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Erzählung und Charakter des Erzählers. Was ist der Zweck des Erzählers, wenn er dem Leser eine Geschichte erzählt?

Erzählung ein Kunstwerk wird nicht immer im Auftrag des Autors durchgeführt.

Der Autor ist ein echter Mann der in der realen Welt lebt. Er ist es, der sein Werk von Anfang an durchdenkt (manchmal von der Inschrift, sogar von der Nummerierung (arabisch oder römisch) bis zum letzten Punkt oder Auslassungspunkt. Er ist es, der das System der Helden entwickelt, ihre Porträts und Beziehungen, es Er ist es, der das Werk in Kapitel einteilt: Für ihn gibt es keine „unnötigen“ Details – wenn im Bahnhofsvorsteherhaus ein Topf Balsam auf dem Fenster steht, dann brauchte der Autor diese Blume.

Beispiele für Werke, in denen der Autor selbst präsent ist, sind „Eugen Onegin“ u. Puschkin und „tote Seelen“ von N. Gogol.

Unterschied zwischen Erzähler und Erzähler

Der Erzähler ist ein Geschichtenerzähler, das ist eine Figur der künstlerischen Welt. Der Erzähler ist der Autor, der durch den Mund der Figur erzählt. Der Erzähler lebt in jedem spezifischen Text – das sind zum Beispiel ein alter Mann und eine alte Frau, die in der Nähe des blauen Meeres lebten. Er ist direkter Teilnehmer an einigen Veranstaltungen.

Und der Erzähler steht immer über dem Erzähler, er erzählt die Geschichte in ihrer Gesamtheit, ist Teilnehmer an den Ereignissen oder Zeuge des Lebens der Figuren. Der Erzähler ist eine Figur, die sich als Schriftsteller in einem Werk darstellt, aber gleichzeitig die Züge seiner Rede, seiner Gedanken behält.

Der Erzähler ist derjenige, der die Geschichte geschrieben hat. Es kann fiktiv oder real sein (dann wird das Konzept des Autors eingeführt; das heißt, Autor und Erzähler sind identisch).

Der Erzähler repräsentiert den Schreiber im Werk. Oft wird der Erzähler auch als „lyrischer Held“ bezeichnet. Dies ist jemand, dem der Autor vertraut, und seine eigene Einschätzung von Ereignissen und Charakteren. Oder diese Standpunkte – der Autor/Schöpfer und der Erzähler – können nahe beieinander liegen.

Um seine Idee in ihrer Gesamtheit zu präsentieren und zu enthüllen, setzt der Autor verschiedene Masken auf – darunter den Erzähler und die Geschichtenerzähler. Die letzten beiden sind Augenzeugen von Ereignissen, der Leser glaubt ihnen. Dadurch entsteht ein Gefühl von Authentizität. Der Autor spielt wie auf der Bühne - den Seiten des Werkes - eine der vielen Rollen der von ihm geschaffenen Performance. Deshalb ist es so spannend, Schriftsteller zu sein!

Wer erzählt die Geschichte von Silvio?

Zu einem solchen Empfang?

Puschkin ging als Verlobter zu Boldino. Finanzielle Schwierigkeiten verhinderten jedoch eine Eheschließung. Weder Puschkin noch die Eltern der Braut hatten einen Geldüberschuss. Puschkins Stimmung wurde auch von der Cholera-Epidemie in Moskau beeinflusst, die es ihm nicht erlaubte, von Boldino zu reisen. Es war unter anderem während des Boldin-Herbstes, dass Belkins Geschichten geschrieben wurden.

Tatsächlich wurde der gesamte Zyklus von Puschkin geschrieben, aber der Titel und das Vorwort weisen auf einen anderen Autor hin, den Pseudoautor Ivan Petrovich Belkin, aber Belkin starb und seine Geschichten wurden von einem bestimmten Verlag, A.P. Es ist auch bekannt, dass Belkin jede Geschichte basierend auf den Geschichten mehrerer "Personen" geschrieben hat.

Der Zyklus beginnt mit einem Vorwort „vom Verlag“, geschrieben im Auftrag eines gewissen a.p. Puschkinisten glauben, dass dies nicht Alexander Puschkin selbst ist, da der Stil überhaupt nicht Puschkins ist, sondern eine Art verzierter, halbklerikaler Stil. Der Herausgeber kannte Belkin nicht persönlich und wandte sich daher an den Nachbarn des verstorbenen Autors, um biografische Informationen über ihn zu erhalten. Ein Brief eines Nachbarn, eines gewissen Gutsbesitzers aus Nenaradowo, ist im Vorwort vollständig wiedergegeben.

Puschkin stellt dem Leser Belkin als Schriftsteller vor. Belkin selbst übermittelt die Erzählung einem bestimmten Erzähler - Oberstleutnant und. L. P. (worüber die Nachricht in einer Fußnote gegeben wird: (Anmerkung von A. S. Puschkin.)

Die Antwort auf die Frage: Wer erzählt die Geschichte von Silvio - entpuppt sich als Matrjoschka:

Puschkin biographisch (es ist bekannt, dass der Dichter, als er selbst Kirschen in einem Duell aß, nicht schoss) →

Verlag a.p. (aber nicht Alexander Sergejewitsch selbst) →

Nenaradovsky Gutsbesitzer (Nachbar von Belkin, damals verstorben) →

Biografie von Belkin (ein Nachbar hat so gut er konnte ausführlich über ihn erzählt) →

Erzähler (ein Offizier, der sowohl Silvio als auch den glücklichen Grafen kannte) →

Erzähler = Helden (Silvio, Graf, "ein Mann von etwa zweiunddreißig, schön im Aussehen").

Die Geschichte wird in der Ich-Perspektive erzählt: Der Erzähler nimmt am Geschehen teil, ihm, einem jungen Armeeoffizier, vertraut Silvio das Geheimnis eines unvollendeten Duells an. Interessant ist, dass das Finale ihres i.l.p. erfährt Silvio vom Feind. So wird der Erzähler in der Geschichte auch zum Anwalt zweier Figuren, von denen jede ihren eigenen Teil der Geschichte erzählt, der in der Ich-Form und in der Vergangenheitsform wiedergegeben wird. Daher scheint die erzählte Geschichte wahr zu sein.

das ist so eine komplexe Konstruktion einer scheinbar unkomplizierten Geschichte.

"Belkins Geschichten" ist nicht nur ein fröhliches Puschkin-Werk mit lustigen Handlungen. Menschen, die anfangen, literarische Helden zu spielen, sind bestimmten Handlungsmustern ausgeliefert und werden nicht nur lustig, lustig, sondern riskieren tatsächlich, in einem Duell zu sterben ... “Es stellt sich heraus, dass diese„ Geschichten von Belkin “nicht so einfach sind.

Alle anderen Geschichten des Zyklus sind ähnlich aufgebaut. Unter anderem kann man die Geschichte "The Captain's Daughter" nennen, die im Auftrag von geschrieben wurde erfundener Charakter- Petra Grinev. Er spricht über sich.

Grinev ist jung, ehrlich und fair - nur aus einer solchen Position kann man die Ehre von Pugachev beurteilen, der von den Verteidigern des Staates als Hochstapler, "ein verabscheuungswürdiger Rebell" anerkannt wurde.

Im letzten Kapitel („Prozess“) erzählt Grinev laut seinen Verwandten von den Ereignissen, die sich während seiner Haft ereignet haben.

man kann sich auch an den rothaarigen Panko erinnern, dem Nikolai Gogol die Geschichte vom „verzauberten Ort“ erzählte.

Ebenso ist das Kapitel „Maxim Maksimych“ aus dem „Helden unserer Zeit“ M. Lermontov aufgebaut.

Im selben Roman Die Weiße Garde (und in vielen anderen Werken und von anderen Autoren) werden wir mit einem anderen Phänomen konfrontiert: Die Sprache des Erzählers kann die Stimme des Helden absorbieren und sie kann mit der Stimme des Autors innerhalb eines Segments kombiniert werden des Textes, sogar innerhalb desselben Satzes:

„Aleksey, Elena, Talberg und Anyuta, die in Turbinas Haus aufgewachsen sind, und Nikolka, vom Tod betäubt, mit einem Wirbelwind über der rechten Augenbraue, standen zu Füßen des alten braunen Sankt Nikolaus. Nikolkas blaue Augen, die an den Seiten einer langen Vogelnase saßen, sahen verwirrt und erschlagen aus. Gelegentlich errichtete er sie auf der Ikonostase, auf dem Gewölbe des in der Dämmerung versinkenden Altars, wo der traurige und geheimnisvolle alte Gott blinzelnd aufstieg. Warum so eine Beleidigung? Ungerechtigkeit? Warum war es notwendig, die Mutter wegzubringen, wenn alle versammelt waren, als Erleichterung gekommen war?

Der Gott, der in den schwarzen, rissigen Himmel davonflog, gab keine Antwort, und Nikolka selbst wusste noch nicht, dass alles, was passiert, immer so ist, wie es sein sollte, und nur zum Besseren.

Sie sangen die Trauerfeier, traten hinaus auf die hallenden Platten der Vorhalle und begleiteten die Mutter durch die ganze riesige Stadt zum Friedhof, wo der Vater längst unter dem schwarzen Marmorkreuz lag. Und sie begruben meine Mutter. Äh ... äh ... ".

Hier, in der Szene, in der die Turbins ihre Mutter beerdigen, verbinden sich die Stimme des Autors und die Stimme des Helden – obwohl (es sei noch einmal betont), dass formal dieses gesamte Textfragment dem Erzähler gehört. "Ein Büschel hängt über der rechten Augenbraue", "blaue Köpfe, die an den Seiten einer langen Vogelnase gepflanzt sind ..." - so kann sich der Held selbst nicht sehen: Dies ist die Sicht des Autors auf ihn. Und gleichzeitig ist „der traurige und mysteriöse alte Gott“ eindeutig die Wahrnehmung der siebzehnjährigen Nikolka, ebenso wie die Worte: „Warum so eine Beleidigung? Ungerechtigkeit? Warum war es notwendig, die Mutter wegzunehmen …“ und so weiter. So werden die Stimme des Autors und die Stimme des Helden in der Rede des Erzählers kombiniert, bis zu dem Fall, dass diese Kombination innerhalb eines Satzes auftritt: „Gott, der in den schwarzen, rissigen Himmel davonflog, gab keine Antwort ...“ Nikolka selbst wusste es noch nicht…“ (Sprechzone des Autors).

Diese Art der Erzählung wird als Nicht-Eigentumsautor bezeichnet. Wir können sagen, dass hier zwei Bewusstseinssubjekte (der Autor und der Held) kombiniert werden, obwohl das Subjekt der Sprache eines ist: es ist der Erzähler.

Nun sollte die Position von M.M. klar werden. Bachtin über den „Autorenexzess“, den er 1919 in seinem Werk „Der Autor und der Held in der ästhetischen Tätigkeit“ zum Ausdruck brachte. Bakhtin trennt, wie wir jetzt sagen würden, den biografischen, realen Autor und den Autor als ästhetische Kategorie, den im Text aufgelösten Autor, und schreibt: „Der Autor muss an der Grenze der Welt stehen, die er als aktiver Schöpfer schafft it ... Der Autor ist notwendig und maßgeblich für den Leser, der ihn nicht als Person behandelt, nicht als eine andere Person, nicht als Held ... sondern als einen Prinzip die befolgt werden müssen (erst eine biographische Betrachtung des Autors macht ihn zu ... einer im Sein definierten Person, die betrachtet werden kann). Innerhalb der Arbeit für den Leser ist der Autor eine Reihe kreativer Prinzipien, die umgesetzt werden müssen (d.h. im Kopf des Lesers, der dem Autor beim Lesen folgt - EO)... Seine Individuation als Person (d. h. die Vorstellung des Autors als Person, einer realen Person - EO) gibt es bereits einen sekundären schöpferischen Akt des Lesers, Kritikers, Historikers, unabhängig vom Autor als aktives Sehprinzip ... Der Autor weiß und sieht nicht mehr nur in die Richtung, in die der Held schaut und sieht, sondern in ein anderer, der dem Helden selbst grundsätzlich unzugänglich ist. Der Autor weiß und sieht nicht nur alles, was jeder Charakter einzeln und alle Charaktere zusammen weiß und sieht, sondern mehr als sie, und er sieht und weiß etwas, das ihnen grundsätzlich unzugänglich ist, und darin ist immer bestimmt und stabil Überschuss Visionen und Wissen des Autors in Bezug auf jeden Helden und sind alle Momente der Vollendung des ganzen ... Werks.

Mit anderen Worten, der Held ist in seiner Sichtweise durch eine besondere Position in Zeit und Raum, Charaktereigenschaften, Alter und viele andere Umstände begrenzt. Dies unterscheidet ihn vom Autor, der im Prinzip allwissend und allgegenwärtig ist, obwohl der Grad seiner „Manifestation“ im Text des Werks unterschiedlich sein kann, einschließlich der Organisation des Werks aus Sicht von die Erzählung. Der Autor taucht in jedem Element eines Kunstwerks auf, und gleichzeitig kann er mit keiner der Figuren oder mit irgendeiner Seite des Werks identifiziert werden.

Damit wird deutlich, dass der Erzähler nur eine der Bewusstseinsformen des Autors ist, und es unmöglich ist, ihn vollständig mit dem Autor zu identifizieren.

Unsachgemäß direkte Rede.

Innerhalb derselben objektiven Erzählung (Erform) gibt es auch eine solche Variation davon, wenn die Stimme des Helden beginnt, die Stimme des Autors zu überwiegen, obwohl der Text formal dem Erzähler gehört. Dies ist eine unangemessen direkte Rede, die sich gerade durch das Vorherrschen der Heldenstimme in Erform von einer unangemessenen Autorenerzählung unterscheidet. Betrachten wir zwei Beispiele.

„Anfisa zeigte weder Überraschung noch Sympathie. Sie mochte diese jungenhaften Eskapaden ihres Mannes nicht. Sie warten zu Hause auf ihn, sie bringen sich um, sie können keinen Platz für sich finden, aber er ritt und ritt, aber Sinelga kam mir in den Sinn - und galoppierte. Es ist, als würde dieselbe Sinelga durch den Boden fallen, wenn Sie einen Tag später dorthin gehen. (F. Abramov. Kreuzung)

„Gestern war ich sehr betrunken. Nicht so direkt „in Lumpen“, aber fest. Gestern, vorgestern und am dritten Tag. Alles wegen diesem Bastard Banin und seiner lieben Schwester. Nun, sie teilen Sie in Ihre Arbeitsrubel auf! ... Nach der Demobilisierung zog er mit einem Freund nach Noworossijsk. Ein Jahr später wurde er weggebracht. Irgendein Bastard hat Ersatzteile aus der Garage gestohlen “(V. Aksenov. Auf halbem Weg zum Mond) /

Wie Sie sehen können, haben F. Abramov und V. Aksenov bei allen Unterschieden zwischen den Charakteren hier ein ähnliches Prinzip im Verhältnis der Stimmen des Autors und des Charakters. Im ersten Fall scheinen nur die ersten beiden Sätze dem Autor selbst „zugeschrieben“ zu werden. Dann wird seine Sichtweise bewusst mit der von Anfisa kombiniert (oder „verschwindet“, um die Heldin selbst in Nahaufnahme zu bringen). Im zweiten Beispiel ist es im Allgemeinen unmöglich, die Stimme des Autors zu isolieren: Die gesamte Erzählung ist durch die Stimme des Helden gefärbt, seine Sprachzüge. Der Fall ist besonders schwierig und interessant, weil Die intellektuelle Volkssprache der Figur ist dem Autor nicht fremd, davon kann sich jeder überzeugen, der die gesamte Geschichte von Aksenov liest. Im Allgemeinen tritt ein solcher Wunsch, die Stimmen des Autors und des Helden zu verschmelzen, in der Regel auf, wenn sie sich nahe stehen, und spricht vom Wunsch der Schriftsteller nach der Position eines nicht distanzierten Richters, sondern eines "Sohns und Bruders". ihre Helden. M. Zoshchenko nannte sich den „Sohn und Bruder“ seiner Figuren in „Sentimental Tales“; „Dein Sohn und Bruder“ war der Name von V. Shukshins Geschichte, und obwohl diese Worte dem Helden der Geschichte gehören, ist Shukshins Autorenposition in vielerlei Hinsicht im Allgemeinen durch den Wunsch des Erzählers gekennzeichnet, den Figuren so nahe wie möglich zu kommen. In Studien zur Sprachstilistik der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Dieser Trend (der auf Tschechow zurückgeht) wird als charakteristisch für die russische Prosa der 1960er bis 1970er Jahre bezeichnet. Dies steht im Einklang mit den Geständnissen der Autoren selbst. "... Einer meiner Lieblingstricks - er wurde vielleicht sogar zu oft wiederholt - ist die Stimme des Autors, die sozusagen in den inneren Monolog des Helden eingewoben ist", gab Y. Trifonov zu. Noch früher hat V. Belov über ähnliche Phänomene nachgedacht: „... Ich denke, dass es eine gewisse dünne, unmerklich instabile und existenzberechtigte Berührungslinie zwischen der Sprache des Autors und der Sprache der abgebildeten Figur gibt. Eine tiefe, sehr spezifische Trennung dieser beiden Kategorien ist ebenso unangenehm wie ihre vollständige Verschmelzung.

Die Erzählung des Nicht-Autors und die nicht-selbst-direkte Rede sind zwei Arten von Erform, die nahe beieinander liegen. Wenn es manchmal schwierig ist, sie scharf zu unterscheiden (und die Forscher selbst geben diese Schwierigkeit zu), ist es möglich, nicht drei, sondern zwei Sorten von Erform herauszugreifen und gleichzeitig darüber zu sprechen, was im Text vorherrscht: „die Autorenplan“ oder „Charakterplan“ (gemäß der Terminologie von N.A. Kozhevnikova), d.h. in der von uns angenommenen Aufteilung die eigentliche Erzählung des Autors oder zwei andere Varianten von Erform. Aber es ist notwendig, zumindest diese beiden Arten der Autorentätigkeit zu unterscheiden, zumal dieses Problem, wie wir sehen, auch die Schriftsteller selbst beunruhigt.

Icherzählung - Ich-Erzählung ist in der Literatur weniger verbreitet. Und hier kann man nicht weniger Ausdrucksmöglichkeiten für den Schriftsteller beobachten. Betrachten Sie diese Form - Icherzählung (nach der in der Weltliteraturkritik akzeptierten Terminologie; in russischer Sprache - "icherzählung").

„Was für ein Vergnügen es für einen Third-Person-Erzähler ist, zum ersten überzugehen! Es ist dasselbe wie nach kleinen und unbequemen Tassen, Fingerhüten, winken Sie plötzlich mit der Hand, finden Sie es heraus und trinken Sie direkt kaltes Rohwasser aus dem Hahn “(Mandelstam O. Ägyptische Briefmarke. L., 1928, S. 67).

Für den Forscher... sagt diese lakonische und kraftvolle Bemerkung viel. Erstens erinnert es stark an das besondere Wesen der Wortkunst (im Vergleich zu anderen Arten von Sprachaktivität)... Zweitens zeugt es von der Tiefe des ästhetischen Bewusstseins Auswahl die eine oder andere Leitform der Erzählung in Bezug auf die Aufgabe, die sich der Autor gestellt hat. Drittens weist es auf die Notwendigkeit (bzw. Möglichkeit) und künstlerische Fruchtbarkeit hin Übergang von einer Erzählform zur anderen. Und schließlich, viertens, enthält es die Anerkennung einer gewissen Art von Unannehmlichkeiten, die mit jeder Abweichung von der nicht korrigierbaren Explikation des Ich des Autors behaftet ist und die dennoch die Fiktion aus irgendeinem Grund vernachlässigt.

„Die unkorrigierbare Explikation des „Ich“ des Autors“ ist in der Terminologie eines modernen Linguisten ein freies, uneingeschränktes direktes Autorenwort, das O. Mandelstam in diesem speziellen Fall – in dem Buch „Egyptian Mark“ – wahrscheinlich im Sinn hatte. Aber eine Ich-Erzählung impliziert nicht unbedingt genau und nur ein solches Wort. Hier lassen sich mindestens drei Sorten unterscheiden. Denjenigen, der der Träger einer solchen Erzählung ist, vereinbaren wir, ihn anzurufen Erzähler(im Gegensatz zum Erzähler in Erform). Zwar gibt es in der Fachliteratur keine einheitliche Terminologie, die mit dem Erzähler verbunden ist, und man kann auf einen Wortgebrauch stoßen, der dem von uns vorgeschlagenen entgegengesetzt ist. Aber hier ist es wichtig, nicht alle Forscher zu einer zwingenden Einstimmigkeit zu bringen, sondern sich auf Bedingungen zu einigen. Am Ende sind es nicht die Begriffe, sondern die Essenz des Problems.

Also, drei wichtige Arten von Ich-Erzählungen – Icherzählung , unterschieden, je nachdem, wer der Erzähler ist: Autor-Erzähler; ein Erzähler, der kein Held ist; Helden Geschichtenerzähler.

1. Erzähler. Wahrscheinlich war es diese Form des Erzählens, die O. Mandelstam im Sinn hatte: Sie gab ihm, dem Dichter, der Prosa schreibt, die bequemste und vertrauteste, außerdem natürlich einer bestimmten künstlerischen Aufgabe entsprechende Gelegenheit, so offen und offen zu sprechen möglichst direkt in der ersten Person. (Wobei man den autobiografischen Charakter einer solchen Erzählung nicht übertreiben sollte: Auch in der Lyrik mit ihrer maximalen Subjektivität gegenüber Drama und Epos ist das lyrische „Ich“ nicht nur nicht identisch mit dem biografischen Autor, sondern auch nicht die einzige Möglichkeit für poetischer Selbstausdruck.) und ein bekanntes Beispiel für eine solche Erzählung ist Eugen Onegin: Die Figur des Autor-Erzählers organisiert den ganzen Roman, der als Gespräch zwischen Autor und Leser aufgebaut ist, eine Geschichte darüber, wie die Roman geschrieben (geschrieben), der dadurch vor den Augen des Lesers entsteht. Der Autor organisiert hier auch die Beziehungen zu den Charakteren. Darüber hinaus verstehen wir die Komplexität dieser Beziehungen zu jedem der Charaktere größtenteils aufgrund des eigentümlichen Sprach-„Verhaltens“ des Autors. Das Wort des Autors kann die Stimmen der Charaktere aufnehmen (in diesem Fall die Worte Held Und Charakter als Synonyme verwendet). Mit jedem von ihnen tritt der Autor in eine Beziehung des Dialogs, dann der Polemik, dann der vollen Sympathie und Komplizenschaft. (Vergessen wir nicht, dass Onegin der "gute ... Freund" des Autors ist, sie wurden zu einer bestimmten Zeit Freunde, sie wollten zusammen auf eine Reise gehen, d. H. Der Autor-Erzähler nimmt an der Handlung teil. Aber wir müssen uns auch an die Konventionen eines solchen Spiels erinnern, zum Beispiel: „Tatjanas Brief liegt vor mir, / ich verehre ihn heilig.“ Andererseits sollte man den Autor nicht als literarisches Bild und mit einem realen identifizieren - biographisch - Autor, so verlockend es auch sein mag (ein Hauch südliches Exil und einige andere autobiographische Merkmale).

Über dieses Sprechverhalten des Autors, über die dialogischen Beziehungen zwischen Autor und Figuren, hat Bakhtin offenbar erstmals in den Artikeln „Das Wort im Roman“ und „Aus der Vorgeschichte des Romanworts“ gesprochen. Hier zeigte er, dass das Bild einer sprechenden Person, seine Worte, ein charakteristisches Merkmal der Romangattung sind, und dass die Heteroglossie, das „künstlerische Bild der Sprache“, selbst die Vielzahl der Sprachen der Charaktere und die dialogischen Beziehungen des Autors zu ihnen sind eigentlich das Thema des Bildes im Roman.

2. Heldenerzähler. Dies ist derjenige, der an Ereignissen teilnimmt und darüber erzählt; so erzeugt der scheinbar „abwesende“ Autor in der Erzählung die Illusion der Authentizität von allem, was passiert. Dass die Figur des Heldenerzählers ab der zweiten Hälfte der 1930er Jahre besonders häufig in der russischen Prosa auftaucht, ist kein Zufall: Das mag an der verstärkten Aufmerksamkeit der Schriftsteller für die innere Welt des Menschen liegen (das Geständnis des Helden, seine Geschichte über sich selbst). Und gleichzeitig wurde schon Ende der 1930er Jahre, als die realistische Prosa entstand, der Held als Augenzeuge und Teilnehmer des Geschehens aufgefordert, die „Glaubwürdigkeit“ des Dargestellten zu postulieren. Dabei ist der Leser jedenfalls dem Helden nahe, sieht ihn wie in Großaufnahme, ohne Vermittler in der Person des allwissenden Autors. Dies ist vielleicht die zahlreichste Gruppe von Werken, die nach Art der Icherzählung geschrieben wurden (falls jemand solche Berechnungen anstellen möchte). Und diese Kategorie umfasst Werke, bei denen die Beziehung zwischen Autor und Erzähler sehr unterschiedlich sein kann: die Nähe von Autor und Erzähler (wie zum Beispiel in Turgenevs Aufzeichnungen eines Jägers); völlige „Unabhängigkeit“ des Erzählers (eines oder mehrerer) vom Autor (wie in „Ein Held unserer Zeit“, wo der Autor selbst nur das Vorwort besitzt, das streng genommen nicht in den Text des Romans aufgenommen wird: war bei der Erstausgabe nicht dabei). Es ist möglich, in dieser Serie "The Captain's Daughter" von Puschkin viele andere Werke zu nennen. Laut V.V. Vinogradov, „der Erzähler ist das Sprachprodukt des Schriftstellers, und das Bild des Erzählers (der vorgibt, der „Autor“ zu sein) ist eine Form des literarischen „Handelns“ des Schriftstellers“. Es ist kein Zufall, dass die Formen des Erzählens im Besonderen und das Problem des Autors im Allgemeinen nicht nur für Literaturkritiker, sondern auch für Sprachwissenschaftler wie V.V. Vinogradov und viele andere.

Ein Extremfall der Icherzählung ist Märchenform oder skaz. In einem solchen Werk ist der Heldenerzähler keine buchstäbliche oder literarische Person; das ist in der Regel das, was man einen Mann von unten nennt, einen unfähigen Erzähler, dem als einziger das Recht „gegeben“ wird, eine Geschichte zu erzählen (d. h. das ganze Werk ist als Geschichte eines solchen Helden aufgebaut , und das Wort des Autors fehlt ganz oder dient nur kleiner Rahmen- wie zum Beispiel in der Geschichte von N.S. Leskov „Der verzauberte Wanderer“). Die Geschichte wird so genannt, weil es sich in der Regel um eine Nachahmung einer spontanen (unvorbereiteten) mündlichen Rede handelt, und oft sehen wir im Text den Wunsch des Autors, auch schriftlich die Merkmale der mündlichen Aussprache (Erzählung) zu vermitteln. Und dies ist ein wichtiges Merkmal der Märchenform, es wurde zunächst von den ersten Forschern der Geschichte - B.M. Eikhenbaum, (Artikel "Wie Gogols Mantel hergestellt wurde", 1919), V. V. Vinogradov (Werk "Das Problem der Geschichte im Stil, 1925). Später kommen jedoch M. M. Bakhtin (in dem Buch "Problems of Dostoevsky's Poetics", 1929) und vielleicht gleichzeitig mit ihm und unabhängig von ihm andere Forscher zu dem Schluss, dass die Hauptsache in der Geschichte immer noch nicht die Orientierung an der mündlichen Rede ist , aber die Arbeit des Autors das Wort eines anderen, das Bewusstsein eines anderen. „Uns scheint, dass der Skaz in den meisten Fällen genau deshalb eingeführt wird die Stimme eines anderen, die Stimme eines gesellschaftlich Bestimmten, bringt eine Reihe von Sichtweisen und Einschätzungen mit sich, die der Autor genau braucht. Tatsächlich wird der Erzähler vorgestellt, der Erzähler ist kein Literat und gehört in den meisten Fällen den unteren sozialen Schichten, dem Volk an (was dem Autor gerade wichtig ist), und bringt mündliche Rede mit.

Der Begriff des Standpunkts muss noch geklärt werden, aber jetzt ist es wichtig, auf zwei weitere Punkte zu achten: die „Abwesenheit“ des Autors in der Arbeit und die Tatsache, dass alles davon konstruiert als Geschichte eines Helden, der extrem weit vom Autor entfernt ist. In diesem Sinne erscheint das fehlende Autorenwort, das sich durch seinen literarischen Charakter auszeichnet, als unsichtbarer (aber vermeintlicher) Gegenpol zum Heldenwort, dem charakteristischen Wort. Eines der hellsten Beispiele für ein Märchenwerk ist Dostojewskis Roman "Arme Leute", der in Form von Briefen eines armen Beamten Makar Devushkin und seiner geliebten Varenka aufgebaut ist. Später bemerkte der Schriftsteller über diesen ersten Roman, der ihm literarischen Ruhm einbrachte, aber auch Kritikervorwürfe einbrachte: „Sie verstehen nicht, wie man in einem solchen Stil schreiben kann. In allem sind sie es gewohnt, das Gesicht des Schriftstellers zu sehen; Ich habe meine nicht gezeigt. Und sie haben keine Ahnung, wovon Devushkin spricht, und nicht ich, und dass Devushkin nichts anderes sagen kann. Wie wir sehen, sollte uns schon dieses halb scherzhafte Eingeständnis davon überzeugen, dass die Wahl der Erzählform bewusst als besondere künstlerische Aufgabe erfolgt. IN in gewissem Sinne der skaz ist das Gegenteil der ersten Form Icherzählung, die wir genannt haben, in der der Autor-Erzähler rechtmäßig regiert und über die O. Mandelstam schrieb. Der Autor, das sei noch einmal betont, arbeitet in der Erzählung mit dem Wort eines anderen – dem Wort des Helden und verzichtet freiwillig auf sein traditionelles „Privileg“ eines allwissenden Autors. In diesem Sinne hatte V. V. Recht. Vinogradov, der schrieb: "Eine Geschichte ist eine künstlerische Konstruktion auf einem Platz ...".

Auch ein Erzähler, der nicht als Held bezeichnet werden kann, kann für das „Ich“ sprechen: Er nimmt nicht an den Ereignissen teil, sondern erzählt nur darüber. Geschichtenerzähler, der kein Held ist Er tritt jedoch als Teil der künstlerischen Welt auf: Er ist, wie die Figuren, auch Gegenstand des Bildes. Er ist in der Regel mit einem Namen, einer Biografie ausgestattet, und vor allem charakterisiert seine Geschichte nicht nur die Charaktere und Ereignisse, von denen er erzählt, sondern auch sich selbst. So ist zum Beispiel Rudy Panko in Gogols "Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka" - keine weniger farbenfrohe Figur als die an der Handlung beteiligten Charaktere. Und gerade seine Art des Erzählens kann die obige Aussage zum Ereignis des Erzählens perfekt verdeutlichen: Für den Leser ist dies wirklich ein ästhetisches Erlebnis, vielleicht nicht weniger stark als die Ereignisse selbst, über die er spricht und die den Figuren widerfahren. Es besteht kein Zweifel, dass es für den Autor eine besondere künstlerische Aufgabe war, das Bild von Rudy Panka zu schaffen. (Aus der obigen Aussage von Mandelstam geht hervor, dass die Wahl der Erzählform im Allgemeinen niemals zufällig ist; eine andere Sache ist, dass es nicht immer möglich ist, die Interpretation des Autors in diesem oder jenem Fall zu erhalten, aber es ist notwendig, darüber nachzudenken darüber jedes Mal.) So klingt Gogols Geschichte:

„Ja, es ist passiert und ich habe das Wichtigste vergessen: wie Sie, meine Herren, gehen Sie zu mir, dann nehmen Sie den Weg geradeaus entlang der Hauptstraße nach Dikanka. Ich habe es bewusst auf die erste Seite gesetzt, damit sie so schnell wie möglich auf unseren Hof kommen. Über Dikanka, ich denke, Sie haben genug gehört. Und dann zu sagen, dass dort das Haus sauberer ist als so manche Imkerhütte. Und zum Garten gibt es nichts zu sagen: In Ihrem Petersburg werden Sie so etwas wahrscheinlich nicht finden. Wenn Sie in Dikanka ankommen, fragen Sie nur den ersten Jungen, den Sie treffen, grasende Gänse in einem schmutzigen Hemd: „Wo wohnt der Imker Rudy Panko?“ - "Und da!" - wird er sagen, mit dem Finger zeigen und Sie, wenn Sie möchten, zum Bauernhof führen. Ich bitte Sie jedoch, die Hände nicht zu sehr zurückzulegen und, wie man so sagt, zu antäuschen, denn die Straßen durch unsere Farmen sind nicht so glatt wie vor Ihren Villen.

Die Figur des Erzählers ermöglicht ein komplexes „Spiel“ des Autors, und das nicht nur in einer Märchenerzählung, zum Beispiel in M. Bulgakovs Roman „Der Meister und Margarita“, wo der Autor mit den „Gesichtern“ von spielt Der Erzähler: Er betont seine Allwissenheit, den Besitz des vollständigen Wissens über die Charaktere und über alles, was in Moskau passiert ist („Folge mir, Leser, und nur hinter mir!“), dann setzt er eine Maske der Unwissenheit auf und bringt ihn näher irgendeiner der vorbeigehenden Charaktere (sagen wir, wir haben das nicht gesehen, und was wir nicht gesehen haben, das wissen wir nicht). Wie er in den 1920er Jahren schrieb VV Vinogradov: "In einer literarischen Maskerade kann ein Schriftsteller während eines Kunstwerks frei die stilistischen Masken wechseln."

Als Ergebnis geben wir eine Definition einer Geschichte, die von modernen Wissenschaftlern gegeben wurde, und berücksichtigen anscheinend alle wichtigen Beobachtungen der Vorgänger zu der Geschichte: ein sympathisierendes Publikum vorschlagen, das direkt mit dem demokratischen Umfeld verbunden oder orientiert ist gegenüber dieser Umgebung“.

Wir können also sagen, dass wir in einem literarischen Werk, egal wie es aus der Sicht der Erzählung aufgebaut ist, immer die "Präsenz" des Autors finden, aber sie ist mehr oder weniger stark und in unterschiedlichen Formen zu finden: bei der Erzählung aus der 3. Person ist der Erzähler dem Autor am nächsten, bei der Erzählung ist der Erzähler ihm am weitesten entfernt. Der Erzähler in einer Geschichte ist nicht nur das Subjekt der Rede, sondern auch das Objekt der Rede. Generell gilt: Je stärker die Persönlichkeit des Erzählers im Text zum Vorschein kommt, desto mehr ist er nicht nur Subjekt, sondern auch Objekt der Rede. (Und umgekehrt: Je unauffälliger die Rede des Erzählers, je unspezifischer sie ist, desto näher steht der Erzähler dem Autor.)

Um das Sprachsubjekt (der Sprecher) und das Sprachobjekt (das Dargestellte) besser unterscheiden zu können, ist es sinnvoll, zwischen den Begriffen zu unterscheiden Gegenstand der Rede Und Gegenstand des Bewusstseins. Darüber hinaus kann nicht nur das Erscheinen des Helden, ein Ereignis (Aktion) etc. dargestellt werden, sondern auch - was besonders für die Gattung des Romans und überhaupt für alle erzählenden Prosa wichtig ist - die Sprache und das Bewusstsein des Held. Darüber hinaus kann die Rede des Helden nicht nur als direkte, sondern auch in Brechung dargestellt werden - in der Rede des Erzählers (sei es Autor, Erzähler oder Erzähler) und damit in seiner Einschätzung. Das Subjekt der Rede ist also der Sprecher selbst. Das Subjekt des Bewusstseins ist dasjenige, dessen Bewusstsein in der Sprache des Subjekts ausgedrückt (übertragen) wird. Es ist nicht immer dasselbe.

1. Das Subjekt der Sprache und das Subjekt des Bewusstseins fallen zusammen. Dies schließt alle Fälle ein, in denen das Wort des direkten Autors (die eigentliche Erzählung des Autors) verwendet wird. Wir schließen hier auch ganz einfache Fälle ein, in denen es im Text zwei Sprachsubjekte und zwei Bewusstseinssubjekte gibt.

Er denkt: „Ich werde ihr Retter sein.

Ich werde keinen Verderber tolerieren

Feuer und Seufzer und Lobpreis

Versuchte ein junges Herz;

Damit der verabscheuungswürdige, giftige Wurm

Ich habe einen Lilienstiel gespitzt;

Zu einer Zwei-Morgen-Blume

Verwelkt noch halb geöffnet.

Das alles bedeutete, Freunde:

Ich fotografiere mit einem Freund.

Wie Sie sehen können, sind die Zeichen der direkten Rede markiert, und Lenskys Rede selbst ist von der des Autors getrennt. Die Stimme des Autors und die Stimme des Helden verschmelzen nicht.

2 mehr schwieriger Fall. Das Subjekt der Sprache ist eins, aber es werden zwei Bewusstseine ausgedrückt (das Bewusstsein von zweien): in diesem Beispiel der Autor und der Held.

Er sang Liebe, der Liebe gehorsam,

Und sein Lied war klar

Wie die Gedanken eines einfältigen Mädchens,

Wie der Traum eines Babys, wie der Mond

In den Wüsten des heiteren Himmels,

Göttin der Geheimnisse und sanften Seufzer.

Er sang Trennung und Traurigkeit,

UND etwas, Und neblige Ferne,

Und romantische Rosen...

Beachten Sie, dass der Autor hier, in den letzten drei Versen, eindeutig auf Lenskys Gedichte ironisiert: Die kursiv gesetzten Wörter werden somit vom Autor als fremd herausgestellt, und man kann darin auch eine Anspielung auf zwei literarische Quellen erkennen. (Die Anspielung ist eine versteckte Anspielung auf eine implizite, aber nicht direkt angegebene literarische Quelle. Der Leser muss erraten, welche.) „Nebelferne“ ist eine der häufigsten romantischen Formeln, aber es ist möglich, dass Puschkin den Artikel auch im Sinn hatte von V. K. Küchelbecker 1824 „Über die Richtung unserer Poesie, besonders der lyrischen, in letztes Jahrzehnt". Darin beklagte der Autor, dass die romantische Elegie die Heldenode verdrängt habe, und schrieb: „Die Bilder sind überall gleich: Mond, was - natürlich - traurig Und blass Felsen und Eichenwälder, wo sie noch nie waren, ein Wald, hinter dem sie sich hundertmal die untergehende Sonne vorstellen, die Abenddämmerung, gelegentlich lange Schatten und Gespenster, etwas Unsichtbares, etwas Unbekanntes, vulgäre Allegorien, blasse, geschmacklose Personifikationen ... in die Funktionen sind Nebel: Nebel über dem Wasser, Nebel über dem Wald, Nebel über den Feldern, Nebel im Kopf des Schriftstellers. Ein weiteres von Puschkin hervorgehobenes Wort - "etwas" - weist auf die Abstraktheit romantischer Bilder hin, und vielleicht sogar auf "Wehe aus Witz", in dem Ippolit Markelych Udushyev eine "wissenschaftliche Abhandlung" mit dem Titel "Look and Something" produziert - bedeutungsloser, leerer Aufsatz.

Alles Gesagte soll uns zu einem Verständnis der komplexen, polemischen Beziehung zwischen dem Autor und Lensky führen; insbesondere betrifft diese Kontroverse nicht einmal die vom Autor bedingungslos geliebte Persönlichkeit des jüngsten Dichters, sondern die Romantik, der der Autor kürzlich selbst „den Tribut gezollt“ hat, von der er sich aber nun entschieden distanziert hat.

Schwieriger ist eine andere Frage: Wem gehören Lenskys Gedichte? Formal - an den Autor (sie werden in der Rede des Autors gegeben). Im Wesentlichen, wie M.M. Bachtin im Artikel "Aus der Vorgeschichte des Romans", "poetische Bilder ..., die Lenskys "Lied" darstellen, haben keine direkte poetische Bedeutung. Sie können nicht als direkte poetische Bilder von Puschkin selbst verstanden werden (obwohl die Beschreibung formal vom Autor gegeben wird). Hier charakterisiert sich Lenskys „Lied“ in seiner eigenen Sprache, in seiner eigenen poetischen Weise. Ganz anders klingt die direkte puschkinische Charakterisierung von Lenskys „Lied“ – so steht es im Roman:

Also schrieb er dunkel Und träge...

In den oben zitierten vier Zeilen gibt es das Lied von Lensky selbst, seine Stimme, seinen poetischen Stil, aber sie sind hier durchdrungen von den parodisch-ironischen Akzenten des Autors; daher sind sie weder kompositorisch noch grammatikalisch von der Rede des Autors getrennt. Vor uns wirklich Bild Lieder von Lensky, aber nicht poetisch im engeren Sinne, sondern typisch romanhaft Bild: Dies ist ein Bild einer fremden Sprache, in diesem Fall ein Bild eines fremden poetischen Stils ... Die poetischen Metaphern dieser Zeilen ("wie ein Babytraum, wie der Mond" usw.) sind überhaupt nicht Hier primäres Bildmittel(wie sie es in einem direkten, ernsthaften Lied von Lensky selbst gewesen wären); sie werden hier das Motiv des Bildes, nämlich ein Parodie-stilisierendes Bild. Dieses romantische Bild der Stil eines anderen... im System der direkten Autorensprache ... aufgenommen Intonationszitate, nämlich - parodistisch-ironisch " .

Komplizierter ist die Situation bei einem anderen Beispiel aus „Eugen Onegin“, das ebenfalls von Bakhtin (und nach ihm von vielen modernen Autoren) gegeben wird:

Wer gelebt und gedacht hat, kann es nicht

Verachte die Menschen nicht in der Seele;

Wer fühlte, dass Sorgen

Der Geist der unwiederbringlichen Tage:

Es gibt keine Zauber mehr

Diese Schlange der Erinnerungen

Diese Reue nagt.

Man könnte meinen, wir hätten eine direkte poetische Maxime des Autors selbst vor uns. Aber die folgenden Zeilen:

All dies gibt oft

Großer Charme des Gesprächs, -

(ein bedingter Autor bei Onegin) wirft einen leichten objektiven Schatten auf diese Maxime (das heißt, wir können und sollten sogar denken, dass sie hier dargestellt wird - dient als Objekt - Onegins Bewusstsein - EO). Obwohl es in der Rede des Autors enthalten ist, ist es im Wirkungsbereich der Onegin-Stimme im Onegin-Stil gebaut. Vor uns liegt wieder ein neuartiges Bild des Stils eines anderen. Aber es ist anders aufgebaut. Alle Bilder dieser Passage sind Gegenstand des Bildes: Sie werden als Onegins Stil, als Onegins Weltanschauung dargestellt. Darin ähneln sie den Bildern von Lenskys Lied. Aber im Gegensatz zu letzterem stellen die Bilder der obigen Maxime, die Gegenstand des Bildes sind, selbst die Gedanken des Autors dar oder drücken sie vielmehr aus, denn der Autor stimmt weitgehend damit überein, obwohl er die Begrenztheit und Unvollständigkeit des Bildes sieht Onegin-Byronic Weltanschauung und Stil. Der Autor ... steht also Onegins "Sprache" viel näher als Lenskis "Sprache" ... er bildet diese "Sprache" nicht nur ab, sondern spricht gewissermaßen selbst diese "Sprache". Der Held ist in der Zone eines möglichen Gesprächs mit ihm, in der Zone Dialogischer Kontakt. Der Autor sieht die Grenzen und Unvollständigkeit des immer noch modischen Onegin-Sprachweltbildes, sieht sein komisches, isoliertes und künstliches Gesicht („Ein Moskowiter im Haroldsmantel“, „Ein komplettes Lexikon modischer Wörter“, „Ist er nicht eine Parodie ?"), aber zur selben Zeit ganze Linie er kann wesentliche Gedanken und Beobachtungen nur mit Hilfe dieser "Sprache" ausdrücken ... der Autor wirklich reden mit Onegin...

3. Die Themen der Sprache sind unterschiedlich, aber ein Bewusstsein wird ausgedrückt. So drücken Pravdin, Starodum, Sofia in Fonvizins Komödie "Undergrowth" tatsächlich das Bewusstsein des Autors aus. Solche Beispiele sind in der Literatur seit der Ära der Romantik bereits schwer zu finden (und dieses Beispiel stammt aus einem Vortrag von N. D. Tamarchenko). Die Reden der Charaktere in der Geschichte von N.M. Auch Karamzins "Arme Lisa" spiegelt oft ein - das - Bewusstsein des Autors wider.

Das können wir also sagen Bild des Autors, Autor(im zweiten der drei Werte oben), Stimme des Autors- all diese Begriffe "funktionieren" wirklich bei der Analyse eines literarischen Werkes. Gleichzeitig hat der Begriff „Stimme des Autors“ eine engere Bedeutung: Wir sprechen darüber in Bezug auf epische Werke. Das Bild des Autors ist der breiteste Begriff.

Standpunkt.

Das Subjekt der Sprache (Sprachträger, Erzähler) manifestiert sich sowohl in der Position, die es in Raum und Zeit einnimmt, als auch in der Art, wie es das Dargestellte nennt. Verschiedene Forscher heben beispielsweise räumliche, zeitliche und ideologisch-emotionale Gesichtspunkte hervor (B. O. Korman); räumlich-zeitlich, bewertend, phraseologisch und psychologisch (B.A. Uspensky). Hier ist die Definition von B. Korman: "Ein Standpunkt ist eine einzelne (einmalige, punktuelle) Beziehung des Subjekts zum Objekt." Einfach ausgedrückt betrachtet der Erzähler (Autor) das Abgebildete, nimmt eine bestimmte Position in Zeit und Raum ein und bewertet das Bildthema. Eigentlich ist die Einschätzung der Welt und der Person das Wichtigste, was der Leser in einem Werk sucht. Dies ist dieselbe "ursprüngliche moralische Einstellung zum Thema" des Autors, über die Tolstoi nachgedacht hat. Daher werden wir, die verschiedenen Standpunktlehren zusammenfassend, zunächst die möglichen Beziehungen benennen Raum-Zeit-Beziehung. Laut B.A. Uspensky, dies ist 1) der Fall, wenn die räumliche Position des Erzählers und der Figur zusammenfallen. In manchen Fällen „befindet sich der Erzähler am selben Ort, d.h. an der gleichen Stelle im Raum, an der sich ein bestimmter Charakter befindet - er „haftet“ sozusagen an ihm (für eine Weile oder während der gesamten Erzählung). ... Aber in anderen Fällen der Autor sollen hinter der Figur, reinkarniert aber nicht in sie hinein ... Manchmal ist der Platz des Erzählers nur relativ zu bestimmen“ 2). Die räumliche Position des Autors darf nicht mit der Position der Figur übereinstimmen. Hier sind möglich: eine konsequente Überprüfung - ein Wechsel der Standpunkte; ein anderer Fall - „Der Standpunkt des Autors ist in seiner Bewegung völlig unabhängig und unabhängig; "Bewegungsposition"; und schließlich "die allgemeine (allumfassende) Sichtweise: die Vogelperspektive". Es ist auch möglich, die Position des Erzählers in der Zeit zu charakterisieren. „Gleichzeitig kann der eigentliche Countdown der Zeit (die Chronologie der Ereignisse) vom Autor aus der Position einer Figur oder von seinen eigenen Positionen aus durchgeführt werden.“ Gleichzeitig kann der Erzähler seine Position verändern, verschiedene Zeitpläne kombinieren: er kann sozusagen in die Zukunft blicken, vorauslaufen (anders als der Held), er kann in der Zeit des Helden bleiben oder er kann „schauen“. in die Vergangenheit".

aus phraseologischer Sicht. Hier die Frage nach Name: in der Art und Weise, wie diese oder jene Person gerufen wird, manifestiert sich vor allem der Nenner selbst, denn „die Akzeptanz dieser oder jener Sichtweise ... ist direkt bedingt durch die Einstellung zu der Person“. BA Ouspensky gibt Beispiele dafür, wie die Pariser Zeitungen von Napoleon Bonaparte genannt wurden, als er sich während seiner Hundert Tage Paris näherte. Die erste Nachricht lautete: Korsisches Ungeheuer in Juan Bay gelandet.“ Die zweite Nachricht berichtete: „ Kannibale geht nach Grasse. Dritte Ankündigung: Usurpator Grenoble betreten. Viertens: „ Bonaparte besetzte Lyon. Fünfter: „ Napoleon nähert sich Fontainebleau. Und schließlich der sechste: Seine kaiserliche Majestät heute in seinem treuen Paris erwartet."

Und in der Art, wie der Held genannt wird, tauchen auch die Einschätzungen seines Autors oder anderer Charaktere auf. „...sehr oft wird in der Belletristik dieselbe Person mit unterschiedlichen Namen genannt (oder wird allgemein auf unterschiedliche Weise genannt), und oft kollidieren diese unterschiedlichen Namen in einem Satz oder direkt in der Nähe des Textes.

Hier sind einige Beispiele:

„Trotz des großen Reichtums Graf Bezukhov, seitdem Pierre erhielt und erhielt, fühlte er sich viel weniger reich als damals, als er seine 10.000 vom späten Grafen erhielt "...

„Am Ende der Sitzung Großer Meister mit Feindseligkeit und Ironie tat Bezukhov eine Bemerkung über seinen Eifer und dass nicht nur die Liebe zur Tugend, sondern auch die Begeisterung für den Kampf ihn im Streit leitete. Pierre hab ihm nicht geantwortet...

Es ist ganz offensichtlich, dass in all diesen Fällen ein Nutzen im Test besteht mehrere Gesichtspunkte, d.h. Der Autor verwendet unterschiedliche Positionen, wenn er sich auf dieselbe Person bezieht. Insbesondere kann der Autor die Positionen bestimmter Charaktere (des gleichen Werks) verwenden, die in sind verschiedene Beziehungen an die benannte Person.

Wenn wir gleichzeitig wissen, wie andere Charaktere heißen diese Person(und dies ist nicht schwer durch Analyse der entsprechenden Dialoge in der Arbeit festzustellen), dann wird es möglich, formal zu bestimmen wessen Sichtweise wird vom Autor an der einen oder anderen Stelle in der Geschichte verwendet.

In Bezug auf die Lyrik sprechen sie von verschiedenen Formen der Manifestation des subjektiven, persönlichen Beginns des Autors, der seine maximale Konzentration in der Lyrik erreicht (im Vergleich zu Epos und Drama, die traditionell - und zu Recht - als "objektiver" angesehen werden). Arten von Literatur). Der Begriff „lyrischer Held“ bleibt der zentrale und am häufigsten gebrauchte Begriff, obwohl er seine eigenen Grenzen hat und dies nicht die einzige Form der Manifestation der Tätigkeit des Autors in der Lyrik ist. Verschiedene Forscher sprechen über den Autor-Erzähler, den Autor selbst, den lyrischen Helden und den Helden der Rollenspiellyrik (B.O. Korman), das lyrische „Ich“ und allgemein das „lyrische Subjekt“ (S.N. Broitman). Eine einzige und abschließende Begriffsklassifikation, die die ganze Vielfalt lyrischer Formen vollständig abdeckt und ausnahmslos allen Forschern gerecht wird, gibt es noch nicht. Und in der Lyrik sind „Autor und Held keine absoluten Werte, sondern zwei „Grenzen“, an denen andere subjektive Formen gravitieren und zwischen denen sie angesiedelt sind: Erzähler(näher am Plan des Autors angesiedelt, aber nicht ganz mit ihm übereinstimmend) und Erzähler(mit auktorialen Zügen ausgestattet, aber dem „heroischen“ Plan zugeneigt).

In der Vielfalt der Texte werden autopsychologische, beschreibende, erzählende, rollenspielartige Prinzipien unterschieden. Es ist klar, dass wir es in der beschreibenden Lyrik (das sind meist Landschaftslyrik) und der Erzählung eher mit einem Erzähler zu tun haben, der sich nicht subjektiv ausdrückt und dem Autor selbst weitgehend nahe steht, mit dem wiederum nicht identifiziert werden sollte ein biographischer Dichter, der ihm aber zweifellos ähnlich verwandt ist wie der Erzähler dem Autor selbst in einem epischen Werk. Es ist eine Verbindung, keine Identität. Dies sind Beziehungen der Untrennbarkeit – Nichtverschmelzung (wie S.N. Broitman schreibt), oder mit anderen Worten, der Erzähler und der Autor sind als Teil und als Ganzes verwandt, als eine Schöpfung und ein Schöpfer, der sich immer in jedem von ihnen manifestiert seine Schöpfungen, sogar im kleinsten Teilchen davon, aber niemals gleich (nicht gleich), weder diesem Teilchen noch sogar der ganzen Schöpfung.

Also, in der Erzählung und Landschaftslieder darf nicht benannt, nicht personifiziert werden durch denjenigen, dessen Augen die Landschaft oder das Ereignis sehen. Ein solcher nicht-personalisierter Erzähler ist eine der Formen des Autorenbewusstseins in Liedtexten. Hier, so S. Broitman, "löst sich der Autor selbst in seiner Schöpfung auf, wie Gott in der Schöpfung."

Komplizierter ist die Situation bei Rollenspieltexten (auch Charaktertexte genannt). Hier wird das ganze Gedicht im Namen der Figur geschrieben („andere“ in Bezug auf den Autor). Die Beziehung zwischen dem Autor und der Figur kann unterschiedlich sein. In Nekrasovs Gedicht " moralischer Mann„Der satirische Charakter ist dem Autor nicht nur extrem fern, sondern dient auch als Gegenstand der Bloßstellung, der satirischen Verleugnung. Und sagen wir, der assyrische König Assargadon "erwacht zum Leben" und erzählt in V. Bryusovs Gedicht "Assargadon" von sich. Aber es ist gleichzeitig klar, dass wir nicht auf die Idee kämen, den Dichter selbst mit dem Helden der Rollenspiellyrik zu identifizieren. Ebenso klar ist jedoch, dass dieses Gedicht ein wichtiger Bestandteil der künstlerischen Welt des Dichters ist. Noch merkwürdiger ist das Verhältnis von Rollenspiel und autopsychologischen Texten in der Poesie von M. Tsvetaeva und A. Akhmatova. In Tsvetaeva gibt es neben der lyrischen Heldin, die erkennbar ist und (wie Akhmatova) die Merkmale sogar eines Selbstporträts besitzt (ein neues Merkmal in der Poesie, charakteristisch für den Beginn des 20. Jahrhunderts), zum Beispiel das Bild von ein Straßensänger (das Gedicht „Regen klopft an mein Fenster ...“ aus dem Zyklus „Gedichte an Sonechka“). In Achmatovas Gedichten der frühen 1910er Jahre erscheinen andere Helden gleichzeitig mit der lyrischen Heldin: Sandrilona - Cinderella („Und treffe dich auf den Stufen ...“), eine Seiltänzerin („Ich habe mich auf einem Neumond zurückgelassen ...“) , der keinen Namen hat, sondern ein personifizierter Held („Ich bin hochgekommen. Ich habe keine Aufregung gezeigt ...“). Und dies trotz der Tatsache, dass es Achmatovs lyrische Heldin war, die "erkennbar" war (hauptsächlich aufgrund der Tatsache, dass viele zeitgenössische Künstler ihre Porträts schufen, grafisch, bildlich und skulptural) - in einem solchen zum Beispiel ein Gedicht:

Eine Reihe kleiner Rosenkränze am Hals,

Ich verstecke meine Hände in einem weiten Muff,

Augen schauen zu

Und nie wieder weinen.

Und das Gesicht scheint blasser zu sein

Aus lila Seide

Reicht fast bis zu den Augenbrauen

Mein ungerollter Pony.

Und im Gegensatz zum Fliegen

Dieser langsame Gang

Wie unter den Füßen eines Floßes,

Und keine Parkettquadrate.

Und der blasse Mund ist leicht geöffnet,

Unregelmäßig erschwertes Atmen

Und zittere an meiner Brust

Blumen von nie dagewesenem Datum.

Und doch sollten wir uns nicht von der Porträtähnlichkeit täuschen lassen: Vor uns liegt gerade ein literarisches Bild, keinesfalls direkte biografische Bekenntnisse eines „echten“ Autors. (Dieses Gedicht wird teilweise von L. Ya. Ginzburg in seinem Buch „On Lyrics“ zitiert, um über das Bild einer „lyrischen Persönlichkeit“ zu sprechen.) „Lyrische Verse sind die beste Rüstung, die beste Hülle. Du wirst dich dort nicht verraten “- diese Worte gehören Achmatowa selbst und vermitteln perfekt die Natur der Texte und warnen die Leser vor der Illegalität einer flachbiografischen Lektüre davon. Und das Bild der Autorin in ihren Gedichten entsteht sozusagen am Schnittpunkt verschiedener Linien, verschiedene Stimmen- die Gedichte, in denen es kein lyrisches "Ich" gibt, als Einheit in sich aufsaugen.

Zum ersten Mal wurde das Konzept des „lyrischen Helden“ anscheinend von Yu.N. Tynyanov im Artikel "Blok" von 1921, der kurz nach dem Tod des Dichters geschrieben wurde. Über die Tatsache, dass ganz Russland um Blok trauert, schreibt Tynyanov: „... über einen Menschen traurig.

Und doch, wer kannte diesen Mann?

Blok war vielen nicht bekannt. Als Person blieb er dem weiten literarischen Petrograd, ganz zu schweigen von ganz Russland, ein Rätsel.

Aber in ganz Russland wissen Als Person Blok glauben sie fest an die Gewissheit seines Bildes, und wenn jemand sein Porträt wenigstens einmal sieht, haben sie bereits das Gefühl, ihn genau zu kennen.

Woher kommt dieses Wissen?

Hier liegt vielleicht der Schlüssel zu Bloks Poesie; und wenn es jetzt unmöglich ist, diese Frage zu beantworten, dann kann sie wenigstens mit hinreichender Vollständigkeit gestellt werden.

Blok ist das größte lyrische Thema von Blok. Dieses Thema zieht an, da das Thema des Romans immer noch eine neue, ungeborene (oder unbewusste) Formation ist. Darüber lyrischer Held und jetzt sagen.

Er war notwendig, er war bereits von Legenden umgeben, und nicht erst jetzt - sie umgab ihn von Anfang an, es schien sogar, dass seine Poesie das postulierte Bild nur entwickelte und ergänzte.

Die gesamte Kunst von Blok ist in diesem Bild verkörpert; Wenn sie über seine Poesie sprechen, ersetzen sie fast immer unwissentlich Poesie menschliches Gesicht- und alle liebten Gesicht, und nicht Kunst».

Es ist notwendig, hier in Tynyanovs Intonation der Unzufriedenheit mit einer solchen Situation zu hören, als der Dichter selbst mit seinem lyrischen Helden identifiziert wurde (es gibt eine andere Definition, die als Synonym für den Begriff "lyrischer Held" zu finden ist: "literarische Persönlichkeit" . Es wurde jedoch nicht allgemein verwendet). Und die Verurteilung einer solch naiven, einfältigen Identifikation ist verständlich. Aber es ist auch klar, dass dies im Fall von Blok vielleicht bis zu einem gewissen Grad unvermeidlich war („Blok ist das größte lyrische Thema von Blok“, schreibt Tynyanov), obwohl es unerwünscht ist. So wie wir die menschlichen Qualitäten eines literarischen Helden beurteilen können (wobei wir uns natürlich daran erinnern, dass dies eine vom Autor geschaffene künstlerische Realität ist), stellen wir uns den lyrischen Helden bis zu einem gewissen Grad als Person vor (aber bis zu einem gewissen Grad , als "literarische Persönlichkeit", künstlerisches Bild): sein Charakter, seine Weltanschauung sind besonders ausgeprägt in den Texten, wo es eigentlich um die Einschätzung, die Haltung, also um das axiologische Prinzip geht.

Aber warum spricht Tynyanov darüber? brauchen Auftritt eines lyrischen Helden? Hier wird vielleicht die Idee geboren, dass es der lyrische Held von Blok war, der dazu bestimmt war, die auffälligste Manifestation der Züge des Helden seiner Zeit und des Dichters selbst zu werden - in den Augen seiner Zeitgenossen ein " Menschenepoche", wie ihn A. Achmatowa nannte (vgl. in ihrem Gedicht über Blok: "der tragische Tenor der Ära"). Man kann also sagen, dass sich im Bild des lyrischen Helden nicht nur die Welt des Autors selbst ausdrückt: Dieses Bild trägt die Züge eines Mannes seiner Zeit. Der lyrische Held erscheint als Held seiner Zeit, als Porträt einer Generation.

Diese Position von Tynyanov, die in seinem Artikel sozusagen in gefalteter Form enthalten ist, wurde später von L.Ya entwickelt. Ginzburg im Buch "On Lyrics". Über das Bild eines lyrischen Helden schrieb sie: „... ein lyrischer Dichter kann ihn nur schaffen, weil ein verallgemeinerter Prototyp eines Zeitgenossen bereits existiert öffentliches Bewusstsein, ist dem Leser bereits bekannt. Also die Generation der 1830er. erkannte den dämonischen Helden Lermontov, die Generation der 1860er - die Nekrasov-Intellektuellen-Rasnochinets". Und vielleicht liegt das gerade daran, glaubt L. Ginzburg, dass Texte immer vom Universellen sprechen und der lyrische Held eine der Möglichkeiten ist.

Man kann also argumentieren, dass der lyrische Held ein literarisches Bild ist, das die Persönlichkeitszüge des Autors selbst widerspiegelt, das aber gleichzeitig als eine Art Porträt einer Generation, als Held der Zeit erscheint; im lyrischen helden steckt auch ein gewisses universelles, allmenschliches prinzip, merkmale, die für menschen zu jeder zeit charakteristisch sind. So manifestiert er sich als „Menschensohn“ (um die Worte von A. Blok zu verwenden) und wird dank dieser Eigenschaft nicht nur für seine Zeitgenossen, sondern auch für die breiteste Leserschaft notwendig.

Ich muss sagen, Yu.N. Tynyanov war nicht der einzige, der im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts über die gleichen Probleme nachdachte. Zum Beispiel B.M. Eichenbaum bezeichnete im selben Jahr 1921 seine Rezension von A. Achmatowas Gedichtband „Plantain“ als „Roman-Lyrik“, wobei er vom Gedichtband als einer Art modernen Roman sprach, und diese Einheit wurde dem Buch in vielerlei Hinsicht verliehen das Bild einer lyrischen Heldin. Noch früher, in den 1910er Jahren, schrieben V. Bryusov und Vas über dieselbe Eigenschaft von Achmatovs Gedichten. Gibius. Tynyanovs Artikel war also nicht der Anfang, sondern eine Fortsetzung der Beobachtungen von Wissenschaftlern und Kritikern zu den Merkmalen des lyrischen Helden, wie Tynyanov ihn zuerst nannte. Andrey Bely schrieb über die "Interindividualität" der Poesie (dh die Fähigkeit der Poesie, Pluralität durch das "Ich" zu vermitteln). Und im Vorwort zur zweiten Auflage seiner Gedichtsammlung Ashes sprach er von seinem lyrischen Helden wie folgt:

„Ich bitte die Leser, mich nicht mit ihm zu verwechseln: Das lyrische „Ich“ ist das „Wir“ der skizzierten Bewusstseine und nicht das „Ich“ von B.N. Bugaev (Andrey Bely), 1908 nicht durch die Felder laufen, der aber die Probleme der Logik und der Verse studiert hat.

So züchtete der Dichter eine echte Person, Boris Nikolaevich Bugaev, der das Pseudonym "Andrei Bely" und das Bild eines lyrischen Helden annahm.

Tatsächlich drückten viele Dichter diese Idee der Nichtidentität des Autors und des Helden in der Lyrik aus. Ein Beispiel ist das Gedicht von A. Blok mit einer lateinischen Inschrift von Virgil: „Muse, erinnere mich an die Gründe!“

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Ich erinnere mich an den Abend. Wir sind getrennt gelaufen.

Ich habe dir mein Herz anvertraut

Eine Wolke am heißen Himmel ist bedrohlich

Sie hat uns angehaucht; der Wind schlief.

Und mit dem ersten hellen Blitz,

Mit dem ersten Donnerschlag

Heiß hast du mir deine Liebe gestanden,

Und ich ... fiel dir zu Füßen ...

Im Manuskript, datiert vom 24. Mai 1899, vermerkt der Dichter zu dem Gedicht: "So etwas gab es nicht."

Einige Literaturkritiker sprechen neuerdings von einer Art „Unzulänglichkeit“ des Begriffs „lyrischer Held“. Es gilt nur für Texte (es wäre wirklich falsch, es zu verwenden, wenn es um lyrisch-epische Werke geht - ein Gedicht und ein Roman in Versen). Außerdem hat nicht jeder Dichter einen lyrischen Helden, eine einzelne "literarische Persönlichkeit", die alle Texte durchläuft. dieser Autor. Und das soll nicht heißen, dass die Dichter schlecht sind, in deren Werk es keinen lyrischen Helden gibt. Zum Beispiel finden wir in Puschkin kein einziges Bild eines lyrischen Helden. (Dies ist auf die ungewöhnlich schnelle kreative Entwicklung von Puschkin zurückzuführen. In frühe Jahre Das Bild des Dichters ist jedes Mal das, was die Gattung erfordert, also machen sich die Anklänge an den Klassizismus bemerkbar: Entweder ist er ein bürgerlicher Dichter oder ein „Menschenfreund“, der gleichzeitig nach einsamer Gemeinschaft mit der Natur strebt - vor romantische Züge. In den Liedtexten taucht der Anfang der 1820er Jahre auf romantischer Held mit außergewöhnlichen Leidenschaften, die für ihn charakteristisch sind, aber nicht mit dem Autor zusammenfallen - was Puschkins Abkehr von der Romantik teilweise vorherbestimmte: Die romantische Persönlichkeit drückte vieles aus, was für den Dichter selbst wichtig war, aber der Autor weigert sich, bis zum Ende mit ihr zu verschmelzen ...) . Andererseits ist der lyrische Held für Dichter wie Lermontov, Blok, Yesenin und andere das wichtigste Merkmal ihrer poetischen Welt. Der wichtigste, wenn auch nicht der einzige. Wir können sagen, dass das Bild des Autors in den Texten aus all unseren Vorstellungen über den lyrischen Helden, andere Helden (im Falle von Rollenspieltexten) und andere Ausdrucksformen des Bewusstseins des Autors besteht. Wir betonen noch einmal, dass der lyrische Held eine wichtige, aber einzige Möglichkeit ist, das Bild des Autors in den Texten zu erzeugen. „Das Bild des Autors ist ein Bild, das aus den Hauptmerkmalen des Werks des Dichters gebildet oder geschaffen wird. Er verkörpert und spiegelt mitunter auch Elemente seiner künstlerisch transformierten Biografie. Potebnya wies zu Recht darauf hin, dass der Lyriker „die Geschichte seiner Seele (und indirekt die Geschichte seiner Zeit) schreibt“. Das lyrische Selbst ist nicht nur das Abbild des Autors, es ist zugleich Repräsentant eines Großen menschliche Gesellschaft", - sagt V.V. Winogradow.

Da die Begriffe „Erzählung“ und „Standpunkt“ zahlreiche Interpretationen zulassen und für einen Schreibanfänger schwierig sind, ist es hilfreich, ihre Definitionen aus einem Kurs in Literaturkritik ins Gedächtnis zu rufen.

Erzählung - es ist eine Menge dieser Aussagen von Sprachsubjekten - d.h. Erzähler, Erzähler - die die Funktionen der "Vermittlung" zwischen der abgebildeten Welt und dem Adressaten wahrnehmen - d.h. Leser - das ganze Werk als künstlerisches Statement.

Erzählung, zusammen mit Beschreibung Und Argumentation(In der russischen Literaturkritik wird der Platz des „Argumentierens“ in dieser Triade in der Regel von besetzt charakteristisch), gehört zu einem der drei traditionell unterschiedenen kompositorische Sprachformen. IN Moderne Literaturkritik Geschichte versteht sich als allgemein gesprochen und wie Geschichte (Nachricht) über einzelne Aktionen und Ereignisse in einem literarischen Werk vorkommen.

Erzähler- derjenige, der den Leser über die Ereignisse und Handlungen der Charaktere informiert, den Zeitablauf festlegt, das Aussehen der Charaktere und die Situation der Handlung darstellt, den inneren Zustand des Helden und die Motive seines Verhaltens analysiert, charakterisiert seines Menschentyps (Geisteslager, Temperament, Einstellung zu moralischen Maßstäben etc.) etc.), ohne dabei entweder Teilnehmer des Geschehens oder Bildobjekt für irgendeine der Figuren zu sein. Die Besonderheit des Erzählers liegt zugleich in einem umfassenden Ausblick (seine Grenzen stimmen mit den Grenzen der abgebildeten Welt überein) und der primär an den Leser gerichteten Adressierung seiner Rede, d.h. ihrer Ausrichtung knapp über die Grenzen der abgebildeten Welt hinaus. Mit anderen Worten, diese Spezifität wird durch die Position "an der Grenze" der fiktiven Realität bestimmt.

Erzähler - keine Person, sondern eine Funktion. Oder wie er sagte Thomas Mann(im Roman „Der Auserwählte“), das ist der schwerelose, ätherische und allgegenwärtige Geist der Geschichte. Aber einer Figur kann eine Funktion angehängt werden (oder ein Geist kann in ihr verkörpert werden) – vorausgesetzt, die Figur als Erzähler wird vollständig nicht übereinstimmen mit ihm als Charakter.

Eine solche Situation ist zum Beispiel in Puschkins Die Hauptmannstochter zu sehen. Am Ende dieser Arbeit scheinen sich die Ausgangsbedingungen der Geschichte entscheidend zu ändern: „Ich habe nicht alles miterlebt, was mir noch bleibt, dem Leser mitzuteilen; aber ich habe so oft Geschichten darüber gehört, dass sich die kleinsten Details in meine Erinnerung eingebrannt haben und es mir vorkommt, als wäre ich sofort unsichtbar dabei gewesen. Die unsichtbare Präsenz ist das traditionelle Vorrecht des Erzählers, nicht des Erzählers.

Im Gegensatz zum Erzähler Erzähler nicht an der Grenze einer fiktiven Welt mit der Realität des Autors und Lesers angesiedelt, sondern ganz innerhalb der abgebildeten Realität. Alle Hauptmomente des Ereignisses der Geschichte selbst werden in diesem Fall zum Gegenstand des Bildes, der Tatsachen der fiktiven Realität:

die Rahmensituation des Erzählens (in der romanistischen Tradition und der daran orientierten Prosa des 19.-20. Jahrhunderts);
die Persönlichkeit des Erzählers, der entweder biografisch mit den Figuren verbunden ist, um die es geht (der Schreiber in "Die Erniedrigten und Beleidigten", der Chronist in "Dämonen" Dostojewski) oder jedenfalls einen besonderen, keineswegs umfassenden Ausblick hat;
ein spezifischer Sprachstil, der mit einer Figur verbunden ist oder allein dargestellt wird („Die Geschichte, wie Ivan Ivanovich mit Ivan Nikiforovich stritt“ Gogol, frühe Miniaturen Tschechow).

Wenn niemand den Erzähler innerhalb der abgebildeten Welt sieht und die Möglichkeit ihrer Existenz nicht annimmt, dann betritt der Erzähler sicherlich den Horizont des Erzählers (Ivan Velikopolsky in "Student" Tschechow) oder Charaktere (Ivan Vasilyevich in "After the Ball" Tolstoi).

Erzähler- das Thema des Bildes, eher „objektiviert“ und einem bestimmten soziokulturellen und sprachlichen Umfeld zugeordnet, von dessen Standpunkt aus (wie in der Geschichte „Shot“ Puschkin) porträtiert er andere Charaktere. Der Erzähler hingegen ist in seiner Sichtweise nah Autor-Schöpfer. Gleichzeitig ist er im Vergleich zu den Charakteren Träger eines neutraleren Sprachelements, allgemein anerkannter sprachlicher und stilistischer Normen. So unterscheidet sich beispielsweise die Rede des Erzählers von Marmeladovs Geschichte in "Verbrechen und Bestrafung". Dostojewski. Je näher der Held dem Autor steht, desto weniger Sprachunterschiede gibt es zwischen dem Helden und dem Erzähler. Daher sind die Hauptfiguren eines großen Epos in der Regel nicht Gegenstand stilistisch scharf abgegrenzter Geschichten (vergleiche beispielsweise die Geschichte von Prinz Myschkin über Marie und die Geschichten von General Ivolgin oder Kellers Feuilleton in "Der Idiot") Dostojewski).

Storytelling-System in Prosaarbeit erfüllt die Funktion, die Wahrnehmung des Lesers zu organisieren. Für einen Schriftsteller ist es wichtig, drei Ebenen der Struktur der Wahrnehmung des Lesers im Auge zu behalten: objektiv, psychologisch und axiologisch, von denen jede mit einer Technik betrachtet werden sollte, die als "die Doktrin des Standpunkts" bekannt ist. Exakt Standpunkt ist oft die wichtigste Art, eine Geschichte zu organisieren.

Standpunkt. Wahl der Sichtweise durch den Autor

Wie kann man die Stimme des Autors ausdrücken und den richtigen Standpunkt für die Geschichte literarischer Figuren finden? Diese Fragen stellen sich alle Autoren, die sich an ein neues Werk setzen. Die richtige Antwort auf diese Fragen hängt von der Fähigkeit des Autors ab, die fiktive Literaturgeschichte so zu beleuchten, dass sie der beste Weg interessierte den Leser. In den USA gibt es 6-wöchige Kurse (300 $), die ausschließlich der Wahl des Standpunkts des Autors gewidmet sind.

Im Gegensatz zur russischen lautet der Begriff in der westlichen Literaturkritik nicht „Erzähler“, sondern „ Standpunkt " (englisch: point of view, POV) und seltener " Punkt Narrativ» (englisch: point of narrative, PON).

In nicht-akademischen westlichen Nachschlagewerken wird „Standpunkt“ wie folgt definiert: Es ist derjenige, mit dessen Augen und dessen sonstigen Gefühlen der Leser die Handlungen und Ereignisse wahrnimmt, die sich in dem Werk abspielen. Mit anderen Worten, "Standpunkt" definiert den Erzähler, den Erzähler (Erzähler) und alles, was der Leser weiß. Tatsächlich ist dies ein Erzähler (Erzähler), aber nicht ganz.

In ernsthafteren Wörterbüchern literarischer Begriffe wird „Standpunkt“ als die Einstellung des Erzählers zur Erzählung definiert, die die künstlerische Methode und den Charakter der Charaktere im Werk bestimmt.

Der Standpunkt kann sein intern, so und extern. Die interne Sichtweise ist für den Fall, dass sich der Erzähler als einer der Akteure entpuppt; In diesem Fall wird die Geschichte in der ersten Person erzählt. Der externe Standpunkt stellt die externe Position desjenigen dar, der nicht an der Aktion teilnimmt; in diesem Fall wird die Erzählung in der Regel von der dritten Person aus geführt.

Innere Sicht kann auch anders sein. Zunächst einmal ist dies eine Geschichte aus der Perspektive des Protagonisten; eine solche Erzählung erhebt den Anspruch, autobiografisch zu sein. Aber es kann auch eine Erzählung im Namen einer unbedeutenden Figur sein, nicht eines Helden. Diese Art des Geschichtenerzählens hat enorme Vorteile. Die Nebenfigur kann die Hauptfigur von außen beschreiben, aber auch den Helden begleiten und von seinen Abenteuern erzählen. Außenansicht, in buchstäblich Worte, gibt Umfang der Allwissenheit. Das höhere Bewusstsein, das sich außerhalb der Geschichte selbst befindet, betrachtet alle Charaktere aus der gleichen Distanz. Hier ist der Erzähler wie Gott. Er besitzt die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Er kennt die geheimen Gedanken und Gefühle all seiner Figuren. Er muss dem Leser nie berichten, woher er das alles weiß. Der Hauptnachteil der Allwissenheitsposition (oder, wie sie manchmal genannt wird, der olympischen Position) ist die Unfähigkeit, sich irgendwie dem Handlungsort zu nähern.

Diese offensichtlichen Mängel werden in überwunden externe Sicht, was die olympischen Möglichkeiten des Erzählers einschränkt. Die Begrenzung wird durch eine solche Erzählung erreicht, bei der die gesamte Geschichte aus der Sicht einer einzelnen Figur gezeigt wird. Diese Einschränkung ermöglicht es dem Erzähler, fast alle Vorteile einer internen Sichtweise und viele der Vorteile einer allwissenden Position zu kombinieren.

Auch ein weiterer Schritt in diese Richtung ist möglich: Der Erzähler kann seine göttlichen Fähigkeiten aufgeben und nur das erzählen, was ein äußerer Zeuge der Ereignisse sehen kann. Solch bewegender Standpunkt ermöglicht es, innerhalb desselben Buchs oder derselben Geschichte unterschiedliche Standpunkte zu verwenden. Ein bewegter Blickwinkel bietet auch die Möglichkeit, verschiedene Wahrnehmungsweisen zu erweitern und zu kontrastieren sowie den Leser näher oder weiter von der Szene wegzubringen.

In Longmans Dictionary of Poetic Terms ist „Standpunkt“ die physische, spekulative oder persönliche Perspektive, die der Autor in Bezug auf die beschriebenen Ereignisse einnimmt. Physikalische Sicht- das ist der Blickwinkel, auch der zeitliche, aus dem die gesamte Literaturgeschichte betrachtet wird. Spekulativer Standpunkt ist die Perspektive des inneren Bewusstseins und der emotionalen Beziehung, die zwischen dem Erzähler und der Geschichte selbst besteht. Wird in der ersten Person („ich“ oder „wir“) erzählt, ist der Sprecher Teilnehmer am Geschehen und hat die emotionalen, subjektiven Fähigkeiten eines interessierten Zeugen. Die zweite Person („du“, „du“) ermöglicht Distanz und damit mehr Freiheit und hat einen fragenden, manchmal anklagenden Charakter. Die Erzählung in der dritten Person umfasst verschiedene Möglichkeiten: 1) Positionsmöglichkeiten Allwissenheit wenn der Erzähler frei zwischen seinen Figuren umherwandert und ihre Gedanken durchdringt, ihre Handlungen durchschaut, dies mit Hilfe von redaktionellen Kommentaren oder unpersönlich tut (so schrieb er seine großen Romane Lew Tolstoi); 2) Chancen begrenzt Standpunkte.

Von Yu.M. Lotmann, das Konzept des "Standpunkts" ähnelt dem Konzept des Winkels in der Malerei und im Kino. Der Begriff der „künstlerischen Sichtweise“ offenbart sich als das Verhältnis des Systems zu seinem Subjekt („das System“ kann dabei sowohl sprachliche als auch andere, höhere Ebenen sein). Unter dem „Subjekt des Systems“ (ideologisch, stilistisch etc.) Lotmann impliziert ein Bewusstsein, das in der Lage ist, eine solche Struktur zu erzeugen und daher bei der Wahrnehmung des Textes rekonstruierbar ist.

Von V.M. Tolmachov„Standpunkt“ ist einer der (im Westen entwickelten) Schlüsselbegriffe der „neuen Kritik“. Der Standpunkt beschreibt die „Existenzweise“ (mode of existense) eines Werkes als ontologischen Akt oder eigenständige Struktur, autonom in Bezug auf die Realität und die Persönlichkeit des Autors, und dient als Werkzeug zum genauen Lesen eines Prosatextes.

J. Genetteüberlegt: „Was wir heute metaphorisch nennen narrative Perspektive, - das heißt, die zweite Art der Regulierung von Informationen, die sich aus der Wahl (oder Nichtwahl) eines einschränkenden "Standpunkts" ergibt - unter allen Fragen der Erzähltechnik wurde diese Frage seit dem am häufigsten untersucht Ende des 19. Jahrhunderts und mit unbestreitbaren kritischen Errungenschaften, wie die Kapitel aus Percy Lubbocks Buch über Balzac, Flaubert, Tolstoi oder James oder die Kapitel aus Georges Blaines Buch über Stendhals "Grenzen des Feldes". Die meisten theoretischen Arbeiten zu diesem Thema (das im Grunde auf verschiedene Arten von Klassifikationen hinausläuft) unterscheiden meiner Meinung nach jedoch auf sehr unglückliche Weise nicht zwischen dem, was ich hier nenne Modalität Und versprechen, das heißt, die Frage ist, was die Figur ist, deren Blickwinkel lenkt narrative Perspektive? und eine ganz andere frage: wer ist der erzähler? oder kurz gesagt, Fragen unterscheiden sich nicht Wer sieht? und Frage Wer spricht?»

Die deutsche Stanzel (Stanzel Franz K.) sprach wie folgt. Für den englischen Begriff „point of view“ hat die deutsche Literaturkritik keine exakte Entsprechung, sie verwendet [Terms] daher abwechselnd „Standpunkt“, „Blickpunkt“, „Perspektive“ oder „Erzählwinkel“. [des Sehens]“ (Erza Hölwinkel). Während "Standpunkt" als Begriff zutreffend ist, in seiner Verwendung ist es keineswegs eindeutig. Zunächst sollte man zwischen der allgemeinen Bedeutung von „Einstellung“, „Haltung zu einer Frage“ und der speziellen Bedeutung „Die Position, aus der die Geschichte erzählt wird oder aus der das Ereignis der Geschichte stammt“ unterscheiden vom Helden der Geschichte wahrgenommen." Wie aus dieser besonderen Bedeutungsdefinition hervorgeht, umfasst der Begriff der „Standpunkt“-Erzähltechnik zwei Aspekte, die in der Erzähltheorie unterschieden werden müssen: das Erzählen, also dem Leser etwas in Worten mitteilen, und das Erkennen, Wahrnehmen, Wissen, was in ihm geschieht ein fiktiver Raum. Christine Morrison, die feststellte, dass „point of view“ von Henry James und Percy Lubbock so mehrdeutig verwendet wird, unterscheidet daher zwischen „speaker of narrative words“, in unserer Terminologie, einem Charaktererzähler, und „knower of the narrative story“ [der die erzählte Geschichte kennt], also eine persönliche Medium- oder Reflektorfigur (Reflektorfigur).

Ich habe mich so ausführlich mit den Definitionen von "Standpunkt" beschäftigt, weil unter Literaturkritikern Literaturkritiker und Lektoren - sowohl in Russland als auch in der Welt - gibt es eine erhebliche Diskrepanz in diesem Begriff, und ein Anfänger sollte dies berücksichtigen, wenn er zunächst mit einem Literaturredakteur in einem Verlag kommuniziert.

Viele unerfahrene Schriftsteller betrachten das Problem, einen „Standpunkt“ zu wählen, unangemessenerweise als rein literarische Kritik, weit entfernt von der eigentlichen Arbeit an einem Werk. Ich, sagt man, schreibe erst intuitiv ein Meisterwerk, einen Bestseller, und lasse es dann von diesen abstrusen Literaturkritikern und Kritikern zerlegen und mit Hilfe ihrer trickreichen Techniken analysieren. Das ist ein Amateurwahn. Es ist die Beherrschung der Schreibtechnik unter verschiedenen Gesichtspunkten, die als eine der wichtigsten beruflichen Fähigkeiten des Schriftstellers angesehen wird. Aber wenn Sie diese Fähigkeiten nicht haben, wenn Sie nicht die Technik des Schreibens haben, werden alle Versuche der Kreativität umsonst sein.

Natürlich schrieben und schreiben andere herausragende Schriftsteller intuitiv, ohne die Regeln besonders zu beachten. Aber dies ist bereits der „zweite Teil des Marlezon-Balletts“, wenn die Erfahrung des ersten Teils – die Erfahrung des Erlernens der Hauptregeln – längst vorbei ist. Lernen Sie zuerst diese Regeln, dann verpflichten Sie sich, sie brillant zu brechen und verdienen Sie sich dafür wohlverdiente Lorbeeren vom Leser.

„Point of View“ ist einer der Grundbegriffe der modernen Kompositionslehre. Unerfahrene Autoren missverstehen den Begriff „Standpunkt“ oft falsch alltägliche Bedeutung: Sie sagen, dass jeder Autor und jede Figur seine eigene Sicht auf das Leben hat. Wie tauchte der literarische Begriff „Standpunkt“ erstmals in Ende des neunzehnten Jahrhunderts in einem Aufsatz eines berühmten Amerikanischer Schriftsteller Heinrich Jamesüber die Kunst der Prosa. Der englische Literaturkritiker hat diesen Begriff streng wissenschaftlich gemacht. Percy Lubbock. "Standpunkt" ist ein komplexes und umfangreiches Konzept, Aufschluss über die Präsenz des Autors im Text. Tatsächlich sprechen wir von einer gründlichen Analyse der Montage des Textes und versuchen, in dieser Montage die eigene Logik und die Präsenz des Autors zu sehen. Die Analyse wechselnder Standpunkte ist in Bezug auf jene literarischen Werke wirksam, in denen Ausdrucksplan nicht gleich Inhaltsplan, das heißt, alles Gesagte oder Dargestellte hat eine zweite, dritte usw. semantische Schicht. Zum Beispiel in einem Gedicht Lermontow„Cliff“ handelt natürlich nicht von einer Klippe und einer Wolke. Wo Ausdrucks- und Inhaltsebene untrennbar oder völlig identisch sind, funktioniert die Analyse von Standpunkten nicht. Zum Beispiel in der Schmuckkunst oder in der abstrakten Malerei.

"Standpunkt" hat mindestens zwei Bedeutungsbereiche: Erstens ist es räumliche Lokalisierung, also die Definition des Ortes, von dem aus die Geschichte erzählt wird. Wenn wir einen Autor mit einem Kameramann vergleichen, können wir sagen, dass uns in diesem Fall interessieren wird, wo die Kamera war: nah, fern, oben oder unten und so weiter. Dasselbe Fragment der Realität wird je nach Blickwinkelwechsel ganz anders aussehen. Der zweite Bedeutungsbereich ist der sogenannte Thema Lokalisierung, das heißt, wir werden uns dafür interessieren, in wessen Bewusstsein die Szene gesehen wird. Zahlreiche Beobachtungen zusammenfassend, Percy Lubbock zwei Haupttypen des Geschichtenerzählens identifiziert: Panorama-(wenn der Autor sein Bewusstsein direkt manifestiert) und Bühne(Wir sprechen nicht über Drama, es bedeutet, dass das Bewusstsein des Autors in den Charakteren "versteckt" ist, der Autor sich nicht offen manifestiert). Nach der Meinung Lubbock und seine Anhänger N. Friedman, C. Bäche etc.), ist die Bühnenmethode ästhetisch vorzuziehen, da sie nichts aufdrängt, sondern nur zeigt. Diese Position kann jedoch angefochten werden, da die klassischen „Panorama“-Texte Lew Tolstoi haben zum Beispiel ein enormes ästhetisches Wirkungspotential. Tolstoi, ohne es direkt zu benennen, definierte er den Standpunkt für sich wie folgt: „... Zement, der jedes Kunstwerk zu einem Ganzen verbindet und daher die Illusion einer Widerspiegelung des Lebens erzeugt, ist keine Einheit von Personen und Positionen, aber Einheit ursprüngliche Moral Beziehung Autor zum Thema.

Es ist klar, dass es für einen Schriftsteller sehr wichtig ist, den richtigen Standpunkt, den Erzähler, zu wählen. Diese Wahl wird bestimmen Was Der Autor wird es wissen Wie er wird seine literarische Geschichte erzählen. Mit anderen Worten, nicht nur die Form der Geschichte, die Struktur und der Stil des Werks, sondern auch sein Inhalt hängt maßgeblich von der Wahl des Erzählers ab. Zum Beispiel ergeben sich völlig unterschiedliche Werke, wenn vier Erzähler von derselben Episode des Zusammenstoßes erzählen: der Kommandeur des an der Schlacht teilnehmenden Regiments; eine Krankenschwester, die die Verwundeten auf dem Schlachtfeld sammelt; gefangener feindlicher Soldat; eine örtliche ältere Hirtin, die zufällig mitten in einem Kampf steckte und in einem Minenfeld nach ihrer störrischen Kuh suchte. Wenn der Autor in dem Bemühen, die Zahl der Kampfszenen im Werk zu erhöhen, beginnt, dieselbe Schlacht abwechselnd aus mehreren Blickwinkeln darzustellen, wird dies den Leser sicherlich irritieren, da er erstens seine Aufmerksamkeit ständig wechseln muss und er wird anfangen, in den Erzählern verwirrt zu werden, und zweitens, weil die erzählten Episoden der Schlacht zeitlich nicht genau zusammenfallen können und zum Beispiel, wenn die Schlacht eines Erzählers gerade beginnt, die eines anderen bereits endet, und eine Artillerie Held, der von einem feindlichen Scharfschützen im einen Erzähler des anderen getötet wurde - kann immer noch bei guter Gesundheit sein und sich nach dem Kampf sogar versammeln, um sich zu einem Date mit seiner Geliebten aus dem Sanitätsbataillon davonzuschleichen.

Der einfachste und offensichtlichste Weg für den Leser, die Sichtweise deutlich zu wechseln, besteht darin, am Anfang des Kapitels zur nächsten Sichtweise zu wechseln.

Der Standpunkt in der Arbeit wird oft, aber nicht immer, von der Hauptfigur gewählt, an der sich der Autor am meisten interessiert. Aber der Autor muss immer andere Möglichkeiten in Betracht ziehen, in denen der Standpunkt nicht vertreten ist. Protagonist. Wählt man aus den Figuren einen Erzähler aus, dann ist der beste Erzähler natürlich derjenige, der etwas auf den Tisch zu legen hat. Wenn der Autor in den Erzählern eine Nebenfigur auswählt, sollten die persönlichen Ziele der letzteren den Umfang der Ziele der Hauptfigur nicht überschreiten, aber der Heldenerzähler muss dennoch eine Art eigene, wenn auch bescheidene Handlung haben in der Literaturgeschichte. Wenn andererseits eine solche Nebenfigur nur eine „Kamera“ zum Zeigen und ein Sprachrohr ist, um dem Leser mitzuteilen, was in einer Szene passiert, dann ist dies ein Weg verpasster Gelegenheiten.

Ein Sonderfall liegt vor, wenn der Standpunkt des Antagonisten gewählt wird. Hier muss man sehr genau arbeiten, denn der Antagonist in der Literaturgeschichte ist oft ein relativer Außenseiter und sicherlich nicht die Hauptsache, sondern beteiligt sich an den schwierigsten und kritischsten Szenen, in denen es sehr wichtig ist, die Handlungsspannung zu halten (und die Leserinteresse) auf höchstem Niveau.

Das Weglassen einer der Sichtweisen während der Entwicklung der Handlung – zum Beispiel die Ermordung des Erzählers – amüsiert den Leser immer nicht. Aber wenn eine solche Liquidation die Literaturgeschichte auf wundersame Weise wiederbeleben kann, dann ist dies ein berechtigter Schritt.

Wenn man sich auf eine neue Literaturgeschichte einlässt, ist es für einen Autor hilfreich, sich zunächst die Antworten auf folgende Fragen zu überlegen: Soll ich meinen Protagonisten zum Erzähler machen? Wenn nicht, wer dann? Was bekomme ich vom Ersatz? Was kann ich verlieren?

Hier sind zusätzliche Fragen, die bei der Auswahl eines Erzählers (Sichtweise) für ein neues Projekt zu berücksichtigen sind:

Welcher der Charaktere wird das Schlimmste von allen haben? (Motiv: Die Person, die die stärkste emotionale Wirkung hat, kann normalerweise der beste Geschichtenerzähler sein.)
Wer darf beim Höhepunkt dabei sein? (Motiv: Es ist Ihr Erzähler, der in der Höhepunktszene anwesend sein muss, sonst verurteilt der Autor den Leser dazu, etwas über das zu erfahren wichtige Veranstaltung in der Literaturgeschichte aus zweiter Hand, was schlecht ist).
Wer ist an den meisten zentralen Szenen beteiligt? (Motiv: Der Autor wird irgendwie jemanden brauchen, der bei den meisten anwesend sein wird Schlüsselszenen, warum also nicht der Erzähler).
Wer setzt die Ideen des Autors in der Arbeit um? Welche Schlüsse zieht der Autor? Wer in der Arbeit könnte am besten die Schlussfolgerungen des Autors ziehen?

Ein professioneller Schriftsteller sollte dies haben: Nicht der Autor wählt den Standpunkt, den Erzähler, sondern das Genre und die spezifische literarische Geschichte, die der Schriftsteller in seinem Werk verkörpern möchte. Das heißt, der Autor sollte nicht über seine Vorlieben und Fähigkeiten nachdenken („Ich schreibe gerne aus der Sicht eines allwissenden Erzählers, das ist meine beste Form“), sondern bestimmen, welcher Erzähler die literarische Geschichte am besten erzählt . Möchte zum Beispiel ein Schriftsteller gerne aus der Position eines allwissenden Erzählers in der dritten Person erstellen, aber wenn sein neues Werk zum Beispiel in das Genre der Memoiren fällt, dann wird es wahrscheinlich vorteilhafter sein, es in der dritten Person zu schreiben Form traditionell für dieses Genre - "von mir". Das heißt, die Richtlinien des Genres sollten immer beachtet werden. So sind im Genre des Romans traditionelle Sichtweisen, die eine Geschlechtertrennung aufweisen, leicht zu erkennen: Manche Romane werden aus der Sicht einer Frau geschrieben, andere werden von Männern geschrieben, und wieder andere (viel seltener) aus diese beiden geschlechtsspezifischen Gesichtspunkte. Viele Menschen lieben es, die sehr seltenen Liebesromane zu lesen, die aus männlicher Sicht geschrieben wurden, sei es in der ersten oder dritten Person, und die gleiche Art von Romanen, die aus der Sicht einer Frau geschrieben wurden, werden mit Coolness behandelt. Und wenn der Autor plötzlich beschließt, bei der Auswahl eines Erzählers originell zu sein - um Genre-Stereotypen zu brechen, würde ich einem solchen Innovator raten, hundertmal nachzudenken, bevor er sich ernsthaft in Schwierigkeiten begibt und Missverständnisse sowohl von Herausgebern als auch von Lesern riskiert.

In der westlichen Literatur gibt es eine Meinung darüber visuell orientiert Schriftsteller neigen dazu, mehrere Standpunkte zu bevorzugen oder in der ersten Person zu schreiben. Sie seien angeblich in der Lage, Literaturgeschichte "als das Weben des Lebens durch mehrere Charaktere zu "sehen". Jedoch kinästhetisch orientiert Schriftsteller mögen einwenden: Sie sagen, "Visualisten" verwenden absolut die gleichen Ereignisse in der Literaturgeschichte, sie stellen sie nur aus der Sicht einer aktiveren ersten Person dar. Wenn der Autor nicht in der ersten Person schreiben kann oder kann, wird er einen solchen Standpunkt nicht wählen, selbst wenn er in der ersten Person geschriebene Werke bewundert, die seinem Projekt in Genre, Thema, Stil, Art oder Ton.

So für richtige Wahl Um Erzähler in einem bestimmten Werk zu sein, muss der Autor zuallererst seine Fähigkeiten als Schöpfer kennen und sich frei in einer vollständigen Literaturgeschichte bewegen. Mit anderen Worten, die Wahl des Standpunkts hängt zuallererst davon ab, die Essenz der literarischen Geschichte zu verstehen, die er erzählen wird, und von den Fähigkeiten und Vorlieben des Autors selbst. Wenn die konzipierte Geschichte erfordert, dass der Autor einen Erzähler auswählt, den er einfach „nicht ziehen wird“ oder den er kategorisch „nicht mag“, dann ist es besser, das Projekt ganz aufzugeben.

Wie viele Standpunkte kann es in einem Werk geben? Eins und mehr als eins – es gibt keine allgemeine Regel für alle Werke. Eine etablierte Empfehlung lautet, dass es eine Mindestanzahl von Standpunkten geben sollte, damit ein Autor seine literarische Geschichte erzählen kann. Wenn sich der Protagonist beispielsweise nicht gleichzeitig an verschiedenen Orten aufhalten kann, erfordert eine solche literarische Geschichte mehr als einen Blickwinkel, um eine solche literarische Geschichte zu erfassen. Je nach Komplexität der Handlung und kreativen Aufgaben des Autors, Standpunktes oder Erzählers können es drei oder vier sein, wie zum Beispiel in „A Hero of Our Time“ Lermontow. Zusätzliche Erzähler sind schädlich, weil sich der Leser mit jedem neuen Erzähler auf ihn einstellen muss, seine Wahrnehmung des Werkes anpassen muss, manchmal in der entgegengesetzten Richtung im Buch blättert, was das Lesen schwieriger, schwieriger und sogar unverständlich macht. Je besser der Zielleser vorbereitet ist, desto mehr Standpunkte können eingegeben werden; Moderne Ellochki-Kannibalen, die sich versehentlich hinter einem Buch wiederfinden, werden sicherlich nicht mehr als einen Erzähler beherrschen.

In grandiosen epischen Leinwänden wie den Romanen „Krieg und Frieden“ Tolstoi, « Ruhig Don» Scholochow oder Fantasy "Game of Thrones" J.Martin, sind viele Handlungsstränge involviert, die sich in verschiedenen Zeiten und Räumen entwickeln und an denen separate Gruppen von Helden beteiligt sind - Dutzende von Helden, von denen viele zur Hauptkategorie gehören. Bei solchen multifokalen Arbeiten ist es äußerst schwierig, einen Blickwinkel zu verwenden ( Tolstoi dies wird mit Hilfe eines allwissenden Erzählers erreicht, der eine Stimme, ein Bewusstsein [Autorenbewusstsein] hat, das die Literaturgeschichte beherrscht), und es ist sicherlich unmöglich, einen Erzähler unter den Helden zu verwenden. In „Krieg und Frieden“ Tolstoi etwa 600 Helden und Zeichensystem umfasst vier Kategorien von Helden (Haupt-, Neben-, Episoden-, Einführungspersonen), während die Bedeutung der unteren Kategorien unvergleichlich größer ist als in einem nicht-epischen Roman. Daher ist die Form "von mir" im epischen Roman per Definition nicht anwendbar. Leser lieben oder hassen diesen Ansatz, eine Geschichte aufzubauen (und solche epischen Romane). Bei der Gestaltung eines epischen literarischen Werks muss der Schriftsteller, der sich um eine größere Vollständigkeit des Bildes und bessere Informationen bemüht, dies berücksichtigen und dem Roman jeweils hinzufügen neuer Punkt Vision, müssen Sie zwangsläufig etwas opfern (zum Beispiel die Erwartungen der Leser, die es einfacher mögen, aber in komplizierten Romanen verwirrt sind und aufhören zu lesen). Und im Gegenteil, nicht alle Leser mögen es, wenn der Autor (derselbe Tolstoi), der offen durch den Erzähler spricht, versucht aggressiv, seine Vision der Ereignisse in der Literaturgeschichte durchzusetzen.

Und solche „allwissenden“ Autoren versäumen es oft, ihre Einschätzung durchzusetzen. So geschah es in Bezug auf die Hauptfigur des Romans „Anna Karenina“ Tolstoi. Aus einer starr fixierten Autorensicht, die der allwissende Erzähler im Roman verfolgt, ist Anna eine Eidbrecherin, eine Ehebrecherin, eine öffentliche Hure, ein schlechtes Vorbild in einer Adelsfamilie, gar keine Mutter, aber der Leser fühlt sich Es tut Anna zu Tode leid, der Leser verzeiht bereitwillig und rechtfertigt sogar den Selbstmord, glaubt ihr unschuldiges Opfer einer ungerechten kapitalistischen Gesellschaft, ein Opfer unglücklicher Umstände und alles in der Welt, aber kein Verbrecher. Bei Tolstoi Anna geht zu negative Charaktere, für den Massenleser - positiv. Ist das nicht eine ideologische Niederlage des Autors? Beim Großen Tolstoi- der gewählte Blickwinkel hat nicht funktioniert! Also wenn für Fokus dieses Romans den Verrat an der ehelichen Pflicht und die unvermeidliche Bestrafung dafür in Kauf zu nehmen („ein Familiengedanke“, so die Erläuterung der Grundidee des Romans durch Tolstoi), wurde bei der Planung des Romans zunächst die Sichtweise des Autors falsch gewählt (mangelndes technisches Geschick beim Schreiben des Romans selbst Tolstoi ist natürlich ausgeschlossen).

Nun stellen wir uns das vor Tolstoi Den „Familiengedanken“ im Mittelpunkt des Romans haltend, wählte er Annas Ehemann, die betrogene Karenin, als Erzähler. Jetzt lachen alle über den Cuckold-Ehemann - sowohl im Service als auch in der High Society, deren Meinung er extrem schätzt; jetzt „glänzt“ er nicht für die Beförderung, denn im Reich ist es nicht üblich, einen öffentlich in Ungnade gefallenen Beamten, der nicht einmal mit seiner eigenen Frau zurechtkommt, zu befördern, eher zu drängen; aber er liebt und kümmert sich weiterhin um den moralischen und geistigen Zustand seines einzigen Sohnes, außerdem ein „spätes Kind“, und der Sohn liebt seinen Vater und ist keineswegs eifrig für seine Mutter. Und jetzt wird dieser früher angesehene Staatsmann und jetzt ein schändlicher Hahnrei, dieser unverdient gekränkte, unglückliche Mann, dem allgemeinen Spott ausgesetzt, von seinem Glockenturm aus von einer ausschweifenden Frau erzählen, die auf allen Bällen tanzt (in Abwesenheit natürlich ihres mit der Arbeit beschäftigten Mannes) , über seine kleine Frau, deren faulen Bruder (und übrigens auch ein Ehebrecher - ab dieser Folge beginnt der Roman) er geholfen hat, eine einträgliche Stelle zu finden, wird Karenin eine solche werden, die seine kaum zurückhält Wut, erzählte dem Leser von seinen Erfahrungen mit einem beleidigten Mann, sprach davon, dass er nur eine Frau war, die er liebte und für alles sorgte, die aber wegen einer flüchtigen, aussichtslosen Verbindung mit einem weltlichen Heliporter ein wahnsinniger Teilnehmer an einem lähmend gefährlichen war Rasse, die sein ganzes Leben mit großen Mühen zertrampelt hat und alles im gleichen Geist erzählen wird - es sei denn, der Leser ist von Mitgefühl für Karenin durchdrungen und verurteilt nicht seine frivole Frau? Wählen Tolstoi Von einem solchen Standpunkt aus konnte er das künstlerische Ziel der Arbeit erreichen – die Verurteilung Annas, der Zerstörerin des „Familiengedankens“, die dem Autor so am Herzen liegt, durch den Leser. Aber das wäre eine ganz andere Geschichte...

Das Problem der Richtigkeit/Unrichtigkeit der Wahl von Standpunkten ist keine Frage der Wahl ihrer Zahl, sondern eine Frage des Suchens Fokus(In der russischen Literaturkritik wird Fokus verstanden als Idee der Arbeit) in der Literaturgeschichte und die Wahl des besten Blickwinkels für ihre Berichterstattung. Das Hauptkriterium für die richtige Wahl des Standpunkts: Wenn der Fokus der Literaturgeschichte aus dem Blickfeld gerät, dann ist der Erzähler falsch gewählt. Der falsche Erzähler ist nicht in der Lage, die Idee des Werks am besten zu enthüllen, er lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers von der Haupthandlung ab, zerstört die Logik, eine dramatische Handlung aufzubauen usw. Aber man sollte einen falsch gewählten Erzähler nicht mit einem "unzuverlässigen Erzähler" verwechseln - einem richtig gewählten Erzähler zur Lösung spezieller Autorenaufgaben.

Für den erfahrenen Schriftsteller legen die Literaturgeschichte und die Figuren selbst nahe, aus welcher Sicht sie geschrieben werden möchten. Und wenn ein Schreibanfänger sich nicht sofort für einen Standpunkt entscheiden kann, stört ihn niemand beim Experimentieren: Schreiben Sie einen Teil (ein oder zwei Kapitel) einer fiktiven literarischen Geschichte in zwei oder drei Versionen – zum Beispiel in der ersten Person, von einer allwissenden Erzähler und von einem unzuverlässigen Erzähler. Das Experimentieren mit der „Stimme“ ist eine sehr interessante und nützliche Aktivität. Es gibt Fälle, in denen ein berühmter Schriftsteller den Roman nach der Veröffentlichung aus einem anderen Blickwinkel komplett umgeschrieben hat.

Welchen Standpunkt der Autor auch immer wählt, er muss ihn während der gesamten Arbeit konsequent verwenden, aber wenn er ihn ändern möchte, kann dies am Ende einer Szene oder eines Kapitels, am Kapitelwechsel usw. erfolgen Übergang von einem Standpunkt zum anderen war strukturell klar unterschieden und verursachte keine Verwirrung in der Wahrnehmung der Literaturgeschichte durch den Leser. Keine Begründungen des Autors dafür, dass ein plötzlicher Übergang von einem Standpunkt zum anderen mitten in einem strukturell in keiner Weise herausragenden Text absichtlich erfolgt - um der Wirkungssteigerung willen, tun nicht arbeiten. Es gibt ein weiteres Ergebnis - ein Durcheinander, das im Kopf des Lesers entstanden ist, der nun erklären muss: Diese Szene wurde vom Autor-Erzähler beschrieben, und die nächste - vom Helden-Erzähler, den der Autor anweist Fortsetzung der Geschichte ... Blick auf einen anderen, dann ist der allgemeine Leser sicher verwirrt und hört irritiert auf zu lesen.

Eine der Arten von funktional-semantischer Sprache ist eine Texterzählung. Was es ist, was typisch dafür ist, Merkmale, Unterscheidungsmerkmale und vieles mehr erfahren Sie in diesem Artikel.

Definition

In der Erzählung sprechen wir von sich entwickelnden Ereignissen, Prozessen oder Zuständen. Sehr oft wird diese Art der Rede verwendet, um sequentielle, sich entwickelnde Handlungen darzustellen, von denen in chronologischer Reihenfolge gesprochen wird.

Die Geschichte lässt sich schematisch darstellen. In diesem Fall handelt es sich um eine Kette, deren Glieder Phasen von Aktionen und Ereignissen in einer bestimmten zeitlichen Abfolge sind.

Wie man beweist, dass dies eine Erzählung ist

Wie jede Art von Rede hat auch die Erzählung ihre eigene Charakterzüge. Unter ihnen:

eine Kette von semantisch verwandten Verben, die im Text in Handlungen dargestellt werden;
verschiedene Zeitformen von Verben;
die Verwendung von Verben, die durch die Bedeutung der Handlungsfolge gekennzeichnet sind;
verschiedene Verbformen, die das Auftreten von Handlungen oder Zeichen bezeichnen;
Daten, Zahlen, Indizien und andere Wörter, die die zeitliche Abfolge von Handlungen verdeutlichen;
Konjunktionen, die den Wechsel, Vergleich oder das Auftreten von Ereignissen bezeichnen.

Kompositionsstruktur

Die Texterzählung besteht aus Elementen wie:

Ausstellung - einleitender Teil;
Unentschieden - das Ereignis, das zum Beginn der Aktion wurde;
die Entwicklung der Handlung sind direkt die Ereignisse selbst;
Höhepunkt - das Ende der Handlung;
Auflösung - eine Erklärung der Bedeutung der Arbeit.

Dies sind die strukturellen Teile, aus denen die Erzählung normalerweise besteht. Was es ist, können Sie verstehen, indem Sie die Beispieltexte lesen. In der wissenschaftlichen Literatur findet man häufig Redewendungen. Hier wird es vorgestellt Lebenslaufüber die Geschichte der Entdeckungen, das Studium verschiedener wissenschaftlicher Probleme und Stadien, die als Abfolge von Änderungen in historischen Stadien, Stadien usw. dargestellt werden.

Narrative Merkmale

Der Hauptzweck dieser Art von Rede besteht darin, bestimmte Ereignisse konsistent zu beschreiben und alle Stadien ihrer Entwicklung von Anfang bis Ende aufzuzeigen. Die sich entwickelnde Aktion ist Hauptobjekt an denen sich die Geschichte orientiert. Dass dies genau so ist, kann man sehen, wenn man sich mit den Zeichen dieser Art von Sprache vertraut macht, einschließlich:

Beschreibung VS Narrative

Was ist zwei verschiedene Typen Sprache - ist natürlich jedem bekannt, aber nicht jeder weiß, worin ihre Hauptunterschiede bestehen. Grundsätzlich unterscheiden sie sich in den Merkmalen syntaktischer Konstruktionen und Kommunikationsarten in Sätzen. Der Hauptunterschied zwischen der Beschreibung und der Erzählung drückt sich in der Verwendung verschiedener artenzeitlicher So aus, in der ersten wird überwiegend und in der zweiten - unvollkommen verwendet. Darüber hinaus zeichnet sich die Beschreibung durch eine parallele Verbindung aus, für die Erzählung - eine Kettenverbindung. Es gibt andere Zeichen, anhand derer diese Arten von Sprache unterschieden werden können. So werden unpersönliche Sätze in der Erzählung nicht verwendet und umgekehrt in beschreibenden Texten.

Diese hat, wie jede andere, ihre eigenen Merkmale und Merkmale, die berücksichtigt werden müssen, bevor entschieden oder behauptet wird, dass dies eine Beschreibung oder Erzählung ist. Was es ist, kann leicht bestimmt werden, indem Sie sich mit allen oben aufgeführten Zeichen vertraut machen.

Beginnen wir mit der Analyse der epischen Rede als komplexer. Es unterscheidet klar zwei Sprachelemente: die Sprache der Charaktere und die Erzählung. (Eine Erzählung in der Literaturkritik wird normalerweise als das bezeichnet, was vom Text eines epischen Werkes übrig bleibt, wenn die direkte Rede der Charaktere daraus entfernt wird). Wenn der Rede von Helden in der Schulliteraturkritik einige Aufmerksamkeit geschenkt wird (obwohl die Analyse bei weitem nicht immer kompetent und fruchtbar ist), wird der Rede des Erzählers in der Regel keine Aufmerksamkeit geschenkt, und zwar vergeblich, weil dies der Fall ist ist der wesentlichste Aspekt der Sprachstruktur eines epischen Werkes. Ich gebe sogar zu, dass die meisten Leser in dieser Angelegenheit an eine etwas andere Terminologie gewöhnt sind: Normalerweise sprechen sie im Schulliteraturstudium über die Sprache der Charaktere und die Sprache des Autors. Der Trugschluss einer solchen Terminologie wird sofort deutlich, wenn wir ein Werk mit ausgeprägter narrativer Manier nehmen. Hier zum Beispiel: „Glorreiche Bekesha bei Ivan Ivanovich! Exzellent! Und welche Peinlichkeit! Grau vor Frost! Du schaust absichtlich von der Seite, wenn er anfängt, jemanden anzusprechen: Besessenheit! Mein Gott, mein Gott, warum habe ich nicht so ein Bekeshi!“ Dies ist der Anfang der Geschichte, wie sich Iwan Iwanowitsch mit Iwan Nikiforowitsch gestritten hat, aber ist es wirklich der Autor, das heißt Nikolai Wassiljewitsch Gogol, der das sagt? Und ist es wirklich die eigene Stimme des großen Schriftstellers, die wir hören, wenn wir lesen: „Ivan Ivanovich hat einen etwas schüchternen Charakter, Ivan Nikiforovichs andererseits, Hosen in so breiten Falten, dass Sie das ganze Haus mit Scheunen und Gebäuden darin verstecken können “(meine Kursivschrift. - A.E.)? Offensichtlich haben wir nicht den Autor, nicht die Rede des Autors vor uns, sondern eine Art Sprachmaske, das Subjekt der Erzählung, das sich in keiner Weise mit dem Autor identifiziert - Erzähler. Der Erzähler ist ein besonderer Künstler Bild, in gleicher Weise vom Schriftsteller erfunden, wie alle anderen Bilder. Wie jedes Bild ist es eine bestimmte künstlerische Konvention, die zur sekundären, künstlerische Realität. Aus diesem Grund ist es nicht akzeptabel, den Erzähler mit dem Autor zu identifizieren, selbst wenn sie sich sehr nahe stehen: Der Autor ist eine real lebende Person, und der Erzähler ist das Bild, das er geschaffen hat. Eine andere Sache ist, dass der Erzähler in einigen Fällen die Gedanken, Gefühle, Vorlieben und Abneigungen des Autors ausdrücken, Einschätzungen abgeben kann, die mit denen des Autors übereinstimmen, und so weiter. Aber das ist bei weitem nicht immer der Fall, und in jedem konkreten Fall ist ein Beweis für die Nähe des Autors und des Erzählers erforderlich; dies ist keinesfalls selbstverständlich.

Das Bild des Erzählers ist ein besonderes Bild in der Struktur des Werkes. Das wichtigste und oft einzige Mittel zur Schaffung dieses Bildes ist seine inhärente Sprachweise, hinter der man einen bestimmten Charakter, eine bestimmte Denkweise, eine bestimmte Weltanschauung usw. erkennen kann. Was wissen wir zum Beispiel über den Erzähler in „Die Geschichte, wie Iwan Iwanowitsch sich mit Iwan Nikiforowitsch stritt“? Es scheint so wenig zu sein: Schließlich kennen wir sein Alter, seinen Beruf, seinen sozialen Status, sein Aussehen nicht; er begeht während der gesamten Geschichte keine einzige Handlung ... Und doch steht die Figur wie lebendig vor uns, und das nur dank einer äußerst ausdrucksstarken Redeweise, hinter der sich eine bestimmte Art des Denkens verbirgt. Fast während der ganzen Geschichte erscheint uns der Erzähler als ein naiver, einfältiger Provinzial-Exzentriker, dessen Interessenkreis nicht über die Grenzen der kleinen Kreiswelt hinausgeht. Aber der letzte Satz des Erzählers - "Es ist langweilig in dieser Welt, meine Herren!" - verändert unser Verständnis von ihm ins genaue Gegenteil: Diese bittere Bemerkung lässt uns vermuten, dass die anfängliche Naivität und schöne Seele nur die Maske eines intelligenten, ironischen, philosophisch denkenden Menschen waren, dass dies eine Art Spiel war, das dem Leser angeboten wurde der Autor, ein spezifisches Gerät, das es erlaubte, die Absurdität und Inkongruenz, die "Langeweile" von Mirgorodskaya und im weiteren Sinne tiefer hervorzuheben - Menschenleben. Wie wir sehen können, erwies sich das Bild als komplex, zweischichtig und sehr interessant, aber es wurde ausschließlich mit Sprachmitteln erstellt.

In den meisten Fällen wird auch in einem großen Werk ein Erzählstil beibehalten, dies muss aber nicht der Fall sein, und die Möglichkeit einer unmerklichen, nicht deklarierten Änderung der Erzählweise im Laufe des Werkes sollte immer bedacht werden. (Der behauptete Erzählerwechsel, wie zum Beispiel in A Hero of Our Time, ist nicht so schwer zu analysieren.) Der Clou dabei ist, dass der Erzähler scheinbar derselbe ist, tatsächlich aber in verschiedenen Textfragmenten er ist unterscheidet sich in seiner Sprechweise. Zum Beispiel in " Tote Seelen Gogol, das Hauptelement der Erzählung, ähnelt der Geschichte in „Die Geschichte, wie Ivan Ivanovich mit Ivan Nikiforovich gestritten hat“ - eine Maske der Naivität und Unschuld verbirgt Ironie und List, die in den satirischen Abschweifungen des Autors manchmal deutlich durchbrechen. Aber in den erbärmlichen Exkursen des Autors („Glücklich ist der Reisende ...“, „Bist du nicht so, Rus '…“ usw.) ist der Erzähler nicht mehr derselbe - dies ist ein Schriftsteller, Tribun, Prophet , Prediger, Philosoph, - mit einem Wort, ein Bild , nah, fast identisch mit der Persönlichkeit Gogols selbst. Eine ähnliche, aber noch komplexere und subtilere Erzählstruktur findet sich in Bulgakovs Der Meister und Margarita. In den Fällen, in denen von Moskauer Betrügern von Variety oder Massolit erzählt wird, von den Abenteuern von Wolands Bande in Moskau, setzt der Erzähler die Sprachmaske eines Moskauers auf, denkt und spricht in seinem Ton und Geist. In der Geschichte vom Meister und Margarita ist er romantisch und enthusiastisch. In der Geschichte über den „Fürsten der Finsternis“ und in einigen Exkursen des Autors („Aber nein, es gibt keine karibischen Meere auf der Welt ...“, „Oh Götter, meine Götter, wie traurig die Abenderde! .. “, etc.) erscheint als weise Erfahrung eines Philosophen, dessen Herz von Bitterkeit vergiftet ist. In den „Evangelium“-Kapiteln ist der Erzähler ein strenger und genauer Historiker. Eine solch komplexe Erzählstruktur entspricht der Komplexität des Problematischen und ideologische Welt Der Meister und Margarita, die komplexe und gleichzeitig einheitliche Persönlichkeit des Autors, und es ist klar, dass es ohne ihr Verständnis unmöglich ist, die Besonderheiten der künstlerischen Form des Romans angemessen wahrzunehmen oder zu ihr „durchzubrechen“. schwierige Inhalte.

Es gibt verschiedene Formen und Arten des Geschichtenerzählens. Die beiden wichtigsten Erzählformen sind die Ich- und die Dritte-Person-Erzählung. Dabei ist zu bedenken, dass jede Form von Schriftstellern für vielfältige Zwecke genutzt werden kann, aber generell lässt sich sagen, dass Ich-Erzählungen die Illusion der Authentizität des Erzählten verstärken und oft konzentriert sich auf das Bild des Erzählers; in dieser Erzählung "versteckt" sich der Autor fast immer, und seine Nichtidentität mit dem Erzähler kommt am deutlichsten zum Vorschein. Die Erzählung in der dritten Person lässt dem Autor größere Freiheiten in der Gestaltung der Geschichte, da sie mit keinerlei Einschränkungen verbunden ist; es ist sozusagen eine ästhetisch neutrale Form, die für verschiedene Zwecke verwendet werden kann. Eine Art Ich-Erzählung ist die Nachahmung von Tagebüchern (Pechorins Tagebuch), Briefen („Arme Leute“ von Dostojewski) oder anderen Dokumenten in einem Kunstwerk.

Eine besondere Form des Erzählens ist die sogenannte unangemessen direkte Rede. Dies ist eine Erzählung im Auftrag eines in der Regel neutralen Erzählers, aber ganz oder teilweise in der Sprechweise des Helden gehalten, ohne zugleich seine direkte Rede zu sein. Schriftsteller der Neuzeit greifen besonders häufig auf diese Form der Erzählung zurück, um die innere Welt des Helden nachzubilden, seine innere Sprache, durch die eine bestimmte Denkweise sichtbar wird. Diese Form der Erzählung war eine bevorzugte Technik von Dostojewski, Tschechow, L. Andrejew und vielen anderen Schriftstellern. Nehmen wir als Beispiel einen Auszug aus einer unangemessen direkten inneren Rede aus dem Roman „Verbrechen und Sühne“: „Und plötzlich erinnerte sich Raskolnikow deutlich an die ganze Szene des dritten Tages unter dem Tor; er stellte fest, dass dort neben den Hausmeistern noch mehrere andere Personen standen<...>Also, wie wurde all dieser gestrige Schrecken gelöst. Das Schlimmste war der Gedanke, dass er wegen so etwas wirklich fast gestorben wäre, sich fast umgebracht hätte unbedeutend Umstände. Abgesehen davon, dass er eine Wohnung mietet und über Blut spricht, kann diese Person also nichts erzählen. Daraus folgt, dass Porfiry auch nichts hat, nichts als dies Delirium keine Fakten außer Psychologie, was über zwei Enden nichts positives. Wenn also keine Tatsachen mehr auftauchen (und sie sollen nicht mehr auftauchen, sollen nicht, sollen nicht!), dann ... was können sie dann mit ihm anfangen? Wie können sie ihn endlich entlarven, auch wenn sie ihn verhaften? Und deshalb hat Porfiry erst jetzt von der Wohnung erfahren, und bis jetzt wusste er es nicht.

In der narrativen Sprache erscheinen hier Wörter, die für den Helden und nicht für den Erzähler charakteristisch sind (teilweise von Dostojewski selbst kursiv gesetzt), die strukturellen Sprachmerkmale des inneren Monologs werden nachgeahmt: ein doppelter Gedankengang (in Klammern angegeben), fragmentarisch, Pausen, rhetorische Fragen - all dies ist charakteristisch für die Sprechweise Raskolnikovs. Schließlich ist der Satz in Klammern bereits fast direkte Rede, und das Bild des Erzählers darin ist fast „geschmolzen“, aber nur fast - dies ist immer noch nicht die Rede des Helden, sondern die Nachahmung seiner Sprechweise durch den Erzähler. Die Form der indirekten Rede diversifiziert die Erzählung, bringt den Leser näher an den Helden heran, schafft psychologische Fülle und Spannung.

Trennen Sie personalisierte und nicht personalisierte Erzähler. Im ersten Fall ist der Erzähler eine der Figuren im Werk, oft hat er alle oder einige Attribute einer literarischen Figur: Name, Alter, Aussehen; auf die eine oder andere Weise an der Aktion teilnimmt. Im zweiten Fall ist der Erzähler die konventionellste Figur, er ist das Subjekt der Erzählung und steht außerhalb der im Werk dargestellten Welt. Wenn der Erzähler personifiziert ist, kann er entweder die Hauptfigur des Werks (Pechorin in den letzten drei Teilen von "A Hero of Our Time") oder eine Nebenfigur (Maxim Maksimych in "Bel") oder episodisch sein. praktisch nicht an der Aktion teilnehmen ("Herausgeber" des Tagebuchs Pechorin in "Maxim Maksimych"). Der letztere Typ wird oft als Erzähler-Beobachter bezeichnet, manchmal ist diese Art des Erzählens dem Erzählen in der dritten Person sehr ähnlich (z. B. in Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow)*.

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* Ein personifizierter Erzähler wird manchmal auch als Erzähler bezeichnet. In anderen Fällen fungiert der Begriff „Erzähler“ als Synonym für den Begriff „Erzähler“.

Je nachdem, wie ausgeprägt der Sprechstil des Erzählers ist, werden mehrere Erzählarten unterschieden. Der einfachste Typ ist die sogenannte neutrale Erzählung, die nach den Normen der literarischen Sprache aufgebaut ist, in der dritten Person geführt wird und der Erzähler nicht personifiziert ist. Die Erzählung wird hauptsächlich in einem neutralen Stil gehalten, und die Sprechweise wird deakzentuiert. Wir finden eine solche Erzählung in Turgenjews Romanen, in den meisten Romanen und Kurzgeschichten von Tschechow. Beachten Sie, dass in diesem Fall am ehesten davon auszugehen ist, dass der Erzähler in seiner Denk- und Sprechweise, in seinem Realitätsbegriff dem Autor möglichst nahe kommt.

Ein anderer Typus ist das Erzählen, das mehr oder weniger stark sprachlich gehalten wird, mit Elementen eines expressiven Stils, mit einer eigentümlichen Syntax usw. Ist der Erzähler personifiziert, so korreliert die Sprechweise der Erzählung meist auf die eine oder andere Weise mit den mit Hilfe anderer Mittel und Techniken aufgedeckten Charakterzügen. Wir beobachten diese Art des Erzählens in den Werken von Gogol, in den Romanen von Tolstoi und Dostojewski, in den Werken von Bulgakov u.a. Zwischen den Positionen des Autors und des Erzählers kann erstens sehr komplex und vielschichtig sein (Gogol, Bulgakov ), und zweitens gibt es Fälle, in denen der Erzähler ein direkter Antipode des Autors ist („Die Nase“ von Gogol, „Die Geschichte einer Stadt“ von Shchedrin, Erzähler in Puschkins Erzählungen von Belkin usw.).

Der nächste Typ ist die narrative Stilisierung mit einer ausgeprägten Sprachweise, bei der normalerweise gegen die Normen der literarischen Sprache verstoßen wird - die Geschichten und Romane von A. Platonov können ein anschauliches Beispiel sein. In diesem dritten Typ wird eine sehr wichtige und interessante Art des Geschichtenerzählens unterschieden, genannt Geschichte. Eine Geschichte ist eine Erzählung in Wortschatz, Stil, intonatorisch-syntaktischer Konstruktion und anderen Sprachmitteln, die die mündliche Sprache imitiert, und meistens gewöhnliche Menschen. Schriftsteller wie Gogol („Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka“), Leskov und Zoshchenko besaßen eine außergewöhnliche und vielleicht unübertroffene Fähigkeit zum Erzählen.

Bei der Analyse des narrativen Elements eines Werkes ist erstens auf alle Typen von personifizierten Erzählern, zweitens auf einen Erzähler mit ausgeprägter Sprechweise (dritter Typus) und drittens auf einen solchen Erzähler zu achten, dessen Bild verschmilzt mit dem Bild des Autors (nicht mit dem Autor selbst!).

Aus literarischer Sicht ist das Gleichnis eine kleine allegorische und lehrreiche Geschichte. Aus philosophischer Sicht dient die Geschichte als Illustration bestimmter Positionen der Lehre. Den Sinn des Gleichnisses zu verstehen kommt erst mit der Befreiung von allerlei Klischees, stereotypem Denken und formaler Logik – mit dem Erwachen der direkten Wahrnehmung und des eigenständigen Denkens. Die Entschlüsselung der Bedeutung und Symbolik eines Gleichnisses hängt weitgehend vom kulturellen Niveau des Wahrnehmenden ab, und obwohl ein Gleichnis manchmal von Moral begleitet wird, erschöpft diese Moral in der Regel nicht die Fülle ihrer Bedeutung, sondern lenkt die Aufmerksamkeit nur auf bestimmte Aspekte davon. Jedes Gleichnis ist ein Ausdruck der geistlichen Erfahrung vieler Leben. Natürlich wird der Inhalt des Gleichnisses vom Zuhörer je nach den Eigenschaften seines Bewusstseins verstanden. Berühmt Englischer Schriftsteller John Fowles schrieb über die Rolle von Metaphern: „Es ist unmöglich, die Realität zu beschreiben, man kann nur Metaphern schaffen, die sie bezeichnen. Alle menschlichen Mittel und Weisen der Beschreibung (fotografische, mathematische usw. sowie literarische) sind metaphorisch. Selbst die genaueste wissenschaftliche Beschreibung eines Objekts oder einer Bewegung ist nur ein Gewirr von Metaphern.
Gleichnisse können metaphorischen Erzählungen zugeschrieben werden. Sie spiegeln Werte, Interpretationen, Ideen wider, fassen vorhandene Erfahrungen zusammen, führen eine Person über die Grenzen des wirklichen Lebens hinaus. Man lernt immer selbst, und jeder zieht seine eigenen Schlüsse (oftmals völlig unterschiedliche basierend auf der gleichen Geschichte).
Das kirchenslawische Wort "Gleichnis" besteht aus zwei Teilen - "at" und "tcha" ("fließen", "rennen", "ich beeile"). Gleichnisse heißen in der griechischen Bibel paremias (pare – „bei“, miya – „Weg“) und bedeuten so etwas wie einen Meilenstein (also einen Wegweiser, der einen Menschen auf dem Weg des Lebens führt).
Es gibt mehrere Definitionen des Begriffs „Gleichnis“. PARABLE (Ruhm. Pritka - „Vorfall“, „Vorfall“) - eine Allegorie, eine bildliche Geschichte, die in der Bibel und im Evangelium häufig verwendet wird, um Lehrwahrheiten darzustellen. Im Gegensatz zu einer Fabel enthält ein Gleichnis keine direkte Anweisung oder Moral. Der Zuhörer muss sie selbst hervorbringen. Deshalb beendete Christus seine Gleichnisse gewöhnlich mit dem Ausruf: „Wer Ohren hat zu hören, der höre!“ Ein Gleichnis ist eine kleine didaktisch-allegorische Literaturgattung, die eine moralische oder religiöse Lehre (tiefe Weisheit) enthält. In einigen Abwandlungen steht es der Fabel nahe. Ein universelles Phänomen in der Weltfolklore und -literatur (z. B. die Gleichnisse der Evangelien, einschließlich derer über den verlorenen Sohn).
Legenden und Gleichnisse haben in der Geschichte der Menschheit schon immer eine wichtige Rolle gespielt und sind für uns bis heute ein hervorragendes und effektives Mittel der Entwicklung, des Lernens und der Kommunikation. Das Schöne an diesem Gleichnis ist, dass es den menschlichen Geist nicht in Frage und Antwort einteilt. Sie gibt den Leuten nur einen Hinweis darauf, wie die Dinge sein sollten. Gleichnisse sind indirekte Hinweise, Hinweise, die wie Samen ins Herz eindringen. Zu einer bestimmten Zeit oder Jahreszeit werden sie sprießen und sprießen.
Märchen, Mythen, Legenden, Epen, Erzählungen, Alltagsgeschichten, Märchen, Rätsel, Handlungsanekdoten, Gleichnisse, die sich weniger der Vernunft, der klaren Logik, als vielmehr der Intuition und Fantasie zuwenden. Die Menschen nutzten Geschichten als Mittel zur erzieherischen Beeinflussung. Mit ihrer Hilfe wurden moralische Werte, moralische Grundsätze und Verhaltensregeln in den Köpfen der Menschen verankert. Geschichten sind seit der Antike ein Mittel der Volkspsychotherapie, das seelische Wunden heilt.
Metapher ist immer individuell. Metaphern dringen in den Bereich des Unbewussten ein, aktivieren das Potenzial einer Person und sind kein starrer Hinweis, keine Anweisung - sie deuten nur an, lenken, belehren, werden nicht durch Schlussfolgerungen und Schlussfolgerungen wahrgenommen, sondern direkt, sinnlich, bildlich : Wir nehmen zuerst die Metapher wahr und suchen dann nach einer Erklärung.
Zweck der Verwendung von Metaphern:
- Kompaktheit der Kommunikation (dem Publikum eine Idee schnell und kurz vermitteln, dafür sorgen, dass sie von einem Partner verstanden wird);
- Revitalisierung der Sprache (eine Quelle lebendiger Bilder und Symbole, die die übermittelten Informationen emotional färben und das Verständnis des Inhalts erleichtern, zur Entwicklung des figurativen Denkens beitragen und die Vorstellungskraft anregen);
- ein Ausdruck des Unaussprechlichen (eine Situation, die in Prosasprache sehr schwer prägnant und klar auszudrücken ist).
Alle Geschichten können in zwei Hauptgruppen unterteilt werden:
1) Festlegung und Förderung bestehender Prinzipien, Ansichten und Normen;
2) die Unantastbarkeit der bestehenden Verhaltensregeln und Lebensnormen in Frage stellen.
Wenn wir über die Funktionen von Gleichnissen und allen anderen Arten von Kurzgeschichten sprechen, dann können wir Folgendes nennen (die Liste ist offen und nicht vollständig):
1. Spiegelfunktion. Eine Person kann ihre Gedanken und Erfahrungen mit dem vergleichen, was in der Geschichte erzählt wird, und wahrnehmen, was darin enthalten ist gegebene Zeit entspricht seinem eigenen Vorstellungsbild. In diesem Fall werden Inhalt und Bedeutung zu einem Spiegel, in dem jeder sich selbst und die Welt um sich herum sehen kann.
2. Die Funktion des Modells. Anzeige Konfliktsituationen mit einem Vorschlag möglicher Lösungswege, einem Hinweis auf die Folgen bestimmter Optionen zur Konfliktlösung. Heutzutage wird viel über die sogenannten Fälle oder die Methode der Betrachtung von Situationen als etwas Neues in der Bildung gesprochen. Dabei wird vergessen, dass Gleichnisse immer ein bestimmtes Modell für die Betrachtung bestimmter Themen gesetzt haben, sie waren die ersten pädagogischen Fälle.
3. Die Funktion eines Vermittlers. Zwischen zwei Personen (Schüler - Lehrer, Erwachsener - Jugendlicher) tritt bei der bestehenden inneren Konfrontation ein Vermittler in Form der Geschichte auf. Dank des Situationsmodells jeder Geschichte ist es möglich, einer anderen Person in sanfter Form zu sagen, was bei direkten Anweisungen aggressiv wahrgenommen werden könnte. In diesem Fall können wir von einer besonderen psychologischen Aura sprechen, die ein Gleichnis oder eine Kurzgeschichte erzeugt. Diese Aura gleicht altersbedingte, kulturelle, religiöse und soziale Unterschiede aus, reduziert den Grad der Konfrontation und schafft einen einheitlichen Gesprächsraum.
4. Die Funktion des Hüters der Erfahrung. Geschichten sind Träger von Traditionen, sie werden zu Vermittlern in interkulturellen Beziehungen, durch sie wird der Prozess der Rückkehr einer Person zu früheren Stadien der individuellen Entwicklung erleichtert, sie tragen alternative Konzepte.
Anspielung und Andeutung sind zwei entgegengesetzte Pole des Bildungsprozesses. „Der Lehrer weist nur den Weg, und der Eingeweihte geht ihn entlang“, sagt eine alte Weisheit. Und Gleichnissen kommt eine bedeutende Rolle beim „Wegweisen“ zu. Diese Geschichten werden zu einer Art Metaphern, die in den folgenden Bereichen helfen:
- das Bewusstsein für das System der Beziehungen erleichtern, die Auswirkungen negativer Emotionen reduzieren;
- das kreative Potenzial jeder Person aufzeigen;
- zur Entwicklung des Selbstbewusstseins beitragen;
- sind ein Bindeglied zwischen Menschen, zwischen einer Person und der umgebenden Realität, zwischen Gedanken und Emotionen usw.
Das Verstehen und Durchleben einer metaphorischen Geschichte der Inhalte, die der inneren Welt jeder Person innewohnen, ermöglicht es einem Teenager und einem Erwachsenen, ihre Erfahrungen und ihre eigenen mentalen Prozesse zu erkennen und zu benennen, ihre Bedeutung und die Wichtigkeit von jedem von ihnen zu verstehen. Metaphorische Geschichten haben eine wörtliche Bedeutung und eine verborgene (Wahrnehmung durch Bewusstsein und Unterbewusstsein). Metaphorische Erzählungen erfüllen die wichtigste Funktion der Sozialisation des Individuums, indem sie sowohl spezifische Aspekte des menschlichen Lebens als auch grundlegende menschliche Werte abdecken.
Metapher ist eine kreative Art, eine potenziell schwierige Situation zu beschreiben, die neue Auswege bietet und den Standpunkt der Person ändert. Eine Person ist in der Lage, sich selbst aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel zu betrachten, persönliche Merkmale und Verhaltensmerkmale zu erkennen und zu analysieren. Menschen merken sich Informationen besser, wenn die Erzählung emotional gefärbt ist und die Emotionen des Wahrnehmenden verbunden sind. Erzählungen helfen, Assoziationen aufzubauen – sie helfen, ein Wort mit einem anderen, einem Bild, einem Ton oder einem Gefühl zu verbinden. Die Prozesse des Verstehens, Übertragens, Studierens und Auswendiglernens von Informationen laufen mit Hilfe von fünf Sinnen ab. Bei jedem Menschen dominiert eines dieser Gefühle.
Die beiden Hauptfunktionen der Sozialisation durch metaphorische Geschichten sind Kommunikation und Lernen. Aristoteles bemerkte sehr treffend: „Gute Metaphern zu schaffen bedeutet, Ähnlichkeiten zu bemerken.“ Zwei Arten von Metaphern können unterschieden werden – episodische (Metaphern, die im Verlauf des Denkens eine Verbindung markieren, was zu Verständnisschwierigkeiten führt) und Querschnittsmetaphern (Metaphern, auf denen die gesamte Handlung aufgebaut ist). Groß Wörterbuch der russischen Sprache von 1998 definiert Geschichte als eine Geschichte über die Vergangenheit, über das Gelernte. Es ist eine Beschreibung eines Ereignisses oder einer Reihe von Ereignissen, die wahr sein können oder nicht.
Arten metaphorischer Erzählungen:
Sprichwörter (ein komprimierter Ausdruck einer Facette der Erfahrung, die eine bestimmte verallgemeinerte lehrreiche Bedeutung hat - „Ohne Arbeit können Sie keinen Fisch aus einem Teich holen“);
Sprüche (Teil eines Urteils ohne verallgemeinernde instruktive Bedeutung - „Sieben Freitage in einer Woche“);
Witze ( Kurzgeschichteüber eine historische Person, einen Vorfall, eine fiktive humorvolle Geschichte mit einem unerwarteten Ende kann mit dem doppelten Zweck erzählt werden, die Atmosphäre zu entschärfen und Informationen zu vermitteln);
Fabeln (ein Genre der Moralisierung oder Satire – normalerweise eine kurze, poetische – Geschichte, die Menschen und ihre Handlungen allegorisch darstellt);
Gleichnisse (eine relativ kurze, aphoristische Geschichte des allegorischen Genres, gekennzeichnet durch eine Neigung zur tiefen Weisheit einer religiösen oder moralischen Ordnung, die Besonderheit ist der Mangel an Anschaulichkeit);
Legenden (mündliche Geschichten, die auf einem Wunder, einem fantastischen Bild oder einer Darstellung beruhen, die als zuverlässig dargestellt werden, unterscheiden sich von Legenden durch Phantastik, von Parabeln durch eine Fülle von Details, behaupten, in der Vergangenheit authentisch zu sein);
Mythen (die in den frühen Stadien der Geschichte entstandene Erzählung, deren fantastische Bilder - Götter, legendäre Helden, Ereignisse usw. - ein Versuch waren, verschiedene Phänomene der Natur und der Gesellschaft, eine besondere Weltanschauung, zu verallgemeinern und zu erklären, der Wunsch, das Unbekannte in verständlichen Worten zu vermitteln);
Geschichten (ein lebhaftes, lebhaftes Bild einiger realer Ereignisse, um ihre Bedeutung zu verstehen, kann in der ersten oder dritten Person erzählt werden);
Poesie (poetische Werke, speziell mit Hilfe von Reim und Rhythmus organisiert, stellen die Quintessenz einer bestimmten Facette der Lebenserfahrung in einer metaphorischen Verkörperung dar);
Märchen (ursprünglich als Fiktion, als Fantasy-Spiel wahrgenommen).
Um nicht jedes Mal alle Formen von Handlungstexten aufzuzählen, wird künftig ein gemeinsamer Name verwendet – Short Metaphorical Stories (KMI).

Die Hauptelemente von kurzen metaphorischen Geschichten:
- ein hohes Maß an Symbolik, Bedeutungs- und Ideenübertragung durch Bilder, Allegorien, Inkonsistenzen, Abstraktionen etc.;
- Betonung der emotionalen Sphäre - der Wunsch, einen besonderen Zustand zu erreichen, in dem eine Person Einsicht (Einsicht) erfahren kann, die Betonung von der rationalen auf die irrationale Komponente verlagert, das Vorherrschen von Gefühlen über die Vernunft;
- Mehrdeutigkeit - eine facettenreiche Natur, die Raum für unterschiedliche Interpretationen und Verständnisse lässt;
- Interpretationsfreiheit - das Fehlen eines zwingenden Charakters, die Vermeidung von Starrheit und Kategorisierung in der Erzählung, die Unmöglichkeit, eine bestimmte Interpretation zu zensieren und aufzuzwingen (ideologischer Druck);
- Unterstützung der Kreativität durch die Unausschöpfbarkeit des Sinns, Mehrdeutigkeit und hohes Entwicklungspotenzial bei der Aufdeckung des Sinns der Geschichte;
- die altersübergreifende und multikulturelle Natur der Handlung - ihre Verfügbarkeit für das Verständnis unabhängig von sozialen oder anderen Erfahrungen, wenn jede Person etwas Notwendiges für sich selbst finden kann;
- Relevanz - Zeitlosigkeit und Dauerhaftigkeit der angesprochenen Themen, Breite und Tiefe der inhaltlichen Linien;
- Einfachheit und Zugänglichkeit der Präsentationssprache - Leichtes Eindringen in den Geist, Verständlichkeit, Demokratie.
So wie Bildung ohne Lehrer nicht vorstellbar ist, so ist sie ohne kurze Handlungsgeschichten mit unterschiedlichen Namen - Gleichnisse, Anekdoten, Geschichten, Geschichten, Märchen, Legenden, Rätsel usw. - nicht vorstellbar. Alle zeigen Modelle von Lebenssituationen in verschiedenen Bereichen. Narrative Geschichten können bestehende Prinzipien, Einstellungen und Normen verstärken und verbreiten. Sie können aber auch die Unantastbarkeit der bestehenden Verhaltensregeln und Lebensnormen in Frage stellen. Es ist eine Beschreibung eines Ereignisses oder einer Reihe von Ereignissen, die wahr sein können oder nicht. Das Wort „Geschichte“ in der Übersetzung aus dem Griechischen historia bedeutet „eine Geschichte über die Vergangenheit, über das, was gelernt wurde“. Ein großes erklärendes Wörterbuch der russischen Sprache enthält solche Definitionen: „Realität im Entwicklungsprozess“, „konsequenter Entwicklungsverlauf, Änderungen in etwas“, „Geschichte, Erzählung“, „Vorfall, Ereignis, Vorfall“. Lassen Sie uns in Form eines Diagramms die wichtigsten Anforderungen definieren, die das Bildungspotenzial von Geschichten im Studium der Disziplinen des geisteswissenschaftlichen Zyklus erhöhen.
Bilder - die Auswirkungen auf Emotionen, die Fähigkeit, ein lebendiges Bild zu schaffen, einprägsam und nicht nur im Gedächtnis, sondern auch in der Seele, metaphorisch. Bietet emotionale Färbung der übermittelten Informationen, fördert die Entwicklung der Vorstellungskraft.
Für den Lehrer bleibt immer die Frage offen, ob die Moral der gehörten Geschichte der Gruppe zur Verfügung gestellt werden soll, oder ob er selbst Interpretationen abgeben soll. Jeder Ansatz hat seine eigenen Vorteile und Risiken. Das Äußern unterschiedlicher Positionen zeigt die Mehrdimensionalität der Handlung und das unterschiedliche Verständnis, verwischt jedoch die Bedeutung, für die die Geschichte erzählt wurde, oder ist irreführend.
Die nächste wichtige Anforderung an Geschichten ist ihre Prägnanz. Das Klassenunterrichtssystem setzt den Lehrer in einem engen Zeitrahmen, der die Verwendung langer Geschichten mit einer Fülle von Details nicht zulässt. Und die neue Generation von Studenten ist nicht auf umfangreiche Texte eingestellt. Kürze mit einer hohen Konzentration der Präsentation ermöglicht es Ihnen, die intellektuelle und emotionale Beteiligung zu bewahren. Die Kompaktheit der Botschaft hilft, die Idee dem Publikum schnell und kurz zu vermitteln, um sicherzustellen, dass sie von den Schülern verstanden wird.
Helligkeit - die Originalität der Präsentation, unerwartete Wendungen (damit es keinen Effekt hat, einen Witz zu erzählen, wenn jeder, der zuhört, sein Ende bereits kennt). Für einen erzieherischen Effekt ist es enorm wichtig, Überraschung zu wecken, Interesse zu wecken. Dann wird es Motivation geben, zu argumentieren, etwas Neues zu lernen, Ihre Gedanken auszudrücken, Meinungen auszutauschen. Märchen, Mythen, Parabeln sprechen meist Intuition und Fantasie an. Seit der Antike haben Menschen Geschichten als Mittel zur erzieherischen Beeinflussung verwendet. Mit ihrer Hilfe wurden moralische Werte, moralische Prinzipien, Verhaltensregeln im Kopf verankert. Geschichten waren ein Mittel der Volkspsychotherapie, das seelische Wunden heilte.
Die Tiefe wird bestimmt durch die Multidimensionalität des Inhalts der Erzählung, deren Facettenreichtum Raum für unterschiedliche Interpretationen und Verständnisse lässt. In dieser oder jener Geschichte ist das Potenzial unterschiedlicher Ansichten und Positionen wichtig, die Fähigkeit, die eigene Bedeutung zu sehen, auf ein bestimmtes Symbol zu achten und individuell bedeutsame Metaphern zu bestimmen.
Einfachheit liegt in der Klarheit und Zugänglichkeit der Präsentation. Es ist notwendig, die Terminologie, den Umfang des Textes und die Möglichkeit seiner Wahrnehmung in einem bestimmten Alter zu berücksichtigen. Aber das bedeutet keineswegs primitiv. Äußerlich einfache Handlungen können sehr wichtige Ideen haben.
Schließlich wird Praktikabilität verstanden als Verbindung mit Alltag und Lebenspraxis, persönliche Ansprache, Zusammenhang mit menschlichen Interessen. Wichtig ist, dass sich Geschichte nicht nur auf das „graue Altertum“ bezieht, sondern auch „ewige“ Fragen aufwirft, die unabhängig von Epochen, Generationen und Ländern bestehen.
Das hohe erzieherische Potenzial von kurzen metaphorischen Geschichten kann in ihrer Verwendung in verschiedene Richtungen verkörpert werden:
- motivierende Aspekte des Unterrichts durchzuführen;
- für das Studium als eigenständiges Dokument oder Text mit einem Fragen- und Aufgabenkatalog;
- eine kreative Aufgabe zu erfüllen, wenn die Geschichte gemäß den vorgeschlagenen Fragmenten oder Elementen "restauriert" oder auf der Grundlage fragmentarischer Handlungsstränge neu erstellt werden kann;
- um die Lektion abzuschließen, ihre Ergebnisse zusammenzufassen oder die Aufmerksamkeit auf die wichtigsten Wertaspekte des gelernten Inhalts eines bestimmten Themas zu lenken.
Gleichzeitig sollte man bei der Verwendung eines solch ungewöhnlichen pädagogischen Instrumentariums immer an die Gefahr denken, dass das Emotionale gegenüber dem Rationalen überwiegt.
Formen und Methoden der Arbeit mit metaphorischen Kurzgeschichten können sehr vielfältig sein:
- den Hauptgedanken oder das Hauptproblem, das Hauptthema formulieren oder das Unterrichtsthema mit der Bedeutung der Geschichte in Beziehung setzen;
- Schlagen Sie ein Ende vor (geben Sie Ihre eigenen Versionen mit einer Erklärung dessen an, was in diesem Fall bedeutsam erscheint);
- „fehlende“ Wörter einfügen (basierend auf dem vom Lehrer vorbereiteten Text mit Lücken, die in dieser Form der Arbeit zugeordnet werden können Schlüssel Konzepte, semantische Akzente oder sprachliche Besonderheiten des Textes);
- Bieten Sie Ihre eigenen Illustrationen für diese Geschichte an (vorhandene klassische Gemälde, Ihre eigenen Bilder, mögliche Fotos usw.);
- Geben Sie der Geschichte einen eigenen Namen (Titel), schreiben Sie eine kurze Anmerkung dazu (Sie können auch anbieten, ein Drehbuch für das Video zu erstellen oder es sogar mit Wissen und Fähigkeiten aus verschiedenen akademischen Disziplinen zu drehen);
- das Textdokument zu analysieren (einschließlich der Analyse von Symbolen, Struktur, Begriffsapparat, historischem Kontext);
- mehrere mögliche Schlussfolgerungen (Bedeutungsverständnisse) formulieren;
- Geschichte aus einer Rollenposition betrachten (Repräsentant einer bestimmten historische Ära, Kultur, Religionsgemeinschaft, Beruf, soziale Rolle usw.);
- eigene Fragen stellen oder bereits gestellte beantworten;
- den Standpunkt des Autors argumentieren oder Gegenargumente vorbringen;
- Vergleichen Sie mehrere Geschichten oder greifen Sie eine ähnliche metaphorische Geschichte zum betrachteten Thema (Thema) auf;
- Schlagen Sie einen Ort, eine Zeit oder eine Situation vor, wo die gegebene Geschichte am besten geeignet wäre und den größten Einfluss hätte (oder unangemessen wäre).
Hervorzuheben ist die Schlüsselrolle des Lehrers – des Geschichtenerzählers und Erzählers. Interessiert er sich selbst nicht für die Handlung, sieht er darin kein Problem und kein persönliches Entwicklungspotential für seine Schüler, dann wird das Geschichtenerzählen zu einem rituellen Akt, der wenig Sinn macht. Ton, Intonation, Art und Weise der Geschichte zeigen immer die Haltung zu dieser Geschichte. Daher kann nicht jeder lustige Witze erzählen, selbst die erfolgreichsten. Auf der Grundlage dieser Bestimmung kann keine Empfehlung zur Verwendung einer bestimmten Metapher oder Handlung für bestimmte Themen des Schulunterrichts gegeben werden. Der Lehrer muss anhand der Eigenschaften seiner Klasse und seiner eigenen Wahrnehmung entscheiden, ob er eine Geschichte erzählen soll oder nicht, ob die Geschichte die Schüler motivieren oder zu einem formalen Fragment werden soll.

Andrey IOFFE, Professor der Stadt Moskau Pädagogische Hochschule, Doktor der Pädagogischen Wissenschaften

Die Erzählung in einem Kunstwerk wird nicht immer im Namen des Autors geführt.

Autor ist eine reale Person, die in der realen Welt lebt. Er ist es, der sein Werk von Anfang an durchdenkt (manchmal von der Inschrift, sogar von der Nummerierung (arabisch oder römisch) bis zum letzten Punkt oder Auslassungspunkt. Er ist es, der das System der Helden entwickelt, ihre Porträts und Beziehungen, es Er ist es, der die Arbeit in Kapitel einteilt.Für ihn gibt es keine "zusätzlichen" Details - wenn auf dem Fenster im Haus Stationsmeister Es gibt einen Topf mit Balsam, dann brauchte der Autor diese Blume.

Beispiele für Werke, in denen der Autor selbst präsent ist, sind „Eugene Onegin“ von A. Puschkin und „Dead Souls“ von N. Gogol.

UNTERSCHIED ZWISCHEN

ERZÄHLER UND ERZÄHLER

Erzähler- Ein Autor, der durch den Mund einer Figur erzählt. Erzähler lebt in jedem spezifischen Text - das sind zum Beispiel ein alter Mann und eine alte Frau, die in der Nähe des blauen Meeres lebten. Er ist direkter Teilnehmer an einigen Veranstaltungen.

A Erzähler steht immer über dem Erzähler, er erzählt die Geschichte in ihrer Gesamtheit, ist Teilnehmer an den Ereignissen oder Zeuge des Lebens der Figuren. Erzähler - das ist eine Figur, die sich als Schriftsteller in einem Werk darstellt, aber gleichzeitig die Züge seiner Sprache, seiner Gedanken behält.

Der Erzähler ist derjenige, der die Geschichte geschrieben hat. Es kann fiktiv oder real sein (dann wird das Konzept des Autors eingeführt; das heißt, Autor und Erzähler sind identisch).
Der Erzähler repräsentiert den Schreiber im Werk. Oft wird der Erzähler auch als „lyrischer Held“ bezeichnet. Dies ist jemand, dem der Autor vertraut, und seine eigene Einschätzung von Ereignissen und Charakteren. Oder diese Standpunkte – der Autor/Schöpfer und der Erzähler – können nahe beieinander liegen.

WER ERZÄHLT DIE GESCHICHTE VON SILVIO?
AUF WELCHE ANDEREN ARBEITEN REICHT DER AUTOR ZURÜCK
AUF EINEN LIKE-EMPFANG?

Puschkin ging als Verlobter zu Boldino. Finanzielle Schwierigkeiten verhinderten jedoch eine Eheschließung. Weder Puschkin noch die Eltern der Braut hatten einen Geldüberschuss. Puschkins Stimmung wurde auch von der Cholera-Epidemie in Moskau beeinflusst, die es ihm nicht erlaubte, von Boldino zu reisen. Während des Boldin-Herbstes wurden unter anderem Belkin's Tales geschrieben.

Eigentlich das Ganze der Zyklus wurde von Puschkin geschrieben, aber der Titel und das Vorwort deuten auf etwas anderes hin Autor, Pseudoautor Ivan Petrovich Belkin, Belkin starb jedoch und seine Romane wurden veröffentlicht ein gewisser Verleger A.P. Es ist auch bekannt, dass Belkin jede Geschichte geschrieben hat nach den Geschichten mehrerer "Personen".

Der Zyklus beginnt mit einem Vorwort "Vom Verlag", im Auftrag von jemandem geschrieben A.P. Puschkinisten glauben das das ist nicht Alexander Puschkin selbst, da der Stil überhaupt nicht Puschkins ist, sondern eine Art verzierter, halbklerikaler. Herausgeber war mit Belkin nicht persönlich bekannt und wandte sich daher an ihn zum Nachbarn des verstorbenen Autors für biografische Informationen über ihn. Ein Brief eines Nachbarn, eines gewissen Gutsbesitzers aus Nenaradowo, ist im Vorwort vollständig wiedergegeben.

Puschkin Belkin präsentiert den Leser als Schriftsteller. Belkin selbst übermittelt die Geschichte einem bestimmten Erzähler – Lieutenant Colonel I.L.P.(worüber die Nachricht in einer Fußnote gegeben wird: (Anmerkung von A. S. Puschkin.)

Die Antwort auf die Frage: Wer erzählt die Geschichte von Silvio - entpuppt sich als Matrjoschka:

Puschkin biographisch(Es ist bekannt, dass der Dichter, nachdem er selbst Kirschen in einem Duell gegessen hatte, nicht geschossen hat) →
Puschkin-Autor(als Schöpfer der Geschichte von der Konzeption bis zur Umsetzung) →
Herausgeber A. P. ( aber nicht Alexander Sergejewitsch selbst) →
Nenaradovsky Gutsbesitzer(Nachbar des damals verstorbenen Belkin) →
Belkin biographisch(Ein Nachbar erzählte ausführlich von ihm, so gut er konnte) →
Belkin-Autor ( der die Geschichte aufgeschrieben hat Oberstleutnant I. L. P.) →
Erzähler(ein Offizier, der sowohl Silvio als auch den glücklichen Grafen kannte) →
Geschichtenerzähler = Helden(Silvio, Graf, "ein Mann von etwa zweiunddreißig, gutaussehend") .

Die Erzählung erfolgt in der ersten Person: Der Erzähler nimmt am Geschehen teil, ihm, einem jungen Armeeoffizier, vertraut Silvio das Geheimnis eines unvollendeten Duells an. Interessanterweise ist das Finale ihres I.L.P. lernt vom Feind Silvio. So wird der Erzähler in der Geschichte auch zum Anwalt zweier Figuren, von denen jede ihren eigenen Teil der Geschichte erzählt, der in der Ich-Form und in der Vergangenheitsform wiedergegeben wird. Daher scheint die erzählte Geschichte wahr zu sein.

Dies ist eine so komplexe Konstruktion einer scheinbar unkomplizierten Geschichte.

"Belkin's Tales" ist nicht nur ein lustiges Puschkin-Werk mit lustigen Geschichten. Menschen, die anfangen, literarische Helden zu spielen, sind bestimmten Handlungsmustern ausgeliefert und werden nicht nur lustig, lustig, sondern riskieren tatsächlich, in einem Duell zu sterben ... “Es stellt sich heraus, dass diese Belkin Tales nicht so einfach sind.

Alle anderen Geschichten des Zyklus sind ähnlich aufgebaut. Neben anderen Werken kann man die Geschichte " Tochter des Kapitäns “, das im Auftrag einer fiktiven Figur geschrieben wurde - Peter Grinev. Er spricht über sich.
Grinev ist jung, ehrlich und fair - nur aus einer solchen Position kann man die Ehre von Pugachev beurteilen, der von den Verteidigern des Staates als Hochstapler, "ein verabscheuungswürdiger Rebell" anerkannt wurde.

Durch die Worte des Erzählers Grinev ist die Stimme des Autors Puschkin zu hören. Es ist seine Ironie, die in der Geschichte der Kindheit, der Erziehung von Petrusha durchscheint, es ist Puschkin, der durch die Lippen seines Helden über die Sinnlosigkeit und Rücksichtslosigkeit der russischen Rebellion spricht.

Im letzten Kapitel ("Gericht") erzählt Grinev laut seinen Verwandten von den Ereignissen, die sich während seiner Haft ereignet haben.

Man kann sich auch an Rudygo Panko erinnern, dem Nikolai Gogol die Geschichte übermittelte " eines verzauberten Ortes».

Das Kapitel " Maksim Maksimytsch" aus " Held unserer Zeit» M. Lermontow.

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