Der Wert von Mussorgskys Kreativität in der russischen Musikkultur. Kammergesangliche Kreativität Mussorgskys

Chereneva Julia Nikolaevna

„Das Thema der Nationalität in den Werken von M.P. Mussorgsky“

(am Beispiel der Oper „Boris Godunow“)

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung

zusätzliche Bildung für Kinder

„Kinderkunstschule des Bezirks Tschaikowskaja“

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Pugina Swetlana Nikolajewna,

Lehrer für theoretische Disziplinen

Einführung

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Zeit des großen Aufbruchs der gesamten russischen Kunst. Die scharfe Verschärfung der gesellschaftlichen Widersprüche führt Anfang der 1960er Jahre zu einem großen gesellschaftlichen Aufschwung. Die revolutionären Ideen der 60er Jahre fanden ihren Niederschlag in Literatur, Malerei und Musik. Die führenden Persönlichkeiten der russischen Kultur kämpften für die Einfachheit und Zugänglichkeit der Kunst und versuchten in ihren Werken, das Leben des einfachen russischen Volkes realistisch darzustellen.

In jeder Hinsicht erlebte die Musikkultur Russlands eine Erneuerung. Zu dieser Zeit bildet sich ein Musikkreis namens „The Mighty Handful“. Sie nannten sich die Erben von M. I. Glinka. Das Wichtigste für sie war die Verkörperung des Volkes in der Musik, die Verkörperung ist wahrhaftig, hell, ohne Schnörkel und für ein breites Publikum verständlich.

Einer der originellsten Komponisten, Modest Petrowitsch Mussorgski, war besonders von der Idee der Nationalität geprägt. Als realistischer Künstler interessierte er sich für ein gesellschaftliches Thema und offenbarte in seinem Werk konsequent und bewusst die Idee der Nationalität.

Der Zweck dieser Arbeit: die Rolle der Nationalität im Werk von M. Mussorgsky am Beispiel der Oper „Boris Godunow“.

Betrachten Sie die Phasen des Lebensweges von M. Mussorgsky im Zusammenhang mit dem Volksthema

Analysieren Sie Volksszenen in der Oper „Boris Godunow“

„Mighty Handful“ und Volkslied

Im musikalischen Schaffen der 60er Jahre nahm der Musikkreis „The Mighty Handful“ den Spitzenplatz ein. Dafür wurde ihm großes Talent, kreativer Mut und innere Stärke zugeschrieben. Bei den Treffen mächtige Handvoll» junge Musiker studierten die besten Werke klassisches Erbe und Moderne. Hier wurden die ethnischen Ansichten der Komponisten geformt.

Im Balakirev-Kreis gab es ein sorgfältiges und liebevolles Studium des Volksliedes. Ohne sie gibt es keine nationale Identität wahre Kunst, und ein wahrer Künstler wird niemals in der Lage sein, isoliert vom Reichtum der Menschen zu schaffen. M. I. Glinka war der erste, der in seinen Werken die Melodien des russischen Volkes subtil und höchst künstlerisch übersetzte, er enthüllte die Merkmale und Muster der russischen volksmusikalischen Kreativität. „Wir machen keine Musik; schafft ein Volk; wir nehmen nur auf und arrangieren“, sagte M. Glinka. Es waren Glinkas Prinzipien, denen die Komponisten von The Mighty Handful folgten, aber ihre Einstellung zur Folklore markierte im Vergleich zu Glinkas eine neue Periode. Wenn Glinka Volkslieder hörte, sie manchmal aufnahm und in seinen Werken nachbildete, dann studierten die Kutschkisten systematisch und sorgfältig das Schreiben von Volksliedern aus verschiedenen Sammlungen, nahmen eigens Lieder auf und verarbeiteten sie. Natürlich gab es auch Überlegungen zur Bedeutung des Volksliedes Musikalische Kunst.

Im Jahr 1866 erschien eine von M. Balakirev zusammengestellte Sammlung von Volksliedern, die das Ergebnis mehrjähriger Arbeit war. N. Rimsky-Korsakov sammelte und studierte sorgfältig Volkslieder, die später in die Sammlung „Einhundert russische Volkslieder“ (1878) aufgenommen wurden.

Die Mitglieder der „Mighty Handful“ wussten viel über Volkslieder. Sie alle wurden außerhalb von St. Petersburg geboren

(nur A. Borodin ist eine Ausnahme) und daher seit der Kindheit zu hören Volkslied und liebte sie sehr. M. Mussorgsky, der die ersten zehn Jahre in der Provinz Pskow lebte, schrieb, dass „die Vertrautheit mit dem Geist des russischen Volkslebens der Hauptanstoß für musikalische Improvisationen war, bevor man sich mit den elementarsten Regeln des Klavierspiels vertraut machte.“ N. Rimsky-Korsakov gelang es in seiner Kindheit, den alten, aus heidnischen Zeiten erhaltenen Abschiedsritus von der Fastnacht zu beobachten, begleitet von Gesang und Tanz; Seine Mutter und sein Onkel sangen gut Volkslieder. C. Cui, der in Wilna geboren wurde, kannte seit seiner Kindheit polnische, litauische und weißrussische Lieder sehr gut.

Es war das Volkslied, das Vertrauen darauf – das war es, was den Komponisten in erster Linie dabei half, ihre Wege in der Kunst zu bestimmen.

^ Einstellung von M. P. Mussorgsky zum Volkslied

M. Mussorgsky liebte das Volkslied leidenschaftlich. Er studierte es aus verschiedenen Sammlungen und notierte sich Melodien, die ihn für seine Kompositionen interessierten. Zwar hat Mussorgsky die von ihm aufgenommenen Lieder nicht zu einer Sammlung zusammengefasst, sie nicht verarbeitet, nicht für die Veröffentlichung vorbereitet, wie M. Balakirev und N. Rimsky-Korsakov. Er machte diese Notizen von Zeit zu Zeit auf separaten Notenpapierblättern, notierte aber fast immer, wann und von wem er das Lied aufnahm.

Die Ursprünge der Liebe des Komponisten zu den Menschen liegen in der Kindheit. Im Dorf Karevo, wo er seine Kindheit verbrachte, war er von allen Seiten von Liedern umgeben. Eines der Lieblingsbilder seiner Kindheit war das Kindermädchen, eine hingebungsvolle und freundliche Frau. Sie kannte viele Lieder und Märchen. Im Wesentlichen handelten ihre Geschichten vom einfachen russischen Volk, von seinem Leben und Schicksal. Für den Rest seines Lebens erinnerte sich Modest an ihre Märchen – manchmal gruselig, manchmal lustig, aber immer faszinierend und aufregend. Dies war sein erster Kontakt mit der Welt der Volksphantasie. Nachdem er diese Geschichten gehört hatte, schlich er sich, damals noch sehr klein, gern ans Klavier und erhob sich auf die Zehenspitzen, um bizarre Harmonien aufzunehmen, in denen er sich die Verkörperung magischer Bilder vorstellte.

Lang Winterabende er lauschte dem Gesang der Spinnmädchen. An Feiertagen nahm er selbst an Rundtänzen, Spielen und Tänzen teil und schaute sich Farce-Aufführungen an. Er erinnert sich gut an die Volksmelodien, die er in seiner Kindheit gelernt hat. Damals verbrachte er seine Tage in Gesellschaft von Bauernkindern; in ihrer Familie war es nicht verboten. Und er behandelte sie leichtfertig, als gleich unter Gleichen, und vergaß dabei, dass er ein „Meister“ war. Mit ihnen teilte er Spaß und Streiche und beteiligte sich an ernsthaften, über sein Alter hinausgehenden Diskussionen über Nöte. Alltagsleben.

Vielleicht lag das daran, dass in seinen Adern gemischtes Blut floss: Seine Großmutter väterlicherseits, Arina Jegorowna, war eine einfache Leibeigene. Der Großvater heiratete sie, nachdem sie Kinder bekommen hatten, und dann mussten sie adoptiert werden. Modest freut sich darüber, dass unter seinen Vorfahren eine Frau aus dem Volk ist (übrigens ist Arina Jegorowna seine Patin). Im Allgemeinen erscheint Modest die Kindheit im Dorf in den Erinnerungen eines manchmal hellen, heiteren Glücks.

Als Mussorgski 34 Jahre alt war, gab er seinen Besitzanteil zugunsten seines Bruders ab. Er war angewidert von der Stellung eines Gutsbesitzers, der auf Kosten der Bauern lebte. Mussorgsky erinnert sich an Gespräche mit Bauern aus seiner Kindheit, er erinnert sich an ihr schweres Schicksal, das er mit eigenen Augen gesehen hat. Er erinnert sich an die Schreie und Wehklagen der Bauern. In der Folgezeit gab es in vielen seiner Werke mit volkstümlichem Thema Wehklagen oder Wehklagen, an die er sich seit seiner Kindheit erinnerte.

Bescheidener Petrowitsch erinnert sich an Gespräche mit Bauern aus seiner Kindheit und ihr schweres Schicksal, das er mit eigenen Augen gesehen hat. Er erinnert sich an die Schreie und Wehklagen der Bauern. In der Folge findet man in vielen seiner Werke Wehklagen oder Wehklagen, an die er sich seit seiner Kindheit erinnerte.

Der Abgeordnete Mussorgsky schätzte das einfache Volk. Daher ist das Thema Nationalität das Hauptthema seiner Arbeit. In einem seiner Briefe schrieb er: „… Wie ich von diesen heimischen Feldern angezogen und angezogen wurde…. - Nicht umsonst hörte er in seiner Kindheit gerne den Bauern zu und ließ sich von ihren Liedern in Versuchung führen ...“ (Brief an V. Nikolsky)

In den 1980er Jahren lernte Mussorgsky Iwan Fjodorowitsch Gorbunow kennen und freundete sich mit ihm an, der für seine Darstellungen von Szenen aus dem Volksleben, dem Kaufmannsleben und dem Bürokratieleben berühmt wurde. Modest Petrowitsch schätzte sein Talent sehr. Gorbunow sang Mussorgski das Lied „Das Baby kam heraus“, das als Lied von Martha in die „Khowanschtschina“ aufgenommen wurde.

Für die Arbeit an der Sorotschinskaja-Messe brauchte Mussorgski ein ukrainisches Volkslied. In seinen Aufzeichnungen sind 27 ukrainische Volkslieder erhalten. Er nahm viele Lieder von verschiedenen bekannten Gesichtern auf. Einer von ihnen war der Schriftsteller Wsewolod Wladimirowitsch Krestowski, der eine Vorliebe dafür hatte Volkskunst und schrieb eine Reihe von Liedern, Legenden und Erzählungen im Volksgeist.

Im Jahr 1871 nahm Mussorgski an einer Tagung der Geographischen Gesellschaft teil. Der berühmte Geschichtenerzähler T. G. Ryabinin führte dort Epen auf. Mussorgsky machte einige sehr interessante Notizen. Er führte den Gesang des Epos „Über die Wolga und Mikula“ in die Szene bei Kromy ein.

Das Thema Nationalität verkörpert der Komponist in der Oper Boris Godunow anschaulich.

^ Oper „Boris Godunow“

Mussorgsky war von Natur aus ein herausragender Musikdramatiker. Im Theater gelang es ihm, die Phänomene der Realität so umfassend und anschaulich darzustellen. Er war ein großer Meister darin, in der Musik lebendige menschliche Charaktere zu schaffen und vermittelte nicht nur die Gefühle eines Menschen, sondern auch seine eigenen Aussehen, Gewohnheiten, Bewegungen. Aber das Wichtigste, was den Komponisten am Theater reizte, war die Möglichkeit, in der Oper nicht nur ein Individuum, sondern das Leben eines ganzen Volkes zu zeigen, Seiten seiner Geschichte, die von der dramatischen Moderne widerhallten.

Die Oper „Boris Godunow“ hatte für den Komponisten eine besondere Bedeutung: Sie war das Ergebnis einer fast zehnjährigen Arbeit. Und gleichzeitig der Beginn der Hochblüte seines kraftvollen, originellen Talents, das der russischen Kultur viele brillante Schöpfungen bescherte.

Das Libretto der Oper basierte auf dem Werk von A. S. Puschkin. Puschkins Tragödie spiegelt die fernen historischen Ereignisse der Zeit der Unruhen wider. In Mussorgskys Oper erhielten sie einen neuen, modernen Klang. Der Gedanke der Unvereinbarkeit von Volk und zaristischem Regime wurde vom Komponisten besonders hervorgehoben. Schließlich kann und will ein Monarch, selbst wenn er mit Geist und Seele ausgestattet ist, wie Boris – sowohl Dichter als auch Komponist – zeigt, dem Volk keine Freiheit gewähren. Diese Idee klang scharf und modern und beschäftigte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fortschrittliche russische Köpfe. „Die Vergangenheit in der Gegenwart“ – so definierte der Komponist seine Aufgabe.

Die zentrale Figur der Oper sind die Menschen. Das Genre der Oper wird als volkstümliches Musikdrama definiert.

Bei der Zusammenstellung des Librettos nahm Mussorgski Änderungen an Puschkins Tragödie vor. Er betonte insbesondere die Idee der entscheidenden Rolle des Volkes. Also habe ich das Ende geändert. Der Dichter sagte am Ende der Tragödie: „Das Volk schweigt.“ Und mit Mussorgski protestiert das Volk und revoltiert. Dieses Bild des Volksaufstands, das die Oper abschließt, ist vielleicht das wichtigste (IV. Akt).

Die Oper „Boris Godunov“ beginnt mit einer kleinen Orchestereinleitung, in der die Fagotte die lange monophone Melodie des Volksstils leiten. Der Anfang der Einleitung klingt wie eine traurige Reflexion, wie eine Geschichte des Autors. Mussorgsky zitierte die Originalmelodie nicht oder, wie man früher sagte, „entlieh sie nicht“, aber diese Melodie formte sich in ihm wie ein wunderbarer Kranz aus Intonationen bäuerlicher lyrischer und langwieriger Lieder. Die Holzbläser stimmen mit der Hirtenflöte überein, und es ist kaum zu glauben, dass der Komponist diese Musik geschrieben hat. „Der spirituelle Impuls – der Gedanke an die Heimat – schlug Mussorgsky den Stiel der Melodie vor, von dem aus die Musik Schicht für Schicht weiter, tiefer, tiefer zu wachsen begann ... Das Ohr nimmt die Melodie auf natürliche Weise und leicht auf, und die Das Gedächtnis wird sich die ganze Oper hindurch daran erinnern, es wird es wie ein Skelett festhalten, ohne überhaupt zu wissen, » welche Möglichkeiten es gibt. Inzwischen ist die Kraft des Eindrucks aus der Keimung der Melodie und ihren organischen Veränderungen so groß, dass es unzweifelhaft erscheint, dass es genau dieser bescheidene Liedstamm war, den Mussorgskys Denken von Anfang an erfasste und zu wunderbaren Funden in die Ferne führte , in die Weiten der Musik. .V.Asafiev.

Einleitung – Russische Melodie, eine Stimme beginnt, manchmal scheint es, als würde der Anfang der Einleitung einstimmig gesungen männliche Stimmen und erst dann schließen sich ihnen andere Stimmen, die des Volkes, an. Das Motiv des Eintritts ist zutiefst leidend. Kein Wunder, dass der Komponist die Oper als volkstümliches Musikdrama definierte: Die Menschen sind alles und das Drama ist jeder. In Couplet-Form kehrt das Hauptthema der Einleitung immer wieder zurück und verbindet sich mit anderen Stimmen des Orchesters. Und es verwandelt sich von einer traurigen Klage in ein gewaltiges Grollen mächtiger Volkskräfte – und zwar im Bass von Celli, Kontrabässen und Fagotten.

Schon mit dem ersten Bild lässt Mussorgsky die tiefe Zwietracht innerhalb des Moskauer Staates zwischen dem Volk und den herrschenden Eliten spüren und zeichnet das wahre Bild eines gezwungenen, unterdrückten Volkes, das seine Stärke noch nicht erkannt hat.

Der Komponist legt die Tragödie der Volkslage auf vielfältige Weise offen. In einer Reihe alltäglicher Episoden, die die Gleichgültigkeit der Menge gegenüber der laufenden Zarenwahl charakterisieren, verwendet Mussorgski seine bevorzugte Methode, den tragischen Inhalt durch eine äußerlich komische Form darzustellen. Nicht ohne Humor vermittelt er die Verwirrung des Publikums („Mityukh, und Mityukh, warum schreien wir?“), er zeichnet Frauenstreitigkeiten und die Schlägerei nach, die sich abspielte („Taube, Nachbarin“ usw.). In Rezitativen von Chorgruppen und einzelnen Chorstimmen werden die charakteristischen Intonationen des Volksdialekts präzise wiedergegeben. Chorrezitativ- eine innovative Technik, die erstmals von Mussorgsky eingeführt wurde. Ein unterdrücktes, unterdrücktes und völlig gleichgültiges Volk gegenüber dem, der auf dem königlichen Thron sitzt – das ist der Held des Prologs.

Bezugspunkte in der musikalischen Handlung des Bildes sind auch zwei Aufführungen des Refrains „Wem verlässt du uns?“. Obwohl das Weinen hier laut Bühnenbild nicht real, sondern nur inszeniert ist, wird dieser Refrain ebenso wie das Thema der Einleitung als Ausdruck echter Volksgefühle wahrgenommen. Das ist die Kraft seiner Volkslied-Intonationen, in denen der ganze Schmerz, der sich in der Bauernseele angesammelt hatte, zum Ausdruck kam. Das Volk klagt traurig und wendet sich an Godunow: „Für wen verlässt du uns, unseren Vater?“ In diesem Chor herrscht eine so uralte Trauer, dass klar wird, dass die Menschen nicht lange in einem solchen Zustand der Knechtschaft bleiben können.

Hier verschmolzen Elemente der Klage und des lyrischen Nachklangs. Der Einfluss des Bauernliedstils spiegelt sich in der Freiheit des melodischen Atems, der Variabilität der Taktarten und in der schrittweisen Erfassung eines immer größeren Bereichs durch die Melodie wider. Charakteristisch ist auch die Art der Polyphonie, bei der jede der Stimmen ihre Eigenständigkeit behält und Varianten der Hauptmelodie vorträgt, um von Zeit zu Zeit mit anderen Stimmen zu einem Unisono-Klang zu verschmelzen.

Im zweiten Bild des Prologs wird Boris zum König gekrönt. Platz im Moskauer Kreml. Das mächtige Glockengeläut begleitet die Hochzeit von Boris. Das Volk liegt auf den Knien und wartet auf den Amtsantritt des neuen Königs. Der Chor erklingt: „Oh, wie herrlich sei die rote Sonne am Himmel.“ Es ist das gleiche helles Thema Menschen. Das Thema des Chores ist ein volkstümliches Loblied, das von russischen Komponisten immer wieder verwendet wird. Als Boris Godunow auftaucht, lobt ihn das Volk – im Auftrag des Bojaren Shuisky:

Fünf Jahre liegen zwischen den Ereignissen des Prologs und des ersten Akts. Die Widersprüche zwischen dem Volk und dem König verschärften sich. Im 1. Bild verkündet Pimen im Namen des Volkes sein Urteil an den kriminellen König. Im 2. Bild wird die feindselige Haltung des Volkes gegenüber der Herrschaft Borissows am Beispiel der Vagabunden Varlaam und Misail sowie der Wirtin des Wirtshauses deutlich.

Die Bilder der Figuren in den beiden Gemälden des ersten Akts sind unterschiedlich. In der Szene in der Zelle verkörpert sich der majestätische Pimen, der aufgrund seiner langjährigen Lebenserfahrung viel gesehen und erlebt hat Volksweisheit und Gewissen. Dieses Bild ist ein allgemeiner Ausdruck der hohen moralischen Qualitäten des russischen Volkes. Varlaam ist eine Genre-Alltagsfigur, deren Eigenschaften sowohl positive als auch negative Merkmale eines bestimmten sozialen Typs widerspiegeln. Varlaam gehört zu den unteren, rezitierten Schichten des Borisov-Staates und erweist sich natürlich als Träger eines widerspenstigen, rebellischen Geistes. Hinter der komischen Erscheinung von Varlaam kann man eine mächtige, heroische Kraft vermuten, die ziellos in Landstreicherei und Trunkenheit verschwendet wird. Die Bilder von Pimen und Varlaam spielen in der Oper eine wichtige Rolle. Nicht umsonst zwang Mussorgsky Pimen, mit einer Geschichte über die wundersame Heilung des Hirten wieder auf der Bühne der Bojarenduma aufzutauchen und damit das Urteil des Volkes gegenüber Boris auszudrücken; Varlaam fungiert zusammen mit Misail zum zweiten Mal neben Kromy als einer der Anführer des Volksaufstands.

In der zweiten Szene 1 der Handlung spielen Liednummern eine wichtige Rolle. Die zentrale Episode des gesamten Bildes ist Varlaams Lied „Wie es in Kasan in der Stadt war“. Der Komponist brauchte hier eine andere Farbe: Er musste das Kampfthema aus der Zeit der heroischen Vergangenheit Russlands zeigen. Aus dem Tanzlied übernimmt Mussorgsky nur die erste Strophe und fügt ihr ein dem Volk bekanntes historisches Lied hinzu. Musikalisch löst er es authentisch in einer Tanzmelodie auf Volksthema. In Varlaams Stimme ist nicht nur betrunkenes Feiern zu hören. In diesem Mann spürt man eine gewaltige, unbändige Kraft. Er ist es, der einen Volksaufstand gegen den König – den „Abtrünnigen“ – entfachen wird.

Kindliche Eindrücke aus den Wehklagen, Wehklagen der Bauern inspirierten Mussorgski zu einem anderen Bild der Oper – Der Heilige Narr. Der heilige Narr ist ein sehr lebendiges Bild des russischen Volkes. Sein Bild, die Verkörperung der ewigen Trauer des Volkes, symbolisiert die entrechtete Stellung des Volkes. Aber so groß die Demütigung auch sein mag, unter den Menschen herrscht ein Hochgefühl Menschenwürde und der Glaube an gerechte Vergeltung lässt nicht nach. Diese Merkmale fanden auch im Bild des Heiligen Narren ihren Ausdruck.

Die erste Charakterisierung des Helden erfolgt in einem traurigen Lied, das in dieser Szene (wie in Puschkin) zu einem bedeutungslosen Text gesungen wird. Dem Lied geht eine kurze dreitaktige Einleitung voraus, die das musikalische Hauptthema des Heiligen Narren enthält. Im Hintergrundmotiv (monoton sich wiederholender zweiter Gesang) finden sich klagende Anklänge. Sie sind mit einem zweiten Motiv überlagert, das dem ersten ähnlich ist und auf der von Mussorgsky häufig verwendeten Intonation von Gebet und Klage basiert.

Auf die Intonationen des Heiligen Narren hin beginnt die Melodie des Chores zu erklingen, mit der sich die Menschen auf dem Platz dem König zuwenden. Das Volk wartete darauf, dass der Zar aus dem Tempel käme und dem Volk seine königliche Gnade schenkte. In der Musik hört man zunächst wie im Chor des Prologs („Wem verlässt du uns“) eine Klage, eine Bitte, doch nach und nach verwandelt sich das Gebet in einen Ausruf und einen Schrei.

Nach einem durchdringenden Schrei senken die Leute ihre Köpfe (die Melodie verstummt), die Dynamik des Chors verstummt, die Menge teilte sich für Godunov. Das ist die Angst vor dem König – dem Gesalbten Gottes. Der Refrain von „Kleb“ endet mit dem Klang, mit dem er begonnen hat. Die Gebete des Volkes werden weiterhin in der Partei des Heiligen Narren erhört.

Der Höhepunkt der Oper – der Aufstand des Volkes – ist der Chor des rebellischen Volkes „Die Macht zerstreut, die Kraft geklärt, der Wagemut ist tapfer.“ Dies ist der wahre Höhepunkt aller Folk-Szenen. Text und teilweise musikalischer Charakter Dieser Chor ist von Samples der sogenannten räuberischen, tapferen Volkslieder inspiriert. Der Chor „Zerstreut, aufgeklärt“ hebt sich von allen anderen durch seinen willensstarken, kraftvollen Charakter sowie die Erhabenheit und Entfaltung der Form ab. Es ist in einer dynamischen dreiteiligen Form mit einem großen erweiterten Code geschrieben. IN Hauptthema unbezwingbare Stärke und gewalttätiger Impuls sind verkörpert. Es vereint Mobilität, Schnelligkeit mit Schwere und Kraft. Wiederholtes Wiederholen (wie beim „Einbohren“) des Tonikums erzeugt ein Gefühl von Festigkeit und Stärke; Der melodische Sprung zur Sexte klingt wie ein Ausdruck von Können und Weite. Das Thema bewegt sich vor dem Hintergrund der beweglichen Begleitung, als würde es die Melodie drängen und aufpeitschen.

Die sukzessive Einführung der Stimmen in aufsteigender Reihenfolge erweckt den Eindruck heftiger, dissonanter Schreie (dieser Eindruck wird durch die scharfen Ausrufe der Horninstrumente, die das Thema unterstützen, noch verstärkt). Gleichzeitig entsteht durch die nachahmende Einführung der Stimmen eine kontinuierliche Steigerung, die zum zweiten, noch kraftvolleren Klang des Themas führt. Diesmal ist das Orchestergefüge komplizierter (insbesondere erscheinen durchdringende, pfeifende Holzbläsermotive, die auf Echos des Themas aufbauen). Die Stimmen des Chores sind in einem Simultanklang miteinander verflochten, bilden im Geiste der Volkspolyphonie ein komplexes polyphones Gefüge und verschmelzen nur an Drehpunkten im Unisono. Der Mittelteil zeichnet sich durch eine besondere schneidige Begeisterung aus. Hier herrscht Freude, hervorgerufen durch ein ungewohntes Freiheitsgefühl. Dieser Chor ist Ausdruck einer neuen Qualität, die das Volksbild in seiner Entwicklung erreicht hat. Intonationell ist es mit Episoden aus anderen Volksszenen verbunden (Varlaams Lied, Refrain des Prologs „Wem verlässt du uns?“).

„Boris Godunov“ ist eine neue Art von Oper, die eine neue Etappe in der Entwicklung der Welt markierte Opernkunst. In diesem Werk, das die fortschrittlichen Befreiungsideen der 60er und 70er Jahre widerspiegelte, wird das Leben eines ganzen Volkes in seiner ganzen Komplexität dargestellt, die tragischen Widersprüche des auf der Unterdrückung der Massen basierenden Staatssystems werden zutiefst offenbart. Die Darstellung des Lebens eines ganzen Landes wird mit einer anschaulichen und überzeugenden Darstellung der Innenwelt einzelner Menschen und ihrer komplexen, vielfältigen Charaktere kombiniert.

Abschluss

Volksmusik hat nicht nur die Arbeit von Komponisten, die Mitglieder der Gemeinschaft namens „The Mighty Handful“ sind, mit wunderschönen Themen bereichert, sondern ihnen auch dabei geholfen, ihre Werke in Bezug auf nationale oder nationale Standards zuverlässig zu machen historische Besonderheiten.

Mussorgskys Werk ist vom Hauch der Bauernrevolution beflügelt. Laut Stasov zeigte Mussorgsky in seiner Musik „einen Ozean russischer Menschen, Leben, Charaktere, Beziehungen, Unglück, unerträgliche Last, Demütigung, zusammengepresste Münder“.

Mussorgsky brach zum ersten Mal in der Geschichte der Oper, nicht nur der russischen, sondern auch der Welt, mit der Gewohnheit ab, das Volk als etwas Einheitliches darzustellen. Mussorgsky kombiniert dieses verallgemeinerte Bild aus einer Vielzahl einzelner Typen. Kein Wunder, dass das Genre der Oper „Boris Godunov“ als Volksmusikdrama definiert wurde.

Boris Godunov ist eine neue Art von Oper, die eine neue Etappe in der Entwicklung der Weltopernkunst markierte.

Mussorgsky machte das Volk zur Hauptfigur

Der Vordergrund zeigt den Volkschor, seine Dynamik. Zu Beginn der Oper sind die Menschen untätig, und am Ende der Oper rebellieren sie (im Gegensatz zu A. Puschkin) und erheben sich

Die Chöre wurden aufgeteilt und einzelne Nachbildungen des Volkes herausgegriffen

Einführung einer innovativen Technik – Chorrezitativ

Der Komponist führt neue Bilder ein: Landstreicher, Bettler, Waisen

Mussorgsky stützte sich in der Oper auf ein bäuerliches Volkslied: Klagelieder, Wehklagen, gedehnt, komisch, Chor, Tanz.

Folklore-Ursprünge verleihen der Musik eine helle Originalität. Der Komponist beherrscht Volksliedgenres fließend. Das Bild eines unterdrückten, unterwürfigen Volkes wird von klagenden Anklängen und einem langgezogenen Gesang begleitet; Die spontane Ausgelassenheit der in die Freiheit flüchtenden Kräfte wird durch die heftigen Rhythmen des Tanz- und Spieltyps vermittelt. Es gibt Beispiele für die direkte Verwendung echter Volksmelodien. Elemente des Tanzliedes dringen in die Musik von Varlaam ein, die Intonationen von Klageliedern und geistlichen Versen – in die Rolle des Heiligen Narren.

Mussorgski war ein herausragender Musikdramatiker. Meisterhaft vermittelt nicht nur die Gefühle und den Charakter einer Person, sondern auch das Aussehen, die Gewohnheiten und die Bewegungen. Er wollte in der Oper nicht nur ein Individuum, sondern auch das Leben einer ganzen Nation zeigen, Seiten ihrer Geschichte, die sich in der dramatischen Moderne widerspiegelten.

M. Mussorgsky ist ein echter Volkskomponist, der sein gesamtes Werk der Geschichte des Lebens, der Sorgen und Hoffnungen des russischen Volkes gewidmet hat. Seine Musik spiegelte scharf wider soziale Probleme Russisches Leben in den 60er - 70er Jahren. Mussorgskys Werk war so originell und innovativ, dass es noch immer einen starken Einfluss auf Komponisten aus verschiedenen Ländern hat.

Referenzliste

Abyzova E.N. Bescheidener Petrowitsch Mussorgski. M. „Musik“, 1986.

Komponisten der „Mighty Handful“. M. „Musik“, 1968.

M. P. Mussorgsky: Populäre Monographie. L. „Musik“, 1979.

Musikalische Literatur. Russische Musikklassiker. Drittes Studienjahr / M. Shornikova. Rostow n/a: Phoenix, 2005.

Russische Musikliteratur: Für 6 - 7 Zellen. Musikschule für Kinder. M. „Musik“, 2000.

ANWENDUNG

Anhang 1

Bescheidener Petrowitsch Mussorgski

Anhang 2

Mussorgskys Werk wird mit den besten klassischen Traditionen in Verbindung gebracht, vor allem mit den Werken von Glinka und Dargomyzhsky. Als Anhänger der Schule des kritischen Realismus ging Mussorgsky jedoch zeitlebens den dornigen Weg eines Entdeckers. Sein kreatives Motto lautete: „Zu neuen Ufern! Furchtlos durch Sturm, Untiefen und Fallstricke!“ Sie dienten dem Komponisten als Leitstern, unterstützten ihn in Zeiten des Unglücks und der Enttäuschung und inspirierten ihn in den Jahren intensiver kreativer Suche. Mussorgsky sah die Aufgabe der Kunst darin, die Wahrheit des Lebens aufzudecken, von der er den Menschen erzählen wollte, und verstand Kunst nicht nur als Mittel zur Kommunikation zwischen Menschen, sondern auch als Mittel zur Bildung der Menschen. Der Höhepunkt von Mussorgskys Vermächtnis sind seine volkstümlichen Musikdramen Boris Godunow und Chowanschtschina. Diese brillanten Werke eines der größten russischen Komponisten sind eine wahre Offenbarung in der Entwicklungsgeschichte des Weltoperndramas. Das Schicksal des Volkes beunruhigte Mussorgsky am meisten. Besonders faszinierten ihn die historischen Ereignisse kritischer Epochen; In diesen Zeiten begannen große Menschenmassen im Kampf um soziale Gerechtigkeit in Bewegung zu treten. In den Opern „Boris Godunow“ und „Khovanshchina“ zeigte Mussorgsky verschiedene historische Epochen und verschiedene gesellschaftliche Gruppen und enthüllte wahrheitsgemäß nicht nur die äußeren Ereignisse der Handlung, sondern auch die innere Welt der Charaktere, die Erfahrungen der Charaktere. Als subtiler Psychologe und Dramatiker gelang es Mussorgski, seiner zeitgenössischen Gesellschaft mit Hilfe der Kunst ein neues, fortschrittliches Verständnis der Geschichte zu vermitteln und eine Antwort auf die aktuellsten und drängendsten Fragen des Lebens zu geben. In Mussorgskys Opern wird der Mensch zur Hauptfigur, er wird im Prozess der historischen Entwicklung dargestellt; Zum ersten Mal werden auf der Opernbühne Bilder von Volksunruhen und Volksaufständen mit realistischer Kraft verkörpert. „Boris Godunov“ und „Khovanshchina“ sind wirklich innovative Werke. Mussorgskys Innovation wird in erster Linie von seinen ästhetischen Ansichten bestimmt, sie entspringt dem ständigen Wunsch nach einem wahren Abbild der Realität. In Mussorgskys Opern manifestierte sich Innovation in den unterschiedlichsten Bereichen. Das Bild der Menschen in der Oper und im Oratorium wurde zu allen Zeiten durch den Chor getragen. IN Opernchöre Auch bei Mussorgsky taucht ein echter Psychologismus auf: Massenchorszenen offenbaren das spirituelle Leben der Menschen, ihre Gedanken und Sehnsüchte. Die Bedeutung der Chöre sowohl in „Khovanshchina“ als auch in „Boris Godunov“ ist unendlich groß; Die Chöre dieser Opern verblüffen durch ihre Vielfalt, lebensechte Wahrhaftigkeit und Tiefe. Nach der Methode des musikalischen Aufbaus lassen sich Mussorgskys Chöre in zwei Gruppen einteilen. Zu den ersten gehören diejenigen, bei denen die Stimmen der Interpreten alle gleichzeitig erklingen („kompakte“ Chöre) mit oder ohne Orchester. Zum zweiten - Chöre, die man als "dialogisch" bezeichnen könnte. In der Oper „Boris Godunov“ gibt es im Prolog eine große Volksszene, die auf dem Prinzip des freien Dialogs aufgebaut ist und in der der Chor in mehrere Gruppen aufgeteilt ist; einzelne Gruppen stechen hervor Figuren; Sie tauschen Bemerkungen aus (eine besondere Art von Chorrezitativ), streiten, diskutieren Ereignisse. Hier ändert sich die Zusammensetzung der Teilnehmer ständig – entweder ist die Stimme des Solisten zu hören, dann singt die ganze Menge (Chor), dann mehrere Frauenstimmen, dann wieder Solist. Nach diesem Prinzip baut Mussorgsky in seinen Opern große Massenszenen auf. Diese Form der Chorpräsentation trägt zu einer möglichst realistischen Offenlegung des Charakters und der Stimmungen eines bunt gemischten Publikums bei. Sowohl bei Chören als auch bei anderen Opernformen folgt Mussorgsky einerseits dem Bewährten Operntraditionen Andererseits modifiziert er sie frei und ordnet den neuen Inhalt seiner Werke unter. Bereits in der Frühphase seines Schaffens (1858 - 1868) wandte er sich erstmals großen Opern- und Schauspielwerken zu. Er fühlte sich von drei völlig unterschiedlichen Themen angezogen; „Oedipus Rex“ (1858) nach der Tragödie des Sophokles, „Salambo“ (1863) nach dem Roman von Flaubert und „Die Hochzeit“ (1865) nach Gogols Komödie; allerdings blieben alle drei Kompositionen unvollendet. In der Handlung von „Oedipus Rex“ interessierte sich Mussorgski für akute Konfliktsituationen, das Aufeinandertreffen starker Charaktere und die Dramatik von Massenszenen. Der neunzehnjährige Komponist war zwar von der Handlung fasziniert, doch es gelang ihm nicht, seine Pläne zu entwickeln und zu verwirklichen. Von der gesamten Musik der Oper sind nur die Einleitung und die Bühne im Tempel für Chor und Orchester erhalten. Die Idee der Oper „Salambo“ entstand unter dem Einfluss von Serovs Oper „Judith“; Beide Werke zeichnen sich durch altorientalisches Flair, Monumentalität der Heldenhandlung und Dramatik patriotischer Gefühle aus. Der Komponist schrieb das Libretto der Oper selbst und veränderte damit den Inhalt von Flauberts Roman erheblich. Die erhaltenen Szenen und Fragmente aus der Musik zu „Salambo“ sind sehr ausdrucksstark (Salambos Gebet, die Opferszene, die Szene von Mato im Gefängnis usw.). Später wurden sie in anderen Opernwerken Mussorgskis verwendet (insbesondere in der Oper „Boris Godunow“). Mussorgsky beendete die Oper „Salambo“ nicht und kehrte nie wieder zu ihr zurück; Im Laufe der Arbeit stellte er fest, dass ihm die historische Handlung fremd und weit entfernt war, dass er die Musik des Ostens wirklich nicht kannte, dass sein Werk begann, von der Wahrheit des Bildes abzuweichen und sich Opernklischees zu nähern. „Seit Mitte der 60er Jahre besteht in der russischen Literatur, Malerei und Musik eine große Anziehungskraft auf die realistische Wiedergabe des Volkslebens, seiner wahren Lebensbilder und Handlungsstränge. Mussorgsky beginnt mit der Arbeit an einer Oper nach Gogols Komödie „Die Ehe“ und strebt danach für die getreueste Übertragung der Sprachintonation, mit der Absicht, Gogols Prosa ohne Änderungen zu vertonen, jedem Wort des Textes genau zu folgen und jede subtile Nuance davon zu offenbaren. Die Idee der „Konversationsoper“ wurde von Mussorgsky von Dargomyzhsky übernommen , der nach dem gleichen Prinzip seine Puschkin-Oper „Der steinerne Gast“ schrieb. Doch nach Abschluss des ersten Akts von „Die Hochzeit“ erkannte Mussorgski die Grenzen seiner gewählten Methode, alle Details eines verbalen Textes ohne verallgemeinerte Merkmale darzustellen, und Es war klar, dass diese Arbeit für ihn nur ein Experiment sein würde. Mit diesem Werk endet die Zeit des Suchens und Zweifelns, die Zeit der Herausbildung der schöpferischen Individualität Mussorgskis. Für seine Neukomposition, die Oper „Boris Godunow“, ging der Komponist mit so viel Enthusiasmus und Enthusiasmus vor, dass innerhalb von zwei Jahren die Musik geschrieben und die Partitur der Oper angefertigt wurde (Herbst 1868 – Dezember 1870). Die Flexibilität des musikalischen Denkens Mussorgskis ermöglichte es dem Komponisten, die unterschiedlichsten Darstellungsformen in die Oper einzuführen: Monologe, Arien und Arios, verschiedene Ensembles, Duette, Terzetten und Chöre. Letzteres erwies sich als das charakteristischste der Oper, in der es so viele Massenszenen gibt und in der musikalisierte Sprachintonationen in ihrer unendlichen Vielfalt zur Grundlage der Gesangsdarbietung werden. Nachdem Mussorgsky das soziale und realistische Volksdrama „Boris Godunow“ geschaffen hatte, entfernte er sich für einige Zeit (in den 70er Jahren, der Zeit der „Reformen“) von großen Handlungssträngen, um sich später wieder mit Begeisterung und Leidenschaft dem Opernschaffen zu widmen. Seine Pläne sind grandios: Er beginnt gleichzeitig mit der Arbeit an dem historischen Musikdrama „Khovanshchina“ und an der komischen Oper nach Gogols Erzählung „Sorochinsky Fair“; Gleichzeitig reifte die Entscheidung, eine Oper zu schreiben, die auf einer Handlung aus der Zeit des Pugachev-Aufstands basiert – „Pugachevshchina“ nach Puschkins Erzählung „Die Tochter des Kapitäns“. Dieses Werk sollte in die Trilogie historischer Opern aufgenommen werden, die sich mit den spontanen Volksaufständen Russlands im 17.-18. Jahrhundert befasst. Die Revolutionsoper „Pugachevshchina“ wurde jedoch nie geschrieben. Mussorgsky arbeitete fast bis zum Ende seiner Tage an „Khovanshchina“ und „Sorochinsky Fair“, wobei er beide Opern, die später viele Ausgaben erlebten, nicht vollständig vollendete; Wenn ich hier über die Formen der vokalen und instrumentalen Präsentation im Prozess ihrer Entstehung spreche, möchte ich noch einmal daran erinnern, dass Mussorgsky in „Marriage“ auf der Suche nach „Wahrheit in Klängen“ (Dargomyzhsky) vollständig auf fertige Nummern und Ensembles verzichtet hat. In den Opern „Boris Godunov“ und „Khovanshchina“ finden wir alle möglichen Opernnummern. Ihre Struktur ist vielfältig – von dreiteilig (Arie von Shaklovity) bis zu riesigen Szenen mit freiem Rezitativ (Monolog von Boris in der Szene mit dem Glockenspiel). In jedem Neue Oper Mussorgsky setzt immer häufiger Ensembles und Chöre ein. In „Khovanshchina“, geschrieben nach „Boris Godunov“, gibt es vierzehn Chöre, was dem Theaterkomitee Anlass gab, es eine „Choroper“ zu nennen. Zwar gibt es in Mussorgskys Opern relativ wenige abgeschlossene Arien und unvergleichlich mehr Arioso – also kleine und zutiefst emotionale musikalische Charakterzüge der Figuren. Große Bedeutung erlangen die Ariengeschichte und alltägliche Gesangsformen, die organisch mit der Dramaturgie des Ganzen verbunden sind, sowie Monologe, bei denen der verbale Text die musikalische Struktur bestimmt und leitet. Höhepunkt und Ergebnis der Suche in diesem Bereich war die Rolle der Martha aus der Oper „Khovanshchina“. In dieser Partie gelang dem Komponisten die „größte Synthese“ von sprachlicher Ausdruckskraft und echter Melodie. In Mussorgskys Opern spielt das Orchester eine sehr große Rolle. In instrumentalen Einleitungen und eigenständigen Szenen „beendet“ das Orchester oft nicht nur, sondern offenbart auch die Hauptstimmung und den Inhalt der Handlung und manchmal auch die Idee des gesamten Werks. Das Orchester spielt konstante musikalische Merkmale oder sogenannte Leitmotive, die in Mussorgskys Opern eine entscheidende Rolle spielen. Leitmotive und Leittems werden vom Komponisten auf unterschiedliche Weise interpretiert: Manchmal erscheint völlig identisches Musikmaterial in verschiedenen Situationen, die den Ereignissen der Handlung entsprechen; in anderen Fällen musikalisches Thema, das nach und nach sein Aussehen verändert, offenbart die inneren, spirituellen Aspekte eines bestimmten Bildes. Im Wandel behält das Thema jedoch stets seine Grundzüge. In dem Bemühen, größtmögliche Lebendigkeit und Wahrhaftigkeit in den Porträtskizzen einzelner Charaktere sowie in Genre-Massenszenen zu erreichen, bedient sich Mussorgski in seinen Musikdramen auch in großem Umfang authentischer Volksmelodien. In „Boris Godunov“ der Chor aus dem zweiten Bild des Prologs „Already how the Glory of the Red Sun in the Sky“, Varlaams Lied „How Yong Rides“ aus dem ersten Akt, Chöre in der Szene in der Nähe von Kromy – „Not a Falke fliegt“, „Die Sonne, der Mond verblasst“; Der Volkstext wurde zur Grundlage des Liedes von Shynkarka und des Chores „Dispersed, Cleared Up“, und in seinem Mittelteil wurde das Volkslied „Play, my bagpipes“ verwendet. In „Khovanshchina“ wurde neben mehreren Kirchenliedern, die die Grundlage der schismatischen Chöre bildeten (zweiter und dritter Akt, die Chöre „Sieg, in Schande“), auch ein Chor fremder Menschen (hinter den Kulissen) geschrieben Volksmelodien „Es war einmal ein Pate“ aus dem ersten Akt, das Lied Marthas „A Baby Came Out“, Refrains („Near the River“, „Sat Late in the Evening“, „Floats, Swims a Swan“) aus der vierte Akt. Ukrainische Folklore ist auf der „Sorochinsky-Messe“ weit verbreitet: im zweiten Akt - Kumas Lied „Entlang der Steppen, entlang der Freien“, das Thema des Duetts „Doo-doo, ru-doo-doo“, Khivris Lied „ Trampled the Stitch“ und ihr eigenes Lied über Brudeus; in der zweiten Szene des dritten Aktes - ein echtes Volkstanzlied von Parasi „Green Periwinkle“ und das Hochzeitslied „On the Bank at the Headquarters“, das zum musikalischen Hauptmaterial der gesamten Schlussszene der Oper wurde. Mussorgskys Orchester basiert auf String-Gruppe. Der Einsatz von Soloinstrumenten in der Oper „Boris Godunow“* ist begrenzt. Blechblasinstrumente werden vom Komponisten mit großer Sorgfalt eingeführt. Der Einsatz jeglicher koloristischer Techniken kommt in Mussorgskys Partituren in der Regel – in besonderen Fällen – selten vor. So koloriert der Komponist beispielsweise nur einmal in der Szene des Glockenläutens die Partitur, indem er das Klavier (vierhändig) einführt. Auch das Erscheinen einer Harfe und eines Englischhorns in der Liebesszene am Brunnen („Boris Godunow“) ist auf ein besonderes koloristisches Mittel zurückzuführen. Das Studium von Mussorgskys Opernwerk – seine Meisterschaft in der Übertragung von Massenvolksszenen, musikalischer Sprache und harmonischer Sprache – lässt die Nähe der Dramaturgie des Komponisten zu unserer Zeit spüren. Mussorgskys Werk ist nicht nur eine historische Vergangenheit; Die Themen von heute leben in seinen Schriften. Die ästhetischen Ansichten Mussorgskis sind untrennbar mit der Blüte der nationalen Identität in den 60er Jahren verbunden. 19. Jahrhundert und in den 70er Jahren. - mit solchen Strömungen des russischen Denkens wie Populismus usw. Im Zentrum seiner Arbeit steht das Volk als „eine von einer einzigen Idee beseelte Person“, die wichtigsten Ereignisse der nationalen Geschichte, in denen der Wille und das Urteil des Volkes im Vordergrund stehen mit großer Kraft manifestiert. In Geschichten aus der heimischen Vergangenheit suchte er nach Antworten auf zeitgenössische Fragen. Gleichzeitig setzte sich Mussorgski die Verkörperung „der schönsten Eigenschaften der menschlichen Natur“, die Schaffung psychologischer und musikalischer Porträts, zum Ziel. Er strebte nach einem originellen, wahrhaft nationalen Stil, der sich durch den Rückgriff auf die russische Bauernkunst, die Schaffung origineller Formen des Dramas, der Melodie, der Stimmführung, der Harmonie usw. auszeichnet, die dem Geist dieser Kunst entsprechen. Allerdings das Musical Die Sprache Mussorgskis, der Nachfolger der Traditionen von M.I. A. S. Dargomyzhsky, zeichnet sich durch eine so radikale Neuheit aus, dass viele seiner Erkenntnisse erst im 20. Jahrhundert akzeptiert und weiterentwickelt wurden. Dies sind insbesondere die mehrdimensionale „polyphone“ Dramaturgie seiner Opern, seine frei variierenden Formen, fernab der Normen westeuropäischer Klassiker (einschließlich Sonaten), sowie seine Melodie – natürlich, „durch Sprechen geschaffen“, d.h. – aus den charakteristischen Intonationen russischer Sprache und Lieder erwachsen und eine Form annehmen, die der Gefühlsstruktur dieses Charakters entspricht. Ebenso individuell ist die harmonische Sprache Mussorgskis, in der sich Elemente klassischer Funktionalität mit den Prinzipien der Volksliedharmonik, mit impressionistischen Techniken, mit den Folgen expressionistischer Klangwelten verbinden.

Liste der Hauptwerke

Oper „Boris Godunow“ (1869, 2. Auflage 1872)

Oper „Chovanshchina“ (ca. 1873-1880, nicht fertiggestellt). Untertitel: Volksmusikdrama. Die gesamte Musik ist im Klavier erhalten geblieben, mit Ausnahme des Endes des 2. Akts (nach Shaklovitys Bemerkung „Und befohlen, gefunden zu werden“) und einiger Teile des 5. Akts (die Szene von Martha und Andrey Khovansky ist nicht harmonisiert). „Marthas Liebesbegräbnis“ ist verloren und wahrscheinlich die letzte Szene der Selbstverbrennung von Schismatikern. Zwei Fragmente des 3. Aktes (der Chor der Bogenschützen und das Lied der Martha) sind in der Partitur erhalten. Herausgeber: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Schostakowitsch (1958). Kritische Ausgabe des Klaviers: P.A. Lamm (1932).

Oper „Ehe. Ein absolut unglaubliches Ereignis in drei Akten“ (1868, unvollendet). Untertitel: Erfahrung dramatischer Musik in Prosa. Basierend auf dem Text des gleichnamigen Theaterstücks von N.V. Gogol. Gewidmet V. V. Stasov. Der erste Akt im Klavier ist erhalten geblieben. Herausgeber: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Auflagen: 1908 (Klavierpartitur, herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (Autorenausgabe).

Oper „Sorochinsky Fair“ (1874-1880, nicht fertiggestellt). Basierend auf der gleichnamigen Geschichte von N.V. Gogol. Widmungen: „Dumka Parasi“ – E. A. Miloradovich, „Lied von Khivri“ – A. N. Molas. Im Jahr 1886 wurden in der Autorenausgabe „Song of Khivri“, „Dumka Parasi“ und „Hopak of Merry Couples“ veröffentlicht. Herausgeber: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Oper „Salambo“ (1863-1866, nicht fertiggestellt). Untertitel: Basierend auf dem Roman von G. Flaubert „Salambo“, mit der Einführung von Gedichten von V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Die Oper sollte vier Akte (sieben Szenen) haben. Auf dem Klavier steht geschrieben: „Das Lied der Balearen“ (1. Akt, 1. Szene). Szene im Tanita-Tempel in Karthago (2. Akt, 2. Bild), Szene vor dem Moloch-Tempel (3. Akt, 1. Bild), Szene im Kerker der Akropolis. Kerker im Felsen. Mato in Ketten (4. Akt, 1. Szene), Frauenchor(Priesterinnen trösten Salammbo und kleiden sie in Hochzeitskleider) (4. Akt, 2. Szene), Hrsg.: 1884 (Partitur und Klavier des Frauenchors aus der 2. Szene des 4. Akts, herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (Hrsg.). Herausgegeben von Zoltan Peszko (1979)

Für Gesang und Klavier: Junge Jahre. Sammlung von Romanzen und Liedern (1857-1866). Kinder. Episoden aus dem Leben eines Kindes. Gesangszyklus nach den Worten des Komponisten (1870) Mit dem Kindermädchen (1868; gewidmet „dem großen Lehrer der musikalischen Wahrheit A.S. Dargomyzhsky“; Variantentitel: Kind). "Keine Sonne" Gesangszyklus nach Versen von A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Lieder und Tänze des Todes. Gesangszyklus nach Versen von A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Arrangements von Gesangsnummern aus den Opern Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina für Gesang und Klavier

Unvollendete Lieder und Romanzen: Brennnesselberg. Beispiellos (Mussorgskys Worte; Variantentitel: Zwischen Himmel und Erde) Grabbrief (Mussorgskys Worte; Variantentitel: „Böses Schicksal“, „Böser Tod“; zum Tod von N.P. Opochinina). Jetzt in der Hrsg. aufgeführt. V. G. Karatygina

Für Klavier: Bilder einer Ausstellung, ein Theaterzyklus (1874); orchestriert von verschiedenen Komponisten, darunter Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson und anderen. Polka „Ensign“ (1852). Intermezzo. Gewidmet A. Borodin (1861). Impromptu „Erinnerungen an Beltov und Lyuba“ (1865). Nanny und ich. Aus den Erinnerungen der Kindheit (1865). Scherzo „Näherin“ (1871) usw.

Für Orchester und Chor: Marsch von Schamil, für vier Stimmen Männerchor und Solisten (Tenor und Bass) mit Orchester (1859). Gewidmet A. Arsenjew. Nacht auf dem kahlen Berg („Ivans Nacht auf dem kahlen Berg“) (1867), symphonisches Bild; Hrsg.: 1886 (herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (für Orchester, 1867). Gewidmet Alexander Porfirijewitsch Borodin; Hrsg. 1883 (herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov). Gefangennahme von Kars. Feierlicher Marsch für großes Orchester (1880); Hrsg.: 1883 (herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-Dur für Orchester; Zit.: 1858; gewidmet: A. S. Gussakovsky; Hrsg.: 1860. Joshua Nun, für Solisten, Chor und Klavier (1866; 1877, zweite Ausgabe an Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova; 1883, Ausgabe herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky-Korsakov). Die Niederlage von Sanherib, für Chor und Orchester zu den Worten von J. G. Byron aus „Jewish Melodies“ (1867; 1874 – zweite Auflage, mit Mussorgskys Nachwort „Zweite Präsentation, verbessert nach den Kommentaren von Vladimir Vasilyevich Stasov“; 1871 – Auflage, für Chor mit Klavier). Alla marcia notturna. Kleiner Marsch für Orchester (in der Art der Nachtprozession) (1861).

Nicht erhaltene und/oder verlorene Kompositionen: Sturm auf dem Schwarzen Meer. Großes Musikbild für Klavier. Vokalisen für drei Frauenstimmen: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonate in C-Dur für Klavier. in 4 Händen (1861).

Kammergesangliche Kreativität von M.P. Mussorgsky

Die Gesangsminiatur dauert bedeutender Ort im Werk des Komponisten. Mussorgsky entwickelt die Traditionen seiner Vorgänger weiter, von denen Dargomyzhsky ihm am nächsten steht.

I. Die literarischen Hauptquellen von Romanzen und Liedern sind mit den Namen Nekrasov und Golenishchev-Kutuzov verbunden (auf seinen Texten entstanden die Zyklen „Ohne Sonne“ und „Lieder und Tänze des Todes“), die Mussorgsky für die russische Musik entdeckt . Darüber hinaus schuf Mussorgski oft eigene Texte (den Zyklus „Kinder“). Er war ein guter Stilist und wusste, wie er die Art der Rede der Person nachbilden konnte, die er brauchte.

II. Musikalische Sprache ist mit mehreren Einstellungen verbunden:

1. Das Prinzip der Verallgemeinerung durch das Genre. Dieses Prinzip basiert auf der Tatsache, dass jedes Genre für sich eine gewisse semantische Last trägt. Der Komponist greift auf ein bestimmtes Genre zurück, um dadurch die Bedeutung der Komposition zu offenbaren.

2. Paradoxe Lesart des Genres („Lieder und Tänze des Todes“).

3. Charakteristisches Rezitativ. Mussorgsky entwickelt Dargomyzhskys Ansatz weiter und strebt eine maximale Verschmelzung von Musik und Text an. Das charakteristische Rezitativ verkörpert das Bild einer Person, die einer bestimmten sozialen Schicht in einer bestimmten Lebenssituation und Gefühlslage angehört. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Zyklus „Kinder“, in dem das Verhalten und die Sprache des Kindes in verschiedenen Situationen reproduziert werden. Mussorgsky schafft es, den Unterschied zwischen der Sprache von Kindern und Erwachsenen in der Musik einzufangen.

4. Die Rolle des Klavierparts ist sehr bedeutsam, was über den Rahmen der Begleitung hinausgeht, da er eine schwere semantische Belastung mit sich bringt.

III. Themen von Romanzen und Liedern.

1. Das lyrische Thema erschien in der frühen Schaffensperiode. Am deutlichsten kommt es im Zyklus „Junge Jahre“ zum Ausdruck;

2. Der Appell an das soziale Thema kennzeichnet die Reifezeit von Mussorgskys Werk. Dieses Thema wird in verschiedenen charakteristischen Porträts deutlich:

a) Die Bilder der Bauern werden mit tiefem Psychologismus, Mitgefühl und Mitgefühl verkörpert. Zu dieser Liedergruppe gehören „Lullaby to Eremushka“, „Kalistrat“, „Trepak“ aus dem Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“;

b) Die Bilder heiliger Narren erscheinen erstmals in der russischen Musik bei Mussorgski (westliche Gegenstücke - Rigoletto, Quasimodo). Ein Beispiel für ein solches Bild in Mussorgskys Gesangsminiatur ist Svetik Savishna;

c) Bilder von Geistlichen – „Seminar“;

d) Bilder der Kindheit. Die Welt der Kindheit offenbart sich auf zwei Ebenen – als helle Welt der Spontaneität, Aufrichtigkeit („boshaft“ aus dem Zyklus „Kinder“). Eine weitere „Ebene“ ist die von Nöten und Sorgen überschattete Kindheit: „The Orphan“, „Lullaby“ aus „Songs and Dances of Death“;

e) satirische Bilder – „Rayok“, „Ziege“.

3. Das Kriegsthema Mussorgskis ist von einem ungewöhnlich tragischen Pathos geprägt, obwohl es nicht so viele Werke gibt, die es offenbaren. Beispiele sind die Ballade „Forgotten“, „Commander“ aus „Songs and Dances of Death“.

4. Das Thema des Todes bei Mussorgski wird mit besonderer Tragödie gelöst. Ihr ist ein eigener Gesangszyklus gewidmet – „Lieder und Tänze des Todes“. Der ursprüngliche Plan des Zyklus umfasste 12 Werke, es entstanden jedoch drei – der Komponist gab ihnen den Titel „Sie“. Dann wurde der „Commander“ eingeschaltet.

Das Genre des „Totentanzes“ entwickelte sich in der mittelalterlichen Malerei. Die Fresken dieses Genres zeigten einen Reigen des Todes mit Menschen verschiedener Stände und Klassen oder den Tod, der Menschen in verschiedenen, oft hellen und freudigen Momenten ihres Lebens überholte – auf der Jagd, bei einem Fest. Besonders bedeutsame Momente im Inhalt dieser Werke sind der Kontrast von Leben und Tod, die ständige Präsenz des Todes (ein Mensch kann jederzeit sterben), die Gleichheit der Menschen angesichts des Todes (Macht, Reichtum, Glück können nicht retten). Es). Mussorgsky folgt gewissermaßen dieser Tradition, da jedes Werk des Zyklus einer bestimmten Gattung entspricht und eine bestimmte Lebenssituation offenbart. Genres des Zyklus - „Wiegenlied“, „Serenade“, „Trepak“, Marsch – „Commander“.

Gleichzeitig treten im Zyklus Züge der Theatralisierung auf. Jedes Werk beginnt mit einer Einleitung, die die Handlung in das Setting einführt.

"Wiegenlied"- ein Dialog zwischen der Mutter eines sterbenden Kindes und dem Tod. Die Äußerungen der Mutter werden im Laufe ihrer Entwicklung immer intensiver, das Thema Tod bleibt unverändert (analog ist Schuberts „Waldkönig“).

"Serenade"- ritterlich, nicht lyrisch: Der Tod erscheint einem sterbenden Mädchen in Gestalt eines Ritters.

„Trepak“- frierender betrunkener Bauer. Es nutzt die Technik der Klangdarstellung – das Bild eines Schneesturms. Das Lied besteht aus zwei kontrastierenden Abschnitten: einem Monolog über den Tod im Geiste eines Trepaks „Ah, ein alter Mann, ein elender kleiner Mann“ und einem Bild eines paradoxerweise glücklichen Todestraums. Der Tod erweist sich hier als Befreier aus den Strapazen des Lebens.

"Kommandant" ist der Höhepunkt des gesamten Zyklus. Dieses Werk ist das umfangreichste und gestalterisch komplexeste aller vier, es besteht aus mehreren Abschnitten: I – einleitend, ein Bild der Schlacht zeichnend; II - das Erscheinen des Todes „dann vom Mond erleuchtet“; III – Todesmonolog „Der Kampf ist vorbei“; IV – Totentanz „Tanz der schweren feuchten Erde“ – das letzter Abschnitt ist das semantische Ergebnis des gesamten Zyklus.

Kaum einer der russischen Klassiker kann mit M.P. Mussorgsky, einem brillanten Autodidakten, in Bezug auf Originalität, Kühnheit und Originalität der Ideenverkörperung verglichen werden, die in vielerlei Hinsicht die Musikkunst des 20. Jahrhunderts vorwegnahmen.

Selbst unter Gleichgesinnten zeichnete er sich durch seinen Mut, sein Streben und seine Konsequenz bei der Aufrechterhaltung von Idealen aus.

Mussorgskys Gesangswerk

Vokalmusik nimmt einen entscheidenden Platz im kreativen Erbe des Komponisten ein. In der Sammlung „Junge Jahre“ (50-60er Jahre) entwickelt er die Linie von A. Dargomyzhsky mit Tendenz zur Intensivierung weiter. Die Sammlung markierte den Beginn der schöpferischen Reife des Komponisten und bestimmte das Spektrum der Bilder und Stimmungen (mit Ausnahme der satirischen, die später erscheinen sollten); Bilder spielen eine wichtige Rolle Bauernleben, die Verkörperung der Charaktere der Charaktere-Vertreter des Volkes. Es ist kein Zufall, dass Romanzen zu den Worten von N. Nekrasov („Calistrat“, „Wiegenlied für Eremushka“) als Höhepunkt der Sammlung gelten.

M. P. Mussorgsky

Ende der 60er Jahre. Die Werke des Komponisten sind gefüllt satirische Bilder(Eine ganze Galerie von Satiren ist in „Raik“ enthalten). Am Rande der Reife- und Spätperiode erscheint der Zyklus „Kinder“ nach eigenem Text, der eine Reihe psychologischer Skizzen (die Welt aus den Augen eines Kindes) darstellt.

Später ist Mussorgskys Werk geprägt von den Zyklen „Lieder und Tänze des Todes“, „Ohne Sonne“ und der Ballade „Vergessen“.

Die Vokalwerke von Modest Petrovich decken insgesamt das folgende Stimmungsspektrum ab:

• Text, präsent in den frühesten Kompositionen und später in immer tragischeren Tönen gemalt. Der lyrisch-tragische Höhepunkt dieser Zeile ist der Gesangszyklus Without the Sun (1874);

• eine Reihe von „Volksbildern“, Skizzen, Szenen aus dem bäuerlichen Leben(„Kalistrat“, „Wiegenlied für Eremushka“, „Waise“, „Blume Savishna“), was zu Höhen wie der Ballade „Forgotten“ und „Trepak“ aus dem Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“ führt;
• Linie der Gesellschaftssatire(Romanzen der 60-70er Jahre: „Seminarian“, „Classic“, „Goat“ („Secular Fairy Tale“), gipfelnd in „Rayok“).

Eine eigene Gruppe von Werken, die zu keinem der oben genannten gehören, sind der Gesangszyklus „Kinder“ (1872) und „Lieder und Tänze des Todes“ (außer „Trepak“).

Die Vokalmusik des Komponisten Mussorgsky entwickelt sich von Texten über alltägliche Anfänge, satirische oder gesellschaftliche Skizzen und ist zunehmend von tragischen Stimmungen erfüllt, die in seinem späteren Werk geradezu prägend werden und in der Ballade „Forgotten“ und „Songs and Dances of“ ihren vollen Ausdruck finden Tod". Manchmal mehr, manchmal weniger deutlich, aber das tragische Thema erklang früher – bereits in „Calistrat“ ​​und „Wiegenlied Yeryomushka“ ist eine akut dramatische Angst zu spüren.

Er überdenkt das semantische Wesen des Schlafliedes und behält nur die äußeren Merkmale des Genres bei. Also sowohl „Kalistrat“ als auch „Lullaby to Eremushka“

(was Pisarev „ein abscheuliches Schlaflied“ nannte)

- nicht nur einlullen; Es ist ein Traum vom Glück für ein Kind. Allerdings akut klingendes Thema Die Unvereinbarkeit von Realität und Traum verwandelt das Schlaflied in eine Klage (den Höhepunkt dieses Themas bildet der Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“).

Es ist eine eigenartige Fortsetzung des tragischen Themas zu beobachten

• V « Waise“ (ein kleines bettelndes Kind),
• « Svetik Savishna“ (die Trauer und der Schmerz des heiligen Narren, der von der Frau des Kaufmanns abgelehnt wurde – ein Bild, das am besten im heiligen Narren aus der Oper „Boris Godunow“ verkörpert ist).

Einer der tragischen Höhepunkte von Mussorgskys Musik ist die Ballade „Forgotten“ – ein Werk, das die Talente Wereschtschagins vereint (in der von ihm geschriebenen Antikriegsserie, gekrönt mit „Die Apotheose des Krieges“, gibt es ein Gemälde „Forgotten“, die die Grundlage für die Idee der Ballade bildete), Golenishchev-Kutuzov (Text) . Der Komponist führt auch das Bild einer Soldatenfamilie in die Musik ein, indem er die kontrastierende Gegenüberstellung von Bildern nutzt: Der höchste Grad an Tragödie wird erreicht, indem vor dem Hintergrund eines Schlafliedes die Versprechen einer Mutter gegenübergestellt werden, die ihren Sohn wiegt und darüber spricht bevorstehende Rückkehr seines Vaters und der letzte Satz:

„Und das ist vergessen – man lügt.“

Der Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“ (1875) – Höhepunkt stimmliche Kreativität Mussorgski.

Historisch in der Musikkunst Bild des Todes, das oft in den unerwartetsten Momenten auf der Lauer lag und sich das Leben nahm, drückte sich in zwei Haupthypostasen aus:

• tote Statik, Steifheit (im Mittelalter wurde die Sequenz Dies irae zu einem solchen Symbol);

• das Bild des Todes im Dance macabre (Tanz des Todes) – eine Tradition, die aus den spanischen Sarabanden stammt, wo die Beerdigung in Bewegung stattfand, ein feierlicher Trauertanz; spiegelt sich im Werk von Berlioz, Liszt, Saint-Saens usw. wider.

Mussorgskys Innovation im Zusammenhang mit der Verkörperung dieses Themas liegt darin, dass der Tod nun nicht nur „tanzt“, sondern auch singt.

Der groß angelegte Gesangszyklus besteht aus 4 Romanzen, in denen jeweils der Tod auf das Opfer lauert:

• 1 Stunde „Wiegenlied“. Der Tod singt ein Schlaflied über dem Bett des Babys;

• 2 Stunden „Serenade“. Der Tod nimmt die Gestalt eines fahrenden Ritters an und singt unter dem Fenster eines sterbenden Mädchens ein Ständchen.
• 3 Stunden „Trepak“. Der Bauer erstarrt im Schneesturm, in der frostigen Steppe, und der Tod singt ihm sein Lied, das Licht, Freude und Reichtum verspricht;
• 4 Stunden „Commander“. Ein großes Finale, in dem der Tod als General auf dem Schlachtfeld erscheint und sich an die Gefallenen wendet.

Das ideologische Wesen des Zyklus ist ein Protest und Kampf gegen die Allmacht des Todes, um seine Lügen aufzudecken, was durch die „Falschheit“ und Unaufrichtigkeit im Gebrauch jedes der seinen Teilen zugrunde liegenden Alltagsgenres unterstrichen wird.

Musikalische Sprache von M.P. Mussorgsky

Rezitativ-Intonationsbasis und meisterhaft gestalteter Klavierpart Vokalwerke Der Komponist wird durch Formen verwirklicht, die oft mit Zeichen des Stils eines einzelnen Autors gekennzeichnet sind.

Opernkreativität

Genau wie Vokalmusik, Operngenre Mussorgsky offenbart anschaulich die Originalität und das Talent des Komponisten sowie seine fortschrittlichen Ansichten, ideologischen und ästhetischen Ambitionen.

3 Opern sind im kreativen Erbe fertiggestellt

„Boris Godunov“, „Khovanshchina“, „Sorochinsky Fair“;

blieb unrealisiert

„Salambo“ (historische Handlung),

„Ehe“ (es gibt 1 Aktion),

eine Reihe von Plänen, die überhaupt nicht verwirklicht wurden.

Das verbindende Moment für Opern (mit Ausnahme von „Die Hochzeit“) ist die Präsenz Volksbilder als grundlegend, und sie werden verwendet:

• V genereller Plan als kollektives Bild des Volkes, das Volk als einen einzigen Helden;

• individualisierte Darstellung einzelner Helden-Vertreter des Volkes.

Für den Komponisten war es wichtig, sich Volksgeschichten zuzuwenden. Wenn die Idee von „Salambo“ die Geschichte des Zusammenstoßes zwischen Karthago und Rom war, dann macht er sich in anderen Opern keine Sorgen alte Geschichte, aber - Russland in den Momenten der höchsten Umwälzungen, in der unruhigsten Zeit seiner Geschichte ("Boris Godunow", "Khovanshchina").

Mussorgskys Klavierwerk

Das Klavierwerk dieses Komponisten wird durch den einzigen Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ (1874) repräsentiert, der dennoch als helles, herausragendes Werk des russischen Pianismus in die Musikgeschichte einging. Die Idee basiert auf den Werken von V. Hartmann, seinem Andenken ist ein Zyklus bestehend aus 10 Stücken gewidmet ( « Zwerg“, „ altes Schloss“, „Park der Tuilerien“, „Rinder“, „Ballett der ungeschlüpften Küken“, „Zwei Juden“, „Markt von Limoges“, „Katakomben“, „Baba Yaga“, „Goldenes Tor“ oder „Heroisches Tor“), periodisch abwechselnd mit einem besonderen Thema - „Walk“. Einerseits zeigt es den Komponisten selbst beim Gang durch die Galerie mit Werken Hartmanns; andererseits verkörpert es das russische Nationalprinzip.

Die Genre-Originalität des Zyklus bezieht sich einerseits auf eine typische Programmsuite, andererseits auf die Rondalform, bei der der „Walk“ als Refrain fungiert. Und unter Berücksichtigung der Tatsache, dass das Thema „Spaziergänge“ nie genau wiederholt wird, treten Variationsmerkmale auf.

Außerdem, « „Bilder einer Ausstellung“ nutzen die Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers:

• koloristisch, wodurch der „orchesterartige“ Klang erreicht wird;
• Virtuosität;
• In der Musik des Zyklus ist der Einfluss des Gesangsstils des Komponisten (sowohl Gesang als auch Rezitative und Deklamation) spürbar.

All diese Eigenschaften machen „Pictures at an Exhibition“ zu einem einzigartigen Werk in der Musikgeschichte.

Symphonische Musik von M.P. Mussorgsky

Ein bezeichnendes Werk auf dem Gebiet des symphonischen Schaffens ist „Iwans Nacht auf dem kahlen Berg“ (1867), ein Hexensabbat, das die Tradition von Berlioz fortsetzt. Die historische Bedeutung des Werkes liegt darin, dass es eines der ersten Beispiele böser Fantasie in der russischen Musik ist.

Orchestrierung

Die Innovation des Komponisten Mussorgsky in seiner Herangehensweise an den Orchesterpart wurde nicht sofort verstanden: Die Entdeckung neuer Horizonte wurde von vielen Zeitgenossen als Hilflosigkeit empfunden.

Das Hauptprinzip für ihn bestand darin, mit minimalem Einsatz von Orchestermitteln maximale Ausdruckskraft zu erreichen, d. h. seine Orchestrierung nimmt den Charakter einer Gesangsstimme an.

Die Essenz des innovativen Ansatzes zum Einsatz musikalischer und ausdrucksstarker Mittel formulierte der Musiker etwa so:

„... ausdrucksstarke Sprachformen und auf ihrer Grundlage neue musikalische Formen zu schaffen.“

Wenn wir Mussorgsky und die großen russischen Klassiker vergleichen, in deren Werk das Bild des Volkes eines der Hauptthemen ist, dann:

• Im Gegensatz zu Glinka, der sich durch eine Porträtdarstellung auszeichnet, geht es für Modest Petrovich vor allem um die Darstellung von Volksbildern in der Entwicklung, im Entstehungsprozess;
• Mussorgsky hebt im Gegensatz zu Glinka einzelne Charaktere hervor, die das Volk aus der Masse repräsentieren. Darüber hinaus fungiert jeder von ihnen als Träger eines bestimmten Symbols (zum Beispiel ist Pimen von Boris Godunov nicht nur ein Weiser, sondern die Personifikation der Geschichte selbst).

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Bescheidener Petrowitsch Mussorgski(1839-1981) – Russischer Komponist von Weltrang, seiner Zeit voraus. Ein Erneuerer, dessen Vermächtnis zur Ideenquelle der Kunst des 20. Jahrhunderts wurde, ein Reformator der europäischen Kunst (neben Goya, Schumann, Gogol, Berlioz, Flaubert, Dostojewski). Ein wahrhaft russischer Künstler aufgrund der Größe seiner Seele, für den Musik kein Beruf, sondern ein Lebenszweck war. Er hatte ein einzigartiges künstlerisches Talent und eine einzigartige Intuition. Ausschließlich Mann schweres Schicksal und Charakter, spirituell reich und vielseitig in seinen Interessen (Geschichte, Philosophie, Literatur), Mussorgsky war ein ausgezeichneter Schriftsteller, Autor seiner Lieder und Libretti, Sänger und Pianist. Die ästhetischen Ansichten des Komponisten zeichnen sich durch Unabhängigkeit und Originalität der Urteile sowie Überzeugung in ihren Ansichten zur Kunst aus. Seine musikalischen Vorbilder waren Palestrina, Bach, Beethoven, Liszt, Berlioz. Mussorgski ist ein russischer Romantiker, ein Mann der „Schumann-Ära“: In der Nachfolge von Glinka, Gogol, Dargomyschski, Dostojewski, Repin erlebte er die klassisch-romantische Grenze als Bewährungsprobe russischer Spiritualität und als persönliche Askese. Andererseits ist Mussorgsky ein Russe realistischer Maler, ein Mann der Zeit des öffentlichen Aufschwungs. Seine Ansichten entstanden unter dem Einfluss gesellschaftlich anklagender Vorstellungen des Populismus. Mussorgsky sah in der Musik ein lebendiges, direktes Gespräch mit Menschen: Musikalische Phrasen werden nach den Gesetzen der Ausdruckskraft der Sprachintonation aufgebaut. Er betrachtete sich außerhalb von Kreisen und Schulen, in letzten Jahren distanzierte sich von der „Mighty Handful“, erklärte die Isolation seiner Musik und seiner Ansichten zur Kunst. Er war der erste unter den Musikern, der auf die unfassbare Komplexität der menschlichen Natur und der Psyche aufmerksam machte. Er war ein Meister der Tragödie und Groteske und ein Psychologe und Dramatiker in Opern.

Geboren im Dorf Karevo in der Provinz Pskow in der Familie eines Gutsbesitzers, eines Vertreters der Familie Rurik. Er lernte Klavier bei seiner Mutter und spielte im Alter von 9 Jahren Fields Konzert. 1849 trat er in die Peter-und-Paul-Schule in St. Petersburg ein und 1852 in die Schule der Garde-Fähnriche. Bald wurde Mussorgskys erstes Werk, die Klavierpolka Ensign, veröffentlicht. Mehrere Jahre lang nahm er Klavierunterricht bei A. Gerke. 1856 begann er, eine Oper nach Hugos Geschichte zu schreiben. Im selben Jahr trat er in das Preobraschenski-Garderegiment ein. Im Jahr 1857 traf er A. Dargomyzhsky und Ts. Cui und durch sie mit M. Balakirev und

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V. Stasov, wurde Mitglied der „Mighty Handful“. Nach nervös und spirituelle Krise Nachdem er sich aus der Armee zurückgezogen hatte, begann er, seine Zeit dem Komponieren von Musik zu widmen. Mussorgskys Musik tauchte erstmals in öffentlichen Konzertprogrammen auf. 1863-1865. er arbeitete am Libretto und an der Musik der Oper „Salambo“ nach der gleichnamigen Erzählung von G. Flaubert. Zu dieser Zeit diente er als Beamter in einem der Ministerien, wurde jedoch 1867 aus dem Dienst ausgeschlossen. Im Sommer 1867 schrieb Mussorgsky sein erstes bedeutendes Orchesterwerk, Night on Bald Mountain. Mussorgskys nächste Opernidee war „Die Ehe“ nach dem Text von Gogols Komödie (blieb unvollendet).

Anfang 1869 kehrte er in den öffentlichen Dienst zurück, konnte die erste Fassung der Oper „Boris Godunow“ nach seinem eigenen Libretto nach Puschkin und N. Karamzin fertigstellen und begann dann mit der Vorbereitung ihrer neuen Fassung. 1872 wurde die Oper erneut abgelehnt, aber Auszüge daraus wurden öffentlich aufgeführt und das Klavier wurde im Verlag von V. Bessel veröffentlicht. Schließlich nahm das Mariinski-Theater die Oper zur Aufführung an. Die Uraufführung von Boris Godunow war ein großer Erfolg (1874).

1870 vollendete Mussorgski den Gesangszyklus „Kinder“ nach seinen eigenen Worten und begann zwei Jahre später mit der Arbeit an seiner zweiten historischen Oper „Khovanshchina“ (Volksmusikdrama). In den 1870er Jahren Mussorgsky komponierte die Gesangszyklen „Ohne Sonne“ und „Lieder und Tänze des Todes“ (nach Gedichten des Dichters A. Golenishchev-Kutuzov) sowie den Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“, inspiriert von den Zeichnungen von V. Hartmann. Gleichzeitig interessierte er sich für die Idee, die komische Oper „Sorochinsky Fair“ nach Gogol zu schaffen. 1878 unternahm er als Begleiter der Sängerin Daria Leonova eine Reise in den Süden Russlands und komponierte „Das Lied des Mephistopheles über einen Floh“. 1881 wurde er in ein Krankenhaus eingeliefert, wo er starb.

Kammergesangskunst. Das Ende des Jahres 1865, die gesamten Jahre 1866, 1867 und ein Teil des Jahres 1868 gelten als Entstehungszeit einer ganzen Reihe von Romanzen, die zu den vollkommensten Werken Mussorgskis zählen. Seine Romanzen waren größtenteils Monologe, was der Komponist selbst betonte (zum Beispiel trägt die Romanze „Blätter raschelten traurig“ den Untertitel „ musikalische Geschichte"). Mussorgskys Lieblingsgenre war das Schlaflied. Er verwendete es äußerst oft: vom „Wiegenlied für die Puppe“ des „Kinder“-Zyklus bis zum tragischen Wiegenlied in „Lieder und Tänze des Todes“. In diesen Liedern gab es Zuneigung und Zärtlichkeit, Humor und Tragödie, traurige Vorahnungen und Hoffnungslosigkeit.

Im Mai 1864 schufen die Komponisten ein Gesangsstück aus dem Volksleben – „Calistrat“ ​​zu den Worten von Nekrasov. Im Ton der gesamten Erzählung von „Calistratus“ lässt sich ein Grinsen, herber Volkshumor erkennen, aber in größerem Maße ist die Bedeutung des Werkes tragisch, denn es handelt sich um eine Liedparabel über das traurige und hoffnungslose Los der Armen .

In den Jahren 1866-1868 schuf Modest Petrowitsch mehrere vokale Volksbilder: „Die Waise“, „Seminar“, „Pilze pflücken“ und „Mischievous“. Sie sind ein Spiegelbild von Nekrasovs Gedichten und

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Gemälde der Wanderer. Gleichzeitig versuchte sich der Komponist am satirischen Genre. Er schuf zwei Lieder – „Goat“ und „Classic“, die über das übliche Thema musikalischer Werke hinausgehen. Mussorgsky beschrieb das erste Lied als „weltliches Märchen“, in dem das Thema der ungleichen Ehe angesprochen wird. In der „Klassik“ richtet sich die Satire dagegen Musikkritiker Famintsyn, der ein glühender Gegner der neuen russischen Schule war.

In seiner berühmten Romanze „Rayok“ versuchte Mussorgsky, die gleichen Prinzipien wie in der „Klassik“ weiterzuentwickeln und sie noch weiter zu verschärfen. Diese Romanze ist eine Nachahmung eines Volkspuppentheaters mit einem Marktschreier. Dieses Musikstück zeigt eine ganze Gruppe von Gegnern der Mighty Handful-Vereinigung.

Die Gesangsszene „Seminarist“ zeigt einen gesunden, einfachen Landjungen, der langweilige, völlig unnötige lateinische Wörter paukt, während ihm Erinnerungen an das gerade erlebte Abenteuer in den Sinn kommen. Während des Gottesdienstes in der Kirche starrte er die Tochter des Priesters an, wofür er von ihrem Vater geschlagen wurde. Die Komik der Gesangskomposition liegt im Wechsel eines ausdruckslosen Gemurmels auf einer Note mit einem Geplapper bedeutungsloser lateinischer Wörter mit einem breiten, unhöflichen, aber nicht an Wagemut und Kraft mangelnden Seminaristenlied über die Schönheit des Priesters Stesha und darüber sein Täter - der Priester. In „Der Seminarist“ schuf Mussorgski eine Parodie auf den Kirchengesang, die der gesellschaftlichen Stellung seines Helden entsprach. Der langgezogene, traurige Gesang, kombiniert mit einem völlig unpassenden Text, erzeugt einen komischen Eindruck. Das Manuskript von „The Seminarist“ wurde im Ausland gedruckt, aber von der russischen Zensur verboten, da diese Szene auf lustige Weise heilige Gegenstände und heilige Beziehungen zeigt. Dieses Verbot empörte Mussorgski furchtbar. In einem Brief an Stasov schrieb er: „Bisher wurden Musiker zensiert; Das Verbot des „Seminaristen“ dient als Argument dafür, dass aus den Nachtigallen der „Waldhütten und Mondbewunderer“ die Musiker zu Mitgliedern werden menschliche Gesellschaften, und wenn ich ganz verboten wäre, würde ich nicht aufhören, einen Stein zu meißeln, bis ich erschöpft wäre.

Andererseits zeigt sich das Talent von Modest Petrovich im Zyklus „Kinder“. Die Lieder dieser Sammlung sind Lieder über Kinder. Darin erwies sich der Komponist als Psychologe, der in der Lage ist, alle Merkmale der kindlichen Weltwahrnehmung aufzudecken. Der Musikwissenschaftler Asafiev definierte den Inhalt und die Bedeutung dieses Zyklus als „die Bildung einer reflektierenden Persönlichkeit bei einem Kind“. Es gibt auch ein Kind, das mit dem Kindermädchen über eine Buche spricht Märchen, und das Kind, das in die Enge getrieben wurde, und es versucht, die Schuld auf das Kätzchen abzuwälzen, und der Junge, der von seiner Hütte aus Zweigen im Garten spricht, von dem Käfer, der in ihn geflogen ist, und das Mädchen, das die Puppe darauf legt Bett. Franz Liszt war von diesen Liedern so begeistert, dass er sie sofort für das Klavier transkribieren wollte.

Im Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“ stellt der Komponist die russische Realität nach, die sich für viele als katastrophal erweist

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von Leuten. Gesellschaftlich anklagend ist das Thema Tod noch lange nicht auf der Tagesordnung. letzter Platz in der russischen Kunst dieser Zeit: in den Gemälden von Perov, Wereschtschagin, Kramskoi, in Nekrasovs Gedichten „Frost, rote Nase“, „Arina, die Mutter des Soldaten“ usw. Mussorgskys Gesangszyklus befindet sich in dieser Reihe. In diesem Werk verwendete Modest Petrovich die Genres Marsch, Tanz, Schlaflied und Serenade, was aus dem Wunsch entstand, die Unerwartetheit und Absurdität der Invasion des verhassten Todes hervorzuheben. Nachdem Mussorgsky unendlich weit entfernte Konzepte zusammengeführt hatte, erreichte er eine extreme Schärfe bei der Offenlegung des Themas

Der Zyklus besteht aus vier Liedern, die nach dem Prinzip zunehmender Handlungsdynamik angeordnet sind: „Lullaby“, „Serenade“, „Trepak“, „Commander“. Die Handlung steigert sich allmählich, von der gemütlichen und abgeschiedenen Raumkulisse in „Lullaby“ wird der Hörer auf die nächtliche Straße von „Serenade“ versetzt, dann auf die verlassenen Felder von „Trepak“ und schließlich auf das Schlachtfeld in „The Commander“. . Der Gegensatz von Leben und Tod, ihr ewiger Kampf untereinander – das ist die dramatische Grundlage des gesamten Zyklus.

Wiegenlied zeigt eine Szene tiefer Trauer und Verzweiflung einer Mutter, die an der Wiege eines sterbenden Kindes sitzt. Mit allen musikalischen Mitteln versucht der Komponist die lebendige Angst der Mutter hervorzuheben: und die tote Ruhe des Todes. Die Todesphrasen klingen einschmeichelnd, bedrohlich-sanft. Am Ende des Liedes beginnen die Sätze der Mutter immer verzweifelter zu klingen und der Tod wiederholt einfach sein monotones „Bye, bye, bye.“

Im zweiten Lied „Serenade“ wird die Liebe dem Tod gegenübergestellt. Die Einleitung zeigt nicht nur die Landschaft, sondern vermittelt auch die emotional aufgeheizte Atmosphäre von Jugend und Liebe. Es wurde vermutet, dass der Komponist in dem Lied den Tod eines revolutionären Mädchens im Gefängnis darstellte. Mussorgsky hat jedoch das Schicksal vieler russischer Frauen und Mädchen festgehalten, die fruchtlos und nutzlos starben und ihre Kräfte nicht im Alltagsleben dieser Zeit einsetzen konnten, was vielen jungen Menschen das Leben erstickte.

„Trepak“ ist kein Lied mehr, sondern ein Totentanz, den sie gemeinsam mit einem betrunkenen Bauern tanzt. Das Tanzthema entfaltet sich nach und nach zu einem großen und recht vielfältigen Bild. Das Tanzthema klingt entweder einfältig oder bedrohlich und düster. Der Kontrast basiert auf dem Gegensatz von Tanz und Schlaflied.

Das Lied „The Commander“ wurde vom Komponisten viel später als die anderen geschrieben, um 1877. Das Hauptthema dieses Liedes ist die Tragödie der Menschen, die gezwungen sind, ihre Söhne in die Kriegsgebiete zu schicken. Während der Komposition des Liedes kam es auf dem Balkan zu tragischen militärischen Ereignissen, die alle Aufmerksamkeit erregten. Die Einleitung zum Lied ist als eigenständiger Teil geschrieben. Zuerst erklingt die traurige Melodie „Gott ruhe mit den Heiligen“, dann führt die Musik den Hörer zum Höhepunkt des Liedes und des gesamten Gesangszyklus – dem siegreichen Todesmarsch. Die feierlich-tragische Melodie für diesen Teil entnahm Mussorgsky der polnischen Revolutionshymne „Mit dem Rauch der Feuer“, die während des Aufstands von 1863 aufgeführt wurde.

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Der Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“ ist der Höhepunkt des realistischen Anspruchs des Komponisten. Im 20. Jahrhundert wurde das Werk von D.D. orchestriert. Schostakowitsch.

Opernkunst. Im Jahr 1868 beschloss Modest Petrowitsch, eine Oper zum Thema Gogols „Hochzeit“ zu schreiben. Gogols brillantes Werk stand dem Komponisten im Geiste sehr nahe. Mussorgsky hatte die Idee, das gesamte Werk zu vertonen, nicht Poesie, sondern Prosa, und das hatte vor ihm noch niemand getan.

Im Juli 1868 vollendete der Komponist den ersten Akt der Oper und begann mit der Komposition des zweiten Akts. Aber er machte diese Arbeit nicht lange, da ihn das Thema „Boris Godunow“ von Puschkin, das ihm einer seiner Freunde währenddessen vorschlug, mitreißen ließ Musikalischer Abend bei L.I. Schestakowa. Nachdem er Puschkins Werk gelesen hatte, war Mussorgski von der Handlung fasziniert.

Er begann im September 1868 mit der Arbeit an der Oper „Boris Godunow“, und am 14. November war der erste Akt bereits vollständig geschrieben. Ende November 1869 war die Oper vollständig fertiggestellt. Die Geschwindigkeit ist unglaublich, wenn man bedenkt, dass der Komponist nicht nur Musik, sondern auch Texte komponierte. Im Sommer 1870 übergab Mussorgski die fertige Oper an die Direktion der kaiserlichen Theater. Der Ausschuss befasste sich in seiner Sitzung diese Arbeit und akzeptierte es nicht. Die Neuheit und Ungewöhnlichkeit der Musik verwirrte die ehrwürdigen Vertreter des Musik- und Kunstausschusses. Darüber hinaus warfen sie dem Autor das Fehlen vor weibliche Rolle. Die beharrliche Überredung von Freunden und der leidenschaftliche Wunsch, die Oper in Siena zu sehen, zwangen ihn, die Überarbeitung der Opernpartitur in Angriff zu nehmen. Durch das Hinzufügen einzelner Szenen erweiterte er die Gesamtkomposition ganz erheblich. Er komponierte beispielsweise die „Szene unter Kromy“ und den gesamten polnischen Akt.

Nach langen Prüfungen wurde am 24. Januar 1874 die gesamte Oper „Boris Godunow“ aufgeführt. Diese Leistung war ein echter Triumph für Mussorgsky. Niemand blieb der Oper gleichgültig. Die jüngere Generation freute sich und nahm die Oper mit großem Jubel an. Kritiker begannen, den Komponisten zu vergiften, indem sie seine Musik als unhöflich und geschmacklos, voreilig und unreif bezeichneten. Viele verstanden jedoch, dass ein großartiges Werk erschienen war, das seinesgleichen noch nicht hatte.

In den letzten 5-6 Jahren seines Lebens war Mussorgsky davon fasziniert, zwei Opern gleichzeitig zu komponieren: „Khovanshchina“ und „ Sorochinskaya-Messe". Die Handlung des ersten von ihnen wurde ihm von Stasov zu der Zeit vorgeschlagen, als die Oper „Boris Godunov“ im Theater aufgeführt wurde.

Die Handlung der Oper „Khovanshchina“ spielt in der Zeit des intensiven Kampfes der gesellschaftlichen Kräfte in Russland spätes XVII Jahrhundert, das kurz vor Beginn der Tätigkeit von Peter I. die Ära der Volksunruhen, heftigen Aufstände, Palaststreitigkeiten und religiösen Auseinandersetzungen war. Russischer Staat. Das historische Material war so umfangreich, dass es nicht in den Rahmen einer Opernkomposition passte. Der Komponist überlegte und wählte die Hauptsache und überarbeitete mehrmals den Szenarioplan und die Musik der Oper. Aus vielen Dingen, die zuvor erdacht wurden, musste Modest Petrovich

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verweigern. Chowanschina war als Oper konzipiert, die auf der russischen Geschichte basiert. Mussorgsky studierte sorgfältig alle Materialien, die dazu beitrugen, eine Vorstellung von der Figur zu entwickeln historische Charaktere. Da der Komponist schon immer ein besonderes Verlangen nach Charakterisierung hatte, übertrug er oft Fragmente echter historischer Dokumente in Form von Zitaten in den Text der Oper: aus einem anonymen Brief mit einer Denunziation der Chowanskis, aus einer Inschrift auf einer von ihnen errichteten Säule Bogenschützen zu Ehren ihres Sieges, aus einer königlichen Urkunde, die den reuigen Bogenschützen Gnade gewährt.

In „Khovanshina“ nahm der Komponist die Themen zweier herausragender Gemälde des russischen Malers V. I. Surikov vorweg: „Morgen der Streltsy-Hinrichtung“ und „Boyar Morozova“. Da Mussorgski und Surikow unabhängig voneinander arbeiteten, ist die Übereinstimmung der Interpretation des Themas umso überraschender.

Bogenschützen werden in der Oper am ausführlichsten dargestellt. Die Originalität ihres Bildes wird deutlich, wenn wir zwei Arten des Marschierens vergleichen (die zweite Art ist die Petrovtsy). Schütze – das ist Lied, gewagt, Petrovtsy – rein instrumentaler Klang einer Blaskapelle. Bei aller Breite der Darstellung des Volkslebens und der Volkspsychologie wird das Petrusvolk in der Oper nur von außen dargestellt. Der Zuhörer sieht sie mit den Augen des Volkes, für das Peters Armee alles Grausame, Gesichtslose und Rücksichtslose darstellt, das in ihr Leben eindringt.

Eine weitere Volksgruppe der Oper sind die Moskauer Außerirdischen. Die Entstehung dieses kollektiven Bildes erklärt sich aus dem Wunsch des Komponisten, die Ereignisse nicht nur aus der Sicht derer zu zeigen, die im Spitznamen die Hauptrolle spielten, sondern auch aus der Sicht des Teils des Volkes, der diesen Kampf aus der Sicht der Menschen beurteilt draußen, obwohl sie davon betroffen sind.

Eine wichtige Rolle spielt in der Oper eine andere soziale Gruppe – die Schismatiker. Sie wirken als eine besondere spirituelle Kraft, die in einer ungewöhnlichen Form vorliegt historische Kulisse zum physischen Tod verurteilt (Selbstverbrennung).

Im Sommer 1873 spielte Modest Petrowitsch seinen Freunden Auszüge aus dem fünften Akt der Oper vor, ohne es eilig zu haben, sie auf Notenpapier zu bringen. Erst 1878 komponierte Mussorgsky die Szene von Martha mit Andrei Chowanski vor der Selbstverbrennung. Er begann 1880, die Oper endgültig zu gestalten.

Am 22. August 1880 schrieb Mussorgski in einem Brief an Stasow: „Unsere Chowanschtschina ist zu Ende, bis auf ein kleines Stück in der Schlussszene der Selbstverbrennung.“ Doch dieses kleine Stück blieb unvollendet. Nach dem Tod des Komponisten Rimski-Korsakow und später Schostakowitsch verkörperten auf ihre eigene Weise die Partitur, die Mussorgskis Idee ist.