Über Gitarrenkunst und Ausbildung von Gitarristen. Entstehung der russischen Gitarrenperformance Entstehung der darstellenden Kunst auf der Gitarre
Entstehung der russischen Gitarrenperformance1. Die Entstehung der Kunst, die siebensaitige Gitarre in Russland im 19. - frühen 20. Jahrhundert zu spielen
Die Originalität der Existenz der Gitarre in Russland liegt in der parallelen Existenz von zwei Varianten - siebensaitig und sechssaitig. Ihr "Anteil" am Musizieren war jedoch ein anderer: Ab der zweiten Hälfte der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts, in einer Zeit, die über das Studium dieses Buches hinausgeht, wurde die sechssaitige Gitarre immer beliebter. In der Zwischenzeit dominierte während fast des gesamten 19. Jahrhunderts eine Vielzahl von Instrumenten, die vollständig als russische Volksinstrumente bezeichnet werden können, das heimische Musikmachen. Und das nicht nur nach dem sozialen Kriterium, verbunden mit der Fokussierung auf die musikalisch und künstlerisch nicht elitäre, den dominierenden Teil der Bevölkerung Russlands. Bei der siebensaitigen Gitarre mit einer speziellen „russischen“ Stimmung ist das ethnische Element der Nationalität nicht weniger offensichtlich: Seit über zwei Jahrhunderten ist es in unserem Land weit verbreitet und existiert immer noch, um traditionelle Genres auszudrücken nationale Musik. Die Stimmung nach den Klängen des G-Dur-Dreiklangs verdoppelt auf eine Oktave und die untere Saite im Abstand einer Quart tauchte in Russland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf und erwies sich in der städtischen Umgebung, in der sie gerne sangen, als äußerst organisch Lieder und Romanzen mit ihren unveränderlichen Bass-Akkord-Begleitformeln (Im häuslichen Musikleben des frühen 19. Jahrhunderts wurde ein solches Instrument oft als Gitarre des „polnischen Systems“ bezeichnet Die G-dur-Triade verbreitete sich nur in Russland (die einzige Ausnahme könnte das Umfeld russischer Emigranten in anderen Ländern sein).
Begleitet auf einer siebensaitigen Gitarre beim Heimmusizieren, meist nach Gehör, wurden die einfachsten harmonischen Funktionen einer solchen Begleitung äußerst zugänglich. Die Autoren von Liedern und Romanzen waren meist wenig bekannte Amateure, aber manchmal prominente Komponisten des 19. Jahrhunderts, die Vorgänger von M. I. Glinka, wie A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, A. A. Alyabyev, A. I. Dyubuk , P. P. Bulakhov. Die Aufführung von Liedern wie „Die Glocke rasselt monoton“ von A. L. Gurilev, „Der Schneesturm fegt die Straße entlang“ von A. E. Varlamov, „Schelt mich nicht, Liebes“ von A. I. Dyubuk und vielen anderen wurden auf der „Siebensaite“ aufgeführt sie weit verbreitet - es ist kein Zufall, dass sie genau als russische Volkslieder in der allgemeinen Bevölkerung zu existieren begannen.
Die Kunst der russischen Zigeuner spielte eine wichtige Rolle bei der aktiven Verbreitung der siebensaitigen Gitarre. Hervorragende siebensaitige Gitarristen waren die Leiter von Zigeunerchören, wie Ilya Osipovich und Grigory Ivanovich Sokolov, Alexander Petrovich Vasilyev, später Nikolai Sergeevich Shishkin, Rodion Arkadevich Kalabin und andere (Wie K. A. Baurov feststellt: „Zigeunerchöre werden in Russland immer beliebter leichte Hand Graf A. G. Orlov. Viele Adlige, wohlhabende Landbesitzer und Kaufleute erwerben eigene Zigeunerchöre.
Ende des 18. Jahrhunderts war die siebensaitige Gitarre in aristokratischen Salons und sogar am königlichen Hof zu hören, aber zu Mitte des neunzehnten Jahrhunderts wurde seine bedeutende Demokratisierung beobachtet. M. A. Stakhovich schrieb in seinem „Aufsatz über die Geschichte der siebensaitigen Gitarre“, der erstmals 1854 veröffentlicht wurde: „Die siebensaitige Gitarre ist das am weitesten verbreitete Instrument in Russland, weil sie neben den Gebildeten am häufigsten ist Klasse, es wird auch von einfachen Leuten gespielt.“
Gleichzeitig begann sich dieser Gitarrentyp bereits Ende des 18. Jahrhunderts auch als Vertreter der Akademiker zu entwickeln Musikalische Kunst. Wenn das Singen zur Gitarrenbegleitung von städtischen Liedern und Romanzen durch eine nicht-schriftlich-auditive Tradition gekennzeichnet war, dann wurden dieselben Lieder, die für das Solospiel auf der Gitarre beim Musizieren zu Hause bestimmt waren, in verschiedenen Musiksammlungen veröffentlicht. Dies waren hauptsächlich Variationen – Arrangements von Volksliedmelodien. Hier zeigten die Autoren kreativen Einfallsreichtum bei der Ausschmückung des Themas, seiner bunten „Färbung“ in den unterschiedlichsten Möglichkeiten.
Auch für die siebensaitige Gitarre erscheinen bedeutende Kompositionen. Schon im frühes XIX Jahrhunderts erschien die Sonate für ein Gitarrenduett von V. Lvov. Zunehmend wurden verschiedene Gitarrenstücke veröffentlicht, in Lehr- und Methodenhandbücher aufgenommen oder in separaten Ausgaben veröffentlicht. Dies sind zum Beispiel zahlreiche Miniaturen, hauptsächlich in Tanzgenres - Mazurkas, Walzer, Landtänze, Ökossaisen, Polonaisen sowie Serenaden, Divertissements, die vom berühmten Gitarristen-Lehrer und Methodisten Ignaz Geld (1766-1816) geschaffen wurden.
Ignaz Geld
Dieser russifizierte Tscheche, der fast sein ganzes kreatives Leben in Russland verbracht hat, hat viel zur Popularisierung des akademischen Gitarrenspiels beigetragen. 1798 erschien in St. Petersburg sein „Schullehrbuch für die siebensaitige Gitarre“, das auf Französisch den Titel „Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre“ trug. Neben einer Vielzahl theoretischer Informationen enthält es viele Musikbeispiele - sowohl arrangiert für Gitarre als auch Eigenkompositionen des Autors. Dies sind Präludium, Walzer, Dumka, Polonaise, Marsch, Allegretto; am Ende der Ausgabe gibt es sogar eine Sonate für Flöte und Gitarre, Stücke für Violine und Gitarre, für Gesang und Gitarre usw.
Die Schule wurde mehrfach nachgedruckt und mit einer Vielzahl neuer Materialien ergänzt (insbesondere die dritte Auflage wurde um vierzig Bearbeitungen russischer und ukrainischer Volkslieder erweitert). Sein hoher künstlerischer Wert zeigt sich bereits darin, dass es zur methodischen Grundlage für die Extraktion natürlicher und künstlicher Obertöne geworden ist. Dies wurde von S. N. Aksenov durchgeführt, der die Methoden ihrer Hinrichtung in seinen Beilagen zur Veröffentlichung veröffentlichte und sie hier in einem separaten Kapitel herausstellte.
Zu einem bedeutenden Phänomen seiner Zeit wurde auch die „Schule für die siebensaitige Gitarre“ des Lehrers und Autors einer Reihe von Musikkompositionen Dmitri Fedorovich Kushenov-Dmitrievsky (ca. 1772-1835). Sein Gitarrenhandbuch ist „The New and Complete Guitar School“, komponiert 1808 von Mr. Kushenov-Dmitrievsky, oder ein Selbstlehrbuch für Gitarre, nach dem Sie selbst ohne Hilfe von a lernen können, wie man richtig Gitarre spielt Lehrer“, erstmals 1808 in St. Petersburg erschienen, erfreute sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts großer Beliebtheit und wurde mehrfach nachgedruckt. Obwohl es ein Selbststudium vorsah, betonte der Autor, dass Erkenntniserfolg weitgehend „mit Hilfe eines guten Lehrers“ erworben werde. In der Neuauflage der Schule von 1817 stellt der Autor noch kategorischer fest: „... es gibt keine einzige Wissenschaft, die nicht einen Mentor oder Führer zu vollkommenem Wissen benötigt. Daher rate ich Ihnen nicht, vorher mit dem Unterrichten zu beginnen, bis ein fähiger und recht sachkundiger Lehrer dafür gefunden ist.
D. F. Kushenov-Dmitrievsky schuf eine Reihe von Volksliedphantasien und Adaptionen für die siebensaitige Gitarre, 1818 veröffentlichte er eine Sammlung von Gitarrenstücken „Interdubele oder Sammlung beispielhafter Stücke für die siebensaitige Gitarre“. Es enthält hundert Musikalische Nummern, insbesondere eigene Miniaturen, Arrangements von Volksmusik sowie Transkriptionen von Stücken von W. A. Mozart, A. O. Sichra, F. Carulli und anderen Komponisten.
Berühmte russische Komponisten-Geiger der zweiten Hälfte des 18. bis frühen 19. Jahrhunderts besaßen die siebensaitige Gitarre perfekt. Unter ihnen, wie auch auf dem Gebiet der Balalaika-Kunst, ist vor allem Ivan Evstafyevich Chandoshkin zu nennen, der auch Musik für die Gitarre schrieb und dafür eine Reihe von Variationen über Themen russischer Volkslieder komponierte (leider nicht erhalten) . Ich möchte im gleichen Zusammenhang Gavriil Andreevich Rachinsky (1777-1843) nennen, der seine Gitarrenwerke bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts veröffentlichte.
Die wahre Blüte des professionellen Gitarrenspiels im Inland beginnt mit der kreativen Tätigkeit des herausragenden Lehrer-Gitarristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Als ausgebildeter Harfenist, der dieses Instrument perfekt beherrscht, widmete er dennoch sein ganzes Leben der Förderung der siebensaitigen Gitarre: In seiner Jugend beschäftigte er sich mit Konzerttätigkeit, dann mit Pädagogik und Aufklärung.
Andrey Osipovich Sikhra
Ganz am Ende des 18. Jahrhunderts kam Sichra von Vilnius nach Moskau, wo er sich für die Gitarre zu interessieren begann und 1813 nach St. Petersburg zog. Seit 1801 waren seine Gitarrenkonzerte in Moskau und St. Petersburg sehr erfolgreich (A. O. Sikhra galt lange Zeit sogar als Erfinder der russischen siebensaitigen Gitarre Ende des 18. Jahrhunderts „kam ich auf die Idee, aus einer sechssaitigen Gitarre ein Instrument zu machen, das vollständiger und von den Arpeggien her näher an einer Harfe ist, und gleichzeitig melodischer als eine Harfe, und band die siebte Saite an die Gitarre; gleichzeitig änderte er ihre Stimmung und gab den sechs Saiten eine Gruppe von zwei Tonika-Akkorden im Ton G-dur [...] In der siebten Saite platzierte er den dicksten Bass, bildet die untere Oktave (D) und enthält den Hauptklang des oberen dominanten Tons G-dur. „A. S. Famintsyn wiederholt dieselben Daten und betont, dass Sichra durch Hinzufügen der siebten Saite die Stimmung veränderte, „sie näher brachte Arpeggios zu seinem Spezialinstrument, der Harfe.“ Auch wenn diese Information keine urkundliche Bestätigung fand, ist eines unbestritten: Der Musiker, wie auch seine Schüler, , trug wesentlich zur großen Popularität dieses Gitarrentyps in Russland bei.).
A. O. Sikhra erlangte besonderen Erfolg dank seiner Musikpublikationen, die damals „Magazine“ genannt wurden. So erschien 1800 eine solche Ausgabe unter dem französischen Titel „Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra“ („Zeitschrift für Gitarre mit sieben Saiten von A. Sychra“). Das Magazin war ein klarer Erfolg, wie die Neuauflage zwei Jahre später belegt. Viele Arrangements russischer Volkslieder, Arrangements musikalischer Klassiker, einfache Miniaturen in Tanzgenres wurden hier platziert.
In den folgenden Jahrzehnten, bis 1838, gab der Musiker eine Reihe ähnlicher Gitarrenzeitschriften heraus, die eine Vielzahl von Werken, Transkriptionen aus Opernmusik, Romanzen, Liedern und Tänzen, Variationen über Themen aus klassischen Werken usw. vorstellten. All dies ist weitgehend Grad trug zur steigenden Popularität des Instruments bei.
Besondere Berühmtheit erlangte die Zeitschrift, die seit 1826 unter dem Namen „Petersburger Zeitschrift für Gitarre, herausgegeben von Sychra, mit verschiedenen Arten von Kompositionen, angenehm für das Ohr und leicht zu spielen“ herausgegeben wurde. In den letzten Jahren seines Lebens komponierte er hauptsächlich Stücke für ein Gitarrenduett, und er spielte selbst eine tiefere Tessitura, zweite Stimme, und er vertraute einem seiner Schüler die erste, höhere Ordnung an - Tertz-Gitarren.
Wichtig war auch die methodische Tätigkeit des Musikers. 1850 erschien seine „Theoretische und Praktische Schule für die siebensaitige Gitarre“ in drei Teilen (erster Teil – „Über die Regeln der Musik im Allgemeinen“, zweiter – technische Übungen, Tonleitern und Arpeggien, dritter – musikalisches Material, hauptsächlich aus den Werken von Sychras Schülern). In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erweiterte F. T. Stellovsky, der die Schule immer wieder neu auflegte, das Repertoire erheblich, indem er viele Bearbeitungen von Werken klassischer Komponisten hinzufügte.
Ein weiteres wichtiges lehrreiches und pädagogisches Handbuch war „Practical Rules Consisting in Four Exercises“ von A. O. Sikhra, eine Art höhere Schule zur Verbesserung der technischen Fähigkeiten eines Gitarristen, eine Enzyklopädie der Techniken und Methoden zum Spielen der siebensaitigen Gitarre jener Zeit. Obwohl hier nur Etüden enthalten sind, handelt es sich im Wesentlichen um erweiterte Stücke, die daher in einem separaten Abschnitt dieses Kapitels behandelt werden.
Sichra war der erste, der die siebensaitige Gitarre als akademisches Soloinstrument etablierte und viel für die ästhetische Ausbildung einer Vielzahl von Amateurgitarristen leistete. Er bildete eine große Anzahl von Schülern aus und schuf vor allem seine eigene Aufführungsschule als künstlerische Leitung, die sich durch eine umfassende Aufmerksamkeit für die kreative Individualität des Schülers und die Aktivierung seines künstlerischen Denkens auszeichnet, eine Kombination aus darstellenden Künsten und Komponieren von Musik, mit der Prävalenz der Verarbeitung von Volksliedmaterial. Nicht umsonst wurde beispielsweise die pädagogische Tätigkeit Sichras auf dem Gebiet der Gitarre von solchen hoch geschätzt berühmte Komponisten, als A. E. Varlamov, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky.
Dieser Musiker arbeitete viel mit seinen Schülern zusammen, um die Subtilität und Raffinesse des Gitarrenklangs zu erreichen, und versuchte nicht, daraus ein Kantilenenspiel zu entwickeln, sondern verglich die Gitarre mit einer Harfe. „Zigeuner“ nannte der Musiker beispielsweise das ausdrucksstarke Legatenspiel mit viel Vibrato von einem seiner talentiertesten Nachfolger, obwohl er sich natürlich nicht an der Offenlegung dieses Merkmals seines Spielstils störte, da, wie M. G. Dolgushina bemerkt, er betrachtete es als „seinen besten Schüler und schuf speziell für ihn eine Reihe technisch komplexer Werke. Dieser Student war Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853). In den 1810-1830er Jahren war er vielleicht der prominenteste Förderer des Instruments, obwohl seine Hauptbeschäftigung darin bestand, als hoher Beamter zu dienen (Nach seinem Umzug von Moskau nach St. Petersburg im Jahr 1810 begann S. N. Aksenov, eine schnelle offizielle Karriere zu machen: 1823 war Beamter für besondere Aufgaben beim russischen Kriegsminister, lange Zeit diente in der gleichen Position im Marineministerium, war Mitglied militärischer Rang Oberst).
Semjon Nikolajewitsch Aksenow
Das Spiel von S. N. Aksenov zeichnete sich durch außergewöhnliche Melodik, warmen Ton und damit große Virtuosität aus. Der Musiker leistete einen wesentlichen Beitrag zur Verbesserung der Aufführungstechnik: Er war es, der, wie bereits erwähnt, als erster sorgfältig ein System künstlicher Obertöne auf einer siebensaitigen Gitarre entwickelte. 1819 fügte er auch dem Neudruck von I. Geld's School bedeutende Ergänzungen hinzu und versah ihn nicht nur mit einem Kapitel über Harmonik, sondern auch mit vielen neuen Stücken und Bearbeitungen von Volksliedern.
Einer der wichtigsten Aspekte von Aksenovs Tätigkeit war die musikalische Erleuchtung. Insbesondere begann er in den 1810er Jahren mit der Veröffentlichung des New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, wo er viele Transkriptionen populärer Opernarien und seine eigenen Variationen über die Themen russischer Volkslieder veröffentlichte. Unter dem Einfluss der Leidenschaft des Gitarristen für russische Liedfolklore begann sein Lehrer A. O. Sikhra, den Arrangements von Volksliedern viel mehr Aufmerksamkeit zu schenken.
Unter den ersten Schülern von A. O. Sikhra sollte man auch Vasily Sergeevich Alferyev (1775-c. 1835) erwähnen. Bereits 1797 erschien seine Fantasie zum Thema des russischen Volksliedes „How did I upset you“ und ab 1808 begann er mit der Herausgabe monatlicher Ausgaben des „Russian Pocket Songbook for the Seven-String Guitar“. Es enthielt zahlreiche "Lieder mit Variationen", einzelne Miniaturen, Transkriptionen von damals beliebten Opernarien, Werke musikalischer Klassiker, Romanzen für Gesang und Gitarre. Hier wurden auch verschiedene modische Tänze veröffentlicht, die sowohl für Gitarrensoli als auch für Gitarrenduette bestimmt waren (V. S. Alferyev war auch Mitglied der Freien Gesellschaft der Liebhaber der russischen Literatur). breites Spektrum interessierter Vertreter des Adels". Der Musiker war auch ein großer Liebhaber und Sammler russischer Folklore. Nach demselben Buch Romanzen von V. S. Alferyev sowie S. N Aksenov - sie wurden hauptsächlich nach den Worten von erstellt zeitgenössische Dichter).
Unter den Schülern von A. O. Sikhra war auch Fedor Mikhailovich Zimmerman (1813-1882), ein talentierter Gitarrist. Zeitgenossen nannten ihn oft „Paganini der Gitarre“, staunten über die Technik, Unabhängigkeit und Beweglichkeit seiner Hände, „es war, als wären nicht fünf, sondern zehn Finger an jeder Hand“, perfekt improvisierte er auf der Gitarre, schuf einen große Auswahl an Stücken - Fantasien, Walzer, Mazurken, Etüden und so weiter.
Wassilij Stepanowitsch Sarenko (1814-1881) hat auch in der Gitarrenkunst spürbare Spuren hinterlassen.
Wassili Stepanowitsch Sarenko
A. I. Dubuk, ein prominenter russischer Komponist und Pianist des 19. Jahrhunderts, Autor vieler populärer Lieder und Romanzen, beschrieb seine Kunst wie folgt: „Der Spieler war erstklassig und kannte Musik perfekt, hatte viel Geschmack und Vorstellungskraft, war im Allgemeinen ein umfassend entwickelter Musiker. Elegant, sauber und geschmeidig gespielt; Seine Saiten sangen sowohl in schnellen als auch in langsamen Tempi. Stücke und Etüden, die von V. S. Sarenko komponiert wurden, sind normalerweise mit ausdrucksstarker Melodie und entwickelter Textur gesättigt. Er machte auch viele Gitarrenarrangements und Transkriptionen. Wir sollten auch einen so talentierten Schüler von A. O. Sikhra wie Pavel Feodosievich Beloshein erwähnen, der ein wunderbarer Lehrer der Gitarrenklasse und Autor vieler Miniaturen wurde.
Wladimir Iwanowitsch Morkow (1801-1864) war ebenfalls ein hochgebildeter Schüler von A. O. Sikhra
Wladimir Iwanowitsch Morkow
(Das zitierte Porträt aus dem Jahr 1839 gehört dem Pinsel des herausragenden russischen Künstlers Vasily Andreevich Tropinin (1776-1857), der Leibeigener der großen Adelsfamilie der Karotten war, es wird im Staatlichen Russischen Museum St . Petersburg. Im Jahr 2007 erschien „Porträt von V. I. Morkov“ im dritten Band der Reihe „Das Russische Museum präsentiert. Gemälde der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Almanach „(Ausgabe 193). V. A. Tropinin befasste sich mit dem Bild der Gitarrist mehr als einmal. Eine der Varianten eines solchen Bildes, datiert 1823 und aufbewahrt in der Staatlichen Tretjakow-Galerie, in den bunten Farben des Originals, befindet sich auf dem Umschlag des Buches.) Er besitzt Arrangements vieler Musikklassiker, bestimmt für eine und zwei Gitarren. Er veröffentlichte auch die „Schule für die siebensaitige Gitarre“ und schrieb 1861 vierundzwanzig Präludien für die Gitarre in allen Dur- und Moll-Tonarten (V. I. Morkov spielte nicht nur Gitarre, sondern war auch Musikkritiker, Autor verschiedener Neben Artikeln und Rezensionen in den Zeitungen und Zeitschriften der Hauptstadt schuf er monografische Werke über Musik, darunter das 1862 in St. Petersburg erschienene Buch „Eine historische Skizze der russischen Oper von den Anfängen bis 1862“, das die Aufmerksamkeit des Musicals auf sich zog Gemeinschaft dieser Zeit Ein Artikel darüber wurde von einem prominenten russischen Kritiker A. N. Serov geschrieben.In der Zwischenzeit war Musik nicht der Beruf von V. I. Morkov - er hatte den hohen Rang eines echten Staatsrats, sein Hauptdienstort war die Abteilung für Militärische Unterlagen.).
Eine der prominentesten Persönlichkeiten in der Entwicklung des russischen Gitarrenspiels war Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837).
Michail Timofejewitsch Wyssozki
Der erste, der ihn mit diesem Instrument bekannt machte, war S. N. Aksenov, der auch sein Mentor war.
Der Aufführungsstil von M. T. Vysotsky war geprägt von einem kühnen Flug kreativer Vorstellungskraft in wechselnden Volksliedmelodien, herausragenden technischen Fähigkeiten und einer außergewöhnlichen Ausdruckskraft der musikalischen Aussprache. „Sein Spiel zeichnete sich durch Kraft und klassische Gleichmäßigkeit des Tons aus; mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit und Mut strahlte sie gleichzeitig zarte Aufrichtigkeit und Wohlklang aus. Er spielte völlig frei, ohne die geringste Anstrengung; als ob es für ihn keine Schwierigkeiten gäbe, [...] er schlug mit der Originalität seines melodiösen Legatos und dem Luxus von Arpeggios, in denen er die Kraft der Harfe mit dem Wohlklang der Violine verband; ein besonderer origineller Kompositionsstil prägte sein Spiel; sein Spiel faszinierte, fesselte den Zuhörer und hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck für immer [...] Vysotsky hatte eine andere Spielweise, die seine Zeitgenossen überraschte: Er selbst nannte es "Sonden" oder "Akkorde". Eigentlich war es ein kostenloses Vorspiel. Er konnte in den luxuriösesten Passagen, Modulationen, mit einer unendlichen Fülle von Akkorden einleiten, und in dieser Hinsicht war er unermüdlich“, schrieb V. A. Rusanov über ihn.
M. T. Vysotsky schuf viele Arrangements und Transkriptionen von Werken klassischer Komponisten, insbesondere Werke von W. A. Mozart, L. Beethoven, D. Field, schrieb viele Miniaturen für die Gitarre - Präludien, Fantasien, Stücke in Tanzgenres. Der wertvollste Teil des Erbes seines Komponisten waren die Variationen über die Themen russischer Volkslieder, auf die weiter eingegangen wird.
Der Musiker war ein Vertreter der improvisatorisch-auditiven Aufführungsweise und steht darin der traditionellen russischen Volksmusik nahe. Die hochkünstlerischen Variationen über die Themen russischer Volkslieder, die heute oft aufgeführt werden, wurden nicht von ihm selbst aufgenommen und erst später von seinen Schülern in den Notentext aufgenommen (V. A. Rusanov bemerkte auch die ungewöhnliche Improvisationskunst des Gitarristen: „ Als Vysotsky einmal während des Unterrichts zu A. I. Dubuc kam und Kramers Etüden hörte, die von seinem Schüler aufgeführt wurden, war er begeistert und begann, eine Gitarre zu ergreifen, diese Etüden zu reproduzieren und zu variieren, so dass A. I. Dubuc erstaunt war. Er riet Wyssozki, diese Fantasie aufzuschreiben und selbst in die aktive Teilnahme daran aufgenommen).
Entsprechend war auch die pädagogische Methode von M. T. Vysotsky, die darin bestand, die Fähigkeiten zum Spielen des Instruments ausschließlich „aus den Händen“ und „aus den Fingern“ des Lehrers zu übertragen, basierend auf den Höreindrücken der Schüler. Dennoch war seine pädagogische Arbeit sehr fruchtbar. Die inspirierende Art des Spielstils des Gitarristen schuf eine wirklich kreative Atmosphäre im Unterricht, inspirierte die Schüler und wurde von denjenigen, die zufällig bei ihm studierten, sehr geschätzt (Vysotsky zeichnete seine Unterrichtserfahrung kurz vor seinem Tod in der "Praktischen und Theoretischen Schule für die Guitar", veröffentlicht 1836 in Moskau, jedoch weder hinsichtlich der Bedeutung methodischer Empfehlungen, noch hinsichtlich des Umfangs und der Reihenfolge des vorgelegten Repertoires (es gibt nur 24 Seiten in der Schule) große Rolle Sie spielte nicht in der Formation der russischen Gitarrenperformance.). Gitarrenunterricht nahm ihm insbesondere der sechzehnjährige Dichter M. Yu. Lermontov, der seinem Lehrer das Gedicht „Sounds“ widmete.
Der Gitarrist pflegte bei seinen Schülern aktiv die Liebe zu russischen Volksliedern. Es ist kein Zufall, dass unter seinen Schülern Michail Alexandrowitsch Stachowitsch (1819-1858) war, ein bekannter russischer Volkskundler, Autor von Volksliedsammlungen mit Gitarrenbegleitung, Dichter und Schriftsteller, der auch das erste veröffentlichte Buch über den Ursprung des Russischen verfasste Gitarrenspiel - „Ein Essay über die Geschichte der siebensaitigen Gitarre“ (St. Petersburg, 1864). Ivan Egorovich Lyakhov (1813-1877), der Autor einer Reihe von Theaterstücken und Arrangements, Alexander Alekseevich Vetrov, der Schöpfer der Sammlung „100 russische Volkslieder“, Stücke und Arrangements für die siebensaitige Gitarre, Variationszyklen von Volksliedern, waren auch Schüler von M. T. Vysotsky. Viele Gitarristen-Leiter von Zigeunerchören, wie I. O. Sokolov, F. I. Gubkin und andere, studierten ebenfalls bei M. T. Vysotsky.
Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begann die russische Gitarrenkunst ebenso wie die Kunst der Gusel zu verfallen. Doch wenn der Psalter aus dem Musizieralltag zu verschwinden begann, so verlor die Gitarre, die ein ebenso unverändertes Begleitinstrument im Bereich des urbanen Gesangs und der Romanze, des Zigeunergesangs blieb, durch das Absinken des professionellen Niveaus allmählich ihre Bedeutung in der heimischen Gesellschaft von Gitarristen. In dieser Zeit traten so herausragende Interpreten und Lehrer wie Sikhra, Vysotsky oder Aksenov nicht auf, seriöse methodische Handbücher wurden fast nicht mehr veröffentlicht, und die veröffentlichten Selbstlernbücher waren hauptsächlich auf die unprätentiösen Bedürfnisse von Liebhabern des alltäglichen Musizierens ausgelegt und enthielt nur populäre Beispiele von Romanzen, Liedern und Tänzen, oft von geringer Qualität (In diesem Zusammenhang ist es interessant, die Beobachtung von A. S. Famintsyn zu zitieren: „Ein Instrument der Kurzwaren unter den unteren Schichten der Gesellschaft geworden zu sein, ein Zeichen von Kleinlichkeit In der bürgerlichen Zivilisation wurde die Gitarre vulgär, ihre Klänge begannen dazu zu dienen, banale „sensible“ Romanzen zu begleiten Gesellschaft; die Gitarre verschwand vollständig aus ihr").
Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts kam es in Russland zu einem neuen Aufschwung des öffentlichen Interesses an der Gitarre. In diesen Jahren sind die Aktivitäten prominenter Gitarristen, Interpreten und Lehrer weithin bekannt. Unter ihnen möchte ich vor allem Alexander Petrowitsch Solowjow (1856-1911) nennen. Die von ihm geschaffene und herausgegebene „Schule für die siebensaitige Gitarre“ (1896) wurde zu einem wichtigen Beitrag zur Entwicklung von Lehrmethoden für das Spielen des Instruments (1964 wurde die Schule von A. P. Solowjow neu aufgelegt (unter der Herausgeberschaft von R. F. Meleshko ) des Muzyka-Verlags.) . Der erste Teil des Handbuchs enthält umfangreiches theoretisches Material; Es ist in 25 Lektionen unterteilt und wird auf sehr professionelle und gleichzeitig zugängliche Weise präsentiert. Die weiteren Teile der Schule enthalten wertvolle technische Übungen und Repertoire - Transkriptionen von Werken russischer und westeuropäischer Klassiker, Volksliedbearbeitungen.
Alexander Petrowitsch Solowjow
Darüber hinaus fertigte A. P. Solovyov eine Vielzahl von Arrangements für die Gitarre an, die das Verständnis des Publikums für die künstlerischen Mittel des Instruments erheblich erweiterten. Es genügt, die Zweite und Sechste Ungarische Rhapsodie von F. Liszt, den „Totentanz“ von C. Saint-Saens, die Werke von L. Beethoven, F. Chopin, F. Mendelssohn zu erwähnen. Er veröffentlichte auch vier Alben mit vierzig Arrangements ukrainischer Volkslieder, Sammlungen von Zigeunerromanzen für Gesang und Gitarre, Stücke für Duett, Trio und Gitarrenquartett, schrieb mehr als dreihundert Kompositionen, von denen fünfundachtzig veröffentlicht wurden.
Unter den berühmten Schülern von A. P. Solovyov, Vasily Mikhailovich Yuriev (1881-1962), Viktor Georgievich Uspensky (1879-1934), Vladimir Nilovich Berezkin (1881-1945), Mikhail Fedorovich Ivanov (1889-1953), Sergey Alexandrovich Kurlaev ( 1885- 1962).
Aber Solovyovs klügster Schüler war Valerian Alekseevich Gusanov (1866-1918). Er war eine ungewöhnlich vielseitige Persönlichkeit: ein Lehrer, Autor von Musikkompositionen und vor allem ein prominenter Historiograph und Propagandist der Gitarre (Bemerkenswert ist, dass V. A. Rusanov auch als Vorsitzender der Moskauer Gesellschaft innerhalb dessen er ein Folk-Instrumentalorchester organisierte, unterscheidet sich die Komposition deutlich von der von V. V. Andreev und seinen Mitarbeitern gepflegten, die später besprochen werden. In dieser Instrumentalkomposition existierten Balalaikas neben Mandolinen, Gitarren und Klavier.).
Es war V. A. Rusanov, dem es gelang, russische Gitarristen zu sammeln, indem er die Veröffentlichung der allrussischen Zeitschrift "Gitarrist" organisierte, die von 1904 bis 1906 existierte. Ihnen
Viele Artikel wurden in den Zeitschriften Music of the Guitarist, Accord geschrieben, informative und detaillierte Essays wurden veröffentlicht - Guitar and Guitarists, Catechism of the Guitar und eine Reihe anderer. Eine besonders bedeutende Veröffentlichung war sein Buch „Guitar in Russia“, in dem erstmals erschienen ist heimische Literatur eine sehr detaillierte Geschichte des Instruments wird vorgestellt.
Valerian Alekseevich Rusanov
Die pädagogische Tätigkeit von V. A. Rusanov war ebenfalls fruchtbar. Sein Schüler war zum Beispiel P. S. Agafoshin, der in der zweiten Hälfte der 1920er bis 1930er Jahre zum Anführer der Hauslehrer und Methodologen auf diesem Gebiet wurde sechssaitige gitarre.
Unter den Gitarristen des frühen 20. Jahrhunderts möchte ich Vasily Petrovich Lebedev (1867-1907) erwähnen, der Autor vieler verschiedener Kompositionen und Arrangements für sieben- und sechssaitige Gitarren, ein brillanter Interpret. Ich möchte darauf hinweisen, dass V. V. Andreev ihn 1898 einlud, als Lehrer für Volksinstrumente und Volksmusik in den Garde-Regimentern des St. Petersburger Militärbezirks zu arbeiten.
Hier führte V. P. Lebedev die unterschiedlichsten musikalischen und pädagogischen Arbeiten durch. Er trat als Solist auf der siebensaitigen Gitarre in Konzerten des Great Russian Orchestra auf, liebte dessen Kammermusik und sanften Klang (V. P. Lebedevs Tournee mit dem Great Russian Orchestra von V. V. Andreev auf der Weltausstellung von 1900 in Paris hatte einen besonderen Erfolg. ). 1904 veröffentlichte er auch ein methodisches Handbuch - "Schule für die siebensaitige Gitarre des russischen und spanischen Systems" (letzteres bedeutete, der klassischen sechssaitigen Gitarre die untere Saite "P" hinzuzufügen).
So spielte die Gitarrenkunst im 19. und besonders zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine ebenso wichtige Rolle in der musikalischen und künstlerischen Bildung der breiten Masse wie die Kunst des Domra- oder Balalaikaspiels. An die allgemeine Bevölkerung Russlands adressiert, konnte es daher verlässliche Schritte in der Bewegung zur musikalischen Elite leisten und erlangte folglich die wichtigsten Eigenschaften eines Volksinstruments in Bezug auf seinen sozialen Status.
Sechssaitige (Spanisch) und siebensaitige (Russisch) Gitarre
Die Gitarre ist eines der beliebtesten und beliebtesten Instrumente in vielen Ländern der Welt. Die Geschichte der Gitarrenkunst ist voll von reichen Ereignissen, kreativen Suchen, ständiger Verbesserung sowohl des Instruments selbst als auch der Technik, es zu spielen.
Die Gitarre nahm erst im 18. Jahrhundert ihr Aussehen an, das der Moderne nahe kam. Zupfinstrumente wie Laute, Leier, griechische Zither, italienische Bratsche und spanische Vihuela gelten zu Recht als ihre Vorgänger.
Derzeit gibt es mehrere Hauptvarianten von Gitarren: klassische Sechssaiter ("Spanisch"), Siebensaiter ("Russisch") sowie "Hawaiianisch", Jazzgitarre, E-Gitarre.
Der Geburtsort der weltweit verbreitetsten sechssaitigen Gitarre ist Spanien, die siebensaitige Gitarre gilt zu Recht als Russland.
Unter Liebhabern der Gitarrenkunst reißen die Diskussionen immer noch nicht ab: Welches dieser Instrumente sollte man bevorzugen? Anhänger der sechssaitigen Gitarre verweisen auf die große Virtuosität ihres Instruments, auf den wirklich bedeutenden kreativen Erfolg, den Komponisten und Interpreten damit erzielen. Fans der siebensaitigen Gitarre verweisen auch auf die großen Errungenschaften der Musiker und die Aufführungstraditionen, die sich in der künstlerischen Kultur Russlands im 19. Jahrhundert entwickelt haben, und betonen die Nähe des Instruments zum Wesen des russischen Liedes, der Volksmelodie. Sie stellen zu Recht fest, dass die Entwicklung des Genres der alten russischen Romanze mit ihrer charakteristischen sanften Lyrik und Aufrichtigkeit, Wärme der Gefühle und der Nähe zur städtischen Folklore weitgehend auf die siebensaitige Gitarre zurückzuführen ist.
Die Antwort auf die gestellten Fragen ist unseres Erachtens recht eindeutig: Sowohl die sechssaitige als auch die siebensaitige Gitarre haben ihre eigenen Vorzüge und Traditionen, jedes dieser Instrumente kann vielfältige künstlerische Aufgaben lösen. Die Legitimität der Verwendung der einen oder anderen Gitarrenart kann nur davon abhängen, welche Ausdrucksmittel der Komponist benötigt, um die kreative Idee zu verkörpern, welche figurativen Inhalte er mit ihrer Hilfe offenbaren will.
Gitarrenliteratur hat eine lange Geschichte und Tradition. Bearbeitungen von Werken, die für andere Instrumente sowie für ihre unmittelbaren Vorgänger, insbesondere für die Laute, geschrieben wurden, nehmen einen herausragenden Platz im Repertoire von Gitarristen ein.
Der herausragende spanische Gitarrenvirtuose und Lehrer Andres Torres Segovia (1893 - 1987) gilt als Begründer der modernen akademischen Schule für das Spiel der sechssaitigen Gitarre
Viele Geigenkompositionen werden erfolgreich von Gitarristen interpretiert. So ist beispielsweise Andres Segovia ein unübertroffener Interpret von J. S. Bachs schwierigster Chaconne, einem der Meisterwerke der Violinmusik.
Aber das Wichtigste: Für die Gitarre gibt es ein ständig wachsendes originelles Solo-Repertoire, bestehend aus Konzerten, Sonaten, Variationen, Stücken; es wird von Komponisten aktiv als Ensemble- und Begleitinstrument eingesetzt.
Eine wichtige Rolle bei der Schaffung des Gitarrenrepertoires spielen spanische Komponisten: Fernando Sora (1778-1839), Francisco Tarrega Eixea (1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol Villarubi (geb. 1886) und a Anzahl anderer. Sie schufen talentierte Werke für die Gitarre, deren Stil einen gewissen Einfluss auf die Klavierkompositionen von C. Debussy, M. Ravel hatte. Bemerkenswerte Werke für die Gitarre wurden geschrieben von N. Paganini, F. Schubert, K. M. Weber, G. Berlioz; in unserem Jahrhundert - M. de Falley, A. Roussel, D. Millau, A. Jolivet, E. Vila Lobos, X. Rodrigo.
Eine Reihe bedeutender Werke für die Gitarre wurden geschrieben Sowjetische Komponisten. Darunter möchte ich Konzert für Gitarre mit Streichquartett, Klarinette und Pauke von B. Asafiev, Sonate von V. Shebalin nennen. Werke für die Gitarre wurden von I. Boldyrev, Yu. Obedov, L. Birnov, N. Chaikin, Yu. Shishakov, G. Kamaldinov und anderen Komponisten geschaffen.
Interessant ist die Geschichte der in Russland weit verbreiteten siebensaitigen Gitarre. Sie trat weit in das Musikleben ein. Das Musizieren zu Hause war ohne Gitarre nicht komplett, Romanzen und Lieder wurden zu ihrer Begleitung gesungen, als Solo- und Ensembleinstrument eingesetzt.
Die Blütezeit der Kunst, die siebensaitige Gitarre zu spielen, ist mit den Aktivitäten von A. Sikhra (1773-1850) und M. Vysotsky (ca. 1791-1837), bedeutenden Musikern ihrer Zeit, verbunden. Sie genossen die Sympathie und Liebe der russischen Öffentlichkeit, den Respekt und die Wertschätzung von Persönlichkeiten der nationalen Kultur.
Die Schüler von Sichra leisteten ihren Beitrag zur Kunst des Gitarrenspiels. Unter ihnen ist der Gitarrist und Komponist S. Aksenov (1784-1853) zu erwähnen, der die "Neue Zeitschrift für die siebensaitige Gitarre, die Musikliebhabern gewidmet ist" herausgab; V. Svintsov (gest. um 1880), der einer der ersten professionellen Interpreten auf der siebensaitigen Gitarre wurde; F. Zimmermann (1810-1882), bekannt für seine wunderbaren Improvisationen; V. Morkov (1801-1864), Autor von Werken und Transkriptionen für die siebensaitige Gitarre.
Die Kunst, die sechssaitige Gitarre zu spielen, entwickelt sich auch in Russland. M. Sokolovsky (1818-1883) war ein bemerkenswerter Interpret, dessen Konzerttätigkeit sowohl in Russland als auch in vielen europäischen Ländern mit großem Erfolg stattfand. Auch der Interpret und Popularisierer der klassischen sechssaitigen Gitarre N. Makarov (1810-1890) genoss beachtliche Berühmtheit.
Russisch-sowjetischer Gitarrist und Lehrer Pyotr Spiridonovich Agafoshin (1874 - 1950)
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ließ jedoch sowohl in Europa als auch in Russland das Interesse professioneller Musiker an der Gitarre nach, sie wird zunehmend als Instrument ohne große künstlerische Bedeutung angesehen und verdient daher keine Beachtung, seine Ausdrucksmöglichkeiten und Originalität werden unterschätzt.
Eine neue Blüte der Gitarrenkunst findet bereits im 20. Jahrhundert statt und betrifft alle Bereiche: Komponieren, Aufführen, Pädagogik. Die Gitarre nimmt auf der Konzertbühne einen gleichberechtigten Platz neben anderen Instrumenten ein. Um die Gitarrenkunst und die Aktivitäten von Gitarristen zu fördern, werden in Russland spezielle Zeitschriften herausgegeben: "Gitarrist", "Musik des Gitarristen". Sie enthalten Informationen, die auch in unserer Zeit nicht an Bedeutung verloren haben.
In den letzten Jahrzehnten in verschiedene Länder Internationale Wettbewerbe und Festivals von Gitarristen werden abgehalten, Gitarrenkurse werden in vielen Musikakademien und Konservatorien eröffnet, zahlreiche Gesellschaften und Vereinigungen von Interpreten, Profis und Amateuren treten auf, spezielle Bücher und Musikliteratur werden veröffentlicht. Gitarrenmusik ist ständig im Radio und Fernsehen zu hören, aufgezeichnet auf Schallplatten und Kompaktkassetten.
Der führende Platz unter den Gitarristen unseres Jahrhunderts gehört verdientermaßen dem großen spanischen Musiker Andres Segovia (geb. 1893). Seine vielseitige konzertierende, lehrende, pädagogische Tätigkeit, die Erstellung von Transkriptionen hatte einen großen Einfluss auf die Weiterentwicklung der Gitarrenkunst.
Wiederholt besuchte Segovia die Sowjetunion. Seine immer erfolgreichen Konzerte trugen zur Wiederbelebung des Interesses an der Gitarre in unserem Land bei, demonstrierten deutlich die bedeutenden technischen und künstlerischen Fähigkeiten des Instruments, stimulierten die Aufführungs-, Lehr- und Kompositionstätigkeit von sowjetischen Musikern wie P. Agafoshin ( 1874-1950), P. Isakov (1886-1958), V. Yashnew (1879-1962), A. Ivanov-Kramskoy (1912-1973).
Sowjetischer virtuoser Gitarrist und Lehrer Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy (1912 - 1973)
Besonders hervorheben möchte ich die Bedeutung des Verdienten Künstlers der RSFSR Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy für die Entwicklung der sowjetischen Gitarrenschule. A. Ivanov-Kramskoy, Autor von zwei Konzerten für Gitarre und Orchester und über hundert Stücken für dieses Instrument, verband erfolgreich Konzerttätigkeit, Rundfunkaufnahmen und Schallplatten mit Pädagogik. In den Mauern der Musikschule des nach P. I. Tschaikowsky benannten Moskauer Staatskonservatoriums bereitete er sich vor ganze Linie interessante Musiker. A. Ivanov-Kramskoy veröffentlichte "The School of Playing the Six-String Guitar", das eine wichtige Rolle in der Ausbildung junger Gitarristen spielte.
Derzeit wird die klassische sechssaitige Gitarre von P. Veshchitsky, N. Komoliatov, E. Larichev, A. Frauchi, B. Khlopovsky und vielen anderen Gitarristen aktiv gefördert.
V. Sazonov (1912-1969), M. Ivanov (1889-1953), V. Yuryev (1881-1962) leisteten einen großen Beitrag zur Entwicklung und Förderung der siebensaitigen Gitarre; heute - B. Okunev, S. Orekhov, L. Menro und eine Reihe anderer Musiker.
In unserem Land, in der Konzertpraxis, sowohl sechssaitig als auch siebensaitige Gitarre. Die Ausbildung erfolgt in einer Reihe von höheren und sekundären spezialisierten Bildungseinrichtungen, in vielen Kinder- und Abendmusikschulen, Ateliers und Zirkeln in den Palästen der Pioniere und Schüler und Vereinseinrichtungen.
Die Kunst des Gitarrenspiels entwickelt sich im Ausland ständig weiter. M. Zelenka, V. Mikulka (Tschechoslowakei), L. Sendrei-Karper (Ungarn) sind berühmt; 3. Behrend (Deutschland), L. Brouwer (Kuba), D. Blanke, M. Cubedo, A. Membrado (Spanien), D. Brim, D. Williams (Großbritannien), M. L. Anido, E. Bitetti (Argentinien) , A. Diaz (Venezuela) und viele andere Künstler.
Mit der Entwicklung im 20. Jahrhundert von Jazz und Pop Instrumentalmusik Weit verbreitet war auch die Jazzgitarre, die in den 1930er Jahren zu einem elektrischen Musikinstrument wurde. Es wird in den unterschiedlichsten Jazz- und Pop-Ensembles und -Orchestern, Folkloregruppen eingesetzt, aber auch Solowerke werden darauf aufgeführt.
In unserem Land ist die Entwicklung der Jazzgitarre mit den Namen des Vaters und des Sohnes Kuznetsov, Alexei Yakushev, Stanislav Kaschirin und einer Reihe anderer Musiker verbunden.
Die Gitarre ist eines der Hauptinstrumente in Vokal- und Instrumentalensembles. Es wird von Solisten und Ensembles verwendet, die Lieder des Kampfes für den Frieden, für die nationale Unabhängigkeit gegen die imperialistische Unterdrückung aufführen.
Ein anschauliches Beispiel für die Wirkung auf die Herzen und Köpfe der Menschen ist die Kunst des chilenischen Sängers und Gitarristen Victor Jara, der sein Leben im Kampf für Demokratie und sozialen Fortschritt in seiner Heimat gab.
Die Gitarrenkunst entwickelt sich ständig weiter, die Literatur für dieses Instrument wird ständig mit neuen Originalwerken in einer Vielzahl von Genres aktualisiert. Die große Popularität der Gitarre, ihre bedeutenden virtuosen und ausdrucksstarken Möglichkeiten lassen auf ein weiteres Aufblühen der Spielkunst dieses demokratischen Instruments schließen.
Bezogen auf das II. Jahrtausend v. Sie zeigen Instrumente mit einem kleinen Korpus aus Schildpatt oder Kürbis.
Im alten Ägypten waren gitarrenähnliche Instrumente so eng mit dem Leben der Menschen verbunden, dass sie zu einem Symbol des Guten wurden und ihre Umrisse in die Hieroglyphenzeichen eingingen, die "gut" bedeuten.
Es wird angenommen, dass die Gitarre im Nahen Osten auftauchte und sich von dort in ganz Asien und Europa verbreitete.
Russland wurde von Italienern, die am Hof der Monarchen und des Hofadels dienten, mit der sechssaitigen Gitarre bekannt gemacht. Die Geschichte hat die Namen zweier Italiener bewahrt - Giuseppe Sarti und Carlo Canobbio. Italienischer Komponist Giuseppe Sarti, laut Gräfin V.N. Golovina spielte bereitwillig Gitarre. Carlo Canobbio brachte den drei Töchtern von Paul I. das Gitarrespielen bei und erhielt für diesen Unterricht eine sehr solide Belohnung - 1.000 Rubel pro Jahr.
Damals gab es noch wenige Fans der Gitarre. Dem italienischen virtuosen Musiker Pasquale Gagliani, der in den Salons des Hofadels auftrat, gelang es, den Kreis der Instrumentenliebhaber etwas zu erweitern. Nach mehreren Jahren seiner Tätigkeit bei Rossi veröffentlichte Galliani eine Sammlung von Etüden und Übungen – so etwas wie ein Gitarrenlehrbuch.
Die Italiener versuchten, Volkslieder für die Gitarre zu verarbeiten, aber es gelang ihnen nicht gut: Die sechssaitige Gitarre war nicht vollständig an die Struktur der russischen Volksmusik angepasst. Deshalb erschien ungefähr zur gleichen Zeit die russische siebensaitige Gitarre.
1821 kam Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800-1878) nach Russland. Niccolo Paganini, der viele Gitarrenvirtuosen hörte, beurteilte Zani de Ferrantis Spiel wie folgt: „Ich bezeuge, dass Zani de Ferranti einer der größten Gitarristen ist, die ich je gehört habe, und der mir mit seinem wunderbaren, entzückenden Spiel eine unaussprechliche Freude bereitet hat.“ Diesem Gitarristen verdankt Russland, dass die sechssaitige Gitarre hierzulande weithin bekannt geworden ist. Der Musiker gab viele Konzerte, und er musste mitspielen große Hallen. Er war auch Ballkomponist – er komponierte Nocturnes, Fantasien, Tanzmusik. Tsani de Ferranti gab jedem, der wollte, Gitarrenunterricht, aber nur den ersten, ohne seine Aufgabe, einen Schüler zu einem professionellen Gitarristen zu machen.
Anders als die siebensaitige entwickelte sich ihre sechssaitige Variante in Russland im 17.-19. Jahrhundert fast ausschließlich als professionelles akademisches Instrument und war wenig auf die Übertragung von Großstadtliedern und Alltagsromantik ausgerichtet.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erschienen Schulen und Handbücher für die sechssaitige Gitarre von I. Geld und I. Berezovsky, in denen man sich größtenteils auf die spanischen und italienischen Klassiker stützte - Gitarrenwerke von Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, über Transkriptionen von Klaviermusik herausragender westeuropäischer Komponisten. Eine bedeutende Rolle bei der Verbreitung der sechssaitigen Gitarre in Russland spielte die Tournee herausragender ausländischer Gitarristen - 1822 fanden Auftritte des Italieners Mauro Giuliani in St. Petersburg und 1923 in Moskau des Spaniers Ferdinand Sor statt .
Westliche Musiker erweckten in Russland das Interesse an der klassischen Gitarre. Auf den Konzertplakaten begannen die Namen unserer Landsleute zu erscheinen. Die größten russischen Interpreten, Propagandisten der sechssaitigen Gitarre waren Nikolai Petrovich Makarov (1810 - 1890) und Mark Danilovich Sokolovsky (1818 - 1883).
N.P. Makarov wurde in der Provinz Kostroma in der Familie eines Landbesitzers geboren. 1829 hatte er das Glück, Paganini spielen zu hören, und 1830 besuchte er ein Chopin-Konzert.
Niccolo Paganini schockierte Makarov so sehr, dass keiner der nachfolgenden Musiker den Eindruck seines Spiels überschatten konnte.
N.P. Makarov hat sich zum Ziel gesetzt, erstklassiges Gitarrenspiel zu erreichen. Der Musiker war täglich von 01 - 12 Uhr beschäftigt. 1841 fand sein erstes Konzert in Tula statt. Da er als Gitarrist keine Anerkennung und nicht einmal ernsthafte Aufmerksamkeit findet, geht er auf Europatournee. In vielen Ländern der Welt ist N.P. Makarov erlangte Berühmtheit als exzellenter virtuoser Gitarrist, brillanter Interpret der komplexesten Gitarrenkompositionen. Während seiner Tourneen traf der Musiker auf prominente ausländische Gitarristen: Tzani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Cost.
Um den einstigen Glanz der Gitarre wieder aufleben zu lassen, beschließt Makarov, einen internationalen Wettbewerb in Europa zu organisieren. In Brüssel veranstaltet er einen Wettbewerb für Gitarrenkomponisten und -meister. Vor dem Wettbewerb gibt der Gitarrist ein eigenes Konzert, bei dem er eigene Kompositionen und Werke anderer Autoren aufführt. Makarov spielte eine zehnsaitige Gitarre.
Dank dieses Wettbewerbs gelang es dem Musiker, die Arbeit im Bereich der Musik spürbar zu intensivieren Gitarrenmusik eine Reihe westeuropäischer Komponisten und Gitarrenbauer, um zur Schaffung neuer konstruktiver Spielarten des Instruments beizutragen.
Makarov ist Autor einer Reihe von Essays und literarischen Memoiren. Er veröffentlichte eigene Bücher und eigene Musikstücke wie Karneval von Venedig, Mazurkas, Romanzen, Konzert für Gitarre, Arrangements von Volksliedern. Die von ihm geschaffene Musik war jedoch nicht sehr ausdrucksstark und wurde nicht weit verbreitet. 1874 wurden seine "mehreren Regeln des höheren Gitarrenspiels" veröffentlicht. Die Broschüre enthielt wertvolle Ratschläge zur Verbesserung der Gitarrentechnik: Triller spielen, Harmonien, chromatische Skalen, den kleinen Finger im Spiel verwenden usw.
Ein anderer russischer Gitarrist, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), wollte das Publikum nicht mit komplexen technischen Techniken beeindrucken. Die Zuhörer waren von seiner außergewöhnlichen Musikalität fasziniert.
Als Kind spielte Sokolovsky Geige und Cello, dann begann er Gitarre zu spielen. Nachdem er das Instrument hinreichend beherrscht hatte, begann er 1841 eine rege Konzerttätigkeit. Seine Konzerte fanden in Schytomyr, Kiew, Wilna, Moskau, St. Petersburg statt. 1857 erhielt der Gitarrist die Gelegenheit, in Moskau im Tausendsitzer-Saal der Noble Assembly aufzutreten. 1860 wurde er als „Liebling des Moskauer Publikums“ bezeichnet. Von 1864 bis 1868 der Musiker tourt durch die Städte Europas. Er gibt Konzerte in London, Paris, Berlin und anderen Städten. Überall wird er von einem Riesenerfolg begleitet. Die triumphale Tournee des Musikers brachte ihm den Ruhm eines der größten Gitarristen ein. Es ist bemerkenswert, dass bei vielen von Sokolovskys Auftritten der hervorragende russische Pianist N.G. Rubinstein.
Unter den Qualitäten, die Sokolovskys Aufführungsstil auszeichneten, sind vor allem die Feinheit der Nuancen, die Vielfalt der Klangfarbenpalette, die hohe Virtuosität und Wärme der Kantilene hervorzuheben. Diese Qualitäten zeigten sich besonders in seiner Interpretation von drei Konzerten von M. Giuliani sowie in der Aufführung von Transkriptionen Klavierstücke F. Chopin und seine eigenen Miniaturen, die Chopins Stil in vielerlei Hinsicht nahe stehen - Präludien, Polonaisen, Variationen usw. Das letzte öffentliche Konzert von M. D. Sokolovsky fand 1877 in St. Petersburg statt, und dann ließ sich der Musiker in Vilnius nieder, wo er Lehrtätigkeiten ausübte.
Konzertauftritte der heimischen Gitarristen N.P. Makarov und M.D. Sokolovsky wurde für zahlreiche Fans dieses Instruments in Russland zu einem wichtigen Instrument der musikalischen Ausbildung.
Siebensaitige Gitarre im 18.-19. Jahrhundert
Zu Hause begleiteten sie die Gitarre meist nach Gehör – eine solche Begleitung aus einfachsten harmonischen Funktionen war elementar und mit dieser Stimmung äußerst zugänglich. Die Autoren von Liedern und Romanzen waren meist wenig bekannte Amateurmusiker, manchmal aber auch prominente Komponisten des 19. Jahrhunderts - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dubuk, A. Bulakhov und andere.
Auch in der Musik der Zigeuner spielte die siebensaitige Gitarre eine wichtige Rolle. Großartige Gitarristen waren die Anführer der Zigeunerchöre - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Ein besonderer Platz in der Geschichte der russischen Gitarre gehört Ignatius Geld (1766 - 1816), dem Autor der ersten "Schule" für die russische siebensaitige Gitarre. Als Tscheche lebte er fast sein gesamtes kreatives Leben in Russland und hat viel dazu beigetragen, die siebensaitige Gitarre als ernsthaftes akademisches Instrument bekannt zu machen.
Ab dem Ende des 18. Jahrhunderts begann sich die siebensaitige Gitarre als akademisches Instrument zu entwickeln. Bedeutende Kompositionen für Gitarre erscheinen. So wurde 1799 die Sonate von I. Kamensky veröffentlicht, Anfang des 19. Jahrhunderts - die Sonate für zwei Gitarren von V. Lvov. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde Gitarrenliteratur in einer solchen Menge produziert, dass sie der Literatur für andere Musikinstrumente, sogar für das Pianoforte, zahlenmäßig überlegen war. Es wurden verschiedene Gitarrenstücke veröffentlicht, die in Lehr- und Methodenhandbücher aufgenommen wurden oder in separaten Ausgaben erschienen. Dies sind zum Beispiel zahlreiche Miniaturen, hauptsächlich in Tanzgenres - Mazurkas, Walzer, Ökossaisen, Polonaisen, Serenaden, Divertissements, die vom berühmten Gitarristen-Lehrer und Methodologen Ignatius Geld geschaffen wurden.
Einige bekannte russische Komponisten der zweiten Hälfte des 18. bis frühen 19. Jahrhunderts spielten gerne siebensaitige Gitarre. Unter ihnen sind Ivan Evstafievich Chandoshkin (1747 - 1804), der eine Reihe von Variationen über Themen russischer Volkslieder für das Instrument komponierte, und Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), der zehn Stücke für die siebensaitige Gitarre veröffentlichte 1817. Darunter sind fünf Polonaisen und zwei Variationszyklen über Themen russischer Volkslieder. Gleichzeitig wurden Werke von heute vergessenen Komponisten - Gornostaev - für das Instrument veröffentlicht. Konovkina, Maslowa.
Die wahre Blüte der professionellen Leistung auf der siebensaitigen Gitarre fällt auf die Jahre der kreativen Tätigkeit des herausragenden Lehrer-Gitarristen Andrei Osipovich Sikhra (1773 - 1850). Als ausgebildeter Harfenist widmete er sein ganzes Leben der Förderung der Gitarre. Ausschließlich mit Musik beschäftigt, wurde Andrei Osipovich bereits in seiner frühen Jugend sowohl als Virtuose als auch als Komponist berühmt. Sychra komponierte nicht nur für Harfe und Gitarre, sondern auch für Klavier.
Ende des 18. Jahrhunderts zog Sychra nach Mostka und wurde ein energischer und aktiver Förderer seines Musikinstruments. Seine Gitarre findet sofort viele Bewunderer im Moskauer Publikum. Hier, in Moskau, entsteht seine „frühe“ Moskauer Schule: Er unterrichtet viele Schüler, studiert sich selbst, verbessert sein Instrument, schafft vielfältiges methodisches Material, legt den Grundstein für das Repertoire für die siebensaitige Gitarre und tritt mit ihm auf Studenten in Konzerten. Viele seiner Schüler wurden in der Folge selbst zu herausragenden Gitarristen und Komponisten und setzten die von ihrem großen Lehrer begonnene Arbeit fort. Anhänger von A.O. Sichry - S. N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, FM Zimmerman - schuf viele Theaterstücke und Arrangements russischer Volkslieder.
Von 1800 bis zu seinem Lebensende war A.O. Sychra veröffentlichte viele Stücke für dieses Instrument, dies sind Bearbeitungen populärer Arien, Tanzmusik, die komplexesten Fantasien des Konzertplans. Sychras Arbeit entwickelte sich in allen Aspekten. Er schuf Stücke für Gitarrensolo, für ein Gitarrenduett, für Violine und Gitarre, darunter Fantasien zu Themen berühmter und modischer Komponisten, Fantasien zu Themen russischer Volkslieder, Originalwerke, darunter Mazurkas, Walzer, Ecossaisen, Quadrillen, Übungen. Sykhra spielte Transkriptionen und Arrangements von M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
AO Sichra war der erste, der die siebensaitige Gitarre als akademisches Soloinstrument etablierte und viel für die ästhetische Ausbildung einer Vielzahl von Amateurgitarristen leistete.
1802 wurde A.O. Sychry“, die Arrangements russischer Volkslieder und Transkriptionen musikalischer Klassiker veröffentlichte. In den Folgejahren, bis 1838, gibt der Musiker eine Reihe ähnlicher Zeitschriften heraus, die zu einer deutlichen Steigerung der Popularität des Instruments beitragen.
Neben einer Vielzahl von Werken für die siebensaitige Gitarre hinterließ Sychra die „School“, die er auf Drängen seines Schülers V.I. Karotte. Es wurde 1840 veröffentlicht.
Die Hauptfigur der Sichra-Schule ist Semyon Nikolaevich Aksenov (1784 - 1853). Zu einer Zeit übertraf ihn niemand in der Beherrschung des Instruments und der Komposition. In Moskau galt der Musiker als der beste virtuose Gitarrist. Aksenovs Spiel zeichnete sich durch außerordentliche Melodiösität, warmen Ton und damit verbunden große Virtuosität aus. Neugierig suchte er nach neuen Techniken auf dem Instrument. Also entwickelte er ein System künstlicher Flageoletts. Der Musiker hatte eine erstaunliche Lautmalerei auf dem Instrument. Aksyonov porträtierte das Singen von Vögeln, den Klang einer Trommel, das Läuten von Glocken, den sich nähernden und zurückgehenden Chor usw. Mit diesen Soundeffekten versetzte er das Publikum in Staunen. Leider sind Aksyonovs Stücke dieser Art nicht überliefert.
Die Bildungstätigkeit von S.N. Aksenova. Ab 1810 veröffentlichte er das New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, das viele Transkriptionen populärer Opernarien und Variationen über Themen russischer Volkslieder enthielt. Aksyonov schuf auch Romanzen für Gesang, begleitet von einer Gitarre.
Aksyonov brachte den brillant begabten Gitarristen Mikhail Vysotsky auf, der der Moskauer Schule russischer Gitarristen bald Ruhm einbrachte.
Die kreative Tätigkeit von Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 - 1837) spielte eine große Rolle bei der Entwicklung des professionellen und akademischen russischen Gitarrenspiels.
Das Spiel des Musikers war nicht nur in weltlichen Salons und Kaufmannsversammlungen zu hören. Der Gitarrist spielte auch aus seinem Wohnungsfenster für die breite Öffentlichkeit, vor allem in den letzten Jahren, als er in großer Not war. Diese Konzerte trugen zur Verbreitung der siebensaitigen Gitarre in der Mittelschicht und bei Handwerkern bei.
Der Musiker hatte eine erstaunliche Gabe als Improvisator. Vysotsky konnte stundenlang mit einer unendlichen Fülle von Akkorden und Modulationen improvisieren.
Der Gitarrist komponierte auch Tanzmusik, die zu seiner Zeit in Mode war: Mazurken, Polonaisen, Walzer, Ecossaisen. All diese Stücke sind sehr anmutig und musikalisch. Vysotsky führte Transkriptionen von Werken von V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Der Musiker veröffentlichte seine Kompositionen in kleinen Auflagen und ohne Nachdruck, wodurch die Sammlungen schlagartig ausverkauft waren und fast sofort zu einer bibliographischen Rarität wurden. Nur wenige von Vysostkys handschriftlichen Kompositionen sind erhalten, ebenso wie 84 Theaterstücke, die in Gutheils Ausgabe veröffentlicht wurden.
Ende des 18. Jahrhunderts erschienen die ersten Selbstlernanleitungen für das Spielen der siebensaitigen Gitarre in Russland. 1798 erschien in St. Petersburg I. Gelds „Semantic Guide for the Seven-String Guitar“, das immer wieder neu aufgelegt und mit neuem Material ergänzt wurde. Die dritte Auflage wurde um 40 Bearbeitungen russischer und ukrainischer Volkslieder erweitert. 1808 wurde in St. Petersburg eine "Schule für die siebensaitige Gitarre" von D. F. Kushenov-Dmitrievsky veröffentlicht. Diese Sammlung wurde seither mehrfach neu aufgelegt. 1850 wurde A. O. Sikhras „Theoretical and Practical School for the Seven-String Guitar“ in drei Teilen veröffentlicht. Der erste Teil hieß „Über die Regeln der Musik im Allgemeinen“, der zweite enthielt technische Übungen, Tonleitern und Arpeggien, der dritte Teil enthielt musikalisches Material, hauptsächlich bestehend aus Kompositionen der Schüler von Sykhra. Ein weiteres wichtiges instruktives und pädagogisches Handbuch war „Praktische Regeln, die aus vier Übungen bestehen“ von A.O. Sychry. Dies ist eine Art Höhere Schule zur Verbesserung der technischen Fähigkeiten eines Gitarristen.
1819 nahm S. N. Aksenov bedeutende Ergänzungen zum nächsten Nachdruck von I. Gelds „Schule“ vor. Ein Kapitel über natürliche und künstliche Harmonien wurde hinzugefügt, viele neue Stücke, Etüden und Bearbeitungen von Volksliedern wurden vorgestellt, darunter eigene Komposition. Verschiedene Handbücher zum Erlernen der siebensaitigen Gitarre wurden von V.I. Morkov, M.T. Vysotsky und andere Gitarristen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
In Russland existierte parallel die siebensaitige Gitarre - sowohl als akademisches als auch als Volksinstrument. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts war die siebensaitige Gitarre als Ausdruck der traditionellen Schicht des Heimmusizierens hauptsächlich unter Arbeitern, Handwerkern, Lehrlingen und verschiedenen Arten von Dienstleistern - Kutschern, Lakaien - verbreitet. Das Instrument wird für die breite Bevölkerung zu einem Instrument der Erziehung und Annäherung an die Musikkultur.
Seit den 1840er Jahren beginnt die Gitarrenkunst, wie die Kunst des Guselny, zu sinken. Doch wenn der Psalter aus dem Musikalltag zu verschwinden begann, dann verlor die Gitarre, die ein ebenso unverändertes Begleitinstrument im Bereich des Stadtgesangs, der Romanze und des Zigeunergesangs blieb, durch den Rückgang des Professionellen allmählich ihre sozialen Qualitäten der Menschen Niveau der Gitarristen. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts gab es keine so brillanten Künstler und Lehrer wie A.O. Sychra, S.N. Aksenov und M. T. Wyssozki. Umfangreiche methodische Handbücher wurden fast nicht mehr gedruckt, und die veröffentlichten Tutorials waren hauptsächlich für die unprätentiösen Bedürfnisse von Liebhabern des alltäglichen Musizierens konzipiert und enthielten nur Beispiele beliebte Romanzen, Lieder, Tänze, meist von geringer künstlerischer Qualität.
Die Leistungsbildung auf der russischen Domra
Obwohl der Name „Domra“ selbst erst im 16. Jahrhundert berühmt wurde, erreichen uns die ersten Informationen über gezupfte Griffbrettinstrumente (Tanbur-förmige) in Rus seit dem 10. Jahrhundert. Tanbur unter den Russen Volksinstrumente beschrieben von dem arabischen Reisenden des zehnten Jahrhunderts, Ibn Dasta, der Kiew zwischen 903 und 912 besuchte.
Die erste uns überlieferte Erwähnung von Domra stammt aus dem Jahr 1530. Die "Lehren des Metropoliten Daniel" sprechen vom Spielen der Domra, zusammen mit dem Spielen der Harfe und dem Smyk (Piepen) der Kirchendiener. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gaben sogar die vom Volk so beliebten Gusli in ihrer Popularität „den Domrams stark nach“. In Moskau gab es im 17. Jahrhundert eine „Häuserreihe“, in der Domras verkauft wurden. Folglich war der Bedarf an diesen Werkzeugen so groß, dass es notwendig war, eine Reihe von Geschäften für ihren Verkauf zu organisieren. Die Information, dass Domras in großen Mengen und nicht nur in Moskau hergestellt wurden, kann überzeugend durch Zollbücher bestätigt werden, in denen tägliche Gebühren auf den lokalen Märkten des russischen Staates verzeichnet waren.
Domra in Rus geriet mitten ins Leben der Menschen. Es ist zu einem öffentlichen, demokratischen Instrument geworden. Die Leichtigkeit und geringe Größe des Instruments, seine Klangfülle (sie spielten die Domra immer mit einem Plektrum), reiche künstlerisch-technische Fähigkeiten - all dies gefiel den Possenreißern, Domra erklang damals überall: an bäuerlichen und königlichen Höfen, in Stunden voller Spaß und Momente der Traurigkeit. „Ich freue mich, über meine Domra zu skomra“, sagt ein altes russisches Sprichwort.
Possenreißer waren oft Anstifter und Teilnehmer an Volksunruhen. Deshalb haben die Geistlichen und dann die Staatsoberhäupter so sehr gegen ihre Kunst zu den Waffen gegriffen.
Fast 100 Jahre lang (von 1470 bis 1550) war es in acht königlichen Erlassen verboten, Musikinstrumente zu spielen. Die Verfolgung von Possenreißern und ihrer Musik verstärkte sich besonders im XV - XVII Jahrhundert x - in Zeiten organisierter Bauernproteste gegen die zaristische Regierung und Gutsbesitzer (Bauernkriege unter der Führung von Ivan Bolotnikov und Stepan Razin).
Im Jahr 1648 wurde von Zar Alexei Michailowitsch eine Charta herausgegeben, in der Maßnahmen legalisiert wurden, um die Menschen von Musikinstrumenten zu exkommunizieren: „Und wo werden Domras und Surns und Hörner und Harfen und heilige Hupgefäße und Sie würden diese Dämonen bestellen? Gefäße zu beschlagnahmen, und nachdem er diese dämonischen Spiele geknackt hatte, befahl er, sie zu verbrennen.
Im Sommer und Herbst 1654 wurde auf Anweisung von Patriarch Nikon eine Massenbeschlagnahme von Musikinstrumenten bei den „Schwarzen“ durchgeführt. Sie wurden überall zerstört. Gusli, Hörner, Domras, Pfeifen, Tamburine wurden über die Moskwa gebracht und verbrannt.
Aufgrund der königlichen Erlasse über das Verbot des Spielens von Volksinstrumenten wurde Mitte des 17. Jahrhunderts die Herstellung von Domras durch spezialisierte Handwerker eingestellt. Es folgten strenge Strafen für die Herstellung und sogar für die Aufbewahrung von Werkzeugen. Mit der Ausrottung der Possenreißerkunst verschwindet auch die professionelle Darbietung der Domrache-Musiker.
Allerdings dank der Kunst der Possenreißer. Domra hat unter den Menschen große Popularität erlangt. Sie drang in die entlegensten und taubsten Dörfer ein.
In den Manuskripten des 16. bis 17. Jahrhunderts gibt es zahlreiche Illustrationen mit Bildern von Volksinstrumenten, insbesondere Domras und Interpreten darauf - Domracheev. Diese Abbildungen weisen darauf hin, dass die Domra zu dieser Zeit zu den am weitesten verbreiteten Musikinstrumenten in Rus gehörte.
Altrussische Domra im XVI - XVII Jahrhunderte existierte in zwei Versionen: Sie konnte eine Form haben, die der modernen Domra sehr nahe kam, und die andere war eine Art Laute - ein mehrsaitiges Instrument mit einem großen Körper, einem ziemlich kurzen Hals und einem nach hinten gebogenen Kopf.
Historische Dokumente aus dieser Zeit bezeugen die gemeinsame Aufführung von Domra sowie die Koexistenz von Domra-Sorten: kleine, mittlere und große Domra. Sie spielten die Domra mit einem Splitter oder einer Feder.
Das 16. Jahrhundert ist die Zeit der größten Verbreitung der altrussischen Skomorosh-Domra. Lubok-Bilder aus dem frühen 18. Jahrhundert zeigten oft zwei Possenreißer – Foma und Yerema. In der Hand eines von ihnen sieht man ein Saiten-Zupfinstrument. Es hat einen kleinen ovalen Körper und einen schmalen Hals. Forscher des russischen Volksdrucks, prominenter Kunsthistoriker D.A. Rovinsky zitiert als Erklärung für die Zeichnungen eine ganze Versgeschichte über Thomas und Yerema. Es heißt: "Yerema hat eine Harfe und Foma hat eine Domra."
Domra erklang oft unter freiem Himmel und darüber hinaus manchmal in einem Ensemble mit lauteren Instrumenten in Bezug auf die Dynamik.
Beim Vergleich aller Bilder der alten russischen Domra und ähnlicher Instrumente anderer Völker ist es wichtig, auf das Äußerste zu achten interessante Funktion: Alle Instrumente sind Kobza (das Instrument war im 16.-17. Jahrhundert in der Ukraine üblich, hatte einen großen ovalen oder halbkreisförmigen Körper und einen Hals mit 5-6 darauf gespannten Saiten, mit einem nach hinten gebogenen Kopf - das heißt, ein Lautentyp , oder ein Instrument mit kleinem Korpus und 3 - 4 Saiten), orientalische Domras und andere - werden ausschließlich als Solodarbietungen präsentiert. Andere Instrumente werden nirgendwo zusammen mit ihnen gezeigt. Dennoch sprechen die Bilder der altrussischen Domra des 16. - 17. Jahrhunderts von ihrer Verwendung im gemeinsamen Spiel mit anderen Instrumenten. Die antike Domra war ein Instrument, das in erster Linie für das kollektive Musizieren bestimmt war und in verschiedenen Tessitura-Varianten existierte. Zum Beispiel zeigen die uns überlieferten Miniaturen Domras in verschiedenen Größen. Domra mit kleinem Körper entspricht der Größe moderner kleiner Domra. In alten Zeichnungen gibt es ein Bild einer Domra mit einem noch kleineren Körper: Es ist möglich, dass diese „Domrishko“ ein Instrument mit einer sehr hohen Tessitura ist.
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verschwindet Domra allmählich aus dem Gedächtnis der Menschen.
Balalaika im 18. – 19. Jahrhundert
Mit dem Verschwinden des Namens „domra“ im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts – 1688 – taucht die erste Erwähnung von Balalaikas auf. Die Menschen brauchten ein Saiten-Zupfinstrument ähnlich einer Domra, einfach herzustellen und mit einem sonoren, rhythmisch klaren Klang. Das ist richtig, auf hausgemachte handwerkliche Weise hergestellt, und viel Aufhebens um eine neue Version von Domra - Balalaika.
Balalaika erschien in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts als Volksversion von Domra. Bereits im 18. Jahrhundert erlangte es eine außergewöhnliche Popularität und wurde laut dem Historiker J. Shetelin "das gebräuchlichste Instrument im gesamten russischen Land". Dazu trugen eine Reihe von Umständen bei - der Verlust der führenden Bedeutung der früher existierenden Instrumente (Harfe, Domra, Beep), die Verfügbarkeit und Leichtigkeit der Beherrschung der Balalaika, die Einfachheit ihrer Herstellung.
Volksbalalaikas in verschiedenen Provinzen Russlands unterschieden sich in ihrer Form. Im 18. und frühen 19. Jahrhundert waren Balalaikas mit rundem (von unten abgeschnittenem) und ovalem Körper, die aus Kürbis gefertigt waren, beliebt. Daneben tauchten im 18. Jahrhundert immer häufiger Instrumente mit dreieckigem Korpus auf. Ihre Bilder werden in verschiedenen populären Drucken gegeben. Es gab Instrumente mit einem viereckigen und trapezförmigen Körper, mit einer Anzahl von Saiten von 2 bis 5 (Kupfer oder Darm). Das Material für die Herstellung von Werkzeugen waren verschiedene Holzarten und in den südlichen Regionen Kürbis. Sorten von Balalaikas und Systemen unterschieden sich. Es gab dreisaitige Balalaikas in vierter, fünfter, gemischter vierter, fünfter und Terts-Stimmung. 4 - 5 bewegliche Bünde wurden dem Griffbrett auferlegt.
Die primitiven Balalaikas, die es unter den Menschen gab, waren Kunsthandwerk, sie hatten eine diatonische Tonleiter und sehr begrenzte Fähigkeiten.
Die Abmessungen der Balalaikas waren oft so, dass sie in einer Schlinge gehalten werden mussten: Breite 0 1 Fuß, die sogenannte. etwa 30,5 cm lang, 1,5 Fuß (46 cm) lang, und der Hals überstieg "mindestens das Vierfache der Körperlänge", d.h. 1,5 Meter erreicht. Sie spielten die Balalaika durch Zupfen einzelner Saiten, durch Rasseln und auch mit Hilfe eines Plektrums – eine typische Spielweise im 18. Jahrhundert.
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verbreitete sich das Instrument sowohl im Laienbereich als auch unter Berufsmusikern. Zusammen mit der breiten Existenz des Volkes traf sich die Balalaika bereits in dieser Zeit in "bedeutenden" Häusern und nahm sogar daran teil musikalische Gestaltung festliche Hofzeremonien. Das Repertoire der städtischen Balalaika-Spieler umfasste damals nicht nur Volkslieder und -tänze, sondern auch Werke der sogenannten weltlichen Musik: Arien, Menuette, polnische Tänze sowie „Werke aus Andante, Allegro und Presto“.
Das Aufkommen professioneller urbaner Balalaika-Spieler geht auf diese Zeit zurück. Der erste von ihnen sollte der brillante Geiger Ivan Evstafievich Chandoshkin (1747 - 1804) heißen. Die Möglichkeit, von diesem Musiker Stücke für Balalaika zu komponieren, ist nicht ausgeschlossen. Chandoshkin war ein unübertroffener Interpret russischer Volkslieder sowohl auf der Geige als auch auf der Balalaika; Hinter ihm blieb lange Zeit der Ruf des ersten Balalaika-Virtuosen erhalten. Es ist bekannt, dass es Chandoshkin war, der mit seinem Instrument so hochrangige Adlige wie Potemkin und Naryshkin in „musikalische Wut“ versetzte. Am Anfang spielte Chandoshkin eine Balalaika im Volksstil, die aus einem Kürbis bestand und innen mit gebrochenem Kristall verklebt war, was dem Instrument eine besondere Klangfülle verlieh, und später ein Instrument des wunderbaren Geigenbauers Ivan Batov. Es ist durchaus möglich, dass Batovs Balalaika nicht nur einen verbesserten Körper, sondern auch Einsteckbünde hätte haben können. Im Instrumentalwerk von A.S. Famintsyn „Domra und verwandte Musikinstrumente“ veröffentlichte das Gemälde „Volksdarsteller mit einer dreieckigen Balalaika des frühen 19. Jahrhunderts“, in dem der Musiker eine verbesserte Balalaika mit sieben Einsteckbünden spielt.
Unter den bekannten professionellen Balalaika-Spielern kann man den Hofgeiger von Katharina II., I. F. Yablochkin, nennen, der nicht nur Violine, sondern auch Balalaika-Schüler von Chandoshkin war. Der herausragende Balalaika-Spieler, der Stücke für dieses Instrument komponierte, war zweifellos der Moskauer Geiger, Komponist und Dirigent Vladimir Iljitsch Radivilov (1805 - 1863). Zeitgenossen bezeugen, dass Radivilov die Balalaika verbesserte, indem er sie viersaitig machte, und beim Spielen „erreichte er eine solche Perfektion, dass er das Publikum überraschte. Alle Ouvertüren waren seine eigene Komposition.
Die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert ist die Blütezeit der Balalaika-Spielkunst.
In den Dokumenten aus dieser Zeit erscheinen Informationen, die die Existenz professioneller Künstler unter den Balalaika-Spielern bestätigen, von denen die meisten namenlos blieben.
Wir haben Informationen über den herausragenden Balalaika-Spieler M.G. Khrunov, der die „Special Design“-Balalaika spielte. Zeitgenossen beurteilen das Spiel des Musikers trotz der ablehnenden Haltung gegenüber diesem einfachen Volksinstrument hervorragend.
Gedruckte Veröffentlichungen nennen die Namen mehrerer weiterer Balalaika-Spieler, die dieses Instrument meisterhaft besaßen. Dies sind P.A. Bayer und A.S. Paskin ist ein Gutsbesitzer aus der Provinz Twer, aber auch ein herausragender Interpret, ein Orjoler Grundbesitzer mit verschlüsseltem Nachnamen (P.A. La-ky), der die „Balalaika mit unnachahmlicher Technik spielte, wobei er besonders seine Harmonien zur Schau stellte. Diese Musiker spielten Instrumente, die von den besten Handwerkern hergestellt wurden.
Die Balalaikas, die es in der Stadt gab, unterschieden sich von den einfachen Leuten; die Leistung selbst war anders. V.V. Andreev schrieb, dass er in der Stadt Instrumente mit sieben Bünden traf und dass A.S. Paskin verblüffte ihn buchstäblich mit seinem professionellen Spiel, vollgestopft mit originellen Techniken und Fundstücken.
In den Dörfern auf Partys wurde das Spiel des Balalaika-Spielers in einem Clubbing bezahlt. In vielen Gutsbesitzern wurde ein Balalaika-Spieler gehalten, der für die Unterhaltung zu Hause spielte.
Anfang des 19. Jahrhunderts erschien ein Aufsatz für Balalaika – Variationen über das Thema des russischen Volksliedes „Elnik, mein Fichtenwald“. Dieses Werk wurde von einem großen Liebhaber der Balalaika geschrieben, dem berühmten Opernsänger des Mariinsky Theatre N.V. Lawrow ( echter Name Tschirkin). Die Variationen wurden auf Französisch veröffentlicht und dem damals berühmten Komponisten A.A. Aliabiev. Das Titelblatt weist darauf hin, dass das Werk für eine dreisaitige Balalaika geschrieben wurde. Dies zeugt von der damals großen Beliebtheit. dreisaitiges Instrument.
Historische Dokumente bestätigen die Tatsache, dass die Balalaika in verschiedenen Kombinationen mit Volksmusikinstrumenten als Ensembleinstrument fungierte - in Duetten mit Piepton, Dudelsack, Akkordeon, Horn; im Trio - mit Trommel und Löffeln; in kleinen Orchestern bestehend aus Geigen, Gitarren und einem Tamburin; in Ensembles mit Flöten und Violinen. Auch die Verwendung der Balalaika in Opernaufführungen ist bekannt. So wurde in M. M. Sokolovskys Oper „Der Müller, der Zauberer, der Betrüger und der Heiratsvermittler“ Melniks Arie aus dem dritten Akt „Der Weg des alten Mannes und der alten Frau“ mit Balalaika-Begleitung aufgeführt.
Die Popularität der Balalaika unter den Massen spiegelt sich sowohl in Volksliedern als auch in der Fiktion wider. Das Instrument wird in den Werken von A.S. Puschkin, M.Yu.Lermontov, F.I. Dostojewski, L. N. Tolstoi, A. P. Tschechow, I.Turgenjew, N.V. Gogol und andere.
Mitte des 19. Jahrhunderts begann die Popularität der Balalaika als Masseninstrument zu verblassen. In ihrer primitiven Form konnte die Balalaika den neuen ästhetischen Ansprüchen nicht mehr ganz gerecht werden. Zuerst verdrängten die siebensaitige Gitarre und dann die Mundharmonika die Balalaika aus der volkstümlichen Hausmusik. Auch im volksmusikalischen Leben beginnt der Prozess des allmählichen Verschwindens der Balalaika. Von der allgegenwärtigen Verbreitung des Instruments wurde es zunehmend zu einem Gegenstand der Musikarchäologie.
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Kulturministerium der Ukraine
Staatliche Kulturakademie Charkiw
für die Zulassung zum Studium mit dem Abschluss "Master"
Gitarrenkunst historisches Phänomen musikalische Kultur
Pichulja Taras Olegowitsch
Charkiw 2015
Planen
Einführung
1. Voraussetzungen für die Ausbildung und Entwicklung des Spiels der klassischen Gitarre
1.1 Die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Verbesserung des Gitarrenspiels
1.2 Die Entstehung der Gitarrenkunst in der UdSSR und in Russland
2. Die Geschichte der Entstehung und Entwicklung des Pop-Jazz-Trends in der Kunst
2.1 Arten von Gitarren, die in der Pop-Jazz-Kunst verwendet werden
2.2 Die Hauptrichtungen der Pop-Jazz-Performance der 60-70er Jahre
Literaturverzeichnis
INDirigieren
Musikalische Kunst des XX Jahrhunderts. schnell und rasant entwickelt. Die Hauptmerkmale dieser Entwicklung waren die Assimilation verschiedener Stile und Strömungen, die Herausbildung einer neuen Musiksprache, neue Kompositionsprinzipien, Formgebung und die Herausbildung verschiedener ästhetischer Plattformen. An diesem Prozess sind nicht nur Komponisten, Interpreten, Kunsthistoriker beteiligt, sondern auch Millionen Zuhörer, für die musikalische Werke geschaffen werden.
Die Aktualität des Themas ergibt sich aus der Betrachtung klassischer und Pop-Jazz-Instrumentalmusik aus Sicht der evolutionären Entwicklung der Gitarrenkunst, also der Herausbildung neuer Gattungen und Strömungen.
Ziel der Studie ist es, klassische und Pop-Jazz-Instrumentalmusik und ihren Einfluss auf die Bildung neuer Stile, Aufführungstechniken und Gitarrenkultur im Allgemeinen zu betrachten.
Forschungsschwerpunkte:
1) Betrachten Sie die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Bildung der Gitarrenkultur in Europa, Russland und der UdSSR.
2) Betrachten Sie die Ursprünge, den Ursprung und die Bildung neuer Stile in der Pop-Jazz-Kunst.
Gegenstand der Forschung ist die Entstehung klassischer und Pop-Jazz-Instrumentalmusik.
Die methodische Grundlage der Arbeit ist die Methode der Intonationsanalyse, die sich auf die Einheit von musikalischen und sprachlichen Prinzipien als Grundlage europäischer, afrikanischer und russischer künstlerischer Traditionen konzentriert.
Die wissenschaftliche Neuartigkeit der Arbeit liegt darin, dass es sich bei der Arbeit um eine Untersuchung der Entstehung und Entwicklung der Gitarrenkunst und ihres Einflusses auf die Entstehung der Gitarrenkultur handelt.
Der praktische Wert der Arbeit liegt in der Möglichkeit, ihre Materialien im Prozess des Studiums historischer und theoretischer Musikdisziplinen zu verwenden.
1. VoraussetzungenFormationUndEntwicklungSpieleAnklassischGitarre
1.1 Die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Verbesserung des Gitarrenspiels
Die Entstehungs-, Entwicklungs- und Verbesserungsgeschichte dieses Musikinstruments ist so verblüffend und geheimnisvoll, dass sie eher einem spannenden Krimi gleicht. Die ersten Informationen über die Gitarre stammen aus der Antike. Auf den ägyptischen Denkmälern von vor tausend Jahren gibt es Bilder eines Musikinstruments – „Nabla“, das wie eine Gitarre aussieht. Auch in Asien war die Gitarre weit verbreitet, was die Abbildungen auf den Baudenkmälern von Assyrien, Babylon und Phönizien bestätigen. Im 13. Jahrhundert brachten die Araber sie nach Spanien, wo sie bald volle Anerkennung fand. Ende des 15. Jahrhunderts begannen die wohlhabenden Familien Spaniens, in der Förderung der Wissenschaften und der Kunst miteinander zu konkurrieren. Die Gitarre wird neben der Laute und anderen Zupfinstrumenten zu einem beliebten Instrument an Höfen. IN Kulturleben In Spanien spielten ab dem 16. Jahrhundert zahlreiche Vereine, Akademien, Zirkel und Versammlungen – „Salons“, die regelmäßig stattfanden – eine wichtige Rolle. Von da an drang die Leidenschaft für Zupfinstrumente in die breite Masse des Volkes, und für sie wurde spezielle Musikliteratur geschaffen. Die Namen der Komponisten, die sie vertraten, bilden eine lange Reihe: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz und viele andere.
Nach einem langen Entwicklungsweg hat die Gitarre ein modernes Aussehen angenommen. Bis zum 18. Jahrhundert war er kleiner und sein Körper eher schmal und langgestreckt. Zunächst waren fünf Saiten auf dem Instrument gesetzt, in Quarten gestimmt, wie bei einer Laute. Später wurde die Gitarre sechssaitig, mit einer Stimmung, die besser zum Spielen in offenen Positionen geeignet ist, um den Klang der offenen Saiten besser auszunutzen. So erhielt die Gitarre Mitte des 19. Jahrhunderts ihre endgültige Form. Darauf erschienen sechs Saiten mit einem System: mi, si, salt, re, la, mi.
Die Gitarre erlangte große Popularität in Europa und wurde in die Länder Nord- und Südamerikas gebracht. Wie ist eine so weit verbreitete Verwendung der Gitarre zu erklären? Vor allem, weil es großes Potenzial hat: Es kann solo gespielt werden, begleitet von Gesang, Violine, Cello, Flöte, es ist in verschiedenen Orchestern und Ensembles zu finden. Kleine Abmessungen und die Möglichkeit der leichten Bewegung im Raum und vor allem ein ungewöhnlich wohlklingender, tiefer und gleichzeitig transparenter Klang rechtfertigen die Liebe zu diesem universellen Musikinstrument bei einer breiten Palette von Bewunderern, vom romantischen Touristen bis zum professionellen Musiker.
Ende des 18. Jahrhunderts tauchten in Spanien Komponisten und Virtuosen auf
F. Sor und D. Aguado, gleichzeitig mit ihnen in Italien - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi und andere. Sie schaffen ein umfangreiches Konzertrepertoire für die Gitarre, das von kleinen Stücken bis zu Sonaten und Konzerten mit Orchester reicht, sowie wunderbare "Schulen für das Spiel der sechssaitigen Gitarre", ein umfangreiches pädagogisches und aufbauendes Repertoire. Obwohl seit den ersten Veröffentlichungen dieser pädagogischen Literatur fast zweihundert Jahre vergangen sind, ist sie immer noch ein wertvolles Erbe für Lehrer und Schüler.
Komponist Sor gibt Konzerte mit großem Erfolg in den Städten Westeuropas und Russlands. Seine Ballette „Aschenputtel“, „Der Lubok als Maler“, „Herkules“ und „Omphale“ sowie die Oper „Telemachus“ wurden mehrfach in St. Petersburg, Moskau und großen Städten Westeuropas aufgeführt. Polyphoner Stil, reiche Vorstellungskraft und inhaltliche Tiefe charakterisieren Soras Arbeit. Dies ist ein gebildeter Musiker-Komponist, ein virtuoser Gitarrist, der durch die Tiefe seiner Darbietung und die Brillanz seiner Technik beeindruckte. Seine Kompositionen sind fest in das Repertoire der Gitarristen eingegangen. Der Italiener Giuliani ist einer der Gründer der italienischen Gitarrenschule. Er war ein brillanter Gitarrist und auch ein perfekter Geiger. Als 1813 Beethovens siebte Sinfonie unter der Leitung des Autors zum ersten Mal in Wien aufgeführt wurde, wirkte Giuliani als Geiger an der Aufführung mit. Beethoven schätzte Giuliani als Komponist und Musiker sehr. Seine Sonaten, Konzerte mit Orchester werden von modernen Gitarristen aufgeführt, und pädagogische Literatur ist ein wertvolles Erbe für Lehrer und Schüler.
Ich möchte besonders auf die berühmteste und am häufigsten in unserem Land veröffentlichte „Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre“ des berühmten italienischen Gitarristen-Lehrers, des Komponisten M. Carcassi, eingehen. Im Vorwort zur „Schule“ sagt der Autor: „... Ich hatte nicht die Absicht, eine wissenschaftliche Arbeit zu schreiben. Ich wollte nur das Erlernen der Gitarre erleichtern, indem ich einen Plan aufstellte, der es ermöglichen könnte, sich mit allen Eigenschaften dieses Instruments vertraut zu machen. Nach diesen Worten ist klar, dass M. Carcassi es sich nicht zur Aufgabe gemacht hat, ein universelles Handbuch zum Erlernen des Gitarrenspiels zu erstellen, und es ist auch kaum möglich. Die "Schule" gibt eine Reihe wertvoller Anleitungen zur Technik der linken und rechten Hand, zu verschiedenen charakteristischen Methoden des Gitarrenspiels, zum Spielen in verschiedenen Lagen und Tonarten. Musikbeispiele und Stücke werden nacheinander in aufsteigender Schwierigkeitsstufe gegeben, sie sind mit großem Können als Komponist und Lehrer geschrieben und haben dennoch einen großen Wert als Unterrichtsmaterial.
Obwohl diese "Schule" aus heutiger Sicht eine Reihe schwerwiegender Mängel aufweist. Zum Beispiel wurde einer so wichtigen Technik des Spielens der rechten Hand wie dem Apoyando (Spielen mit Unterstützung) wenig Aufmerksamkeit geschenkt; die Musiksprache, angelehnt an die Musik der westeuropäischen Tradition des 18. Jahrhunderts, ist etwas eintönig; Die Fragen der Entwicklung des Fingersatzes, des melodisch-harmonischen Denkens werden praktisch nicht berührt, wir sprechen nur über die richtige Platzierung der Finger der linken und rechten Hand, wodurch wir viele technische Schwierigkeiten bei der Aufführung lösen, den Klang und die Phrasierung verbessern können , usw.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts tauchte ein neuer glänzender Name des spanischen Komponisten, virtuosen Solisten und Lehrers Francisco Tarrega in der Geschichte der Gitarre auf. Er entwickelt seinen eigenen Schreibstil. In seinen Händen verwandelt sich die Gitarre in ein kleines Orchester.
Die Aufführungsarbeit dieses bemerkenswerten Musikers beeinflusste die Arbeit seiner Freunde - Komponisten: Albeniz, Granados, de Falla und andere. In ihren Klavierwerken hört man oft Gitarrenimitationen. Die schlechte Gesundheit gab Tarrega keine Gelegenheit, Konzerte zu geben, also widmete er sich dem Unterrichten. Wir können mit Sicherheit sagen, dass Tarrega seine eigene Schule des Gitarrenspiels geschaffen hat. Zu seinen besten Schülern gehören Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe und andere berühmte Konzertspieler. Bisher erschienen die „Schools“ von E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens und P. Rocha, basierend auf der Tarrega-Lehrmethode. Betrachten wir diese Methode am Beispiel der „School of Playing the Six-String Guitar“ des berühmten spanischen Gitarristen, Pädagogen und Musikwissenschaftlers E. Pujol näher. Eine Besonderheit der "Schule" ist eine großzügige und detaillierte Präsentation aller wichtigen "Geheimnisse" des klassischen Gitarrenspiels. Die wichtigsten Aspekte der Gitarrentechnik wurden sorgfältig entwickelt: die Position der Hände, das Instrument, die Methoden der Klangerzeugung, Spieltechniken usw. Die Reihenfolge der Anordnung des Materials trägt zur systematischen technischen und künstlerischen Vorbereitung des Gitarristen bei. Die „Schule“ ist vollständig auf dem musikalischen Originalmaterial aufgebaut: Fast alle Etüden und Übungen wurden vom Autor (unter Berücksichtigung der Methodik von F. Tarrega) speziell für die entsprechenden Abschnitte komponiert.
Besonders wertvoll ist, dass diese pädagogische Publikation nicht nur die Schwierigkeiten beim Gitarrenspiel beschreibt, sondern auch detailliert beschreibt, wie man sie überwindet. Insbesondere der Problematik des richtigen Fingersatzes beim Spiel mit rechter und linker Hand, sowie Spieltechniken in unterschiedlichen Lagen, diversen Bewegungen, Verschiebungen der linken Hand wird viel Aufmerksamkeit geschenkt, was sicherlich zur Entwicklung beiträgt des Fingersatzdenkens. Die Wirksamkeit von Pujols "Schule" wird insbesondere durch die Praxis seiner Verwendung in einer Reihe von Bildungseinrichtungen in unserem Land, Europa und Amerika bestätigt.
Von großer Bedeutung für die Entwicklung der weltweiten Gitarrenkunst war die kreative Tätigkeit des größten spanischen Gitarristen des 20. Jahrhunderts. André Segovia. Die herausragende Bedeutung seiner Rolle in der Entwicklungsgeschichte des Instruments lag nicht nur in seiner darstellerischen und pädagogischen Begabung, sondern auch in seinen Fähigkeiten als Organisator und Propagandist. Der Forscher M. Weisbord schreibt: „…um die Gitarre als Konzertinstrument zu etablieren, fehlte ihr, was beispielsweise das Klavier oder die Violine besaßen – ein hochkünstlerisches Repertoire. Das historische Verdienst von Andres Segovia liegt vor allem in der Schaffung eines solchen Repertoires …“. Und weiter: „M. Ponce (Mexiko), M.K. Tedesco (Italien), J. Ibert, A. Roussel (Frankreich), K. Pedrel (Argentinien), A. Tansman (Polen) und D. Duart (England), R. Smith (Schweden)…“. Von diesem kleinen und weit entfernt vollständige Liste Komponisten ist klar, dass es A. Segovia zu verdanken ist, dass sich die Geographie professioneller Kompositionen für klassische Gitarre schnell ausdehnte, und im Laufe der Zeit zog dieses Instrument die Aufmerksamkeit vieler herausragender Künstler auf sich - E. Vila Lobos, B. Britten. Andererseits gibt es ganze Konstellationen talentierter Komponisten, die auch professionelle Interpreten sind - A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin usw.
1. 2 FormationGitarreKunstvUdSSRUndRussland
Heute tourte er erfolgreich durch viele Länder der Welt, darunter vier Besuche in der UdSSR (1926 und 1935, 1936) Er führte Werke klassischer Gitarristen auf: Sora, Giuliani, Transkriptionen von Werken von Tschaikowsky, Schubert, Haydn und Original Werke spanischer Komponisten: Turin, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco und andere Komponisten. Segovia hatte viele Treffen mit sowjetischen Gitarristen, auf deren Fragen er bereitwillig antwortete. In Gesprächen über die Technik des Gitarrenspiels wies Segovia auf die besondere Bedeutung nicht nur des Händesetzens, sondern auch des richtigen Einsatzes des Fingersatzes hin. Die Gitarre hat in der Musikkunst Russlands starke Spuren hinterlassen. Der Akademiker J. Shtelin, der von 1735 bis 1785 in Moskau lebte, schrieb, dass sich die Gitarre in Russland langsam verbreitete, aber mit dem Erscheinen der virtuosen Gitarristen Tsani de Ferranti, F. Sor, M. Giuliani und anderen unter anderen Gastdarstellern dieses Werkzeug ist Sympathie zu gewinnen und ist weit verbreitet.
Als in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Russland eine originale siebensaitige Variante mit einem auf eine Oktave verdoppelten G-Dur-Dreiklang und einer um eine Quart versetzten tieferen Saite erworben wurde, erwies sich die Gitarre als optimal für die Bassakkord-Begleitung geeignet eines urbanen Liedes und einer Romanze.
Die wahre Blüte der professionellen Darbietung auf diesem Instrument beginnt dank der kreativen Tätigkeit des herausragenden Lehrer-Gitarristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Als ausgebildeter Harfenist widmete er sein ganzes Leben der Förderung der siebensaitigen Gitarre - in seiner Jugend beschäftigte er sich mit Konzerttätigkeit, dann mit Pädagogik und Aufklärung. 1802 begann die Veröffentlichung von A. Sikhras Journal for the Seven-String Guitar in St. Petersburg mit Arrangements russischer Volkslieder und Arrangements musikalischer Klassiker. In den folgenden Jahrzehnten, bis 1838, veröffentlichte der Musiker eine Reihe ähnlicher Zeitschriften, die zu einer deutlichen Steigerung der Popularität des Instruments A.O. Sychra zog eine große Anzahl von Schülern auf und weckte ihr Interesse am Komponieren von Musik für die Gitarre, insbesondere Variationen über Themen von Volksliedmelodien. Die berühmtesten seiner Schüler sind S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, FM Zimmerman und andere - hinterließen viele Theaterstücke und Arrangements russischer Lieder. Die Tätigkeit von Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) war von großer Bedeutung für die Entwicklung des professionell-akademischen russischen Gitarrenspiels. Die erste Person, die ihn mit der Gitarre bekannt machte, war S.N. Aksenov wurde er auch sein Mentor.
Seit etwa 1813 ist der Name M.T. Vysotsky wurde weithin populär. Sein Spiel zeichnete sich durch einen originellen Improvisationsstil aus, einen kühnen Höhenflug kreativer Fantasie in wechselnden Volksliedmelodien. MT Vysotsky ist ein Vertreter der improvisatorisch-auditiven Aufführungsform – darin steht er der traditionellen russischen Volksmusik nahe. Über andere Vertreter der russischen Gitarrenperformance, die zur Entwicklung der nationalen Musikschule beigetragen haben, kann viel gesagt werden, aber dies ist ein separates Gespräch. Die echte russische Schule zeichnete sich durch folgende Merkmale aus: Klarheit der Artikulation, schöner musikalischer Ton, Konzentration auf die melodischen Fähigkeiten des Instruments und die Schaffung eines spezifischen Repertoires, das in vielerlei Hinsicht einzigartig ist, eine fortschrittliche Methode zur Verwendung spezieller Fingersätze "Rohlinge". , Versuche und Kadenzen, die die Fähigkeiten des Instruments offenbaren.
Das System zum Spielen des Instruments umfasste das Spielen musikalischer Funktionen, Intonationen und ihrer Reize, die in jeder Tonart separat gespeichert wurden und eine unvorhersehbare Stimmbewegung hatten. Oft wurden solche individuellen Fingersätze, melodisch-harmonischen „Leerzeichen“ eifrig gehütet und nur an die besten Schüler weitergegeben. Improvisation wurde nicht speziell studiert, sie war das Ergebnis einer gemeinsamen technischen Basis, und ein guter Gitarrist war in der Lage, die vertrauten Intonationen eines Liedes mit einer harmonischen Abfolge zu kombinieren. Eine Reihe verschiedener Kadenzen umgab oft eine musikalische Phrase und gab dem musikalischen Stoff eine besondere Färbung. Eine solch erfinderische Lehrmethode scheint eine rein russische Entdeckung gewesen zu sein und findet sich nirgendwo in ausländischen Werken dieser Zeit. Leider die Traditionen der russischen Gitarrenperformance des XVIII-XIX Jahrhunderts. wurden zu Unrecht vergessen, und nur dank der Bemühungen von Enthusiasten ändert sich die Situation in dieser Richtung zum Besseren.
Die Gitarrenkunst entwickelte sich auch in der Sowjetzeit, obwohl die Haltung der Behörden zur Entwicklung dieses Musikinstruments, gelinde gesagt, kühl war. Es ist schwer, die Rolle des herausragenden Lehrers, Interpreten und Komponisten A.M. Ivanov-Kramskoy. Seine Spielschule sowie die Schule des Gitarristen und Lehrers P.A. Agafoshina ist ein unverzichtbares Lehrmittel für junge Gitarristen. Эту деятельность блестяще продолжают их многочисленные ученики и последователи: Е. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучи, В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий (классическая гитара в джазе), С. Руднев (классическая гитара в русском стиле) und viele andere.
Gitarre klassischer Pop-Jazz
2. GeschichteAuftretenUndEvolutionPop-JazzRichtungenvKunst
2.1 Arten von Gitarren, die in der Pop-Jazz-Kunst verwendet werden
In der modernen Popmusik werden hauptsächlich vier Arten von Gitarren verwendet:
1. Flat Top (Flat Top) - die übliche Folk-Gitarre mit Metallsaiten.
2. Classical (Classical) - klassische Gitarre mit Nylonsaiten.
3. Arch Top (Arch Top) – eine Jazzgitarre, geformt wie eine vergrößerte Geige mit „efs“ an den Rändern des Resonanzbodens.
4. E-Gitarre - eine Gitarre mit elektromagnetischen Tonabnehmern und einem monolithischen Holzdeck (Bar).
Noch vor 120-130 Jahren war in Europa und Amerika nur ein Gitarrentyp beliebt. Wird in verschiedenen Ländern verwendet verschiedene Systeme Einstellungen und an einigen Stellen sogar die Anzahl der Saiten geändert (in Russland gab es beispielsweise sieben Saiten, nicht sechs). Aber in der Form waren sich alle Gitarren sehr ähnlich - relativ symmetrische obere und untere Teile des Korpus, die am 12. Bund mit dem Hals zusammenlaufen.
Kleine Größe, geschlitzte Handfläche, breiter Hals, fächerförmige Federn usw. - all das zeichnete diesen Gitarrentyp aus. Tatsächlich ähnelt obiges Instrument in Form und Inhalt der heutigen klassischen Gitarre. Und die Form der heutigen klassischen Gitarre gehört dem spanischen Meister Torres, der vor etwa 120 Jahren lebte.
Ende des letzten Jahrhunderts begann die Gitarre dramatisch an Popularität zu gewinnen. Wenn vorher Gitarren nur in Privathäusern und Salons gespielt wurden, tauchte die Gitarre Ende des letzten Jahrhunderts auf Bühnen auf. Der Ton musste verstärkt werden. Damals gab es eine klarere Trennung zwischen den Klassikern und dem, was heute am häufigsten Volksgitarre oder Western genannt wird. Die Technologie begann, Metallsaiten herzustellen, die lauter klangen.
Darüber hinaus wurde das Gehäuse selbst größer, wodurch der Klang tiefer und lauter werden konnte. Allein gelassen ernstes Problem- Die starke Spannung der Metallsaiten tötete tatsächlich das Oberdeck, und die Verdickung der Schalenwände tötete am Ende die Vibration und damit den Klang. Und dann wurde die berühmte X-förmige Federhalterung erfunden. Die Federn wurden kreuzweise verklebt, was die Festigkeit des Oberdecks erhöht, es aber schwingen lässt.
So gab es eine klare Trennung - die klassische Gitarre, die sich seitdem nicht wesentlich verändert hat (nur die Saiten wurden aus Kunststoff und nicht wie früher aus Sehnen hergestellt) und die Folk-Western-Gitarre, die mehrere hatte Formen, ging aber fast immer mit X-förmigen Federn, Metallsaiten, vergrößertem Körper und so weiter.
Gleichzeitig entwickelte sich ein anderer Gitarrentyp - die „Arch Top“ (Bogendecke). Was ist es? Während Unternehmen wie Martin das Problem der Klangverstärkung durch Anbringen von Federn angingen, gingen Unternehmen wie Gibson den anderen Weg und stellten Gitarren her, die wie Geigen geformt und gebaut wurden. Solche Instrumente zeichneten sich durch einen gebogenen oberen Resonanzboden, einen Sattel, der wie ein Kontrabass aussah, und einen Saitenhalter aus. In der Regel hatten diese Instrumente Geigenausschnitte an den Rändern des Resonanzbodens anstelle des traditionellen runden Lochs in der Mitte. Diese Gitarren hatten einen Sound, der nicht warm und tief, sondern ausgewogen und druckvoll war. Bei einer solchen Gitarre war jeder Ton deutlich hörbar, und Jazzer erkannten schnell, was für ein „dunkles Pferd“ in ihrem Blickfeld auftauchte. Dem Jazz verdanken "Archtops" ihre Popularität, für die sie den Spitznamen "Jazzgitarren" erhielten. In den 1930er und 1940er Jahren begann sich die Situation zu ändern – hauptsächlich aufgrund des Aufkommens hochwertiger Mikrofone und Tonabnehmer. Darüber hinaus betrat ein neuer populärer Musikstil, der Blues, die Arena und eroberte sofort die Welt. Wie Sie wissen, entwickelte sich der Blues hauptsächlich durch die Bemühungen armer schwarzer Musiker. Sie spielten es in jeder Hinsicht mit Fingern, Plektren und sogar Bierflaschen (Bierflaschenhälse waren die direkten Vorfahren moderner Slides). Diese Leute hatten kein Geld für teure Instrumente, sie hatten nicht immer die Möglichkeit, sich neue Saiten zu kaufen, was für Jazzgitarren gibt es? Und sie spielten, was sie mussten, meistens auf gebräuchlicheren Instrumenten – Western. In jenen Jahren produzierte die Firma Gibson neben teuren "Archtops" noch eine große die Aufstellung"Verbraucher"-Folkgitarren. Die Situation auf dem Markt war so, dass Gibson fast das einzige Unternehmen war, das billige, aber qualitativ hochwertige Folk-Gitarren herstellte. Es ist logisch, dass die meisten Blueser aus Geldmangel für etwas Perfekteres die Gibsons in die Hand genommen haben. Also bis jetzt haben sie sich nicht von ihnen getrennt.
Was ist mit Jazzgitarren passiert? Mit dem Aufkommen von Tonabnehmern stellte sich heraus, dass der ausgewogene und klare Klang dieser Art von Instrumenten am besten zum Verstärkersystem der damaligen Zeit passte. Obwohl die Jazzgitarre absolut nichts mit der modernen Fender oder Ibanez zu tun hat, hätte Leo Fender wahrscheinlich nie seine Telecaster und Stratocaster gebaut, wenn ich nicht zuerst mit Jazzgitarren und Tonabnehmern experimentiert hätte. Übrigens wurde später auch Electric Blues gespielt und wird auf Jazzinstrumenten mit Tonabnehmern gespielt, nur die Dicke des Korpus in ihnen wurde reduziert. Ein markantes Beispiel dafür ist B.B. King und seine berühmte Lussil-Gitarre, die viele heute als den Blues-E-Gitarren-Standard betrachten.
Die ersten bekannten Experimente zur Verstärkung eines Gitarrenklangs mit Elektrizität gehen auf das Jahr 1923 zurück, als der Ingenieur und Erfinder Lloyd Loar einen elektrostatischen Tonabnehmer erfand, der die Schwingungen des Resonanzkastens von Saiteninstrumenten aufzeichnete.
1931 erfanden Georges Beauchamp und Adolph Rickenbacker einen elektromagnetischen Tonabnehmer, bei dem ein elektrischer Impuls durch die Wicklung eines Magneten lief und ein elektromagnetisches Feld erzeugte, in dem das Signal einer schwingenden Saite verstärkt wurde. Gegen Ende der 1930er Jahre begannen zahlreiche Experimentatoren, Tonabnehmer in traditionellere spanische Hohlkörpergitarren einzubauen. Nun, die radikalste Option wurde vom Gitarristen und Ingenieur Les Paul (Les Paul) vorgeschlagen - er machte einfach den Resonanzboden für die Gitarre monolithisch.
Es war aus Holz und hieß einfach - "Bar" (The Log). Mit einem massiven oder fast massiven Stück begannen andere Ingenieure zu experimentieren. Seit den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts tun dies sowohl einzelne Enthusiasten als auch große Unternehmen erfolgreich.
Der Markt der Gitarrenhersteller entwickelt sich weiterhin aktiv und erweitert das Sortiment ständig. Und waren frühere „Trendsetter“ ausschließlich Amerikaner, nehmen heute Yamaha, Ibanez und andere japanische Firmen feste Spitzenpositionen ein und machen sowohl ihre Modelle als auch exzellente Kopien berühmter Gitarren zu den führenden Herstellern.
Einen besonderen Platz nimmt die Gitarre – und zwar vor allem elektrifiziert – in der Rockmusik ein. Fast alle der besten Rockgitarristen gehen jedoch über den Stil der Rockmusik hinaus und zollen dem Jazz großen Tribut, und einige Musiker haben vollständig mit dem Rock gebrochen. Das ist nicht verwunderlich, da sich die besten Traditionen des Gitarrenspiels im Jazz konzentrieren.
Auf einen sehr wichtigen Punkt wird Joe Pass aufmerksam gemacht, der in seiner bekannten Jazzschule schreibt: „Klassische Gitarristen hatten mehrere Jahrhunderte Zeit, um eine organische, konsistente Herangehensweise an das Spiel zu entwickeln – die „richtige“ Methode. Die Jazzgitarre, die Plektrumgitarre, erschien erst in unserem Jahrhundert, und die E-Gitarre ist immer noch ein so neues Phänomen, dass wir gerade erst anfangen, ihre Fähigkeiten als vollwertiges Musikinstrument zu verstehen. Unter solchen Umständen sind die gesammelten Erfahrungen, die Jazztraditionen der Gitarrenbeherrschung, von besonderer Bedeutung.
Bereits in der Frühform des Blues, „archaic“, oder „rural“, oft auch mit dem englischen Begriff „Country Blues“ (Country Blues) bezeichnet, bildeten sich die wesentlichen Elemente der Gitarrentechnik heraus, die seine weitere Entwicklung bestimmten. Separate Techniken von Bluesgitarristen wurden später zur Grundlage für die Bildung nachfolgender Stile.
Die frühesten Aufnahmen des Country-Blues stammen aus der Mitte der 20er Jahre, aber es gibt allen Grund zu der Annahme, dass er sich im Wesentlichen nicht von dem ursprünglichen Stil unterscheidet, der von den Schwarzen der Südstaaten (Texas, Louisiana, Alabama usw.) ) zurück in den 70-80er Jahren des 19. Jahrhunderts.
Zu den herausragenden Sänger-Gitarristen dieses Stils gehört Blind Lemon Jefferson (1897-1930), der viele Musiker der späteren Zeit, nicht nur des Blues, spürbar beeinflusste.Ein brillanter Meister des Gitarren-Ragtime und Blues war Blind Blake (Blind Blake, 1895 -1931), von denen viele noch immer durch ihre hervorragende Technik und den Einfallsreichtum der Improvisationen verblüffen. Blake gilt zu Recht als einer der Initiatoren der Verwendung der Gitarre als Soloinstrument. Huddie Leadbetter, allgemein bekannt als Leadbelly (1888-1949), wurde einst „der König der zwölfsaitigen Gitarre“ genannt. Er spielte manchmal im Duett mit Jefferson, obwohl er ihm als Performer unterlegen war. Leadbelly führte charakteristische Bassfiguren in die Begleitung ein – den „Wandering Bass“, der später im Jazz weit verbreitet sein sollte.
Unter den Country-Blues-Gitarristen sticht Lonnie Johnson (Lonnie Johnson, 1889-1970) hervor, ein virtuoser Musiker, der dem Jazz sehr nahe steht. Sie nahmen exzellenten Blues ohne Gesang auf, und oft spielte er als Vermittler, wobei er nicht nur hervorragende Technik, sondern auch hervorragende Improvisationsfähigkeiten unter Beweis stellte.
Eines der Merkmale der Chicago-Periode in der Entwicklung des traditionellen Jazz, der zum Swing überging, war der Austausch von Instrumenten: Anstelle von Kornett, Tuba und Banjo traten Trompete, Kontrabass und Gitarre in den Vordergrund.
Gründe dafür waren unter anderem das Aufkommen von Mikrofonen und das elektromechanische Aufnahmeverfahren: Die Gitarre erklang endlich voll auf den Schallplatten. Ein wichtiges Merkmal des Chicago Jazz war die zunehmende Rolle der Soloimprovisation. Hier vollzog sich eine bedeutende Wendung im Schicksal der Gitarre: Sie wird zum vollwertigen Soloinstrument.
Dies ist auf den Namen Eddie Lang (Eddie Lang, richtiger Name - Salvador Massaro) zurückzuführen, der viele Jazztechniken, die für andere Instrumente typisch sind, in das Gitarrenspiel einführte - insbesondere die für Blasinstrumente charakteristische Phrasierung. Auch Eddie Lang schuf als Vermittler jene Jazz-Spielweise, die sich später durchsetzte. Er benutzte zunächst eine Plektrumgitarre - eine spezielle Gitarre zum Spielen von Jazz, die sich von der üblichen spanischen durch das Fehlen einer runden Rosette unterschied. Stattdessen erschienen auf dem Deck efs, ähnlich wie Geigen, und ein abnehmbarer Plattenschutz, der vor Pick-Streiks schützt. Eddie Lang im Ensemble zu spielen zeichnete sich durch eine starke Klangproduktion aus. Er benutzte oft vorbeiziehende Klänge, chromatische Sequenzen; Manchmal veränderte er den Winkel des Plektrums zum Griffbrett und erzielte so einen bestimmten Klang.
Charakteristisch für Langs Spielweise sind Akkorde mit gedämpften Streichern, schroffe Akzente, parallele Nonchords, Ganztonskalen, eigenwilliges Glissando, künstliche Flageoletts, erweiterte Akkordfolgen und Blechbläser-Phrasierung. Wir können sagen, dass viele Gitarristen unter dem Einfluss von Eddie Lang begannen, mehr auf Basstöne in Akkorden zu achten und, wenn möglich, eine bessere Stimmführung zu erreichen. Die Erfindung der E-Gitarre war der Anstoß für die Entstehung neuer Gitarrenschulen und Trends. Sie wurden von zwei Jazzgitarristen gegründet: Charlie Christian in Amerika und Django Reinhardt
(Django Reinhardt) in Europa
Der berühmte deutsche Kritiker I. Berendt schreibt in seinem Buch „From Reg to Rock“: „Für einen modernen Jazzmusiker beginnt die Geschichte der Gitarre mit Charlie Christian. Während seiner zwei Jahre in der Jazzszene revolutionierte er sein Gitarrenspiel. Natürlich gab es vor ihm Gitarristen, aber es scheint, dass die Gitarre, die vor Christian gespielt wurde, und die, die nach ihm klang, zwei verschiedene Instrumente sind.“
Charlie spielte mit einer Virtuosität, die für seine Zeitgenossen einfach unerreichbar schien. Mit seiner Ankunft wurde die Gitarre zu einem gleichberechtigten Mitglied in Jazzensembles. Er führte erstmals ein Gitarrensolo als dritte Stimme in ein Ensemble mit Trompete und Tenorsaxophon ein und befreite das Instrument von rein rhythmischen Funktionen im Orchester. Vor anderen erkannte C. Christian, dass sich die Technik des E-Gitarrenspiels erheblich von den Methoden des Akustikgitarrenspiels unterscheidet. In Harmonie experimentierte er mit erhöhten und verringerten Akkorden, erfand neue rhythmische Muster für die besten Jazzmelodien (Evergreens). In Passagen verwendete er oft Ergänzungen zu Septakkorden und beeindruckte die Zuhörer mit melodischem und rhythmischem Einfallsreichtum. Er war der erste, der seine Improvisationen entwickelte, indem er sich nicht auf die Harmonie des Themas stützte, sondern auf vorbeiziehende Akkorde, die er zwischen die Hauptakkorde setzte. Im melodischen Bereich ist es durch die Verwendung von Legato anstelle von hartem Staccato gekennzeichnet.
Die Performance von C. Christian zeichnet sich seit jeher durch ihre außergewöhnliche Ausdruckskraft, kombiniert mit intensivem Swing, aus. Jazztheoretiker behaupten, dass er mit seinem Spiel die Entstehung eines neuen Jazzstils Bebop (be-bop) vorwegnahm und einer seiner Schöpfer war.
Zeitgleich mit Christian glänzte in Paris ein ebenso herausragender Jazzgitarrist Django Reinhardt. Charlie Christian bewunderte Django, während er noch in Clubs in Oklahoma auftrat, und wiederholte oft Note für Note seine auf Schallplatten aufgenommenen Soli, obwohl sich diese Musiker in der Spielweise stark voneinander unterschieden. Viele bekannte Musikwissenschaftler und Jazzkünstler sprachen über Djangos Beitrag zur Entwicklung des Jazzstils des Gitarrenspiels und seine Meisterschaft. Laut D. Ellington „ist Django ein Superkünstler. Jede Note, die er nimmt, ist ein Schatz, jeder Akkord zeugt von seinem unerschütterlichen Geschmack.
Django unterschied sich von anderen Gitarristen durch seinen ausdrucksstarken, satten Klang und seine eigentümliche Spielweise, mit langen Kadenzen nach mehreren Takten, plötzlichen schnellen Passagen, stabilem und scharf akzentuiertem Rhythmus. In Momenten des Höhepunkts spielte er oft in Oktaven.
Diese Art von Technik wurde ihm von C. Christian und zwölf Jahre später von W. Montgomery entlehnt. In schnellen Stücken gelang es ihm, ein solches Feuer und einen solchen Druck zu erzeugen, der zuvor nur auf Blasinstrumenten gespielt werden konnte. In den langsamen neigte er zu Präludium und Rhapsodie, nahe am Negro-Blues. Django war nicht nur ein exzellenter virtuoser Solist, sondern auch ein exzellenter Begleiter. Er war vielen seiner Zeitgenossen in der Verwendung von Moll-Septakkorden, verminderten, übermäßigen und anderen Übergangsakkorden voraus. Django achtete sehr auf die Harmonie der harmonischen Schemata der Stücke und betonte oft, dass die Melodie von selbst fließen wird, wenn in den Akkordfolgen alles korrekt und logisch ist.
Als Begleiter verwendete er oft Akkorde, die den Klang der Blechbläser imitierten. Der Beitrag von Charlie Christian und Django Reinhardt zur Geschichte der Jazzgitarre ist von unschätzbarem Wert. Diese beiden herausragenden Musiker zeigten die unerschöpflichen Möglichkeiten Ihres Instruments nicht nur in der Begleitung, sondern auch im Improvisationssolo, bestimmten die Hauptentwicklungsrichtungen der Technik des E-Gitarrenspiels für viele Jahre.
Die zunehmende Rolle der Gitarre als Soloinstrument führte zu dem Verlangen der Interpreten, in kleinen Ensembles (Combos) zu spielen. Hier fühlte sich der Gitarrist als vollwertiges Mitglied des Ensembles, das sowohl die Funktion des Begleiters als auch die des Solisten erfüllte. Die Popularität der Gitarre nahm von Tag zu Tag zu, immer mehr talentierte Jazzgitarristen tauchten auf und die Zahl der Big Bands blieb begrenzt. Darüber hinaus haben viele Leiter und Arrangeure großer Orchester die Gitarre nicht immer in die Rhythmusgruppe eingeführt. Es genügt beispielsweise zu sagen,
Duke Ellington, der es nicht mochte, den Klang von Gitarre und Klavier in der Begleitung zu kombinieren. Doch manchmal wird aus der „mechanischen“ Arbeit, die in einer Bigband den Rhythmus aufrechterhält, eine echte Jazzkunst. Die Rede ist von einem der führenden Vertreter des Akkord-Rhythmus-Gitarrenspiels Freddie Green.
Eine virtuose Akkordtechnik, ein wunderbares Gespür für Swing, ein feines musikalisches Gespür zeichnen sein Spiel aus. Er spielte fast nie solo, wurde aber gleichzeitig oft mit einem Schlepper verglichen, der das gesamte Orchester in Anspruch nahm.
Freddie Green verdankt der Bigband von Count Basie in hohem Maße eine ungewöhnliche Kompaktheit der Rhythmusgruppe, Emanzipation und Prägnanz des Spiels. Dieser Meister hatte großen Einfluss auf Gitarristen, die Begleitung und akkordische Improvisation dem Spiel langer Passagen und monophoner Improvisationen vorziehen. Das Werk von Charlie Christian, Django und Freddie Green bildet gleichsam drei Zweige des Stammbaums der Jazzgitarre. Allerdings soll noch eine Richtung erwähnt werden, die etwas abseits stand, aber in unserer Zeit immer mehr Anerkennung und Verbreitung findet.
Tatsache ist, dass nicht alle Gitarristen den Stil von Ch. Christian akzeptabel fanden, in dessen Händen die Gitarre den Klang von Blasinstrumenten annahm (es ist kein Zufall, dass viele beim Hören von Charlie Christians Aufnahmen die Stimme seiner Gitarre mit einem Saxophon verwechselten). Zunächst einmal war sein Stil unmöglich für diejenigen, die Finger auf Akustikgitarren spielten.
Viele der von C. Christian entwickelten Techniken (langes Legato, lange Improvisationslinien ohne harmonische Unterstützung, gehaltene Töne, Bends, seltener Einsatz offener Saiten usw.) waren für sie unwirksam, insbesondere beim Spielen von Instrumenten mit Nylonsaiten. Außerdem traten Gitarristen auf, die auf kreative Weise Klassik, Gitarrenspiel, Flamenco und Elemente lateinamerikanischer Musik mit Jazz verbanden. Dazu gehören vor allem zwei prominente Jazzmusiker: Laurindo Almeida (Laurindo Almeida) und Charlie Byrd (Charlie Byrd), deren Arbeit viele Gitarristen beeinflusst hat klassischen Stil, die die unbegrenzten Möglichkeiten der Akustikgitarre in der Praxis demonstriert. Sie können mit gutem Grund als Begründer der Stilrichtung „klassische Gitarre im Jazz“ gelten.
Der Negergitarrist Wes John Leslie Montgomery ist einer der klügsten Musiker der Jazzszene seit C. Christian. Er wurde 1925 in Indianapolis geboren; Für die Gitarre interessierte er sich erst im Alter von 19 Jahren unter dem Einfluss von Charlie Christian Records und der Begeisterung seiner Brüder Buddy und Monk, die Klavier und Kontrabass im Orchester des berühmten Vibraphonisten Lionel Hampton spielten. Er erzielte einen ungewöhnlich warmen, „samtigen“ Klang (mit dem Daumen seiner rechten Hand anstelle eines Plektrums) und entwickelte die Oktavtechnik so weit, dass er ganze improvisierte Chöre in Oktaven mit erstaunlicher Leichtigkeit und Reinheit aufführte, oft ziemlich fair schnelle Tempi. Seine Fähigkeiten beeindruckten die Partner so sehr, dass sie Wes scherzhaft „Mr. Octave“ nannten. Die erste CD mit der Aufnahme von W. Montgomery erschien 1959 und brachte dem Gitarristen sofort Erfolg und breite Anerkennung. Jazzliebhaber waren schockiert von der Virtuosität seines Spiels, der raffinierten und zurückhaltenden Artikulation, der Melodiösität der Improvisationen, einem konstanten Gefühl für Blues-Intonationen und einem lebendigen Sinn für Swing-Rhythmen. Wes Montgomerys Kombination einer Solo-E-Gitarre mit dem Klang eines großen Orchesters, einschließlich einer Streichergruppe, ist sehr interessant.
Die meisten späteren Jazzgitarristen – darunter so berühmte Musiker wie Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell – erkannten den großen Einfluss von Wes Montgomery auf ihr Schaffen. Bereits in den 40er Jahren befriedigten die vom Swing entwickelten Standards viele Musiker nicht mehr. Etablierte Klischees in der Harmonie der Liedform, Vokabular, oft reduziert auf direkte Zitate herausragender Jazzmeister, rhythmische Monotonie und der Einsatz von Swing in der kommerziellen Musik wurden zu einer Bremse auf dem Weg weitere Entwicklung Genre. Nach der "goldenen Periode" des Swing ist es an der Zeit, nach neuen, fortschrittlicheren Formen zu suchen. Es entstehen immer mehr neue Richtungen, die sich in der Regel gemeinsam vereinen Name - modern Jazz (moderner Jazz). Dazu gehören Bebop ("Jazz-Staccato"), Hard Bop, Progressive, Cool, Third Current, Bossa Nova und Afro-Cuban Jazz, Modal Jazz, Jazz-Rock, Free Jazz, Fusion und einige andere: Solche Vielfalt, gegenseitige Beeinflussung und Die gegenseitige Durchdringung unterschiedlicher Strömungen erschwert die Analyse des Schaffens einzelner Musiker, zumal viele von ihnen zeitweise auf unterschiedliche Weise gespielt haben. So findet man beispielsweise in den Aufnahmen von Ch. Byrd Boss Nova, Blues, Swing-Themen, Arrangements von Klassikern und Country-Rock und vieles mehr. Im Spiel von B. Kessel - Swing, Bebop, Bossa Nova, Elemente des Modal Jazz etc. Es ist bezeichnend, dass Jazzgitarristen selbst oft ziemlich scharf auf Versuche reagieren, sie in die eine oder andere Jazzrichtung einzuordnen, und dies als primitiven Ansatz zur Bewertung ihrer Arbeit betrachten. Solche Aussagen finden sich bei Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin und anderen.
2 .2 HauptsächlichRichtungenPop-JazzLeistung60-70 - XJahre
Und doch haben sich laut einem der Jazzkritiker, I. Berendt, am Rande der 60er-70er Jahre vier Hauptrichtungen im modernen Gitarrenspiel entwickelt: 1) Mainstream (Mainstream); 2) Jazzrock; 3) Bluesrichtung; 4) Felsen. Die prominentesten Vertreter des Mainstreams sind Jim Hall, Kenny Burrell und Joe Pass. Jim Hall, der „Poet des Jazz“, wie er oft genannt wird, ist seit Ende der 50er Jahre und bis heute in der Öffentlichkeit bekannt und beliebt.
„Jazz-Gitarren-Virtuose“ heißt Joe Pass (Joe Pass, vollständiger Name Joseph Anthony Jacoby Passalaqua). Kritiker stellten ihn mit Musikern wie Oscar Peterson, Ella Fitzgerald und Barney Kessel gleich. Seine Duette mit Ella Fitzgerald und Herb Ellis, das Trio mit Oscar Peterson und dem Bassisten Nils Pederson und vor allem seine Solo-CDs „Joe Pass the Virtuoso“ erfreuen sich großer Erfolge. Joe Pass war einer der interessantesten und vielseitigsten Jazzgitarristen in der Tradition von Jacgo Reinhardt, Charlie Christian und Wes Montgomery. Seine Arbeit ist wenig beeinflusst von den neuen Strömungen des modernen Jazz: Er bevorzugte Bebop. Neben der Konzerttätigkeit unterrichtete Joe Pass viel und veröffentlichte erfolgreich methodische Arbeiten, unter denen seine Schule "Joe Pass Guitar Style" einen besonderen Platz einnimmt "2E
Allerdings sind nicht alle Jazzgitarristen so dem „Mainstream“ verfallen. Unter den herausragenden Musikern, die sich in der Entwicklung des Jazz zum Neuen hingezogen fühlen, sind George Benson, Carlos Santana und Ola di Meola zu nennen. Der mexikanische Musiker Carlos Santana (Carlos Santana, geb. 1947) spielt im Stil des „Latin Rock“, basierend auf der Darbietung lateinamerikanischer Rhythmen (Samba, Rumba, Salsa etc.) in rockiger Manier, verbunden mit Elementen des Flamenco .
George Benson wurde 1943 in Pittsburgh geboren und sang als Kind Blues und spielte Gitarre und Banjo. Mit 15 Jahren bekam George eine kleine E-Gitarre geschenkt und mit 17, nach dem Abitur, gründete er eine kleine Rock'n'Roll-Band, in der er sang und spielte. Ein Jahr später traf der Jazzorganist Jack McDuff in Pittsburgh ein. Heute betrachten einige Experten seine ersten Aufnahmen mit Jack McDuff als die besten in Bensons gesamter Diskographie. Benson wurde stark von der Arbeit von Django Reinhardt und Wes Montgomery beeinflusst, insbesondere von dessen Technik.
Unter der neuen Generation von Gitarristen, die Jazzrock spielen und einen relativ neuen Jazzstil entwickeln – Fusion – sticht Ol di Meola (AI di Meola) hervor. Die Leidenschaft des jungen Musikers für die Jazzgitarre begann mit dem Hören einer Aufnahme eines Trios mit Larry Coryell (den ein paar Jahre später zufällig Al di Meola in derselben Besetzung ersetzte). Bereits mit 17 Jahren wirkt er bei Aufnahmen mit Chikom Korea. Ol di Meola spielt meisterhaft Gitarre – sowohl mit den Fingern als auch mit einem Plektrum. Das von ihm verfasste Lehrbuch „Charakteristische Methoden des Gitarrenspiels durch einen Mediator“ wurde von Fachleuten sehr geschätzt.
Zu den Innovatoren unserer Zeit gehört auch der talentierte Gitarrist Larry Coryell, der eine schwere Zeit durchgemacht hat kreative Weise-- von der Leidenschaft für Rock'n'Roll bis zu den neuesten Trends in der modernen Jazzmusik.
Tatsächlich erlangte nach Django nur ein europäischer Gitarrist weltweit uneingeschränkte Anerkennung und beeinflusste die Entwicklung des Jazz im Allgemeinen – der Engländer John McLaughlin. Die Blütezeit seines Talents fällt in die erste Hälfte der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts – eine Zeit, in der der Jazz seine stilistischen Grenzen schnell erweiterte und mit Rockmusik, Experimenten in elektronischer und avantgardistischer Musik sowie verschiedenen volksmusikalischen Traditionen verschmolz. Es ist kein Zufall, dass McLaughlin nicht nur für Jazzfans „ihr Eigen“ ist: Wir finden seinen Namen in jedem Lexikon der Rockmusik. In den frühen 1970er Jahren organisierte McLaughlin das Mahavishnu (Great Vishnu) Orchester. Neben Keyboards, Gitarre, Schlagzeug und Bass führte er die Geige in seine Komposition ein. Mit diesem Orchester nahm der Gitarrist eine Reihe von Schallplatten auf, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden. Rezensenten bemerken die Virtuosität von McLaughlin, Innovation im Arrangement, Frische des Klangs aufgrund der Verwendung von Elementen indischer Musik. Aber die Hauptsache ist, dass das Erscheinen dieser Scheiben die Etablierung und Entwicklung eines neuen Jazz-Trends markiert: Jazz-Rock.
Derzeit sind viele herausragende Gitarristen aufgetreten, die die Traditionen der Meister der Vergangenheit fortsetzen und erweitern. Von großer Bedeutung für die Pop-Jazz-Weltkultur ist das Werk des berühmtesten Schülers von Jimm Hall - Pat Mattini. Seine innovativen Ideen haben die melodisch-harmonische Sprache der modernen Popmusik enorm bereichert. Ich möchte auch die brillanten Auftritts- und Lehrtätigkeiten von Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, Lee Ritenour, dem Schüler von Joe Pass, und vielen anderen hervorheben.
Die Entwicklung der Kunst des Spielens der Pop-Jazz-Gitarre (elektrische und akustische) in unserem Land wäre ohne die langjährige erfolgreiche Bildungs- und Bildungsarbeit von V. Manilov, V. Molotkov und A. Kuznetsov nicht möglich gewesen , A. Vinitsky, sowie ihre Anhänger S. Popov, I. Boyko und andere. Von großer Bedeutung ist die Konzerttätigkeit solcher Musiker wie: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk und viele andere. Mit dem Übergang vom Blues zum Jazz-Rock hat die Gitarre ihre Möglichkeiten nicht nur nicht ausgeschöpft, sondern im Gegenteil in vielen neuen Richtungen des Jazz die Führung übernommen. Errungenschaften auf dem Gebiet der akustischen und elektrifizierten Gitarrenspieltechnik, des Einsatzes von Elektronik, der Einbeziehung von Elementen des Flamenco, des klassischen Stils etc. geben Anlass, die Gitarre als eines der führenden Instrumente dieser Musikrichtung anzusehen. Deshalb ist es für die neue Generation von Musikern so wichtig, die Erfahrung ihrer Vorgänger – Jazzgitarristen – zu studieren. Nur auf dieser Grundlage ist es möglich, nach einer individuellen performativen Spielweise, nach Wegen der Selbstverbesserung und Weiterentwicklung der Pop-Jazz-Gitarre zu suchen
Schlussfolgerungen
In unserer Zeit bleibt das Thema der Entwicklung von Spielfähigkeiten auf einer 6-saitigen Gitarre relevant, da es derzeit viele Schulen und Ausbildungssysteme gibt. Sie umfassen verschiedene Richtungen, von der klassischen Spielschule über Jazz-, Latin-, Bluesschulen.
Bei der Entwicklung der Jazzstilistik spielt eine spezifische Instrumentaltechnik eine sehr wichtige Rolle, die für den Jazzgebrauch des Instruments und seine Ausdrucksmöglichkeiten charakteristisch ist - melodisch, intonatorisch, rhythmisch, harmonisch usw. Der Blues spielte eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Jazz. Einer der entscheidenden Faktoren bei der Herausbildung des Blues aus früheren und weniger formalisierten Arten der Negerfolklore war wiederum die ‚Entdeckung‘ der Gitarre in diesem Medium.
Die Geschichte der Entwicklung der Gitarrenkunst kennt viele Namen von Gitarristen-Lehrern, Komponisten und Interpreten, die zahlreiche Lehrmittel zum Erlernen des Gitarrenspiels geschaffen haben, von denen viele direkt oder indirekt mit dem Problem der Entwicklung des Fingersatzdenkens zusammenhängen.
In der Tat umfasst das Konzept eines Gitarristen in unserer Zeit die Beherrschung sowohl der wichtigsten klassischen Techniken, sowohl der Basis als auch der Fähigkeit und des Verständnisses des Stils, der die Funktion begleitet, die Fähigkeit, digital zu spielen und zu improvisieren, alle Feinheiten und Merkmale des Blues- und Jazzdenkens.
Leider drin In letzter Zeit die Medien geben nicht nur ernsthafter Klassik, sondern auch nicht-kommerziellen Arten von Pop-Jazz-Musik sehr wenig Einfluss
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Gitarrenspiel in Russland hat seine eigene einzigartige Geschichte. In dieser Arbeit werden wir jedoch nur diejenigen Seiten betrachten, die in direktem Zusammenhang mit der Praxis des Spielens der siebensaitigen Gitarre stehen und die Merkmale beeinflussen, die der Bildung des russischen Gitarrenstils zugrunde liegen.
Die russische Gitarrenschule wurde zu einer Zeit gegründet, als sich in Westeuropa die klassische Gitarre bereits als eigenständiges Solo-Konzertinstrument deklariert hatte. Besonders beliebt war sie in Italien. Spanien. Eine Reihe von Interpreten und Komponisten traten auf. ein neues, klassisches Repertoire geschaffen. Die bekanntesten von ihnen sind D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Später wandten sich so bemerkenswerte Musiker wie Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber und andere der PR zu und schrieben für sie.
Der Hauptunterschied zwischen der russischen Gitarre und der in Europa beliebten klassischen Gitarre war die Anzahl der Saiten (sieben, nicht sechs) und das Prinzip ihrer Stimmung. Es ist die Frage der Stimmung, die seit jeher der Grundstein im uralten Streit um den Vorteil einer sechs- oder siebensaitigen Gitarre ist. Angesichts der besonderen Bedeutung dieses Themas halten wir es für notwendig, auf das Thema der Herkunft der siebensaitigen Gitarre und ihres Erscheinens in Russland zurückzukommen.
Ende des 18. Jahrhunderts. In Europa gab es mehrere Arten von Gitarren in verschiedenen Designs, Größen, mit unterschiedlicher Anzahl von Saiten und vielen Möglichkeiten, sie zu stimmen (es genügt zu erwähnen, dass die Anzahl der Saiten zwischen fünf und zwölf variierte) -. Eine große Gruppe von Gitarren wurde nach dem Prinzip der Stimmung der Saiten in Quarten mit einer großen Terz in der Mitte vereint (der Einfachheit halber nennen wir diese Stimmung eine Quarte). Diese Instrumente waren in Italien weit verbreitet. Spanien. Frankreich.
In Großbritannien, Deutschland, Portugal und Mitteleuropa gab es eine Gruppe von Instrumenten mit dem sogenannten Tert-System, bei denen Terzen beim Stimmen von Stimmsaiten bevorzugt wurden (z. B. zwei große Terts wurden durch eine Quarte getrennt).
Beide Instrumentengruppen verband die Tatsache, dass Musik, die für eine Tonleiter geschrieben war, mit einem kleinen Arrangement auf einem Instrument einer anderen Tonleiter gespielt werden konnte.
Interessant für uns ist eine Gitarre mit vier Doppelsaiten, die von England nach Europa und von Europa nach Russland (St. Petersburg) kam. Die Struktur dieser Gitarre hatte zwei Typen: vierte und dritte. Letztere unterschied sich von der Größe der siebensaitigen russischen Gitarre (sie war viel kleiner), nahm aber praktisch die Prinzipien ihrer Stimmung nach dem erweiterten Dur-Dreiklang (g, e, c, G, F, C, G) vorweg. Diese Tatsache ist für uns sehr wichtig.
Der Mangel an historischen Beweisen über die Transformation des Gitarrenkorpus, seine Größe und die gesamte Mensur der Saiten lässt uns nur Optionen für ihre Entwicklung vermuten. Höchstwahrscheinlich wurden die Abmessungen des Gitarrenhalses durch die Bequemlichkeit des Spielens bestimmt, und die Spannung der Saiten, ihre Stimmung, entsprach der Tessitura der Singstimme. Vielleicht führten die Verbesserungen zu einer Erhöhung des Korpus, dem Ersatz von Metallschorf durch Litzen und damit zu einer Abnahme der Tessitura des Klangs, einem „Abrutschen“ des Gesamtsystems nach unten.
Es gibt keine zuverlässigen Informationen, die bestätigen, dass diese Gitarre als Prototyp der russischen "Siebensaiter" diente, aber ihre Verwandtschaft ist offensichtlich. Die Geschichte des Gitarrenspiels in Russland ist mit dem Auftreten ausländischer Gitarristen während der Regierungszeit von Katharina der Großen (1780-90) verbunden, die dritte und dritte Gitarren spielten. Unter ihnen sind Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Es gibt Veröffentlichungen von Sammlungen von Stücken für 5-6-saitige Gitarre, Gitarrenzeitschriften.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) veröffentlicht zum ersten Mal ein Handbuch mit dem Titel "Eine einfache Methode zum Erlernen des Spielens der siebensaitigen Gitarre ohne Lehrer". Leider ist kein einziges Exemplar dieser ersten russischen Schule des Gitarrenspiels, sowie Informationen über die Unterrichtsmethoden ihres Autors, etwa Gitarrentyp, wie man es einrichtet. Es gibt nur Zeitzeugnisse. Dieser Geld war ein großartiger englischer Gitarrist.
Aber der wahre Gründer der russischen Gitarrenschule war ich, der sich Ende des 18. Jahrhunderts in Moskau niederließ. ein gebildeter Musiker, ein großartiger Harfenist Andrey Osipovich Sikhra. Er war es, der eine siebensaitige Gitarre mit einem System von d, h, g, D, H, G, D, das später als Russisch bekannt wurde, in das praktische Musizieren einführte.
Wir können nicht wissen, wie vertraut A. Sichra mit europäischen Experimenten war, Gitarren mit unterschiedlicher Saitenzahl und Stimmung zu bauen, ob er ihre Ergebnisse in seiner Arbeit an der „Verbesserung“ (aber in seinen eigenen Worten) der klassischen Sechs verwendete -saitige Gitarre. Das ist nicht so bedeutsam.
Wichtig ist, dass A. Sihra. Als glühender Bewunderer des Gitarrenspiels, brillanter Lehrer und kompetenter Popularisierer seiner Ideen hinterließ er einen deutlichen Eindruck in der Geschichte der Entwicklung des russischen Instrumentalspiels. Unter Verwendung der besten Errungenschaften der klassischen spanischen Gitarrenschule entwickelte er eine Methode zum Unterrichten der siebensaitigen Gitarre, die er später in einem Buch, das 1832 und 1840 veröffentlicht wurde, darlegte. "Schule". Mit klassischen Formen und Genres. Sychra schuf ein neues Repertoire speziell für die russische Gitarre und brachte eine brillante Konstellation von Schülern hervor.
Dank der Aktivitäten von A. O. Sikhra und seinen Mitarbeitern erlangte die siebensaitige Gitarre bei Vertretern verschiedener Klassen eine außergewöhnliche Popularität: Die russische Intelligenz und Vertreter der Mittelschicht mochten sie, professionelle Musiker und Liebhaber der Alltagsmusik wandten sich ihr zu: Zeitgenossen begannen, es mit der Essenz der russischen urbanen Volksmusik in Verbindung zu bringen. Eine Beschreibung des bezaubernden Klangs der siebensaitigen Gitarre findet sich in Puschkins herzlichen Zeilen. Lermontov, Turgenew. Tschechow, Tolstoi und viele andere Dichter und Schriftsteller. Die Gitarre wurde allmählich als natürlicher Bestandteil der russischen Musikkultur wahrgenommen.
Denken Sie daran, dass die Gitarre von A. Sikhra in Russland unter Bedingungen auftauchte, als die siebensaitige Gitarre fast nirgendwo zu sehen war, es war unmöglich, sie weder in Geschäften noch bei Handwerkern zu kaufen. Jetzt kann man sich nur fragen, wie schnell (in 2-3 Jahrzehnten) diese Meister, unter denen sich die größten Geiger befanden, die Produktion der russischen Gitarre etablieren konnten. Das ist Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Iwan Krasnoschtschekow. Die Gitarren des Wiener Meisters I. Scherzer galten als eine der besten. Laut Zeitgenossen zeichneten sich die Gitarren von F. Savitsky, E. Eroshkin und F. Paserbsky durch ihre einzigartige Individualität aus. Aber jetzt werden wir nicht darauf eingehen, weil es eine separate Diskussion verdient.
Das nationale Flair der siebensaitigen Gitarre wurde auch durch die dafür geschriebenen Arrangements zu Themen russischer Volkslieder vermittelt. „Der Einfluss der Volksmusik auf die Musikkunst wird natürlich als Teil der Traditionen vieler Nationen beginnen. In Russland jedoch ist die Volksmusik zum Gegenstand der rasendsten Begeisterung der Menschen für ihre eigene Musik geworden, vielleicht eine der bemerkenswertesten Bewegungen der russischen Seele.
Um fair zu sein, sollte es angemerkt werden. dass die Werke von A. Sikhra zu russischen Themen im Stil klassischer Variationen geschrieben wurden und keinen so ursprünglichen, rein russischen Geschmack hatten, der die Arrangements anderer russischer Gitarristen auszeichnet. Insbesondere Mikhail Timofeevich Vysotsky, der Schöpfer zahlreicher Kompositionen zu Themen russischer Volkslieder, hat einen großen Beitrag zur Bildung der russischen Gitarrenschule als ursprüngliches nationales Phänomen geleistet. M. Vysotsky wuchs im Dorf Ochakovo (12 km von Moskau entfernt) auf dem Anwesen des Dichters M. Cheraskov, Rektor der Moskauer Universität, in einer Atmosphäre der Liebe und des Respekts für russische Volkstraditionen auf. Der Junge konnte wunderbar zuhören Volkssänger an Volksritualen teilnehmen. Als Sohn eines Leibeigenen. Mischa konnte nur eine Ausbildung erhalten, indem er an Treffen der kreativen Intelligenz und dem Haus der Cheraskovs teilnahm und Gedichten, Debatten und spontanen Auftritten gebildeter Gäste zuhörte.
Unter ihnen war der Hauptlehrer von M. Vysotsky - Semyon Nikolaevich Aksenov. Er bemerkte die Hochbegabung des Jungen und begann, ihm Unterricht im russischen Gitarrenspiel zu erteilen. Und obwohl dieser Unterricht nicht systematisch war, machte der Junge erhebliche Fortschritte. Es war den Bemühungen von S. Aksenov zu verdanken, dass M. Vysotsky 1813 seine Freiheit erhielt und zur weiteren Ausbildung nach Moskau zog. Später leistete der bekannte Musiker und Komponist A. Dubuk Vysotsky bedeutende Hilfe bei der Beherrschung musikalischer und theoretischer Disziplinen.
M. Vysotsky wurde ein wunderbarer Gitarrist - Improvisator, Komponist. Bald kam ihm der Ruhm eines unübertroffenen virtuosen Gitarristen zu. Zeitgenossen zufolge beeindruckte Vysotskys Spiel nicht nur durch seine außergewöhnliche Technik, sondern auch durch seine Inspiration und seinen Reichtum. Musikalische Fantasie. Er schien mit der Gitarre zu verschmelzen: Sie war ein lebendiger Ausdruck seiner spirituellen Stimmung, seiner Gedanken.
So beurteilte sein Schüler und Kollege Gitarrist I. E. Lyakhov Vysotskys Spiel: - Sein Spiel war unverständlich, unbeschreiblich und hinterließ einen solchen Eindruck, den keine Noten und Worte vermitteln können. Hier erklang klagend, zärtlich, melancholisch vor dir das Lied des Spinners; ein kleines Fermato - und alles schien zu ihr zu sprechen: sie sagen, seufzend, Bässe, sie werden von weinenden Stimmen der Höhen beantwortet, und dieser ganze Chor ist mit reichen versöhnenden Akkorden bedeckt; aber dann verwandeln sich die Töne wie müde Gedanken in gleichmäßige Triodien, das Thema verschwindet fast, als ob der Sänger an etwas anderes dachte; aber nein, er kehrt wieder zum Thema zurück, zu seinen Gedanken, und es klingt feierlich und gleichmäßig und verwandelt sich in ein andächtiges Adagio. Sie hören einen russischen Hund, der zum Heiligen erhoben wird (Sudet. Alles ist so schön und natürlich, so zutiefst aufrichtig und musikalisch, wie Sie es selten in anderen Kompositionen für russische Lieder sehen. Hier werden Sie sich an nichts dergleichen erinnern: Alles hier ist neu und originell. Vor uns ein inspirierter russischer Musiker, vor Ihnen Vysotsky.
Ein charakteristisches Merkmal von Vysotskys Werk war der Rückgriff auf die mächtigen Schichten russischer Volkslieder und teilweise instrumentaler Kreativität. Das bestimmte die Entwicklung der Russischen Gitarrenschule, ihrer Moskauer Filiale. M. Vysotsky war vielleicht weniger damit beschäftigt, Empfehlungen zum Erlernen des Gitarrenspiels mit sieben Saiten zu systematisieren, obwohl er eine große Anzahl von Unterrichtsstunden gab. Aber in seiner Arbeit wurde die russische siebensaitige Gitarre zu einem echten nationales Instrument, eigenes spezielles Repertoire, spezielle Techniken und stilistische Unterschiede, Aufführungsstil, Entwicklungsmuster innerhalb musikalischer Formen (wir meinen die Verbindung zwischen dem poetischen Inhalt eines Liedes und dem Prozess der Variantenentwicklung in einer musikalischen Komposition). In dieser Hinsicht ist M. Vysotsky für uns. wohl die wichtigste Figur des russischen Gitarrenspiels. Seine Arbeit legte den Grundstein für eine originelle Spielweise sowie das Prinzip der Gewinnung eines melodischen Klangs und die dazugehörigen Techniken. Aber das wird später besprochen.
So ist die Entstehung einer originellen Gitarrenschule in Russland mit den Namen von A. Sikhra und M. Vysotsky sowie ihren besten Schülern verbunden.
Abschließend möchte ich sagen, dass die weite Verbreitung der Gitarre in Russland in einer kurzen historischen Zeitspanne kein Zufall sein kann. Vielmehr ist es ein guter Beweis für die Funktionsfähigkeit des Instruments. Es gibt genug Gründe, stolz auf die Leistungen der russischen Gitarrenschule zu sein. Allerdings kann mit Bitterkeit festgestellt werden, dass wir nicht die ganze Wahrheit über unser Instrument und das dafür geschaffene Vermächtnis kennen. Es ist wichtig, dies heute zu wissen und zu verstehen, wo fast alles, worauf Russland in der Vergangenheit stolz war, bis auf die Grundmauern zerstört wurde und nichts geschaffen wurde, um es zu ersetzen. Vielleicht ist es an der Zeit, sich dem russischen Gitarrenerbe zuzuwenden?! Es besteht aus Werken, Methoden und Repertoire der gebildetsten Menschen ihrer Zeit. Hier sind einige Namen: M. Stakhovich - Adliger, Historiker, Schriftsteller; A. Golikov - Adliger, Kollegialkanzler; V. Sarenko - Doktor der medizinischen Wissenschaften; F. Zimmerman - Adliger, Landbesitzer; I. Makarov - ein Grundbesitzer, ein bedeutender Bibliograph; V. Morkov - ein Adliger, ein echter Staatsrat: V. Rusanov - ein Adliger, Dirigent, ein hervorragender Redakteur.
