Die Kunst Chinas ist Weltkulturerbe. Chinesische zeitgenössische Kunst: Eine Krise? — Kunstmagazin Der einzigartige Stil der chinesischen Kunst ist der zynische Realismus

Auf der Weltbühne ist zeitgenössische chinesische Kunst erst vor relativ kurzer Zeit aufgetaucht. Der sogenannte „chinesische Boom“ ereignete sich im Jahr 2005, als sich die Preise für Gemälde zeitgenössischer chinesischer Künstler aus wenigen objektiven Gründen um mehr als das Zehnfache erhöhten. Auf der Weltbühne ist zeitgenössische chinesische Kunst erst vor relativ kurzer Zeit aufgetaucht. Der sogenannte „chinesische Boom“ ereignete sich im Jahr 2005, als sich die Preise für Gemälde zeitgenössischer chinesischer Künstler aus wenigen objektiven Gründen um mehr als das Zehnfache erhöhten. Es besteht die Meinung, dass auf dem internationalen Kunstmarkt tatsächlich ein Informationskrieg geführt wird. Der Abschluss von Multimillionen-Dollar-Deals zum Kauf chinesischer Kunst wird nicht immer durch Fakten gestützt. Oftmals kommt es zu Verzögerungen bei der Bezahlung des Grundstücks, weil Zweifel an der Echtheit des Denkmals auftauchen. So zum Beispiel das teuerste Gemälde, das 2011 bei Christie's versteigert wurde: Langes Leben„, friedliches Land“ Qi Baishi ist seit zwei Jahren eingelagert. Mit Hilfe von Instanzen wie der chinesischen Regierung, den Medien und Händlern werden die Preise für Kunstwerke künstlich in die Höhe getrieben. So sagen Experten, dass „die chinesische Regierung eine Politik verfolgt, die den wohlhabenden, stabilen und wohlhabenden Hintergrund der Volksrepublik China vortäuscht, um ausländische Investoren in das Land zu locken.“ Dank der Ankündigung von Rekordverkäufen sind chinesische Auktionshäuser und Repräsentanzen der Welt in China zu internationalen Marktführern auf dem Kunstmarkt geworden, was es ermöglicht hat, die Preise für Werke aus China zu erhöhen. Das Gleiche gilt momentan eher schwer zu bewertende Items Chinesische Kunst, da es keine relevanten Kriterien gibt, was auch zur freien Interpretation des Wertes des Werkes beiträgt. Daher sei die „Seifenblase“ von Kunstobjekten laut Abigail R. Esman für die Regierung der Volksrepublik China von Vorteil. Im Gegenzug erhöhen chinesische Händler zeitgenössischer Kunst unnatürlich die Preise für die Werke der von ihnen geförderten Künstler. Laut Dr. Claire McAndrew „wurde der Boom auf dem chinesischen Markt durch steigenden Wohlstand, ein starkes inländisches Angebot und Käuferinvestitionen vorangetrieben.“ Die Tatsache, dass China eine führende Position auf dem globalen Kunstmarkt eingenommen hat, bedeutet nicht, dass es diese Position in den kommenden Jahren behalten wird. Der chinesische Markt wird vor der Herausforderung stehen, ein stabileres und längerfristiges Wachstum zu realisieren.“

Dennoch sind chinesische Künstler derzeit auf der ganzen Welt bekannt und beliebt und machen bis zu 39 % des Umsatzes auf dem Markt für zeitgenössische Kunst aus. Für diese Tatsache gibt es sowohl objektive Erklärungen als auch basierend auf dem persönlichen, subjektiven Geschmack des Käufers usw., die genauer verstanden werden sollten.

„Asiatische Kunst wird immer internationaler und die Käufe sowohl aus dem übrigen Asien als auch aus dem Westen haben erheblich zugenommen“, sagte Kim Chuan Mok, Leiterin der Abteilung für südasiatische Malerei. Im Moment am meisten von teuren Künstlern China sind Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya und Zhang Xiaogang. Gleichzeitig wurde das Werk von Zeng Fanzhi „Das letzte Abendmahl“ im Jahr 2013 bei Sotheby's für 23,3 Millionen US-Dollar verkauft, was nicht nur für den asiatischen, sondern auch für den westlichen Markt einen Rekordbetrag darstellt und damit den vierten Platz belegt in der Liste der Meisten teure Arbeiten zeitgenössische Künstler.

In drei Jahren hat China die USA und Großbritannien in Bezug auf den Umsatz auf dem Kunstmarkt überholt, die zunächst eine führende Position in der Welt einnahmen. Unter den Abteilungen von Christie's liegt der asiatische Kunstmarkt in Bezug auf Bedeutung und Rentabilität an zweiter Stelle. Laut Artprice macht China 33 % des Marktes für zeitgenössische Kunst aus, während der amerikanische Markt 30 %, der britische 19 % und der französische 5 % ausmachen. .

Warum ist zeitgenössische chinesische Kunst so beliebt?

Heute ist chinesische Kunst äußerst relevant und wichtig, auch weil China selbst zu einer Kunst geworden ist. Die Kunst konzentrierte sich auf ein wirtschaftlich starkes Zentrum. Für den Preisanstieg gibt es aber ganz konkrete Erklärungen.

In 2001 China ist der WTO beigetreten, was die zunehmende Präsenz von Auktionshäusern in der Region beeinflusste, die sich wiederum an die persönlichen Vorlieben neuer Käufer anzupassen begannen. So wurden im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts in China etwa hundert Auktionshäuser eröffnet. Sowohl lokal, wie Poly International, China Guardian, als auch international: Seit 2005 ist Forever International Auction Company Limited in Peking unter einer von Christie's erhaltenen Lizenz tätig, in den Jahren 2013-2014 eröffneten die weltweit führenden Unternehmen Christie's und Sotheby's ihre direkten Vertretungsbüros Shanghai, Peking und Hongkong. Wenn also 2006 der Anteil Chinas am Weltkunstmarkt 5 % betrug, so lag er 2011 bereits bei etwa 40 %.

Im Jahr 2005 gab es ein sogenanntes „Chinesischer Boom“, in dem die Preise für Werke chinesischer Meister stark von mehreren Zehntausend auf eine Million Dollar stiegen. Wenn also eines der Gemälde der Maskenserie von Zeng Fanzhi im Jahr 2004 für 384.000 HKD verkauft wurde, dann wurde ein Werk aus derselben Serie bereits im Jahr 2006 für 960.000 HKD verkauft. Uta Großenick, eine deutsche Kunsthistorikerin, glaubt, dass dies am Veranstaltungsort liegt Olympische Spiele Peking. "Aufmerksamkeit auf modernes China auf zeitgenössische chinesische Kunst übertragen, die sich für das westliche Publikum als verständlich erwies.

In Zeiten wirtschaftlicher Instabilität wächst der Kunstmarkt. Die Jahre 2007-2008 werden von Fachleuten als Zeitraum bezeichnet starker Anstieg Der Verkauf von Gemälden insgesamt stieg um 70 %, was auch die Nachfrage nach zeitgenössischer chinesischer Kunst steigerte. Dies lässt sich an den Verkäufen von Zeng Fanzhi bei Sotheby's und Christies-Auktionen ablesen. Im Krisenjahr 2008 brach er einen Preisrekord. Das Gemälde „Maskenserie Nr. 6“ wurde bei Christies für 9,66 Millionen Dollar verkauft, was den teuersten Verkauf der Jahre 2007 und 2006 um fast das Neunfache übertrifft. Während der Wirtschaftskrise ist Kunst nach Luxusgütern der zweitbeliebteste alternative Vermögenswert. „Das Vorhandensein von Hortungsobjekten im Portfolio des Unternehmens ermöglicht nicht nur eine Diversifizierung der Risiken, sondern auch eine zusätzliche Rentabilität, die einige Börsenindikatoren übertrifft.“

Für chinesische Unternehmer, die die Hauptabnehmer sind, scheinen Investitionen in Kunst am rationalsten und vielversprechendsten zu sein, da die Kommunistische Partei Chinas die Immobilienspekulation begrenzt hat, was dazu geführt hat, dass neue Wege zur Lösung des Problems gefunden werden müssen. Kunstobjekte sind ideal, um die Anonymität der Anleger zu wahren."Am meisten bekannte Wege große Investitionen in die Kunst der Repräsentanten Entwicklungsländer Insbesondere in China handelt es sich um Zusammenkünfte von Hedgefonds und Private-Equity-Organisationen, bei denen der tatsächliche Kauf eines Teils eines Portfolios mehrerer Kunstobjekte, nicht jedoch der Erwerb von Eigentumsrechten, erfolgt. Chinesische Investoren haben gelernt, das Verbot des Kapitalexports von mehr als 50.000 US-Dollar pro Jahr zu umgehen. Ein zu niedrig angesetzter Arbeitsaufwand wird deklariert, die Differenz wird auf ausländische Konten überwiesen. Somit ist es nahezu unmöglich, den Kapitalabfluss in ein anderes Land zu berechnen. „Bilder sind für solche Anleger ein Instrument eines Anlagemechanismus, ideal im Sinne der Geheimhaltung.“ Zu diesem Zweck wurden im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in China Institutionen gegründet, die Investitionen in Hortungseinrichtungen ermöglichten. Derzeit gibt es in China mehr als 25 Fonds für künstlerische Werte und Kunstbörsen. Es werden Sonderausgaben herausgegeben, um die richtigen und rentablen Investitionen zu tätigen.

Die Popularität von Investitionen in zeitgenössische Kunst begann mit zuzunehmen wachsende Zahl junger Unternehmer und eine Erhöhung des Existenzminimums für einen Vertreter der Mittelschicht der BRIC-Staaten. In China gibt es also derzeit 15 Milliardäre, 300.000 Millionäre und das sind die Durchschnittswerte Lohn ist 2000$. " Moderne Kunst Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts ist nur für junge Geschäftsleute verständlich, die möglicherweise keine Zeit haben, in Museen und Galerien zu gehen oder Bücher zu lesen und in Katalogen zu blättern. Diese Menschen haben oft nicht das richtige Bildungsniveau, aber genug Geld für die richtigen Investitionen, was dazu führt, dass es in China viele Kunstinvestoren und nur wenige Kunstsammler gibt. Sie wissen jedoch, dass der Preis des Produkts steigen wird und es daher später gewinnbringend weiterverkauft werden kann.

In Asien, Russland und dem Nahen Osten hat der Kauf von Kunstgegenständen einen großen Stellenwert wirtschaftliche, kulturelle und „Status“-Konnotationen. Somit ist das Kunstobjekt auch eine positivistische Investition, die den Status des Besitzers bestimmt und sein Ansehen und seine Stellung in der Gesellschaft steigert. „Wenn chinesische Investoren ihr Anlageportfolio diversifizieren wollen, greifen sie am häufigsten auf Luxusgüter zurück, sagen Analysten der Artprice-Website, also um ein Gemälde zu kaufen.“ zeitgenössischer Künstler Es ist, als würde man etwas in einer Louis-Vuitton-Boutique kaufen.“

Für Geschäftsleute und Beamte in China ist der Ankauf von Kunstwerken, insbesondere von lokalen Meistern, von Interesse, da es eine Schicht sogenannter Kunstgegenstände gibt „kultivierte Funktionäre“ die Bestechungsgelder in dieser Form annehmen. Der Gutachter unterschätzt, bevor er ein Gebot abgibt Marktwert Bilder, damit es keine Bestechung mehr sein kann. Dieser Prozess wurde „Yahui“ genannt und wurde dadurch „zu einer starken treibenden Kraft des chinesischen Kunstmarktes“.

Einer der Gründe für die Beliebtheit der chinesischen zeitgenössischen Kunst ist Malstil, verständlich und interessant nicht nur für die Chinesen selbst, sondern auch für westliche Käufer. Künstlern aus China gelang es, die „kulturellen und politischen Phänomene der modernen asiatischen Welt“ treffend wiederzugeben, zumal die Themen der Kollision von Ost und West auch heute noch aktuell sind. Auf dem Territorium Chinas wird Medienpropaganda zur aktiven Beteiligung an der Entwicklung des Kunstmarktes des Landes betrieben. Mehr als 20 Fernsehprogramme und 5 Zeitschriften werden den Empfängern angeboten und behandeln Themen wie „Teilnahme an Kunstauktionen“, „Identifizierung von Kunstrelikten“ usw. Laut der offiziellen Website Auktions Haus Poly International: „Poly ist eine Kunstauktion, deren Hauptziel darin besteht, den Menschen in China Kunst zurückzugeben“, was der nächste Grund für die gestiegene Nachfrage nach chinesischer Kunst ist.

„Ein Chinese wird kein Kunstwerk von einem Nicht-Chinesen kaufen.“ Aus ethischer Sicht, Themen nationale Kunst von Investoren oder Sammlern aus einem bestimmten Land gekauft. Damit erhöhen sie die Preise für die Arbeit ihrer Landsleute und setzen den ideologischen Rahmen um – sie bringen die Kunst in ihre Heimat zurück. Viele Sammler sind in der Region ansässig, und dieser Anstieg südasiatischer Kunst steht im Einklang mit dem Zustrom von Kunst aus Singapur, Malaysia, Thailand und den Philippinen“, sagte Kim Chuan Mok, Leiterin der Abteilung für Südasien-Malerei.

Kunstgegenstände, darunter auch zeitgenössische Gemälde, werden für erworben Bildung von Sammlungen neuer Museen in China. Derzeit gibt es in China ein Phänomen des „Museumsbooms“, so wurden 2011 in China 390 Museen eröffnet bzw. es besteht Bedarf an einer würdigen Besetzung. In China am meisten auf einfache Weise Handelt es sich um den Erwerb von Werken bei Auktionen von Auktionshäusern und nicht direkt vom Künstler oder über die Galerie, erklärt dies die Tatsache, dass sowohl das Angebot als auch die Nachfrage nach chinesischer zeitgenössischer Kunst gestiegen sind.

Derzeit ist China führend auf dem Markt für zeitgenössische Kunst. Trotz der Tatsache, dass die Werke lokaler Künstler hauptsächlich direkt in China und seltener im Ausland gekauft werden, ist die Popularität der Chinesen bei den Chinesen selbst hoch moderne Malerei und seine Bedeutung im Kontext des globalen Kunstmarktes kann nicht geleugnet werden. Der „chinesische Boom“, der vor etwa zehn Jahren begann, lässt die Welt nicht los und seine Meister überraschen immer wieder sowohl mit ihren Werken als auch mit ihren Preisen.

Referenzliste:

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Angenommen, Sie befinden sich in einer anständigen Gesellschaft und wir sprechen über zeitgenössische Kunst. Wie es sich für einen normalen Menschen gehört, verstehen Sie es nicht. Wir bieten einen Expressführer zu den wichtigsten zeitgenössischen chinesischen Künstlern, mit dem Sie während des Gesprächs ein kluges Gesicht bewahren und vielleicht sogar etwas Relevantes sagen können.

Was ist „chinesische zeitgenössische Kunst“ und woher kommt sie?

Bis zum Tod von Mao Zedong im Jahr 1976 dauerte in China eine „Kulturrevolution“, in der Kunst mit subversiven antirevolutionären Aktivitäten gleichgesetzt und mit glühendem Eisen ausgerottet wurde. Nach dem Tod des Diktators wurde das Verbot aufgehoben und Dutzende Avantgarde-Künstler kamen aus ihrem Versteck. 1989 organisierten sie die erste große Ausstellung in der Pekinger Nationalgalerie, eroberten die Herzen westlicher Kuratoren, die auf den Leinwänden sofort die Tragödie der kommunistischen Diktatur und die Gleichgültigkeit des Systems gegenüber dem Einzelnen erkannten, und damit endete der Spaß. Die Behörden lösten die Ausstellung auf, erschossen Studenten auf dem Platz des Himmlischen Friedens und schlossen den liberalen Laden.

Das wäre vorbei, aber der westliche Kunstmarkt verliebte sich so fest und unkontrolliert in chinesische Künstler, die es schafften, zu erklären, dass die Kommunistische Partei sich von dem verführerischen internationalen Prestige verführen ließ und alles so zurückgab, wie es war.

Der Mainstream der chinesischen Avantgarde wird als „zynischer Realismus“ bezeichnet: Durch die formalen Methoden des sozialistischen Realismus werden die schrecklichen Realitäten des psychologischen Zusammenbruchs der chinesischen Gesellschaft aufgezeigt.

Die berühmtesten Künstler

Yue Minjun

Was es darstellt: Charaktere mit identischen Gesichtern, die während der Hinrichtung, Schießerei usw. kichern. Alle als chinesische Arbeiter oder Mao Zedong gekleidet.

Interessant: Die Gesichter der Arbeiter wiederholen das Lachen von Maitreya Buddha, der zum Lächeln rät und in die Zukunft blickt. Zugleich ist dies eine Anspielung auf die künstlich glücklichen Gesichter chinesischer Arbeiter auf Propagandaplakaten. Die Groteske des Lächelns zeigt, dass sich hinter der Maske des Lachens Hilflosigkeit und erstarrtes Entsetzen verbergen.

Zeng Fanzhi

Was es zeigt: Chinesische Männer mit aufgeklebten weißen Masken, Szenen aus dem Krankenhausleben, das Letzte Abendmahl mit chinesischen Pionieren

Was ist interessant: in frühe Arbeiten- ausdrucksstarker Pessimismus und Psychologismus, in den späteren - witzige Symbolik. Angespannte Figuren verstecken sich hinter Masken und werden gezwungen, aufgezwungene Rollen zu spielen. Das letzte Abendmahl In den Mauern einer chinesischen Schule sitzen Schüler mit roten Krawatten am Tisch. Judas ist Europäer Geschäftsstil Kleidung (Hemd und gelbe Krawatte). Dies ist eine Allegorie der Bewegung der chinesischen Gesellschaft in Richtung Kapitalismus und der westlichen Welt.

Zhang Xiaogang

Was darstellt: monochrom Familienporträts im Stil des Jahrzehnts der „Kulturrevolution“

Das Interessante: Es fängt den subtilen psychologischen Zustand der Nation während der Jahre der Kulturrevolution ein. Die Porträts zeigen Figuren, die in künstlich korrekten Posen posieren. Eingefrorene Gesichtsausdrücke machen Gesichter gleich, aber in jedem Ausdruck sind Erwartung und Angst zu lesen. Jedes Familienmitglied ist in sich geschlossen, die Individualität wird durch kaum wahrnehmbare Details ausgelöscht.

Zhang Huang

Was es darstellt: Der Künstler erlangte durch seine Auftritte Berühmtheit. Zum Beispiel zieht er sich aus, schmiert sich mit Honig ein und sitzt in der Nähe einer öffentlichen Toilette in Peking, bis ihn die Fliegen von Kopf bis Fuß bedecken.

Was interessant ist: Konzeptualist und Masochist, erforscht die Tiefe des körperlichen Leidens und der Geduld.

Cai Guoqiang

Was er darstellt: ein weiterer Meister der Darbietungen. Nach der Hinrichtung von Studenten auf dem Platz des Himmlischen Friedens sandte der Künstler eine Botschaft an Außerirdische – er baute ein Modell des Platzes und sprengte es in die Luft. Eine gewaltige Explosion war vom Weltraum aus sichtbar. Seitdem explodieren viele Dinge für Außerirdische.

Das Interessante: Er entwickelte sich vom Konzeptualisten zum Hofpyrotechniker der Kommunistischen Partei. Die spektakuläre visuelle Komponente seiner späteren Werke brachte ihm den Ruhm eines Virtuosen ein. Im Jahr 2008 lud die chinesische Regierung Cai Guoqiang ein, bei den Olympischen Spielen eine pyrotechnische Show zu leiten.

Die Verkäufe chinesischer zeitgenössischer Kunst übertrafen alle Auktionsrekorde, Sotheby's verdreifachte Auktionen asiatischer zeitgenössischer Kunst, Ausstellungen moderner und zeitgenössischer chinesischer Kunst werden in Museen auf der ganzen Welt gezeigt. St. Petersburg war keine Ausnahme, wo im September im Loft-Projekt „Etazhi“ eine Ausstellung chinesischer Künstler stattfand. Das Magazin 365 interessierte sich dafür, woher dieses Interesse an zeitgenössischer chinesischer Kunst kam, und wir beschlossen, uns an sieben Schlüsselfiguren zu erinnern, ohne die alles völlig anders wäre.

„Zeitgenössische Kunst“ steht im Gegensatz zur traditionellen Kunst. Laut dem berühmten Kritiker Wu Hong hat der Begriff „moderne Kunst“ eine tiefe avantgardistische Bedeutung und bedeutet normalerweise, dass verschiedene komplexe Experimente im traditionellen oder orthodoxen System der Malerei stattfinden. Tatsächlich entwickelt sich die zeitgenössische chinesische Kunst mittlerweile unglaublich schnell und konkurriert sowohl kulturell als auch wirtschaftlich mit der europäischen Kunst.

Woher kommt das gesamte Phänomen der modernen chinesischen Kunst? In den ersten Jahren der Herrschaft Mao Zedongs (seit 1949) erlebten die Künste einen Aufschwung, die Menschen hofften auf eine bessere Zukunft, doch in Wirklichkeit herrschte die totale Kontrolle. Mit dem Beginn der „Kulturrevolution“ (seit 1966) begannen die schwierigsten Zeiten: Kunstschulen begannen zu schließen und die Künstler selbst wurden verfolgt. Die Rehabilitation begann erst nach Maos Tod. Künstler schlossen sich in geheimen Kreisen zusammen, in denen sie alternative Kunstformen diskutierten. Der schärfste Gegner des Maoismus war die Swesda-Gruppe. Dazu gehörten Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei und andere. „Jeder Künstler ist ein kleiner Star“, sagte Ma Desheng, einer der Gründer der Gruppe, „und selbst die großen Künstler im Universum sind nur kleine Stars.“

Von den Künstlern dieser Gruppe ist Ai Weiwei der bekannteste. 2011 belegte er sogar den ersten Platz in der Liste der einflussreichsten Personen der Kunstbranche. Der Künstler lebte einige Zeit in den USA, kehrte jedoch 1993 nach China zurück. Dort übte er neben seiner kreativen Arbeit auch scharfe Kritik an der chinesischen Regierung. Ai Weiweis Kunst umfasst skulpturale Installationen, Video- und Fotoarbeiten. In seinen Werken greift der Künstler auf traditionelle chinesische Kunst zurück buchstäblich: Er zerbricht antike Vasen (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), zeichnet das Coca-Cola-Logo auf eine Vase (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Darüber hinaus hat Ai Weiwei einige sehr ungewöhnliche Projekte. Für 1001 Leser seines Blogs bezahlte er die Reise nach Kassel und dokumentierte diese Reise. Kaufte auch 1001 Stühle aus der Qing-Dynastie. Das gesamte Projekt mit dem Titel Fairytale („Märchen“) war 2007 auf der Documenta-Ausstellung zu sehen.

Ai Weiwei hat auch Architekturprojekte: 2006 entwarf der Künstler in Zusammenarbeit mit Architekten ein Herrenhaus im Bundesstaat New York für den Sammler Christopher Tsai.

Interessant ist die Arbeit von Zhang Xiaogang, einem symbolistischen und surrealistischen Künstler. Die Gemälde seiner Serie „Bloodline“ („Pedigree“) sind überwiegend monochromatisch mit Spritzern heller Farbflecken. Dabei handelt es sich um stilisierte Porträts von Chinesen, meist mit großen Augen (wie man sich nicht an Margaret Keane erinnert). Auch die Art dieser Porträts erinnert an Familienporträts der 1950er und 1960er Jahre. Dieses Projekt ist mit Kindheitserinnerungen verbunden, der Künstler ließ sich von fotografischen Porträts seiner Mutter inspirieren. Die Bilder in den Gemälden sind mystisch, sie vereinen die Geister der Vergangenheit und der Gegenwart. Zhang Xiaogang ist kein politisierter Künstler – ihn interessieren vor allem die Individualität eines Menschen, psychologische Probleme.

Jiang Fengqi ist ein anderer erfolgreicher Künstler. Seine Arbeit ist sehr ausdrucksstark. Die Serie „Hospital“ widmete er dem Verhältnis zwischen Patienten und Autoritäten. Auch andere Serien des Künstlers zeigen seine eher pessimistische Sicht auf die Welt.

Der Titel der Ausstellung in „Etazhy“ lautet „Befreiung der Gegenwart von der Vergangenheit“. Künstler überdenken nationale Traditionen, nutzen Traditionelles, führen aber auch neue Techniken ein. Zu Beginn der Ausstellung steht Jiang Jins Werk Narcissus and Echo – Shall the Water and Wind Remember. Das Werk entstand 2014 in Form eines Triptychons. Der Autor verwendet die Technik der Tinte auf Papier – Sumi-e. Die Sumi-e-Technik entstand in China während der Song-Dynastie. Dies ist ein monochromes Gemälde, ähnlich einem Aquarell. Jiang Jin verkörpert die traditionelle Handlung: Blumen, Schmetterlinge, Berge, Menschenfiguren am Fluss – alles ist sehr harmonisch.

Präsentiert in der Ausstellung und Videokunst. Dies ist eine Arbeit des in Peking lebenden Videokünstlers Wang Rui mit dem Titel „Liebst du mich, liebst du ihn?“ (2013). Das Video dauert 15 Minuten, in dem Hände aus Eis streicheln, man sieht, dass ihre Finger nach und nach schmelzen. Vielleicht wollte der Künstler über die Vergänglichkeit und Unbeständigkeit der Liebe sprechen? Oder dass Liebe ein eisiges Herz zum Schmelzen bringen kann?

Das in der Applikationstechnik gefertigte Werk „Flying over the Earth“ von Stephen Wong Lo erinnert daran Farbschema Bilder aus den Filmen von Wong Kar-Wai.

Die Stars der Ausstellung sind zweifellos zwei Skulpturen von Mu Boyan. Seine Skulpturen sind grotesk, sie stellen sehr dar dicke Leute. Problem Übergewicht interessierte den Künstler im Jahr 2005, woraufhin er zu diesen Skulpturen inspiriert wurde. Sie erinnern sowohl an aufgeklärte buddhistische Mönche als auch an Moderne Menschen mit dem Problem des Übergewichts. Skulpturen „Tough“ (2015) und „Come on!“ (2015) werden in der Technik aus farbigem Harz hergestellt. In diesen Werken stellt der Bildhauer nicht einmal Erwachsene, sondern Babys dar.

Ob es den modernen chinesischen Künstlern gelungen ist, sich von der Vergangenheit zu befreien, bleibt dem Betrachter überlassen, doch die Verbindung zwischen den Generationen ist in ihren Werken deutlich zu erkennen und es wird deutlich, dass es nicht so einfach ist, der Vergangenheit zu entkommen. Dies bestätigt die Verwendung der Sumi-e-Technik sowie Installationen, die antike Artefakte beinhalten. Bis heute haben sich zeitgenössische chinesische Künstler nicht vom Einfluss des Maoismus befreit, dessen Protest und Erinnerung in ihren Werken noch immer präsent sind. Künstler stilisieren ihre Werke im Stil der Zeit des Maoismus; Erinnerungen an die Vergangenheit können, wie zum Beispiel auf den Leinwänden von Zhang Xiaogang, für das Werk des Künstlers von zentraler Bedeutung sein. Der ruhelose Ai Weiwei erfindet immer mehr Auftritte, wendet sich aber auch an traditionelle Kultur. Chinesische Kunst war und ist immer etwas, das den Betrachter überrascht – ihr Erbe ist endlos und neue Vertreter werden sich weiterhin von chinesischen Traditionen inspirieren lassen.

Text: Anna Kozheurova

Da wir in China bereits begonnen haben, uns mit zeitgenössischer Kunst vertraut zu machen, hielt ich es für angebracht, einen guten Artikel eines Freundes zu zitieren, der sich mit diesem Thema beschäftigt.

Olga Merekina: „Zeitgenössische chinesische Kunst: 30-jähriger Weg vom Sozialismus zum Kapitalismus. Teil I“

„A Man jn Melancholy“ von Zeng Fanzhi wurde im November 2010 bei Christie's für 1,3 Millionen US-Dollar verkauft

Vielleicht mag die Verwendung wirtschaftlicher Begriffe in Bezug auf Kunst, insbesondere auf Chinesisch, auf den ersten Blick seltsam erscheinen. Tatsächlich spiegeln sie jedoch die Prozesse besser wider, durch die China im Jahr 2010 zum größten Kunstmarkt der Welt wurde. Als es 2007 Frankreich überholte und auf dem Podium der größten Kunstmärkte den dritten Platz belegte, war die Welt überrascht. Doch als China drei Jahre später Großbritannien und die USA, die Marktführer der letzten fünfzig Jahre, überholte und zum weltweit führenden Kunstverkäufer aufstieg, war die globale Kunstgemeinschaft schockiert. Es ist kaum zu glauben, aber Peking ist derzeit nach New York der zweitgrößte Kunstmarkt: 2,3 Milliarden US-Dollar Umsatz gegenüber 2,7 Milliarden US-Dollar. Aber schauen wir uns alles der Reihe nach an.

Kunst des neuen China

Plakat aus den späten 50er Jahren – ein Beispiel für sozialistischen Realismus

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts befand sich das Himmlische Reich in einer tiefen Krise. Obwohl seit Ende des 19. Jahrhunderts eine Gruppe von Reformern versuchte, das Land zu modernisieren, das damals dem Ansturm der ausländischen Expansion hilflos gegenüberstand. Doch erst nach der Revolution von 1911 und dem Sturz der Mandschu-Dynastie kam es zu Veränderungen in der wirtschaftlichen, gesellschaftspolitischen und kulturelle Sphäre begann an Fahrt zu gewinnen.

Zuvor hatte die europäische bildende Kunst praktisch keinen Einfluss auf die chinesische traditionelle Malerei(und andere Bereiche der Kunst). Obwohl um die Jahrhundertwende einige Künstler im Ausland ausgebildet wurden, häufiger in Japan und in einigen wenigen Kunstschulen unterrichtete sogar klassisches westliches Zeichnen.

Doch erst zu Beginn des neuen Jahrhunderts begann eine neue Ära in der chinesischen Kunstwelt: Verschiedene Gruppen traten auf, neue Trends bildeten sich, Galerien wurden eröffnet, Ausstellungen fanden statt. Im Allgemeinen wiederholten die Prozesse in der damaligen chinesischen Kunst weitgehend den westlichen Weg (obwohl die Frage nach der Richtigkeit der Wahl ständig aufgeworfen wurde). Besonders mit Beginn der japanischen Besatzung im Jahr 1937 wurde die Rückkehr zur traditionellen Kunst unter chinesischen Künstlern zu einer Art Manifestation des Patriotismus. Allerdings verbreiteten sich gleichzeitig absolut westliche Formen der bildenden Kunst, wie Plakate und Karikaturen.

Nach 1949 kam es in den ersten Jahren der Machtübernahme Mao Zedongs auch zu einem kulturellen Aufschwung. Es war eine Zeit der Hoffnung besseres Leben und den künftigen Wohlstand des Landes. Doch bald wurde dies durch die totale Kontrolle der Kreativität durch den Staat ersetzt. Und der ewige Streit zwischen westlicher Moderne und chinesischem Guohua wurde durch den sozialistischen Realismus ersetzt, ein Geschenk des großen Bruders – der Sowjetunion.

Doch 1966 kamen für chinesische Künstler noch härtere Zeiten: die Kulturrevolution. Als Folge dieser von Mao Zedong initiierten politischen Kampagne wurde die Ausbildung an Kunstakademien ausgesetzt, alle Fachzeitschriften geschlossen und 90 % verfolgt berühmte Künstler und Professoren, und die Manifestation kreativer Individualität wurde zu einer der konterrevolutionären bürgerlichen Ideen. Es war die Kulturrevolution, die in der Zukunft einen großen Einfluss auf die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst in China hatte und zur Entstehung mehrerer künstlerischer Bewegungen beitrug.

Nach dem Tod des Großen Piloten und dem offiziellen Ende der Kulturrevolution im Jahr 1977 begann die Rehabilitierung von Künstlern, Kunstschulen und Akademien öffneten ihre Türen, wohin Ströme derjenigen kamen, die eine akademische Ausbildung machen wollten Kunstunterricht haben ihre Tätigkeit wieder aufgenommen gedruckte Ausgaben, das Werke zeitgenössischer westlicher und japanischer Künstler sowie klassischer Werke veröffentlichte chinesische Gemälde. Dieser Moment markierte die Geburt der zeitgenössischen Kunst und des Kunstmarktes in China.

Durch die Dornen zu den Sternen“

Schrei des Volkes, Ma Desheng, 1979

Als Ende September 1979 im Park gegenüber dem „Tempel der proletarischen Kunst“, dem Nationalen Kunstmuseum der Volksrepublik China, eine inoffizielle Künstlerausstellung stattfand, konnte sich niemand vorstellen, dass dieses Ereignis überhaupt in Betracht gezogen werden würde der Anfang von neue Ära in der chinesischen Kunst. Doch ein Jahrzehnt später wird das Werk der Zvezdy-Gruppe zum Hauptbestandteil der Retrospektivausstellung, die der chinesischen Kunst nach der Kulturrevolution gewidmet ist.

Bereits 1973 begannen viele junge Künstler, sich heimlich zusammenzuschließen und über alternative Formen des künstlerischen Ausdrucks zu diskutieren, wobei sie sich von der Arbeit der westlichen Moderne inspirieren ließen. Die allerersten Ausstellungen inoffizieller Kunstvereine fanden 1979 statt. Aber weder die Ausstellung der „April“-Gruppe noch die „Nameless Community“ befassten sich mit politischen Themen. Die Werke der Stars-Gruppe (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei und andere) griffen die maoistische Ideologie heftig an. Sie beanspruchten nicht nur das Recht des Künstlers auf Individualität, sondern bestritten auch die „Kunst um der Kunst willen“-Theorie, die in künstlerischen und akademischen Kreisen während der Ming- und Qing-Dynastien vorherrschte. „Jeder Künstler ist ein kleiner Star“, sagte Ma Desheng, einer der Gründer der Gruppe, „und selbst die großen Künstler im Universum sind nur kleine Stars.“ Sie glaubten, dass der Künstler und sein Werk eng mit der Gesellschaft verbunden sein sollten, ihre Schmerzen und Freuden widerspiegeln sollten und nicht versuchen sollten, den Schwierigkeiten und sozialen Kämpfen auszuweichen.

Doch zusätzlich zu den Avantgarde-Künstlern, die sich offen gegen die Behörden stellten, entstanden nach der Kulturrevolution auch neue Trends in der chinesischen akademischen Kunst, die auf dem kritischen Realismus und den humanistischen Ideen der chinesischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts basierten: „Narben“ ( Scar Art) und „Soil“ (Native Soil). An die Stelle der Helden des sozialistischen Realismus traten im Werk der „Scars“-Gruppe die Opfer der Kulturrevolution, die „verlorene Generation“ (Cheng Conglin). „Soiler“ suchten ihre Helden in den Provinzen, unter kleinen Nationalitäten und einfachen Chinesen (tibetische Serie von Chen Danqing, „Vater“ Lo Zhongli). Anhänger des kritischen Realismus blieben innerhalb offizieller Institutionen und neigten dazu, offene Konflikte mit den Behörden zu vermeiden und konzentrierten sich mehr auf die Technik und den ästhetischen Reiz des Werks.

Die chinesischen Künstler dieser Generation, die Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre geboren wurden, erlebten alle Nöte der Kulturrevolution persönlich: Viele von ihnen wurden als Studenten in ländliche Gebiete verbannt. Die Erinnerung an die harte Zeit wurde zur Grundlage ihrer Arbeit, radikal wie die „Stars“ oder sentimental wie die „Scars“ und „Soilers“.

Neue Welle 1985

Vor allem aufgrund der kleinen Freiheitsbrise, die mit dem Beginn der Wirtschaftsreformen Ende der 70er Jahre wehte, begannen in den Städten häufig informelle Gemeinschaften von Künstlern und kreativer Intelligenz zu entstehen. Einige von ihnen sind in ihren politischen Diskussionen zu weit gegangen und haben sich sogar kategorisch gegen die Partei ausgesprochen. Die Reaktion der Regierung auf diese Verbreitung westlicher liberaler Ideen war die politische Kampagne von 1983–84, die darauf abzielte, jede Erscheinungsform der „bürgerlichen Kultur“ zu bekämpfen, von Erotik bis Existentialismus.

Chinas Kunstszene reagierte mit einer Zunahme informeller Kunstgruppen (schätzungsweise über 80), die zusammen als New-Wave-Bewegung von 1985 bekannt sind. Die Teilnehmer dieser zahlreichen kreativen Vereinigungen, unterschiedlich in ihren Ansichten und theoretischen Ansätzen, waren junge Künstler, die oft gerade erst die Mauern der Kunstakademien verlassen hatten. Zu dieser neuen Bewegung gehörten die Northern Community, die Pond Association und die Dadaisten aus Xiamen.

Und obwohl Kritiker in Bezug auf verschiedene Gruppen unterschiedlicher Meinung sind, stimmen die meisten von ihnen darin überein, dass es sich um eine modernistische Bewegung handelte, die humanistische und rationalistische Ideen wiederherstellen wollte Nationalbewusstsein. Den Teilnehmern zufolge handelte es sich bei dieser Bewegung um eine Art Fortsetzung des historischen Prozesses, der in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts begann und in der Mitte desselben unterbrochen wurde. Diese Generation, die Ende der 50er Jahre geboren und Anfang der 80er Jahre ausgebildet wurde, überlebte auch die Kulturrevolution, wenn auch in einem weniger reifen Alter. Ihre Erinnerungen dienten jedoch nicht als Grundlage für Kreativität, sondern ermöglichten ihnen vielmehr die Akzeptanz der westlichen Philosophie der Moderne.

Bewegung, Massencharakter, der Wunsch nach Einheit bestimmten den Zustand des künstlerischen Umfelds in den 80er Jahren. Massenkampagnen, erklärte Ziele und ein gemeinsamer Feind werden seit den 50er Jahren von der Kommunistischen Partei Chinas aktiv genutzt. Obwohl die Neue Welle Ziele erklärte, die denen der Partei entgegengesetzt waren, ähnelten sie in ihren Aktivitäten in vielerlei Hinsicht den politischen Kampagnen der Regierung: Bei aller Vielfalt künstlerischer Gruppen und Richtungen waren ihre Aktivitäten von gesellschaftspolitischen Zielen motiviert.

Der Höhepunkt der Entwicklung der New Wave 1985-Bewegung war die China / Avantgarde-Ausstellung (China / Avantgarde), die im Februar 1989 eröffnet wurde. Die Idee, eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst in Peking zu organisieren, wurde erstmals 1986 bei einem Treffen avantgardistischer Künstler in der Stadt Zhuhai geäußert. Doch erst drei Jahre später wurde diese Idee verwirklicht. Zwar fand die Ausstellung in einer Atmosphäre starker sozialer Spannungen statt, die drei Monate später zu bekannten Ereignissen auf dem Platz des Himmlischen Friedens führte, die ausländischen Lesern wohlbekannt waren. Am Eröffnungstag der Ausstellung wurde die Ausstellung aufgrund der Schießerei im Saal, die Teil des Auftritts des jungen Künstlers war, von den Behörden ausgesetzt, und die Wiedereröffnung fand einige Tage später statt. „China / Avantgarde“ ist zu einer Art „Punkt ohne Wiederkehr“ der Avantgarde-Ära in der zeitgenössischen chinesischen Kunst geworden. Bereits ein halbes Jahr später verschärften die Behörden die Kontrolle in allen Bereichen der Gesellschaft, setzten die zunehmende Liberalisierung aus und machten der Entwicklung offen politisierter Kunstbewegungen ein Ende.

Es wird angenommen, dass der Zeitraum vom Ende der Kulturrevolution im Jahr 1976 bis heute eine einzige Etappe in der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst in China darstellt. Welche Schlussfolgerungen lassen sich ziehen, wenn wir versuchen, die Geschichte der chinesischen Kunst der letzten hundert Jahre im Lichte zeitgenössischer internationaler Ereignisse zu verstehen? Diese Geschichte kann nicht untersucht werden, wenn man sie in der Logik der linearen Entwicklung betrachtet, unterteilt in die Phasen der Moderne und Postmoderne – auf denen die Periodisierung der Kunst im Westen basiert. Wie können wir dann eine Geschichte der zeitgenössischen Kunst konstruieren und darüber sprechen? Diese Frage beschäftigt mich seit den 1980er Jahren, als das erste Buch über zeitgenössische chinesische Kunst geschrieben wurde. ich. In nachfolgenden Büchern wie Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art und insbesondere dem kürzlich erschienenen Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation habe ich versucht, diese Frage zu beantworten, indem ich spezifische Phänomene des Kunstprozesses betrachtete.

Als Grundmerkmal Zeitgenössische chinesische Kunst wird oft dafür zitiert, dass ihre Stile und Konzepte größtenteils aus dem Westen importiert und nicht von Einheimischen gepflegt wurden. Das Gleiche gilt jedoch auch für den Buddhismus. Es wurde vor etwa zweitausend Jahren aus Indien nach China gebracht, schlug Wurzeln und entwickelte sich zu einem integralen System und trug schließlich Früchte in Form des Chan-Buddhismus (auf Japanisch als Zen bekannt) – einem unabhängigen nationalen Zweig des Buddhismus eine ganze Reihe kanonischer Literatur und verwandter Philosophie, Kultur und Kunst. Es ist also möglich, dass die zeitgenössische chinesische Kunst noch viel Zeit braucht, bis sie sich zu einem autonomen System entwickelt – und die heutigen Versuche, ihre eigene Geschichte zu schreiben und oft den Vergleich mit globalen Analoga in Frage zu stellen, dienen als Voraussetzung für ihre zukünftige Entwicklung. In der Kunst des Westens sind seit der Ära der Moderne Repräsentation und Antirepräsentation die wichtigsten Machtträger im ästhetischen Bereich. Für das chinesische Szenario ist ein solches Schema jedoch kaum geeignet. Es ist unmöglich, eine so praktische Anwendung zu finden ästhetische Logik basierend auf dem Gegensatz von Tradition und Moderne. In sozialer Hinsicht hat die Kunst des Westens seit der Moderne die ideologische Position des Feindes des Kapitalismus und des Marktes eingenommen. In China gab es kein kapitalistisches System, gegen das man kämpfen konnte (obwohl der Großteil der Künstler der 1980er und der ersten Hälfte der 1990er Jahre von ideologisch aufgeladener Opposition erfasst wurde). Während der Ära des schnellen und grundlegenden wirtschaftlichen Wandels in den 1990er Jahren befand sich Chinas zeitgenössische Kunst in einem System, das weitaus komplexer war als das jedes anderen Landes oder jeder anderen Region.

Es ist unmöglich, eine ästhetische Logik, die auf dem Gegensatz von Tradition und Moderne basiert, auf die zeitgenössische chinesische Kunst anzuwenden.

Nehmen wir zum Beispiel die vieldiskutierte revolutionäre Kunst der 1950er und 1960er Jahre. China importierte den sozialistischen Realismus aus der Sowjetunion, der Prozess und der Zweck der Importe wurden jedoch nie näher erläutert. Tatsächlich interessierten sich chinesische Studenten, die in der Sowjetunion Kunst studierten, und chinesische Künstler nicht mehr für den sozialistischen Realismus an sich, sondern für die Kunst der Wanderer und den kritischen Realismus des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dieses Interesse entstand als Versuch, den damals unzugänglichen westlichen klassischen Akademismus zu ersetzen, durch den in China die Assimilation der künstlerischen Moderne in ihrer westlichen Version erfolgte. Der von Xu Beihong und seinen in den 1920er Jahren in Frankreich ausgebildeten Zeitgenossen propagierte Pariser Akademismus war bereits zu weit von der Realität entfernt, um als Vorbild und Leitfaden für die jüngere Generation zu dienen. Um den Taktstock der Pioniere der Modernisierung der Kunst in China zu übernehmen, war es notwendig, sich der klassischen Tradition der russischen Malerei zuzuwenden. Es ist offensichtlich, dass eine solche Entwicklung ihre eigene Geschichte und Logik hat, die nicht direkt von der sozialistischen Ideologie bestimmt wird. Die räumliche Verbindung zwischen China in den 1950er Jahren, Künstlerkollegen von Mao Zedong selbst und der realistischen Tradition des Russlands des späten 19. Jahrhunderts bestand bereits und hing daher nicht vom Fehlen oder Vorhandensein eines politischen Dialogs zwischen China und der Sowjetunion in den 1950er Jahren ab . Da die Kunst der Wanderers außerdem akademischer und romantischer war als der kritische Realismus, identifizierte Stalin die Wanderers als Quelle Sozialistischer Realismus und hatte daher kein Interesse an den Vertretern des kritischen Realismus. Chinesische Künstler und Theoretiker teilten diese „Voreingenommenheit“ einfach nicht: In den 1950er und 1960er Jahren gab es eine große Anzahl von Studien dazu Kritischer Realismus Es wurden viele Alben veröffentlicht und aus dem Russischen übersetzt wissenschaftliche Arbeiten. Nach dem Abschluss der Kulturrevolution wurde der russische Bildrealismus zum einzigen Ausgangspunkt der in China stattfindenden Modernisierung der Kunst. In solchen typischen Werken der „Narbenmalerei“, wie zum Beispiel im Gemälde von Cheng Conglin „Once in 1968. Snow“, der Einfluss des Wanderers Vasily Surikov und seiner „Boyar Morozova“ und „Morning of the Streltsy Execution“ lässt sich nachweisen. Die rhetorischen Mittel sind dieselben: Der Schwerpunkt liegt auf der Darstellung realer und dramatischer Beziehungen zwischen Individuen vor dem Hintergrund historischer Ereignisse. Natürlich entstanden „Narbenmalerei“ und „Wandernder Realismus“ in völlig unterschiedlichen sozialen und historischen Kontexten, und dennoch können wir nicht sagen, dass die Ähnlichkeit zwischen ihnen nur auf die Nachahmung des Stils beschränkt ist. Als einer der Grundpfeiler der chinesischen „Kunstrevolution“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts beeinflusste der Realismus maßgeblich die Entwicklung der Kunst in China – gerade weil er mehr als ein Stil war. Er hatte eine äußerst enge und tiefe Verbindung zum fortschrittlichen Wert der „Kunst für das Leben“.

Quan Shanshi. Heroisch und unbezwingbar, 1961

Leinwand, Öl

Cheng Chonglin. Es war einmal im Jahr 1968. Schnee, 1979

Leinwand, Öl

Aus der Sammlung des National Art Museum of China, Peking

Wu Guanzhong. Frühlingsgräser, 2002

Papier, Tinte und Farben

Wang Yidong. Malerische Gegend, 2009

Leinwand, Öl

Die Rechte am Bild liegen beim Künstler

Oder wenden wir uns dem Phänomen der Ähnlichkeit zwischen der roten Pop-Art-Bewegung, die von den Roten Garden zu Beginn der „Kulturrevolution“ initiiert wurde, und der westlichen Postmoderne zu – darüber habe ich ausführlich in dem Buch „Über das Regime von“ geschrieben Mao Zedongs Volkskunst“ ich. „Red Pop“ hat die Autonomie der Kunst und die Aura des Werkes völlig zerstört, voll involviert in soziale und soziale Aspekte politische Funktionen Kunst, die die Grenzen zwischen zerstört verschiedene Medien und nahm so viele Werbeformen wie möglich an, von Radiosendungen, Filmen, Musik, Tanz, Kriegsberichten, Cartoons bis hin zu Gedenkmedaillen, Flaggen, Propaganda und handgeschriebenen Plakaten, mit dem alleinigen Ziel, eine allumfassende, revolutionäre und populistische visuelle Kunst zu schaffen . In puncto Propagandawirksamkeit sind Gedenkmedaillen, Abzeichen und handgeschriebene Wandplakate ebenso wirksam wie Coca-Cola-Werbeträger. Und die Verehrung der revolutionären Presse und der politischen Führer übertraf in ihrem Umfang und ihrer Intensität sogar den ähnlichen Kult der kommerziellen Presse und Prominenten im Westen. ich.

Aus politikgeschichtlicher Sicht erscheint der „Rote Pop“ als Spiegelbild der Blindheit und Unmenschlichkeit der Roten Garden. Ein solches Urteil hält der Kritik nicht stand, wenn man „Red Pop“ im Kontext der Weltkultur und persönlichen Erfahrung betrachtet. Dies ist ein komplexes Phänomen, und seine Untersuchung erfordert unter anderem eine gründliche Untersuchung der internationalen Situation dieser Zeit. Die 1960er Jahre waren weltweit von Aufständen und Unruhen geprägt: Überall fanden Antikriegsdemonstrationen statt, die Hippie-Bewegung wuchs, die Bewegung für Bürgerrechte. Hinzu kommt ein weiterer Umstand: Die Rotgardisten gehörten zu der Generation, die geopfert wurde. Zu Beginn der „Kulturrevolution“ organisierten sie sich spontan zur Beteiligung an linksextremistischen Aktivitäten und wurden von Mao Zedong tatsächlich als Hebel zur Durchsetzung politischer Ziele genutzt. Und das Ergebnis für diese Schüler und Studenten von gestern war die Vertreibung in ländliche Gebiete und Grenzgebiete für eine zehnjährige „Umerziehung“: Die erbärmlichen und hilflosen Lieder und Geschichten über die „intellektuelle Jugend“ sind die Quelle unterirdischer Poesie und Kunstbewegungen nach der „Kulturrevolution“ liegt. Ja, und auch die experimentelle Kunst der 1980er Jahre erfuhr den unbestrittenen Einfluss der „Roten Garden“. Unabhängig davon, ob wir das Ende der „Kulturrevolution“ oder die Mitte der 1980er Jahre als Ausgangspunkt für die Geschichte der zeitgenössischen Kunst in China betrachten, können wir es nicht ablehnen, die Kunst der Ära der Kulturrevolution zu analysieren. Und vor allem – vom „Roten Priester“ der Roten Garden.

In der zweiten Hälfte des Jahres 1987 und der ersten Hälfte des Jahres 1988 versuchte ich in „Contemporary Chinese Art, 1985-1986“, den stilistischen Pluralismus zu rechtfertigen, der zum bestimmenden Merkmal der neuen Visualität in der Zeit nach der Kulturrevolution geworden war. Wir sprechen von der sogenannten neuen Welle 85. Von 1985 bis 1989 wurden infolge einer beispiellosen Informationsexplosion in der chinesischen Kunstszene (in Peking, Shanghai und anderen Zentren) alle wichtigen künstlerischen Stile und Techniken geschaffen Der Westen erschien im Laufe des letzten Jahrhunderts gleichzeitig. Es ist, als ob die jahrhundertealte Entwicklung der westlichen Kunst erneut inszeniert worden wäre, dieses Mal in China. Stile und Theorien, von denen viele eher dem historischen Archiv als der lebendigen Geschichte angehörten, wurden von chinesischen Künstlern als „modern“ interpretiert und dienten als Impulsgeber für Kreativität. Um diese Situation zu verdeutlichen, habe ich die Ideen von Benedetto Croce verwendet, dass „jede Geschichte ist.“ Die morderne Geschichte". Wahre Modernität ist das Bewusstsein der eigenen Tätigkeit in dem Moment, in dem sie ausgeführt wird. Auch wenn sich Ereignisse und Phänomene auf die Vergangenheit beziehen, ist die Bedingung für ihr historisches Wissen ihre „Schwingung im Bewusstsein des Historikers“. Die „Moderne“ in der künstlerischen Praxis der „Neuen Welle“ nahm Gestalt an und verwob Vergangenheit und Gegenwart, das Leben des Geistes und die gesellschaftliche Realität zu einer einzigen Kugel.

1. Kunst ist ein Prozess, durch den eine Kultur sich selbst umfassend kennenlernen kann. Kunst wird nicht länger auf das Studium der Realität reduziert, die in eine dichotome Sackgasse getrieben wird, in der Realismus und Abstraktion, Politik und Kunst, Schönheit und Hässlichkeit, sozialer Dienst und Elitismus im Gegensatz stehen. (Erinnern Sie sich in diesem Zusammenhang an Croces Behauptung, dass das Selbstbewusstsein danach strebt, „durch Vereinigung zu unterscheiden; und Differenz ist hier nicht weniger real als Identität und Identität nicht weniger als Differenz.“) Die Hauptpriorität besteht darin, die Grenzen der Kunst zu erweitern.
2. Der Bereich Kunst umfasst sowohl Laienkünstler als auch die breite Öffentlichkeit. In den 1980er Jahren waren es in vielerlei Hinsicht Laienkünstler, die Träger des radikalen Experimentiergeistes waren – ihnen fiel es leichter, sich aus dem etablierten Ideen- und Praxiskreis der Akademie zu lösen. Im Allgemeinen ist das Konzept der Unprofessionalität eines der Grundkonzepte in der Geschichte der klassischen chinesischen „Malerei gebildeter Menschen“. Intellektuelle Künstler ( literarisch) stellten eine wichtige soziale Gruppe von „Kulturaristokraten“ dar, die ab dem 11. Jahrhundert den kulturellen Aufbau der gesamten Nation durchführten und in dieser Hinsicht eher im Gegensatz zu Künstlern standen, die ihre handwerklichen Fähigkeiten an der kaiserlichen Akademie und erhielten blieb oft am kaiserlichen Hof.
3. Eine Bewegung hin zur Kunst der Zukunft ist durch die Überwindung der Kluft zwischen westlicher Postmoderne und östlichem Traditionalismus sowie durch die Konvergenz von moderner und klassischer Philosophie möglich Chinesische Philosophie(wie Chan).

Yue Minjun. Rotes Boot, 1993

Leinwand, Öl

Fang Lijun. Serie 2, Nummer 11, 1998

Leinwand, Öl

Bild mit freundlicher Genehmigung von Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistische Kunst, 2006

Diptychon. Leinwand, Öl

Privatsammlung

Wang Guangyi. Große Kritik. Omega, 2007

Leinwand, Öl

Cai Guoqiang. Zeichnung für die asiatisch-pazifische wirtschaftliche Zusammenarbeit: Ode an die Freude, 2002

Papier, Schießpulver

Bildrechte: Christie's Images Limited 2008. Bild mit freundlicher Genehmigung von Christie's Hong Kong

Allerdings war die zwischen 1985 und 1989 in China produzierte „moderne Kunst“ keineswegs als Replik der modernistischen, postmodernen oder der aktuellen globalisierten Kunst des Westens gedacht. Erstens strebte sie nicht im Geringsten nach Unabhängigkeit und Isolation, was, vergröbert, das Wesen der modernistischen Kunst des Westens ausmachte. Die europäische Moderne glaubte paradoxerweise, dass Flucht und Isolation die Entfremdung des menschlichen Künstlers in der kapitalistischen Gesellschaft überwinden könnten – daher das Bekenntnis des Künstlers zu ästhetischem Desinteresse und Originalität. In China befanden sich in den 1980er Jahren Künstler, die sich in ihren Bestrebungen und ihrer künstlerischen Identität unterschieden, in einem einzigen experimentellen Raum groß angelegter Ausstellungen und anderer Aktionen, von denen die China/Avantgarde-Ausstellung in Peking im Jahr 1989 die auffälligste war. Tatsächlich handelte es sich bei solchen Aktionen um soziokünstlerische Experimente außergewöhnlichen Ausmaßes, die über den Rahmen einer rein individuellen Aussage hinausgingen.

Zweitens, " neue Welle 85“ hatte wenig mit der Postmoderne gemein, die die Möglichkeit und Notwendigkeit des individuellen Selbstausdrucks in Frage stellte, auf der die Moderne bestand. Im Gegensatz zu Postmodernisten, die Idealismus und Elitismus in Philosophie, Ästhetik und Soziologie ablehnten, waren chinesische Künstler in den 1980er Jahren von einer utopischen Vision der Kultur als idealer und elitärer Sphäre erfasst. Die bereits erwähnten Ausstellungsaktionen waren ein paradoxes Phänomen, da die Künstler, die ihre kollektive Marginalität behaupteten, gleichzeitig die Aufmerksamkeit und Anerkennung der Gesellschaft einforderten. Es waren nicht stilistische Originalität oder politisches Engagement, die das Gesicht der chinesischen Kunst bestimmten, sondern die unablässigen Versuche von Künstlern, sich im Verhältnis zu einer Gesellschaft zu positionieren, die sich vor unseren Augen wandelte.

Nicht stilistische Originalität oder politisches Engagement bestimmten das Gesicht der chinesischen Kunst, sondern gerade die Versuche von Künstlern, sich im Verhältnis zu einer sich wandelnden Gesellschaft zu positionieren.

Zusammenfassend können wir sagen, dass für die Rekonstruktion der Geschichte der zeitgenössischen Kunst in China eine mehrdimensionale räumliche Struktur viel effektiver ist als eine dürftige zeitliche Linearformel. Chinesische Kunst ging im Gegensatz zur westlichen Kunst keine Beziehung zum Markt ein (aufgrund seiner Abwesenheit) und wurde gleichzeitig nicht ausschließlich als Protest gegen die offizielle Ideologie definiert (was typisch für war). Sowjetische Kunst 1970-1980er Jahre). Im Hinblick auf die chinesische Kunst ist eine isolierte und statische historische Erzählung, die die Abfolgelinien der Schulen aufbaut und typische Phänomene innerhalb einer bestimmten Epoche klassifiziert, unproduktiv. Seine Geschichte wird erst im Zusammenspiel räumlicher Strukturen deutlich.

In der nächsten Phase, die Ende der 1990er Jahre begann, schuf die chinesische Kunst ein besonderes, fein ausbalanciertes System, in dem verschiedene Vektoren sich gegenseitig verstärken und gleichzeitig gegenwirken. Dies ist unserer Meinung nach ein einzigartiger Trend, der für die zeitgenössische westliche Kunst nicht charakteristisch ist. Mittlerweile gibt es in China drei Arten von Kunst nebeneinander: akademische realistische Malerei und klassische Chinesische Kunst (guohua oder wenren) und zeitgenössische Kunst (manchmal auch als experimentell bezeichnet). Die Interaktion dieser Komponenten findet heute nicht mehr in Form von Gegensätzen im ästhetischen, politischen oder philosophischen Bereich statt. Ihre Interaktion erfolgt durch Wettbewerb, Dialog oder Kooperation zwischen Institutionen, Märkten und Ereignissen. Das bedeutet, dass eine dualistische Logik, die Ästhetik und Politik miteinander verbindet, nicht ausreicht, um die chinesische Kunst von den 1990er Jahren bis heute zu erklären. Die Logik von „Ästhetik versus Politik“ war für einen kurzen Zeitraum von Ende der 1970er bis zur ersten Hälfte der 1980er Jahre relevant – für die Interpretation von Kunst nach der „Kulturrevolution“. Einige Künstler und Kritiker glauben naiv, dass der Kapitalismus, der die Kunst im Westen nicht befreit hat, den Chinesen Freiheit bringen wird, weil er ein anderes ideologisches Potenzial hat, nämlich die Opposition politisches System Allerdings erodiert und untergräbt das Kapital in China dadurch auch erfolgreich die Grundlagen der zeitgenössischen Kunst. Die zeitgenössische Kunst, die in den letzten dreißig Jahren einen komplexen Entwicklungsprozess durchlaufen hat, verliert nun ihre kritische Dimension und strebt stattdessen nach Profit und Ruhm. Zeitgenössische Kunst in China muss zuallererst auf Selbstkritik basieren, auch wenn einzelne Künstler mehr oder weniger beeinflusst und den Versuchungen des Kapitals ausgesetzt sind. Selbstkritik ist genau das, was jetzt fehlt; Dies ist die Ursache der Krise der zeitgenössischen Kunst in China.

Material mit freundlicher Genehmigung von Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Übersetzung vom Chinesischen ins Englische von Chen Kuandi