Gesangliche Fähigkeiten und Fertigkeiten. Gesangschorbildung und schauspielerische Fähigkeiten in der Jugendkapelle von Altgu

Ausbildung der vokal-chorischen und darstellerischen Fähigkeiten in der Jugendkapelle der AltSU. Bevor mit der Aufführung von Werken fortgefahren wird, muss jeder Sänger singen. Gesangsübungen lösen zwei Probleme – die Stimme optimal zur Geltung zu bringen Arbeitsbedingung und dem Sänger gute Aufführungsfähigkeiten einzuflößen. Das Aufwärmen des Stimmapparates geht dem stimmlichen und technischen Training voraus.

Methodisch sollte dieses Konzept nicht verwechselt werden, obwohl in der Praxis beide Aufgaben gleichzeitig durchgeführt werden können. Für einen Sängeranfänger, der noch nicht in ausreichendem Maße über den richtigen Ton verfügt, ist jeder Gesang ein technischer Teil des Unterrichts. Es ist wertvoll, Stimmübungen bewusst mit dem Ziel des Lernens zu verbinden Musikalische Notation. Musikalische Partituren helfen dabei, indem sie es ermöglichen, ihre auditiven Repräsentationen mit visuellen zu verbinden. Ein Laiendarsteller singt eine bestimmte Tonfolge und sieht diese Folge auf der Notenzeile.

Bei Intonationsfehlern weist der Leader auf den entsprechenden Ton oder das melodische Intervall hin. So schließen sich musikalisch ungeschulte Sänger unmerklich der musikalischen Bildung an. Die Notwendigkeit des Singens vor einer Unterrichtsstunde oder Aufführung ergibt sich aus dem Gesetz, die Stimmbildungsorgane allmählich in einen aktiven Arbeitszustand zu versetzen. Singen ist eine Verbindung zwischen Ruhe und Singaktivität, eine Brücke von einem physiologischen Zustand zum anderen.

Der gesamte Gesangsprozess in einem Laienchor muss den physiologischen Fähigkeiten und Eigenschaften der Psyche angepasst werden. Betrachten Sie einige der typischen Mängel der Jungs, die in die Kapelle kamen. 1. Stimmlich unvorbereitete Jungs atmen beim Singen ungleichmäßig, sie scheinen an ihrem Atem zu ersticken, während sie ihre Schultern heben. Eine solche oberflächliche Schlüsselbeinatmung beeinträchtigt sowohl den Klang als auch den Körper. Um diesen Mangel zu beseitigen, sangen wir Übungen, verteilten den Atem gleichmäßig auf den geschlossenen Mund und machten die Position eines halben Gähnens. 2. Erzwungener, angespannter Klang.

Es zeichnet sich durch übermäßig erhöhte Dynamik, Schärfe und Unhöflichkeit der Leistung aus. Die Stärke des Tons ist in diesem Fall ein falsches Kriterium für die künstlerische Bewertung des Gesangs, und die Lautstärke wird nicht durch den Einsatz von Resonatoren, sondern durch intensives Drücken des Tons erreicht. Dadurch wird Druck auf die Bänder ausgeübt. Zunächst einmal ist es notwendig, die Chorsänger psychisch wieder aufzubauen, ihnen zu erklären, dass die Schönheit der Stimme und der vollwertige Klang nicht durch die körperliche Anspannung der Atmungsorgane und die Arbeit des Kehlkopfes erreicht werden, sondern durch die Fähigkeit, Resonatoren zu verwenden, in denen die Stimme die notwendige Stärke und Klangfarbe erhält.

Dies hilft bei Gesangsübungen mit geschlossenem Mund in hoher Position, Singen mit Kettenatmung im Klavier, Mezzo-Klaviersprecher, Kantilenenübung, Gleichmäßigkeit des Klangs, ruhiges Anhalten des Atems. 3. Flacher, flacher weißer Klang. Sehr oft wird ein solches Klingen in Laienchören mit dem volkstümlichen Aufführungsstil gleichgesetzt.

Amateurchorgruppen, die mit einem solchen Klang singen, haben in der Regel weder von volkstümlichen noch von akademischen Gesangsweisen Ahnung, ihre Gesangs- und Chortechnik ist hilflos. Zuallererst ist es notwendig, den Gesang am Hals zu entfernen, ihn auf das Zwerchfell zu übertragen und die Fähigkeit des Gähnens zu entwickeln, indem ein runder Ton an die Spitze des Kopfresonators gesendet wird 32, S.56. All dies sollte in einer einzigen Art der Lautbildung erfolgen, wobei Übungen zu den gedeckten Vokalen e, u, y sinnvoll sind, sowie das Singen eines ausgehaltenen Lautes auf den Silben mi, me, ma, mit Rundung aller Vokale. 4. Abwechslungsreicher Klang.

Es zeichnet sich durch das Fehlen einer einzigen Art der Vokalbildung aus, dh offene Vokale klingen hell, offene und bedeckte klingen gesammelter und dunkler. Dies geschieht, weil die Sänger nicht wissen, wie sie beim Singen eine feste Position des Gähnens im hinteren Teil des Mundkanals beibehalten können. Um dies zu eliminieren, müssen Sänger lernen, auf eine einzige Weise zu singen, dh alle Vokale auf rundende Weise zu bilden. 5. Tiefer, zermalmter Klang.

Kann aufgrund einer übermäßigen Schallüberlappung auftreten, wenn ein sehr tiefes Gähnen in der Nähe des Kehlkopfs erfolgt. Solcher Gesang bleibt immer etwas gedämpft, distanziert, oft mit einem kehligen Oberton. Zuallererst sollten Sie das Gähnen lindern, den Klang näher bringen, das Singen von Silben mit engen Vokalen üben zi, mi, ni, bi, di, li, la, le usw. Die Einbeziehung von Werken mit leichtem, transparentem Klang in den Repertoire, mit leichtem Stoccato.

Gesangsübungen zielen in erster Linie auf die Stimmwahrnehmung des Chores, die richtige Klangbildung, ihre Klangfarbenfärbung und Tonreinheit ab. Das Hauptanliegen ist die Eintracht. Ein gut gebautes Unisono sorgt für Harmonie und Klarheit des Klangs. Aber Übungen dieser Art können noch mehr geben. Sie werden eine gute Hilfe bei der Entwicklung der Schärfe sein. musikalisches Ohr und bereiten Sie die Sänger darauf vor, die intonatorischen Schwierigkeiten zu überwinden, denen sie bei der Arbeit an einigen Kompositionen begegnen werden.

Die Grundlage von Gesangsübungen sind Kombinationen, in denen es auf die eine oder andere Weise Halbtöne oder ganze Töne gibt. Zu lehren, wie man einen Ton oder Halbton richtig ausführt, bedeutet, die Reinheit des Gesangs zu garantieren. Ein Chor, der nicht singen kann, ist der Chor, der nicht unterrichtet wird. Aus vielen Gründen ist es bei den meisten Sängern leicht, die ungefähre Intonation zu erkennen. Das gilt leider nicht nur für Laiensänger, sondern auch für viele Berufssänger.

Eine schlampige Intonation ist eine Folge unzureichender Ohrkultur. Im Lernprozess wird eine Kultur des Hörens erzogen und entwickelt. Anscheinend gibt es einige Fehler in diesem Prozess. Klang und Reinheit der Intonation sind untrennbar miteinander verbunden und stimmlich voneinander abhängig, der richtig geformte Ton klingt immer klar, und umgekehrt, es gibt nie einen klaren Ton, wenn der Ton falsch geformt ist. Ab hier folgt das Ringen um den richtigen Gesangston. Am besten beseitigt man Mängel und vermittelt durch spezielle Übungen die richtigen Gesangsfähigkeiten.

Wir verwenden solche Übungen, um die darstellerischen Fähigkeiten von Sängern zu entwickeln. 1. Entwicklung singender Atem und Schallattacken. Die anfängliche Fähigkeit ist die Fähigkeit, den richtigen Atem zu nehmen. Die Inhalation erfolgt lautlos durch die Nase. Bei den ersten gymnastischen Übungen ist der Atem voll, bei den darauffolgenden auf den Ton ausgeführt, wird er je nach Dauer der musikalischen Phrase und ihrer Dynamik sparsam und unterschiedlich voll genommen. Bei den ersten Übungen erfolgt die Ausatmung durch fest zusammengebissene Zähne mit einem Ton von s s. In diesem Fall wird die Brust in der Einatmungsposition gehalten, die Erinnerung an die Einatmung und das Zwerchfell bewegt sich aufgrund der allmählichen Entspannung der Bauchmuskulatur sanft in die Hauptposition zurück.

Der aktive Zustand und die Anspannung der Atemmuskulatur sollen nicht reflexartig auf die Kehlkopf-, Hals- und Gesichtsmuskulatur übertragen werden. Bei stillen Übungen wird das erste Gefühl der Atemunterstützung gelegt. 2. Übungen zu einem Ton. In den nachfolgenden Übungen, wenn die Atmung mit Geräuschen kombiniert wird, müssen diese Empfindungen entwickelt und verstärkt werden.

Zunächst wird ein einzelner anhaltender Ton auf der Primärseite aufgenommen, d.h. am bequemsten, Ton, in der Nuance mf, mit geschlossenem Mund. Nach den aus den vorherigen Übungen bekannten Muskelempfindungen hören die Chormitglieder auf ihren Klang und erreichen Reinheit, Gleichmäßigkeit und Stabilität. Die Gleichmäßigkeit des Atems in Verbindung mit der Gleichmäßigkeit des Klangs sorgen dafür und werden dadurch kontrolliert. In dieser Übung wird der Attack des Sounds entwickelt. Je mehr der Chor den Atem beherrscht, desto strengere Anforderungen werden an die Qualität aller Attack-Arten und vor allem an die Weichheit gestellt. 3. Gamma-Übungen.

Der nächste Zyklus von Übungen zur Entwicklung der Atmung und des Anschlags eines Tons basiert auf tonleiterartigen Sequenzen, die allmählich von zwei Tönen beginnen und mit einer Tonleiter innerhalb einer Dezimaloktave enden. Die Atemtechnik und das Stützgefühl bei diesen Übungen werden schwieriger. Es gibt eine Anpassung an den Wechsel von Geräuschen, die nahtlos verbunden sind, bei elastischer Atmung. Der Unterschied in der Empfindung der Atmung beim Singen eines anhaltenden Tons und einer tonleiterartigen Sequenz ist ähnlich wie der Unterschied in der Empfindung der Muskelelastizität der Beine im Stehen und beim Gehen.

Im zweiten Fall bewegt sich die Stütze von einem Bein zum anderen, und der Körper bewegt sich sanft, ohne Stöße zu spüren. 4. Trainiere ein nicht legato. Es ist ratsam, die Fertigkeiten der korrekten Klangkombination mit Nicht-Legato, als dem leichtesten Anschlag, zu beginnen. Die unmerkliche Zäsur zwischen den Tönen im Nicht-Legato-Schlag reicht völlig aus, damit der Kehlkopf und die Bänder Zeit haben, sich auf eine andere Tonhöhe aufzubauen. Beim Verbinden von Klängen in Nicht-Legato ist darauf zu achten, dass jeder nachfolgende Klang stoßfrei entsteht. 5. Übungen in Legato.

Der Legato-Anschlag ist der am häufigsten verwendete beim Singen, und besondere Aufmerksamkeit sollte seinem Besitz gewidmet werden. In den Übungen werden alle drei Legato-Arten trainiert - dry, simple und legattissimo. Sie müssen mit einem trockenen Legato beginnen, das sich durch einen fließenden Übergang der Töne von einem Ende zum anderen auszeichnet, ohne die geringste Bruchzäsur, aber auch ohne Gleiten. Bei Legato-Übungen werden nur sanfte oder gemischte Sound-Attacken verwendet.

Ein fester Anschlag teilt den Ton auch ohne Zäsur 10,c 64 . Beim einfachen Legato erfolgt der Übergang von Ton zu Ton durch unmerkliches Gleiten. Für die beste Ausführung dieser Technik ist es notwendig, mit der Fähigkeit des trockenen Legatos sicherzustellen, dass der gleitende Übergang kurz vor dem Erscheinen des nächsten Tons erfolgt, mit einer unmerklichen Verlängerung des Tons des vorherigen gemäß dem vorgegebenen Tempo-Rhythmus. Was das Legattissimo betrifft, so ist es beim Singen nur die vollkommenste Ausführung eines einfachen Legatos.

Bei der Ausführung des Legato-Schlages können entsprechend der künstlerischen Aufgabe zwei Atemtechniken angewendet werden. Die erste - bei einem kontinuierlichen und gleichmäßigen Ausatmen, ähnlich der Ausführung von Legato mit einem Bogen für Saiteninstrumente. Die zweite Abnahme, die das Ausatmen verlangsamt, bevor man zum nächsten Ton übergeht, ähnelt dem Wechseln des Bogens der Saiten, wenn sie den Legato-Schlag ausführen. 6. Übung im Stacatto. Sehr nützlich für die Entwicklung der Atmung und einen soliden Anschlag ist das Singen mit einem Staccato-Anschlag.

Sie müssen mit der Wiederholung eines Tons beginnen und dann allmählich zu Tonleitern, Arpeggios, Sprüngen usw. übergehen. Alle Arten von Staccato sanft, hart, staccatticimo anwenden. Beim Singen von Staccato, in einer Zäsur, einer Pause zwischen Tönen, entspannen sich die Muskeln nicht, sondern werden streng in der Atemposition fixiert. Der Wechsel des Moments des Ausatmens des Tons und des Anhaltens des Atems in der Pause der Zäsur sollte sehr rhythmisch sein und nicht bei jedem Ton von Crescendo und Diminuendo begleitet werden. Diese Technik ähnelt dem Staccato-Spiel auf der Geige, ohne den Bogen von der Saite zu nehmen 10,c. 67 . Unerfahrene Sänger erleben beim Ausführen von Staccato einen Versuch, in den Pausen vor jedem Ton zu atmen, was das Staccato ungenau macht, und die Ausführung dieser Übung ist nutzlos. Vorbereitende gymnastische Übung zum Singen Staccato-Atmung wird allmählich in Mikrodosen nach jeder Mikroinhalation erreicht, der Atem wird festgehalten, der Wechsel von Atemzügen und Zäsuren muss streng rhythmisch sein. Ausatmung wird ebenfalls in Mikrodosen durchgeführt, abwechselnd mit Stopps-Zäsuren. 7. Arpeggierte Übungen und Sprünge.

Das Singen von arpeggierten Übungen stellt neue Anforderungen an die Atmung. Je breiter die Intervalle zwischen den Tönen sind, desto schwieriger sind sie beim Singen mit Legato-Anschlag zu verbinden.

Schläge in weiten Abständen verändern die Registerverhältnisse der Töne von Ton zu Ton und erhöhen den Atemfluss. Vor dem Aufwärtsgehen für ein langes Intervall werden die Atemmuskeln aktiviert, eine Imitation des Einatmens angewendet - ein falscher Atem wird durch sanftes, freies und sofortiges Herunterdrücken des Zwerchfells von außen angewendet, was sich in einer sanften, ruckartigen Bewegung des Atems ausdrückt Bauchmuskeln nach vorne, bei völliger Unbeweglichkeit und freier Stabilität des oberen und mittleren Brustteils.

Die Schwierigkeit dieser Technik besteht darin, dass sie nicht beim Einatmen, sondern beim Ausatmen durchgeführt wird. 8. Empfang stockt der Atem. Manchmal verschwimmen die Enden von Phrasen, wenn die Atmung geändert wird, insbesondere bei schnellen Tempi mit einem zerquetschten Rhythmus und dem Fehlen von Pausen an den Verbindungsstellen von Konstruktionen. In diesen Fällen ist es nützlich, nachdem Sie die Aufmerksamkeit auf das Ende der Phrasen gelenkt haben, die Technik eines sofortigen Atemwechsels vorzuschlagen, indem Sie sie am Ende des letzten Tons der Phrase fallen lassen, d.h. Denken Sie nicht daran, den nächsten Ton zu nehmen, sondern den vorherigen zu entfernen.

In diesem Fall wird das Zwerchfell augenblicklich nach unten gedrückt und in der Einatemposition fixiert, und auf diese Weise wird das Entfernen des letzten, manchmal sehr kurzen Tons der Phrase reflexartig mit einem sofortigen Atemholen kombiniert. Bei der Durchführung dieser Übung achtet der Leiter darauf, dass die Zäsur augenblicklich erfolgt und der vorangehende Ton äußerst fertig ist.

Der Atem verändert sich mit jedem Schlag. Es ist nicht erlaubt, das Ende des Tons zu betonen, wenn der Atem gesenkt wird 10c.65. Kenntnisse im Umgang mit Resonatoren u Artikulationsapparat. Diese Fähigkeiten werden in Kombination erzogen, da die Resonatoren und Artikulationsorgane funktionell miteinander verbunden sind. In ihrer natürlichen Form funktionieren Resonatoren normalerweise isoliert, jeder in seinem eigenen Abschnitt des Bereichs. Das Training beginnt mit den Grundtönen des Sortiments, natürlich inklusive Brustresonator.

Die richtige Stimmstimmung beinhaltet das Singen mit einem nahen Klang in einer hohen Position über den gesamten Bereich. Unter Berücksichtigung dieser Umstände werden die ersten Übungen gegeben - das Singen einzelner ausgehaltener Primärtöne auf den si- und mi-Silben, die helfen, den Kopfresonator in nahen und hohen Ton einzuschalten, sowie das Vorführen von absteigenden und aufsteigenden progressiven Folgen von mehrere Laute auf Kombinationen der Silben si-ya und mi-ya. Im Männerchor kann das Gefühl der hohen Position erreicht werden, indem absteigende Sequenzen in reinem Falsett ausgeführt werden, beginnend von der ersten Oktave D mit der Übertragung des Falsettklangs zu den tieferen Tönen des Stimmumfangs.

Die Kombination bestimmter Vokale und Konsonanten trägt zum Erreichen eines nahen und hohen Klangs bei. Die Kombination von b, d, s, l, m, p, s, t, c bringt den Ton n, p, g, k näher - sie entfernen ihn. Vokale und, e, y tragen zu einem hohen Klang bei. Es ist bequem, Kopf und Brust zu verbinden, um eine gemischte Klangbildung auf den Silben lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi zu erreichen. Ich muss sagen, dass die meisten Gesangsübungen von uns in einer neutralen Registerzone durchgeführt werden, was für alle Sänger einsam und bequem ist.

Sie werden in leisen Nuancen, aber mit großer Gesamtaktivität ausgeführt. Und nur 1-2 Abschlussübungen decken den vollen Umfang aller Stimmen ab und werden in einem vollen freien Ton gesungen. Wir beginnen jede Probe mit Gesangsübungen und bereiten dort den Stimmapparat auf die Arbeit am Repertoire vor. Das Repertoire ist eine Sammlung von Werken ausführbare Themen oder andernfalls Chor, bildet die Grundlage all seiner Aktivitäten, trägt zur Entwicklung der kreativen Aktivität der Teilnehmer bei, steht in direktem Zusammenhang mit den verschiedenen Formen und Phasen der Arbeit des Chores, sei es eine Probe oder ein kreatives Konzert, der Beginn oder Höhepunkt des kreativen Weges des Kollektivs.

Das Repertoire beeinflusst den gesamten Bildungsprozess, auf dessen Grundlage musikalisches und theoretisches Wissen angesammelt, stimmliche und chorische Fähigkeiten entwickelt und die künstlerische und darstellerische Leitung des Chores gebildet werden. Das Wachstum der Fähigkeiten des Kollektivs, die Aussichten für seine Entwicklung, alles, was mit der Durchführung von Aufgaben zusammenhängt, dh wie man singt, hängt von einem geschickt ausgewählten Repertoire ab. Die Bildung der Weltanschauung der Interpreten, die Erweiterung ihrer Lebenserfahrung erfolgt durch das Verständnis des Repertoires, daher ist der hohe ideologische Inhalt eines für Choraufführungen bestimmten Werks das erste und grundlegende Prinzip bei der Auswahl eines Repertoires. Das Repertoire der Laiengruppen ist in Bezug auf Entstehungsquellen, Genres, Stilrichtungen, Themen, künstlerische Gestaltung ebenso vielfältig wie der Begriff der Laienkunst selbst vielfältig und heterogen ist. Akademische Chöre sowohl für Erwachsene als auch für Kinder, auch bei kompetenter und gewissenhafter Darbietung Konzertprogramm, steigen nicht immer in das Gefühl dieses besonderen Geisteszustands, der das Hauptziel sowohl der Interpreten als auch der Zuhörer sein sollte.

Dieser Zustand kann als das Leben des Geistes definiert werden. Wenn dieser Staat von einem Künstler, Schriftsteller, Maler, Musiker Besitz ergreift, dann geschieht ein Wunder! In diesem Zustand begreift eine Person die Seele einer anderen Person, lebt das Leben eines anderen in den realsten Gefühlen, dringt auf mysteriöse Weise aus der Vergangenheit ein und sieht die Zukunft, belebt das Unbelebte.

Und wenn ein solches Geistesleben auf die Bühne tritt, dann trägt der göttliche Funke das, was man Kunsterziehung nennt. Denn diese Erziehung ist ein Appell an die Seele eines Menschen, sich zu öffnen und sich mit seinesgleichen verbunden zu fühlen 34, S.147. Aber wie können die Chorsänger auf der Bühne dieses wahre Leben des Geistes hervorrufen? Denn was von ihnen verlangt wird, ist die sogenannte Reinkarnation, ein Übergang in einen anderen psychischen Zustand, gesteigert bis hin zu Halluzinationen! Arbeit der Vorstellungskraft und Fantasie! Allerdings ist nicht jedermanns Psyche so formbar und das figurative Denken so hell. Es gibt viele andere Hindernisse für wahre Bühnenkreativität bei Choraufführungen: körperliche Ermüdung nach der Arbeit oder dem Studium, nervliche Überlastung, Diät und Ruhe, die nichts mit Konzerten zu tun hat, unzureichend gelernte Werke usw. Um das Leben des Geistes auf der Bühne zu erlangen, muss eine Person muss sich etwas vorstellen und fühlen, dem er noch gar nicht begegnet ist eigenes Leben.

Und längst nicht immer ist er in der Lage, das Ergebnis seiner Arbeit richtig einzuschätzen.

Nur der Dirigent ist sein Richter und Lehrer, der ihn zum Ziel führt, künstlerischen Geschmack, Intellekt, moralische Haltung zu Kunst und Leben.

Der Dirigent, der Künstler, der Lehrer hat kein Recht, sich mit einer Fälschung zufrieden zu geben! Und alle Chorsänger sollen einen anderen Intellekt, ein anderes Temperament haben, Lebenserfahrung, Stimmung, Zustand usw., obwohl es sehr schwierig ist, ihnen das Leben auf der Bühne beizubringen, es gibt jedoch eine Erklärung für den Mangel an Spiritualität in der Kunst, aber es kann keine Rechtfertigung geben.

Aus dem Gesagten sollten mindestens zwei Schlussfolgerungen gezogen werden. Erstens muss ein Dirigent-Chorleiter, um auch ein Dirigent-Künstler zu sein, ein besonderes Potenzial für Bildung, Gelehrsamkeit, künstlerischen Geschmack, pädagogische Fähigkeiten und kreatives Temperament haben.

Ein solcher Anführer kann viele aufstellen und unterschiedliche Leute für allgemeines Einfühlungsvermögen, für kreative Aufwallungen des Geistes, um die Vorstellungskraft und Fantasie von Erwachsenen oder Kindern mit neuen Gedanken und Gefühlen für sie zu bereichern. Die zweite Spiritualität des Chorgesangs wird oft durch Unkenntnis oder Unkenntnis der allgemeinen Aufführungsprinzipien von Vokal- und Chormusik behindert, deren Beachtung als technische Unterstützung für die Kunstfertigkeit dient und zur Entstehung von Inspiration beiträgt.

Die häufigsten Probleme 1. Das Verhältnis von musikalischer Metrik und Textlogik 2. Die Verwendung dynamischer Kontraste 3. Tempo als Seele eines Werkes 4. Der Einfluss des psycho-emotionalen Zustands auf die Intonationsqualität 5. Klangfarbenanordnung 6 ■ Fundierte Wissenschaft als Indikator figurativen Denkens 7. Chorensemble 8. Formbildung 9. Superaufgabe in der Ausführung. Die Vielfalt der Aufgaben des Chorgesangs ist damit nicht erschöpft. Musikalische Metrik und Textlogik.

Ein großes Hindernis für die Ausdruckskraft des Gesangs ist die Diskrepanz zwischen der logischen Betonung von Wörtern und metrischen Akzenten in der Musik. Insbesondere wird eine solche Diskrepanz in Couplet-Form beobachtet. Das Ergebnis ist ein seltsames Gefühl der Muttersprache, und die Bedeutung wird nur schwer wahrgenommen. Auf Russisch Volkslied Und auf der Wiese zeichnen sich einige Textzeilen während der Aufführung merklich durch eine Diskrepanz zwischen logischen und metrischen Betonungen aus, die manchmal die Ästhetik der modernen korrekten Aussprache übermäßig verletzt - ich habe mit einer Mücke getanzt - ich habe die Gelenke zerquetscht - ich habe meiner Mutter zugerufen , usw. Dies ist häufig der Fall, wenn Volkslieder aufgeführt werden.

Der Grund für dieses Phänomen liegt bei den Russen und nicht nur Volkslieder klar 1. Diese Songs waren nicht für die Bühne gedacht. 2. Der Kreis ihrer Schöpfer und Interpreten war zunächst auf die Grenzen des Dorfes, des Dorfes, der Region beschränkt, und daher waren die Worte der Lieder von Kindheit an vertraut. Viele Lieder wurden in Bewegung, in der Arbeit, im Tanz aufgeführt, was die Vorherrschaft des musikalischen Metrums vorherbestimmte.

Zusammen führten diese und andere Bedingungen zu einem bestimmten Spielstil, der natürlich im Prinzip beibehalten werden sollte. Das Zusammentreffen von Betonungen in Wort und Musik verstärkt jedoch in der Regel die Ausdruckskraft von Wort und Bild, während die Nichtübereinstimmung den Eindruck schwächt und auslöscht. Daher gilt es, wenn immer möglich, die metrische Diskrepanz zwischen Wort und Musik auf darstellerischem Wege zu überwinden, indem die Betonung mehr oder weniger nachdrücklich auf die Betonung des Wortes verlagert wird. Ein weiteres Problem hängt mit zusätzlichen Spannungen zusammen. Die Regeln lauten wie folgt: 1. Es sollte nicht mehr als eine Betonung in einem Wort vorkommen. 2. Ein einfacher Satz es sollte nicht mehr als ein betontes Wort geben. 3. Ein Fragesätze die Hauptbetonung liegt auf dem Fragewort.

Das nächste Problem ist die Verschiebung von Betonungen auf anhaltenden Klang. Bei einem unsensiblen Umgang mit dem Wort und dem Bild, das dieses Wort ausdrückt, kommt es recht häufig zu einer solchen Verschiebung. Es stellt sich in einem Wort zwei Betonungen heraus. Dies kann nicht zugelassen werden.

dynamische Kontraste. Laut Stulova G.P. ist ein Merkmal des Hörens, das für das Verständnis von Leistungsaufgaben wichtig ist, die relativ schnelle Erschöpfung der Nervenenergie des Hörorgans beim Empfang von Klangempfindungen, die in Stärke und Höhe einheitlich sind. Nach diesem ästhetischen Kriterium zur Beurteilung der Kunstfertigkeit einer instrumentalen oder vokalen Darbietung stellt die Vielfalt und Subtilität der Nuancen das Prinzip des dynamischen Kontrasts dar. Den lebendigsten Höreindruck hinterlässt eine an dynamischen Vergleichen reiche Darbietung. Der Mangel an Dynamik in der Gesangs- und Chordarbietung wird oft mit unvollkommener Stimmführung in Verbindung gebracht.

Jeder weiß, dass es schwieriger ist, leise gut zu singen als laut zu singen, und die Ausdünnung des Klangs von Vokal-Crescendo und insbesondere von Diminuendo- schwierige Aufgabe auch für Profis. Dies ist einer der Hauptgründe für die Aufführung des gesamten Werks und manchmal des gesamten Programms in ungefähr einer, für die meisten Chorsänger bequemsten, Klangfülle. Anders und tiefer! der Grund liegt in der ausdruckslosen bildlichen Interpretation des Werkes, in Armut kreative Vorstellungskraft Interpreten und insbesondere der Dirigent.

Dynamik ist Licht und Schatten in der Musik. Unterschiedliche Bilder erfordern unterschiedliche Beleuchtung. Auch bei unvollkommener Stimmbildung wird die dynamische Palette beeindruckend sein, wenn die Interpreten auf das Bild jedes Wortes und des gesamten Werkes eingehen und sich bemühen, es singend auszudrücken. Daher besteht die Hauptaufgabe des Dirigenten darin, in den Chorsängern jenes Gefühl hervorzurufen, das die Nuance p oder pp, mf oder ff erfordert! Gleichzeitig muss der Dirigent durch die Intensität seines Blicks und seiner Gestik dem Chor die nötige Klangfülle abverlangen, um den Sängern durch dynamische Empfindungen zu helfen, in den gewünschten psychischen Zustand zu gelangen. Wenn das Ziel verstanden wird, ein dynamisches Bild der Aufführung live zu machen, wird das Ergebnis definitiv den Gesang beeinflussen.

Hier ist ein Beispiel für Nuancen, die aus den Bildern des Textes D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl ist herrlich. In diesem Werk werden die Fähigkeiten zur Beherrschung der Dynamik perfekt geübt. mp Wenn unser Herr in Zion mit Liebe herrlich ist - Er kann die Sprache nicht erklären, ist Er im Himmel groß auf dem Thron - p In Grashalmen auf Erden gibt es einen großen Kontrast in kleinen mf - Überall, Herr, überall bist du glorreiche Verherrlichung - In den Tagen von sp - In der Nacht - der Kontrast von Tag und Nacht - Glanz ist gleich mf Du erleuchtest die Sterblichen mit der Sonne leicht und frei - p - Du Liebe uns, Gott, wie Kinder mit stiller Liebe - mf - Du sättigst uns mit einer Mahlzeit frei Crescendo Und baust uns in Zion City. Danksagung - sp - Du besuchst Sünder, o Gott, in Frieden - Und du ernährst dich von deinem Fleisch pp - Du besuchst Sünder, Gott, gebeterfüllt - Und du ernährst dich von deinem Fleisch.

Das Entwickeln einer dynamischen Palette ist in Versform aufgrund der Wiederholung der Musik besonders herausfordernd.

Wir brauchen einen kreativen Umgang mit dem Text. Das Tempo der Seele der Arbeit. Das richtige Tempo ist das Ergebnis eines präzisen Treffens mit der psychologischen Essenz des künstlerischen Bildes. Schon eine leichte Abweichung vom einzig richtigen Tempo verändert den Charakter der Musik. Das falsche Tempo kann zu einer musikalischen Karikatur führen.

Gründe für das falsche Tempogefühl sind die Bühnenverkörperung und mangelnde Selbstbeherrschung, ein ungefühltes oder missverstandenes künstlerisches Image, schlechtes körperliches Wohlbefinden auf der Bühne des Dirigenten oder Chorsängers etc. In vielen Fällen ist ein genau genommenes Tempo, einschließlich sehr schnell und sehr langsam, muss während der gesamten Arbeit unverändert beibehalten werden. Es ist schwierig, aber bei perfekter Gleichmäßigkeit der Bewegung entsteht ein erstaunliches Gefühl von Harmonie und Schönheit.

Wenn zum Beispiel während der Aufführung von M. Glinkas Passing Song oder F. Schuberts Miller das Tempo gerissen wird, dann geht das Wesentliche im musikalisch-künstlerischen Bild verloren – die Kontinuität der Bewegung! Genauigkeit und Gleichmäßigkeit sind zwei Seiten des Bewegungsproblems in der Musik. Die dritte Seite ist die Volatilität des Tempos. Musik ist kein Metronom, sehr oft atmet das Tempo. In der Konzertpraxis gibt es oft mehr oder weniger auffällige Tempounterschiede zwischen Chor und Begleiter. Das passiert, wenn der Dirigent versucht, durch kleine Tempoänderungen die Natur der Bilder zu betonen, aber der Begleiter hat dies nicht bemerkt, nicht gespürt.

Das Tempo der Seele der Arbeit. Das Tempo fühlen heißt nach dieser Definition von L. Beethoven, die Seele des musikalischen Bildes verstehen! Das Wichtigste, worauf sich der Dirigent zu Beginn der Aufführung konzentrieren sollte, ist ein Gefühl für das Tempo. Einfluss des psycho-emotionalen Zustands auf die Intonationsqualität. Die reine Intonation mit dem Chor ist eines der Hauptprobleme für den Chorleiter. Aber die Mehrheit beschäftigt sich nur mit der Intonation der Tonhöhe, während es ein anderes, künstlerisch nicht weniger bedeutsames und schwieriges Problem gibt, die Intonation eines Gefühls, eines künstlerischen Bildes! Die Intonation des Gefühls hängt mit der Klangfarbe, mit der Dynamik zusammen und wirkt sich direkt auf die Tonhöhe aus. Die Intonation von A-cappella-Werken stößt oft auf ein solches Problem – der Chorleiter hat kein Instrument, auf dem er den für einen bestimmten Akkord erforderlichen Klang in dem einen oder anderen Hafen zeigen könnte.

Die temperierte Skala des Klaviers entspricht selbst bei idealer Stimmung des Instruments manchmal nicht den künstlerischen Aufgaben der psychologisch subtilen Intonation.

Die Stimme ist ein lebendiges Instrument ohne Temperament. Die Stimmintonation wird nicht nur durch das Gehör, sondern auch durch das Gefühl reguliert, was die auditiven Vorstellungen stark schärfen kann. Es ist kein Zufall, dass eine echte künstlerische Erfahrung beim Singen und Spielen von untemperierten Instrumenten, Violine, Cello, zu mehr oder weniger merklichen Abweichungen von der Haupttonhöhe führt, sowohl in Richtung einer Verringerung des Intervalls als auch in Richtung einer Erhöhung. Bei diesem Ansatz ergibt das Bauen von Intonationen für irgendein temperiertes Instrument kein hochkünstlerisches Ergebnis, da es die freie Bewegung von Gefühlen während der Intonation verhindert.

Die einfachste Erfahrung der freien künstlerischen Intonation eines freien Systems, verbunden mit dem psychischen Zustand, ist das Singen von Dur- und Moll-Dreiklängen mit unterschiedlichen emotionalen Tönen. Bei sensibler Darbietung eines Trauermolls, bei leichter Traurigkeit, Entschlossenheit usw. ändert sich neben der Klangfarbe auch die Höhe der 1. und 5. Stufe mehr oder weniger.

Bei einem Dur-Dreiklang variiert die Tonhöhe der 3. Stufe. Gut, wenn der Chor frei intoniert, keine Angst vor Abweichungen vom Klavier hat, sondern sich im Gegenteil bewusst in das Feld der Klangpsychologie bewegt. Dies ist sowohl für Profis als auch für Amateursänger leicht zugänglich, das Ergebnis einer angemessenen Aufführungsmethode und -ausbildung, da wir in der Musikpraxis nicht auf einen absoluten Punkt treffen – die Höhe musikalische Klänge, und mit der Klangzone - ein Streifen nahe beieinander liegender Klänge mit bekannter Breite, und die Intervalle unterscheiden sich in vielen Intonationsschattierungen und -varianten. 17.S.54. Eine interessante Veranschaulichung des Gesagten liefert G. Enescus Oper Oedipus Rex, wo der Komponist mit Sonderzeichen über den Noten auf die Forderung hinwies, einen Viertelton über oder unter dem angegebenen Ton zu intonieren.

Intonation von Werken mit Begleitung. In diesem Fall ist die gleiche künstlerisch-psychologische Herangehensweise an die Intonation nicht nur möglich, sondern auch notwendig.

Die Möglichkeit einer solchen Intonation wird durch die Tonzone der Intonation sowie durch die Besonderheit des singenden Vibratos ermöglicht, das manchmal erhebliche Abweichungen von der Haupttonhöhe aufweist. Offensichtlich ist dies ein weiterer Grund, warum das Singen mit Vibrato ausdrucksstärker ist als ohne Vibrato. Beim schwingungsfreien Gesang wird die Möglichkeit einer sinnlich-figurativen Intonation eingeengt, da vor dem Hintergrund der Instrumentalbegleitung eine zugespitzte Intonation in der Stimme falsch klingen wird.

Die modale Empfindung kann die Farben von Dur-Dur oder Moll-Moll annehmen. Überraschend sensible Intonation folgt der funktionalen Färbung des Akkords. Derselbe Klang, sogar ausgehalten, mit einem funktionalen und modalen Wechsel der Harmonie in der Begleitung, reagiert subtil mit Änderungen in Klangfarbe und Tonhöhe. Das ist psychologische Intonation, denn modale und harmonische Veränderungen in der Musik hängen mit dem Gefühl zusammen, mit der Psychologie des künstlerischen Bildes.

Es prägt sowohl die melodische als auch die harmonische Intonationsart. Timbre-Anordnung. Die Klangfarbe der Stimme ist zusammen mit der Höhe, Dynamik und Kraft des Klangs der Hauptträger sensorischer Inhalte. Der Wunsch nach klanglicher Brillanz im Gesang ist einer der Hauptwege zur Ausdruckskraft. Die Qualität der Klangfarbe bestimmt das Vibrato. Die Stimme mit Vibrato ist sinnlich bedeutungsvoll. Das Auftreten von Vibrato wird durch musikalisch ausdrucksstarke Darbietungen, das Erreichen spiritueller Ehrfurcht und Schwingungen der Saiten der Seele erleichtert. Im akademischen Chor- und Sologesang gibt es eine starke Tendenz, um des Klanges willen zu singen, nicht des Bildes, um Stimme zu geben, wenn sie nur klingt! Diese Tendenz macht die Darbietung hinsichtlich der Klangfarbe eintönig.

Dabei ist die Produktion der Stimme kein Selbstzweck. Gesangskunst erlaubt jeden Sound, Flüstern, Schreien, harte und angesaugte Attacken, vibrationslosen Gesang, flachen Sound usw., wenn es erforderlich ist, um ein künstlerisches Bild zu erzeugen! Bei aller Strenge der Kriterien für akademischen Stimmklang ist es das Wort, das die Klangfarbe diktiert.

Leider leiden Laienchöre oft unter der Monotonie der Klangfarbe. Die Gründe sind folgende: 1. Mängel in der künstlerischen Arbeit 2. Aufführung eines Repertoires, das nicht der intellektuellen und künstlerischen Entwicklung der Chorsänger entspricht 3. Unzureichende Stimmverarbeitung 4. Vibrierender Gesang 5. Altersabhängigkeit Die Lösung dieser Probleme in ein Laienchor eröffnet unendliche Möglichkeiten. Solide Wissenschaft ist ein Indikator für figuratives Denken.

Eine weitere Ausdrucksreserve beim Singen ist die Verwendung von verschiedene Sorten solide Wissenschaft. Auch in diesem Bereich wird es einem in künstlerischen Bildern denkenden Dirigenten nicht schwerfallen, die Darbietung zu diversifizieren und zu vergeistigen. Je integraler die Arbeit in Bezug auf die Natur der soliden Wissenschaft ist, desto erfrischender und schmückender wird das Erscheinen einer anderen Note sein. Die Interpretation von Bildern und der Einsatz geeigneter Methoden der Tonwissenschaft ist Geschmacks- und Vorstellungssache des jeweiligen Künstlerdirigenten. Das Problem besteht darin, sich auf die poetische, künstlerisch-figurative Wahrnehmung und den Ausdruck des Wortes einzustellen.

Das ist keine leichte Aufgabe, denn wenn mit dem Wort arbeitende dramatische Schauspieler das Singen kompetent lernen, dann werden Chorleiter, die auch mit dem Wort arbeiten, nicht künstlerisch gesungen. Und der Dirigent muss Gedichte nicht nur ausdrucksstark lesen können, sondern dies auch Laiensängern beibringen, denn Singen ist dasselbe künstlerische Lesen, nur durch Musik noch ausdrucksstärker! Auf dem Gebiet der Tonwissenschaft ist das Arsenal des Chorleiters sehr reich.

Verschiedene Arten von Akzenten dynamisch, rhythmisch, Klangfarbe verschiedene Typen Klangattacken sind weiche, harte, aspirierte Legato- und Non-Legato-Staccato, Marcato all diese Berührungen in verschiedenen Kombinationen, ausgeführt mit unterschiedlichen Schattierungen von Weichheit und Härte, Lautstärke und Geschwindigkeit usw. - beleben, malen die Performance. Sie können in vielen Liedern in Couplet-Form verwendet werden, ganz zu schweigen von Romanzen und Chorminiaturen, wo die Verbindung zwischen Wort und Musik künstlerisch tiefer und ausgeprägter ist.

Die Beispiele sind zahllos. In einem russischen Volkslied auf einem Feld stand nach drei Strophen eine Birke mit Legato-Tonführung, in der 4. Strophe in Worten und der vierten Balalaika ist es sehr natürlich, auf Non-Legato-Singen umzuschalten, als würde man die perkussive Natur des Spiels imitieren dieses Instrument. In dem Lied von B. Dvarionas zu den Versen von Salome Neris Sister Blue Viliya wird die nachdenkliche epische Natur der ersten beiden Strophen in der 3. Strophe durch das Bild der Schlacht ersetzt. Auch ohne Notizen ist klar, dass sich der Charakter der soliden Wissenschaft hier ändern muss Legato p Flow, Vilnyale, zu Viliya, Lauf mit ihr zum Neman, Sag, wir lieben das Mutterland, Sie ist dem Leben lieber Legato mp - Wir werden mit dem Sieg zurückkehren Kräuter, mp - Mit Tau sauber waschen.

Staccato - Legato f - Lass die Steine ​​am Straßenrand - Erzähl der Erde von uns Marcato - Wie wir Feinde niedergemacht haben Wie wir sie verjagt haben Diminuendo - Legato mp - Beeil dich, Schwester Vilia Auf dem azurblauen Pfad zum Neman, p - Sag, Freiheit für die Menschen Wir sind allen lieber als das Leben Diminuendo - S. Der Komponist weist manchmal in der Chorpartitur auf die Hauptfigur der gesunden Wissenschaft oder ihre grundlegende Veränderung hin.

Aber im Grunde ist die bildliche Interpretation der Klangwiedergabe das Ergebnis der Kreativität des Dirigenten. Chorensemble. Die Arten von Chorensembles sind vielfältig: metro-rhythmisch, Intonation, harmonisch, Klangfarbe, dynamisch, agogisch, Diktion, orthoepisch. Die zerstörerischste Auswirkung auf die künstlerische Darbietung eines jeden Chores ist die Inkonsistenz im Temporhythmus, vor allem die Ungleichzeitigkeit von Einführungen und Rückzügen.

Diese Art von Ensemble sollte einer der ersten Orte in der Probenarbeit sein. Bekanntlich macht der Chor, der sich durch seine tempo-rhythmische Kohärenz, die absolute Gleichzeitigkeit von Ein- und Ausstiegen, die Flexibilität der Agogik, ein einheitliches Tempogefühl und auch das Rhythmuserlebnis auszeichnet, trotz vieler Mängel einen guten Eindruck. Der Grund ist offensichtlich, dass das musikalische Gefühl in erster Linie ein rhythmisches Gefühl der U-Bahn ist. Seine Genauigkeit vermittelt ein Gefühl von Harmonie, Dissonanz ist disharmonisch, unangenehm.

Die künstlerische Interpretation von Rhythmen erfordert von Chorsängern ein besonders feines Gespür für das rhythmische Gesamtbild. Die Aufführung von Polyphonie in a cappella leidet oft unter einem Ungleichgewicht im Klang einzelner Stimmen im Verhältnis zum Ganzen. Gründe 1. Ungleiche Besetzung der Chorparteien in Bezug auf Anzahl und Qualität der Stimmen. 2. Unsichere Darbietung der harmonischen Stimme. Ab dem Moment, in dem der Chor zuerst 2-stimmig und dann 3-4-stimmig sang, stellt sich das Problem der vollen Verkörperung harmonischer Farben im Chorklang.

Harmonie ist ein integraler Bestandteil der Psychologie eines musikalischen Bildes. Das Fließen und Wechseln harmonischer Farben sollte in den Köpfen der Ausführenden mit dem Wort, mit dem Gefühl verbunden sein. Meistens dominieren Soprane mit der Hauptmelodie alles, weil Chorsänger es nicht gewohnt sind, zu dynamischen Ensembleklängen zu singen, d.h. Hör nicht auf den ganzen Chor! Bei ungleicher Besetzung der Chorstimmen nimmt die Rolle der Dirigentenführung des harmonischen Ensembles besonders zu.

Im Laufe der Aufführung muss der Dirigent die Lücken in den Akkorden hören und mit einem Blick oder einer Geste helfen, sie auszugleichen, die wichtigere Stimme hervorheben, die schwächere verstärken, ein künstliches Ensemble bilden. Trotz aller technischen Probleme ist das harmonische Ensemble viel besser, wenn die Interpreten das Leben der Harmonie spüren und nicht nur die Akkorde singen. Formation. Der Chor singt ein vertrautes und fremdes Gefühl gut, man kann die Klangfarben, die Dynamik und die einzelnen ausdrucksstarken Momente der Darbietung bewundern, aber im Großen und Ganzen ist es eintönig, langweilig.Eines der Hauptprinzipien der Gestaltung ist es, das Interesse am Klang während der gesamten Aufführung aufrechtzuerhalten des Stückes.

Die Aufgabe der Interpreten besteht darin, den Höhepunkt von Text und Musik zu verbinden. Dieses Ziel wird alle Mittel des musikalischen Ausdrucks von Tempo, Agogik, dynamischen Anstiegen und Senken, Klangwissenschaft, Klangfarben usw. zusammenfassen. In Couplet-Form hat in der Regel jedes Couplet seinen eigenen Höhepunkt. Die Aufgabe des Dirigenten ist es, die wichtigsten und musikalische Mittel markiere es. Techniken sind abwechslungsreiche Fermate an der Spitze wachsender Klangfülle, dynamische Akzente sf und sp, Verlangsamung oder Abschalten von Chorpartien, Tutti nach Solo, Generalpause usw. Die Hauptsache ist, Formgefühl zu haben, die Aufgabe zu verstehen und sich um ihre Umsetzung zu bemühen.

Ein klassisches Beispiel für die Ausrichtung der Architektonik in Coupletform ist die Aufführung des Liedes von M. Blanter Die Sonne ist hinter dem Berg verschwunden. Den Hauptcharakter des Bildes bildet das Tempo, das wichtigste Mittel zur Gestaltung der Dynamik. Die Aufführung beginnt mit einem Trommelwirbel im Orchester in der Nuance ppp. Der Refrain im ersten Vers beginnt pp. In der zweiten Strophe hat der Chor eine Steigerung der Klangfülle von p nach mf. Der dritte Vers von mf bis f. Vierte - ff. Wenn die letzten beiden Zeilen dieses Verses wiederholt werden, beginnt die Klangfülle zu sinken, das Echo und die Dichte des Orchesterklangs verschwinden.

Die Länge des Liedes reicht nicht für ein allmähliches Ausklingen, aber die fünfte Strophe ist der Text der zweiten. Nuance in umgekehrter Reihenfolge von mf bis p. Der sechste Vers ist eine Wiederholung des ersten, wobei er von pp zu ppp übergeht. Die gestalterische Lösung der performativen Form schafft ein fast sichtbares Bild einer Soldatenformation mit einem Lied, das von weitem auftaucht, sich nähert, wie im Vorbeigehen, und dann wieder in der Ferne verschwindet.

Super Aufgabe. Um den Inhalt eines Werkes auszudrücken, muss man zunächst seine Hauptgedanken verstehen und von den Gefühlen durchdrungen sein, die dieses Werk zum Leben erweckt haben. Das ist die Hauptaufgabe der Arbeit! Sein Ausdruck ist die Superaufgabe der Ausführung.

In einfachen Werken wird der emotionale Hauptinhalt oft unzweideutig mit Liebe, traurig, zärtlich ausgedrückt, aber auch in diesen Fällen ist manchmal die Definition der wichtigsten Aufgabe erforderlich. In komplexen Werken muss die wichtigste Aufgabe detaillierter ausgedrückt werden, manchmal in den philosophischen Begriffen von Gut und Böse, Leben und Tod usw. In solchen Werken ist die Frage nach der Grundstimmung der Musik nicht immer eindeutig, da es besteht oft aus kontrastierenden Bildern, die zum Beispiel leichte Traurigkeit mit einem tragischen Touch erzeugen, wie im Chor von M. Partskhaladze Kerzen weinen, oder Zärtlichkeit, Liebe und eine Vorahnung der ewigen Trennung V. Gavrilin, Mama, oder ein Gebet -Bekenntnis, Demut und Buße, Leiden und Heilung der Seele G. Caccini, Ave Maria usw. Die Superaufgabe muss klar als das wichtigste, wichtigste, allumfassende Ziel verstanden werden, das Stanislavskys Aufgaben ausnahmslos anzieht. Die für die Konzertaufführung vorgesehene Partitur wird vom Chorleiter zu Hause bis ins letzte Detail einstudiert. Neben der Identifizierung technischer Schwierigkeiten und der Wahl von Wegen zu ihrer Überwindung ist eine bildliche und performative Analyse der Arbeit notwendig.

In diesem Zusammenhang noch einmal zu den wichtigsten Elementen der Aufführung, die zur Entstehung eines kreativen Bühnenwohls des Seelenlebens auf der Bühne beitragen? Verstehen jenseits der Aufgabenstellung von Arbeit und Leistung? Eine Ausdrucksform der Ausführungsarchitektonik? Leichtigkeit, Natürlichkeit der Stimmbildung? Reinheit und psychologische Figuration der Intonation? Der Reichtum an Klangfarben in der Darstellung verschiedener künstlerischer Bilder? Eine Fülle dynamischer Farbtöne? Genauigkeit und Flexibilität des Tempos? Logik in der musikalisch metrischen Verkörperung von Worten, die Priorität des Textes? Eine Vielzahl von Strichen und Bildsprache der soliden Wissenschaft? Kreative Wohlfühlstimmung des Dirigenten und des Chores? Übereinstimmung von Mimik und Plastizität des Dirigenten mit dem künstlerischen Bild des Werkes? Das richtige Verhältnis von sonoren Singstimmen und Begleitinstrumenten spricht für den Chor.

Die Besonderheit der Choraufführung liegt vor allem darin, dass der Chorleiter stets vor der schwierigen Aufgabe steht, die individuellen künstlerischen Bestrebungen der Chormitglieder zu koordinieren und ihre schöpferischen Bemühungen in einen Kanal zu bündeln.

Während der Probenzeit muss der Leiter das Team von der Zweckmäßigkeit und Wahrheit der Interpretation dieses Werkes überzeugen.

Er steht vor der verantwortungsvollen Aufgabe, in jedem Chormitglied die Bereitschaft zur aktiven Teilnahme am Schaffensprozess zu wecken. Das Hauptziel einer Laienchorgruppe ist nicht die Arbeit für das Publikum, nicht in einer stürmischen Konzert- und Aufführungstätigkeit, nicht in dem Wunsch, professionellen Chören um jeden Preis näher zu kommen oder sie gar zu übertreffen, sondern die Befriedigung kultureller Bedürfnisse seiner Mitglieder.

Daher ist bei Amateurdarbietungen die pädagogische Seite von größter Bedeutung, die hauptsächlich mit der Ausbildung der Mitglieder des Teams selbst verbunden ist, wo dies begrenzt ist Bestandteil Als natürliches Ergebnis dieses Prozesses tritt die Konzerttätigkeit ein. Die konzertante Tätigkeit ist der wichtigste Teil der schöpferischen Arbeit des Chores.

Sie ist der logische Abschluss aller Proben- und pädagogischen Prozesse. Der öffentliche Auftritt des Chores auf der Konzertbühne verursacht bei den Interpreten einen besonderen psychologischen Zustand, der von emotionaler Hochstimmung, Erregung bestimmt wird. Hobbykünstler erleben echte Freude am Kontakt mit der Welt der künstlerischen Bilder, deren Interpreten sie sind.

Jede Konzertaufführung muss sorgfältig durchdacht werden. Der erfolglose Auftritt des Chores löst bei seinen Teilnehmern tiefe Gefühle aus. Die schwierigste Art der konzertanten Aufführung ist ein ein- oder zweistimmiges eigenständiges Konzert des Chores. Solche Konzerte in der Kapelle nennt man Berichterstattung. Das Konzertprogramm soll abwechslungsreich sein. Dies wird durch die Auswahl verschiedener Werke der Kontrastierung erreicht künstlerische Bilder, Charakter Musikalisches Material, Präsentationsstil usw. Das Verhalten des Dirigenten auf der Bühne, seine Kunstfertigkeit, sein Charme haben großen Einfluss auf den Erfolg des Konzerts.

Konzert- und Aufführungsaktivitäten sollten geplant werden. Die Anzahl der Konzertauftritte der Gruppe richtet sich nach ihren künstlerischen und gestalterischen Fähigkeiten, dem Niveau der darstellerischen Fähigkeiten, der Qualität und Quantität des vorbereiteten Repertoires. Zu wenige Konzertauftritte sind genauso schlecht wie zu viele. Jeder konzertante Auftritt des Chores sollte analysiert und mit dem Chor besprochen werden.

Es ist notwendig, die positiven Aspekte zu bemerken, auf die Mängel zu achten, um sie in weiteren Konzert- und Auftrittsaktivitäten zu beseitigen.

Feierabend -

Dieses Thema gehört zu:

Erwerb professioneller Auftrittsfähigkeiten in einem Laienchor

Sie hat die Fähigkeit, die Gefühle, Gedanken, den Willen der Menschen zu vereinen und ist deshalb als Mittel der kulturellen Bildung der Menschen von großer Bedeutung. Die Teilnahme am Chorgesang erweckt in den Menschen den Geist der Kameradschaft und Freundschaft. Derzeit hat ein bedeutender Teil der Bevölkerung kein Interesse an hochkünstlerischen Werten, klassischen..

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ABSTRAKT

Thema:

Gesangs- und ChorlehrerICH Qualifikationskategorie

Sablina Elena Wadimowna

2014

Planen

ICH .Die Bedeutung der Vorbereitung des Stimmapparates für das Singen ……………….. vom 2

1. Typische Schwierigkeiten in der Anfangsphase.

2. Die Bedeutung von Gesangs- und Chorübungen.

II .Entwicklung von darstellerischen Fähigkeiten ……………………………….. ab 3

1. Entwicklung von singender Atmung und Schallattacke.

2. Fertigkeiten im Umgang mit Resonatoren und Artikulationsapparaten.

III . Letzter Teil. Schlussfolgerungen ………………………………………. ab 6

IV . Verzeichnis der verwendeten Literatur …………………………………. ab 7

Methodische Entwicklung

„Bildung der vokal-chorischen und darstellerischen Fähigkeiten im Chor“

ICH .Der Wert der Vorbereitung des Stimmapparates auf das Singen.

Die Gesangsarbeit in einem Laienchor gehört dazu Höhepunkte. Wie die Praxis zeigt, haben die meisten Menschen, die zu den Chören kommen, keine Gesangsfähigkeiten, und oft kommen diejenigen, die durch bestimmte stimmliche Mängel gekennzeichnet sind: lautes Singen, ein verkrampfter Hals, Heiserkeit, Zittern und andere.

Bevor mit der Aufführung von Werken fortgefahren wird, muss jeder Sänger singen. Gesangsübungen lösen zwei Probleme: die Stimme in den besten Arbeitszustand zu bringen und dem Sänger gute Darbietungsfähigkeiten zu vermitteln. Dem stimmtechnischen Training geht das „Aufwärmen“ des Stimmapparates voraus. Methodisch sollte dieses Konzept nicht verwechselt werden, obwohl in der Praxis beide Aufgaben gleichzeitig durchgeführt werden können. Für einen Anfänger-Sänger, der noch nicht genügend Kenntnisse über den richtigen Klang hat, ist jedes „Gesang“ ein technischer Teil des Unterrichts. Es ist wertvoll, Gesangsübungen bewusst mit dem Ziel zu verbinden, Notenschrift zu lehren. Musikalische Partituren helfen dabei, indem sie es ermöglichen, ihre auditiven Repräsentationen mit visuellen zu verbinden. Ein Laiendarsteller singt eine bestimmte Tonfolge und sieht diese Folge auf der Notenzeile. Bei Intonationsfehlern weist der Leader auf den entsprechenden Ton oder das melodische Intervall hin. So schließen sich musikalisch ungeschulte Sänger unmerklich der musikalischen Bildung an.

1. Typische Schwierigkeiten in der Anfangsphase. Die Notwendigkeit des Singens vor einer Unterrichtsstunde oder Aufführung ergibt sich aus dem Gesetz, die Stimmbildungsorgane allmählich in einen aktiven Arbeitszustand zu versetzen. Singen ist eine Verbindung zwischen Ruhe und Singaktivität, eine Brücke von einem physiologischen Zustand zum anderen. Der gesamte Gesangsprozess in einem Laienchor muss den physiologischen Fähigkeiten und Eigenschaften der Psyche angepasst werden. Betrachten Sie einige typische Mängel von Leuten, die zum Chor kommen:

Stimmlich unvorbereitete Jungs atmen beim Singen ungleichmäßig, sie scheinen an ihrem Atem zu ersticken, während sie ihre Schultern heben. Eine solche oberflächliche Schlüsselbeinatmung beeinträchtigt sowohl den Klang als auch den Körper. Um diesen Mangel zu beseitigen, ist es notwendig, Übungen mit geschlossenem Mund durchzuführen, die Atmung gleichmäßig zu verteilen und eine „halbe Gähnen“ -Position einzunehmen.

Gezwungener, angespannter Klang. Es zeichnet sich durch übermäßig erhöhte Dynamik, Schärfe und Unhöflichkeit der Leistung aus. Die Stärke des Tons ist in diesem Fall ein falsches Kriterium für die künstlerische Bewertung des Gesangs, und die Lautstärke wird nicht durch den Einsatz von Resonatoren, sondern durch intensives Drücken des Tons erreicht. Dadurch entsteht ein „Druck“ auf die Bänder. Zunächst einmal ist es notwendig, die Chorsänger psychisch wieder aufzubauen, ihnen zu erklären, dass die Schönheit der Stimme und der vollwertige Klang nicht durch die körperliche Anspannung der Atmungsorgane und die Arbeit des Kehlkopfes erreicht werden, sondern durch die Fähigkeit, Resonatoren zu verwenden, in denen die Stimme die notwendige Stärke und Klangfarbe erhält. Dies hilft bei Gesangsübungen mit geschlossenem Mund in hoher Position, Singen mit Kettenatmung im Klavier, Mezzo-Klaviersprecher, Kantilenenübung, Klanggleichmäßigkeit, ruhiges Anhalten des Atems.

- „Flacher, kleiner „weißer Klang“. Sehr oft wird ein solches Klingen in Laienchören mit dem volkstümlichen Aufführungsstil gleichgesetzt. Amateurchorgruppen, die mit einem solchen Klang singen, haben in der Regel weder von volkstümlichen noch von akademischen Gesangsweisen Ahnung, ihre Gesangs- und Chortechnik ist hilflos. Zunächst ist es notwendig, den Gesang am Hals zu entfernen, ihn auf das Zwerchfell zu übertragen und bei den Sängern die Fähigkeit des „Gähnens“ zu entwickeln, um einen runden Klang an die Spitze des Kopfresonators zu senden.

All dies sollte in einer einzigen Art der Lautbildung geschehen: Gleichzeitig sind Übungen zu „gedeckten“ Vokalen nützlich. e", "yu", "y", sowie das Singen von anhaltendem Klang in Silben mi, ich, ma, mit Rundung aller Vokale.

Bitterer Klang. Es ist gekennzeichnet durch das Fehlen einer einzigen Art der Vokalbildung, dh "offene" Vokale klingen hell, offen und "bedeckt" - gesammelter, dunkler. Dies geschieht, weil die Sänger nicht wissen, wie sie beim Singen eine feste Position des „Gähnens“ im hinteren Teil des Mundkanals beibehalten sollen. Um dies zu eliminieren, müssen Sänger lernen, auf eine einzige Weise zu singen, dh alle Vokale auf rundende Weise zu bilden.

Tiefer, "zerquetschter" Sound. Kann aufgrund einer übermäßigen Schallüberlappung auftreten, wenn das „Gähnen“ sehr tief in der Nähe des Kehlkopfes gemacht wird. Solcher Gesang bleibt immer etwas gedämpft, distanziert, oft mit einem kehligen Oberton. Zunächst sollten Sie das „Gähnen“ lindern, den Klang näher bringen und das Singen von Silben mit „engen“ Vokalen üben - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le usw. Die Korrektur von Mängeln wird auch dazu beitragen, das Repertoire von Werken mit Licht, transparentem Klang und einem leichten Staccato aufzunehmen.

2. Die Bedeutung von Gesangs- und Chorübungen. Gesangsübungen zielen in erster Linie auf die Stimmwahrnehmung des Chores ab: die richtige Klangbildung, ihre Klangfarbenfärbung und Tonreinheit. Das Hauptanliegen ist die Eintracht. Ein gut gebautes Unisono sorgt für Harmonie und Klarheit des Klangs. Aber Übungen dieser Art können noch mehr geben. Sie werden eine gute Hilfe bei der Entwicklung musikalischer Schärfe sein und Sänger darauf vorbereiten, die Intonationsschwierigkeiten zu überwinden, denen sie bei der Arbeit an einigen Kompositionen begegnen werden. Die Grundlage von Gesangsübungen sind Kombinationen, in denen es auf die eine oder andere Weise Halbtöne oder ganze Töne gibt. Zu lehren, wie man einen Ton oder Halbton richtig ausführt, bedeutet, die Reinheit des Gesangs zu garantieren. Aus vielen Gründen ist es bei den meisten Sängern leicht, die ungefähre Intonation zu erkennen. Das gilt leider nicht nur für Laiensänger, sondern auch für viele Berufssänger. Eine schlampige Intonation ist eine Folge unzureichender Ohrkultur. Im Lernprozess wird eine Kultur des Hörens erzogen und entwickelt. Anscheinend gibt es einige Fehler in diesem Prozess. Klang und Reinheit der Intonation sind untrennbar miteinander verbunden und voneinander abhängig; stimmlich klingt der richtig geformte Ton immer klar und umgekehrt - es gibt nie einen klaren Ton, wenn der Ton falsch geformt ist.

II . Entwicklung von darstellerischen Fähigkeiten.

Am besten beseitigt man Mängel und vermittelt durch spezielle Übungen die richtigen Gesangsfähigkeiten. Wir verwenden solche Übungen, um die darstellerischen Fähigkeiten von Sängern zu entwickeln.

Entwicklung der singenden Atmung und des Schallangriffs. Die anfängliche Fähigkeit ist die Fähigkeit, den richtigen Atem zu nehmen. Die Inhalation erfolgt lautlos durch die Nase. Bei den ersten Gymnastikübungen ist der Atem voll, bei den darauffolgenden (auf Klang ausgeführten) wird er je nach Dauer der musikalischen Phrase und ihrer Dynamik sparsam und unterschiedlich voll genommen. Bei den ersten Übungen erfolgt die Ausatmung durch fest zusammengebissene Zähne (Ton s..s..s..). In diesem Fall wird die Brust in der Einatmungsposition gehalten („Einatmungsgedächtnis“), und das Zwerchfell bewegt sich aufgrund der allmählichen Entspannung der Bauchmuskulatur sanft in die Hauptposition zurück. Der aktive Zustand und die Anspannung der Atemmuskulatur sollen nicht reflexartig auf die Kehlkopf-, Hals- und Gesichtsmuskulatur übertragen werden. Bei stillen Übungen wird das erste Gefühl der Atemunterstützung gelegt.

- Übungen zu einem Ton. In den nachfolgenden Übungen, wenn die Atmung mit Geräuschen kombiniert wird, müssen diese Empfindungen entwickelt und verstärkt werden. Zunächst wird ein einzelner anhaltender Ton auf der Primärseite aufgenommen, d.h. am bequemsten, Ton, Nuance mf, geschlossener Mund. Folgen Sie den aus dem vorherigen bekannten Muskelempfindungen

Übungen, die Chormitglieder hören auf ihren Klang, erreichen Reinheit, Gleichmäßigkeit, Stabilität. Die Gleichmäßigkeit des Atems wird mit der Gleichmäßigkeit des Klangs kombiniert - sie liefern es und überprüfen es. In dieser Übung wird der Attack des Sounds entwickelt. Je mehr der Chor den Atem beherrscht, desto strengere Anforderungen werden an die Qualität aller Attack-Arten und vor allem an die Weichheit gestellt.

- Gamma-Übungen. Der nächste Übungszyklus zur Entwicklung von Atem- und Tonattacken basiert auf skalenartigen Sequenzen, die allmählich von zwei Tönen beginnen und mit einer Tonleiter innerhalb einer Oktave - Dezima - enden. Die Atemtechnik und das Stützgefühl bei diesen Übungen werden schwieriger. Es gibt eine Anpassung an den Wechsel von Geräuschen, die nahtlos verbunden sind, bei elastischer Atmung. Der Unterschied in der Empfindung der Atmung beim Singen eines anhaltenden Tons und einer tonleiterartigen Sequenz ist ähnlich wie der Unterschied in der Empfindung der Muskelelastizität der Beine im Stehen und beim Gehen. Im zweiten Fall bewegt sich die Stütze von einem Bein zum anderen, und der Körper bewegt sich sanft, ohne Stöße zu spüren.

- Übungen in Nicht-Legato. Es ist ratsam, mit den Fähigkeiten zum richtigen Verbinden von Klängen zu beginnen nicht legato, als leichtester Schlag. Unmerkliche Zäsur zwischen Klängen in einem Schlag nicht legato Es reicht völlig aus, dass der Kehlkopf und die Bänder Zeit haben, sich auf einer anderen Höhe wieder aufzubauen. Beim Kombinieren von Sounds in nicht legato man muss streben, dass jeder nachfolgende laut ohne erschütterungen entsteht.

- Übungen in Legato. Luke Legato am häufigsten beim Singen, sollte ihrem Besitz besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. „In den Übungen werden alle drei Typen trainiert. Legato: trocken, einfach und legitim. Du musst trocken anfangen. legato, die sich durch eine fließende Verbindung von Tönen "Rücken an Rücken" auszeichnet, ohne die geringste Zäsur - ein Spalt, aber auch ohne Gleiten. Bei den Übungen Legato Sound Attack wird nur leise oder gemischt verwendet. Ein solider Attack teilt den Sound auch ohne Zäsur. Einfach gesagt Legato der übergang von klang zu klang vollzieht sich durch unmerkliches gleiten. Für die beste Leistung dieser Technik benötigen Sie die Fähigkeit "trocken" Legato, stellen Sie sicher, dass das Übergangsgleiten kurz vor dem Erscheinen des nächsten Tons mit einer unmerklichen Verlängerung (entlang dieses Temporhythmus) des Tons des vorherigen erfolgt. Hinsichtlich legitim , dann ist es beim Singen nur die vollkommenste Ausführung eines einfachen Legatos. Bei der Ausführung des Legato-Schlages können entsprechend der künstlerischen Aufgabe zwei Atemtechniken angewendet werden. Die erste - bei einem kontinuierlichen und gleichmäßigen Ausatmen, ähnlich der Aufführung Legato mit einem Bogen für Streichinstrumente. Die zweite ist eine Abnahme, eine Verlangsamung des Ausatmens, bevor zum nächsten Ton übergegangen wird, ähnlich wie beim Wechseln des Bogens von Saiten (wenn sie einen Schlag ausführen). Legato).

- Übungen in StacatT Ö. Sehr nützlich, um die Atmung und einen festen Anschlag zu entwickeln und mit einem Schlag zu singen Staccato. Sie müssen mit der Wiederholung eines Tons beginnen und dann allmählich zu Tonleitern, Arpeggios, Sprüngen usw. übergehen Staccato: weich hart, staccaticimo . Beim Singen Staccato, in der zäsur, einer pause zwischen den tönen, entspannen sich die muskeln nicht, sondern werden streng in der einatemposition fixiert. Der Wechsel des Moments des Ausatmens (Klingeln) und des Anhaltens des Atems bei einer Pause (Zäsur) sollte sehr rhythmisch und nicht begleitet sein Crescendo Und diminuendo auf jeden Ton. Dieser Empfang ähnelt der Hinrichtung Staccato auf der Geige, ohne den Bogen von der Saite zu nehmen. Für unerfahrene Sänger beim Auftritt Staccato in den pausen vor jedem klang wird versucht einzuatmen, was macht Staccato ungenau, und die Ausführung dieser Übung ist nutzlos. Gymnastische Vorübung zum Singen Staccato: Atmung wird allmählich durch Mikrodosen erreicht; nach jedem Mikroatem wird der Atem angehalten (fixiert), der Wechsel von Atemzügen und Zäsuren muss streng rhythmisch sein; die Ausatmung erfolgt ebenfalls in Mikrodosen, abwechselnd mit Stopps-Zäsuren.

- Arpeggierte Übungen und Sprünge. Das Singen von arpeggierten Übungen stellt neue Anforderungen an die Atmung. Je breiter die Abstände zwischen Tönen sind, desto fester werden sie beim Singen mit einem Schlag verbunden. Legato. Bewegungen wechseln abrupt in weiten Abständen

Geräuschbedingungen von Geräusch zu Geräusch registrieren und den Atemfluss erhöhen. Vor dem Umzug

Für ein langes Intervall nach oben werden die Atemmuskeln aktiviert, eine Imitation der Inspiration wird angewendet

(falscher Atem) durch sanftes, freies und sofortiges Herunterdrücken des Zwerchfells; Äußerlich äußert sich dies in einer weichen, ruckartigen Bewegung der Bauchmuskulatur nach vorne, bei völliger Unbeweglichkeit und freier Stabilität des oberen und mittleren Brustkorbs. Die Schwierigkeit dieser Technik besteht darin, dass sie nicht beim Einatmen, sondern beim Ausatmen durchgeführt wird.

- Die Aufnahme des "Ablassens" des Atems. Manchmal verschwimmen die Enden von Phrasen, wenn die Atmung geändert wird, insbesondere bei schnellen Tempi mit einem zerquetschten Rhythmus und dem Fehlen von Pausen an den Verbindungsstellen von Konstruktionen. In diesen Fällen ist es nützlich, nachdem Sie die Aufmerksamkeit auf das Ende der Phrasen gelenkt haben, die Technik eines sofortigen Atemwechsels vorzuschlagen, indem Sie sie am Ende des letzten Tons der Phrase fallen lassen, d.h. Denken Sie nicht daran, den nächsten Ton zu nehmen, sondern den vorherigen zu entfernen. In diesem Fall wird das Zwerchfell sofort nach unten gedrückt und in der Einatmungsposition fixiert, und auf diese Weise wird das Entfernen des letzten (manchmal sehr kurzen) Tons der Phrase reflexartig mit einem sofortigen Atemzug kombiniert. Bei der Durchführung dieser Übung achtet der Leiter darauf, dass die Zäsur augenblicklich erfolgt und der vorangehende Ton äußerst fertig ist. Der Atem verändert sich mit jedem Schlag. Es ist nicht erlaubt, das Ende des Tons zu betonen, wenn der Atem gesenkt wird.

2. Kenntnisse im Umgang mit Resonatoren und Artikulationsapparaten. Diese Fähigkeiten werden in Kombination erzogen, da die Resonatoren und Artikulationsorgane funktionell miteinander verbunden sind. In ihrer natürlichen Form funktionieren Resonatoren normalerweise isoliert, jeder in seinem eigenen Abschnitt des Bereichs. Das Training beginnt mit den Grundtönen des Sortiments, natürlich inklusive Brustresonator. Die richtige Stimmstimmung beinhaltet das Singen mit einem nahen Klang in einer hohen Position über den gesamten Bereich. Unter Berücksichtigung dieser Umstände werden die ersten Übungen gegeben: Singen einzelner ausgehaltener Primärlaute auf den Silben „ si" Und "mi", hilft, den Kopfresonator in nahen und hohen Tönen einzuschalten, sowie die Ausführung von absteigenden und aufsteigenden progressiven Folgen mehrerer Töne auf Silbenkombinationen "si-ja" Und "ich-ich". Die Kombination bestimmter Vokale und Konsonanten trägt zum Erreichen eines nahen und hohen Klangs bei. Kombination „b“, „d“, „h“, „l“, „m“, „p“, „s“, „t“, „c“ bringen Sie den Klang näher; " n", "r", "g", "k" - werden entfernt. Vokale tragen zu hohen Tönen bei „ich“, „e“, „yu“. Es ist bequem, „Kopf“ und „Brust“ zu verbinden, um eine gemischte Klangbildung auf den Silben „ lu", "li", "du", "di", "mu", "mi", "zu", "zi".

Es muss gesagt werden, dass die meisten Gesangsübungen in einer neutralen Registerzone durchgeführt werden, die für alle Sänger einsam und bequem ist. Sie werden in leisen Nuancen, aber mit großer Gesamtaktivität ausgeführt. Und nur 1-2 Abschlussübungen decken den vollen Umfang aller Stimmen ab und werden in einem vollen freien Ton gesungen.

Jede Probe beginnt mit Gesangsübungen, die dort den Stimmapparat auf die Arbeit am Repertoire vorbereiten. Das Repertoire als Sammlung von Werken, die von einem bestimmten Chor aufgeführt werden, bildet die Grundlage aller seiner Aktivitäten, trägt zur Entwicklung der kreativen Aktivität der Teilnehmer bei und steht in direktem Zusammenhang mit den verschiedenen Formen und Phasen der Chorarbeit, sei es eine Probe oder ein kreatives Konzert, der Beginn oder Höhepunkt des kreativen Weges des Kollektivs. Das Repertoire beeinflusst den gesamten Bildungsprozess, auf dessen Grundlage musikalisches und theoretisches Wissen angesammelt, stimmliche und chorische Fähigkeiten entwickelt und die künstlerische und darstellerische Leitung des Chores gebildet werden. Das Wachstum der Fähigkeiten des Kollektivs, die Aussichten für seine Entwicklung, alles, was mit der Durchführung von Aufgaben zusammenhängt, dh wie man singt, hängt von einem geschickt ausgewählten Repertoire ab.

Die Bildung der Weltanschauung der Interpreten, die Erweiterung ihrer Lebenserfahrung erfolgt durch das Verständnis des Repertoires, daher ist der hohe ideologische Inhalt eines für die Choraufführung bestimmten Werks der erste und grundlegende

bei der Repertoireauswahl. Das Repertoire von Laiengruppen ist in Bezug auf Entstehungsquellen, Genres, Stilrichtungen, Themen und künstlerisch so vielfältig, wie der Begriff „Amateurkunst“ selbst vielschichtig und heterogen ist.

Akademische Chöre sowohl für Erwachsene als auch für Kinder erreichen selbst bei einer kompetenten und gewissenhaften Aufführung des Konzertprogramms nicht immer das Gefühl dieses besonderen Geisteszustands, der das Hauptziel sowohl der Interpreten als auch der Zuhörer sein sollte. Dieser Zustand kann als „das Leben des Geistes“ definiert werden. In diesem Zustand versteht eine Person die Seele einer anderen Person, lebt das Leben einer anderen Person in echten Gefühlen. Und wenn ein solches „Geistesleben“ auf die Bühne tritt, dann trägt der „göttliche Funke“ das, was man „Bildung durch Kunst“ nennt. Aber wie können wir dieses wahre „Geistesleben“ in den Chorsängern auf der Bühne hervorrufen? Was von ihnen verlangt wird, ist schließlich die sogenannte Reinkarnation, ein Übergang in einen anderen psychologischen Zustand, verstärkt - am Rande von Halluzinationen! - das Werk der Vorstellungskraft und Fantasie! Allerdings ist nicht jedermanns Psyche so formbar und das figurative Denken so hell. Es gibt viele andere Hindernisse für echte Bühnenkreativität bei Laienchortätigkeiten: körperliche Ermüdung nach der Arbeit oder dem Studium, nervöse Überlastung, Diät und Ruhe, die in keiner Weise mit Konzerten verbunden sind, unzureichend gelernte Werke usw. Um das „Leben von der Geist“ auf der Bühne muss sich der Mensch etwas vorstellen und fühlen, was ihm in seinem eigenen Leben noch gar nicht begegnet ist. Und längst nicht immer ist er in der Lage, das Ergebnis seiner Arbeit richtig einzuschätzen. Nur ein Dirigenten-Lehrer, der zum Ziel führt, kann nach seiner Einschätzung einen erziehenden künstlerischen Geschmack, Intellekt, eine moralische Einstellung zur Kunst und zum Leben vermitteln. Der Lehrer hat kein Recht, sich mit einer Fälschung zufrieden zu geben! Und mögen alle Chorsänger unterschiedliche Intellekte, Temperamente, Lebenserfahrungen, Stimmungen, Konditionen usw. haben, auch wenn es sehr schwierig ist, ihnen das „Leben auf der Bühne“ beizubringen, es gibt jedoch eine Erklärung für den Mangel an Spiritualität in der Kunst, aber es kann keine Rechtfertigung geben.

III . Letzter Teil. Schlussfolgerungen.

Chorgesang basiert auf der richtigen vokalen und technischen Aufführungskultur. Daher ist die Arbeit an den Gesangsfähigkeiten der Kern, um den herum sich alle anderen Elemente der pädagogischen und chorischen Arbeit entfalten. Den Chormitgliedern die richtigen Gesangsfähigkeiten beizubringen bedeutet, ihre Stimme vor Schaden zu bewahren und ihre normale Entwicklung zu gewährleisten. Die Lösung dieses Problems ist durchaus möglich, wenn der Chorleiter über eine ausreichende Ausbildung auf diesem Gebiet verfügt Stimmkultur und widmet der Gesangsarbeit ernsthafte Aufmerksamkeit.Aus dem Gesagten sollten mindestens zwei Schlussfolgerungen gezogen werden:

1) ein Dirigent-Chorleiter muss, um auch ein Dirigent-Künstler zu sein, ein besonderes Potential für Bildung, Gelehrsamkeit, künstlerischen Geschmack, pädagogische Fähigkeiten und kreatives Temperament haben. Ein solcher Führer kann viele verschiedene Menschen zur gemeinsamen Empathie aufstellen, zu schöpferischen Aufwallungen des Geistes, die Vorstellungskraft und Fantasie von Erwachsenen oder Kindern mit neuen Gedanken und Gefühlen für sie bereichern;

2) Die Spiritualität des Chorgesangs wird oft durch Unkenntnis oder Unkenntnis der allgemeinen Prinzipien der Aufführung von Vokal- und Chormusik behindert, deren Einhaltung als technische Unterstützung für die Kunstfertigkeit dient und zur Entstehung von Inspiration beiträgt.

IV. Verzeichnis der verwendeten Literatur.

Zhivov, V.L. Chordarbietung: Theorie, Methodik, Praxis: Lernprogramm für Gestüt. höher Buchhaltung Institutionen / V.L. Zhivov - M .: Verlag Vlados, 2003. - 272p.

Ivanchenko, G. W. Psychologie der Musikwahrnehmung / G. V. Ivanchenko - L. "Musik", 1988-264s.

Kazachkov, S. A. Vom Unterricht zum Konzert / S. A. Kazachkov - Kazan: Verlag der Kasaner Universität, 1990. - 343s.

Lukyanin V. M. Ausbildung und Ausbildung eines jungen Sängers / V. M. Lukyanini - L .: No. Music "1977.

Ein starkes pädagogisches Werkzeug. - L.: Musik, 1978.-143s.

Morozov V.P. Die Kunst des resonanten Singens / V.P.Morozov. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 p.

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Vocal Skills sind eine teilweise automatisierte Art, eine Handlung auszuführen, die Bestandteil des Gesangsaktes ist.
Sie basieren auf der Schaffung und Stärkung bedingter Reflexverbindungen, der Bildung von Systemen dieser Verbindungen - dynamischen Stereotypen mit eingefahrenen Übergängen von einem System zum anderen.

Eine teilweise Automatisierung der Stimmfähigkeiten entsteht als Abnahme der Kontrolle des Bewusstseins über den Prozess der Durchführung verschiedener Gesangsaktionen. Aber die Ergebnisse dieser Handlungen werden ständig im Geist reflektiert. Der Automatismus der Fähigkeiten ermöglicht es, beim Singen wichtigere Aufgaben zu lösen - darstellende, künstlerische Aufgaben.

Ohne stimmliche Fähigkeiten kann der Sänger keine stimmliche Beherrschung erreichen.

Deshalb das primäre Ziel des Gesangslernens ist die Bildung der richtigen Methoden der Gesangstätigkeit, um sie zum Automatismus zu bringen.

Stimmliche Fähigkeiten gelten als motorische Fähigkeiten. Aber das ist nicht ganz richtig. Tatsächlich gibt es beim Singen immer Muskelbewegungen, ohne Nero ist es unmöglich, den Ton zu reproduzieren. Aber die Dominante bei der Bildung von Gesangsfähigkeiten in ihrer Bedeutung ist das Hören.

Beim Spielen von Ton kann man die Hörarbeit nicht getrennt als auditive Fähigkeiten und Muskelaktionen als motorische Stimmfähigkeiten betrachten. Gehör und Stimmbeweglichkeit, obwohl sie anatomisch unterschiedliche Systeme sind, sind beim Singen physiologisch untrennbar, weil sie nicht getrennt funktionieren können.

Die Tonwiedergabe erfolgt durch Stimmmotilität. Stimme und motorische Fähigkeiten werden zum Handeln angeregt und durch das Gehör reguliert, das der Hauptregulator des motorischen Systems ist, das Geräusche reproduziert.

Eine solche Kombination von Hörarbeit und Stimmmotorik, bei der motorische Handlungen unter der Kontrolle des Gehörs ausgeführt werden, wird in der Psychologie als klassifiziert sensomotorische Fähigkeiten. Die Klärung der Art des vokalen Navka ermöglicht es, sein Wesen besser zu verstehen und die Methodik für seine Bildung genauer zu bestimmen.

Im psychologischen Mechanismus des Könnens werden zwei Hauptteile unterschieden: hinweisend und ausführend.

Die erste definiert, wie eine Aktion ausgeführt wird, und die zweite implementiert sie. Der Erfolg der Aktion hängt vom indikativen Teil ab, dem sogenannten Ordnungsbild.

Daher ist die Ero-Formation beim Lehren einer Fertigkeit von größter Bedeutung.

Beim Singen ist das regulierende Bild das Klangbild. Um etwas zu singen, müssen Sie sich den Klang, der gespielt wird, klar vorstellen.

Daher ist die allererste Stufe bei der Ausbildung einer sensomotorischen Stimmfertigkeit die Schaffung einer leitenden sensorischen - auditiven - Verbindung, dh eines stimmlich-musikalischen Bildes. Es übernimmt Orientierungs- und Programmierfunktionen in Bezug auf sprachmotorische Fähigkeiten.

Daher die Hauptaufgabe Erstphase Bildung von Stimmfähigkeiten ist die Verwendung einer solchen Technik, die es ermöglichen würde, so schnell wie möglich eine regulierende Stimm- musikalisches Bild.

bei den meisten auf einfache Weise Hier ist eine Demonstration des Klangs durch den Lehrer selbst oder mit Hilfe einer Tonbandaufnahme. Diese Methode ist sehr effektiv.

Zu Beginn des Trainings dient auch eine Demonstration der für eine korrekte Stimmbildung notwendigen Bewegungen:
Bewegung der Atemmuskulatur, Unterkiefer, Lippen, Form der Mundöffnung, Gähnen.

All dies muss mit einer Erklärung verbunden werden.

Gleichzeitig wird das Display, das ein Mittel der sensorischen Wahrnehmung ist (das erste Signalsystem), mit dem Wort (dem zweiten Signalsystem) kombiniert, wodurch die Wahrnehmung von Klang und die darauf basierenden Repräsentationen mehr werden bewusst, stabil und besser erinnert.

Die Erklärung sollte die Hauptqualitäten professionellen Klangs (Rundheit, Klangfülle, hohe Positionierung, optimale Nähe und Stärke, korrekte Resonanz), individuelle Merkmale der Klangfarbenfärbung klar charakterisieren und auch Methoden zur Erzielung des richtigen Klangs aufzeigen.

So entwickelt der Schüler in Einheit mit der sensorischen Wahrnehmung der Stimmbildung Kenntnisse über die Grundmuster des Stimmklangs und seiner Wiedergabe.

Der Student lernt Fachterminologie kennen, die dann ohne Zeigen verwendet werden kann.
Bei der Entwicklung und Anwendung stimmlicher Fähigkeiten sind alle Empfindungen, die ein Sänger beim Singen hat, wichtig.

Dies sind vor allem auditive Empfindungen aus dem Klang, den er sang. Der Student vergleicht sie mit Hörempfindungen, auf deren Grundlage er den Ton reproduziert.

Wenn zwischen diesen Empfindungen ein Unterschied besteht (Fehler), wird ein neuer Versuch (Versuch) unternommen, den richtigen Ton richtig zu singen und die Funktionsweise des Stimmapparats zu korrigieren. Die Proben enden, wenn der gesungene Klang dem präsentierten Klangstandard entspricht. So wird die gewünschte Art der Stimmbildung gefunden.

Resonator- und Muskelempfindungen sowie auditive Empfindungen wirken beim Singen als Feedback, mit dessen Hilfe der Prozess der Stimmbildung kontrolliert und korrigiert wird, Stimmfähigkeiten werden gebildet.

Daher sollte man im Lernprozess die Aufmerksamkeit des Schülers speziell auf diese Empfindungen richten und ihm helfen, wenn der richtige Klang erreicht ist, sie zu verstehen und sich gut zu merken.

Der Erwerb einer stimmlichen Fertigkeit erfolgt in mehreren Stufen. In der Anfangsphase es wird ein regulierendes vokalmusikalisches bild geschaffen, ein verständnis für stimmliche handlungsweisen entwickelt und versucht, diese umzusetzen.

Aber für einen Anfänger sind diese Versuche immer noch instabil und ungenau, es gibt viele Fehler und unnötige Bewegungen. Er muss alle Komponenten der Tonwiedergabe sorgfältig überwachen, seine Aufmerksamkeit ist sehr intensiv.

Auf der nächsten Stufe es bilden sich bedingte Reflexverbindungen entsprechend einer gegebenen akustischen Norm. Mit fortschreitendem Training werden diese Verbindungen verstärkt, unnötige Bewegungen und Fehler eliminiert, die Ausführung einzelner Handlungen deutlich und deren Qualität verbessert. Sie sind automatisiert und verschmelzen zu einem einzigen Gesangsakt.

So entstehen Systeme konditionierter Reflexverbindungen – dynamische Stereotypen. Die Aufmerksamkeit des Sängers wird weitgehend auf das Endergebnis übertragen - verbesserte Klangqualität. In diesem Stadium im Prozess der Stimmbildung nehmen neben dem Hören auch Vibrations- und Muskelempfindungen einen immer größeren Platz ein.

Als nächstes kommt die plastische Anpassungsfähigkeit des Prozesses der Stimmbildung (der vorherrschenden dynamischen Stereotypen) an eine Änderung der Situation der Tonwiedergabe (z. B. Beherrschung des Tons und der Methode der Stimmbildung im oberen oder unteren Bereich, Änderung). der Klang in Abhängigkeit vom emotionalen und semantischen Gehalt des dargebotenen Werkes usw.).

In der letzten Phase erlangen die Stimmfähigkeiten Flexibilität und der Prozess ihrer Verbesserung ist im Gange.

Laut dem Physiologen Sechenov ist jede menschliche Aktivität das Ergebnis von Muskelbewegungen. Diese Aussage gilt auch für stimmtechnische Fähigkeiten, da stimmtechnische Fähigkeiten auch motorische Fähigkeiten sind. Und motorische Fähigkeiten sind konditionierte Reflexe, die entwickelt und gefestigt werden müssen.

Die entscheidende Rolle im Prozess der Bildung von stimmlichen und technischen Fähigkeiten kommt dem Lehrer zu, der die Handlungen des Schülers mit seinem eigenen Wort bewertet, erklärt, korrigiert und den richtigen Klang vorlebt. Und als Ergebnis entwickelt und entwickelt der Schüler Hör- und Muskelempfindungen.

Alle Bewegungen, einschließlich der Bewegungen des Stimmapparates, werden von der Großhirnrinde analysiert und synthetisiert. Das Gehirn steuert den Stimmapparat mit Hilfe von Nervenimpulsen. Nervenimpulse korrigieren die Muskelbewegungen des Stimmapparates. Das heißt, die Ausbildung von stimmlichen und technischen Fähigkeiten hat physiologische Grundlage und hängt weitgehend davon ab nervöses System und seine Aktivitäten, aus der Entwicklung der Beziehungen zwischen den auditiven und muskulären Empfindungen des Stimmapparates.

Jede Art von Aktivität ist mit der Entwicklung bestimmter technischer Fähigkeiten verbunden. Stimmbildung, Gesangsausbildung ist die Entwicklung von stimmlichen und technischen Fähigkeiten. Die Bildung dieser Fähigkeiten wird stark von der Anatomie der Struktur des Stimmapparates und der Einstellung des Schülers zum Lernen beeinflusst - Fähigkeiten, Wunsch, Interesse, Ausdauer und Leistung.

Beim Gesangslernen ist es sehr wichtig, dass Sie Ihre Empfindungen beim Singen kontrollieren und analysieren können – muskulös, auditiv, vibrierend. Dies sind Empfindungen am harten Gaumen, Gaumenvorhang, Kehlkopf, Luftröhre, Brust und Gesicht, Bauchhöhle.
Die Empfindungen des Sängers sind mit Beobachtung, Aufmerksamkeit und Erinnerung verbunden, dh der Darsteller muss die Aufführung immer analysieren und aufmerksam sein.

Wie wir wissen, haben Kinder - unerfahrene Darsteller - eine unfreiwillige Aufmerksamkeit entwickelt - sie sind oft abgelenkt und tun, was sie interessiert. Willkürliche Aufmerksamkeit zu entwickeln ist die Aufgabe des Lehrers. Es ist notwendig, die Aufmerksamkeit ständig zu entwickeln und die Schüler konsequent daran zu gewöhnen, aufmerksam zu sein, wenn sie eine kleine und spezifische Aufgabe ausführen. Die Aufmerksamkeit ist morgens aktiver, nach einer Nacht voller Schlaf und Ruhe. Es gibt einen Ausdruck „Die beste Erholung ist ein Wechsel der Aktivität“. Dieser Ausdruck muss im Lernprozess übernommen und angewendet werden verschiedene Formen Arbeit, um die Aufmerksamkeit zu wechseln.

Wenn Sie sich mit Gesang beschäftigen, müssen Sie sich eine große Anzahl von Texten merken. Das Auswendiglernen basiert auf Wiederholung. Aber unbewusste Wiederholungen müssen vermieden werden. Beim Lernen von Texten sollten Logik und Bildsprache verbunden werden. Und dann werden wir ein gutes Gedächtnis entwickeln, nämlich schnell auswendig lernen, lange speichern und das Gelernte genau wiedergeben. Im Prozess des Musikstudiums entwickelt sich insbesondere das vokale, visuelle, auditive, logische und musikalische Gedächtnis.

In der Arbeit eines Sängers spielt die emotionale Verfassung eine wichtige Rolle. In einem depressiven Zustand kann es keine Qualitätsarbeit geben – sowohl das Gedächtnis als auch das Denken weigern sich, in diesem Zustand zu arbeiten. Daher sollte im Klassenzimmer eine Atmosphäre des guten Willens und des Optimismus herrschen.

Aber es kommt vor, dass der Student sich zu sehr anstrengt, um eine technische Aufgabe zu lösen, die noch nicht in seiner Macht steht. Und das erzeugt Angst und Spannung. Es sollte daran erinnert werden, dass Lernen ein langer Prozess ist und Schwierigkeiten allmählich überwunden werden.

Es gibt Fälle von Spannungen, wenn der Schüler sich seiner Fähigkeiten nicht sicher ist, er ist schüchtern, schüchtern. Auch dieses Manko wird nach und nach beseitigt: Durch Konzertauftritte und mit Hilfe eines Lehrers - seiner Zustimmung und Unterstützung - wird Vertrauen aufgebaut.

Bei der Entwicklung und Verbesserung der stimmlichen und technischen Fähigkeiten muss der Lehrer den Schülern realisierbare Aufgaben stellen und die spezifische Aufgabe bestimmen, die der Schüler erfüllen muss. Die Arbeit sollte auf der positiven Erfahrung des Schülers basieren.

Für die Entwicklung von stimmlichen und technischen Fähigkeiten ist es wichtig, die durchgeführten Handlungen zu verstehen und den Lernprozess bewusst zu gestalten. Und für ein positives Ergebnis sind die Lust, der Wille und die Lust, Neues zu lernen, wichtig. Und das alles ist Arbeit, ohne die es keine Kreativität geben kann. Stimmliche Kreativität impliziert die Notwendigkeit, stimmliche und technische Fähigkeiten zu beherrschen und sie in der Praxis anzuwenden.

Aber selbst wenn er diese Fähigkeiten beherrscht, hat jeder Darsteller sein eigenes Ergebnis, da natürliche Daten und Merkmale der Aktivität des Nervensystems, die ein solches Konzept als „Talent“ charakterisieren, von großer Bedeutung sind - dh ein Komplex entwickelter Fähigkeiten, ohne welche schöpferische Tätigkeit unmöglich ist.

GRUNDLEGENDE GESANGSFÄHIGKEITEN

Um Kindern das richtige Singen beizubringen, sollte eine singende Haltung beachtet werden.

Singende Installation- Dies ist die richtige Körperhaltung beim Singen, von der die Klang- und Atemqualität maßgeblich abhängt. Wenn Sie Kindern das Singen beibringen, müssen Sie darauf achten, wie die Kinder sitzen, stehen, ihren Kopf und ihren Körper halten und wie sie den Mund öffnen.

Stühle sollten für die Körpergröße der Kinder geeignet sein.

Beim Singen sollten Kinder im Alter von 5-6 Jahren aufrecht sitzen und sich nicht an die Stuhllehnen lehnen, da in dieser Position die Atemmuskulatur besser funktioniert. Die Füße stehen im rechten Winkel zum Boden. Die Hände liegen frei zwischen Bauch und Knien. (Kinder dürfen sich beim Musikhören an die Stuhllehnen lehnen.)

Kinder im Alter von 2 bis 4 Jahren können sitzen, sich auf die Stuhllehnen lehnen und ihre Füße in einem Winkel von 90 ° auf den Boden stellen. Auch die Arme sind frei.

Kopf gerade halten, Nacken nicht strecken, nicht anspannen.

Der Mund sollte senkrecht geöffnet und nicht weit gestreckt werden, um einen lauten, „weißen“ Klang zu vermeiden. Der Unterkiefer sollte frei sein, die Lippen sind beweglich, elastisch.

Sie müssen sich hinsetzen, um mit Kindern Lieder zu lernen. Und bereits erlernte Lieder können im Stehen gesungen werden, da in dieser Position die Atemmuskulatur schon bei dreijährigen Kindern aktiver arbeitet und sich die Klangfülle des Singens deutlich verbessert.

Beim Singen im Stehen wird der Kopf gerade gehalten, die Arme gesenkt.

Die Organisation der Kinder im Unterricht ist eine der wesentlichen Voraussetzungen für ihre bessere Aneignung des Stoffes und für die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten.

In der jüngeren Gruppe sitzen die Kleinsten, sowie solche mit labiler Aufmerksamkeit, unruhiger Natur in der ersten Reihe, um den Musikdirektor und Erzieher besser sehen und hören zu können.

In der zweiten Junior-, Mittel- und Seniorengruppen in der ersten Reihe sind Kinder mit weniger Gehör entwickelt, mit geringem Stimmumfang, unzureichend diszipliniert, sowie neu eingeschriebene Kinder.

Damit Kinder die Melodie besser hören können, sollte das Instrument so eingestellt werden, dass ihnen die hohen Lagen näher sind. Der Lehrer sitzt in der richtigen Position vor den Kindern auf einem großen Stuhl. Er muss bereit sein für den Unterricht: die Lieder kennen, sie dirigieren können.

IN Kindergarten Kindern werden die einfachsten Gesangsfähigkeiten beigebracht:

♦ richtige Klangbildung;

♦ richtige Atmung;

♦ gute Ausdrucksweise;

♦ Reinheit der Intonation;

♦ Ensemble – harmonischer, koordinierter Gesang. Schauen wir uns jede dieser Gesangsfähigkeiten genauer an.

Tonproduktion

Es ist eine Möglichkeit, Ton zu extrahieren. Kinder sollten in einem natürlichen, hellen Ton singen, ohne zu schreien oder sich anzustrengen. Ein Beispiel ist sehr wichtig – der Lehrer sollte auch hoch singen, da die Kinder beginnen, ihn nachzuahmen und in einer höheren Lage zu singen.

Die Klangbildung kann langgezogen, melodiös und manchmal abrupt sein. Vorschulkinder neigen daher von Anfang an zu einer ruckartigen Geräuschbildung Nachwuchsgruppe, es ist notwendig, Kindern beizubringen, Töne zu zeichnen und die Enden musikalischer Phrasen zu strecken. Der Lehrer wählt geeignete Lieder aus, z. B. Volkslieder, da sie durch das Vorherrschen von Vokalen gekennzeichnet sind und zu einer größeren Klanglänge beitragen. Das Singen von Liedern, die in einem moderaten und langsamen Tempo geschrieben wurden, hilft bei der Entwicklung einer verlängerten Klangbildung.

Vorschulkinder, besonders jüngere, neigen dazu, Wörter mit einer Zunge auszusprechen. Daher ist es besonders wichtig, mit ihnen Übungen zum langgezogenen Singen von Vokalen und der klaren Aussprache von Konsonanten zu machen.

Atem

Beim Singen ist die Atmung sehr wichtig. Keine speziellen Atemübungen bei Kindern Vorschulalter An Musikstunden nicht durchgeführt. Sie finden in der täglichen Morgengymnastik statt.

Im Musikunterricht wird die Atmung der Kinder durch Singen gestärkt und vertieft; Der Musikdirektor achtet darauf, dass die Kinder vor dem Singen und zwischen den musikalischen Sätzen Luft holen und nicht mitten im Wort. Manche Kinder atmen unregelmäßig, nicht weil sie einen kurzen Atem haben, sondern weil sie nicht wissen, wie sie ihn kontrollieren sollen. Es reicht aus, wenn der musikalische Leiter, der Erzieher, zeigt, wie man singt, ohne den Atem anzuhalten, wohin man es bringt, und das Kind kann damit leicht fertig werden.

Um den Kindern das Atmen beizubringen, werden zunächst Lieder mit kurzen musikalischen Sätzen gesungen. In Senioren- und Vorbereitungsgruppen für die Schule wird dies durch das Singen von Liedern in Phrasen (in einer Kette) unterstützt.

Richtiges Atmen hängt ab von: Reinheit der Intonation, korrekter Phrasierung, Ausdruckskraft der Darbietung, Einheit des Klangs. Wenn Kindern das Singen beigebracht wird, erklärt ihnen der Lehrer nicht die Komplexität des Atmens, sondern zeigt deutlich, wie man im Prozess der Aufführung atmet. Achten Sie darauf, dass die Kinder beim Einatmen nicht die Schultern heben, damit es still und ruhig ist. Führt sie zu einem langsamen Ausatmen, der Fähigkeit, Luft zu holen, abhängig von der Struktur der Phrase des Liedes, des Satzes.

Diktion

Die Ausdruckskraft der Darbietung eines Liedes hängt nicht nur vom intonationssicheren Singen der Melodie ab, sondern auch von der Richtigkeit und Klarheit der Wortaussprache (Diktion). Die Klangqualität der Melodie hängt oft von der Diktion der Sänger ab. Bei unzureichender Klarheit und Klarheit der Aussprache von Wörtern wird der Gesang träge, farblos: Es fehlt an Länge und Ausdruckskraft des Klangs. Durch übermäßige Unterstreichung des Textes treten jedoch übermäßige Spannung und Lautstärke auf.

Lehrer sollten Kindern Singdiktion beibringen, ihnen erklären, dass es notwendig ist, ein Lied so zu singen, dass die Zuhörer verstehen können, worüber gesungen wird, und zeigen, wie man einzelne Wörter und Sätze ausspricht.

Die Arbeit an der Diktion ist mit allen Arbeiten zur Sprachentwicklung und zum Kindergarten verbunden. Wörter bestehen aus einer Kombination von Vokalen und Konsonanten. Bei der Aussprache von Wörtern beim Singen ist der Klang der Vokale von besonderer Bedeutung. (a, o, u, äh, ich, s)- Die Länge des Singens ist die Grundlage des Singens. Aber um die Aussprache zu verdeutlichen, muss man auch der klaren Aussprache der Konsonanten folgen.

Wenn beim Singen die Konsonanten träge und nicht deutlich genug ausgesprochen werden, dann wird der Gesang ausdruckslos, unverständlich. Die Ausführung des Textes soll klar, aussagekräftig, aussagekräftig sein. Sie müssen in der Lage sein, logische Betonungen mit Ihrer Stimme hervorzuheben. In dem russischen Volkslied „Auf dem Feld war eine Birke“ sollten die Wörter hervorgehoben werden Birke, lockig usw. Es muss daran erinnert werden, dass beim Singen wie beim Sprechen betonte Vokale ihre logische Betonung behalten. Unbetonte Vokale beim Singen ändern sich ebenfalls nicht, mit Ausnahme des Vokals „o“, der wie „a“ klingt. Es ist notwendig zu singen: „Karova“ und keine Kuh“; „Aktyabr“, nicht „Oktober“; Mai, nicht meins. Es ist unmöglich, den unbetonten Vokal „e“ beim Singen auszusprechen, wie „und“. Zum Beispiel: „Aber der Wolf lässt uns nicht auf die Brücke, // er ruht grau auf der Brücke“ (Lied „On the Bridge“, Musik von A. Filippenko).

Der unbetonte Vokal „I“ kann leicht, hell wie „I“ und weniger hell wie „e“, aber auf keinen Fall wie „und“ ausgesprochen werden. Sie können also "oily" oder "masleny" singen, aber nicht "olive"; im "Oktober" oder im "Oktober", aber nicht im "Oktober".

Konsonanten werden so schnell und klar wie möglich ausgesprochen, um den Klang der Stimme bei Vokalen so wenig wie möglich zu stören. Daher werden Konsonanten, die am Ende einer Silbe stehen, am Anfang der nächsten ausgesprochen. Zum Beispiel: "Lichter funkeln." Aufgeführt: hoo-nki sve-rka-yut. Wenn der Konsonant am Ende des Wortes steht, kann er nicht gezogen werden. Zum Beispiel: „Oh, was für ein lieber Weihnachtsmann.“ Konsonanten am Ende eines Wortes können nicht "verschluckt" werden, sie müssen ausgesprochen werden. Einige Konsonanten am Ende von Wörtern ändern ihren Klang. Zum Beispiel steht geschrieben - Laubfall, und singen - Blatt-pat(Lied von M. Krasev „Blätter fallen“). Andere Regeln, die für die Sprachaussprache gelten, werden normalerweise in der Gesangsdiktion verwendet. Sie singen zum Beispiel Was, und nicht was du willst und nicht wollen, essen, und nicht Schnee, warum und nicht Warum, der Markt, und nicht Fisch.

Voraussetzung für gute Aussprache, ausdrucksstarkes Singen ist das Verständnis der Kinder für die Bedeutung der Wörter, das musikalische Bild des Liedes. Die Phrasierung in einem Lied wird durch den Inhalt in seinem verbalen und melodischen Ausdruck bestimmt.

Die korrekte Aussprache von Wörtern wird erleichtert durch:

♦ expressives Lesen des Liedtextes durch den Lehrer während des Lernprozesses; gilt für alle Gruppen;

♦ gemeinsames Singen des Textes mit Singsangstimme, leise, hoch, in Mäßiges Tempo- damit alle Wörter klar und ausdrucksstark klingen.

In den Senioren- und Vorbereitungsgruppen für die Schule empfiehlt es sich, den Text gemeinsam flüsternd bei hohem Ton im Rhythmus des Liedes auszusprechen. Diese Technik ist besonders nützlich, wenn Sie eingespielte Lieder lernen schnelles Tempo B. "Blue Sledge" von M. Rauchverger.

Sowohl jüngere als auch ältere Kinder sprechen häufig die Endungen von Wörtern und Präfixen falsch aus. In solchen Fällen ist es angebracht, sowohl einzelne Kinder als auch die ganze Gruppe einzuladen, Wörter in Silben auszusprechen.

Die oben genannten Techniken sollten sehr sorgfältig angewendet werden, damit die Klärung und Aufnahme des Textes die emotionale Wahrnehmung des Liedes verstärkt und das musikalische Bild vertieft und nicht zu einem trockenen formalen Training wird.