В наш час, коли намітилася тенденція до перегляду усталених справжніх понять, відомих стилів і жанрів, є необхідність в дещо іншому ракурсі поглянути на один з жанрів, що тривалий час розвиваються, мають надзвичайно багату традицію в музичному мистецтві, -сюїту. Ми розглядаємо сюїту як цілісне явище, де кожна частина за всієї своєї самодостатності грає важливу драматургічну роль.

У більшості праць новий підхід до сюїти, що долає розрізненість сприйняття елементів, простежується з прикладу окремих циклів. Тому розгляд семантико-драматургічної єдності сюїти у ширшому контексті - на рівні безлічі циклів кількох національних культур- видається новим і дуже актуальним.

З поставленої проблеми випливає мета дисертаційної роботи – виявлення інваріантної структури сюїтного жанру чи його «структурно-семантичного інваріанту» (визначення М. Арановського). Аспектизація дослідження, зазначена в назві дисертації, висуває такі завдання:

Розкриття композиційних особливостей сюїтних циклів із наступним узагальненням в історичному ракурсі; розшифровка логіки з'єднання частин сюїти у вигляді виявлення типологічних констант.

Матеріалом дослідження служить «множинний об'єкт» (визначення Д. Лихачова): сюїти початку XVIII, XIX і XX століть, різні за національною приналежністю (німецька, російська, норвезька) та персоналіями. Західноєвропейська сюїта представлена ​​творчістю І.С. Баха, Р. Шумана, Еге. Грига, а російська сюїта - творами М.І. Глінки, М.П. Мусоргського, П.І. Чайковського, А.П. Бородіна, Н.А. Римського-Корсакова, С.В. Рахманінова, Д.Д. Шостаковича та Г.В. Свиридова. Широкі тимчасові і просторові рамки дослідження дозволяють проникнути в глибинну суть явища, оскільки, як говорить висловлювання М. Бахтіна, що стало вже афоризмом, «будь-який вступ у сферу смислів відбувається тільки через ворота хронотопів» (101, с.290).

Наукове знання про сюїт широко і багатовимірно. На сучасному етапі розвитку музикознавства дуже важливим стає розмежування зовнішньої та внутрішньої форми (визначення І. Барсової), аналітико-граматичної та інтонаційної (визначення В. Медушевського). Як аналітико-граматична форма, як особливого виглядуЦиклоутворення сюїта отримала чудовий опис у дослідженнях Б. Асаф'єва (3,136,137), В. Бобровського (4,5,32), Б. Яворського (27), у працях з аналізу музичних форм JI. Мазеля (8), С. Скребкова (18), І. Способіна (21), В. Цуккермана (24,25).

Історичний ракурс дослідження сюїти досить широко висвітлено як у вітчизняних, так і зарубіжних виданнях. До її передісторії звертаються В. Рабей (65), А. Петраш (55), І. Ямпольський (75), Ф. Блюме (216), А. Мілнер (221). В нарисі Т. Норлінда (223) представлена ​​еволюція лютнієвої сюїти Франції, Італії та Німеччини від початку XVI до середини XVIII століть. Велику увагу автор приділяє процесу становлення основного танцювального каркасу сюїти. Г. Альтман у статті «Танцювальні форми та сюїта» (214) пише про походження сюїти від народної селянської музики. Т. Баранова, аналізуючи танцювальну музику епохи Відродження, вважає, що «крім балу з його традиційним наслідуванням танців, прообразом інструментальної сюїти могли служити балет і маскарадна хода» (31, с.34). Композиційно-тематичні особливості сюїт англійських верджинелістів розглядає Т. Оганова в дисертаційному дослідженні «Англійська верджинельна музика: проблеми формування інструментального мислення» (175).

Сюїтне циклоутворення бароко висвітлюється у працях Т. Ліванової (48,49), М. Друскіна (36), К. Розеншильда (67). У монографії «Музична форма як процес» Б. Асаф'єв (3) пропонує порівняльний аналіз

Французьких, англійських та оркестрових сюїт І.С. Баха з метою показати різні прояви розмаїття як основного стрижня сюїтної композиції. Із зарубіжних видань з історії німецької сюїти слід виділити дослідження К. Нефа (222) та Р. Рімана (224). Г. Бек виходить за рамки одного національно-історичного різновиду, пропонуючи панораму розвитку барокової сюїти в найбільших європейських країнах (215). При цьому автор виявляє специфічні особливостіжанру у різних регіонах. Він лише докладно досліджує витоки формування сюїти, а й робить короткий огляд європейської сюїти XIX і XX століть. Аналіз старовинної та нової романтичної сюїти представлений у роботах JL Мазеля (8), В. Бобровського (5), Т. Попової (63). Питання теорії та історії жанру порушуються також у енциклопедичних статтях І. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).

В історичному огляді персоналій велику допомогу надали праці з історії музики, історії фортепіанного мистецтва, гармонії, епістолярний матеріал та монографічні видання, серед яких найближчими «за духом» теми, що розроблялися, виявилися монографії Д. Житомирського «Роберт Шуман» (195), О. Левашевої. «М.І. Глінка» (197), В. Брянцева «С.В. Рахманінов» (189).

Якщо аналітико-граматична форма сюїти демонструє явно виражену циклічну децентралізацію, її внутрішня, інтонаційна форма таїть у собі певну цілісність, приховану за зовнішньої калейдоскопичностью і що у глибині. Сюїта має свою «протодраматургію», що утворює стійкий семантичний каркас, властивий настільки не схожим один на одного конкретно-історичним різновидам жанру (будь то баховська сюїта, нова романтична сюїта або сюїта Рахманінова і Шостаковича). Список музикознавчих праць показує, що інтерес до цієї теми був присутній завжди.

Одним із перших магнетичний вплив цієї проблеми зазнав Б.Яворський. У «Сюїтах Баха для клавіра» і (як з'ясувалося завдяки серйозним дослідженням В. Носіної), в рукописах Яворський фіксує найцікавіший фактологічний матеріал, що стосується як онто-, так і філогенезу барокової сюїти. Через найточніші характеристики семантичних амплуа частин він дає можливість вийти до концепційної цілісності сюїти, що дозволяє розглядати її драматургічну модель у ширшому історико-культурологічному контексті.

Наступний етап розвитку теорії жанру представлений дослідженнями Т. Ліванової. Вона пропонує першу у вітчизняному музикознавстві теорію циклічних форм. Т. Ліванова акцентує історичний аспект оцінки сюїтного циклоутворення (49). Але спроба розкрити драматургічний інваріант сюїти призводить до контексту «симфоніоцентризму». У результаті автор констатує історичну рольсюїти лише як предтечі сонатно-симфонічного циклу, цим мимоволі гасячи власну якість сюїтного мислення.

Інтерес до сюїти як самодостатньої системи став можливим лише тоді, коли музикознавство опанувало культурологічним методомдослідження. Одним із помітних явищ такого роду стала стаття М. Старчеус « Нове життяжанрової традиції» (22), у якій по-новому висвітлюється проблематика жанру. Повертаючи нас до поетики епохи бароко, автор виявляє у структурі сюїти принцип анфіладності, а також концентрує увагу на наративній природі жанру. Розвиваючи думку М. Бахтіна про «пам'ять жанру», М. Старчеус підкреслює, що у сприйнятті сюїти важливий не стільки жанровий ансамбль, скільки авторська модальність (ставлення до конкретних жанрових знаків). Через війну сюїта - як певний тип культурної цілісності - починає наповнюватися якимось живим змістом, специфічним, властивим лише їй сенсом. Однак цей зміст у статті виражений дуже «ієрогліфічно». Логіка внутрішнього процесу сюїти залишається загадкою, як залишається поза кадром якийсь внутрішній механізм саморуху циклу, драматургічний «сценарій» сюитного ряду.

Істотну рольу спробі розшифровки іманентного логосу сюїти зіграла розробка функціонального підходу до музичної форми. В. Бобровський провідним принципом циклічних форм вважає зв'язок елементів з урахуванням драматургічних функцій (4). Саме у функціональному зв'язку частин полягає основна відмінність сюїти та сонатно-симфонічного циклу. Так, В. Цуккерман бачить у сюїті прояв єдності у множинності, а в сонатно-симфонічному циклі – множинність єдності. За спостереженням О. Соколова, якщо у сонатно-симфонічному циклі діє принцип субординації елементів, то сюїта відповідає принципу координації елементів (20, с.34). В. Бобровський виділяє аналогічне функціональне відмінність з-поміж них: «Сюїта - об'єднання низки контрастирующих творів, сонатно-симфонічний цикл, навпаки, поділ єдиного твори ряд підлеглих цілому окремих творів (4, з. 181). М. Арановський також спостерігає полярні тенденції в інтерпретації аналізованих багаточасткових циклів: підкреслену дискретність у сюїті та внутрішньо подолану дискретність за збереження її зовнішніх ознак - у симфонії (1).

Н. Пікалова, автор дисертаційного дослідження з теорії сюїти, виходить на дуже важливу проблему інтеграції частин у єдиний музичний організм: «Сюїтний цикл суттєво відрізняється від сонатно-симфонічного, проте не відсутністю чи недостатністю єдності, а скоріше, іншими принципами єдності. Сам же чинник єдності суттєвий для сюїти, бо поза його множинність сприймалася б як хаос, а не як естетично обгрунтоване різноманіття» (14, с.51). Н. Пікалова визначає сюїту як «.складний жанр, в основі якого лежить вільна багатокомпонентна циклічність, виражена через контрастування частин (моделей простих жанрів), скоординованих узагальнюючою художньою ідеєю та в сукупності спрямованих на втілення естетичної цінності різноманіття явищ дійсності» (с.21- 22).

Воістину «бестселером» у цій галузі – трактуванні послідовності мініатюр як єдиного музичного організму – стала стаття В. Бобровського «Аналіз композиції «Малюнок з виставки» Мусоргського» (32), видана 1976 року. Виявляючи принцип наскрізного розвитку на ладово-інтонаційної сфері, автор виходить проблему композиційного єдності циклу. Подальший розвиток ця ідея одержує в працях А. Меркулова про сюїтні цикли Шумана (53) та «Картинки з виставки» Мусоргського (52), а також у статті Є. Руч'євської та М. Кузьміної «Поема «Рузь, що відчалила» в контексті авторського стилю Свиридова »(68). У кантаті Свиридова "Нічні хмари" Т. Масловська спостерігає складне, "контрастне" спорідненість частин, багатопланові зв'язки між ними (51). Тенденція до сприйняття сюїтної цілісності на рівні ладово-інтонаційної та композиційної єдності відкриває нові горизонти дослідження, надаючи можливість торкнутися його семантико-драматургічного аспекту. У цьому ключі розглядає Дитячий альбом» Чайковського А. Кандинський-Рибніков (45), спираючись на існуючий, на його думку, в рукописному варіанті твору прихований авторський підтекст.

Взагалі, сучасна література про сюїт відрізняється дуже різноманітним підходом до питання змісту та композиційної єдності сюїтного циклу. Н. Пікалова бачить смисловий стрижень сюїти в ідеї контрастної множини, а її художній образ - в об'єднаній безлічі данностей. Через війну сюїта є «множинний ряд самоцінних данностей» (14, с.62). В. Носіна, розвиваючи ідеї А. Швейцера, Б. Яворського, М. Друскіна про зіставлення типів руху в сюїті, вважає, що головним змістом сюїт є аналіз руху: «Невипадково розквіт жанру сюїти збігся за часом з епохою розробки класичних методів опису руху в фізики та математики »(13, с.96). Жанр сюїти, на думку автора, дає «спосіб музичного розуміння ідеї руху» (с.95).

Є. Щелкановцева (26) простежує аналогію між шестичастинним циклічним каркасом Сюїт для віолончелі соло І.С. Баха та ораторською промовою, яка також має чітке членування на шість частин:

Exordium (вступ) - Прелюдія.

Narratio (розповідь) - Алеманда.

Propositio (пропозиція) - Куранта.

Confutatio (оспорювання, заперечення) - Сарабанда.

Confirmatio (затвердження) - Вставні танці.

Peroratio (висновок) - Жига.

Подібну паралель, проте із сонатно-симфонічним циклом, проводить В. Рожновський (17). Він виявляє подібність чотирьох основних розділів побудови мови, що виділяються в античній та середньовічній риториці, з чотирма універсальними функціями мислення:

Даність Narratio Homo agens Сонатне алегро

Похідне Propositio Homo sapiens Повільна частина

Заперечення Confutatio Homo ludens

Затвердження Confirmatio Homo communius Фінал

За зауваженням В. Рожновського, даний квадрівіум функцій та основні розділи побудови мови відбивають загальні закони діалектики і, відповідно, утворюють концептуальну основу сонатно-симфонічної драматургії, але не сюїтної.

Інтерпретація Є. Щелкановцевої самих частин сюїти також дуже проблематична і викликає деякі сумніви. Так, розділ Confutatio (оспорювання, заперечення) скоріше відповідає не сарабанді, а вставним танцям, що утворюють різкий контраст не тільки стосовно сарабанди, але й до основного танцювального каркасу в цілому. У свою чергу жига, безперечно, будучи заключною частиною, функціонально ближча як розділу Peroratio (висновок), так і Confirmatio (ствердження).

При всій своїй зовнішній дискретності, розчленованості1, сюїта має драматургічну цілісність. Як єдиний художній організм, вона, за твердженням Н. Пікалової, розрахована «на сукупне сприйняття частин у певній послідовності. У рамках сюїти тільки весь цикл являє собою закінчену цілісність» (14, с.49). Поняття драматургічної цілісності – прерогатива внутрішньої форми сюїти. І. Барсова пише: «Знайти внутрішню форму - значить виділити серед цього щось таке, у чому полягає імпульс подальшого перетворення (99, с.106). Досліджуючи внутрішню структуру музичного жанру, М. Арановський вважає, що вона обумовлює іманентність жанру та забезпечує його стійкість у часі: «Внутрішня структура містить «генетичний код» жанру, і виконання закладених у ній умов забезпечує відтворення жанру в новому тексті» (2, с. .38).

Методологія дослідження. Сюїта полонить своєю непередбачуваністю та образною багатоликістю. Воістину невичерпний її іманентно-музичний зміст. Багатогранність жанру передбачає різні способи його вивчення. У нашому дослідженні пропонується семантико-драматургічний аналіз сюїти в історичному контексті. По суті, історичний підхід невіддільний від семантико-драматургічного, оскільки семантика, як підкреслює М. Арановський, - «. явище історичне у найширшому значенні цього слова, що включає всі аспекти, пов'язані зі специфікою та розвитком культури» (98, с.319). Ці дві категорії взаємодоповнюють одна одну, становлять єдине ціле, дозволяючи проникнути в іманентну природу сюїтного саморуху. Фундаментом для семантико-драматургічного аналізу сюїти стали:

Функціональний підхід до музичної форми В. Бобровського (4);

Дослідження структури музичного жанру М. Арановського (2), а також його «Тези про музичну семантику» (98);

1 «Сюїтний цикл виріс із контрастно-складової форми шляхом доведення кожної з його частин до ступеня самостійної п'єси» (19, с. 145).

Наукові розробки з теорії композиції Б. Асаф'єва (3), Є. Назайкінського (11), Медушевського (10), JL Акопяна (97),

Спочатку обраний текстовий, семантичний підхід до аналізу сюїти дозволяє вийти рівень сприйняття кожного окремого циклу як цілісного феномена. Далі «виробничий» (визначення М. Арановського) симультане охоплення безлічі сюїт сприяє виявленню характерних, типологічних особливостей сюїтної організації.

Сюїта не обмежена строгими рамками, правилами; від сонатно-симфонічного циклу відрізняється свободою, невимушеністю висловлювання. Ірраціональна за своєю сюїту пов'язані з інтуїтивними процесами несвідомого мислення, а кодом несвідомого є міф1. Так, ментальність сюїти провокує спеціальні структурні норми організації, зафіксовані міфоритуалом.

Структурна модель сюїти наближається до міфологічного розуміння простору, яке, за описом Ю. Лотмана, являє собою «сукупність окремих об'єктів, що носять власні імена» (88, с.63). Початок і кінець сюїтного ряду дуже умовні, подібно до міфологічного тексту, який підпорядкований циклічному тимчасовому руху і мислиться як «. деякий пристрій, що безперервно повторюється, синхронізований з циклічними процесами природи» (86, с.224). Але це лише зовнішня аналогія, за якою ховається глибша спорідненість двох хронотопів: сюїтного та міфологічного.

Аналіз послідовності подій у міфі дозволив Ю. Лотману виявити єдиний міфологічний інваріант: життя – смерть – воскресіння (оновлення). На абстрактнішому рівні він виглядає як

1 У нашому дослідженні ми спираємося на розуміння міфу як позачасової категорії, як однієї з констант людської психології та мислення. Ця ідея, вперше у вітчизняній літературі висловлена ​​А. Лосєвим та М. Бахтіним, у сучасній міфологіці стала надзвичайно актуальною (77,79,80,83,97,104,123,171). входження до закритого простору1 - виходження з нього» (86, с.232). Цей ланцюжок відкритий в обидві сторони і може нескінченно множитися.

Лотман справедливо зауважує, що ця схема стійка навіть у тих випадках, коли безпосередній зв'язок зі світом міфу свідомо обірвано. На грунті сучасної культуриз'являються тексти, що реалізують архаїчний механізм міфотворчості. Міфо-обрядовий каркас перетворюється на щось свідомо не відчувається читачем і починає функціонувати на підсвідомо-інтуїтивному, архетиповому рівні.

Поняття архетипу тісно пов'язане з семантикою ритуалу, який актуалізує глибинні сенси існування. Сутність будь-якого обряду - збереження космічного порядку. М. Євзлін вважає, що ритуал «архетиповий і багато в чому подібний до архетипічного. Звільняючи людей від сум'яття, пригніченості, жаху, що у момент найгостріших криз, які піддаються раціональному вирішенню, пом'якшуючи ситуацію, ритуал дозволяє повернутися до першоджерел, поринути у своє «першонескінченність», у власну глибину.»(81, з. 18).

У традиційній ритуології перетворення деякої кризової ситуації в нову інтерпретується як смерть - відродження. На цю схему спирається Ю. Лотман, описуючи структуру міфологічних сюжетів. Отже, міф має особливий тип дії, пов'язаний із ритуальною тріадною основою.

Як же співвідносяться між собою шукані константи міфологічної дії та композиційні одиниці сюїтного ряду?

1. Початкова танцювальна пара у сюїті відповідає бінарній опозиції чи міфологемі. Вона є «пучком функціональних відносин» (визначення К. Леві-Строса), провокуючи появу нових опозицій за принципом множення, синхронізації всього сущого, має

1 Замкнутий простір - це випробування як хвороби, смерті, обряду ініціації.

2 Міфологема – одиниця міфу, його «конспект», формула, смислова та логічна характеристика (83). шарувата» будова, вертикальний спосіб організації. Варіантне розгортання парних відносин у сюїті ідентичне.

2. У ході драматургічного розвитку з'являється п'єса, амбівалентна за своєю семантикою, в якій бінарна опозиція синхронізована. Вона виконує функцію посередництва, медіації – механізму зняття протиставлень, вирішення фундаментальних протиріч. В її основі лежить архетип смерті, що народжує, найдавніша міфологема «вмирання - воскресіння». Не пояснюючи раціональним способом таємницю життя та смерті, міф прилучає до неї через містично ірраціональне розуміння смерті як переходу в інше існування, у новий якісний стан.

3. Фінал сюїти виступає у значенні реінтеграції. Це символ нового рівня, який відновлює цілісність буття; гармонізація особистості та світу; «.катарсичне почуття причетності. до безсмертної гармонії Універсуму» (77, с.47).

К. Леві-Строс (84) модель медіативного процесу виражає наступною формулою: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), де член а пов'язаний з негативною функцією X, а член Ь виступає медіатором між X та позитивною функцією у. Будучи посередником, медіатором, може приймати і негативну функцію Х- Останній член fa-i(y) означає анулювання початкового стану і деяке додаткове придбання, що виникло в результаті спіралеподібного розвитку. Таким чином, міфологічна модель у цій формулі відбивається через просторову та ціннісну інверсію. Є. Мелетинський проектує цю формулу на ситуацію чарівної казки: «Вихідна негативна ситуація - шкідництво (х) антагоніста (а) долається діями героя-медіатора (Ь), здатного зверненими на антагоніста (а) негативними діями (х) не тільки знешкодити останнього, але й придбати додаткові казкові цінності у вигляді чудової нагороди , шлюбу з царівною і т.д. (89, с.87).

Ключовим становищем міфоритуального дослідження К. Кедрова (82) є ідея «антропної інверсії», значення якої автор розшифровує у таких висловлюваннях:

Похований унизу, у землі, опиниться на небесах. Ув'язнений у вузьке простір здобуде весь всесвіт» (82, с.87).

У нічній бесіді Христос говорить Никодиму про те, що людина має народитися двічі: один раз від тіла, другий – від духу. Народження від плоті веде до смерті, народження від духу – до вічного життя» (с.90).

Фольклорне дійство про смерть та воскресіння – це перше слово, вимовлене людиною у світобудові. Це прасюжет, у ньому генетичний код усієї світової літератури. Хто підказав його людині? Сам «генетичний код» – сама природа» (с.85).

Принцип «антропної інверсії» К. Кедров зводить у ранг універсальної категорії, називаючи його метакодом. За визначенням автора, це «.система символів, що відбиває єдність людини і космосу, загальна всім часів у всіх існуючих ареалах культури. Основні закономірності метакоду, його мова формуються у фольклорний період і залишаються незнищеними протягом усього розвитку літератури. Метакод «антропної інверсії» спрямований на «обожнювання» людини через символічне «внутрішнє» Бога, соціуму, космосу, що в результаті гармонію людини і космосу, верху і низу, де людина - «одухотворений космос», а космос - «одухотворена людина».

Сюїтний ряд, за умови його сприйняття як органічного, сукупного цілого, стає структурою, причому структурою, що втілює певну модель, в даному випадку міфологічну1. Виходячи з цього,

1 За Ю. Лотманом, «структура завжди є модель» (113, с. 13). основним методом, у якому базується робота, доцільно вважати структурний метод. «Особливість структурного вивчення, - пише Ю. Лотман в «Лекціях з структуральної поетики», - полягає в тому, що воно передбачає не розгляд окремих елементів у їхній ізольованості чи механічній сполученості, а визначення співвідношення елементів між собою та відношення їх до структурного цілого» (117, с.18).

Визначальною рисою структурного методу є його моделюючий характер. Б. Гаспаров розшифровує це становище в такий спосіб. Процес наукового пізнання розуміється «як накладення на матеріал деякого вихідного понятійного апарату, в параметрах якого даний матеріал описується. Такий апарат опису отримав назву метамови. У результаті маємо постає не безпосереднє відображення об'єкта, а певна його інтерпретація, певний аспект у межах заданих параметрів й у відволіканні від безлічі інших його властивостей, - тобто модель даного об'єкта» (105, с.42). Твердження моделюючого підходу має важливе наслідок: «Дослідний апарат, відокремлюючись від об'єкта опису, будучи одного разу побудований, отримує надалі можливість застосування до інших об'єктів, тобто можливість універсалізації» (с.43). Стосовно гуманітарних наук, Ю. Лотман вносить важливу корективу визначення цього методу, називаючи його структурно-семіотичним.

У роботі застосовуються також стильовий, дескриптивний, компаративний методи аналізу. Поряд із загальнонауковими та музикознавчими аналітичними прийомами залучені розробки сучасного комплексу гуманітарних наук, а саме загального мистецтвознавства, філософії, літературознавства, міфології, ритуалогії, культурології

Наукова новизна дослідження визначається міфологічним структуруванням іманентної логіки сюїтного саморуху, використанням методології міфоаналізу для обґрунтування специфіки жанрового архетипу сюїти. Подібний ракурс дозволяє розкрити цілісність композицій сюїту, а також виявити на прикладі сюїт нові смислові вимірювання музики різних культур і стилів.

Як робочої гіпотези висунуто думку про семантико-драматургійному єдності сюїти для безлічі художніх проявів незалежно від часу, національної приналежності та індивідуальності композитора.

Складність цього досить проблематичного питання диктує необхідність послідовного розгляду їх у двох ракурсах: теоретичному та історичному.

Перший розділ включає основні теоретичні положення теми, ключовий термінологічний апарат, концентрує увагу на проблемі жанрового архетипу. Він виявлений у клавірних сюїтах І.С. Баха (Французькі, Англійські сюїти та Партити). Вибір сюїт цього композитора як структурно-семантичної основи пояснюється не лише тим, що з його клавірною творчістю пов'язаний розквіт барокової сюїти, де вона отримала своє геніальне втілення, а й тому що серед витонченого «феєрверку» сюїт епохи бароко саме в циклоутворенні Баха міцно встановлюється певна послідовність основних танців, що дозволяє виявити драматургічну логіку сюїтного саморуху.

Другий і третій розділи мають діахронічну спрямованість. Вони присвячені не так аналізу найяскравіших прецедентів сюїтності в музиці XIXі XX століть, що прагненню зрозуміти динаміку розвитку сюїтного жанру. Історичні типисюїт є культурно-стильові інтерпретації її смислового ядра, що й намагаємося розглянути у кожному окремому нарисі.

В епоху класицизму сюїта йде на другий план. У XIX столітті настає її ренесанс, вона знову опиняється на авансцені. Подібні стильові коливання В. Медушевський асоціює з діалогічністю право- та лівопівкульного бачення життя. Він зазначає, що змінне домінування в культурі механізмів право- та лівопівкульного мислення пов'язане з реципроктним (взаємним) гальмуванням, коли кожна з півкуль пригальмовує інше. У правій півкулі вкорінена інтонаційна сторона форми. Воно здійснює симультані синтези. Ліва півкуля -аналітична - відповідає за усвідомлення тимчасових процесів (10). Сюїта, з властивою їй відкритістю форми, строкатістю та множинністю рівнозначних елементів, тяжіє до правопівкульного механізму мислення, що панує за часів бароко та романтизму. Більше того, як стверджує Д. Кірнарська, «. згідно з даними нейропсихології права півкуля. пов'язана з архаїчним і дитячим способом мислення, коріння правопівкульного мислення сягають найдавніших верств психічного. Говорячи про особливості правого мозку вчені-нейропсихологи називають його «міфотворчим» та архаїчним» (108, с.39).

Другий розділ присвячений сюїті XIX століття. Романтична сюїта представлена ​​творчістю Р. Шумана (перший нарис), без якого зовсім немислимо розгляд цього стилістичного різновиду жанру і, взагалі, сюїти XIX століття. Семантико-драматургічний аналіз деяких циклів композитора

Кохання поета», «Дитячі сцени», «Лісові сцени», «Карнавал», «Танці давідсбюндлерів», «Гумореска») дозволяє виявити характерні риси його сюїтного мислення.

Вплив Шумана на розвиток сюїти ХІХ століття безмежний. Наступність чітко помітна й у російській музиці. Серед робіт, присвячених цій проблемі, слід виділити статті Г. Головінського «Роберт Шуман та російська музика XIX століття» (153), М. Фролової «Чайковський і Шуман» (182), нарис про Шумана В. Конена (164). Сюїтна творчість Шумана - це не просто один з важливих витоків, що живили російську сюїту, але її незримий духовний супутник, причому протягом не лише XIX, а й XX століття.

Російська сюїта XIX століття як жанр молодий представляє інтерес з погляду самобутніх форм асиміляції західноєвропейського досвіду в особі нової романтичної сюїти Шумана. Ввібравши її вплив, російські композитори дуже своєрідно втілили у своїй творчості логіку сюїтного саморуху. Сюїтний принцип формоутворення набагато ближче до російської культури, ніж сонатний. Пишне, різноманітне цвітіння російської сюїти ХІХ століття розширює аналітичний простір у структурі дисертаційного дослідження (нариси 2-7).

У другому нарисі з позиції сюїтного циклоутворення розглядається вокальний цикл «Прощання з Петербургом» М.І. Глінки. Наступні два нариси присвячені композиторам нової російської школи від імені М.П. Мусоргського, А.П. Бородіна та Н.А. Римського-Корсакова. У третьому літературі аналізується сюїтна драматургія у Мусоргського («Малюнки з виставки», «Пісні та танці смерті») та Бородіна (Маленька сюїта для фортепіано). Четвертий нарис – про сюїти на казковий сюжет «Антар» та «Шехеразада» Римського-Корсакова.

У п'ятому та шостому нарисах представлені композитори московської школи: сюїтна творчість П.І. Чайковського

Пори року», «Дитячий альбом», Перша, Друга, Третя оркестрові сюїти, Серенада для струнного оркестру, сюїта з балету «Лускунчик»), та Сюїти для двох фортепіано С.В. Рахманінова.

Дивний на перший погляд поворот у сьомому, заключному нарисі другого розділу до норвезької сюїти «Пер Гюнт» Еге. Гріг при уважнішому вивченні виявляється дуже логічним. За всієї своєї оригінальності та неповторного національного вигляду сюїтні цикли «Пер Гюнт» сконцентрували в собі досвід західноєвропейської та російської культур.

Від сюїт Шумана їх відокремлює досить значний часовий проміжок, у той час як стосовно окремих сюїтів Чайковського,

Римського-Корсакова та Рахманінова це явище виникло паралельно.

Розглянуті у другому розділі три національно-культурні традиції (німецька, російська, норвезька) мають чимало спільного і пов'язані між собою глибоким, архетипічним корінням.

XX століття ще більше розширює поле для аналізу. Дотримуючись рамок дисертаційного дослідження, у третій главі довелося зробити обмеження: просторові (російська музика) та тимчасові (1920-початок

80-х років)1. Вибір свідомо ліг на дві найбільші постаті у вітчизняній музиці - це Вчитель та Учень, Д.Д. Шостакович та

Г.В. Свиридов, композитори з протилежним типом світовідчуття:

Шостакович – із загостреним почуттям часу, драматизму, та Свиридов – з епічним узагальненням життєвих колізій, відчуттям часу як категорії Вічного.

У восьмому нарисі представлена ​​еволюція сюїтної творчості Шостаковича:

Афоризми», «З єврейської народної поезії», «Сім віршів А. Блоку», «Шість віршів М. Цвєтаєвої», Сюїта для басу та фортепіано на слова Мікеланджело.

У дев'ятому нарисі з позиції сюїтної форми аналізуються цикли Г.В. Свиридова:

Інструментальні (Партити для фортепіано, Музичні ілюстрації до повісті А.С. Пушкіна «Завірюха»);

Камерно-вокальні («Шість віршів на слова А.С. Пушкіна»,

Пісні на слова Р. Бернса», «Рузь, що відчалила» на слова С. Єсеніна);

1 Камерна інструментальна сюїта в російській радянській музиці 60-х - першої половини 80-х років досліджено в кандидатській дисертації Н. Пікалової (14).

Хорові («Курські пісні»,

Пушкінський веною>, «Нічні хмари»,

Чотири хори з циклу «Пісні лихоліття», «Ладога»).

Камерно-вокальні та хорові цикли Свиридова по праву можна назвати сюїтами, оскільки, як показує аналіз, вони мають характерні атрибути цього жанру.

Практична значущість роботи. Результати дослідження можуть бути використані в курсах історії музики, аналізу музичних форм, історії виконавського мистецтва та у виконавській практиці. Наукові положення роботи можуть бути основою для подальших досліджень у галузі сюїтного жанру.

Апробація результатів дослідження. Матеріали дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри історії музики РАМ ім. Гнєсіних. Вони викладені у низці публікацій, а також у виступах на двох науково-практичних конференціях: « Музична освітау контексті культури», РАМ ім. Гнесиних, 1996 р. (доповідь: «Міфоритуальний код як із методів музикознавчого аналізу з прикладу клавірних сюїт І.С. Баха»), конференції, організованої суспільством Еге. Грига в РАМ ім. Гнесіних, 1997 р. (доповідь: "Сюїти "Пер Гюнт" Е. Грига"). Дані роботи використовувалися в педагогічній практиці в курсі історії російської та зарубіжної музикистудентів іноземного факультету. Було прочитано лекції з аналізу музичних форм викладачам відділення теорії музики музичного училищаім. І.С. Палантая м. Йошкар-Оли, а також студентам ВТК факультету РАМ ім. Гнєсіних.

Висновок

Сюїта – історично явище, що розвивається, кардіограма мирознавства, світорозуміння. Будучи знаком соціокультурного сприйняття світу, вона має мобільний, гнучкий характер; збагачується новим змістом, виступаючи при цьому в різному граматичному амплуа. Композитори XIX та XX століть інтуїтивно відповіли універсальним принципамсюїтоутворення, що склалися ще у барочному мистецтві.

Аналіз безлічі сюїт різних епох, стилів, національних шкілта персоналій дозволило виявити структурно-семантичний інваріант. Він полягає у поліфонічній сполученості двох типів мислення (свідомого та несвідомого, раціонально-дискретного та континуально-міфологічного), двох форм (зовнішньої та внутрішньої, аналітико-граматичної та інтонаційної), двох культур: «Старого» часу, незмінного (код міфологіки) та «Нового», що народжує історичні різновиди сюїти за постійного оновлення жанру і під впливом соціокультурних умов тієї чи іншої епохи. Яким чином змінюється зовнішня, граматична фабула, дискретний ряд самоцінних даностей?

Якщо основний каркас сюїт Баха представлений танцями, то жанровий вигляд сюїт XIX і XX століть зазнає значних змін. Відмова від переважання танцювальних частин призводить до сприйняття сюїти як колекції жанрово-побутових символів культури. Наприклад, жанровий калейдоскоп «Картинок з виставки» Мусоргського, «Дитячого альбому» Чайковського, «Пер Гюнта» Грига, «Завірюхи» Свиридова народжений темою мандрівки, а Оркестрові сюїти Чайковського, «Афоризми» Шостаковича, Партити Свиридова є . Множинна низка різнохарактерних жанрових замальовок у циклах «Прощання з Петербургом» Глінки, «Пісні та танці смерті» Мусоргського, «З єврейської народної поезії» Шостаковича, «Пісні на слова Р. Бернса» Свиридова дозволяє вважати ці твори вокальними.

Образні відносини романтичної сюїти ХІХ століття сягають п і -хологічних полюсів інтровертного і екстравертно

I * » I f р о. Ця діада стає художньою домінантою світовідчуття Шумана, а в циклі Чайковського «Пори року» є драматургічним стрижнем композиції. У творчості Рахманінова та Свиридова вона переломлюється у лірико-епічному модусі. Будучи початковою бінарною опозицією, вона народжує особливий тип зав'язки сюїтної драматургії, пов'язаний із процесом інтроверсії («Пори року» Чайковського, Перша сюїта Рахманінова, «Нічні хмари» Свиридова).

Три останні сюїти Д. Шостаковича являють собою новий тип сюїтності - сповідально-монологічний. Інтровертні та екстравертні образи мерехтять у символічній двоєдності. Дискретний ряд самоцінних даностей жанрово абстрагується: символи, філософські категорії, ліричні одкровення, рефлексія, медитативне споглядання - усе це відбиває різні психологічні стани, занурюючи як і універсальні сфери буття, і у таємниці підсвідомості, у світ невідомого. У циклі Свиридова «Відчалила Русь» сповідально-монологічне початок постає під сильним, величним склепінням епічного.

Сюїта за своєю природою онтологічна на протилежність «гносеоло-гізму» сонатно-симфонічного циклу. У такому ракурсі сюїта та симфонія осягаються як дві співвідносні категорії. Драматургія кінцевої мети, властива сонатно-симфонічному циклу, передбачає розвиток заради результату. Її процесуально-динамічний характер пов'язані з каузальністю. Кожен функціональний етап зумовлений попереднім і готує логіку після-! дуючого. Сюїтна драматургія з її міфоритуальною основою, укоріненою в універсальних константах сфери несвідомого, будується на інших відносинах: «У міфологічній тріадній структурі остання фаза далеко не збігається з категорією діалектичного синтезу. .Міфології чужа якість саморозвитку, якісного зростання із внутрішніх протиріч. Парадоксальне возз'єднання різноспрямованих почав відбувається як стрибок після низки повторів. Над якісним розвитком переважає метаморфоза; нарощування та підсумовування - над синтезуванням та інтегруванням, повтор над динамізацією, контрастність над конфліктністю» (83, с.ЗЗ).

Сюїта та симфонія – два великі концептуальні жанри, які засновані на діаметрально протилежних принципах світобачення та відповідних їм структурних засадах: багатоцентрове – центроване, відкрите – закрите тощо. Практично у всіх сюїтах діє з різними варіантами та сама модель. Розглянемо особливості триетапного драматургічного розвитку сюїти у синхронічному ракурсі.

Результати аналізу сюїтних циклів показали, що одним з основних видів бінарного структурування є взаємодія двох форм мислення: континуального та дискретного, серйозного та профануючого, і, відповідно, двох жанрових сфер: барочної та дивертисментної інтродукції та фуги, (вальс, дивертисмент, прелюдія, увертюра ) марш, інтермеццо)

У зоні медіації спостерігається наближення початкової бінарної опозиції. «Лицарський романс» вбирає образну семантику перших двох номерів циклу - «Хто вона і де вона» і «Єврейська пісня» (Глінка «Прощання з Петербургом»), а в «Нічних запівках» фокусується смислова фабула «Пісеньки про кохання» і "Балалайки" (Свиридов "Ладога"). У хорі «Годинна стрілка наближається до півночі» тісний зіткнення способів життя і смерті породжує трагічний символ часу, що минає (Свиридов «Нічні хмари»). Граничне зближення реального та ірреального, здорового та хворого, життя та смерті (Мусоргський «Пісні та танці смерті») у сюїті Шостаковича «Шість віршів М. Цвєтаєвої» призводить до діалогу із самим собою, втілюючи трагічну ситуацію роздвоєності особистості («Діалог Гамлета »).

Згадаймо зразки ладово-інтонаційної медіації:

Тема «Прогулянки» у «Картинках з виставки» Мусоргського;

Тема «Істини» у «Сюїті на слова Мікеланджело» Шостаковича;

Тон cis – ладогармонічний посередник між медіативними частинами «Зима» та «Гарне життя» у циклі Шостаковича «З єврейської народної поезії».

Перелічимо характерні прикмети шумановской медіації, дуже специфічно заломлені у сюїтах російських композиторів.

1. Романтична медіація представлена ​​у двох жанрових варіантах:

«Мрії»; баркарола у романсі «Заснули блакитні» Глінки («Прощання з Петербургом»), у «Мріях» Бородіна («Маленька сюїта»), у п'єсах Чайковського «Червень. Баркарола» («Пори року») та «Солодка мрія» («Дитячий альбом»).

Колискова відображає амбівалентний світ реального та ірреального, виражений у контрастному тематизмі - « Колискова пісня» Глінки («Прощання з Петербургом»), «Сни дитини» Чайковського (Друга сюїта), «Колискова» Шостаковича («З єврейської народної поезії»).

2. Карнавальна опозиція чоловічого та жіночого у святковій атмосфері балу: дві Мазурки у «Маленькій сюїті» Бородіна, Інвецья та Інтермеццо у Партиті e-moll Свиридова.

3. Міфологема впізнавання у творчості Мусоргського та Шостаковича носить гостро-соціальний, гнівно-викривальний характер (фінальні репліки «Пісень і танець смерті»; «Поет і цар» - «Ні, бив барабан» у циклі «Шість віршів М. Цвєтаєвої») . У сюїті «Пер Гюнт» Гріг вона переводить дію з ритуальної сфери реальний світ(«Повернення Пер Гюнта»).

Вихід із «тунелю» пов'язаний з розширенням простору, звукового всесвіту за допомогою поступового нашарування голосів, ущільнення фактури. Відбувається «спеціалізація» часу, тобто переведення часу у простір, або занурення у Вічне. В «Іконі» (Свиридов «Пісні лихоліття») – це духовне споглядання, в коді фіналу «Шехеразади» Римського-Корсакова – синхронізація основної тематичної тріади, що втілює катарсис.

Відкриті» фінали написані у варіаційній формі, часто мають за-співу-приспівну структуру. Нескінченний рух символізують жанри фуги (Партита e-moll Свиридова), тарантели (Друга сюїта Рахманінова), а також образ дороги (Глінка «Прощання з Петербургом», Свиридов «Цикл на слова А.С. Пушкіна» та «Завірюха»). Своєрідним знаком «відкритого» фіналу в сюїтах XX століття є відсутність заключної каденції:

Шостакович "Безсмертя" ("Сюїта на слова Мікеланджело"), Свиридов "Борода" ("Ладога").

Зауважимо, що міфологічна модель переломлюється не лише в контексті всього твору, а й на мікрорівні, а саме в рамках фінальної частини (Третя сюїта Чайковського, «Нічні хмари» Свиридова) та в рамках окремих мікроциклів:

Чайковський «Пори року» (у кожному мікроциклі), Чайковський «Дитячий альбом» (другий мікроцикл),

Шостакович «Афоризми» (перший мікроцикл), Свиридов «Рузь, що відчалила» (перший мікроцикл).

Сюжетно-драматургічна фабула російської сюїти відображає як добовий календарний міф («Дитячий альбом» і «Лускунчик» Чайковського, Перша сюїта Рахманінова, «Афоризми», «Сім віршів А. Блоку» та «Сюїта на слова Мікеланджело» Шостакович і «Нічні хмари» Свиридова), і річний («Пори року» Чайковського, «З єврейської народної поезії» Шостаковича, «Завірюха» Свиридова).

Аналіз сюїтної драматургії XIX і XX століть показує, що між сюїтами російських композиторів існують наступні зв'язки, семантико-драматургічні переклички. Наведемо кілька прикладів.

1. Ігровий, умовно-театральний світ пов'язаний з диференціацією життя та сцени, дистанційністю автора від об'єкта (Оркестрові сюїти Чайковського; «Афоризми», фінальна тріада циклу «З єврейської народної поезії» Шостаковича; «Балаганчик» із «Нічних хмар»). Маккабрична лінія, що становить драматургічну основу «Пісень і танців смерті», продовжена у другому мікроциклі «Афоризмів», а також у «Пісні про потребу» («З єврейської народної поезії»),

2. Космогонічне розчинення у загальному, у первозданної стихії природи, космосу (коди Першої та Другої сюїт Чайковського; фінали циклів Свиридова «Курські пісні», «Пушкінський вінок» та «Ладога»).

3. Образ Батьківщини, дзвонової Русі у фіналі («Малюнки з виставки» Мусоргського, Перша сюїта Рахманінова, Партіта f-moll і «Свиридова, що відчалила Русь»).

4. Образ ночі у фіналі як спокою, блаженства, гармонії Всесвіту – лірична інтерпретація ідеї всеєдності:

Бородін "Ноктюрн" ("Маленька сюїта"), Шостакович "Музика" ("Сім віршів А. Блоку").

5. Мотив бенкету:

Глинки. Фінал «Прощання з Петербургом, Свиридов «Грецький бенкет» («Пушкінський вінок»).

6. Мотив прощання важливу роль грає в циклі «Прощання з Петербургом» Глінки та у сюїтній творчості Свиридова:

Передчуття» (Цикл слова А.С. Пушкіна), «Прощавай» («Пісні слова Р. Бернса»).

У циклі «Рузь, що відчалила» («По-осінньому») скорботне ліричне прощання пов'язане з трагічною семантикою осені як кінця життєвого шляху. У дзеркальній репризі «Завірюхи» атмосферу прощання створює ефект поступового віддалення, догляду. ♦ *

Завершення цього дослідження, як і будь-який наукової роботиносить умовний характер. Ставлення до сюїти як цілісного феномену, що висвічує якийсь жанровий інваріант, - явище досить проблематичне і поки що у початковій стадії розробки. Незважаючи на те, що в глибинній основі сюїтної драматургії дивовижним чином розкривається інваріантна модель, кожна сюїта підкорює своєю загадковою неповторністю, часом абсолютно непередбачуваною логікою розвитку, що дає благодатний ґрунт для подальшого її дослідження. Для того щоб виявити найбільш загальні закономірності семантико-драматургічного розвитку сюїти, ми звернулися до художніх зразків, які вже стали. Аналіз сюїт в хронологічному порядкупоказав, що механізм міфотворчості діє і на макрорівні, у контексті певної доби, вносячи цікаві доповнення до музичної характеристики російської культури XIX та XX століть, до її періодизації.

Узагальнивши результати дослідження, намітимо його перспективи. Насамперед необхідно уявити більш повну картину сюїтного циклообразования в російській музиці XIX і XX століть, розширивши крутий персоналій, і звернути особливу увагу на сюїту в сучасній музиці: яка циклічна природа сюїти, і чи зберігається її семантико-драматургічна основа в умовах, коли руйнуються звичні жанрові освіти. Внутрішньожанрова типологія сучасної сюїти, дуже різнопланової у стилістичному плані, може відкрити нові грані вивчення проблеми.

Надзвичайно цікава сфера аналізу - «театральні» сюїти з балетів, з музики до спектаклів та кінофільмів. Ми не ставили собі за мету докладно досліджувати цей величезний аналітичний пласт, тому цей жанровий різновид представлений у роботі лише трьома творами: Сюїта з балету «Лускунчик» Чайковського, Сюїти Грига з музики до драми Ібсена «Пер Гюнт», та Музичні ілюстрації «Завірюха» Свиридова.

Маючи сюжетну фабулу музичного спектаклю, сюїтний цикл, зазвичай, має власну логіку драматургічного розвитку, висвічуючи універсальну міфологічну модель.

Слід розглянути особливості функціонування коду міфориту в сюїтах-стилізаціях.

Об'єктом глибокого та пильного вивчення є процес впровадження сюїтних ознак у сонатно-симфонічний цикл, що спостерігається вже в XIX столітті (Другий квартет Бородіна, Третя та Шоста симфонії Чайковського) і особливо у XX столітті (фортепіанний квінтет Танєєва, квінтет Шнітке, 1 -ї квартети, восьма, тринадцята симфонії Шостаковича).

Панорама історичного огляду сюїтного жанру збагатиться подорожжю у світ західноєвропейської сюїти, дослідженням різних національних сюїтів у їхньому історичному розвитку. Так, французька сюїта бароко відкидає стійку послідовність танців. Це накладає відбиток на її семантико-драматургічну основу, яка відрізняється від німецької сюїти і побудована за іншими принципами, що вимагають подальшого дослідження.

Вивчення сюїти як жанрової форми невичерпне. Цей жанр представлений найбагатшим музичним матеріалом. Звернення до сюїти дарує композитору відчуття свободи, не сковує будь-якими обмеженнями і правилами, представляє унікальні можливості для самовираження і в результаті гармонізує творчу особистість, занурюючи в царство інтуїції, у невідомо-прекрасний світ підсвідомого, найбільшого таїнства душі і духу.

1. Арановський М. Симфонічні пошуки: Дослідницькі нариси. JL, 1979.

2. Арановський М. Структура музичного жанру та сучасна ситуація в музиці // Музичний сучасник / Зб. статей: Вип.6. М., 1987. С.5-44.

3. Асаф'єв Б. Музична форма як процес. Кн. 1 та 2. Л., 1971.

4. Бобровський Б. Функціональні засади музичної форми. М., 1976.

5. Бобровський Б. Циклічні форми. Сюїта. Сонатний цикл / / Книга про музику. М., 1975. С.293-309.

6. Кюрегян Т. Форма у музиці XVII-XX століть. М., 1998.

7. Ліванова Т. Західно-європейська музика XVII-XVIII століть у низці мистецтв. М., 1977.

8. Мазель Л. Будова музичних творів. М.,1979.

9. Манукян І. Сюїта // Музична енциклопедія. У 6 томах: Т.5. М., 1981. Стб. 359-363.

10. Ю. Медушевський В. Інтонаційна форма музики. М., 1993.11. Назайкінський Є. Логіка музичної композиції. М., 1982.

11. Неклюд Ю. Сюїта // Музичний енциклопедичний словник. М., 1990. С.529-530.

12. Носіна В. Про композицію та зміст французьких сюїт І.С. Баха // Інтерпретація клавішних творів І.С. Баха / Зб. тр. ДМПІ ім. Гнесіних: Вип. 109. М., 1993. С. 52-72.

13. Пікалова Н. Камерна інструментальна сюїта в російській радянській музиці 60-х-першої половини 80-х років (теоретичні аспекти жанру): Дис. . канд. позов. Л., 1989.

14. Попова Т. Музичні жанри та форми. М., 1954.

15. Попова Т. Про музичні жанри. М., 1981.

16. Рожновський В. Взаємодія принципів формоутворення та його роль у генезі класичних форм: Дис. канд. позов. М., 1994.

17. Скребков З. Підручник аналізу музичних творів. М.,1958.

18. Скребков С. Художні засади музичних стилів. М.,1973.

19. Соколов О. До проблеми типології музичних жанрів// Проблеми музики XX століття. Горький, 1977. С. 12-58.

20. Способін І. Музична форма. М., 1972.

21. Старчеус М. Нове життя жанрової традиції // Музичний сучасник/ Рб. статей: Вип.6. М., 1987. С.45-68.

22. Холопова У. Форми музичних творів. Навчальний посібник. СПб., 1999.

23. Цуккерман У. Аналіз музичних творів. Варіаційна форма. М., 1974.

24. Цуккерман В. Музичні жанри та основи музичних форм. М., 1964.

25. Щелкановцева Є. Сюїти для віолончелі solo І.С. Баха. М., 1997.

26. Яворський Б. Сюїти Баха для клавіра. M.-JL, 1947.1.. Дослідження з історії сюїти

27. Абизова. «Зображення з виставки» Мусоргського. М., 1987.

28. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва: Підручник. У 3-х частинах: Ч.З. М., 1982.

29. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва: Підручник. У 3-х частинах: 4.1 та 2. М., 1988.

30. Баранова Т. Танцювальна музика епохи Відродження // Музика та хореографія сучасного балету / Зб. статей: Вип.4. М., 1982. С.8-35.

31. Бобровський В. Аналіз композиції «Малюнок з виставки» // В.П. Бобровський. Статті. Дослідження. М., 1988. С.120-148.

32. Валькова В. На землі, в небесах і в пекло. Музичні мандри в «Зображеннях з виставки» // Музична академія. 1999. №.2. З. 138-144.

33. Васіна-Гроссман В. Мусоргський та Гофман // Художні процеси в російській культурі другої половини XIX століття. М., 1984. С.37-51.

34. Должанський А. Симфонічна музика Чайковського. Вибрані твори. M.-JL, 1965.

35. Друскін М. Клавірна музика (Іспанії, Англії, Нідерландів, Франції, Італії, Німеччини XVI-XVIII століть). Л., 1960.

36. Єфіменкова Б. Передмова. П.І. Чайковський. Сюїта з балету «Лускунчик». партитура. М., 1960.38.3єнкін К. Фортепіанна мініатюра та шляхи музичного романтизму. М., 1997.

37. Історія російської музики. У 10-ти томах: Т.7: 70-80-ті роки ХІХ століття. 4.1. М., 1994.

38. Історія російської музики. У 10 томах: Т.10А: Кінець XIX-початок XX століття. М., 1997.

39. Історія російської музики. У 10 томах: Т.9: Кінець XIX-початок XX століття. М., 1994.

40. Історія російської музики: Підручник. У 3-х випусках: Вип.1. М., 1999.

41. Калашник М. Інтерпретація сюїти та партити у творчій практиці XX століття: Дис. канд. позов. Харків, 1991.

42. Калініченко М. Цикл Мусоргського «Малюнки з виставки» та художня культура XIXстоліття / / Взаємодія мистецтв: Методологія, теорія, гуманітарна освіта / Матеріали міжнар. наук.-практ. конф. Астрахань, 1997. С. 163-168.

43. Кандинський-Рибніков А. Анотація до грамплатівки «Дитячий альбом» П.І. Чайковського у виконанні М. Плетньова.

44. Кенігсберг А. Анотація до грамплатівки. М. Глінка "Прощання з Петербургом". Карл Зарінь (тенор), Герман Браун (фортепіано), вокальний ансамбль. Диригент Ю. Воронцов.

45. Куришева Т. Блоківський цикл Д. Шостаковича // Блок та музика / Зб. статей. М.-Л., 1972. С.214-228.

46. ​​Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року. У 2-х томах. М., 1983.

47. Ліванова Т. Музична драматургія Баха та її історичні зв'язки. 4.1: Симфонізм. М.-Л., 1948.

48. Меркулов А. Деякі особливості композиції та інтерпретації «Малюнок з виставки» Мусоргського // Проблеми організації музичного твору / Зб. наук. праць Моск. держ. консерваторії. М., 1979. С.29-53.

49. Меркулов А. Фортепіанні сюїтні цикли Шумана: Питання цілісності композиції та інтерпретації. М., 1991.

50. Мілка А. Деякі питання розвитку та формоутворення у сюїтах І.С. Баха для віолончелі соло // Теоретичні проблеми музичних форм та жанрів / Зб. статей. М., 1971. С. 249-291.

51. Петраш А. Еволюція жанрів сольної смичкової сонати та сюїти до середини XVIII століття: Дисс.канд. позов. Л., 1975.

52. Петрова (Маслій) З. Міфоритуальний код як із методів музикознавчого аналізу з прикладу клавірних сюїт І.С. Баха // Музична конструкція та зміст / Зб. праць РАМ ім. Гнесіних: Вип. 151. М., 1999. С.99-106.

53. Полякова Л. «Пори року» П.І. Чайковського. Пояснення. М.-Л., 1951.

54. Полякова Л. «Малюнки з виставки» Мусоргського. Пояснення. М.-Л., 1951.

55. Полякова Л. "Курські пісні" Г. Свиридова. М., 1970.

56. Полякова Л. Вокальні цикли Г. Свиридова. М., 1971.

57. Полякова Л. Вокальний цикл Д. Шостаковича «З єврейської народної поезії». Пояснення. М., 1957.

58. Попова Т. Симфонічна сюїта // Попова Т. Симфонічна музика. М., 1963. С.39-41.63. Попова Т. Сюїта. М., 1963.

59. Пилаєва Л. Клавесинна та камерно-ансамблева творчість Ф. Куперена як втілення сюїтного мислення: Дис. канд. позов. М., 1986.

60. Рабей В. Сонати та партити І.С. Баха для скрипки соло. М., 1970.

61. Розанова Ю. Історія російської музики. Т.2, кн. Друга половина ХІХ століття. П.І. Чайковський: Підручник. М., 1986.

62. Розеншільд К. Історія зарубіжної музики. До середини XVIII століття: ВипЛ.М., 1978.

63. Ручьевская Є., Кузьміна Н. Поема «Рузь, що відчалила» в контексті авторського стилю Свиридова // Музичний світ Георгія Свиридова / Зб. статей. М., 1990. С.92-123.

64. Соколов О. Морфологічна система музики та її художні жанри. Н.Новгород, 1994.

65. Сокурова О., Білоненко А. «Згідні та стрункі хори» (Роздуми про «Пушкінському вінку» Георгія Свиридова) / / Музичний світ Георгія Свиридова / Зб. статей. М., 1990. С.56-77.

66. Соловцов А. Симфонічні твори Римського-Корсакова. М., 1960.

67. Тинянова Є. «Пісні та танці смерті» Мусоргського // Російський романс. Досвід інтонаційного аналізу/Зб. статей. М.-Л., 1930. С. 118-146.

68. Хохлов Ю. Оркестрові сюїти Чайковського. М., 1961.

69. Юдіна М. Мусоргський Модест Петрович. «Зображення з виставки» // М.В. Юдіна. Статті, спогади, матеріали. М., 1978. С.290-299.

70. Ямпольський І. Сонати та партити для скрипки соло І.С. Баха. М., 1963.

71. I. Дослідження з міфології, ритуалу

72. Байбурін А. Ритуал у традиційної культури. Структурно-семантичний аналіз східнослов'янських обрядів СПб., 1993.

73. Вартанова Є. Міфопоетичні аспекти симфонізму С.В. Рахманінова // С.В. Рахманінов. До 120-річчя від дня народження (1873-1993) / Наукові праці Моск. держ. консерваторії. М., 1995. С.42-53.

74. Габай Ю. Романтичний міф про художника та проблеми психології музичного романтизму // Проблеми музичного романтизму / Зб. праць ЛДІТМ ім. Вінниця. Л., 1987. С.5-30.

75. Гервер Л. Музика та музична міфологія у творчості російських поетів (перше десятиліття XX століття): Дис. докт. позов. М., 1998.

76. Гулига А. Міф та сучасність // Іноземна література. 1984. № 2. С. 167-174.81. Євзлін М. Космогонія та ритуал. М., 1993.

77. Кедров К. Поетичний космос. М., 1989.

78. Краснова О. Про співвідносність категорій міфопоетичного та музичного // Музика та міф / Зб. праць ДМПІ ім. Гнесіних: Вип. 118. М., 1992. С.22-39.

79. Леві-Строс К. Структурна антропологія. М., 1985.

80. Лосєв А. Діалектика міфу // Міф. Число. Сутність. М., 1994. С.5-216.

81. Лотман Ю. Походження сюжету в типологічному висвітленні // Лотман Ю. Вибрані статті. У трьох томах: Т.1. Таллінн, 1992. С.224-242.

82. Лотман Ю. Феномен культури // Лотман Ю. Вибрані статті. У трьох томах: Т.1. Таллінн, 1992. С.34-45.

83. Лотман Ю., Успенський Б. Міф - ім'я культура // Лотман Ю. Вибрані статті. У трьох томах: Т.1. Таллінн, 1992. С.58-75.

84. Мелетінський Є. Поетика міфу. М., 1976.

85. Пашин О. Календарно-пісенний цикл у східних слов'ян. М., 1998.

86. Пропп В. Російські аграрні свята: Досвід історико-етнографічного дослідження. Л., 1963.

87. Путілов Б. Мотив як сюжетоутворюючий елемент // Типологічні дослідження з фольклору. М., 1975. С. 141-155.

88. Флоренський П. У вододілів думки: Т.2. М., 1990.

89. Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966.

90. Шлегель Ф. Розмова про поезію // Естетика. Філософія. Критика. У 2-х томах: Т.1. М., 1983. С.365-417.

91. Юнг К. Архетип та символ. М., 1991.1.. Дослідження з філософії, літературознавства, культурології, психоаналізу та загальних питань музикознавства

92. Акопян Л. Аналіз глибинної структури музичного тексту. М., 1995.

93. Арановський М. Музичний текст. Структура та властивості. М., 1998.

94. Барсова І. Специфіка мови музики у створенні художньої картини світу // Художня творчість. Запитання комплексного вивчення. М., 1986. С.99-116.

95. Бахтін М. Роман виховання та його значення в історії реалізму // Бахтін М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С.180-236.

96. Бахтін М. Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики // Бахтін М. Літературно-критичні статті. М., 1986. З. 121290.

97. Бердяєв Н. Витоки та сенс російського комунізму. М., 1990.

98. Бердяєв Н. Самопізнання. М., 1991.

99. Валькова В. Музичний тематизм Мислення – Культура. Монографія. Н. Новгород, 1992.

100. Гаспаров Б. Структурний метод музикознавства // Радянська музика. 1972. №.2. С.42-51.

101. Гачов Г. Національні образи світу. Космо Псіхо – Логос. М., 1995.

102. Гачов Г. Змістовність художніх форм. епос. Лірика. Театр. М., 1968.

103. Кірнарська Д. Музичне сприйняття: Монографія. М., 1997.

104. Ключніков С. Священна наука чисел. М., 1996.

105. Лихачов Д. Нотатки про російську. М., 1981.

106. Лобанова М. Західноєвропейське музичне бароко: проблеми естетики та поетики. М., 1994.

107. Лобанова М. Музичний стиль та жанр: історія та сучасність. М., 1990.

108. Лотман Ю. Аналіз поетичного тексту. Структура поезії. Л., 1972.

109. Лотман Ю. Бесіди про російську культуру. Побут і традиції російського дворянства (XVIII-початок ХІХ століття). СПб., 1997.

110. Лотман Ю. Дві «Осіні» // Ю.М. Лотман та тартусько-московська семіотична школа. М., 1994. С.394-406.

111. Лотман Ю. Ляльки у системі культури // Лотман Ю. Вибрані статті. У трьох томах: Т.1. Таллінн, 1992. С.377-380.

112. Лотман Ю. Лекції з структуральної поетики // Ю.М. Лотман та тартусько-московська семіотична школа. М., 1994. С.11-263.

113. Лотман Ю. Статті з типології культури: Вип.2. Тарту, 1973.

114. Лотман Ю. Структура художнього тексту. М., 1970.

115. Пушкін А.С. Завірюха // А.С. Пушкін. Збірка творів. У 8 томах: Т.7. М., 1970. С.92-105.

116. П'яткін С. Символіка «завірюхи» у творчості А.С. Пушкіна 30-х // Болдинські читання. Н. Новгород, 1995. С. 120-129.

117. Сокольський М. З димом пожеж // Радянська музика. 1969. № 9. С.58-66. №10. С.71-79.

118. Старчеус М. Психологія та міфологія художньої творчості // Процеси музичної творчості. Зб. праць №.140 РАМ ім. Гнесіних: Вип.2. М., 1997. С.5-20.

119. Тресіддер Д. Словник символів. М., 1999.

120. Трубецькой Є. Три нариси про російську ікону. Новосибірськ, 1991.

121. Фортунатов Н. Пушкін і Чайковський (про епіграф до п'єси «Січень. Біля камелька» з «Пори року» Чайковського // Болдинські читання / Музей-заповідник А.С. Пушкіна. Н. Новгород, 1995. С.144-156 .

122. Хейзінга Й. Осінь середньовіччя: Дослідження. М., 1988.

123. Холопова В. Музика як вид мистецтва. 4.2. Зміст музичного твору. М., 1991.

124. Шкловський В. Тетіва // Уподобання. У 2-х томах: Т.2. М., 1983. С.4-306.

125. Шпенглер О. Захід сонця Європи. Нариси морфології історії. 1. Гештальт та дійсність. М., 1993.

126. V. Дослідження з суміжних музикознавчих питань

127. Алексєєв А. Російська фортепіанна музика (кінець Х1Х-початок XX століття). М., 1969.

128. Алексєєв А. Радянська фортепіанна музика (1917-1945). М., 1974.

129. Арановський М. Музичні «антиутопії» Шостаковича // Російська музика та XX століття. М., 1997. С.213-249.

130. Арановський М. Симфонія та час // Російська музика та XX століття. М., 1997. С.303-370.

131. Аркадьєв М. Ліричний всесвіт Свиридова // Російська музика та XX століття. М., 1997. С.251-264.

132. Асаф'єв Б. Про симфонічну та камерну музику. Л., 1981.

133. Асаф'єв Б. Російська музика XIX та початку XX століття. Л., 1968.

134. Асаф'єв Б. Французька музика та її сучасні представники // Зарубіжна музика XX століття / Матеріали та документи. М., 1975. С.112-126.

135. Асмус У. Про творчість Мусоргського // Шлях: Міжнародний філософський журнал. 1995. №.7. С.249-260.

136. Білоненко А. Початок шляху (до історії свиридівського стилю) // Музичний світ Георгія Свиридова / Зб. статей. М., 1990. С.146-164.

137. Бобровський В. Про музичне мислення Шостаковича. Три фрагменти // Шостакович присвячується. Зб. статей до 90-річчя композитора (1906-1996). М., 1997.С.39-61.

138. Бобровський В. Втілення жанру пасакалі в сонатно-симфонічних циклах Шостаковича // В.П. Бобровський. Статті. Дослідження. М., 1988. С.234-255.

139. Брянцева В. Про втілення вальсовості у творчості П.І. Чайковського та С.В. Рахманінова // С.В. Рахманінов. До 120-річчя від дня народження (18731993) / Наукові праці Моск. держ. консерваторії. М., 1995. С. 120-128.

140. Васіна-Гроссман В. Майстри радянського романсу. М., 1968.

141. Васіна-Гроссман В. Музика та поетичне слово. У 3-х частинах: 4.2. інтонація. Ч.З. Композиція. М., 1978.

142. Васіна-Гроссман В. Про поезію Блоку, Єсеніна та Маяковського в радянській музиці // Поезія та музика / Зб. статей та досліджень. М., 1973. С.97-136.

143. Васіна-Гроссман В. Романтична пісня ХІХ століття. М., 1966.

144. Васіна-Гроссман У. Російський класичний романс ХІХ століття. М., 1956.

145. Веселов У. Зоряна романтика // Музичний світ Георгія Свиридова / Зб. статей. М., 1990. С. 19-32.

146. Гаккель Л. Фортепіанна музика XX століття: Нариси. М.-Л., 1976.

147. Головінський Г. Шлях у XX століття. Мусоргський // Російська музика та XX століття. М., 1997. С.59-90.

148. Головінський Г. Шуман та російські композитори XIX століття // Російсько-німецькі музичні зв'язки. М., 1996. С.52-85.

149. Головінський Г. Мусоргський та Чайковський. Досвід порівняльної характеристики. М., 2001.

150. Гуляницька Н. Введення в сучасну гармонію. М., 1984.

151. Дельсон У. Фортепіанне творчість Д.Д. Шостаковича. М., 1971.

152. Долинська Є.І. Пізній періодтворчості Шостаковича // Шостакович присвячується. Зб. статей до 90-річчя композитора (1906-1996). М., 1997. С.27-38.

153. Дурандіна Є. Вокальна творчість Мусоргського. М., 1985.

154. Дружинін С. Система засобів музичної риторики в оркестрових сюїтах І.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана: Дис. . Канд. позов. М., 2002.

155. Ізмайлова Л. Інструментальна музика Свиридова (до питання про внутрішньостильові контакти) // Георгій Свиридов / Зб. статей та досліджень. М., 1979. С.397-427.

156. Кандинський А. Симфонічні казкиРимського-Корсакова 60-х років (російська музична казкаміж «Русланом» та «Снігуронькою») // Від Люллі до наших днів / Зб. статей. М., 1967. С.105-144.

157. Кіракосова М. Камерний вокальний цикл у творчості М.П. Мусоргського та його традиції: Дис.канд. позов. Тбілісі, 1978.

158. Кіракосова М. Мусоргський та Достоєвський // Музична академія. 1999. №.2. С.132-138.

159. Конен В. Нариси з історії зарубіжної музики. М., 1997.

160. Крилова А. Радянський камерно-вокальний цикл 70-початку 80-х років (до проблеми еволюції жанру): Дис.канд. позов. М., 1983.

161. Куришева Т. Камерний вокальний цикл у сучасній радянській музиці: Питання жанру, принципів драматургії та композиції (на матеріалі творів Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Ю. Шапоріна, М. Заріня): Дис.канд. позов. Москва-Рига, 1968.

162. Лазарєва Н. Художник та час. Питання семантики у музичній поетиці Д. Шостаковича: Дис.канд. позов. Магнітогорськ, 1999.

163. Ліва Т. Космос Скрябіна // Російська музика та XX століття. М., 1997. З. 123150.

164. Лейє Т. Про втілення жанру ноктюрна у творах Д. Шостаковича // Проблеми музичного жанру / Зб. праць: Вип.54. М., 1981. С.122-133.

165. Маслій С. Сюїта у російській музиці XIX століття. Лекція з курсу "Історія російської музики". М., 2003.

166. Музика та міф: Збірник праць/ДМІ ім. Гнесіних: Вип. 118. М., 1992.

167. Музичний енциклопедичний словник. М., 1990.

168. Назайкінський Є. Принцип одноразового розмаїття// Російська книга про Баха. М., 1985. С.265-294.

169. Ніколаєв А. Про музичне втілення пушкінських образів // Музична академія. 1999. №.2. С.31-41.

170. Оганова Т. Англійська верджинельна музика: проблеми формування інструментального мислення: Дис.канд. позов. М., 1998.

171. Свиридов Р. З різних записів // Музична академія. 2000. № 4. С. 20-30.

172. Скворцова І. Музична поетика балету П.І. Чайковського "Лускунчик": Дис.канд. позов. М., 1992.

173. Скриннікова О. Слов'янський космос в операх Римського-Корсакова: Дис.канд. позов. М., 2000.

174. Спорихіна О. Інтекст як компонент стильової системи П.І. Чайковського: Дис.канд. позов. М., 2000.

175. Степанова І. Філософсько-естетичні передумови музичного мислення Мусоргського // Проблеми стильового оновлення в російській класичній та радянській музиці / Зб. наук. праць Моск. держ. консерваторії. М., 1983. С.3-19.

176. Тамошинська Т. Вокальна музика Рахманінова у контексті епохи: Дис.канд. позов. М., 1996.

177. Фролова М. Чайковський та Шуман // Чайковський. Питання історії та теорії. Другий зб. статей/Моск. держ. консерваторія ім. П.І. Чайковського. М., 1991. С.54-64.

178. Черевань З. «Сказання про невидимому граді Китеже і діви Февронії» Н.А. Римського-Корсакова у філософсько-мистецькому контексті епохи: Автореферат дис.канд. позов. Новосибірськ, 1998.

179. Шульга Є. Інтерпретація нічних мотивів у європейській музиці та суміжних мистецтвах XIX-першої половини XX ст.: Дис.канд. позов. Новосибірськ, 2002.

180. Ярешко М. Проблеми інтерпретації камерно-вокальної творчості Д.Д. Шостаковича: Дис.канд. позов. М., 2000.

181. VI. Монографічні, епістолярні видання

182. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн.1/Пер. К. Сакви. М., 1998.

183. Альшванг А. П.І. Чайковський. М., 1970.

184. Асаф'єв Б. Гріг. JI., 1986.

185. Брянцева В. С.В. Рахманінов. М., 1976.

186. Головінський Р., Сабініна М. Модест Петрович Мусоргський. М., 1998.

187. Григ Еге. Вибрані статті та листи. М., 1966.

188. Данилевич Л. Дмитро Шостакович: Життя та творчість. М., 1980.

189. Дмитро Шостакович у листах та документах. М., 2000.

190. Друскін М. Йоганн Себастьян Бах. М., 1982.

191. Житомирський Д. Роберт Шуман. М., 1964.

192. Келдиш Ю. Рахманінов та її час. М., 1973.

193. Левашева О. Михайло Іванович Глінка: Монографія. У 2-х книгах: Кн.2. М., 1988.

194. Левашева О. Едвард Гріг: Нарис життя та творчості. М., 1975.

195. Мейєр К. Дмитро Шостакович: Життя, творчість, час/Пер. Є. Гуляєвої. СПб., 1998.

196. Міхєєва Л. Життя Дмитра Шостаковича. М., 1997.

197. Рахманінов С. Спогади, записані Оскаром фон Різеманом. М., 1992.

198. Рахманова М. Микола Андрійович Римський-Корсаков. М., 1995.

199. Римський-Корсаков Н. Літопис мого музичного життя. М., 1980.

200. Сохор А. А.П. Бородін. Життя, діяльність, музична творчість. М.-Л., 1965.

201. Туманіна Н. великий майстер. 1878–1893. М., 1968.

202. Туманіна Н. Шлях до майстерності 1840-1877 р.р. М., 1962.

203. Фінн Бенестад Даг Шельдеруп-Еббе. е. Гріг. Людина та художник. М., 1986.

204. Хентова С. Шостакович: Життя та творчість. У 2-х томах. М., 1996.

205. Чайковський М. Життя Петра Ілліча Чайковського: (За документами, що зберігаються в архіві в Клин). У 3-х томах. М., 1997.

206. Чайковський П. Повне зібрання творів. Літературні творита листування. Т.4. М., 1961.

207. Чайковський П. Повне зібрання творів. Літературні твори та листування. Т.6. М., 1961.

208. Чайковський П. Повне зібрання творів. Літературні твори та листування. Т. 12. М., 1970.

209. Швейцер А. Йоганн Себастьян Бах. М., 1965.

210. Altman G. Tanzformen і Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Koln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV та XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. London, 1980. P.333-350.

214. McKee Е/ Influences of early eighteenth century social minuet on the minuet from I.S. Bach suites//Music Analysis: Vol.18. 1999. № 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann та Mendelssohn // Man and his music. Story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. The Russian nationalist // Man and his music. Story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.851-875.

217. Milner A. The baroque: instrumental music // Man and his music. Story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie та Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der International Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Уілсон Е. Шостакович: A life Remembered. London; Boston, 1994.