiske, det sublime og det klovne i musikken.

Prokofiev, som hadde foran seg så høye eksempler på den symfoniske legemliggjørelsen av Romeo og Julie som Berlioz-symfonien og Tsjaikovskijs ouverture-fantasi, skapte et helt originalt verk. Tekstene til balletten er behersket og rene, noen ganger raffinerte. Komponisten unngår lange lyriske utspill, men der det er nødvendig er lidenskap og spenning iboende i tekstene hans. Den figurative nøyaktigheten som er karakteristisk for Prokofiev, synligheten til musikk, så vel som lakonismen av egenskaper, ble avslørt med spesiell kraft.

Den nærmeste forbindelsen mellom musikk og handling utmerker verkets musikalske dramaturgi, som i sin essens er lys teatralsk. Den er basert på scener designet for den organiske kombinasjonen av pantomime og dans: disse er solo portrettscener"

36 I Tsjaikovskijs og Glazunovs tid var eventyrlige romantiske handlinger de vanligste innen ballett. Tsjaikovskij anså dem som de mest egnede for ballett, ved å bruke de poetiske plottene til "Svanesjøen", "Sleeping Beauty", "Nøtteknekkeren" for å uttrykke generaliserte ideer, dype menneskelige følelser.

Sovjetisk ballett, sammen med eventyrlige romantiske handlinger, er preget av en appell til realistiske temaer – historisk-revolusjonerende, moderne, hentet fra verdenslitteraturen. Dette er ballettene: Den røde blomst og bronserytteren av Gliere, The Flames of Paris og The Fountain of Bakhchisarai av Asafiev, Gayane og Spartacus av Khachaturian, Anna Karenina og Måken av Shchedrin.

("Jenta Julia", "Mercutio", "Pater Lorenzo") og dialogscener ("På balkongen". Roma og Julie er skilt fra hverandre"), og dramatiske publikumsscener ("Krangling", "Fight").

Det er absolutt ingen divertissement her, det vil si innsatte, rene danse-"konsert"-numre (sykluser av variasjoner og karakteristiske danser). Dansene er enten karakteristiske ("Ridderdans", ellers kalt "Montagues and Capuleti"), eller gjenskaper handlingens atmosfære (aristokratisk grasiøse ballroomdanser, muntre folkedanser), fengslende med sin fargerike og dynamikk.

Et av de viktigste dramatiske virkemidlene i «Romeo og Julie» er ledemotiver. I sine balletter og operaer utviklet Prokofiev en særegen teknikk for ledemotivutvikling. Som oftest musikalske portretter heltene hans er flettet sammen fra flere temaer som preger ulike sider av bildet. De kan gjentas, variere i fremtiden, men utseendet til nye kvaliteter i bildet forårsaker oftest fremveksten av et nytt tema, som samtidig er nært forbundet med de tidligere temaintonasjonene.

Det klareste eksemplet er de tre temaene for kjærlighet, som markerer tre stadier i utviklingen av følelser: dens begynnelse (se eksempel 177), blomstring (eksempel 178) og dens tragiske intensitet (eksempel 186).

Prokofiev kontrasterer de mangefasetterte og intrikat utviklede bildene av Romeo og Julie med ett, nesten uendret gjennom hele balletten, bildet av en dyster, dum fiendskap, ondskapen som forårsaket heltenes død.

Metoden med skarpe kontrastsammenlikninger er en av de sterkeste dramatiske virkemidlene i denne balletten. For eksempel er bryllupsscenen hos Fader Lorenzo innrammet av scener med festlig folkemoro (det vanlige bildet av byens liv setter i gang eksklusiviteten og tragedien til heltenes skjebne); i siste akt blir bildene av Julies mest intense åndelige kamp besvart av de lyse, gjennomsiktige lydene fra "Morgen Serenade".

Komponisten bygger balletten på veksling av relativt små og svært tydelig utformede musikalnummer. I denne ultimate fullstendigheten, "fasetterthet" av former - lakonismen til den pro-Kofiev-stilen. Men tematiske forbindelser, felles dynamiske linjer, som ofte forener flere numre, motsetter seg den tilsynelatende mosaikken i komposisjonen og skaper konstruksjonen av et flott symfonisk pust. Og den kontinuerlige utviklingen av ledemotivkarakteristikker gjennom hele balletten gir integritet til hele verket, forener det dramaturgisk.

Med hvilke midler skaper Prokofjev en følelse av tid og sted for handling? Som allerede nevnt i forbindelse med kantaten "Alexander Nevsky", er det ikke typisk for ham å vende seg til ekte smakebiter av musikk som har gått inn i fortiden. Han foretrekker overføring av en moderne idé om antikken fremfor dette. Menuetten og gavotten, danser fra 1700-tallet med fransk opprinnelse, samsvarer ikke med den italienske musikken på 1400-tallet, men de er godt kjent for lytterne som gamle europeiske danser og fremkaller brede historiske og spesifikke figurative assosiasjoner. Menuetten og gavotten 37 karakteriserer en viss stivhet og betinget gradering i ballscenen ved Capuleti. Samtidig er det en liten ironi i dem. samtidskomponist, gjenskaper bildene fra den "seremonielle" tiden.

Musikken til folkefesten er original, og skildrer den kokende, solmette og levende følelsesatmosfæren i renessansens Italia. Prokofiev bruker her de rytmiske trekkene til den italienske folkedansen tarantella (se "Folkdans" akt II).

Introduksjonen til partituret til mandolinen (se "Dans med mandoliner", "Morning Serenade"), et instrument som er vanlig i italiensk liv, er fargerik. Men det er mer interessant at i mange andre episoder, for det meste sjangere, bringer komponisten teksturen og klangfargingen nærmere den spesifikke, upretensiøse "plukkede" lyden til dette instrumentet (se "The Street Wakes Up", "Masks", " Forbereder til ball", "Mercutio ").

Jeg handler. Balletten åpner med en kort "Introduksjon". Den begynner med temaet kjærlighet, kortfattet som en epigraf, lett og sørgelig på samme tid:

Den første scenen skildrer Romeo som vandrer gjennom byen i de små timer 38 . En gjennomtenkt melodi karakteriserer en ung mann som drømmer om kjærlighet:

87 Musikken til gavotten ble hentet av Prokofiev fra hans klassiske symfoni.

88 Shakespeare har ingen slik scene. Men dette er fortalt av Benvolio, en venn av Romeo. For å gjøre historien om til handling, går forfatterne av librettoen ut fra særegenhetene ved ballettens dramaturgi.

Dette er ett av Romeos to hovedtemaer (det andre ble gitt i "Introduksjonen").

Bilder veksler raskt etter hverandre, og skildrer morgen, gradvis gjenopplive gatene i byen, et muntert mas, en krangel mellom tjenerne til Montague og Capuleti, og til slutt - en kamp og en formidabel ordre fra hertugen om å spre seg.

En betydelig del av det første bildet er gjennomsyret av en stemning av uforsiktighet, moro. Det er, som i fokus, samlet i en liten skisse "The Street Wakes Up", basert på en danselagermelodi, med et jevnt "plukket" akkompagnement, med den mest upretensiøse, ser det ut til, harmonisering.

Noen sparsomme berøringer: doble sekunder, sjeldne synkopasjoner, uventede tonale sammenstillinger gir musikken et spesielt gripende og rampete. Orkestreringen er vittig, fagotten går vekselvis i dialog med fiolin, obo, fløyte og klarinett:

Intonasjonene og rytmene som er karakteristiske for denne melodien eller nær den forener flere numre i bildet. De er med i «Morgendans», i krangelscenen.

I streve for levende teatralitet bruker komponisten billedkunst musikalske virkemidler. Dermed forårsaket hertugens sinte orden en truende langsom "tråkk" på skarpt dissonante lyder og skarpe dynamiske kontraster. På den kontinuerlige bevegelsen, som imiterer banking og rasling av våpen, bygges et bilde av slaget. Men her passerer også temaet om å generalisere ekspressiv mening – temaet fiendskap. "Klønete", rettfram melodiske bevegelser, lav rytmisk mobilitet, harmonisk stivhet og høy, "ufleksibel" lyd av kobber - alle midler er rettet mot å skape et bilde av en primitiv og tungt dyster:

grasiøs, mild

Ulike aspekter av bildet vises skarpt og uventet, og erstatter hverandre (som er typisk for en jente, en tenåring). Det første tematets letthet, livlighet kommer til uttrykk i en enkel skalaaktig "løpende" melodi, som liksom bryter opp mot ulike grupper og instrumenter i orkesteret. Fargerike harmoniske "kast" av akkorder - dur treklanger (på VI reduserte, III og I trinn) understreker dens rytmiske skarphet og bevegelighet. Nåden til det andre temaet formidles av Prokofievs favoritt danserytme (gavotte), klarinettens plastiske melodi.

Subtil, ren lyrikk er den mest betydningsfulle "fasetten" av bildet av Juliet. Derfor skiller utseendet til det tredje temaet i det musikalske portrett av Juliet seg fra den generelle konteksten ved en endring i tempo, en skarp endring i tekstur, så gjennomsiktig, der bare lyse ekko setter i gang melodiens uttrykksevne, en endring i klang (fløytesolo).

Alle tre av Julies temaer passerer i fremtiden, og da blir nye temaer med.

Handlingen i tragedien er åstedet for ballen på Capuleti. Det var her følelsen av kjærlighet mellom Romeo og Julie ble født. Her bestemmer Tybalt, en representant for Capuleti-familien, seg for å ta hevn på Romeo, som våget å krysse terskelen til huset deres. Disse hendelsene finner sted mot den lyse, festlige bakgrunnen til ballen.

Hver av dansene har sin egen dramatiske funksjon. Til lyden av menuetten, som skaper en stemning av offisiell høytidelighet, samles gjestene:

"Riddernes dans"- dette er et gruppeportrett, en generalisert karakteristikk av "fedrene". Den hoppende punkterte rytmen, kombinert med bassens avmålte tunge slitebane, skaper et bilde av militans og dumhet, kombinert med en slags storhet. Den figurative uttrykksevnen til "Ridderdansen" forsterkes når temaet fiendskap, som allerede er kjent for lytteren, kommer inn i bassen. Selve temaet for "Ridderdansen" brukes i fremtiden som en karakteristikk av Capuleti-familien:

Som en skarpt kontrasterende episode i «Ridderdansen» introduseres en skjør, raffinert dans av Juliet med Paris:

Ballscenen viser for første gang Mercutio, Romeos blide, vittige venn. I musikken hans (se nr. 12, "Masker"), er den lunefulle marsjen erstattet av en hånende, spøkefull serenade:

Den sceriotiske bevegelsen, full av teksturelle, harmoniske rytmiske overraskelser, legemliggjør Mercutios glans, vidd og ironi (se nr. 15, Mercutio):

I ballscenen (på slutten av variant nr. 14) høres Romeos brennende tema, først gitt i introduksjonen til balletten (Romeo legger merke til Juliet). I Madrigal, som Romeo tiltaler Juliet med, dukker kjærlighetstemaet opp – en av ballettens viktigste lyriske melodier. Spillet av dur og moll gir en spesiell sjarm til dette lys-triste temaet:

Temaene kjærlighet er mye utviklet i den store duetten av helter ("Scene på balkongen", nr. 19-21), som avslutter 1. akt. Den begynner med en kontemplativ melodi, tidligere bare litt skissert (Romeo, nr. 1, siste takter). Litt lenger fremme, på en ny måte, åpent, følelsesmessig intens, lyder celloene og det engelske hornet kjærlighetstemaet, som først dukket opp i Madrigal. Hele denne store scenen, som om den består av separate numre, er gjenstand for en enkelt musikalsk utvikling. Her fletter flere ledeem seg inn i hverandre; hver påfølgende holding av samme emne er mer intens enn den forrige, hvert nytt emne er mer dynamisk. På klimakset av hele scenen ("Love Dance") oppstår en ekstatisk og høytidelig melodi:

Følelsen av ro, ekstase som grep heltene kommer til uttrykk i et annet tema. Syngende, glatt, i en forsiktig svaiende rytme, er det det mest dansbare blant kjærlighetstemaene til balletten:

I Love Dance coda vises Romeos tema fra "Introduksjonen":

Ballettens andre akt er full av sterke kontraster. Lyse folkedanser rammer inn bryllupsscenen, full av dyp, fokusert lyrikk. I andre halvdel av handlingen blir festivalens glitrende atmosfære erstattet av det tragiske bildet av duellen mellom Mercutio og Tybalt og Mercutios død. Begravelsesfølget med liket av Tybalt er høydepunktet i akt II, og markerer en tragisk vri i handlingen.

Dansene her er praktfulle: den hissige, muntre «Folkdansen» (nr. 22) i tarantellaens ånd, den frekke gatedansen til fem par, dansen med mandoliner. Det bør bemerkes elastisiteten, plastisiteten til melodier som formidler elementene i dansebevegelser.

I bryllupsscenen gis et portrett av den kloke, filantropiske far Lorenzo (nr. 28). Det er preget av musikken til korlageret, som er preget av mykhet og varme fra intonasjoner:

Utseendet til Juliet er akkompagnert av hennes nye melodi ved fløyten (dette er ledetimbre for en rekke temaer til ballettens heltinne):

Den gjennomsiktige klangen til fløyten erstattes deretter av en duett av celloer og fioliner - instrumenter som i uttrykksevne er nær den menneskelige stemmen. En lidenskapelig melodi dukker opp, full av lyse, "talende" intonasjoner:

Dette «musikalske øyeblikket» gjengir dialogen så å si! Romeo og Julie i en lignende scene i Shakespeare:

Romeo

Å, hvis mål på min lykke

Like med din, min Juliet,

Men du har mer kunst er,

"For å uttrykke det, så glede

Luften rundt med milde taler.

Juliet

La melodien til ordene dine være levende

Beskriv utallig lykke.

Bare en tigger kan telle eiendommen hans,

Kjærligheten min har vokst så enormt

At jeg ikke kan telle halvparten av hennes 39 .

Kormusikken som følger med bryllupsseremonien fullfører scenen.

Prokofiev behersker på en mesterlig måte teknikken for symfonisk transformasjon av temaer, og gir dystre og illevarslende trekk til et av ballettens mest muntre tema ("The Street Wakes", nr. 3) i akt II. I scenen for Tybalts møte med Mercutio (nr. 32) blir den kjente melodien forvrengt, dens integritet ødelagt. Mindre fargetoner, skarpe kromatiske undertoner som kutter melodien, saksofonens "hylende" klang - alt dette endrer karakteren dramatisk:

Shakespeare kl. Poly. koll. cit., bind 3, s. 65.

Det samme temaet, som et lidelsesbilde, går gjennom scenen for Mercutios død, skrevet av Prokofjev med stor psykologisk dybde. Scenen er basert på det tilbakevendende temaet lidelse. Sammen med uttrykket av smerte gir det et realistisk sterkt bilde av bevegelsene og gestene til en svekket person. Med en enorm viljeanstrengelse tvinger Mercutio seg selv til å smile - fragmenter av hans tidligere temaer høres knapt i orkesteret, men de klinger i det "fjerne" øvre registeret av treinstrumenter - obo og fløyte.

Det returnerende hovedtemaet blir avbrutt av en pause. Det uvanlige i den påfølgende stillheten understrekes av sluttakkordene, "fremmed" for hovedtonearten (etter d-moll - treklanger i h-moll og e-moll).

Romeo bestemmer seg for å hevne Mercutio. I en duell dreper han Tybalt. Akt II avsluttes med en storslått begravelsesprosesjon med liket av Tybalt. Den gjennomtrengende brølende klangen av kobber, tettheten av tekstur, den vedvarende og monotone rytmen - alt dette gjør musikken til prosesjonen nær fiendskapstemaet. En annen begravelsesprosesjon - "Juliet's Funeral" i ballettens epilog - utmerker seg ved sorgens spiritualitet.

I akt III er alt fokusert på utviklingen av bildene til Romeo og Julie, som heroisk forsvarer sin kjærlighet i møte med fiendtlige krefter. Prokofiev ga her spesiell oppmerksomhet til bildet av Juliet.

Gjennom akt III utvikles temaer fra hennes "portrett" (det første og spesielt det tredje) og kjærlighetstemaene, som enten får et dramatisk eller en sørgelig utseende. Nye melodier dukker opp, preget av tragisk intensitet og styrke.

Act III skiller seg fra de to første ved større kontinuitet gjennom handling, som knytter scenene til en enkelt musikalsk helhet (se scener av Juliet, nr. 41-47). Den symfoniske utviklingen, som «ikke passer» inn i scenens ramme, resulterer i to mellomspill (nr. 43 og 45).

Den korte introduksjonen til akt III gjengir musikken til den formidable "Order of the Duke" (fra akt I).

På scenen står Julies rom (nr. 38). Med de mest subtile triksene gjenskaper orkesteret følelsen av stillhet, nattens ringende, mystiske atmosfære, avskjeden fra Romeo og Julie: Temaet fra bryllupsscenen går fra fløyte og celesta til strykelydene som rasler.

Den lille duetten er full av behersket tragedie. Den nye melodien er basert på temaet farvel (se eksempel 185).

Bildet i det er komplekst og internt kontrasterende. Her og fatal undergang, og en levende impuls. Melodien ser ut til å klatre opp med vanskeligheter og like vanskelig å falle ned. Men i andre halvdel av temaet høres en aktiv protesterende intonasjon (se takt 5-8). Orkestrasjonen understreker dette: Den livlige lyden av strykerne erstatter det "fatale" ropet fra hornet og klangen på klarinetten som lød i begynnelsen.

Det er interessant at denne delen av melodien (den andre halvdelen) utvikler seg i ytterligere scener som et uavhengig tema for kjærlighet (se nr. 42, 45). Den er også gitt som epigraf til hele balletten i "Innledningen".

Temaet avskjed er et helt annet i Interlude (nr. 43). Her får hun karakteren av en lidenskapelig impuls, tragisk besluttsomhet (Juliet er klar til å dø i kjærlighetens navn). Tekstur og klangfarging av temaet nå betrodd kobberverktøy:

I dialogscenen mellom Juliet og Lorenzo, i det øyeblikket munken gir Juliet en sovepille, høres temaet Døden for første gang (“Juliet alone”, nr. 47) - musikalsk bilde, nøyaktig tilsvarende Shakespeares:

Kald sløv frykt borer seg inn i årene mine. Den fryser livsvarme 40 .

Den automatisk pulserende bevegelsen til åttedelene formidler en nummenhet; dempet stigende basser - økende "languid frykt":

I akt III brukes sjangerelementene som preger handlingens setting mye mer sparsomt enn tidligere. To grasiøse miniatyrer - "Morning Serenade" og "Dance of Girls with L and L and I" - introduseres i ballettens stoff for å skape den mest subtile dramatiske kontrasten. Begge numrene er gjennomsiktige i tekstur: lett akkompagnement og en melodi som er betrodd soloinstrumenter. "Morning Serenade" fremføres av Julies venner under vinduet hennes, uten å vite at hun er død.

40 Elefant Juliet.

41 Mens det fortsatt er en innbilt død.

den tydelige ringen av strengene høres ut som en lett melodi som glir som en bjelke (instrumenter: mandoliner plassert backstage, fløyte piccolo, solo fiolin):

Dans av jentene med liljer, gratulerer bruden, hul skjør nåde:

Men så høres et kort fatalt tema ("Ved sengen til Jula etta," nr. 50), som vises for tredje gang i ballett 42:

I det øyeblikket moren og sykepleieren går for å vekke Juliet, passerer temaet hennes trist og vektløst i fiolinenes høyeste register. Juliet er død.

Epilogen åpner med scenen "Juliet's Funeral". Temaet død, formidlet av fiolinene, melodisk utviklet, omringet

42 Se også avslutningene på scenene "Girl Juliet", "Romeo hos Father Lorenzo's".

Fra skimrende mystisk piano til imponerende fortissimo - slik er den dynamiske skalaen til denne begravelsesmarsjen.

Nøyaktige strøk markerer utseendet til Romeo (temaet kjærlighet) og hans død. Julies oppvåkning, hennes død, forsoningen av Montagues og Capuleti utgjør innholdet i den siste scenen.

Finalen av balletten er en lysende hymne om kjærlighet som triumferer over døden. Den er basert på den gradvis økende blendende lyden av Julies tema (det tredje temaet, gitt igjen i en dur). Balletten avsluttes med stille, «forsonende» harmonier.

Billett nummer 3

Romantikk

Sosiohistorisk bakgrunn for romantikken. Kjennetegn ved det ideologiske innholdet og kunstneriske metoden. Karakteristiske manifestasjoner av romantikk i musikk

Klassisismen, som dominerte opplysningstidens kunst, viker på 1800-tallet for romantikken, under hvilken den musikalske kreativiteten i første halvdel av århundret også utvikler seg.

Endringen i kunstneriske trender var en konsekvens av de enorme sosiale endringene som preget det sosiale livet i Europa ved de to århundreskiftet.

Den viktigste forutsetningen for dette fenomenet i europeiske lands kunst var massenes bevegelse, vekket av den store franske revolusjonen *.

* «Revolusjonene i 1648 og 1789 var ikke de engelske og franske revolusjonene; dette var revolusjoner i europeisk målestokk ... de proklamerte det politiske systemet i det nye europeiske samfunnet ... Disse revolusjonene uttrykte i mye større grad behovene til hele datidens verden enn behovene til de delene av verden der de fant sted, dvs. England og Frankrike ”(Marx K. og Engels F. Works, 2. utg., v.6, s. 115).

Revolusjonen, som åpnet en ny æra i menneskehetens historie, førte til et enormt oppsving i den åndelige styrken til Europas folk. Kampen for de demokratiske idealenes triumf preger Europeisk historie perioden under vurdering.

Uløselig knyttet til folkets frigjøringsbevegelse dukket det opp en ny type kunstner - en avansert offentlig person som strevet for fullstendig frigjøring av menneskets åndelige krefter, for rettferdighetens høyeste lover. Ikke bare forfattere som Shelley, Heine eller Hugo, men også musikere forsvarte ofte sin overbevisning ved å ta opp en penn. Høy intellektuell utvikling, bredt ideologisk syn, borgerlig bevissthet kjennetegner Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt og mange andre. komponister av XIXårhundre *.

* Beethovens navn er ikke nevnt i denne oppføringen, siden Beethovens kunst tilhører en annen epoke.

Samtidig var den avgjørende faktoren i dannelsen av ideologien til kunstnerne i den nye tiden den dype skuffelsen til allmennheten i resultatene av den store franske revolusjonen. Den illusoriske karakteren til opplysningstidens idealer ble avslørt. Prinsippene om "frihet, likhet og brorskap" forble en utopisk drøm. Det borgerlige systemet, som erstattet det føydal-absolutistiske regimet, var preget av nådeløse former for utnyttelse av massene.

"Fornuftstilstanden har lidd en fullstendig kollaps." Offentlige og statlige institusjoner som oppsto etter revolusjonen "... viste seg å være en ond, bittert skuffende karikatur av opplysningstidens strålende løfter" *.

* Marx K. og Engels F. Works, red. 2. bind 19, s. 192 og 193.

Bedra i det beste håp, ute av stand til å forsone seg med virkeligheten, uttrykte den nye tidens kunstnere sin protest mot tingenes nye orden.

Dermed oppsto og utviklet en ny kunstnerisk retning - romantikken.

Fordømmelsen av borgerlig trangsynthet, inert filistinisme, filistinisme danner grunnlaget for romantikkens ideologiske plattform. Det avgjorde hovedsakelig innholdet i datidens kunstneriske klassikere. Men det ligger nettopp i den kritiske holdningen til den kapitalistiske virkelighetens natur at forskjellen mellom sine to hovedstrømmer; det avsløres avhengig av interessene til hvilke sosiale kretser denne eller den kunsten objektivt reflekterte.

Kunstnerne, assosiert med ideologien til den utgående klassen, som angret på «gode gamle dager», i sitt hat mot den eksisterende tingenes orden, vendte seg bort fra den omliggende virkeligheten. Romantikk av denne typen, kalt «passiv», er preget av middelalderens idealisering, tiltrekningen til mystikk, glorifiseringen av en fiktiv verden langt fra den kapitalistiske sivilisasjonen.

Disse tendensene er også karakteristiske for de franske romanene til Chateaubriand, og diktene til de engelske poetene fra "innsjøskolen", og de tyske novellene om Novalis og Wackenroder, og de nasarene kunstnerne i Tyskland, og de prerafaelittiske kunstnerne i England. De filosofiske og estetiske avhandlingene til de "passive" romantikerne ("The Genius of Christianity" av Chateaubriand, "Christianity or Europe" av Novalis, artikler om Ruskins estetikk) fremmet adskillelsen av kunst fra livet, glorifiserte mystikk.

En annen retning av romantikken - "effektiv" - reflekterte uenigheten med virkeligheten på en annen måte. Kunstnere av denne typen uttrykte sin holdning til modernitet i form av en lidenskapelig protest. Opprør mot den nye sosiale situasjonen, opprettholdelse av idealene om rettferdighet og frihet reist av den franske revolusjons epoke - dette motivet i en rekke tolkninger dominerer den nye æraen i de fleste europeiske land. Det gjennomsyrer arbeidet til Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner og mange andre forfattere og komponister fra den postrevolusjonære generasjonen.

Romantikken i kunsten som helhet er et komplekst og heterogent fenomen. Hver av de to hovedstrømmene nevnt ovenfor hadde sine egne varianter og nyanser. I hver nasjonal kultur, avhengig av den sosiopolitiske utviklingen av landet, dets historie, den psykologiske sammensetningen av folket, kunstneriske tradisjoner, tok de stilistiske trekkene til romantikken spesielle former. Derav mengden av dens karakteristiske nasjonale avleggere. Og selv i arbeidet til individuelle romantiske kunstnere, krysset og flettet forskjellige, noen ganger motstridende strømninger av romantikken.

Manifestasjoner av romantikk i litteratur, billedkunst, teater og musikk varierte betydelig. Imidlertid i utvikling ulike kunster XIX århundre er det mange viktige kontaktpunkter. Uten å forstå egenskapene deres, er det vanskelig å forstå naturen til nye veier i den musikalske kreativiteten til den "romantiske tidsalder".

For det første beriket romantikken kunsten med mange nye temaer, ukjente i tidligere århundrers kunstneriske arbeid eller tidligere berørt med mye mindre ideologisk og emosjonell dybde.

Frigjøringen av individet fra det føydale samfunnets psykologi førte til etableringen av en høy verdi åndelig verden person. Dybde og variasjon emosjonelle opplevelser er av stor interesse for kunstnere. Fin utdyping lyrisk-psykologiske bilder- en av de ledende kunstprestasjonene på XIX århundre. Som sannferdig gjenspeiler det komplekse indre livet til mennesker, åpnet romantikken opp en ny følelsessfære i kunsten.

Selv i bildet av et mål verden utenfor kunstnere ble frastøtt av personlig oppfatning. Det ble sagt ovenfor at humanisme og kamplyst til å forsvare ens synspunkter bestemte deres plass i tidens sosiale bevegelser. Og samtidig har romantikernes kunstverk, inkludert de som omhandler sosiale problemer, ofte karakter av en intim utgytelse. Navnet på et av de mest fremragende og betydningsfulle litterære verkene fra den tiden er veiledende - "Bekjennelse av århundrets sønn" (Musset). Det er ingen tilfeldighet at lyrisk poesi inntok en ledende posisjon i arbeidet til forfattere på 1800-tallet. Oppblomstringen av lyriske sjangere, utvidelsen av det tematiske spekteret av tekster er uvanlig karakteristiske for kunsten fra den perioden.

Og i musikalsk kreativitet får temaet "lyrisk bekjennelse" dominerende betydning, spesielt kjærlighetstekster, som mest fullstendig avslører "heltens indre verden". Dette temaet går som en rød tråd gjennom all romantikkens kunst, fra kammerromansene til Schubert til de monumentale symfoniene til Berlioz, de grandiose musikkdramaene til Wagner. Ingen av de klassiske komponistene skapte i musikken så mangfoldige og fint definerte naturbilder, så overbevisende utviklede bilder av sløvhet og drømmer, lidelse og åndelig utbrudd, som romantikere. I ingen av dem finner vi intime dagboksider, høyst karakteristiske for 1800-tallets komponister.

Tragisk konflikt mellom helten og hans miljø– et tema som dominerer romantikkens litteratur. Motivet til ensomhet gjennomsyrer arbeidet til mange forfattere fra den tiden - fra Byron til Heine, fra Stendhal til Chamisso ... Og for musikalsk kunst bilder av uenighet med virkeligheten blir en svært karakteristisk begynnelse, som brytes i den både som et motiv for lengsel etter en utilgjengelig vakker verden, og som en kunstners beundring for det elementære livet i naturen. Dette temaet uenighet gir opphav til både bitter ironi over ufullkommenheten i den virkelige verden, og drømmer, og en tone av lidenskapelig protest.

Det heroisk-revolusjonære temaet høres ut på en ny måte i romantikernes verk, som var en av de viktigste i det musikalske arbeidet fra "gluco-Beethoven-tiden". Brudd gjennom kunstnerens personlige stemning får den et karakteristisk patetisk utseende. Samtidig, i motsetning til klassiske tradisjoner, tolkes temaet heroisme blant romantikere ikke på en universell, men på en ettertrykkelig patriotisk nasjonal måte.

Her berører vi et annet grunnleggende viktig trekk ved den kunstneriske skapelsen av den "romantiske tidsalder" som helhet.

Den generelle trenden for romantisk kunst er også den økte interesse for nasjonal kultur. Han ble kalt til livet i forverret tilstand nasjonal identitet, som førte med seg de nasjonale frigjøringskrigene mot Napoleons invasjon. Ulike manifestasjoner av folke-nasjonale tradisjoner tiltrekker seg kunstnere fra den nye tiden. På begynnelsen av 1800-tallet dukket det opp grunnleggende studier av folklore, historie og gammel litteratur. Middelalderlegender, gotisk kunst, renessansens kultur, begravet i glemselen, gjenoppstår. Dante, Shakespeare, Cervantes blir herskere over den nye generasjonens tanker. Historien kommer til live i romaner og dikt, i bildene av dramatisk og musikkteater (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Dyp studie og utvikling av nasjonal folklore utvidet spekteret av kunstneriske bilder, og fylte på kunst med tidligere lite kjente emner fra feltet heroisk epos, gamle legender, bilder av eventyrfantasi, hedensk poesi, natur.

Samtidig vekkes en stor interesse for originaliteten til livet, livet og kunsten til folkene i andre land.

Det er nok å sammenligne for eksempel Molieres Don Juan, som den franske forfatteren presenterte som en adelsmann ved hoffet til Ludvig XIV og en franskmann av det reneste vann, med Byrons Don Juan. Den klassiske dramatikeren ignorerer det spanske opphavet til helten sin, mens han i den romantiske poeten er en levende iberianer, som handler i den spesifikke situasjonen Spania, Lilleasia og Kaukasus. Så hvis i eksotiske operaer som var utbredt på 1700-tallet (for eksempel Rameaus "Gallant India" eller Mozarts "Bortføringen fra Seraglio"), opptrådte tyrkere, persere, amerikanske innfødte eller "indianere" i hovedsak som siviliserte parisere eller wienere av det samme 1700-tallet, da allerede Weber i de orientalske scenene til "Oberon" bruker en autentisk orientalsk sang for å skildre haremsvakter, og hans "Preciosa" er mettet med spanske folkemotiver.

For den nye tidens musikkkunst fikk interessen for nasjonal kultur konsekvenser av enorm betydning.

1800-tallet er preget av oppblomstringen av nasjonale musikkskoler basert på folkekunstens tradisjoner. Dette gjelder ikke bare de landene som allerede i de to foregående århundrene produserte komponister av verdensbetydning (som Italia, Frankrike, Østerrike, Tyskland). En rekke nasjonale kulturer (Russland, Polen, Tsjekkia, Norge og andre), som inntil da hadde holdt seg i skyggen, dukket opp på verdensscenen med sin egen uavhengige nasjonale skoler, hvorav mange begynte å spille en viktig, og noen ganger ledende rolle i utviklingen av pan-europeisk musikk.

Selv i den "førromantiske epoken" skilte italiensk, fransk, tysk musikk seg selvfølgelig fra hverandre i trekk som stammet fra deres nasjonale makeup. Tendenser til en viss universalisme i det musikalske språket* seiret imidlertid tydelig over denne nasjonale begynnelsen.

* Så for eksempel i renessansen var utviklingen av profesjonell musikk i hele Vest-Europa underlagt Fransk-flamsk tradisjoner. På 1600- og til dels 1700-tallet dominerte melodistilen overalt. italiensk operaer. Opprinnelig dannet i Italia som et uttrykk for nasjonal kultur, ble det senere bæreren av en pan-europeisk hoffestetikk, som nasjonale kunstnere i forskjellige land kjempet med, etc.

I moderne tid, stole på lokalt, "lokalt", nasjonalt blir det avgjørende øyeblikket for musikalsk kunst. Paneuropeiske prestasjoner består nå av bidraget fra mange forskjellige nasjonale skoler.

Som et resultat av kunstens nye ideologiske innhold dukket det opp nye uttrykksteknikker, som er karakteristiske for alle romantikkens mangfoldige grener. Denne fellesheten lar oss snakke om enheten kunstnerisk metode for romantikk generelt, noe som i like stor grad skiller den både fra opplysningstidens klassisisme og fra 1800-tallets kritiske realisme. Det er like karakteristisk for Hugos dramaer, og for Byrons poesi, og for Liszts symfoniske dikt.

Det kan sies det hovedfunksjon denne metoden er økt følelsesmessig uttrykk. Den romantiske kunstneren formidlet i sin kunst en livlig koking av lidenskaper, som ikke passet inn i de vanlige planene for opplysningsestetikk. Følelsens forrang over fornuften er et aksiom i romantikkens teori. I graden av spenning, lidenskap, glans av kunstnerisk verk av XIXårhundre, først og fremst manifesteres originaliteten til romantisk uttrykk. Det er ingen tilfeldighet at musikk, hvis ekspressive spesifisitet mest samsvarte med følelsenes romantiske struktur, ble erklært av romantikerne som en ideell form for kunst.

Et like viktig trekk ved den romantiske metoden er fantastisk fiksjon. Den forestillingsverden hever så å si kunstneren over den lite attraktive virkeligheten. I følge Belinsky var romantikkens sfære den "sjelens og hjertets jord, hvorfra alle ubestemte ambisjoner om det bedre og det sublime stiger, og prøver å finne tilfredsstillelse i idealene skapt av fantasi."

Dette dype behovet til romantiske kunstnere ble utmerket besvart av den nye fabelaktig panteistiske sfæren av bilder, lånt fra folklore, fra antikke middelalderlegender. Til musikalsk kreativitet 1800-tallet hadde hun som oss vi får se senere, overordnet.

De nye erobringene av romantisk kunst, som betydelig beriket kunstnerisk uttrykksevne sammenlignet med den klassisistiske scenen, inkluderer visning av fenomener i deres motsetning og dialektiske enhet. Ved å overvinne de betingede forskjellene som ligger i klassisismen mellom det sublime og hverdagslivet, presset kunstnerne på 1800-tallet bevisst livets konflikter sammen, og understreket ikke bare deres kontrast, men også deres indre forbindelse. Som prinsippet om "drama antitese" ligger til grunn for mange verk fra den perioden. Det er typisk for romantisk teater Hugo, for operaer av Meyerbeer, instrumentale sykluser av Schumann, Berlioz. Det er ingen tilfeldighet at det var den «romantiske tidsalder» som gjenoppdaget den realistiske dramaturgien til Shakespeare, med alle dens store kontraster i livet. Vi skal senere se hvilken viktig fruktbar rolle Shakespeares verk spilte i dannelsen av ny romantisk musikk.

De karakteristiske trekkene til metoden for den nye kunsten fra XIX århundre bør også inkludere tiltrekning til figurativ konkrethet, som understrekes av avgrensningen av karakteristiske detaljer. Detaljering- et typisk fenomen i moderne tids kunst, selv for arbeidet til de skikkelsene som ikke var romantikere. I musikk manifesteres denne trenden i ønsket om maksimal foredling av bildet, for en betydelig differensiering av det musikalske språket sammenlignet med klassisismens kunst.

De nye ideene og bildene av romantisk kunst kunne ikke matches med de kunstneriske virkemidlene som utviklet seg på grunnlag av klassisismens estetikk, karakteristisk for opplysningstiden. I sine teoretiske skrifter (se for eksempel Hugos forord til dramaet Cromwell, 1827), erklærte romantikerne, som forsvarte ubegrenset kreativitetsfrihet, en nådeløs kamp mot klassisismens rasjonalistiske kanoner. De beriket hvert kunstområde med sjangere, former og ekspressive teknikker som tilsvarer det nye innholdet i arbeidet deres.

La oss følge hvordan denne fornyelsesprosessen kom til uttrykk innenfor musikkkunstens rammer.

Romantikk - ideologisk og kunstnerisk retning i europeisk og amerikansk kultur på slutten XVIII- 1. omgang XIX V.
I musikken ble romantikken dannet i 1820-årene. og beholdt sin betydning til begynnelsen XX V. Romantikkens ledende prinsipp er den skarpe motsetningen mellom hverdagsliv og drømmer, hverdagslig eksistens og høyere ideell verden skapt av kunstnerens kreative fantasi.

Han reflekterte skuffelsen til de bredeste kretsene i resultatene av den franske revolusjonen 1789-1794, i opplysningstidens ideologi og den borgerlige fremskritt. Derfor er den preget av en kritisk orientering, en fornektelse av filisterlivet i et samfunn hvor folk kun er opptatt av profittjag. Den avviste verden, der alt, opp til menneskelige relasjoner, er underlagt loven om salg, motarbeidet romantikere en annen sannhet - sannheten om følelser, den frie viljen til en kreativ person. Derav deres

nøye oppmerksomhet til en persons indre verden, en subtil analyse av hans komplekse åndelige bevegelser. Romantikken ga et avgjørende bidrag til etableringen av kunst som et lyrisk selvuttrykk for kunstneren.

I utgangspunktet fungerte romantikken som et prinsipp

motstander av klassisismen. Det eldgamle idealet ble motarbeidet av middelalderens kunst, fjerne eksotiske land. Romantikken oppdaget folkekunstens skatter - sanger, fortellinger, legender. Romantikkens motstand mot klassisismen er imidlertid fortsatt relativ, siden romantikerne aksepterte og videreutviklet klassikernes prestasjoner. Mange komponister ble sterkt påvirket av arbeidet til den siste wienerklassikeren -
L. Beethoven.

Prinsippene for romantikk ble bekreftet av fremragende komponister fra forskjellige land. Disse er K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Alle disse komponistene tok i bruk den symfoniske metoden for musikkutvikling, basert på den konsekvente transformasjonen av musikalsk tanke, som genererer det motsatte i seg selv. Men romantikerne strebet etter større konkretisering av musikalske ideer, deres nærmere forbindelse med litteraturens bilder og andre former for kunst. Dette førte til at de laget programvareverk.

Men hovederobringen av romantisk musikk manifesterte seg i et følsomt, subtilt og dypt uttrykk indre verden mennesket, dialektikken i hans emosjonelle opplevelser. I motsetning til romantikkens klassikere, bekreftet de ikke så mye det endelige målet for menneskelige ambisjoner, oppnådd i en hardnakket kamp, men satte inn en endeløs bevegelse mot et mål som stadig beveget seg bort, gled unna. Derfor er rollen som overganger, jevne endringer av stemninger så stor i romantikernes verk.
For en romantisk musiker er prosessen viktigere enn resultatet, viktigere enn prestasjonen. På den ene siden trekker de mot miniatyren, som de ofte inkluderer i syklusen til andre, som regel, mangfoldige skuespill; på den annen side bekrefter de frie komposisjoner, i romantiske dikts ånd. Det var romantikerne som utviklet seg ny sjanger- et symfonisk dikt. Bidraget fra romantiske komponister til utviklingen av symfonien, operaen og balletten er også ekstremt stor.
Blant komponistene fra andre halvdel av det 19. - tidlige 20. århundre: i hvis arbeid romantiske tradisjoner bidro til etableringen av humanistiske ideer, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Rømme, A. Dvorak og andre

Nesten alle de store mesterne i russisk kunst hyllet romantikken i Russland. klassisk musikk. Rollen til det romantiske verdensbildet i verkene til grunnleggeren av russiske musikalske klassikere er stor M. I. Glinka, spesielt i hans opera "Ruslan og Lyudmila".

I arbeidet til hans store etterfølgere, med en generell realistisk orientering, var romantiske motivers rolle betydelig. De påvirket i en rekke fabelaktig-fantastiske operaer N. A. Rimsky-Korsakov, i symfoniske dikt P.I. Tsjaikovskij og komponister mektig håndfull».
Den romantiske begynnelsen gjennomsyrer verkene til A. N. Skrjabin og S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

Lignende informasjon.

«Kan en kunstner stå bortsett fra livet?... Jeg holder meg til det
troen på at komponisten, i likhet med poeten, billedhuggeren, maleren, kalles
tjene personen og folket ... Han er først og fremst forpliktet til å være borger i
hans kunst, synge menneskeliv og lede mennesket til
lys fremtid…"

Med disse ordene til den strålende komponisten Sergei Sergeevich Prokofiev
avslører meningen og meningen med arbeidet hans, hele livet,
underordnet søkets kontinuerlige vågale, erobringen av stadig nye høyder på
måter å lage musikk som uttrykker folks tanker.

Sergei Sergeevich Prokofiev ble født 23. april 1891 i landsbyen Sontsovka
i Ukraina. Faren hans fungerte som bestyrer på eiendommen. Helt fra tidlige år
Seryozha ble forelsket i seriøs musikk takket være moren, som har det bra
spilte piano. I barndommen talentfulle barn allerede komponert musikk.
Prokofiev fikk en god utdannelse og kjente tre fremmedspråk.
Svært tidlig utviklet han uavhengighet av dømmekraft om musikk og en streng
holdning til arbeidet ditt. I 1904 gikk 13 år gamle Prokofiev inn i
Petersburg konservatorium. Han tilbrakte ti år innenfor murene. Rykte
Petersburg-konservatoriet i løpet av årene med Prokofjevs studier der, var hun veldig
høy. Blant professorene var førsteklasses musikere
Hvordan videre. Rimsky-Korsakov, A.K. Glazunov, A.K. Lyadov, og inn
utøvende klasser - A.N. Espipova og L.S. Auer. I 1908 er
den første offentlige fremføringen av Prokofiev som fremførte sine egne verk
på festen samtidsmusikk. Fremføring av den første klaverkonserten
med et orkester (1912) i Moskva brakte Sergei Prokofiev en enorm
herlighet. Musikken imponerte meg med sin ekstraordinære energi og pågangsmot. Ekte
en dristig og munter stemme høres i de unges opprørske frekkhet
Prokofiev. Asafiev skrev: "Her er et fantastisk talent! brennende,
livgivende, sprutende med styrke, livlighet, modig vilje og fengslende
umiddelbarhet av kreativitet. Prokofiev er noen ganger grusom, noen ganger
ubalansert, men alltid interessant og overbevisende.»

Nye bilder av dynamisk, blendende lett musikk av Prokofiev
født av et nytt verdensbilde, modernitetens æra, det tjuende århundre. Etter
uteksaminering fra konservatoriet, reiste den unge komponisten utenlands - til London,
hvor omvisningen til den russiske balletttroppen organisert av
S. Diaghilev.

Utseendet til balletten «Romeo og Julie» er et viktig vendepunkt i
arbeid av Sergei Prokofiev. Den ble skrevet i 1935-1936. Libretto
utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og
koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky og utførte den første
oppsetning av balletten i 1940 ved Leningrad opera- og ballettteater
oppkalt etter S. M. Kirov). Overbevist om nytteløsheten i det formelle
eksperimentering, prøver Prokofiev å legemliggjøre levende mennesker
følelser, bekreftelsen av realisme. Prokofievs musikk avslører tydelig det viktigste
konflikten i Shakespeares tragedie - sammenstøtet mellom lys kjærlighet og generisk
fiendskap fra den eldre generasjonen, som kjennetegner middelalderens villskap
livsstil. Musikk gjengir levende bilder av Shakespeares helter, deres
lidenskaper, impulser, deres dramatiske kollisjoner. Formen deres er frisk og
selvglemsomme, dramatiske og musikalsk-stilistiske bilder
underlagt innholdet.

Handlingen til "Romeo og Julie" ble ofte tatt opp: "Romeo og Julie" -
ouverture-fantasi av Tchaikovsky, dramatisk symfoni med Berlioz-koret,
og også - 14 operaer.

Romeo og Julie av Prokofiev er en rikt utviklet koreografi
drama med en kompleks motivasjon av psykologiske tilstander, en overflod av klare
musikalske portretter-karakteristikker. Librettoen er kortfattet og overbevisende
viser grunnlaget for Shakespeares tragedie. Den beholder hoveddelen
sekvens av scener (bare noen få scener ble klippet - 5 akter
tragedier er gruppert i 3 store handlinger).

I musikken søker Prokofiev å gi moderne ideer om antikken.
(epoken for de beskrevne hendelsene er 1400-tallet). Menuetten og gavotten preger
noe stivhet og betinget ynde ("seremoniellitet" fra tiden) i scenen
ball på Capulet. Prokofiev legemliggjør levende Shakespeares
kontraster mellom det tragiske og det komiske, det sublime og det klovneaktige. Nær
dramatiske scener - Mercutios lystige eksentrisiteter. frekke vitser
amme. Linjen av scherzones i maleriene høres lys ut???????????
Verona gate, i buffoon "Dance of masks", i Julies skøyerstreker, i
morsom gammel dame tema sykepleier. En typisk personifisering av humor -
morsom Mercutio.

Et av de viktigste dramatiske virkemidlene i balletten "Romeo og Julie"
er et ledemotiv – dette er ikke korte motiver, men detaljerte episoder
(for eksempel dødstemaet, undergangstema). Vanligvis musikalske portretter
helter i Prokofiev er flettet sammen fra flere temaer som karakteriserer forskjellige
sider av bildet - utseendet til nye kvaliteter av bildet forårsaker også utseendet
nytt emne. Det lyseste eksemplet på 3 temaer for kjærlighet, som 3 utviklingsstadier
følelser:

1 tema - dets opprinnelse;

2 tema - blomstrende;

3 tema - dens tragiske intensitet.

Den sentrale plassen i musikk er okkupert av en lyrisk strøm - temaet kjærlighet,
erobre døden.

Med ekstraordinær raushet skisserte komponisten verden av mentale tilstander
Romeo og Julie (mer enn 10 temaer) karakteriseres på en spesielt mangefasettert måte
Juliet forvandler seg fra en bekymringsløs jente til en sterk kjærlig
kvinne. I samsvar med Shakespeares intensjon er bildet av Romeo gitt: først han
griper romantisk sløvhet, viser deretter brennende iver
elsker og mot til en fighter.

De musikalske temaene som skisserer fremveksten av en følelse av kjærlighet er gjennomsiktige,
følsom; karakteriserer den modne følelsen av elskere er fylt med saftig,
harmoniske farger, skarpt kromatisert. Skarp kontrast til kjærlighetens verden
og ungdommelige pranks er representert av den andre linjen - "fiendskapslinjen" - elementet
blindt hat og middelalder???????? Årsaken til Romeos død
Juliet. Temaet strid i fiendskapens skarpe ledemotiv er en formidabel unison
basser i "Dance of the Knights" og i sceneportrettet av Tybalt -
personifiseringen av ondskap, arroganse og klassearroganse, i kampepisoder
kjemper i den formidable lyden av hertugens tema. Tynt avslørt bilde av Pater
Lorenzo - humanistisk vitenskapsmann, beskytter av elskere, og håper at de
kjærlighet og ekteskap vil forene de stridende familiene. Det gjør ikke musikken hans
kirkelig hellighet, løsrivelse. Hun legger vekt på visdom, storhet
ånd, vennlighet, kjærlighet til mennesker.

Analyse av balletten

Det er tre akter i balletten (fjerde akt er en epilog), to tall og ni
malerier

Jeg handler - utstilling av bilder, bekjentskap med Romeo og Julie på ballet.

II handling. 4 bilde - den lyse verden av kjærlighet, bryllup. 5 bilde -
en forferdelig scene av fiendskap og død.

III handling. 6 bilde - farvel. 7, 8 bilder - Julies beslutning
ta en sovemiddel.

Epilog. 9 bilde - Romeo og Julies død.

nr. 1 Innledningen begynner med 3 temaer om kjærlighet – lett og sørgelig; bekjent
med grunnleggende bilder:

2 tema - med bildet av en kysk jente Juliet - grasiøs og
listig;

3 tema - med bildet av en ivrig Romeo (akkompagnement viser en spenstig
ung manns ganglag).

1 maleri

nr. 2 "Romeo" (Romeo vandrer gjennom byen før daggry) - begynner med
viser den lette gangarten til en ung mann - et gjennomtenkt tema kjennetegner ham
romantisk utseende.

nr. 3 "Gaten våkner" - scherzo - til melodien til et danselager,
andre synkopasjoner, ulike tonale sammenstillinger legger til gripende,
ugagn som et symbol på helse, optimisme - temaet høres annerledes ut
nøkler.

Nr. 4 "Morgendans" - karakteriserer den våkne gaten, morgenen
mas, vitsers skarphet, livlige verbale kamper - musikken er scherzona,
leken, melodien er elastisk i rytme, dans og løp -
beskriver typen bevegelse.

nr. 5 og 6 "Krangling mellom tjenerne til Montagues og Capulets", "Fight" - ennå ikke rasende
ondskap, temaer høres cocky, men provoserende, fortsett stemningen
"Morgendans" "Fight" - som "etude" - motorisk bevegelse, rasling
våpen, klirring av baller. Her dukker for første gang temaet fiendskap opp, passerer
polyfonisk.

nr. 7 "Order of the Duke" - lyse visuelle midler (teatralsk
effekter) - truende langsom "gang", skarp dissonant lyd (ff)
og vice versa er utladet, tomme toniske triader (pp) er skarpe
dynamiske kontraster.

Nr. 8 Interlude - desarmerer den spente atmosfæren til en krangel.

2 bilde

I sentrum er det 2 malerier "portrett" av Juliet, en jente, sprø, leken.

nr. 9 «Forberedelser til ballet» (Juliet og sykepleieren) temaet gaten og
temaet for sykepleieren, som gjenspeiler hennes stokkende ganglag.

nr. 10 "Juliet-Girl". Ulike aspekter av bildet vises skarpt og
plutselig. Musikken er skrevet i Rondo-form:

1 tema - Temaets letthet og livlighet kommer til uttrykk i en enkel gamma-formet
"løpende" melodi, og, som understreker dens rytme, skarphet og bevegelighet,
slutter med en glitrende tråkkfrekvens T-S-D-T, uttrykt ved relatert
toniske triader - As, E, C beveger seg nedover tredjedelene;

2. tema - Grace 2. tema formidles i rytmen til en gavotte (et mildt bilde
Juliet Girls) - klarinetten høres leken og hånlig ut;

3 tema - reflekterer subtil, ren lyrikk - som det mest betydningsfulle
"kant" av bildet hennes (endring av tempo, tekstur, klang - fløyte,
cello) - høres veldig gjennomsiktig ut;

4 tema (coda) - helt til slutt (høres i nr. 50 - Juliet drinker
drink) varsler den tragiske skjebnen til jenta. dramatisk handling
utspiller seg mot det festlige bakteppet av et ball i Capulet-huset - hver dans
har en dramatisk funksjon.

№11 Gjestene samles offisielt og høytidelig til lyden av menuetten. I
den midterste delen, melodiske og grasiøse, dukker opp unge kjærester
Juliet.

Nr. 12 "Masker" - Romeo, Mercutio, Benvolio i masker - ha det gøy på ball -
en melodi nær karakteren til Mercutio den lystige karen: en lunefull marsj
erstattes av en hånlig, komisk serenade.

nr. 13 "Dance of the Knights" - en utvidet scene skrevet i form av Rondo,
gruppeportrett - en generaliserende karakteristikk av føydalherrene (som
kjennetegn ved Capulet-familien og Tybalt).

Refren - hoppende prikkete rytme i arpeggio, kombinert med målt
den tunge bassen skaper et bilde av hevngjerrigdom, dumhet, arroganse
- bildet er grusomt og ubønnhørlig;

1 episode - temaet fiendskap;

Episode 2 - Julies venner danser;

Episode 3 - Juliet danser med Paris - en skjør, delikat melodi, men
frosset, som kjennetegner Julies forlegenhet og ærefrykt. I midten
lyder 2 tema av Juliet-Girl.

nr. 14 "Juliets variant". 1 tema - ekko av dansen med brudgommens lyd -
forlegenhet, forlegenhet. 2 tema - temaet Juliet-girl - lyder
grasiøs, poetisk. I 2. omgang høres temaet Romeo, som for første gang
ser Juliet (fra introduksjonen) - i menuettens rytme (ser henne danse), og
andre gang med akkompagnementet som er karakteristisk for Romeo (fjærende gangart).

Nr. 15 "Mercutio" - et portrett av en munter wit - scherzo-bevegelse
full av tekstur, harmoni og rytmiske overraskelser, legemliggjøring
glans, vidd, ironi av Mercutio (som om å hoppe).

nr. 16 "Madrigal". Romeo henvender seg til Julie - 1 temalyder
"Madrigala", som gjenspeiler de tradisjonelle seremonielle bevegelsene til dans og
gjensidig forventning. Bryter gjennom 2 temaer - slemt tema
Juliet Girls (høres livlig, morsomt ut), 1 kjærlighetstema dukker opp først
- fødsel.

Nr. 17 "Tybalt gjenkjenner Romeo" - temaene fiendskap og temaet riddere høres illevarslende ut.

nr. 18 "Gavot" - avgang av gjester - tradisjonell dans.

Temaene kjærlighet er mye utviklet i den store duetten av helter, "The Balcony Scene",
nr. 19-21, som avslutter lov I.

nr. 19. begynner med temaet Romeo, deretter temaet Madrigal, 2 temaet Juliet. 1
tema for kjærlighet (fra Madrigal) - høres følelsesmessig begeistret ut (kl
cello og engelsk horn). Hele denne store scenen (#19 "Scene kl
Balcony”, nr. 29 “Romeo Variation”, nr. 21 “Love Dance”) er underlagt en singel
musikalsk utvikling - flere ledeem er flettet sammen, som gradvis
bli mer og mer intens – i nr. 21, «Love Dance», lyder
entusiastisk, ekstatisk og høytidelig 2-tema for kjærlighet (uendelig
rekkevidde) - melodiøs og jevn. I kode nr. 21 er temaet «Romeo ser for første gang
Juliet."

3 bilde

Akt II er full av kontraster - folkedanser rammer inn bryllupsscenen,
i 2. halvdel (5. bilde) er festivalstemningen erstattet av en tragisk
et bilde av duellen mellom Mercutio og Tybalt, og Mercutios død. sorg
prosesjonen med liket av Tybalt er kulminasjonen av akt II.

4 bilde

Nr. 28 "Romeo hos Fader Lorenzo" - bryllupsscene - portrett av Fader Lorenzo
- en mann av et klokt, edelt, karakterisert korlager
tema, preget av mykhet og varme av intonasjon.

Nr. 29 "Juliet at Father Lorenzo" - utseendet til et nytt tema i
fløyte (sen klang av Juliet) - duett av cello og fiolin - lidenskapelig
en melodi full av talende intonasjoner er nær den menneskelige stemmen, som
ville gjengi dialogen mellom Romeo og Julie. kormusikk,
ledsager bryllupsseremonien, fullfører scenen.

5 bilde

Episode 5 har en tragisk plott-vri. Prokofiev mesterlig
reinkarnerer det morsomste temaet - "The Street Wakes Up", som klokken 5
bildet høres dystert, illevarslende ut.

nr. 32 "Møtet mellom Tybalt og Mercutio" - temaet for gaten er forvrengt, dens integritet
ødelagt - mindre, skarpe kromatiske undertoner, "hylende" klang
saksofon.

Nr. 33 «Tybalt kjemper mot Mercutio»-temaer karakteriserer Mercutio, som
slår overveldende, muntert, cocky, men uten ondskap.

Nr. 34 "Mercutio dies" - en scene skrevet av Prokofiev med en enorm
psykologisk dybde, basert på et stadig økende tema
lidelse (manifestert i den mindre versjonen av temaet gaten) - sammen med
uttrykk for smerte viser bevegelsesmønsteret til en svekket person - ved innsats
vil, tvinger Mercutio seg til å smile (i orkesteret, fragmenter av tidligere temaer
men i det fjerne øvre registeret av treene - obo og fløyte -
returen av emner avbrytes av pauser, det uvanlige understrekes av fremmede
sluttakkorder: etter d moll - h og es moll).

Nr. 35 "Romeo bestemmer seg for å hevne Mercutios død" - slagets tema fra 1 bilde -
Romeo dreper Tybalt.

Nr. 36 "Final" - grandiost brølende kobber, teksturtetthet, monotont
rytme - nærmer seg temaet fiendskap.

Act III er basert på utviklingen av bildene av Romeo og Julie, heroisk
forsvare deres kjærlighet - spesiell oppmerksomhet til bildet av Juliet (dyp
Romeos karakterisering er gitt i scenen "In Mantua", der Romeo blir forvist - dette
scenen ble introdusert under iscenesettelsen av balletten, temaene for kjærlighetsscener høres ut i den).
Gjennom den tredje akten, temaene for portrett av Juliet, temaene kjærlighet,
får et dramatisk og sørgmodig utseende og ny tragisk lyd
melodier. Akt III skiller seg fra de forrige ved større kontinuitet
gjennom handling.

6 bilde

Nr. 37 «Introduksjon» spiller musikken til den formidable «hertugordenen».

Nr. 38 Julies rom - de mest subtile triksene gjenskaper atmosfæren
stillhet, netter - farvel til Romeo og Julie (ved fløyte- og celestapassene
tema fra bryllupsscenen)

nr. 39 "Farvel" - en liten duett full av behersket tragedie - ny
melodi. Temaet avskjedslyder, uttrykker både fatal undergang og levende
impuls.

Nr. 40 "Sykepleier" - temaet for sykepleieren, temaet for menuetten, temaet for Julies venner -
kjennetegner Capulet-huset.

Nr. 41 "Juliet nekter å gifte seg med Paris" - 1 Juliet-jente-tema
- høres dramatisk ut, skremt. Juliet tema 3 - høres sørgelig ut,
frøs, svaret er Capulet-talen - temaet riddere og temaet fiendskap.

Nr. 42 "Juliet er alene" - i ubesluttsomhet - kjærlighetens 3. og 2. tema.

Nr. 43 "Interlude" - temaet avskjed får karakteren av en lidenskapelig
samtale, tragisk besluttsomhet - Juliet er klar til å dø i kjærlighetens navn.

7 bilde

nr. 44 "At Lorenzo's" - temaene til Lorenzo og Juliet sammenlignes, og for øyeblikket,
når munken gir sovemedisin til Juliet, høres dødstemaet for første gang -
musikalsk bilde, nøyaktig tilsvarende Shakespeares: «Cold
sløv frykt borer seg inn i mine årer. Han fryser livets hete,

automatisk pulserende bevegelse???? formidler nummenhet, kjedelig
bølgende basser - voksende "languid frykt".

Nr. 45 «Interlude» – skildrer Julies komplekse indre kamp – lyder
3 temaet kjærlighet og som svar på det temaet riddere og temaet fiendskap.

8 bilde

Nr. 46 "Back at Juliet" - scenefortsettelse - Julies frykt og forvirring
uttrykt i det frosne temaet Juliet fra variasjonene og 3 tema
Juliet jenter.

nr. 47 "Juliet er alene (bestemt)" - temaet for drinken og det 3. temaet veksler
Juliet, hennes fatale skjebne.

nr. 48 "Morgenserenade". I akt III preger sjangerelementer
handlingsmiljø og brukes svært sparsomt. To fine miniatyrer -
"Morning Serenade" og "Dance of the Girls with Lilies" introduseres for å lage
subtil dramatisk kontrast.

Nr. 50 "Ved Julies seng" - begynner med Julies tema 4
(tragisk). Mor og sykepleier drar for å vekke Juliet, men hun er død - inn
det høyeste registeret av fioliner passerer trist og vektløst 3 tema
Juliet.

IV akt - Epilog

9 bilde

Nr. 51 "Juliet's Funeral" - denne scenen åpner epilogen -
fantastisk begravelsesprosesjonsmusikk. Tema om døden (for fioliner)
blir sørgmodig. Utseendet til Romeo følger med 3-temaet
kjærlighet. Romeos død.

nr. 52 "Juliets død". Oppvåkning av Juliet, hennes død, forsoning
Montagues og Capulets.

Finalen av balletten er en lys hymne av kjærlighet, basert på gradvis
stigende, blendende lyd av Julies 3-tema.

Prokofievs arbeid fortsatte de klassiske tradisjonene til russeren
ballett. Dette kom til uttrykk i den store etiske betydningen av det valgte temaet, i
refleksjon av dype menneskelige følelser i en utviklet symfonisk
dramaturgi ballettforestilling. Og samtidig ballettpartituret
«Romeo og Julie» var så uvanlig at det tok tid å
"bli vant til" det. Det var til og med et ironisk ordtak: «Det er ingen historie
tristere i verden enn Prokofievs musikk i en ballett." Bare gradvis
dette ble erstattet av en entusiastisk holdning fra kunstnerne, og deretter publikum til
musikk. For det første var handlingen uvanlig. Appellen til Shakespeare var
et dristig steg i den sovjetiske koreografien, siden man generelt trodde det
at legemliggjørelsen av slike komplekse filosofiske og dramatiske temaer er umulig
middel for ballett. Prokofjevs musikk og Lavrovskys fremføring
inspirert av Shakespeare.

Bibliografi.

Sovjetisk musikklitteratur, redigert av M.S. Pekelis;

I. Maryanov "Sergei Prokofiev liv og arbeid";

L. Dalko "Sergei Prokofiev populær monografi";

sovjetisk musikalsk leksikon redigert av I.A. Prokhorova og G.S.
Skudina.

Populær i kategorien: