Θεατρικές εκφράσεις. Μέσα «θεατροποίησης

ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ ΚΑΙ ΔΙΑΚΟΠΩΝ ΚΑΙ Η ΕΠΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΘΕΑΤΕΣ

T.K. Donskaya1), I.V. Goliusova 2)

Belgorod State Institute of Arts and Culture 1) e-mail: [email προστατευμένο] 2) email: [email προστατευμένο]

Το άρθρο εξετάζει τα μέσα εκφραστικότητας των μαζικών παραστάσεων και των διακοπών, τονίζει τις κοινωνικο-πολιτιστικές λειτουργίες τους. Οι συγγραφείς αποκαλύπτουν τις δυνατότητες των εκφραστικών μέσων των θεατρικών παραστάσεων και των διακοπών ως προς τον αντίκτυπό τους στη σκέψη, τη συνείδηση, τα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των θεατών και των ακροατών.

Λέξεις κλειδιά: τέχνη, γλώσσα τέχνης, λειτουργίες τέχνης, θεατρικές παραστάσεις και διακοπές, εκφραστικά μέσα θεατρικών παραστάσεων και διακοπές.

ΣΕ σύγχρονος κόσμοςΟι μαζικές θεαματικές θεατρικές παραστάσεις και οι διακοπές (TPP), που καλύπτουν τις ανάγκες των ανθρώπων για την ικανοποίηση των αυξανόμενων καλλιτεχνικών και αισθητικών εντυπώσεων, είναι πολύ δημοφιλείς. Μεγαλειώδης αθλητικές διακοπέςστο Σότσι (Χειμερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες 2013), «Ημέρα Σλαβικής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού» στην Κόκκινη Πλατεία (24 Μαΐου 2015), πολυάριθμα διαγωνιστικά προγράμματα στην τηλεόραση («Voice», «Dancing on Ice» κ.λπ.), επετειακή συναυλία προς τιμήν του L. Zykina στο παλάτι του Κρεμλίνου, μουσικές και λογοτεχνικές συναυλίες και φεστιβάλ αφιερωμένα σε εξέχουσες μορφές του ρωσικού πολιτισμού και τέχνης (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,

Μ.Α. Sholokhov, M.S. Shchepkin, κ.λπ.), αξιομνημόνευτα ιστορικά και πολιτιστικά γεγονότα (η Μάχη του Kulikovo, ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812, οι μάχες του Στάλινγκραντ και του Κουρσκ, 9 Μαΐου, κ.λπ.) - όλα αυτά είναι απόδειξη της πλουσιότερης πολιτιστικής παράδοσης του λαού μας και η επίδειξη του ταλέντου του και των ανεξάντλητων δημιουργικών του δυνατοτήτων, εκδήλωση της ευγνώμων και ζωογόνου μνήμης των ανθρώπων, που αναγνωρίζουν τον εαυτό τους ως κληρονόμους της δημιουργικής δημιουργικής δραστηριότητας των προγόνων τους στο όνομα της παρούσας και της μελλοντικής Πατρίδας.

Στη διοργάνωση τέτοιων μαζικών θεαματικών παραστάσεων, ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στους σκηνοθέτες, τα ονόματα των οποίων απολαμβάνουν επάξια την αναγνώριση του κοινού: A.D. Silin, O.L. Orlov, Ε.Α. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V.A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Τσβέτκοφ και άλλοι.

Ο λόγος για το μαζικό ενδιαφέρον για την τέχνη, πίστευε ο διάσημος σκηνοθέτης του Λένινγκραντ N.P. Akimov, είναι ότι «η τέχνη είναι ένα μέσο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Αυτό είναι το δεύτερο ειδική γλώσσα(τονίζεται από εμάς - I.G.), στο οποίο πολλά από τα πιο σημαντικά και βαθύτερα πράγματα μπορούν να ειπωθούν καλύτερα και πληρέστερα από ό,τι στη συνηθισμένη γλώσσα ... "1.

«Οι άνθρωποι έρχονται σε αυτή ή την άλλη παράσταση με διαφορετικούς τρόπους.<...>Αλλά, αν στη σκηνή υπάρχει ένα ζωντανό και γνήσιο<...>, τα μονοπάτια μετατρέπονται σε έναν μεγάλο δρόμο που οδηγεί τον καθένα στον εαυτό του, ανακαλύπτοντας μέσα του κάτι που δεν κάνει

1 Τέχνη και Παιδαγωγική. Αναγνώστης / Σύνθ. Μ.Α.Ρήμα. Αγία Πετρούπολη: Εκπαίδευση, 1995. S. 28.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

υποτίθεται...», - θεωρεί ο Γ.Γ. Ταρατόκιν, ένας από τους λίγους σύγχρονους ηθοποιούς που παρέμειναν πιστοί στις παραδόσεις της ρωσικής θεατρικής σχολής2.

Στη δομή της ετοιμότητας των φοιτητών-διευθυντών δημιουργικών πανεπιστημίων να

δραστηριότητες ανεξάρτητου ερευνητικού έργου για τη δημιουργία έργων με κοινωνικοϊστορικό και πολιτιστικό θέμα, σημαντικό συστατικό είναι η κατοχή μιας σκηνοθετικής και σκηνοθετικής «γλώσσας» ειδικής για τις δραστηριότητές τους ως εκπρόσωποι της θεαματικής μαζικής τέχνης.

Κάθε μορφή τέχνης έχει τα δικά της εκφραστικά μέσα: τη γλώσσα των χρωμάτων (ζωγραφική), τη γλώσσα της σωματικής κίνησης (χορός, μπαλέτο), τη μελωδία (μουσική), τη λέξη (μυθοπλασία) κ.λπ. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά υπάρχουν και στη «γλώσσα» της σεναριογραφικής και σκηνοθετικής δραστηριότητας του διευθυντή του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου ως ιδιαίτερου είδους τέχνης που έχει τη δική του «γλώσσα». Επομένως, σε μια συγκεκριμένη ανάλυση διαφόρων ειδών μαζικής θεαματικής παράστασης, φαίνεται μεθοδολογικά απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ της ιδέας της γλώσσας της τέχνης ως μέσου επικοινωνίας σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικο-πολιτιστικό πλαίσιο και ως συστήματος εκφραστικών μορφών.

«Η γλώσσα της τέχνης είναι ένα ιστορικά διαμορφωμένο σύστημα μοντελοποίησης δευτερεύον της φυσικής γλώσσας, το οποίο χαρακτηρίζεται από ένα ορισμένο σύστημα ζωγραφικής φύσης και τους κανόνες σύνδεσής τους, που χρησιμεύουν για τη μετάδοση ειδικών μηνυμάτων που δεν μπορούν να μεταδοθούν με άλλα μέσα. Η επιτυχία μιας πράξης καλλιτεχνικής επικοινωνίας καθορίζεται από τον βαθμό γενικότητας του αφηρημένου συστήματος της γλώσσας τέχνης για τον αποδέκτη και τον αποδέκτη του μηνύματος (σωστή κατανόηση του κώδικα), επομένως, ο παραλήπτης λαμβάνει τις πληροφορίες για το αντίληψη για την οποία είναι προετοιμασμένος αυτή τη στιγμή, ενώ στο μέλλον η αντίληψη μπορεί να βαθύνει. Η γλώσσα κάθε είδους τέχνης, όπως και η φυσική γλώσσα, μπορεί να μεταφραστεί σε άλλο σύστημα σημείων (προσαρμογή οθόνης, θεατρική παραγωγή, εικονογράφηση)» Yu.M. Lotman3.

Κατ' αναλογία με τις λειτουργίες της γλώσσας και του λόγου που προσδιορίζονται από τους γλωσσολόγους (γνωστικές, επικοινωνιακές, αθροιστικές, εκφραστικές, αξιολογικές, επονομαστικές, ιδεολογικές κ.λπ.), V.I. Ο Petrushin ξεχώρισε τις ακόλουθες λειτουργίες της τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στην κοινωνία:

Η γνωστική λειτουργία αντανακλά τη γνώση του κόσμου μέσω εικόνων και ιδεών για τη γύρω πραγματικότητα. Η κατανόηση της τέχνης ως ιδιαίτερου τρόπου σκέψης και μάθησης για τη ζωή αντιπροσωπεύεται ευρέως στα έργα του V.G. Belinsky, ο οποίος είδε τη διαφορά μεταξύ επιστήμης και ποίησης «όχι στο περιεχόμενο, αλλά μόνο στον τρόπο επεξεργασίας αυτού του περιεχομένου»4.

Εκπαιδευτική λειτουργία: «Ένα αληθινό έργο τέχνης περιλαμβάνει την εκτίμηση του καλλιτέχνη για αυτό που απεικονίζει και εκφράζει», αφού «η αισθητική είναι η ομορφιά της μορφής και η ηθική είναι η ομορφιά του περιεχομένου στο κλασσικόςοι τέχνες εμφανίζονται σε ενότητα»5· διεκδικώντας οικουμενικές ανθρώπινες και εθνικές πνευματικές και ηθικές αξίες σε καλλιτεχνική και αισθητική μορφή, ο καλλιτέχνης συμβάλλει στη σταθερότητα του έθνους, στην «ικανότητα να «συλλαμβάνει», να συσσωρεύει τις έννοιες των ενοτήτων του και να μεταφέρει σε κάθε νέο μέλος το έθνος τα πιο πολύτιμα στοιχεία της αισθητηριακής, νοητικής και δραστηριότητας εμπειρίας των προηγούμενων γενεών και μια σειρά από

2 Ό.π., σελ. 84.

3 Lotman Yu.M. Η δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου // Lotman Yu.M. Περί τέχνης. SPb., 1998.

4 Petrushin V.I. Ψυχολογία και Παιδαγωγική Τέχνης Δημιουργικότητα: Εγχειρίδιο για Λύκεια. - 2η έκδ. Μ., 2008. S. 59.

5 Ό.π., σελ. 60.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

οι υπολοιποι";

Η ηδονική λειτουργία, από τη σκοπιά ορισμένων κριτικών τέχνης, χρησιμοποιείται για ψυχαγωγικούς σκοπούς, αλλά ακόμη και ο Λ.Ν. Ο Τολστόι είπε ότι πρέπει «να σταματήσουμε να το βλέπουμε ως μέσο ευχαρίστησης και να θεωρούμε τέχνη

ως μία από τις προϋποθέσεις της ανθρώπινης ζωής». Η σύγχρονη ψυχολογία έχει ξεφύγει πολύ από αυτές τις πρωτόγονες απόψεις για τη φύση της τέχνης, αλλά έχουν αποδειχθεί αρκετά επίμονες στον τομέα της αισθητικής. «Αλλά τα υψηλότερα επιτεύγματα σε κάθε είδος τέχνης γίνονται δυνατά μόνο όταν υπάρχει η απαραίτητη ισορροπία μεταξύ

όμορφη εξωτερική αισθησιακή μορφή και ενσωματωμένη σε αυτή τη μορφή πνευματικής

Η επικοινωνιακή λειτουργία συνδέεται με μια από τις κύριες ανθρώπινες ανάγκες - την ανάγκη για επικοινωνία. «Τέχνη», είπε ο L.N. Ο Τολστόι, δεν είναι καθόλου παιχνίδι, όπως πιστεύουν οι φυσιολόγοι, δεν είναι ευχαρίστηση, αλλά είναι απλώς ένας από τους τύπους επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων και αυτή η επικοινωνία τους ενώνει στα ίδια συναισθήματα»6 7 8 9 10;

Η αντισταθμιστική λειτουργία αναπληρώνει τις συναισθηματικές εντυπώσεις και εμπειρίες που λείπουν από ένα άτομο στον τομέα των κοινωνικών, ιστορικών και πολιτιστικών φαινομένων που αναπληρώνουν την έλλειψη εκπαίδευσης, την απομόνωση από πολιτιστικές και πολιτιστικές

εκπαιδευτικά κέντρα, εμβάπτιση στην καθημερινή ζωή, περιορισμένη κοινωνική δραστηριότητα κ.λπ. Η τέχνη για τέτοιους ανθρώπους είναι ένα «παράθυρο στον κόσμο», εμπλουτίζοντας τη συνάντηση με εξαιρετικά έργα κλασικής και εθνικής κληρονομιάς και σε ορισμένες περιπτώσεις - και την ώθηση για ανεξάρτητη δημιουργική δραστηριότητα.

Η ψυχοθεραπευτική λειτουργία των έργων τέχνης χρησιμοποιείται όχι μόνο σε καλλιτεχνικές-παιδαγωγικές δραστηριότητες, αλλά και στην καθημερινή ζωή, καλύπτοντας τις ανάγκες του κάθε ατόμου για ομορφιά και την ικανότητα των έργων τέχνης να ανεβάζουν έναν άνθρωπο πάνω από την καθημερινότητα, να ασχολούνται με διάλογος με τις εικόνες που τους αρέσουν, με χαρακτήρες της λογοτεχνίας, θεατρικά έργα, που χτύπησαν τη φαντασία.ταινία, μπαλέτο, να γεμίσει τον κόσμο ενός ανθρώπου, ακόμα και μακριά από δημιουργική δραστηριότητα στον τομέα της τέχνης και του πολιτισμού, με φως και χαρά αίσθηση του να είσαι...

Ωστόσο, θα πρέπει να ξεχωρίσουμε μια ακόμη σημαντική, κατά την άποψή μας, λειτουργία της μαζικής θεαματικής τέχνης - την επηρεαστική (φόρτιση - κατά τον Λ. Ν. Τολστόι) λειτουργία της τέχνης: «Μόλις το κοινό, οι ακροατές μολύνονται με το ίδιο συναίσθημα. που βίωσε ο συγγραφέας, αυτό είναι τέχνη». Αυτή η «μεταδοτική» λειτουργία της τέχνης σχετίζεται στενά με την ταύτιση

θεατές/ακροατές με αυτές τις καλλιτεχνικές εικόνες και σύμβολα

θεατρικές παραστάσεις που φέρουν εκείνες τις πνευματικές και ηθικές αξιακές έννοιες που είναι στενές και αγαπητές στο κοινό, που νιώθει σαν μια ενιαία ομάδα με κοινή συλλογική συνείδηση ​​ότι ανήκει σε εθνικούς θησαυρούς, μεταφερθεί σε εμάς από το παρελθόν στο παρόν και το μέλλον... Αλλά για την υλοποίηση αυτής της λειτουργίας στο περιεχόμενο και τη μορφή του δημιουργημένου έργου, ο σκηνοθέτης πρέπει να κατακτήσει όλα τα δυνατά μέσα συναισθηματικής και ηθικής επιρροής στα συναισθήματα, τη συνείδηση, τη θέληση και τη συμπεριφορά του κοινού, σε όλα τα κανάλια της αντίληψής του. το ΚΠΕ.

6 Radbil T.B. Βασικές αρχές της μελέτης της γλωσσικής νοοτροπίας: εγχειρίδιο. επίδομα / T.B. Radbil. Μ., 2010.

7 Τέχνη και Παιδαγωγική. Αναγνώστης / Σύνθ. Μ.Α. Ρήμα. SPb., 1995. S. 15.

8 Petrushin V.I. Ψυχολογία και Παιδαγωγική Τέχνης Δημιουργικότητα: Εγχειρίδιο για Λύκεια. - 2η έκδ. Μ., 2008. Σ. 64.

9 Ό.π., σελ. 65.

10 Τέχνη και Παιδαγωγική. Αναγνώστης / Σύνθ. Μ.Α. Ρήμα. SPb., 1995. S. 17.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

Ωστόσο, για την υλοποίηση αυτής της πιο σημαντικής - επηρεαστικής - λειτουργίας, που σχετίζεται οργανικά με άλλες που αναφέρονται από τον V.I. την προσωπική εμπειρία του θεατή και την τέχνη των καλλιτεχνών κ.λπ.), ο σκηνοθέτης, ως συγγραφέας, πρέπει να «προκαλέσει ο ίδιος ένα κάποτε βιωμένο συναίσθημα και, αφού το προκάλεσε στον εαυτό του, μέσα από κινήσεις, γραμμές, χρώματα, ήχους, εικόνες, που εκφράζονται με λέξεις, μεταφέρει αυτό το συναίσθημα έτσι ώστε οι άλλοι να βιώσουν το ίδιο συναίσθημα, και αυτή είναι η δραστηριότητα της τέχνης.

Οι απαριθμημένες λειτουργίες του CCI δεν εκδηλώνονται από μόνες τους, αλλά ως αποτέλεσμα της επαγγελματικής καλλιτεχνικής και αισθητικής δραστηριότητας του σκηνοθέτη και της ομάδας των ερμηνευτών του σχεδίου του, με στόχο την εδραίωση αμοιβαίας κατανόησης και επαρκούς «ενσυναίσθησης» (ο όρος του L.S. Vygotsky - I.G.) από το κοινό / ακροατές στον πνευματικό και ηθικό κόσμο της δράσης που εκτυλίσσεται μπροστά τους, μολύνοντάς τους με την οργανική και αρμονική ενότητα του περιεχομένου και της μορφής της οπτικής αναπαράστασης, η οποία επιτυγχάνεται με διάφορα μέσα ειδικά για την Αίθουσα Commerce and Industry - η γλώσσα τέχνης του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου.

Εκφραστικά μέσα επιρροής ερευνητικό πρόγραμμασχετικά με το κοινωνικο-πολιτιστικό θέμα ως προς τον αντίκτυπό τους στη σκέψη, τη συνείδηση, τα συναισθήματα και τη συμπεριφορά του κοινού/ακροατών του μαζικού ΚΠΕ, που συνθέτουν τη συγκεκριμένη γλώσσα τους, μπορούν να διαφοροποιηθούν σε δύο ομάδες - λεκτική και μη λεκτική.

Τα λεκτικά εκφραστικά μέσα περιλαμβάνουν, πρώτα απ' όλα, τον Λόγο της μητρικής γλώσσας με τις λειτουργικές του ποικιλίες, τον πλούτο του συνωνυμικού και αντωνυμικού συστήματος, τον αφορισμό της φρασεολογίας, τη σοφία φτερωτές λέξειςκαι εκφράσεις, κείμενα προηγούμενων, μεταφορικές μεταφορικές έννοιες λέξεων και φράσεων, ρητορικά σχήματα, έννοιες που αντικατοπτρίζουν τις ηθικές αξίες του ρωσικού λαού, που αποτελούν την εννοιολογική σφαίρα του ρωσικού πολιτισμού (D.S. Likhachev). Και ειδικά - η αντονική εκφραστικότητα του προφορικού κειμένου. Όπως είπε η M.A. Rybnikova, μια ριζωμένη εγχώρια μεθοδολόγος-γλωσσολόγος, «Η λέξη ζει στους ήχους της φωνής, αυτή είναι η φύση της». Ταυτόχρονα, όμως, η εκφραστική ανάγνωση είναι ένα από τα είδη ερμηνείας του αναγνώστη, στην οποία πραγματοποιείται η παραστατική τέχνη του αναγνώστη-απαγγελητή και αντικατοπτρίζεται το αποτέλεσμα της ανάλυσης της «αισθητηριακής βαθμολογίας» του κειμένου. λογοτεχνικό έργοο συγγραφέας του λεκτικού σεναρίου και ο ερμηνευτής, προσπαθώντας να αφυπνίσει τα συναισθήματα των θεατών / ακροατών, να τους βοηθήσει να συνηθίσουν την κατάσταση της θεατρικής παράστασης, να κατανοήσουν και να βιώσουν, μαζί με τους χαρακτήρες του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου, πνευματικές και ηθικές εθνικές αξίες κοινές τους. Στην πορεία αντίληψης της ταλαντούχας απόδοσης του κειμένου του σεναρίου, το κοινό/ακροατές αποκτούν την ψευδαίσθηση εμπλοκής στα γεγονότα του κειμένου. Προκειμένου να συμβεί αυτό το επηρεαστικό αποτέλεσμα της «μετάδοσης», κατά την προετοιμασία για την παρουσίαση του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου, είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί μια «βαθμολογία» ευανάγνωστο κείμενο, εστιάζοντας την προσοχή του αναγνώστη στην επισήμανση λέξεων-κλειδιών, φράσεων, ανέβασμα και χαμήλωμα της φωνής και άλλων εκφραστικών μέσων που μεταφέρουν τα χαρακτηριστικά ενός ποιητικού ή πεζού κειμένου προκειμένου να επιστήσουν την προσοχή στη σημασιολογία και εικονιστική εκφραστικότηταηχητικός καλλιτεχνικός Λόγος. Έτσι, ο ηχητικός Λόγος στο σενάριο του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου είναι ένας ζωντανός Λόγος (ο όρος των G.G. Shpet και M.M. Bakhtin), εμπνευσμένος από το συναίσθημα του ομιλητή, το οποίο «καλύπτεται από ένα φωτοστέφανο του εθνικού πνεύματος». στις μορφές του πολιτισμού, όπως θα έλεγε ο Γερμανός γλωσσολόγος V.fon Humboldt, ο Ρώσος φιλόλογος F.I. Buslaev, ο Ισπανός φιλόσοφος J. Ortego y Gasset και άλλοι, δηλ. ενδιαφέρεται, παθιασμένος, όχι

11 Τέχνη και Παιδαγωγική. Αναγνώστης / Σύνθ. Μ.Α. Ρήμα. SPb., 1995. S. 17.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

μηχανικός, αλλά πνευματικοποιημένος Λόγος, στον οποίο το νόημα και το ουσιαστικά έγχρωμο νόημα συγχωνεύονται (N.F. Alefirenko, 2009). Μια τέτοια κατανόηση του ζωντανού Λόγου αντανακλά «την πραγματική φύση του νου ως μηχανισμού για την πραγμάτωση του πνεύματος». Διαφορετικά, ο προσανατολισμός μόνο στη φιλοσοφία του ορθολογισμού στην κατανόηση του Λόγου οδηγεί σε μια «ανάπηρη διάνοια» (V.P. Zinchenko). Από αυτές τις θέσεις θα πρέπει να εξεταστεί η επηρεαστική λειτουργία της λέξης στο σύστημα της γλώσσας τέχνης του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου.

Ήδη η επιλογή του ονόματος των θεατρικών παραστάσεων, που απευθύνεται στη «μνήμη της καρδιάς» του κοινού, στο αίσθημα ταύτισης με τις ηρωικές παραδόσεις των ιθαγενών («Ανεκτίμητο Χρονικό του Ιερού Πολέμου», «Αυτές τις μέρες η δόξα δεν θα σταματήσει ...», «Holy Belogorye», κλπ.) δημοσιογραφικός λόγος των παρουσιαστών, αντανακλώντας την πολιτική τους θέση στην αξιολόγηση των γεγονότων της ιστορίας και καλώντας να προστατεύσουμε την ελευθερία της Πατρίδας που κέρδισαν οι πρόγονοί μας, αναφερόμενοι στις εκφραστικές και παθιασμένες δηλώσεις διάσημων δημοσίων προσώπων, φώτα της ρωσικής ιστορίας και πολιτισμού ( "Θυμηθείτε! Μόνο η ενότητα θα σώσει τη Ρωσία!" - Άγιος Σέργιος του Ραντόνεζ), που απευθύνεται σε εμάς, πολίτες της Ρωσίας του 21ου αιώνα. ομιλίες ηθοποιών ηρώων του παρελθόντος σε καταστάσεις ιστορικής αφήγησης (Βλαδίμηρος ο Βαπτιστής, Γιαροσλάβ ο Σοφός, Βλαντιμίρ Μονόμαχ, Αλέξανδρος Νέφσκι, Ντμίτρι Ντονσκόι κ.λπ.), που απευθύνονται στη συνείδηση, το συναίσθημα και τη θέληση του κοινού, παρακινώντας να διατηρηθεί ηρωική παραδόσεις και να είναι έτοιμος να υπερασπιστεί την Πατρίδα από τους επόμενους επιτιθέμενους, μη γλυτώνοντας το στομάχι του κ.λπ. - ενεργοποιεί ήδη την εθνική αυτοσυνειδησία και την αίσθηση ταύτισης ενός ατόμου με ένα διακηρυγμένο θέμα και το υποκείμενό του. Ο στυλιζαρισμένος λόγος πραγματικών ιστορικών πολιτικών και

εκπρόσωποι του πολιτισμού, σύμφωνοι με τις σκέψεις και τα συναισθήματα των συμμετεχόντων στο CCI (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, εκφωνητής Levitan, Marshal G. Zhukov, κ.λπ.), υλοποιώντας την επικοινωνιακή και διαλογική λειτουργία του έργου και εμπλέκοντας τους θεατές/ακροατές να ενδιαφέρονται να ακούσουν κάθε λέξη που τους απευθύνεται, ειδικά στην περίπτωση που η «ερμηνεία του καλλιτεχνικού κειμένου από τον αναγνώστη» (E.R. Yadrovskaya) μεταφέρει τη στάση του συγγραφέα στην πραγματικότητα που απεικονίζει.

Η ταλαντούχα αναπαραγωγή του κειμένου του συγγραφέα από τους ερμηνευτές δημιουργεί, σύμφωνα με τον G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev και άλλους εξαιρετικούς δασκάλους καλλιτεχνική λέξη, «Θέατρο της Φαντασίας». Επηρεάζοντας τη φαντασία του θεατή/ακροατή με μια λέξη, οποιονδήποτε χαρακτήρα και την ομάδα του έργου συνολικά τους εμπλέκουν στη διαδικασία της συνδημιουργίας: διανοητικά μοιάζουν να είναι παρόντες σε αυτό που συμβαίνει. «Αυτή η στιγμή αλληλεπίδρασης, ζωντανής επαφής μεταξύ ομιλητών και ακροατών είναι απολύτως απαραίτητη», πιστεύει ο D.N. Zhuravlev. Και αυτή είναι η διαφορά μεταξύ αναγνωστικής παράστασης και υποκριτικής: «... χωρίς ακροατές δεν υπάρχει τέχνη καλλιτεχνική ανάγνωση», και «για τον ηθοποιό του θεάτρου, ο φυσικός συνεργάτης στον οποίο επηρεάζει, με τον οποίο αλληλεπιδρά, είναι άλλοι ηθοποιοί, οι σκηνοθέτες του» (από το άρθρο «Περί της τέχνης του αναγνώστη»). Χωρίς συναισθηματική ανταπόκριση θεατών / ακροατών στην εκφραστική ανάγνωση, σύμφωνα με τον Λ.Σ. Vygotsky, δεν μπορεί να υπάρξει ανάλυση, αφού ονόμασε τα συναισθήματα της τέχνης «έξυπνα συναισθήματα». Ο εξαιρετικός ψυχολόγος πίστευε ότι είναι δυνατό όχι μόνο να σκέφτεσαι με ταλέντο, αλλά και να νιώθεις ταλαντούχα... Η εκπαίδευση ενός τέτοιου θεατή/ακροατή μέσω του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου είναι το πιο σημαντικό έργο που αντιμετωπίζει ο σκηνοθέτης μαζικών παραστάσεων , οι καλύτεροι το καταλαβαίνουν αυτό

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

«Η γνωστική βάση της «ζωντανής» λέξης είναι η ζωντανή γνώση, η οποία διαμορφώνεται στις διασυνδέσεις εκπαίδευσης, επιστήμης και πολιτισμού»12.

Όμως ο ηχητικός ζωντανός Λόγος αντικατοπτρίζει το νόημα μόνο στο κείμενο ως προϊόν της ομιλίας-δημιουργικής υλοποίησης της πρόθεσης του συγγραφέα. Χωρίς να αγγίξουμε τη λεξιλογική και γραμματική δομή του κειμένου, θα πρέπει να στραφούμε στον τονισμό του κειμένου ως μέσο επιρροής αυτής της ενότητας της γλώσσας της τέχνης του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου στα συναισθήματα και τις σκέψεις των θεατών / ακροατών. του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου.

Ο επιτονισμός (μελωδία, ρυθμός-μελωδικός, τονικότητα, ύψος, διάρκεια, δύναμη, ένταση, τέμπο, ηχόχρωμα κ.λπ. επιτονισμός) είναι ένα σύνθετο σύνολο φωνητικών χαρακτηριστικών της εκφραστικής προφοράς ενός κειμένου-δήλωσης για την έκφραση διαφόρων σημασιών που εκφράζονται σε αυτό, συμπεριλαμβανομένων εκφραστικών και συναισθηματικών υποδηλώσεων που χρησιμεύουν για διάφορα είδη εκφραστικών-συναισθηματικών-αξιολογητικών χροιών και μπορούν να δώσουν στη δήλωση επισημότητα, λυρισμό, αισιοδοξία, θλίψη, παιχνιδιάρισμα, ευκολία, οικειότητα κ.λπ.

Ο επιτονισμός αναγνωρίστηκε πάντα ως το πιο σημαντικό σημάδι του ήχου, του προφορικού λόγου, ως μέσο επικοινωνίας και συναισθηματικά εκφραστικές αποχρώσεις. Γι' αυτό η σημαντικότερη μέθοδος διδασκαλίας της εκφραστικής έκφρασης σε μαθητές διευθυντές του ΚΠΕ είναι η σύσταση της ψυχολόγου Ν.Ι. Zhinkin - να διδάξει την ικανότητα να αφαιρεί τον τονισμό που εγγράφεται στο κείμενο από τον συγγραφέα. Η ακρίβεια (επάρκεια) κατανόησης του τονισμού του κειμένου του συγγραφέα διασφαλίζεται όχι μόνο από την αλήθεια της λέξης, αλλά και από την «αλήθεια των συναισθημάτων» που μεταδίδεται από τον τονισμό του «αναγνώστη» του ερμηνευτή. Ένας λαμπρός ερμηνευτής των έργων του A.S. Pushkin ήταν

V.N.Yakhontov. Η ανάγνωση του «Προφήτη» από τον A.S. Pushkin που περιγράφεται από τον I.L.

Ωστόσο, δεν υπάρχει κείμενο εκτός είδους και ύφους, που εκδηλώνονται με ιδιαίτερη εκφραστικότητα στον δημοσιογραφικό τονισμό των κειμένων του ντοκιμαντέρ και του δημοσιογραφικού είδους του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου.

Το δημοσιογραφικό ύφος της σύγχρονης ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας είναι ένα λειτουργικό είδος λόγου, το οποίο αντανακλούσε τον προσανατολισμό της δήλωσης για να απευθύνεται στις πλατιές μάζες του λαού με μια εξήγηση των κοινωνικοπολιτικών προβλημάτων που σχετίζονται με τρέχοντα κοινωνικο-πολιτιστικά, πνευματικά και ηθική σημασία για τη σταθεροποίηση της κοινωνικής τάξης της κοινωνίας. Αυτός ο ιδεολογικός και πολιτικός προορισμός αποτυπώθηκε στον προφορικό και γραπτό λόγο με έναν ιδιαίτερο δημοσιογραφικό τόνο που επηρεάζει τη συνείδηση, τα συναισθήματα και τη βούληση των θεατών / ακροατών, των συμμετεχόντων σε παραστάσεις ντοκιμαντέρ και δημοσιογραφικών παραστάσεων:

Συναισθηματικότητα, που αντικατοπτρίζει το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το κοινωνικο-πολιτιστικό πρόβλημα που προτείνεται για συζήτηση με το κοινό,

Επίκληση, συνειδητοποίηση του ταραχοποιητικού και προπαγανδιστικού περιεχομένου της δημοσιογραφικής παρουσίασης,

Αντικειμενική-υποκειμενική τροπικότητα, που απευθύνεται στο κοινό ως συνομιλητές, συνένοχοι στο διάλογο,

Λογική πειστικότητα, έμφαση στην εστίαση της προσοχής των ακροατών μέσω λογικής και φραστικής έμφασης σε σημαντικά, από τη σκοπιά του συγγραφέα-δημοσιογράφο, βασικά σημεία του υπό συζήτηση προβλήματος,

Εκφραστικότητα των γλωσσικών μέσων, συμπεριλαμβανομένης της κατάλληλης χρήσης τροπαρίων,

12 Alefirenko N.F. «Ζωντανή» λέξη: Προβλήματα λειτουργικής λεξικολογίας: μονογραφία / Ν.Φ. Αλεφιρένκο. Μ., 2009. Σ. 14.

13 Ό.π., σελ. 7.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

ρητορικές ερωτήσεις και ρητορικά επιφωνήματα που ενισχύουν

ο διαλογικός χαρακτήρας της κοινωνικής επικοινωνίας,

Εμπιστοσύνη στον τόνο

Πολιτικό πάθος.

Αλλά η ομιλία που απευθύνεται στο κοινό/ακροατές συνοδεύεται από εκφράσεις προσώπου και χειρονομίες, κινήσεις σώματος, καλλιτεχνία, οργανική συμπεριφορά του ενδυματολογικού χαρακτήρα, γνώση των λεπτομερειών του θέματος που αντιστοιχούν στην εικόνα του παιχνιδιού και άλλα χαρακτηριστικά συμπεριφοράς των ερμηνευτών του κειμένου του η δράση του σεναρίου. Ζωντανεύουν, τονίζουν, ενισχύουν το νόημα της εκφερόμενης δήλωσης, εφιστώντας την προσοχή σε εκείνες τις σημασιολογικές πράξεις καλλιτεχνικής επικοινωνίας που μεταφέρουν τα συναισθήματα του συγγραφέα και τα δικά τους. Έτσι μη λεκτικά μέσαη εκφραστικότητα της γλώσσας του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου γίνονται πρόσθετα μέσα έκφρασης στα λεκτικά μέσα επιρροής

θεατής/ακροατής.

Οι μη λεκτικές γλωσσικές μονάδες εκφραστικότητας ενός συγκεκριμένου είδους CCI περιλαμβάνουν διάφορα καλλιτεχνικά και αισθητικά σύμβολα που αντικαθιστούν λεκτικές μονάδες, αλλά φέρουν ορισμένες γενικευμένες, συνοπτικές σημασιολογικές πληροφορίες σχετικά με το γνωστό ιστορικό και πολιτιστικό γεγονός που κωδικοποιείται σε αυτό (σύμβολο). Οι χαρακτήρες του σεναρίου είναι ιστορικές χρονολογίες (1380, 1812, 1941 κ.λπ.), χαρακτηριστικά εξουσίας (λάβαρα, οικόσημα, εντολές κ.λπ.), πορτρέτα, μνημεία, θρυλικά μέρη που έχουν αδιάκοπη δόξα για τους ανθρώπους (ανύψωση Πανό της Νίκης επί του Ράιχσταγκ) κ.λπ.

Όμως, λόγω του συγκρητισμού της, η τέχνη του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου αναφέρεται στη σύνθεση των τεχνών ως την πιο εκφραστική μονάδα της γλώσσας του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου, καθώς η σημασιολογική ομοιότητα των έργων διαφορετικών τύπων τέχνης (λέξεις και μουσική, λογοτεχνία και μπαλέτο και ζωγραφική κ.λπ.) συμβάλλει στη δημιουργία μιας γενικευμένης πανοραμικής καλλιτεχνικής εικόνας ενός αντικειμένου ή φαινομένου που λαμβάνεται για καλλιτεχνική ενσάρκωση σε ένα συγκεκριμένο είδος του CCI. Η σύνθεση των τεχνών, επιτελώντας μια λειτουργία επιρροής, δρα σε διάφορα κανάλια αντίληψης του θεατή / ακροατή με τη γλώσσα που είναι εγγενής σε κάθε είδος τέχνης: στην όραση - με τη γλώσσα των χρωμάτων στο σκηνικό του γραφίστα και τον ήχο και έγχρωμο φόντο που δημιουργείται με τεχνικά μέσα που αντιστοιχεί στη μείζονα ή δευτερεύουσα διάθεση της σκηνικής δράσης. από το αυτί - η γλώσσα της φυσικής γλώσσας και η γλώσσα της μουσικής συνοδείας του λεκτικού κειμένου. στη συνείδηση ​​και το υποσυνείδητο - από τη γλώσσα του χορού μέσω της αντίληψης μιας οπτικής χορευτικής εικόνας και της αντίστοιχης μελωδίας, και στην παραστατική σκέψη - με τη σύνθεση όλων των τύπων τεχνών, η οποία (σύνθεση - I.G.) εντείνει την επίδραση της «αλληλεπίδρασης διάφοροι σημειωτικοί κώδικες», όταν στην καλλιτεχνική αναπαράσταση «συνδυάζονται στοιχεία πολλών νοηματικών συστημάτων, παρέχοντας ένα συνεργιστικό αποτέλεσμα»14.

Έτσι, επιβεβαιώνουμε την ιδέα του L.S. Vygotsky για το ρόλο της ενότητας της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου τέχνης και για τη σημασία της φόρμας στην καλλιτεχνική αντίληψη ενός έργου τέχνης. Αυτό δεν σημαίνει ότι η μορφή από μόνη της δημιουργεί εργο ΤΕΧΝΗΣη τέχνη (η αποτυχία της τυπικής αισθητικής και της τυπικής τέχνης στην άρνηση της πλοκής τους έχει από καιρό απομυθοποιηθεί στη θεωρία και την πράξη της λογοτεχνικής κριτικής και στη θεωρία της τέχνης του 20ου αιώνα): για παράδειγμα, όλοι οι ήχοι σε μια γλώσσα μπορούν να αποκτήσουν εκφραστικό εντύπωση αν σε αυτό συμβάλλει η ίδια η σημασία της λέξης όπου εμφανίζονται. Αυτός ο ψυχολογικός νόμος, που συνάγεται από τους επιφανείς

Issers O.S. Επίδραση ομιλίας: σχολικό βιβλίο. Επίδομα / Ο.Σ. Issers. - 3η έκδ., αναθεωρημένη. Μ., 2013.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

ψυχολόγος: «Οι ήχοι γίνονται εκφραστικοί αν η σημασία της λέξης συμβάλλει σε αυτό. Οι ήχοι μπορούν να γίνουν εκφραστικοί εάν αυτό διευκολύνεται από τον στίχο»15-αναφέρεται στην εκφραστική εντύπωση οποιασδήποτε ενότητας της γλώσσας της τέχνης. Αλλά οι καλλιτέχνες και οι άλλοι ερμηνευτές της καλλιτεχνικής παράστασης κατέχουν αυτή τη «δεύτερη γλώσσα» της τέχνης του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου σύμφωνα με την ιδέα και το πιο σημαντικό καθήκον του συγγραφέα της παραγωγής.

Μεταξύ των σημαντικότερων εκφραστικών ενοτήτων της γλώσσας CCI, ιδιαίτερη θέση πρέπει να δοθεί στην καλλιτεχνική εικόνα, στην οποία τα εκφραστικά λεκτικά και μη λεκτικά μέσα συμπλέκονται οργανικά, συμβάλλοντας στη μεταφορά της πρόθεσης του συγγραφέα και επηρεάζοντας τις σκέψεις και τα συναισθήματα του το κοινό/ ακροατές. ενσαρκωμένος

μια καλλιτεχνική εικόνα ή στον κεντρικό χαρακτήρα μιας εορταστικής παράστασης, ή σε μια συλλογική εικόνα, ή σε ένα καλλιτεχνικό σύμβολο, συνειδητοποιώντας την κοινωνικοπολιτιστική και καλλιτεχνική και αισθητική πρόθεση του συγγραφέα-σκηνοθέτη.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια καλλιτεχνική αντανάκλαση ιδεών και συναισθημάτων σε λέξεις, χρώματα και άλλες ενότητες γλωσσών άλλων τεχνών. Η καλλιτεχνική εικόνα που δημιουργεί ο σκηνοθέτης αντικατοπτρίζει έναν συγκεκριμένο τυπικό χαρακτήρα που φέρει πνευματικές και ηθικές αξίες κοντά στο ρωσικό κοινό (για παράδειγμα, η συλλογική εικόνα ενός νεαρού στρατεύσιμου, θαρραλέου, αλαζονικού,

ρεζίλι, ανταποκρινόμενη πρόθυμα στο κάλεσμα της Πατρίδας – Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου «Άφθαρτος και Θρυλικός», σκην. I.V. Goliusova). Η καλλιτεχνική επικοινωνία με τους χαρακτήρες του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου είναι ένας διάλογος μεταξύ του συγγραφέα και του κοινού, που πραγματοποιείται μέσω της αισθητικής αντίληψης, της κατανόησης, της ενεργητικής διαλογικής αλληλοκατανόησης και της πνευματικής και πολιτιστικής οικειοποίησης ενός έργου τέχνης. Αντανακλά την προσωπική εμπειρία του σκηνοθέτη, ο οποίος μεταμορφώνει την προσωπική εμπειρία για να δημιουργήσει καλλιτεχνική δημιουργία. Η εκδήλωση αυτής της δημιουργικής, δημιουργικής ικανότητας επανακωδικοποίησης, μεταμόρφωσης του πραγματικού εμπειρία ζωήςστην καλλιτεχνική εικόνα του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου είναι η πιο σημαντική στιγμή της ερευνητικής, ερευνητικής δραστηριότητας του διευθυντή, που προκύπτει ταυτόχρονα με την εμφάνιση μιας ιδέας που προσδοκά τη μελλοντική δημιουργία. Η παρατήρηση των δραστηριοτήτων του ερευνητικού προγράμματος των μαθητών έδειξε ότι η καλλιτεχνική διαίσθηση του σκηνοθέτη παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία.

Έτσι, η κατοχή από τους φοιτητές διευθυντές των εκφραστικών ενοτήτων της γλώσσας τέχνης του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου είναι το σημαντικότερο στοιχείο της ετοιμότητας των φοιτητών να δημιουργήσουν ανεξάρτητα κάθε είδους Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο.

Ωστόσο, θα πρέπει να σημειωθεί μια άλλη σημαντική επαγγελματική δεξιότητα που είναι απαραίτητη για τον σκηνοθέτη να επιλέγει συνειδητά τα μέσα επιρροής στο κοινό/τους ακροατές του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου - η ικανότητα να προβλέπει ποια συναισθήματα και συναισθήματα του θεατή/ακροατή ο συγγραφέας ενός συγκεκριμένη κοινωνικο-καλλιτεχνική παράσταση σχεδιάζει να επηρεάσει για να προκαλέσει συναισθήματα, ανάλογα με τις ανάγκες του συγγραφέα και των συμμετεχόντων στη φαντασμαγορική παράσταση.

Ψυχολόγος B.I. Ο Dodonov ταξινομεί τα συναισθήματα σε σχέση με τις ανθρώπινες ανάγκες που «προκαλούν» την εμφάνιση αυτών των συναισθημάτων. Η βάση της ταξινόμησής του είναι οι ανάγκες και οι στόχοι, δηλ. κίνητρα που εξυπηρετούνται από ορισμένα συναισθήματα. Ο ψυχολόγος αναφέρεται σε αυτά τα συναισθήματα ως «πολύτιμα» συναισθήματα, δηλαδή εκείνα στα οποία το άτομο νιώθει πιο συχνά την ανάγκη.

Όπως αποδεικνύεται από διάφορα CCI που δημιουργήθηκαν από φοιτητές σκηνοθέτες, τις περισσότερες φορές βάζουν ως στόχο να προκαλέσουν τα ακόλουθα συναισθήματα στους θεατές / ακροατές:

1 αλτρουιστικά συναισθήματα που προκύπτουν με βάση την επιθυμία

15 Vygotsky L.S. Ψυχολογία της τέχνης. Μ., 2001. S. 86.

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

φέρνουν χαρά και ευτυχία στους ανθρώπους (για παράδειγμα, Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο " Πρωτοχρονιάτικα παραμύθια»),

3 πυγικά συναισθήματα συνδέονται με την ανάγκη να ξεπεραστούν οι δυσκολίες, οι κίνδυνοι, βάσει των οποίων υπάρχει ενδιαφέρον για την πάλη (για παράδειγμα, CCI "Sport είναι ο κόσμος!»),

4 ρομαντικά συναισθήματα συνδέονται με την επιθυμία να βιώσετε ένα "φωτεινό θαύμα", με μια αίσθηση ιδιαίτερης σημασίας για το τι συμβαίνει (για παράδειγμα, Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο "Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή ..."),

5 γνωστικά συναισθήματα, ή πνευματικά συναισθήματα, συνδέονται με την ανάγκη λήψης οποιασδήποτε νέας γνωστικής πληροφορίας (για παράδειγμα, το Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο «Ημέρα Σλαβικής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού»),

6 αισθητικά συναισθήματα προκύπτουν από την ανάγκη να απολαύσουμε την ομορφιά, την ανάγκη για το υπέροχο ή το μεγαλειώδες στη ζωή και την τέχνη (για παράδειγμα, το Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο "Σέργιος του Ραντόνεζ - ο υπερασπιστής της ρωσικής γης").

Αυτή η «συναισθηματική εργαλειοθήκη» εμπλουτίζει την ετοιμότητα των σπουδαστών διευθυντών να σχεδιάσουν τη λειτουργία επιρροής του CCI στους θεατές/ακροατές. Καθορίζοντας το θέμα του CCI του, ο διευθυντής παραγωγής, έχοντας προγνωστική σκέψη, μπορεί να προτείνει ποιες μονάδες «φόρτισης» της γλώσσας CCI θα πρέπει να χρησιμοποιηθούν ως κυρίαρχες για να προκαλέσουν συναισθήματα που είναι επαρκή για την πρόθεση του συγγραφέα της παραγωγής.

Για παράδειγμα:

1. Ηρωικό-πατριωτικό θέμα.

Στόχος είναι η εκπαίδευση της ιστορικής μνήμης.

Ανάγκη - να ικανοποιήσουν την ανάγκη για ενδιαφέρον για το ηρωικό παρελθόν του λαού τους.

Συναισθήματα: επικοινωνιακά, πυγικά, γνωστικά, αισθητικά.

2. Επετειακή συναυλία.

Στόχος είναι ο εμπλουτισμός της ιστορικής και πολιτιστικής γνώσης.

Η ανάγκη είναι να ενωθούν με τις πολιτιστικές και αισθητικές αξίες του παρελθόντος ή του παρόντος των ανθρώπων τους.

Συναισθήματα: επικοινωνιακά, ρομαντικά, γνωστικά, αισθητικά.

3. Ντοκιμαντέρ και δημοσιογραφικό έργο.

Στόχος είναι η προώθηση κοινωνικο-πολιτιστικών κανόνων συμπεριφοράς.

Η ανάγκη είναι η απόκτηση εμπειρίας στην κοινωνική δραστηριότητα.

Συναισθήματα: αλτρουιστικά, επικοινωνιακά, γνωστικά.

4. Ιστορικό και εκπαιδευτικό έργο.

Στόχος είναι ο εμπλουτισμός των θεατών/ακροατών με πλεονεκτήματα εθνικό πολιτισμόκαι τέχνη.

Ανάγκη - να ικανοποιήσει την ανάγκη για ομορφιά στη ζωή και την τέχνη.

Συναισθήματα: αλτρουιστικά, επικοινωνιακά, γνωστικά, αισθητικά.

5. Εικαστικό-παιδαγωγικό έργο.

Στόχος είναι η πρόληψη των αρνητικών επιπτώσεων των αντικοινωνικών φαινομένων στους εφήβους. Η ανάγκη είναι να είσαι κοινωνικά ενεργός.

Συναισθήματα: αλτρουιστικά, επικοινωνιακά, πυγικά, γνωστικά,

αισθητικός.

Έτσι, η κυριαρχία των «συναισθηματικών εργαλείων» από τους σκηνοθέτες όχι μόνο εμπλουτίζει τη γνωστική τους ικανότητα και αναπτύσσει δημιουργικές (προγνωστικές) ικανότητες, αλλά συμβάλλει επίσης στη διαμόρφωση ενός ανθρωπιστικού

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ. ΤΕΧΝΗ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Τεύχος 4(8) 2015

συνείδηση ​​των σκηνοθετών-παραγωγών προς την κατεύθυνση των «έξυπνων συναισθημάτων»

(JI.C. Vygotsky) και «πολύτιμα συναισθήματα» (B.I. Dodonov).

Βιβλιογραφία

1. Alefirenko, N.F. «Ζωντανή» λέξη: Προβλήματα λειτουργικής λεξικολογίας: μονογραφία / Ν.Φ. Αλεφιρένκο. - Μ., 2009. - 344 σελ.

2. Vinogradov, S. «Το θέατρο είναι ένα μυστήριο χωρίς εξαπάτηση» / S. Vinogradov // Russian World. Περιοδικό Yai για τη Ρωσία και τον ρωσικό πολιτισμό. - Μ., 2015. Απρίλιος, Αρ. 1, σελ. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Psychology of art / L. S. Vygotsky. - Μ., 2001. - 211 σελ.

4. Ερμηνεία καλλιτεχνικών κειμένων. Σχολικό βιβλίο / Εκδ. E.R. Yadrovskaya. - Αγία Πετρούπολη, 2011. -196 σελ.

5. Τέχνη και παιδαγωγική. Αναγνώστης. / Σύνθ. Μ.Α. Ρήμα. - Αγία Πετρούπολη: Εκπαίδευση, 1995. - 293 σελ.

6. Issers, O.S. Επίδραση ομιλίας: σχολικό βιβλίο. επίδομα / Ο.Σ. Issers. - 3η έκδ., αναθεωρημένη. - Μ., 2013. -240 σελ.

7. Lotman, Yu.M. Η δομή του λογοτεχνικού κειμένου / Yu.M. Λότμαν. Περί τέχνης. - SPb., 1998. -288 p.

8. Petrushin, V.I. Ψυχολογία και Παιδαγωγική Τέχνης Δημιουργικότητα: Εγχειρίδιο για Λύκεια / V.I. Πετρούσιν. - 2η έκδ. - Μ., 2008. - 490 σελ.

9. Radbil, T.B. Βασικές αρχές της μελέτης της γλωσσικής νοοτροπίας: εγχειρίδιο. επίδομα / Τ.Β. Radbil. - Μ., 2010. - 328 σελ.

10. Yakhontov, V.N. Θέατρο ενός ηθοποιού / V.N. Γιαχόντοφ. - Μ., 1958. - 455 σελ.

ΤΑ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΤΩΝ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ ΚΑΙ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΑΙ Η ΕΠΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΘΕΑΤΕΣ

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova 2)

Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού του Μπέλγκοροντ 1) e-mail: [email προστατευμένο] 2) email: [email προστατευμένο]

Το άρθρο αφορά τα εκφραστικά μέσα και τις κοινωνικο-πολιτιστικές λειτουργίες των θεατρικών μαζικών αναπαραστάσεων και των εορτών. Οι συγγραφείς επισημαίνουν τις ευκαιρίες των εκφραστικών μέσων των θεατρικών παραστάσεων και των φεστιβάλ από την άποψη της επίδρασής τους στη σκέψη, τη συνείδηση, τα συναισθήματα και τη συμπεριφορά του θεατή και των ακροατών.

Λέξεις κλειδιά: τέχνη, γλώσσα τέχνης, λειτουργία της τέχνης, εκφραστικά μέσα θεατρικών παραστάσεων και

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΝΟΜΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΑΙΑΣ

ΚΡΑΤΙΚΟΥ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Σχολή Ψυχολογίας και Εκπαίδευσης

Τμήμα Μεθόδων πρωτοβάθμια εκπαίδευση

Δοκιμή

Με πειθαρχία

Χορογραφική, σκηνική και οθόνη με μεθόδους διδασκαλίας

Μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Μαθητές Mikulskite S.I.

Συμφερούπολη

Ακαδημαϊκό έτος 2007 - 2008 έτος.

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Διακόσμηση

Θεατρικό κοστούμι

Σχεδιασμός θορύβου

Φως στη σκηνή

Σκηνικά εφέ

Βιβλιογραφία

1. Η έννοια της διακοσμητικής τέχνης ως μέσο εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Η σκηνογραφία είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης, είναι η τέχνη της δημιουργίας μιας οπτικής εικόνας μιας παράστασης μέσα από σκηνικά και κοστούμια, φωτισμούς και τεχνικές σκηνικής. Όλα αυτά τα οπτικά μέσα επιρροής είναι οργανικά συστατικά της θεατρικής παράστασης, συμβάλλουν στην αποκάλυψη του περιεχομένου της, της δίνουν έναν συγκεκριμένο συναισθηματικό ήχο. Η ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης είναι στενά συνδεδεμένη με την ανάπτυξη του θεάτρου και της δραματουργίας.

Στοιχεία διακοσμητικής τέχνης (κοστούμια, μάσκες, διακοσμητικές κουρτίνες) υπήρχαν στις αρχαιότερες λαϊκές τελετουργίες και παιχνίδια. ΣΕ αρχαίο ελληνικό θέατροήδη τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., εκτός από το κτίσμα της σκηνής, που χρησίμευε ως αρχιτεκτονικό υπόβαθρο για το παιχνίδι των ηθοποιών, υπήρχαν τρισδιάστατα σκηνικά και στη συνέχεια εισήχθησαν γραφικά. Οι αρχές της ελληνικής διακοσμητικής τέχνης υιοθετήθηκαν από το θέατρο της αρχαίας Ρώμης, όπου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά η κουρτίνα.

Κατά τον Μεσαίωνα, το εσωτερικό της εκκλησίας έπαιζε αρχικά το ρόλο του διακοσμητικού φόντου, όπου παιζόταν το λειτουργικό δράμα. Ήδη εδώ εφαρμόζεται η βασική αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού, χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού θεάτρου, όταν όλες οι σκηνές δράσης προβάλλονται ταυτόχρονα. Αυτή η αρχή αναπτύσσεται περαιτέρω στο κύριο είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - έργα μυστηρίου. Σε όλους τους τύπους σκηνών μυστηρίου, η μεγαλύτερη προσοχή δόθηκε στο σκηνικό του «παραδείσου», που απεικονίζεται με τη μορφή μιας κληματαριάς διακοσμημένης με πράσινο, λουλούδια και φρούτα, και «κόλαση» με τη μορφή του στόματος ενός δράκου που ανοίγει. Μαζί με ογκώδεις διακοσμήσεις, χρησιμοποιήθηκε και γραφικό τοπίο (η εικόνα του έναστρου ουρανού). Επιδέξιοι τεχνίτες συμμετείχαν στο σχέδιο - ζωγράφοι, ξυλόγλυπτες, επιχρυσωτές. το θέατρο πρώτα. Οι μηχανουργοί ήταν ωρολογοποιοί. Αντίκες μινιατούρες, γκραβούρες και σχέδια δίνουν μια ιδέα για τα διάφορα είδη και τεχνικές σκηνικής μυστηρίων. Στην Αγγλία, οι παραστάσεις σε pedzhents, που ήταν ένας κινητός διώροφος θάλαμος τοποθετημένος σε ένα καρότσι, ήταν πιο διαδεδομένες. Στον επάνω όροφο παιζόταν μια παράσταση και ο κάτω χρησίμευε ως καμαρίνι για τους ηθοποιούς. Ένας τέτοιος κυκλικός ή δακτυλιοειδής τύπος διάταξης της εξέδρας της σκηνής επέτρεπε τη χρήση των αμφιθεάτρων που σώζονταν από την αρχαία εποχή για τη σκηνοθεσία μυστηρίων. Ο τρίτος τύπος διακόσμησης των μυστηρίων ήταν το λεγόμενο σύστημα περιπτέρων (μυστικές παραστάσεις του 16ου αιώνα στη Λουκέρνη της Ελβετίας και στο Donaueschingen της Γερμανίας) - ανοιχτά σπίτια διάσπαρτα στην πλατεία, στα οποία εκτυλίχθηκε η δράση των επεισοδίων μυστηρίου. Στο σχολικό θέατρο του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά υπάρχει μια διάταξη των τόπων δράσης όχι κατά μήκος μιας γραμμής, αλλά παράλληλα σε τρεις πλευρές της σκηνής.

Η λατρευτική βάση των θεατρικών παραστάσεων της Ασίας καθόρισε την κυριαρχία για αρκετούς αιώνες του υπό όρους σχεδιασμού της σκηνής, όταν μεμονωμένες συμβολικές λεπτομέρειες καθόριζαν τους τόπους δράσης. Η έλλειψη σκηνικού αναπληρώθηκε από την παρουσία σε ορισμένες περιπτώσεις διακοσμητικού φόντου, τον πλούτο και την ποικιλία κοστουμιών, μασκών μακιγιάζ, το χρώμα των οποίων είχε συμβολική σημασία. Στο φεουδαρχικό-αριστοκρατικό μουσικό θέατρο μασκών που διαμορφώθηκε στην Ιαπωνία τον 14ο αιώνα, δημιουργήθηκε ένας κανονικός τύπος διακόσμησης: στον πίσω τοίχο της σκηνής, σε ένα αφηρημένο χρυσό φόντο, απεικονίστηκε ένα πεύκο - σύμβολο του μακροζωία; μπροστά από το κιγκλίδωμα της στεγασμένης γέφυρας, που βρίσκεται στο πίσω μέρος του χώρου στα αριστερά και προορίζεται για την είσοδο των ηθοποιών και των μουσικών στη σκηνή, τοποθετήθηκαν εικόνες από τρία μικρά πεύκα

Στα 15 - ικετεύω. 16ος αιώνας στην Ιταλία εμφανίζεται ένα νέο είδος θεατρικού κτηρίου και σκηνής. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των θεατρικών παραγωγών - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi και άλλοι στη Ρώμη - B. Peruzzi. Το σκηνικό, που απεικονίζει μια θέα ενός δρόμου που πηγαίνει στα βάθη, ήταν ζωγραφισμένο σε καμβά τεντωμένο πάνω σε κάδρα και αποτελούνταν από ένα σκηνικό και τρεις πλαϊνές πλάνες σε κάθε πλευρά της σκηνής. Ορισμένα μέρη του σκηνικού ήταν ξύλινα (στέγες σπιτιών, μπαλκόνια, κιγκλιδώματα κ.λπ.). Η απαραίτητη προοπτική συστολή επιτεύχθηκε με τη βοήθεια μιας απότομης ανόδου του tablet. Αντί για ταυτόχρονα σκηνικά στη σκηνή της Αναγέννησης, μια κοινή και αμετάβλητη σκηνή αναπαράχθηκε για παραστάσεις ορισμένων ειδών. Ο μεγαλύτερος Ιταλός θεατρικός αρχιτέκτονας και διακοσμητής S. Serlio ανέπτυξε 3 τύπους σκηνικών: ναούς, παλάτια, καμάρες - για τραγωδίες. πλατεία της πόλης με ιδιωτικές κατοικίες, καταστήματα, ξενοδοχεία - για κωμωδίες. δασικό τοπίο - για ποιμενικούς.

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης θεωρούσαν τη σκηνή και το αμφιθέατρο συνολικά. Αυτό φάνηκε με τη δημιουργία του θεάτρου Olimpico στη Βιτσέντζα, που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του A. Palladio το 1584. σε αυτό το t-re V. Scamozzi έχτισε μια υπέροχη μόνιμη διακόσμηση που απεικόνιζε μια «ιδανική πόλη» και προοριζόταν για τη σκηνοθεσία τραγωδιών.

Η αριστοκρατία του θεάτρου στην κρίση Ιταλική Αναγέννησηοδήγησε στην επικράτηση της εξωτερικής επίδειξης στις θεατρικές παραγωγές. Η ανάγλυφη διακόσμηση του S. Serlio αντικαταστάθηκε από μια γραφική διακόσμηση σε στυλ μπαρόκ. Ο μαγευτικός χαρακτήρας της παράστασης της αυλικής όπερας και μπαλέτου στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα. οδήγησε στην ευρεία χρήση θεατρικών μηχανισμών. Η εφεύρεση των telarii, τριεδρικών περιστρεφόμενων πρισμάτων καλυμμένα με ζωγραφισμένο καμβά, που αποδόθηκε στον καλλιτέχνη Buontalenti, κατέστησε δυνατή την πραγματοποίηση αλλαγών σκηνικού μπροστά στο κοινό. Μια περιγραφή της διάταξης τέτοιων κινητών προοπτικών σκηνικών βρίσκεται στα έργα του Γερμανού αρχιτέκτονα I. Furtenbach, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία και φύτεψε την τεχνική του ιταλικού θεάτρου στη Γερμανία, καθώς και στην πραγματεία «On the Art of Building Stages and Machines» (1638) του αρχιτέκτονα N. Sabbatini. Οι βελτιώσεις στην τεχνική της προοπτικής ζωγραφικής επέτρεψαν στους διακοσμητές να δημιουργήσουν μια εντύπωση βάθους χωρίς την απότομη άνοδο του tablet. Οι ηθοποιοί μπορούσαν να αξιοποιήσουν πλήρως τον σκηνικό χώρο. Στην αρχή. 17ος αιώνας εμφανίστηκαν παρασκηνιακά σκηνικά που επινόησε ο G. Aleotti. Παρουσιάστηκαν τεχνικές συσκευές για πτήσεις, σύστημα καταπακτής, καθώς και πλευρικές ασπίδες πύλης και αψίδα πύλης. Όλα αυτά οδήγησαν στη δημιουργία της σκηνής του box.

Το ιταλικό σύστημα παρασκηνίων έχει εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Όλα τα R. 17ος αιώνας στο Βιεννέζικο δικαστικό θέατρο, το μπαρόκ σκηνικό στα παρασκήνια εισήχθη από τον Ιταλό αρχιτέκτονα θεάτρου L. Burnacini· στη Γαλλία, ο διάσημος Ιταλός αρχιτέκτονας θεάτρου, διακοσμητής και μηχανικός G. Torelli εφάρμοσε έξυπνα τα επιτεύγματα της πολλά υποσχόμενης παρασκηνιακής σκηνής σε δικαστικές παραγωγές της όπερας. και τύπου μπαλέτου. Το ισπανικό θέατρο, που διατηρήθηκε ακόμη τον 16ο αιώνα. πρωτόγονη δίκαιη σκηνή, αφομοιώνει το ιταλικό σύστημα μέσα από το ιταλικό λεπτό. K. Lotti, ο οποίος εργάστηκε στο ισπανικό αυλικό θέατρο (1631). Τα δημόσια θέατρα της πόλης του Λονδίνου διατήρησαν για πολύ καιρό την υπό όρους σκηνή της εποχής του Σαίξπηρ, χωρισμένη σε πάνω, κάτω και πίσω σκηνές, με ένα προσκήνιο να προεξέχει στο αμφιθέατρο και τη λιτή διακόσμηση. Η σκηνή του αγγλικού θεάτρου κατέστησε δυνατή τη γρήγορη αλλαγή των τόπων δράσης στη σειρά τους. Η προοπτική διακόσμηση ιταλικού τύπου εισήχθη στην Αγγλία το 1ο τρίμηνο. 17ος αιώνας ο αρχιτέκτονας θεάτρου I. Jones στην παραγωγή δικαστικών παραστάσεων. Στη Ρωσία, τα παρασκηνιακά προοπτικά σκηνικά χρησιμοποιήθηκαν το 1672 σε παραστάσεις στην αυλή του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς.

Στην εποχή του κλασικισμού, ο δραματικός κανόνας, που απαιτούσε την ενότητα τόπου και χρόνου, ενέκρινε ένα μόνιμο και αναντικατάστατο σκηνικό, χωρίς συγκεκριμένο ιστορικό χαρακτηριστικό (η αίθουσα του θρόνου ή ο προθάλαμος του παλατιού για την τραγωδία, η πλατεία της πόλης ή η αίθουσα για κωμωδία). Όλη η ποικιλία των διακοσμητικών και σκηνικών εφέ συγκεντρώθηκε τον 17ο αιώνα. στο είδος της όπερας και του μπαλέτου, και οι δραματικές παραστάσεις διακρίνονταν από αυστηρότητα και τσιγκουνιά στο σχεδιασμό. Στα θέατρα της Γαλλίας και της Αγγλίας, η παρουσία αριστοκρατών θεατών στη σκηνή, που βρίσκεται στα πλαϊνά του προσκήνιο, περιόριζε τις δυνατότητες σκηνικού για παραστάσεις. Η περαιτέρω ανάπτυξη της οπερατικής τέχνης οδήγησε στη μεταρρύθμιση της όπερας. Η απόρριψη της συμμετρίας, η εισαγωγή της γωνιακής προοπτικής βοήθησαν στη δημιουργία της ψευδαίσθησης του μεγάλου βάθους της σκηνής μέσω της ζωγραφικής. Ο δυναμισμός και η συναισθηματική εκφραστικότητα του σκηνικού επιτεύχθηκε με το παιχνίδι του chiaroscuro, τη ρυθμική ποικιλομορφία στην ανάπτυξη αρχιτεκτονικών μοτίβων (ατέλειωτες αίθουσες μπαρόκ διακοσμημένες με διακόσμηση από γυψομάρμαρο, με επαναλαμβανόμενες σειρές κιόνων, σκάλες, καμάρες, αγάλματα), που δημιούργησαν την εντύπωση του μεγαλείου των αρχιτεκτονικών δομών.

Η όξυνση της ιδεολογικής πάλης στον Διαφωτισμό βρήκε έκφραση στον αγώνα διαφόρων στυλ και στη διακοσμητική τέχνη. Παράλληλα με την εντατικοποίηση της θεαματικής λαμπρότητας του μπαρόκ σκηνικού και την εμφάνιση σκηνικών σε στυλ ροκοκό, χαρακτηριστικό της φεουδαρχικής-αριστοκρατικής κατεύθυνσης, στη διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου έγινε αγώνας για τη μεταρρύθμιση του θεάτρου, για την απελευθέρωση από την αφηρημένη αίγλη της αυλικής τέχνης, για ακριβέστερο εθνικό και ιστορικό χαρακτηρισμό του τόπου.δράσεις. Σε αυτόν τον αγώνα, το εκπαιδευτικό θέατρο στράφηκε στις ηρωικές εικόνες της αρχαιότητας, που βρήκαν έκφραση στη δημιουργία σκηνικών σε κλασικό στυλ. Αυτή η κατεύθυνση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη Γαλλία στο έργο των διακοσμητών J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, ο οποίος αναπαρήγαγε κτίρια αρχαίας αρχιτεκτονικής στη σκηνή. Το 1759, ο Βολταίρος πέτυχε την αποβολή του κοινού από τη σκηνή, ελευθερώνοντας επιπλέον χώρο για σκηνικά. Στην Ιταλία, η μετάβαση από το μπαρόκ στον κλασικισμό βρήκε έκφραση στο έργο του G. Piranesi.

Η εντατική ανάπτυξη του θεάτρου στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. οδήγησε στην άνθηση της ρωσικής διακοσμητικής τέχνης, η οποία χρησιμοποίησε όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης θεατρικής ζωγραφικής. Στη δεκαετία του '40. 18ος αιώνας Μεγάλοι ξένοι καλλιτέχνες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των παραστάσεων - K. Bibbiena, P. και F. Gradipzi και άλλοι, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση ανήκει στον ταλαντούχο ακόλουθο της Bibbiena J. Valeriani. Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας Στο προσκήνιο ήρθαν ταλαντούχοι Ρώσοι διακοσμητές, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν δουλοπάροικοι: ο I. Vishnyakov, οι αδερφοί Volsky, ο I. Firsov, ο S. Kalinin, ο G. Mukhin, ο K. Funtusov και άλλοι που εργάζονταν σε δικαστήρια και δουλοπάροικα. Από το 1792, ο εξαιρετικός θεατρικός σχεδιαστής και αρχιτέκτονας P. Gonzago εργάστηκε στη Ρωσία. Στο έργο του, ιδεολογικά συνδεδεμένο με τον κλασικισμό του Διαφωτισμού, η αυστηρότητα και η αρμονία των αρχιτεκτονικών μορφών, δημιουργώντας την εντύπωση του μεγαλείου και της μνημειακότητας, συνδυάστηκαν με μια πλήρη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.

Στα τέλη του 18ου αιώνα στο ευρωπαϊκό θέατρο, σε σχέση με την ανάπτυξη του αστικού δράματος, εμφανίζεται ένα σκηνικό περίπτερο (ένα κλειστό δωμάτιο με τρεις τοίχους και μια οροφή). Η κρίση της φεουδαρχικής ιδεολογίας τον 17ο-18ο αιώνα. βρήκε την αντανάκλασή του στη διακοσμητική τέχνη των ασιατικών χωρών, προκαλώντας μια σειρά από καινοτομίες. Η Ιαπωνία τον 18ο αιώνα χτίζονταν κτίρια για τα θέατρα Kabuki, η σκηνή των οποίων είχε ένα προσκήνιο να προεξείχε έντονα στο κοινό και μια κουρτίνα που κινούνταν οριζόντια. Από τη δεξιά και την αριστερή πλευρά της σκηνής μέχρι τον πίσω τοίχο του αμφιθέατρου υπήρχαν σκαλωσιές («χαναμίχι», κυριολεκτικά ο δρόμος των λουλουδιών), στα οποία ξετυλίγονταν και η παράσταση (στη συνέχεια καταργήθηκε το δεξί ικρίωμα· στην εποχή μας, μόνο το αριστερό ικρίωμα παραμένει στα θέατρα Kabuki). Τα θέατρα Kabuki χρησιμοποιούσαν τρισδιάστατα σκηνικά (κήποι, προσόψεις σπιτιών κ.λπ.), χαρακτηρίζοντας συγκεκριμένα τη σκηνή. το 1758 χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά περιστρεφόμενη σκηνή, οι στροφές της οποίας γίνονταν με το χέρι. Μεσαιωνικές παραδόσειςδιατηρούνται σε πολλά θέατρα στην Κίνα, την Ινδία, την Ινδονησία και άλλες χώρες, στις οποίες το σκηνικό σχεδόν απουσιάζει και η διακόσμηση περιορίζεται σε κοστούμια, μάσκες και μακιγιάζ.

Γαλλική αστική επανάσταση στα τέλη του 18ου αιώνα. είχε μεγάλη επίδραση στην τέχνη του θεάτρου. Η επέκταση του θέματος της δραματουργίας οδήγησε σε μια σειρά από αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη. Στην παραγωγή μελοδραμάτων και παντομίμας στις σκηνές των «θεάτρων της λεωφόρου» του Παρισιού, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στο σχέδιο. η υψηλή ικανότητα των μηχανικών του θεάτρου κατέστησε δυνατή την επίδειξη διαφόρων εφέ (ναυάγια, ηφαιστειακές εκρήξεις, σκηνές καταιγίδας κ.λπ.). Στη διακοσμητική τέχνη εκείνων των χρόνων χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα λεγόμενα pratikables (τρισδιάστατες σχεδιαστικές λεπτομέρειες που απεικονίζουν βράχους, γέφυρες, λόφους κ.λπ.). Στο 1ο τέταρτο 19ος αιώνας Τα γραφικά πανοράματα, διοράματα ή νεοόραμα, σε συνδυασμό με καινοτομίες στον σκηνικό φωτισμό, έγιναν ευρέως διαδεδομένα (το αέριο εισήχθη στα θέατρα τη δεκαετία του 1920). Ένα εκτενές πρόγραμμα για τη μεταρρύθμιση του θεατρικού ντιζάιν προτάθηκε από τον γαλλικό ρομαντισμό, ο οποίος έθεσε ως στόχο τον ιστορικά συγκεκριμένο χαρακτηρισμό των σκηνών. Οι ρομαντικοί θεατρικοί συγγραφείς συμμετείχαν άμεσα στις παραγωγές των έργων τους, παρέχοντάς τους μακροσκελείς παρατηρήσεις και δικά τους σκίτσα. Οι παραστάσεις δημιουργήθηκαν με πολύπλοκα σκηνικά και υπέροχα κοστούμια, προσπαθώντας να συνδυάσουν στις παραγωγές πολύπρακτων όπερων και δραμάτων σε ιστορικές πλοκές την ακρίβεια του χρώματος του τόπου και του χρόνου με την εντυπωσιακή ομορφιά. Η πολυπλοκότητα της τεχνικής του σκηνικού οδήγησε στη συχνή χρήση της κουρτίνας ανάμεσα στις πράξεις της παράστασης. Το 1849, τα εφέ του ηλεκτρικού φωτισμού χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά στη σκηνή της Όπερας του Παρισιού σε μια παραγωγή του Προφήτη του Meyerbeer.

Στη Ρωσία τη δεκαετία του 30-70. 19ος αιώνας κύριος διακοσμητής ρομαντική σκηνοθεσίαήταν ο A. Roller, ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης των θεατρικών μηχανών. Η υψηλή τεχνική των σταδιακών εφέ που αναπτύχθηκε από αυτόν αναπτύχθηκε στη συνέχεια από διακοσμητές όπως ο K.F. Valts, A.F. Geltser και άλλοι Νέες τάσεις στη διακοσμητική τέχνη στο 2ο εξάμηνο. 19ος αιώνας επιβεβαιώθηκαν υπό την επίδραση της ρεαλιστικής κλασικής ρωσικής δραματουργίας και της υποκριτικής τέχνης. Τον αγώνα κατά της ακαδημαϊκής ρουτίνας ξεκίνησαν οι διακοσμητές Μ.Α. Shishkov και M.I. Μποχάρωφ. Το 1867, στο έργο «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» του Α.Κ. Τολστόι (Θέατρο Αλεξάνδρεια), ο Σίσκοφ πέτυχε για πρώτη φορά να δείξει στη σκηνή τη ζωή της προ-Πετρίνας Ρωσίας με ιστορική ακρίβεια και ακρίβεια. Σε αντίθεση με την κάπως ξερή αρχαιολογία του Shishkov, ο Bocharov εισήγαγε μια αληθινή, συναισθηματική αίσθηση της ρωσικής φύσης στο τοπίο του, προσδοκώντας την άφιξη γνήσιων ζωγράφων στη σκηνή με το έργο του. Αλλά οι προοδευτικές αναζητήσεις των διακοσμητών των κρατικών θεάτρων εμποδίζονταν από τον εξωραϊσμό, την εξιδανίκευση του σκηνικού θεάματος, τη στενή εξειδίκευση των καλλιτεχνών, χωρισμένα σε «τοπία», «αρχιτεκτονικά», «ενδυματολογικά» κ.λπ. σε δραματικές παραστάσεις με σύγχρονα θέματα χρησιμοποιούνταν κατά κανόνα προκατασκευασμένα ή «καθήκοντα» τυπικά σκηνικά (δωμάτιο «φτωχό» ή «πλούσιο», «δάσος», «αγροτική θέα κ.λπ.). Στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας δημιουργήθηκαν μεγάλα διακοσμητικά εργαστήρια για την εξυπηρέτηση διαφόρων ευρωπαϊκών θεάτρων (τα εργαστήρια των Filastr και C. Cambon, A. Roubaud και F. Chaperon στη Γαλλία, Lutke-Meyer στη Γερμανία κ.λπ.). Την περίοδο αυτή διαδίδονται ογκώδεις, τελετουργικές, εκλεκτικές σε στυλ διακοσμήσεις, στις οποίες η τέχνη και η δημιουργική φαντασία αντικαθίστανται από χειροτεχνίες. Σχετικά με την ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης στη δεκαετία του 70-80. Σημαντικό αντίκτυπο είχαν οι δραστηριότητες του θεάτρου Μάινινγκεν, οι περιοδείες του οποίου στην Ευρώπη κατέδειξαν την ακεραιότητα της απόφασης του σκηνοθέτη για τις παραστάσεις, την υψηλή σκηνοθετική κουλτούρα, την ιστορική ακρίβεια του σκηνικού, των κοστουμιών και των αξεσουάρ. Οι Meiningenians έδωσαν στο σχέδιο κάθε παράστασης μια ξεχωριστή εμφάνιση, προσπαθώντας να σπάσουν τα πρότυπα του περίπτερου και του τοπίου, τις παραδόσεις του ιταλικού συστήματος καμάρας. Χρησιμοποίησαν ευρέως την ποικιλομορφία του ανάγλυφου της πλάκας, γεμίζοντας το χώρο της σκηνής με διάφορες αρχιτεκτονικές μορφές, χρησιμοποιούσαν πρακτικά αντικείμενα σε αφθονία με τη μορφή διαφόρων πλατφορμών, σκαλοπατιών, τρισδιάστατων κιόνων, βράχων και λόφων. Στην εικονογραφική πλευρά των παραγωγών του Μάινινγκεν (το σχέδιο των οποίων

ανήκε ως επί το πλείστον στον δούκα Γεώργιο Β') επηρεάστηκε σαφώς η επιρροή της γερμανικής ιστορικής σχολής ζωγραφικής - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Ωστόσο, η ιστορική ακρίβεια και αληθοφάνεια, η «αυθεντικότητα» των αξεσουάρ κατά καιρούς απέκτησαν αυτάρκη σημασία στις παραστάσεις των ανθρώπων του Μάινινγκεν.

Ο Ε. Ζολά εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του '70. με κριτική αφηρημένου κλασικιστικού, εξιδανικευμένου ρομαντικού και θεαματικού μαγευτικού σκηνικού. Απαίτησε μια απεικόνιση στη σκηνή της σύγχρονης ζωής, «ακριβή αναπαραγωγή του κοινωνικού περιβάλλοντος» με τη βοήθεια σκηνικών, τα οποία συνέκρινε με τις περιγραφές του μυθιστορήματος. Το συμβολιστικό θέατρο, που εμφανίστηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '90, υπό τα συνθήματα διαμαρτυρίας ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και τον νατουραλισμό, πραγματοποίησε έναν αγώνα ενάντια στη ρεαλιστική τέχνη. Γύρω από το Καλλιτεχνικό Θέατρο του P. Faure και το θέατρο «Δημιουργικότητα» του Lunier-Poe, ενώθηκαν οι καλλιτέχνες του μοντερνιστικού στρατοπέδου M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch και άλλοι. δημιούργησαν απλοϊκά, στυλιζαρισμένα σκηνικά, ιμπρεσιονιστική αφάνεια, εμφατικό πρωτογονισμό και συμβολισμό, που οδήγησαν τα θέατρα μακριά από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής.

Η ισχυρή άνοδος του ρωσικού πολιτισμού αποτυπώνεται στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. θέατρο και διακοσμητικές τέχνες. Στη Ρωσία τη δεκαετία του 80-90. οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες καβαλέτου ασχολούνται με τη δουλειά στο θέατρο - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov και A.M. Βασνέτσοφ, Ι.Ι. Λεβιτάν, Κ.Α. Korovin, V.A. Serov, Μ.Α. Vrubel. Εργαζόμενος από το 1885 στην ιδιωτική ρωσική όπερα της Μόσχας S.I. Mamontov, εισήγαγαν στο τοπίο τεχνικές σύνθεσηςσύγχρονη ρεαλιστική ζωγραφική, υποστήριξε την αρχή της ολιστικής ερμηνείας της παράστασης. Σε παραγωγές όπερας των Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Μουσόργκσκι, αυτοί οι καλλιτέχνες μετέφεραν την πρωτοτυπία της ρωσικής ιστορίας, τον πνευματικοποιημένο λυρισμό του ρωσικού τοπίου, τη γοητεία και την ποίηση των παραμυθένιων εικόνων.

Η υποταγή των αρχών της σκηνογραφίας στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας επιτεύχθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 19ου και 20ου αιώνα. στην πρακτική του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Αντί για τις παραδοσιακές σκηνές, τα περίπτερα και τα «προκατασκευασμένα» σκηνικά που είναι κοινά στα αυτοκρατορικά θέατρα, κάθε παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας είχε ένα ιδιαίτερο σχέδιο που ανταποκρινόταν στην πρόθεση του σκηνοθέτη. Επέκταση των δυνατοτήτων σχεδιασμού (επεξεργασία του επιπέδου του δαπέδου, εμφάνιση ασυνήθιστων γωνιών κατοικιών), η επιθυμία να δημιουργηθεί η εντύπωση ενός "κατοικημένου" περιβάλλοντος, η ψυχολογική ατμόσφαιρα της δράσης χαρακτηρίζουν τη διακοσμητική τέχνη του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Ο διακοσμητής του Θεάτρου Τέχνης Β.Α. Ο Σίμοφ ήταν, σύμφωνα με τον Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, «ο ιδρυτής ενός νέου τύπου σκηνικών καλλιτεχνών», που διακρίνεται από την αίσθηση της αλήθειας της ζωής και συνδέει άρρηκτα τη δουλειά τους με τη σκηνοθεσία. Η ρεαλιστική μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης που πραγματοποιήθηκε από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε τεράστιο αντίκτυπο στην παγκόσμια θεατρική τέχνη. Σημαντικό ρόλο στον τεχνικό επανεξοπλισμό της σκηνής και στον εμπλουτισμό των δυνατοτήτων της διακοσμητικής τέχνης έπαιξε η χρήση μιας περιστρεφόμενης σκηνής, η οποία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στο ευρωπαϊκό θέατρο από τον K. Lautenschläger όταν ανέβασε την όπερα του Μότσαρτ Don Giovanni (1896). , Θέατρο Residenz, Μόναχο).

Στη δεκαετία του 1900 οι καλλιτέχνες της ομάδας «World of Art» - Α.Ν. Μπενουά, Λ.Σ. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin και άλλοι. Ο αναδρομικός χαρακτήρας και ο στυλιζαρισμός που χαρακτηρίζουν αυτούς τους καλλιτέχνες περιόρισε τη δημιουργικότητά τους, αλλά η υψηλή κουλτούρα και η δεξιοτεχνία τους, η προσπάθεια για την ακεραιότητα της συνολικής καλλιτεχνικής αντίληψης της παράστασης έπαιξε θετικό ρόλο στη μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης της όπερας και του μπαλέτου όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και στο εξωτερικό. Οι περιοδείες της ρωσικής όπερας και μπαλέτου, που ξεκίνησαν στο Παρίσι το 1908 και επαναλήφθηκαν κατά τη διάρκεια πολλών ετών, έδειξαν το υψηλό επίπεδο της ζωγραφικής κουλτούρας του τοπίου, την ικανότητα των καλλιτεχνών να μεταδίδουν το ύφος και τον χαρακτήρα της τέχνης διαφορετικών εποχές. Οι δραστηριότητες των Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich συνδέονται επίσης με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όπου ο αισθητισμός που χαρακτηρίζει αυτούς τους καλλιτέχνες υποτάσσεται σε μεγάλο βαθμό στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας του K.S. Stanislavsky και V.I. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Οι μεγαλύτεροι Ρώσοι διακοσμητές Κ.Α. Korovin και A.Ya. Golovin, ο οποίος εργάστηκε από την αρχή. 20ος αιώνας στα αυτοκρατορικά θέατρα, έκανε θεμελιώδεις αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη της κρατικής σκηνής. Ο ευρύς ελεύθερος τρόπος γραφής του Korovin, η αίσθηση της ζωντανής φύσης που είναι εγγενής στις σκηνικές του εικόνες, η ακεραιότητα του χρωματικού συνδυασμού που ενώνει τα σκηνικά και τα κοστούμια των χαρακτήρων, επηρέασαν σαφώς το σχεδιασμό των ρωσικών όπερων και μπαλέτων - "Sadko", " Ο Χρυσός Κόκορας"; The Little Humpback Horse του Ts. Pugni και άλλων. Η τελετουργική διακοσμητικότητα, η σαφής οριοθέτηση των μορφών, η τόλμη των χρωματικών συνδυασμών, η γενική αρμονία, η ακεραιότητα της λύσης διακρίνουν τη θεατρική ζωγραφική του Golovin. Παρά την επιρροή του μοντερνισμού σε μια σειρά από έργα του καλλιτέχνη, το έργο του βασίζεται σε μεγάλη ρεαλιστική ικανότητα που βασίζεται σε μια βαθιά μελέτη της ζωής. Σε αντίθεση με τον Korovin, ο Golovin πάντα έδινε έμφαση στα σκίτσα και τα σκηνικά του θεατρική φύσησκηνογραφία, τα επιμέρους στοιχεία του· χρησιμοποίησε κουφώματα πύλης διακοσμημένα με στολίδια, ποικιλία από απλικέ και ζωγραφισμένες κουρτίνες, προσκήνιο κ.λπ. Το 1908-1917 ο Golovin δημιούργησε διακοσμητικά για μια σειρά παραστάσεων, ανάρτηση. V.E. Meyerhold (συμπεριλαμβανομένου του "Don Juan" του Μολιέρου, "Masquerade"),

Η ενίσχυση των αντιρεαλιστικών τάσεων στην αστική τέχνη στα τέλη του 19ου και αρχές. 20ος αιώνας, άρνηση αποκάλυψης κοινωνικές ιδέεςεπηρέασε αρνητικά την ανάπτυξη της ρεαλιστικής διακοσμητικής τέχνης στη Δύση. Οι εκπρόσωποι των παρακμιακών ρευμάτων διακήρυξαν τη «συμβατικότητα» ως βασική αρχή της τέχνης. Ο A. Appiah (Ελβετία) και ο G. Craig (Αγγλία) έδωσαν έναν συνεπή αγώνα ενάντια στον ρεαλισμό. Προβάλλοντας την ιδέα της δημιουργίας ενός «φιλοσοφικού θεάτρου», απεικόνισαν τον «αόρατο» κόσμο των ιδεών με τη βοήθεια αφηρημένων διαχρονικών σκηνικών (κύβοι, οθόνες, πλατφόρμες, σκάλες κ.λπ.), αλλάζοντας το φως που πέτυχαν παιχνίδι μνημειακών χωρικών μορφών. Η πρακτική του ίδιου του Crag ως σκηνοθέτη και καλλιτέχνη περιορίστηκε σε λίγες παραγωγές, αλλά οι θεωρίες του επηρέασαν στη συνέχεια το έργο αρκετών θεατρικών σχεδιαστών και σκηνοθετών σε διάφορες χώρες. Οι αρχές του συμβολιστικού θεάτρου αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Πολωνού θεατρικού συγγραφέα, ζωγράφου και καλλιτέχνη του θεάτρου S. Wyspiansky, ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει μια μνημειώδη παράσταση υπό όρους. ωστόσο η εφαρμογή των εθνικών μορφών παραδοσιακή τέχνηστα σκηνικά και τα έργα της χωρικής σκηνής, απελευθέρωσε το έργο του Wyspiansky από την ψυχρή αφαίρεση, το έκανε πιο αληθινό. Ο διοργανωτής του Θεάτρου Τέχνης του Μονάχου Γ. Φουξ μαζί με τον καλλιτέχνη. Ο Φ. Έρλερ πρόβαλε το έργο μιας «σκηνικής ανακούφισης» (δηλαδή μιας σκηνής σχεδόν χωρίς βάθος), όπου οι φιγούρες των ηθοποιών βρίσκονται σε ένα επίπεδο με τη μορφή ανάγλυφου. Ο σκηνοθέτης M. Reinhardt (Γερμανία) χρησιμοποίησε μια ποικιλία τεχνικών σχεδιασμού στα θέατρα που σκηνοθέτησε: από προσεκτικά σχεδιασμένα, σχεδόν ψευδαισθησιακά εικονογραφικά και τρισδιάστατα σκηνικά που σχετίζονται με τη χρήση ενός περιστρεφόμενου σκηνικού κύκλου, έως γενικευμένες υπό όρους ακίνητες εγκαταστάσεις, από απλοποιημένα στυλιζαρισμένα διακόσμηση «εν ύφασμα» έως μεγαλεπήβολα μαζικά θεάματα στην αρένα του τσίρκου, όπου όλο και περισσότερη έμφαση δόθηκε στην καθαρά εξωτερική σκηνική αποτελεσματικότητα. Οι καλλιτέχνες E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ο γλύπτης M. Kruse και άλλοι συνεργάστηκαν με τον Reinhardt.

Στα τέλη της δεκαετίας του 10 και του 20. 20ος αιώνας Ο εξπρεσιονισμός, ο οποίος αρχικά αναπτύχθηκε στη Γερμανία, αλλά κατέλαβε ευρέως την τέχνη άλλων χωρών, αποκτά κυρίαρχη σημασία. Οι εξπρεσιονιστικές τάσεις οδήγησαν σε μια εμβάθυνση των αντιθέσεων στη διακοσμητική τέχνη, στη σχηματοποίηση, μια απόκλιση από τον ρεαλισμό. Χρησιμοποιώντας «μετατοπίσεις» και «λοξοτομές» επιπέδων, μη αντικειμενικά ή αποσπασματικά σκηνικά, έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να δημιουργήσουν έναν κόσμο υποκειμενικών οραμάτων στη σκηνή. Ταυτόχρονα, ορισμένες εξπρεσιονιστικές παραστάσεις είχαν έντονο αντιιμπεριαλιστικό προσανατολισμό και το σκηνικό σε αυτές απέκτησε τα χαρακτηριστικά ενός οξυμένου κοινωνικού γκροτέσκου. Η διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου χαρακτηρίζεται από το πάθος των καλλιτεχνών για τεχνικά πειράματα, την επιθυμία να καταστρέψουν το σκηνικό-πλαίσιο, να εκθέσουν τη σκηνή και τις τεχνικές των τεχνικών σκηνικών. Τα φορμαλιστικά ρεύματα - κονστρουκτιβισμός, κυβισμός, φουτουρισμός - οδήγησαν τη διακοσμητική τέχνη στο δρόμο της αυτάρκειας τεχνικισμού. Οι καλλιτέχνες αυτών των τάσεων, αναπαράγοντας στη σκηνή «αγνά» γεωμετρικά σχήματα, επίπεδα και όγκους, αφηρημένους συνδυασμούς τμημάτων μηχανισμών, προσπάθησαν να μεταδώσουν τον «δυναμισμό», το «τέμπο και το ρυθμό» μιας σύγχρονης βιομηχανικής πόλης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν στην σκηνοθετούν την ψευδαίσθηση της δουλειάς των πραγματικών μηχανών (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Ιταλία, F. Leger - Γαλλία κ.λπ.).

Στη διακοσμητική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης και της Αμερικής, σερ. 20ος αιώνας δεν υπάρχουν συγκεκριμένα καλλιτεχνικές κατευθύνσειςκαι σχολεία: οι καλλιτέχνες προσπαθούν να αναπτύξουν έναν ευρύ τρόπο που τους επιτρέπει να απευθύνονται σε διαφορετικά στυλ και τεχνικές. Ωστόσο, σε πολλές περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες που σχεδιάζουν την παράσταση δεν μεταφέρουν τόσο το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, τον χαρακτήρα του, συγκεκριμένα ιστορικά χαρακτηριστικά, όσο προσπαθούν να δημιουργήσουν στον καμβά του ένα ανεξάρτητο έργο διακοσμητικής τέχνης, που είναι το " καρπός της ελεύθερης φαντασίας» του καλλιτέχνη. Εξ ου και η αυθαιρεσία, η αφηρημένη σχεδίαση, η ρήξη με την πραγματικότητα σε πολλές παραστάσεις. Σε αυτό αντιτίθεται η πρακτική των προοδευτικών σκηνοθετών και το έργο καλλιτεχνών που επιδιώκουν να διατηρήσουν και να αναπτύξουν τη ρεαλιστική διακοσμητική τέχνη, βασιζόμενοι στα κλασικά, το προοδευτικό σύγχρονο δράμα και τις λαϊκές παραδόσεις.

Από τη δεκαετία του 10. 20ος αιώνας Οι δάσκαλοι της τέχνης του καβαλέτου ασχολούνται ολοένα και περισσότερο με τη δουλειά στο θέατρο, το ενδιαφέρον για τη διακοσμητική τέχνη ως μορφή δημιουργικής τέχνης ενισχύεται. καλλιτεχνική δραστηριότητα. Από τη δεκαετία του '30. Ο αριθμός των καταρτισμένων επαγγελματιών καλλιτεχνών του θεάτρου που γνωρίζουν καλά την τεχνική του σκηνικού αυξάνεται. Η τεχνολογία της σκηνής εμπλουτίζεται με ποικίλα μέσα, χρησιμοποιούνται νέα συνθετικά υλικά, φωτοβαφές, προβολές φωτογραφιών και φιλμ κ.λπ.. Από διάφορες τεχνικές βελτιώσεις της δεκαετίας του '50. 20ος αιώνας Μεγάλη σημασία έχει η χρήση κυκλοράματος στο θέατρο (σύγχρονη προβολή εικόνων από διάφορους προβολείς ταινιών σε μια ευρεία ημικυκλική οθόνη), η ανάπτυξη σύνθετων εφέ φωτισμού κ.λπ.

Στη δεκαετία του '30. στη δημιουργική πρακτική Σοβιετικά θέατραεπιβεβαιώνονται και αναπτύσσονται οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι πιο σημαντικές και καθοριστικές αρχές της διακοσμητικής τέχνης είναι οι απαιτήσεις της αλήθειας της ζωής, η ιστορική ακρίβεια, η ικανότητα να αντικατοπτρίζονται τα τυπικά χαρακτηριστικά της πραγματικότητας. Η ογκομετρική-χωρική αρχή του σκηνικού, που κυριάρχησε σε πολλές παραστάσεις της δεκαετίας του 1920, εμπλουτίζεται από την εκτεταμένη χρήση της ζωγραφικής.

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης:

Σκηνικό (από το λατ. decoro - διακοσμώ) - ο σχεδιασμός της σκηνής, αναδημιουργώντας το υλικό περιβάλλον στο οποίο δραστηριοποιείται ο ηθοποιός. Το σκηνικό «αντιπροσωπεύει μια καλλιτεχνική εικόνα της σκηνής και ταυτόχρονα μια πλατφόρμα, αντιπροσωπεύοντας πλούσιες ευκαιρίες για την εκτέλεση σκηνικής δράσης σε αυτήν». Το σκηνικό δημιουργείται χρησιμοποιώντας μια ποικιλία εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιούνται στο σύγχρονο θέατρο - ζωγραφική, γραφικά, αρχιτεκτονική, η τέχνη του σχεδιασμού της σκηνής, η ιδιαίτερη υφή του σκηνικού, ο φωτισμός, η τεχνολογία σκηνής, η προβολή, ο κινηματογράφος κ.λπ. Το κύριο σκηνικό συστήματα:

1) rocker κινητό,

2) ανύψωση καμάρας,

3) περίπτερο,

4) ογκομετρική

5) προβολή.

Η ανάδυση, η ανάπτυξη κάθε συστήματος σκηνικού και η αντικατάστασή του από άλλο καθορίστηκαν από τις ειδικές απαιτήσεις της δραματουργίας, της θεατρικής αισθητικής, αντίστοιχης της ιστορίας της εποχής, καθώς και της ανάπτυξης της επιστήμης και της τεχνολογίας.

Συρόμενη φορητή διακόσμηση. Backstage - μέρη του σκηνικού που βρίσκονται στις πλευρές της σκηνής σε ορισμένες αποστάσεις το ένα μετά το άλλο (από την πύλη βαθιά στη σκηνή) και έχουν σχεδιαστεί για να κλείνουν τον χώρο των παρασκηνίων από τον θεατή. Τα φτερά ήταν μαλακά, αρθρωτά ή άκαμπτα στα πλαίσια. Μερικές φορές είχαν ένα περίγραμμα που απεικόνιζε ένα αρχιτεκτονικό προφίλ, τα περιγράμματα ενός κορμού δέντρου, το φύλλωμα. Η αλλαγή των άκαμπτων πτερυγίων γινόταν με τη βοήθεια ειδικών πτερυγίων - πλαισίων σε τροχούς, που ήταν (18ος και 19ος αιώνας) σε κάθε κάτοψη σκηνής παράλληλα με τη ράμπα. Αυτά τα πλαίσια κινούνταν σε περάσματα ειδικά λαξευμένα στη σανίδα σκηνής κατά μήκος σιδηροτροχιών που ήταν τοποθετημένα κατά μήκος του δαπέδου του πρώτου αμπαριού. Στα πρώτα ανακτορικά θέατρα, το σκηνικό αποτελούνταν από ένα σκηνικό, φτερά και κρίκους οροφής, που ανέβαιναν και έπεφταν ταυτόχρονα με την αλλαγή των σκηνών. Σύννεφα, κλαδιά δέντρων με φύλλωμα, μέρη πλακών, κ.λπ., ήταν γραμμένα στα padugs. N.B. Yusupov στο "Arkhangelsk"

Η τοξωτή ανυψωτική διακόσμηση προέρχεται από την Ιταλία τον 17ο αιώνα. και χρησιμοποιήθηκε ευρέως σε δημόσια θέατρα με ψηλές σχάρες. Αυτός ο τύπος σκηνικού είναι ένας καμβάς ραμμένος σε μορφή καμάρας με κορμούς δέντρων, κλαδιά με φύλλα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες (τηρώντας τους νόμους της γραμμικής και εναέριας προοπτικής) ζωγραφισμένα (κατά μήκος των άκρων και στην κορυφή). Έως και 75 από αυτές τις καμάρες σκηνής μπορούν να αναρτηθούν στη σκηνή, το φόντο της οποίας είναι ένα ζωγραφισμένο σκηνικό ή ορίζοντα. Μια ποικιλία διακοσμητικών τόξων σκηνής είναι η διάτρητη διακόσμηση (ζωγραφισμένα "δασικά" ή "αρχιτεκτονικά" καμάρες σκηνής κολλημένα σε ειδικά δίχτυα ή εφαρμοσμένα σε τούλι). Επί του παρόντος, οι διακοσμήσεις με καμάρες χρησιμοποιούνται κυρίως σε παραγωγές όπερας και μπαλέτου.

Η διακόσμηση του περιπτέρου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1794. ηθοποιός και σκηνοθέτης F.L. Σρέντερ. Η διακόσμηση του περιπτέρου απεικονίζει έναν κλειστό χώρο και αποτελείται από τοίχους πλαισίου καλυμμένους με καμβά και ζωγραφισμένους ώστε να ταιριάζουν με το σχέδιο της ταπετσαρίας, των σανίδων και των πλακιδίων. Οι τοίχοι μπορεί να είναι «κουφοί» ή να έχουν ανοίγματα για παράθυρα και πόρτες. Μεταξύ τους, οι τοίχοι συνδέονται με τη βοήθεια σχοινιών ρίψης - επικαλύψεων και συνδέονται στο δάπεδο της σκηνής με πλαγιές. Το πλάτος των τοίχων του περιπτέρου σε ένα σύγχρονο θέατρο δεν είναι μεγαλύτερο από 2,2 m (διαφορετικά, κατά τη μεταφορά σκηνικού, ο τοίχος δεν θα περάσει από την πόρτα ενός φορτηγού βαγόνι). Πίσω από τα παράθυρα και τις πόρτες του σκηνικού του περιπτέρου συνήθως τοποθετούνται ταμπλό (τμήματα κρεμαστής διακόσμησης σε κορνίζες), πάνω στα οποία απεικονίζεται το αντίστοιχο τοπίο ή αρχιτεκτονικό μοτίβο. Η διακόσμηση του περιπτέρου καλύπτεται με οροφή, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις κρέμεται από τη σχάρα.

Στο θέατρο της σύγχρονης εποχής, τα τρισδιάστατα σκηνικά εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στις παραστάσεις του θεάτρου Μάινινγκεν το 1870. Σε αυτό το θέατρο, μαζί με επίπεδους τοίχους, άρχισαν να χρησιμοποιούνται τρισδιάστατες λεπτομέρειες: ευθείες και κεκλιμένες μηχανές - ράμπες, σκάλες και άλλες κατασκευές για την απεικόνιση αναβαθμίδων, λόφων, τειχών φρουρίων. Τα σχέδια των εργαλειομηχανών συνήθως καλύπτονται από γραφικούς καμβάδες ή ψεύτικα ανάγλυφα (πέτρες, ρίζες δέντρων, γρασίδι). Για την αλλαγή τμημάτων του τρισδιάστατου σκηνικού, χρησιμοποιούνται κυλιόμενες πλατφόρμες σε κυλίνδρους (φούρκας), πικάπ και άλλα είδη σκηνικού εξοπλισμού. Τα ογκομετρικά σκηνικά επέτρεψαν στους σκηνοθέτες να φτιάχνουν μισές-σκηνές σε ένα «σπασμένο» σκηνικό επίπεδο, να βρουν μια ποικιλία εποικοδομητικών λύσεων, χάρη στις οποίες οι εκφραστικές δυνατότητες της θεατρικής τέχνης διευρύνθηκαν εξαιρετικά.

Η διακόσμηση προβολής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1908 στη Νέα Υόρκη. Βασίζεται στην προβολή (στην οθόνη) έγχρωμων και ασπρόμαυρων εικόνων που σχεδιάζονται σε διαφάνειες. Η προβολή πραγματοποιείται με τη βοήθεια προβολέων θεάτρου. Το σκηνικό, ο ορίζοντας, οι τοίχοι, το πάτωμα μπορούν να χρησιμεύσουν ως οθόνη. Υπάρχουν μπροστινή προβολή (ο προβολέας είναι μπροστά από την οθόνη) και προβολή μετάδοσης (ο προβολέας βρίσκεται πίσω από την οθόνη). Η προβολή μπορεί να είναι στατική (αρχιτεκτονικά, τοπία και άλλα μοτίβα) και δυναμική (κίνηση νεφών, βροχή, χιόνι). Στο σύγχρονο θέατρο, που διαθέτει νέα υλικά οθόνης και εξοπλισμό προβολής, έχει χρησιμοποιηθεί ευρέως το σκηνικό προβολής. Η ευκολία κατασκευής και λειτουργίας, η ευκολία και η ταχύτητα αλλαγής σκηνών, η ανθεκτικότητα και η δυνατότητα επίτευξης υψηλών καλλιτεχνικών ιδιοτήτων καθιστούν τις διακοσμήσεις προβολής έναν από τους πολλά υποσχόμενους τύπους σκηνικού για ένα σύγχρονο θέατρο.

Ακολούθησε μια πορεία για την εκβιομηχάνιση της χώρας, την ενίσχυση της σχεδιασμένης και κατευθυντήριας οικοδόμησης του σοσιαλισμού και την «περικοπή της ΝΕΠ». 2. πολιτιστική πολιτικήΣοβιετική εξουσία κατά τη διάρκεια της ΝΕΠ. Η θεατρική επιχείρηση στην ΕΣΣΔ στα χρόνια της ΝΕΠ 2.1 Η θεατρική επιχείρηση στην ΕΣΣΔ στα χρόνια της ΝΕΠ Η επανάσταση έδειξε μια πλήρη κρίση και κατάρρευση του κοινωνικού συστήματος στη Ρωσία. Όλα τα θέατρα - αυτοκρατορικά και ιδιωτικά - κηρύχθηκαν κρατικά...

Αυτές οι ευκαιρίες χρησιμοποιήθηκαν, το δημιουργικό δυναμικό ενός ενήλικα θα εξαρτηθεί σε μεγάλο βαθμό. Κεφάλαιο 2. Οι θεατρικές δραστηριότητες ως μέσο ανάπτυξης των δημιουργικών ικανοτήτων των παιδιών της προσχολικής ηλικίας. Οι δημιουργικές ικανότητες στα παιδιά εκδηλώνονται και αναπτύσσονται με βάση τις θεατρικές δραστηριότητες. Αυτή η δραστηριότητα αναπτύσσει την προσωπικότητα του παιδιού, ενσταλάζει μια σταθερή ...

Κατά τη σύγκριση διαφορετικών τύπων τέχνης, πρέπει να σημειωθεί σημαντικό σημείο: η ζωγραφική, η λογοτεχνία, η αρχιτεκτονική, η γλυπτική γίνονται αντιληπτά από τον θεατή, τον αναγνώστη και το άλλο αντιληπτό θέμα, μόνο ως αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας. Δηλαδή, πρώτα ο καλλιτέχνης ασκεί τη δημιουργική του δραστηριότητα και στη συνέχεια, μετά την πάροδο του χρόνου, τα αποτελέσματά της παρουσιάζονται στο κοινό. Εδώ, η δημιουργική διαδικασία, όπως λέμε, έχει βγει από τις αγκύλες της κοινής αντίληψης, δεν υπόκειται σε αξιολόγηση. Μάλλον, η εξέταση της δημιουργικής διαδικασίας, η αξιολόγηση, η ανάλυσή της, τα κίνητρα, ο αντίκτυπος στην κοινωνία κ.λπ. είναι προνόμιο της συντεχνίας των κριτικών, των ιστορικών τέχνης, των κοινωνιολόγων, δηλαδή των επαγγελματιών εκτιμητών. Ο άμεσος καταναλωτής της τέχνης, από την άλλη, εκτελεί την πράξη της κατανάλωσης του αποτελέσματος της δημιουργικότητας, χωρίς να βιώνει την επείγουσα ανάγκη να υπεισέλθει σε λεπτομέρειες που σχετίζονται με τη γέννησή του.

Ένα άλλο πράγμα είναι όταν πρόκειται για την αντίληψη αυτών των τύπων τέχνης που σχετίζονται με την παράσταση. Όπως προκύπτει από το ίδιο το όνομα αυτής της ομάδας, η αξιολόγηση των αποτελεσμάτων μιας δημιουργικής πράξης από τον θεατή πραγματοποιείται απευθείας τη στιγμή της εκτέλεσής της. Ταυτόχρονα, ο θεατής γίνεται άθελά του όχι μόνο παρατηρητής, αλλά και συνεργός στη δημιουργική διαδικασία, η οποία περιλαμβάνει σχεδόν όλες τις ικανότητές του να αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Η θεατρική τέχνη από αυτή την άποψη χρησιμοποιεί τον μέγιστο αριθμό καναλιών πληροφόρησης. Όπως γνωρίζετε, σύμφωνα με τον τύπο του κύριου συστήματος αναπαράστασης, οι άνθρωποι χωρίζονται σε οπτικά, ακουστικά και κιναισθητικά. Αν η μουσική ή η φωνητική τέχνη επηρεάζουν μόνο έμμεσα την οπτική αναπαράσταση του θεατή (μέσω της φαντασίας του), τότε η επίδραση του θεάτρου πραγματοποιείται με άμεσο τρόπο. Το θέατρο επηρεάζει ενεργά και τους τρεις τύπους αντίληψης: τα όργανα της όρασης και της ακοής επιτρέπουν στον θεατή να αντιληφθεί τα οπτικά και ακουστικά στοιχεία του λόγου και το κιναισθητικό στοιχείο μπορεί να γίνει αντιληπτό χάρη στο ήδη αναφερθέν φαινόμενο της ενσυναίσθησης. Είναι αυτό το χαρακτηριστικό - η χρήση του μέγιστου αριθμού καναλιών πληροφόρησης - που επιτρέπει στο θέατρο να επηρεάσει τον θεατή πολύ πιο ενεργά και αποτελεσματικά, σε σύγκριση με άλλα είδη τέχνης. Κάθε είδος τέχνης, κατανοώντας ορισμένες σφαίρες της αντικειμενικής πραγματικότητας λόγω της εικονιστικής του ιδιαιτερότητας, ήδη λόγω αυτής της περίστασης έχει τους δικούς του νόμους που είναι εγγενείς μόνο σε αυτό. Πρώτα απ 'όλα, εδώ είναι απαραίτητο να σημειωθεί η δική του ιδιαίτερη καλλιτεχνική αναδημιουργία του κόσμου, χαρακτηριστική μόνο αυτής της τέχνης, ενταγμένη στο σύστημα των εικαστικών και εκφραστικών της μέσων. Αυτό που είναι χαρακτηριστικό της μουσικής είναι διαφορετικό από αυτό που κατανοεί η ποίηση ή η ζωγραφική. Ωστόσο, ο περιορισμός στον άμεσο προβληματισμό, χαρακτηριστικός κάθε τέχνης, στην πραγματικότητα μετατρέπεται στην αμφισημία της, στην κατανόηση της ουσίας.

Προκειμένου να εντοπιστούν οι ιδιαιτερότητες της αλληλεπίδρασης (συν-δημιουργίας) μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή, που είναι χαρακτηριστικό του πλαστικού θεάτρου, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη όχι μόνο τα είδη των καναλιών ενημέρωσης, αλλά και η περιοχή ​την αντίληψη του κοινού στην οποία απευθύνονται κυρίως. Όπως σημειώθηκε στο πρώτο κεφάλαιο, για το πλαστικό θέατρο μια τέτοια συγκεκριμένη ζώνη είναι μια ζώνη που μπορεί να χαρακτηριστεί ως διαπολιτισμική ή προπολιτισμική. Αυτή είναι η ζώνη συνείδησης, η οποία, όντας κοινή σε όλη την ανθρωπότητα, χρησιμεύει ως το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίζονται όλες οι εθνικές, θρησκευτικές ή άλλες μακροκουλτούρες.

Οι διαισθητικές αναζητήσεις και ανακαλύψεις του θεάτρου όλων των προηγούμενων αιώνων οδήγησαν στη συσσώρευση μιας αρκετά πλούσιας εμπειρίας επιρροής στον ψυχισμό του θεατή. Αυτή είναι η χρήση μεθόδων υπαινικτικής επιρροής και μια έκκληση στα αρχετυπικά συστατικά του. Από τα μέσα του εικοστού αιώνα, η μελέτη των ψυχικών φαινομένων, η δομή της ψυχής και η εισαγωγή στην κυκλοφορία μιας τέτοιας έννοιας ως αρχέτυπου κατέστησαν δυνατό να συνειδητοποιήσουμε ότι αυτές οι αναζητήσεις μπορούν να τεθούν στις ράγες μιας αυστηρής μεθοδολογίας. Αυτό διευκολύνθηκε από την έρευνα στη φιλοσοφία, την ψυχολογία και τις πολιτισμικές σπουδές. Από τα τέλη του εικοστού αιώνα. σε αυτούς τους τομείς προστέθηκε μια τέτοια κατεύθυνση της επιστήμης όπως ο νευρογλωσσικός προγραμματισμός. Η θεωρητική έρευνα και οι πρακτικές εξελίξεις των Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder και άλλων ερευνητών έδωσαν στο θέατρο ένα τέτοιο εργαλείο όπως η χειραγώγηση του μυαλού του κοινού στο επίπεδο της στιγμιαίας διαμόρφωσης κινήτρων και εκτιμήσεων για το τι συμβαίνει. στη σκηνή σε ρητή ή άρρητη μορφή.

Μιλώντας για τα μέσα καλλιτεχνικής εκφραστικότητας του πλαστικού θεάτρου, είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη το ακόλουθο εξαιρετικά σημαντικό σημείο: ούτε η φωνή του ηθοποιού, ούτε η κίνησή του, ούτε το σκηνικό, ούτε η μουσική ή η ελαφριά συνοδεία είναι αποκλειστική ιδιοκτησία. του πλαστικού θεάτρου. Όλα αυτά τα στοιχεία χρησιμοποιούνται από άλλους τύπους τέχνες του θεάματοςσε διάφορους βαθμούς και αναλογίες. Δηλαδή, σύμφωνα με αυτή την αρχή, είναι αδύνατο να ξεχωρίσουμε ένα πλαστικό θέατρο ως ανεξάρτητη δομική ενότητα. Ωστόσο, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη τα εξής: η αντίληψη του κοινού για τον θεατρικό λόγο εμφανίζεται διαφορετικά σε διαφορετικούς τύπους παραστατικών τεχνών. Και, λαμβάνοντας υπόψη τα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης του πλαστικού θεάτρου, στην ουσία, πρέπει να εξετάσουμε τη διαφορά επικοινωνίας μεταξύ θεατή και σκηνής, που είναι χαρακτηριστική αυτού ή άλλου είδους θεατρικής τέχνης, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε ποιους τομείς της ο ψυχισμός του θεατή εμπλέκεται στην επικοινωνιακή ανταλλαγή.

Όπως προαναφέρθηκε, το πλαστικό θέατρο, αναφερόμενο στο υποσυνείδητο του θεατή, χρησιμοποιεί όλα διαθέσιμο κεφάλαιο. Αυτά τα εργαλεία μπορούν να χωριστούν σε δύο κύρια συμπλέγματα - ακουστικά και οπτικά. Η ακουστική περιλαμβάνει τη φωνή του ηθοποιού (με όλες τις δυνατότητες στον τομέα της έντασης, τον τονισμό, τη μονοτονία, τον ρυθμό κ.λπ.), τη μουσική, τα ηχητικά εφέ φυσικής ή τεχνητής φύσης, τις ρυθμικές και ηχητικές μεθόδους επιρροής στο κοινό και ορισμένα άλλα στοιχεία που θα συζητηθεί παρακάτω. Το οπτικό σύμπλεγμα περιλαμβάνει όλα όσα βλέπει ο θεατής. Αυτά είναι τα σώματα των ηθοποιών σε όλη τους την εκφραστική ικανότητα, ο σχεδιασμός των σκηνικών διακοσμήσεων, η κλίμακα τους, η θέση τους στη σκηνή σε σχέση με τους ηθοποιούς και το κοινό, ο ρυθμός ή η τυχαιότητα κ.λπ., που περιλαμβάνεται στην έννοια του «προξεμικοί». Επιπλέον, από την άποψη της οπτικής αντίληψης, σημαντικό ρόλο παίζει η χρωματική και φωτεινή λύση του σκηνικού χώρου. Ο φωτισμός του, το πιθανό ενεργό φωτορυθμικό αποτέλεσμα στον θεατή και άλλες τεχνικές και εποικοδομητικές πτυχές μπορούν να έχουν σημαντικό αντίκτυπο στον τρόπο με τον οποίο το κοινό θα αντιληφθεί τη δράση που λαμβάνει χώρα στη σκηνή και σε ποιο επίπεδο (συνειδητό ή υποσυνείδητο) θα λάβει αυτή η διαδικασία. θέση. Η αλληλεπίδραση εκφραστικών μέσων οπτικών και ακουστικών συμπλεγμάτων στο πλαστικό θέατρο μπορεί σκόπιμα να οικοδομηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να έχει ένα υπαινικτικό αποτέλεσμα τόσο στο κοινό όσο και στον ερμηνευτή, το οποίο μπορεί να δημιουργήσει ένα αλυσιδωτό αθροιστικό αποτέλεσμα. Στα ηλεκτρονικά, το φαινόμενο του συντονισμού σε κυκλώματα θετικής ανάδρασης μπορεί να χρησιμεύσει ως αναλογικό, όταν δύο διασυνδεδεμένα στοιχεία, ενώ δρουν ταυτόχρονα το ένα πάνω στο άλλο, δημιουργούν ένα αποτέλεσμα που δεν είναι ικανά μεμονωμένα.

Μιλώντας για τα εκφραστικά μέσα της σκηνικής τέχνης, είναι απαραίτητο να σημειωθεί το σημαντικό σημείο που το διακρίνει από άλλους τύπους: μιλάμε για το γεγονός ότι ο ηθοποιός είναι ο άμεσος υλοποιητής της επίδρασης στον θεατή, ενώ τόσο ο συγγραφέας όσο και ο σκηνοθέτης , και σκηνογράφος, και συνθέτης και άλλοι συμμετέχοντες. Ωστόσο, η προσοχή του θεατή, πρώτα από όλα, στρέφεται στον ηθοποιό. Ο ίδιος ο όρος «ηθοποιός» βασίζεται στην έννοια «δράση» - δράση. Δηλαδή ο ηθοποιός είναι η ουσία του πράκτορα. Και ο θεατής απορροφάται πρώτα από όλα από τη δράση, δηλαδή η προσοχή του στρέφεται στον ηθοποιό. Αναμφίβολα, οι πράξεις των ηθοποιών υπόκεινται στην πρόθεση του συγγραφέα, και στην ιδέα του σκηνοθέτη, και σε πολλά άλλα συστατικά μιας ενιαίας θεατρικής διαδικασίας, επομένως η επιλογή του εκφραστικού μέσου του ηθοποιού δεν είναι αποκλειστική του απόφαση. Όμως η επίγνωση αυτού του γεγονότος τη στιγμή της αντίληψης της σκηνικής δράσης βρίσκεται στην περιφέρεια της συνείδησης του θεατή. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι αυτό το γεγονός δεν είναι ξεκάθαρα συνειδητό, δεν αμφισβητεί ότι τα εκφραστικά μέσα στα χέρια του σκηνοθέτη, χορογράφου, συνθέτη, καλλιτέχνη και άλλων μελών της δημιουργικής ομάδας έχουν μικρότερη βαρύτητα και λιγότερη επιρροή από τα εκφραστικά μέσα του ηθοποιού.. Δηλαδή, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της επίδρασης των εκφραστικών μέσων του πλαστικού θεάτρου στον θεατή, είναι απαραίτητο να εξεταστεί όλο το σύμπλεγμα των εκφραστικών μέσων, ανεξάρτητα από το αν ανήκουν στον τομέα του ηθοποιού ή κάποιου άλλου στο δημιουργικό. ομάδα.

Μιλώντας για τις υποκριτικές δυνατότητες επιρροής στον θεατή, διακρίνονται δύο κύριες ζώνες, η μία περιλαμβάνει τις δυνατότητες του σώματος και η άλλη τις δυνατότητες φωνής. Και οι δύο αυτές ζώνες, όπως έχει ήδη σημειωθεί, τέμνονται, αφενός, με τις προξενικές συνιστώσες της παράστασης στο σύνολό της και, αφετέρου, με όλα τα στοιχεία της παράστασης που σχετίζονται με την ακουστική συνιστώσα. Ας εξετάσουμε και τις δύο αυτές ζώνες από την άποψη της σύγκρισης της λειτουργίας τους στο πλαστικό θέατρο και σε άλλα είδη θεατρικής τέχνης.

Είναι προφανές ότι οποιαδήποτε σκηνική τέχνη δεν μπορεί να κάνει χωρίς τη χρήση χειρονομίας, ωστόσο, ο ρόλος, οι λειτουργίες και το ειδικό βάρος μιας χειρονομίας στη διαδικασία μεταφοράς νοημάτων από τη σκηνή στον θεατή σε διάφορα είδη τέχνης ποικίλλει σημαντικά. Ο Moses Kagan θεωρεί ότι οι χειρονομίες, μαζί με τις εκφράσεις του προσώπου, τις κινήσεις του σώματος και τα βλέμματα, είναι η κύρια μορφή υποκριτικής. Σύμφωνα με τον ερευνητή, αυτή η μορφή προήλθε από τη διαδικασία του κυνηγιού και με την ονομασία ορχήστικα διατηρήθηκε στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Στην πορεία της ανάπτυξης, ο χορός, που έχει μη εικονογραφικό χαρακτήρα, προέκυψε από μια τέτοια συγκριτική τέχνη και η υποκριτική τέχνη χωρίς λόγια, εικαστικά ή μιμητικά στην ουσία, έγινε ο άλλος πόλος. Στη Μορφολογία της Τέχνης γράφει: Καλλιτεχνική γλώσσαΑυτή η τέχνη βασίζεται στην αναπαραγωγή πραγματικών μορφών ανθρώπινης συμπεριφοράς, των καθημερινών του κινήσεων, χειρονομιών, εκφράσεων του προσώπου, δηλαδή έχει ζωγραφικό χαρακτήρα. Ο Gordon Craig παίρνει την ίδια θέση: «Η Τέχνη του Θεάτρου προέκυψε από τη δράση - κίνηση - χορός.... Το δράμα δεν προορίζεται για ανάγνωση, αλλά για παρακολούθηση στη σκηνή, άρα χρειάζεται χειρονομία... Ο πρόγονος των θεατρικών συγγραφέων ήταν χορευτής... Ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας κατάλαβε αυτό που οι σύγχρονοι άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν ακόμη. Ήξερε ότι αν αυτός και οι σύντροφοί του μιλούσαν μπροστά στο κοινό, τότε το κοινό θα ήταν πιο πρόθυμο να παρακολουθήσει αυτό που γινόταν παρά να ακούσει αυτά που λέγονταν. Ήξερε ότι το μάτι έλκεται πιο γρήγορα και πιο δυνατά στη σκηνή από τις άλλες αισθήσεις, ότι η όραση είναι αναμφισβήτητα η πιο οξεία αίσθηση στο ανθρώπινο σώμα.

Με βάση τη χειρονομία (κίνηση του σώματος), χτίζονται το μπαλέτο, η παντομίμα και το πλαστικό θέατρο. Ναι, και το δράμα και η όπερα, ως χωρικές τέχνες στις οποίες συμμετέχουν οι ηθοποιοί, επίσης δεν μπορούν να κάνουν χωρίς χειρονομία. Ακόμη και στις μουσικές τέχνες του θεάματος, οι κινήσεις του καλλιτέχνη έχουν αντίκτυπο στην αντίληψη του κοινού: δεν είναι τυχαίο που οι μουσικοί είναι μπροστά στο κοινό και τα πιο διάσημα μέρη στις αίθουσες συναυλιών είναι εκείνα από τα οποία ο θεατής μπορεί να δει καθαρά πώς παίζει ο μουσικός. Ωστόσο, οι ίδιες οι χειρονομίες και ο σκοπός τους και ο τρόπος με τον οποίο διαβάζονται και αποκρυπτογραφούνται από τον θεατή δεν είναι το ίδιο. Κοινό σε όλα αυτά τα είδη τέχνης είναι ότι η χειρονομία μεταφέρει πληροφορίες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συσχετισμένες με τον αφηγηματικό καμβά του έργου. Ανεξάρτητα από το αν ο ηθοποιός προφέρει τις λέξεις ή όχι, "... μια χειρονομία αποκαλύπτει ένα μυστικό, προδίδει τις ενδόμυχες σκέψεις ... Οι ψυχαναλυτές αποκαλύπτουν τις παραλείψεις των ασθενών τους, παρακολουθώντας τους κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας ... Μια χειρονομία έχει την ιδιότητα να κάνει ξεκάθαρο το μυστικό». Αυτή η λειτουργία χειρονομίας είναι κοινή σε κάθε είδους παραστατικές τέχνες. Ωστόσο, υπάρχουν διαφορές και είναι πολλές άλλες. Εάν στο δράμα μια χειρονομία συνδέεται απαραίτητα με τον προφορικό (ή υποτίθεται ότι λέγεται) λέξη, τότε στις μη λεκτικές τέχνες - μπαλέτο και παντομίμα - η κίνηση του σώματος του ηθοποιού είναι από μόνη της πολύτιμη, αφού δεν υποστηρίζεται από τη λέξη και δεν έχει καμία σχέση μαζί του. Στο πλαστικό θέατρο, μια χειρονομία μπορεί μερικές φορές να είναι σε κάποιο είδος αντίθεσης με τον προφορικό λόγο, αλλά το βάρος της είναι αμέτρητα μεγαλύτερο. «Αν στερήσουμε από μια δραματική απόδοση τη λέξη, ένα από τα βασικά εργαλεία εκφραστικότητας, τότε είναι προφανές ότι πρέπει να αντικατασταθεί από κάτι που μπορεί να την αντικαταστήσει ως φορέας νοημάτων, που θα γίνει καθοριστικό στο ύφος της παράστασης. Οι πειραματιστές του εικοστού αιώνα βρήκαν το ίδιο ότι ο βαθμός σημασιολογικού πλούτου όχι μόνο δεν ήταν κατώτερος από τη λέξη, αλλά μερικές φορές τον ξεπερνούσε ακόμη. Η πλαστικότητα του ηθοποιού έγινε αυτό το συστατικό και το θέατρο, χρησιμοποιώντας το ως κύριο εικαστικά μέσα, έλαβε τελικά το τελικό του όνομα πλαστικό θέατρο το δεύτερο μισό του αιώνα.

Όπως σημειώθηκε παραπάνω, οι αρχές του 20ου αιώνα χαρακτηρίστηκαν από την αναζήτηση νέων μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης σε όλους τους τομείς των παραστατικών τεχνών. Στον τομέα του δράματος, οι πιο εξέχουσες προσωπικότητες με αυτή την έννοια ήταν οι Meyerhold, Fokin, Tairov και M. Chekhov. Η εξαιρετική αξία του τελευταίου έγκειται στην ανάπτυξη της θεωρίας της ψυχολογικής χειρονομίας (εδώ παρατηρούμε κάποια ομοιότητα με την έννοια της στυλιζαρίσματος στην παντομίμα, την οποία θα εξετάσουμε παρακάτω). Ο Τσέχοφ ονόμασε μια ψυχολογική χειρονομία την ιδανική ενσάρκωση μιας χειρονομίας που υποδήλωνε τη μια ή την άλλη κατάσταση που υπάρχει στην ψυχή ... Έβλεπε τη διαφορά της από μια νατουραλιστική χειρονομία στο ότι οι άνθρωποι την κάνουν όχι στη φυσική σφαίρα, αλλά στην πνευματική, ιδανική . Επομένως, η «ψυχολογική» χειρονομία ή το ιδανικό πρωτότυπο μιας απλής, καθημερινής χειρονομίας, στερείται ατομικών διαφορών που είναι εγγενείς στις φυσικές χειρονομίες και σχετίζεται με μια νατουραλιστική χειρονομία ως το γενικό προς το ιδιαίτερο. Για να κατακτήσει ένας ηθοποιός μια ψυχολογική χειρονομία, δεν αρκεί να αναπτύξει το σώμα μέσα από γυμναστική, χορό, ξιφασκία κ.λπ. Είναι απαραίτητο να εκτελούνται ψυχοφυσικές ασκήσεις, όταν εννοείται η ψυχολογική πλευρά κάθε σωματικής άσκησης, δηλαδή ένα είδος πλήρωσης του σώματος. Ο Τσέχοφ δημιούργησε μια ταξινόμηση χειρονομιών: κατά τη γνώμη του, υπάρχουν χειρονομίες ανοίγματος, απώθησης, συμπίεσης, κλεισίματος. Κάθε ένα από αυτά έχει τη δική του διαβάθμιση. Αν και ο Τσέχοφ ήταν ένας σπουδαίος ηθοποιός, εντούτοις, η θεωρία του βασίζεται όχι μόνο στη δική του υποκριτική εμπειρία. Ένας από τους δασκάλους του ήταν ο Ρούντολφ Στάινερ, εξαιρετικά δημοφιλής στους Ρώσους πολιτιστικούς παράγοντες. Ήταν ο Στάινερ που ο Τσέχοφ βρήκε την επιβεβαίωση των διαισθητικών συναισθημάτων του, ιδιαίτερα των σκέψεών του για την πλαστικότητα του ηθοποιού, το ενδιαφέρον για το οποίο ήταν μια οργανική ενσάρκωση της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας του Τσέχοφ.

Πίσω στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, ο Antonin Artaud διακήρυξε τη θέση του σε σχέση με τη σωματική εκφραστικότητα του ηθοποιού: «Το θέμα είναι να αποκτήσεις μια νέα φυσική γλώσσα βασισμένη σε σημάδια, όχι σε λέξεις». Και στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, ο Jerzy Grotowski, ο οποίος έδωσε μεγάλη προσοχή στην πλαστική κουλτούρα του ηθοποιού, διατύπωσε ξεκάθαρα αυτές τις απαιτήσεις για τη χειρονομία, για την κίνηση του ηθοποιού, για το έργο του σώματός του, που είναι απολύτως απαραίτητο για το πλαστικό θέατρο. Πίστευε ότι για να κυριαρχήσει η τέχνη ενός ηθοποιού, είναι απαραίτητο να αναζητήσει τα μορφώματα μιας θεατρικής παρτιτούρας (όπως οι νότες χρησιμεύουν ως μορφώματα μιας μουσικής παρτιτούρας). Επιπλέον, τέτοια μορφώματα, κατά τη γνώμη του, δεν είναι εξωτερικές χειρονομίες ή φωνητικές νότες, αλλά κάτι άλλο που βρίσκεται βαθύτερα και δεν βασίζεται στη συνείδηση ​​ή στη λογική. Στο έργο του «Θέατρο και Τελετουργία» γράφει: «Πιστεύουμε ότι τα μορφώματα είναι παρορμήσεις που αναδύονται από τα βάθη του σώματος προς αυτό που είναι έξω... Εδώ μιλάμε για μια συγκεκριμένη περιοχή, η οποία, κατ' αναλογία με μια κρυφή εσωτερική σκέψη , θα όριζα ως μια κρυφή εσωτερική ύπαρξη, ως κάτι που αγκαλιάζει όλα τα κίνητρα του εσωτερικού βάθους του σώματος και του βάθους της ψυχής... Υπάρχει μια παρόρμηση που αγωνίζεται «εξωτερικά», και μια χειρονομία είναι μόνο η ολοκλήρωσή της , το τελευταίο σημείο. Και επίσης η δήλωσή του: «Ο ηθοποιός δεν πρέπει πλέον να χρησιμοποιεί το σώμα του για να εικονογραφήσει την κίνηση της ψυχής· πρέπει να εκτελέσει αυτή την κίνηση με τη βοήθεια του σώματός του».

Έτσι, βλέπουμε ότι συγκρίνοντας τον ρόλο μιας χειρονομίας και τους τρόπους με τους οποίους επηρεάζει τον θεατή στο δραματικό θέατρο και στο πλαστικό θέατρο, μπορούμε πρώτα απ' όλα να διακρίνουμε δύο βασικές διαφορές: στη σημασιολογική πληρότητα και στη λειτουργία, ως προς την περιοχή συνείδηση ​​στην οποία απευθύνεται.

Αν συγκρίνουμε τη χειρονομία στην παντομίμα και στο πλαστικό θέατρο, τότε πρέπει να σημειωθεί ότι και εκεί και εκεί (και στο μπαλέτο) χρησιμοποιείται το είδος της χειρονομίας για το οποίο γράφει ο I. Rutberg: «... το πιο ολοκληρωμένο είδος Η χειρονομία είναι μια χειρονομία που γεννιέται άμεσα, αυτό το λεπτό συναισθηματικό μήνυμα: "... Δεν είναι η χειρονομία που είναι ενδιαφέρουσα με την οποία ένα άτομο δείχνει ότι θέλει να κοιμηθεί, αλλά αυτή που προδίδει την υπνηλία του." Αυτά τα σημάδια είναι το κύριο υλικό της παντομίμας, το σημαντικότερο υλικό του μιμόδραμα, επομένως χαρακτηρίζουν άμεσα την ατομικότητα ενός ανθρώπου».

Τονίζοντας τη διαφορά μεταξύ παντομίμας και μιδράματος, που στην ουσία είναι πιο κοντά στο πλαστικό θέατρο, ο Ρούτμπεργκ σημειώνει ωστόσο τον παρόμοιο ρόλο της χειρονομίας, που είναι εγγενής και στις δύο κατευθύνσεις. Ποιά είναι η διαφορά? Το λεξικό ξένων λέξεων δίνει τον ακόλουθο ορισμό της παντομίμας: «Η παντομίμα είναι ένας τύπος παραστατικής τέχνης στην οποία χρησιμοποιούνται πλαστικές εκφραστικές κινήσεις σώματος, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου για να μεταφέρουν περιεχόμενο, να δημιουργήσουν μια καλλιτεχνική εικόνα· μερικές φορές συνοδεύονται από μουσική, ρυθμική συνοδεία, και τα λοιπά." Όπως γνωρίζετε, στην παντομίμα η λέξη αποκλείεται από τη σύνθεση των μέσων εκφραστικότητας του ηθοποιού, επομένως η χειρονομία πρέπει να την αντικαταστήσει πλήρως. Το πλαστικό θέατρο, ενώ δεν είναι μια κατηγορηματικά μη λεκτική μορφή τέχνης, περιλαμβάνει επίσης τη χρήση της λέξης, με την οποία η χειρονομία αλληλεπιδρά και τη συμπληρώνει. Επιπλέον, όπως φάνηκε ήδη στο πρώτο κεφάλαιο, στην παντομίμα η χειρονομία είναι πιο λεκτική, ξεκάθαρα ευανάγνωστη και έχει σκοπό να προκαλέσει στον θεατή την ψευδαίσθηση του αντικειμενικού κόσμου που δημιουργεί στη σκηνή ο ηθοποιός του μίμου. Δηλαδή, εστιάζεται περισσότερο στη λογική αντίληψη παρά στο πλαστικό θέατρο. Ανάμεσα στη χειρονομία στην παντομίμα και στο πλαστικό θέατρο υπάρχει αυτή η σημαντική διαφορά, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι στην παντομίμα των Decroux, Barrot και Marceau, η χειρονομία είναι ξεκάθαρα επεξεργασμένη, απομνημονευμένη. Ωστόσο, αυτό δεν πρέπει να γίνει κατανοητό με τέτοιο τρόπο ώστε η χειρονομία στην παντομίμα να είναι στερεότυπη. Σύμφωνα με τον Marcel Marceau, "Είναι όλα σχετικά με το στυλιζάρισμα, το στυλ οικοδόμησης. Το πραγματικό στυλιζάρισμα εκφράζει την ουσία του φαινομένου πιο βαθιά από τη ζωή, από την ακαδημαϊκή τέχνη που ισχυρίζεται ότι γνωρίζει τη ζωή." Αλλά η στυλιζαρίωση που κρύβεται πίσω από την παντομίμα στερείται σε μεγάλο βαθμό το στοιχείο του αυθορμητισμού. Η ίδια η έννοια του στυλιζαρίσματος περιέχει μια σαφώς σταθερή μορφή στην οποία διαμορφώνονται οι κινήσεις ενός ηθοποιού μίμου, έχοντας κάτω από αυτά ποικίλα κίνητρα. Ο Jean-Louis Barrault περιέγραψε την αναζήτησή του για στυλιζάρισμα μαζί με τον Etienne Decroux: «Αυτοσχεδίασα, και εκείνος διάλεξε, ταξινόμησε, απομνημόνευσε, άφησε στην άκρη. Και ξεκινήσαμε από την αρχή. Έτσι, μας πήρε τρεις εβδομάδες για να υπολογίσουμε το διάσημο βήμα στο spot: απώλεια ισορροπίας, ισορροπίες, αναπνοή, απομόνωση ενέργειας».

Όπως ήδη σημειώθηκε στο πρώτο κεφάλαιο, ο Ilya Rutberg δίνει τους ακόλουθους νόμους, σύμφωνα με τους οποίους οικοδομείται η κίνηση στην παντομίμα:

· Η παντομίμα επιδιώκει τη μέγιστη γενίκευση του περιεχομένου.

· Μια τέτοια γενίκευση επιτυγχάνεται μέσω της σχηματοποίησης της μορφής της κίνησης, βγαλμένη από την πραγματική ζωή και αναγνωρίσιμη από την εμπειρία ζωής.

· Τρόποι στυλιζαρίσματος θα πρέπει να αναζητούνται πρώτα από όλα με τη μέγιστη σκοπιμότητα και ακρίβεια κάθε κίνησης.

Ο Γκροτόφσκι, στην προσπάθειά του για την πλαστική εκφραστικότητα του ηθοποιού, αρχικά ακολούθησε κι αυτός αυτό το μονοπάτι, αλλά ακριβώς αυτό το στυλιζάρισμα, χαρακτηριστικό της κλασικής παντομίμας, δεν του ταίριαζε. Υποδεικνύει ξεκάθαρα τη διαφορά μεταξύ της δουλειάς ενός ηθοποιού μίμου και ενός ηθοποιού πλαστικού θεάτρου για τη σωματική εκφραστικότητα: «Στην αρχή, όταν, υπό την επίδραση του Delsarte, ασχολούμασταν με τις λεγόμενες πλαστικές ασκήσεις, αναζητούσαμε μέσα για να διαφοροποιούμε τις αντιδράσεις που έρχονται από εμάς στους άλλους και από τους άλλους σε εμάς. Αυτό δεν είναι Τελικά, έχοντας περάσει από την εμπειρία διαφόρων πλαστικών ασκήσεων σύμφωνα με τα γνωστά συστήματα των Delsarte, Dalcroze και άλλων, εμείς, προχωρώντας βήμα-βήμα, ανακάλυψε τις λεγόμενες πλαστικές ασκήσεις, ως ένα είδος coniunctiko oppositorium(σύζευξη αντιφάσεων - λατ.) μεταξύ δομής και αυθορμητισμού. Εδώ, στις κινήσεις του σώματος, σταθεροποιούνται λεπτομέρειες που μπορούν να ονομαστούν μορφές. Το πρώτο σημείο είναι να διορθώσετε έναν ορισμένο αριθμό εξαρτημάτων και να επιτύχετε την ακρίβειά τους. Στη συνέχεια, βρείτε μεμονωμένες παρορμήσεις που θα μπορούσαν να ενσωματωθούν σε αυτές τις λεπτομέρειες και, ενσωματωμένες, αλλάξτε τις. Να αλλάξεις, αλλά όχι να καταστρέψεις." Αυτή ακριβώς είναι η κύρια διαφορά μεταξύ της χειρονομίας στην κλασική παντομίμα και του πλαστικού θεάτρου.

Το πλαστικό θέατρο, σε αντίθεση με την παντομίμα, δηλώνει σκόπιμα την απόρριψή του σε κάποιο αυστηρά σταθερό στυλ. Μια παρόμοια διαφορά μπορεί να φανεί στη διαφορά μεταξύ πλαστικού θεάτρου και δράματος. Το δράμα, ως προς τα μέσα σωματικής του έκφρασης, είναι πολύ πιο άκαμπτα δεμένο με ένα ύφος. Για ορισμένους ερευνητές, αυτό το χαρακτηριστικό του πλαστικού θεάτρου προκαλεί μια έντονα αρνητική στάση. «Η σκόπιμη, τονισμένη συμβατικότητα των πλαστικών μέσων, χωρίς κανένα σημάδι συγκεκριμένου στυλ ή, αντιστρόφως, περιέχει ένδειξη ανάμειξης όλων των πιθανών στυλ, που ισχυρίζονται ότι έχουν μια ανεξάρτητη καλλιτεχνική αξία «αντι-στυλ», δηλαδή στυλ, όπως Η απουσία στιλιστικής βεβαιότητας Αυτή η αρχή στυλιζαρίσματος είναι χαρακτηριστική πολλών κατευθύνσεων του πρωτοποριακού θεάτρου, συμπεριλαμβανομένων εκείνων από τις ποικιλίες του που αυτοαποκαλούνται "πλαστικές". Μάλιστα, συχνά η έλλειψη σχολής, το κατάλληλο επίπεδο υποκριτικής ικανότητας και κάθε κατανοητή σκηνοθεσία καλύπτεται με κερδοσκοπικές εκδηλώσεις ψευδο-πρωτοπορίας. Η αρμονική ενότητα της εσωτερικής και εξωτερικής τεχνικής του ηθοποιού είναι η βάση του δημιουργικού η τεχνική που αποκτήθηκε ως αποτέλεσμα της εκπαίδευσης για την πιο ζωντανή αποκάλυψη της ουσίας του ρόλου... Δεν λέμε: «Κοίτα πόσο καλά παίζει ο ηθοποιός, αλλά κινείται άσχημα». Αν δεν κινείται καλά, μάλλον δεν παίζει καλά τον ρόλο του. Με τον ίδιο τρόπο, δεν μπορούμε να πούμε: «Κοίτα πόσο άσχημα παίζει ο ηθοποιός, αλλά κινείται καλά», αφού σε αυτή την περίπτωση η πλαστικότητα του ηθοποιού, προφανώς, δεν σχετίζεται απολύτως με τον ρόλο.

Ωστόσο, η απουσία μιας άκαμπτης προσκόλλησης σε οποιοδήποτε στυλ δεν είναι εκδήλωση αντιεπαγγελματισμού ή τεχνικής απροετοίμησης, αλλά μια προσπάθεια να ξεφύγουμε από το πλαίσιο εκείνων των άκαμπτων μέσων ενεργητικής εκφραστικότητας που γεννήθηκαν και τελειοποιήθηκαν από άλλους τύπους τέχνη. Η υφολογική τεχνική της παντομίμας, οι τεχνικές δραματικής υποκριτικής ή ο χορός μπαλέτου, που αποτελούν τη βάση της υποκριτικής τεχνικής στις αντίστοιχες μορφές τέχνης, είναι μόνο εκείνα τα βήματα για τον ηθοποιό του πλαστικού θεάτρου, από τα οποία χτίζει τον συγκεκριμένο τρόπο επικοινωνίας με το κοινό. . Και σε διάφορα έργα, διάφοροι δημιουργοί λαμβάνουν διάφορες τεχνικές ως βάση αυτού του τρόπου, συνδυάζοντάς τις, συνθέτοντας κάτι νέο, αλλά καθόλου προσπαθώντας να κυριαρχήσουν τα ύψη που έχει ήδη επιτύχει κάποιος. Για τον Γκροτόφσκι ή τον Καρμέλο Μπένε, η ικανότητα ενός δραματικού ηθοποιού ελήφθη ως βάση, ο Μακεβίτσιους βασίστηκε κυρίως στην παντομίμα και η Πίνα Μπάους και η Άλλα Σιγκάλοβα στο χορό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δεν είναι πάντα δυνατό να χαράξουμε μια σαφή γραμμή μεταξύ του πλαστικού θεάτρου και εκείνων των ειδών τέχνης που λαμβάνονται ως αφετηρία σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση.

Συγκρίνοντας τις λειτουργίες και την πληρότητα της κίνησης του ηθοποιού στο χορό και στο πλαστικό θέατρο, είναι απαραίτητο να σημειώσουμε αρκετά σημεία. Πρώτον, στο χορό, σε αντίθεση με το πλαστικό θέατρο, ο ρόλος της μουσικής ως συστατικού που σχηματίζει νόημα είναι πολύ πιο σημαντικός. Συνεχίζοντας από αυτό, η σύνδεση μεταξύ μουσικής και κίνησης χτίζεται προς αυτές τις δύο κατευθύνσεις με διαφορετικούς τρόπους. Στον χορό, σε αντίθεση με το πλαστικό θέατρο, υπάρχει σχεδόν πάντα ένας πολύ άκαμπτος συσχετισμός μεταξύ κίνησης και μουσικής. Επιπλέον, αυτός ο συσχετισμός είναι, σχεδόν πάντα, μονόπλευρος, άρα ουσιαστικά μιλάμε για εξάρτηση της κίνησης από τη μουσική συνοδεία. Όπως σημειώθηκε παραπάνω, τόσο η μουσική όσο και ο χορός (ως ακολουθία κινήσεων ενός ηθοποιού) έχουν πολύ παρόμοια χαρακτηριστικά - ρυθμό, δυναμική, πλάτος, σύνθεση, αρμονία ή ασυμφωνία, μοτίβο, διακριτικότητα ή συνέχεια κ.λπ. Και σχεδόν πάντα στο χορό, τα χαρακτηριστικά της κίνησης του χορευτή υποτάσσονται στα αντίστοιχα χαρακτηριστικά της μουσικής. Εξαίρεση αποτελούν εκείνες οι περιπτώσεις όπου η μουσική και η κίνηση έρχονται σε αντίθεση με οποιοδήποτε από τα παραπάνω χαρακτηριστικά (για παράδειγμα, για τη δημιουργία ενός κωμικού εφέ). Επιπλέον, αν θεωρήσουμε μια τέτοια μορφή χορού όπως το κλασικό μπαλέτο, τότε εφαρμόστε τον όρο " μουσική συνοδεία"Γενικά δεν επιτρέπεται, αφού η μουσική γράφεται πρώτα από τον συνθέτη και μόνο μετά ο χορογράφος χτίζει ολόκληρο το μοτίβο κίνησης των χορευτών, το οποίο οπτικοποιεί την ιδέα που είναι ενσωματωμένη στη μουσική όσο το δυνατόν πιο καθαρά και προσιτή στον θεατή. Ταυτόχρονα , πρέπει να θυμόμαστε ότι αυτή η διαδικασία πραγματοποιείται μέσα στο μάλλον άκαμπτο πλαίσιο της παράδοσης που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια των αιώνων ανάπτυξης και διαμόρφωσης της τέχνης του μπαλέτου και υπόκειται στους κανόνες κωδικοποίησης που έχουν αναπτυχθεί από τις κοινές προσπάθειες και των δύο χορογράφοι και συνθέτες.Δηλαδή στην τέχνη του μπαλέτου η κίνηση του χορευτή δένεται με την πλοκή έμμεσα μέσω της μουσικής. χορευτική τέχνηόπου η πλοκή ή το σημασιολογικό περιεχόμενο του χορού απουσιάζει ή δεν παίζει σημαντικό ρόλο, η φύση της κίνησης εξακολουθεί να είναι άκαμπτα συνδεδεμένη με τη φύση της μουσικής. Στο πλαστικό θέατρο, οι προτεραιότητες είναι εκ διαμέτρου αντίθετες: το κύριο στοιχείο νοηματοδότησης είναι η κίνηση. Θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η μουσική εδώ εκτελεί μόνο μια υπηρεσία ή βοηθητική λειτουργία, αλλά δεν παίζει πλέον τον κυρίαρχο ρόλο. Στο πλαστικό θέατρο, είναι τα χαρακτηριστικά της κίνησης των ηθοποιών που έρχονται στο προσκήνιο και η μουσική είναι ήδη επιλεγμένη ή γραμμένη σύμφωνα με το μοτίβο κίνησης του ρόλου ή ολόκληρης της παράστασης.

Η αισθητική της χειρονομίας στο χορό και στο πλαστικό θέατρο διαμορφώνονται επίσης διαφορετικά: η παραδοσιακά χορογραφικά κατασκευασμένη κίνηση διακρίνεται από την επιθυμία για «ομορφιά». Αυτό, σε μεγάλο βαθμό, εξηγείται από την εξάρτησή του από τη μουσική, που ήδη αναφέρθηκε παραπάνω. Η χειρονομία και η κίνηση στο πλαστικό θέατρο μπορεί να είναι αντιαισθητικές ή και αντιαισθητικές, από την άποψη της χορευτικής αισθητικής, αν η κατάσταση το απαιτεί. «Η επιθυμία να διεισδύσει στο ασυνείδητο ενός ατόμου, ένα ενδιαφέρον για τις παράλογες δυνάμεις που ελέγχουν τις πράξεις του, για τον εξαιρετικό χορευτή του εξπρεσιονιστικού χορού, μαθήτρια του von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) σημαίνει απόρριψη όμορφων κινήσεων , ενδιαφέρον για το άσχημο και τρομερό. Το χορευτικό της στυλ (μόνιμο πτώση στο έδαφος, γονατιστή, οκλαδόν, σύρσιμο, σπασμωδικές κινήσεις, ανατριχίλα) μαρτυρούσε ένα νέο είδος πλαστικότητας στη σκηνή. Όχι στυλιζαρισμένες, αρμονικές κινήσεις, αλλά οι κινήσεις υποκινούνταν , σύμφωνα με τα λόγια του Mikhail Yampolsky (ο οποίος σε ένα από τα κεφάλαια του βιβλίου "The Demon and the Labyrinth "μιλάει για τα θεμέλια των εκφράσεων του προσώπου και την πλαστικότητα του εξπρεσιονιστικού θεάτρου στο σύνολό του)" από την ανόργανη σωματικότητα του "υστερικού ". Στη βάση αυτής της διαφοράς βρίσκεται το γεγονός ότι η τέχνη του χορού αναφέρεται στην ανθρώπινη ικανότητα της αισθητικής κρίσης του γούστου, η οποία διαμορφώνεται στο κοινωνικό περιβάλλον και σύμφωνα με κάποιο πολιτισμικό παράδειγμα. Και το πλαστικό θέατρο απευθύνεται σε βαθύτερες δομές συνείδησης, για τις οποίες η ομορφιά και η αρμονία της χειρονομίας υποχωρούν στο παρασκήνιο και το κυριότερο είναι η ικανότητα της χειρονομίας να επηρεάζει ενεργά και με ακρίβεια ορισμένες προ-πολιτιστικές ζώνες στην ψυχή του θεατή. Εξαιτίας αυτού, όταν επιλέγετε μια χειρονομία στο πλαστικό θέατρο, το κύριο κριτήριο είναι η λειτουργικότητα και το σημασιολογικό της περιεχόμενο, το οποίο μπορεί να καθορίσει πολύ αυστηρά τον βαθμό της «ομορφιάς» ή της «ασχήμιας» της.

Μια άλλη σημαντική διαφορά στην αντίληψη της χειρονομίας στο χορό και στο πλαστικό θέατρο είναι ότι η κλίμακα σε μια παράσταση πλαστικού θεάτρου δεν αποτελείται πάντα μόνο από μουσική. Μπορεί να είναι καθημερινοί ήχοι ή συνδυασμοί τους. ηχητική συνοδεία που παρέχεται από τους ίδιους τους καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια της παράστασης, αλλά όχι μουσική με την παραδοσιακή έννοια της λέξης. ήχους που δεν έχουν ανάλογα στην πραγματική ζωή, που συντίθενται με τη χρήση σύγχρονης ηλεκτρονικής τεχνολογίας (παρακάτω θα σταθούμε αναλυτικότερα στη λειτουργική σημασία αυτών των στοιχείων στο πλαστικό θέατρο). Από αυτή την άποψη, η αλληλεπίδραση της κίνησης των ηθοποιών σε ένα πλαστικό θέατρο με μουσική ή άλλη ηχητική συνοδεία μπορεί να εκληφθεί από τον θεατή όχι ως κάτι αλληλεξαρτώμενο, αλλά ως ύπαρξη δύο παράλληλων φαινομένων. Επιπλέον, η ακολουθία βίντεο και η ηχητική ακολουθία μπορούν να τονίσουν η μία την άλλη και να υπάρχουν σε αντίθεση. Ο συνδυασμός της κίνησης με κάποιους ήχους που δεν είναι μουσική μπορεί να δημιουργήσει νέες έννοιες που δεν ενσωματώνονται άμεσα ούτε στην κίνηση ούτε στην ηχητική συνοδεία. Αυτό είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό που διακρίνει την αντίληψη της κίνησης των ηθοποιών στο χορευτικό και πλαστικό θέατρο.

Όλα τα στοιχεία που αναφέρθηκαν αφορούσαν την κίνηση των ηθοποιών στη σκηνή. Ωστόσο, το πλαστικό θέατρο, λόγω του ότι δεν είναι ουσιαστικά μη λεκτικό, μπορεί να λειτουργήσει και με φωνή σε μη λεκτικές μορφέςκαι λέξη. Και εδώ μπορεί κανείς επίσης να εντοπίσει μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στο πώς γίνεται αντιληπτή η φωνή του ηθοποιού στο πλαστικό θέατρο και το δράμα (ή την όπερα). Καταρχάς, πρέπει να σημειωθεί ότι η λέξη, που δεν παίζει κυρίαρχο ρόλο στο πλαστικό θέατρο, συχνά επιτελεί μόνο βοηθητική λειτουργία. Ο τονισμός, ο συναισθηματικός χρωματισμός του προφορικού κειμένου είναι πολύ πιο σημαντικός από το λεκτικό και αφηγηματικό του περιεχόμενο. Για το λόγο αυτό, εκδηλώσεις όπως κραυγές, γκρίνια, συριγμός ή άλλοι ήχοι ηθοποιών που δεν είναι αρθρωμένος λόγος, μπορούν να συμβάλουν στην υλοποίηση του σκηνικού σχεδίου πολύ περισσότερο από ένα καθαρά αντιληπτό κείμενο. Συνειδητή δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση πραγματοποιήθηκε από τον Bob Wilson, ο οποίος στις παραγωγές του "... δεν εγκαταλείπει εντελώς τη λέξη. Συχνά ακούγεται και είναι παρούσα, μεταμορφώνεται σε κάποιο είδος ακουστικού υλικού και στερείται "επαχθούς φορτίου νοημάτων φράσεις, φράσεις που επαναλαμβάνονται με εμμονή και στη συνέχεια περικόπτονται σε μια λέξη, λέξεις σε έναν ήχο, έναν λυγμό, έναν ψίθυρο, ένα θρόισμα ... Αυτές, επανειλημμένα ενισχύονται και αναπαράγονται σε διάφορα σημεία του χώρου, μαζί με τις λέξεις, συνθέτουν την παρτιτούρα της παράστασης.

Μια σημαντική τάση του 20ου αιώνα ήταν ότι αναζητήσεις στον τομέα του συνδυασμού κίνησης με φωνή ανέλαβαν οι ίδιοι οι χορευτές και οι χορογράφοι. Στο μπαλέτο Οι φλόγες του Παρισιού, οι χορευτές τραγουδούν τη Μασσαλία. Στο μπαλέτο "Le Corsaire" η Lyubov Vasilievna Geltser "...εμφανίστηκε με ανδρικό κοστούμι, γελοιοποιώντας το τραχύ βάδισμα του κουρσάρου. Έστριψε το μουστάκι της, φύσηξε το σήμα συγκέντρωσης και ξαφνικά φώναξε σαν πειρατής: "Επί του σκάφους!" Βγήκε τόσο φυσικά που το κοινό δέχτηκε "τη λέξη "Gelzer. Παρεμπιπτόντως, σήμερα η Maya Plisetskaya τείνει να ισχυριστεί ότι στο μέλλον το μπαλέτο θα γίνει μια σύνθεση λέξης και χορού." Οι ηθοποιοί του χοροθεάτρου Pina Bausch δεν μιλούν απλώς από τη σκηνή, εμπλέκουν το κοινό σε έναν διάλογο. Υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα, που για άλλη μια φορά μιλούν για μια τάση προς μια σκόπιμη ασάφεια των ορίων μεταξύ επιμέρους τύπων παραστατικών τεχνών.

Συνοψίζοντας αυτή την ενότητα, μπορούμε να συνοψίσουμε τα εξής: δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι το σύνολο των εκφραστικών μέσων του πλαστικού θεάτρου διαφέρει σε κάποιο σημαντικό βαθμό από παρόμοια σκηνικά δράματος, παντομίμας ή χορού. Ωστόσο, αυτό που είναι θεμελιωδώς σημαντικό, η επίδραση αυτών των μέσων στον θεατή είναι διαφορετική, λόγω της αρχικής εστίασής τους σε άλλους τομείς της αντίληψης του θεατή.

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΝΟΜΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΑΙΑΣ
ΚΡΑΤΙΚΟΥ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
Σχολή Ψυχολογίας και Εκπαίδευσης
Τμήμα Μεθοδολογίας Δημοτικής Εκπαίδευσης
Δοκιμή
/>Κατά πειθαρχία
Χορογραφική, σκηνική και οθόνη με μεθόδους διδασκαλίας
Θέμα
Μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Μαθητές Mikulskite S.I.
Συμφερούπολη
Ακαδημαϊκό έτος 2007 – 2008 έτος.

Σχέδιο

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Διακόσμηση
Θεατρικό κοστούμι
Σχεδιασμός θορύβου
Φως στη σκηνή
Σκηνικά εφέ
Μακιγιάζ
Μάσκα
Βιβλιογραφία

1. Η έννοια της διακοσμητικής τέχνης ως μέσο εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Σκηνογραφία - είναι ένα από τα πιο σημαντικά μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης, είναι η τέχνη της δημιουργίας μιας οπτικής εικόνας μιας παράστασης μέσα από σκηνικά και κοστούμια, εξοπλισμό φωτισμού και σκηνής. Όλα αυτά τα εικαστικά μέσα επιρροής είναι οργανικά συστατικά μιας θεατρικής παράστασης, συμβάλλουν στην αποκάλυψη του περιεχομένου της, της δίνουν κάποιο συναισθηματικό ήχο.Η ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης συνδέεται στενά με την ανάπτυξη του θεάτρου και της δραματουργίας.
Στις αρχαιότερες λαϊκές τελετουργίες και παιχνίδια υπήρχαν στοιχεία διακοσμητικής τέχνης (κοστούμια, μάσκες, διακοσμητικές κουρτίνες). Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ήδη τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., εκτός από το σκηνικό κτίριο, που χρησίμευε ως αρχιτεκτονικό σκηνικό για το παιχνίδι των ηθοποιών, υπήρχαν ογκομετρικά σκηνικά και στη συνέχεια εισήχθησαν γραφικά.Οι αρχές της ελληνικής διακοσμητικής τέχνης αφομοιώθηκαν από το θέατρο της αρχαίας Ρώμης, όπου η κουρτίνα χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά.
Κατά τον Μεσαίωνα, το εσωτερικό του ναού, όπου παιζόταν το λειτουργικό δράμα, έπαιζε αρχικά τον ρόλο του διακοσμητικού φόντου. Ήδη εδώ εφαρμόζεται η βασική αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού, χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού θεάτρου, όταν όλες οι σκηνές δράσης προβάλλονται ταυτόχρονα. Αυτή η αρχή αναπτύσσεται περαιτέρω στο κύριο είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - έργα μυστηρίου. Σε όλους τους τύπους σκηνών μυστηρίου, η μεγαλύτερη προσοχή δόθηκε στο σκηνικό του «παραδείσου», που απεικονίζεται με τη μορφή κληματαριάς διακοσμημένης με πράσινο, λουλούδια και φρούτα και «κόλαση» με τη μορφή του στόματος ενός δράκου. χρησιμοποιήθηκε επίσης ογκώδες σκηνικό, γραφικό τοπίο (εικόνα του έναστρου ουρανού). Στο σχέδιο συμμετείχαν ικανοί τεχνίτες - ζωγράφοι, ξυλόγλυπτες, επιχρυσωτές· το πρώτο θέατρο. Οι μηχανουργοί ήταν ωρολογοποιοί. Αντίκες μινιατούρες, γκραβούρες και σχέδια δίνουν μια ιδέα για τα διάφορα είδη και τις μεθόδους σκηνοθεσίας μυστηρίων. Στην Αγγλία, οι παραστάσεις σε pedzhents, που ήταν ένα κινητό διώροφο περίπτερο τοποθετημένο σε ένα καρότσι, έλαβαν τη μεγαλύτερη διανομή. Στον επάνω όροφο παιζόταν μια παράσταση και ο κάτω χρησίμευε ως καμαρίνι για τους ηθοποιούς. Μια τέτοια κυκλική ή δακτυλιοειδής διάταξη της εξέδρας της σκηνής επέτρεπε τη χρήση των αμφιθεάτρων που σώζονταν από την αρχαία εποχή για τη σκηνοθεσία μυστηρίων. Ο τρίτος τύπος σχεδιασμού των μυστηρίων ήταν το λεγόμενο σύστημα κληματαριών (μυστήριες παραστάσεις του 16ου αιώνα στη Λουκέρνη της Ελβετίας και στο Donaueschingen της Γερμανίας) - ανοιχτά σπίτια διάσπαρτα στην περιοχή, στα οποία εκτυλίχθηκε η δράση των επεισοδίων μυστηρίου. Στο σχολικό θέατρο του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά υπάρχει μια διάταξη των τόπων δράσης όχι κατά μήκος μιας γραμμής, αλλά παράλληλα σε τρεις πλευρές της σκηνής.
Η λατρευτική βάση των θεατρικών παραστάσεων της Ασίας καθόρισε την κυριαρχία για αρκετούς αιώνες του υπό όρους σχεδιασμού της σκηνής, όταν μεμονωμένες συμβολικές λεπτομέρειες καθόρισαν τις σκηνές δράσης. Η έλλειψη σκηνικού αναπληρώθηκε από την παρουσία σε ορισμένες περιπτώσεις διακοσμητικού φόντου, τον πλούτο και την ποικιλία κοστουμιών, μασκών μακιγιάζ, το χρώμα των οποίων είχε συμβολική σημασία. Στο φεουδαρχικό-αριστοκρατικό μουσικό θέατρο μασκών που αναπτύχθηκε στην Ιαπωνία τον 14ο αιώνα, δημιουργήθηκε ένας κανονικός τύπος διακόσμησης: στον πίσω τοίχο της σκηνής, σε ένα αφηρημένο χρυσό φόντο, απεικονίστηκε ένα πεύκο - σύμβολο μακροζωίας ; μπροστά από το κιγκλίδωμα της στεγασμένης γέφυρας, που βρίσκεται στο πίσω μέρος της σκηνής στα αριστερά και προορίζεται για την είσοδο των ηθοποιών και των μουσικών στη σκηνή, τοποθετήθηκαν εικόνες από τρία μικρά πεύκα
Στις 15:00 16ος αιώνας στην Ιταλία εμφανίζεται ένα νέο είδος θεατρικού κτηρίου και σκηνής. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των θεατρικών παραγωγών - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi και άλλοι. .Peruzzi. Το σκηνικό, που απεικόνιζε τη θέα του δρόμου προς τα βάθη, ήταν ζωγραφισμένο σε καμβά τεντωμένο πάνω σε κάδρα και αποτελούνταν από ένα σκηνικό και τρεις πλαϊνές πλάνες σε κάθε πλευρά της σκηνής. Ορισμένα μέρη του σκηνικού ήταν ξύλινα (στέγες σπιτιών, μπαλκόνια, κιγκλιδώματα κ.λπ.). Η απαιτούμενη προοπτική συστολή επιτεύχθηκε με απότομη ανύψωση του tablet. Αντί για το ταυτόχρονο σκηνικό στη σκηνή της Αναγέννησης, αναπαράχθηκε μια κοινή και αμετάβλητη σκηνή για παραστάσεις ορισμένων ειδών. Ο μεγαλύτερος Ιταλός θεατρικός αρχιτέκτονας και διακοσμητής S. Serlio ανέπτυξε 3 τύπους σκηνικών: ναούς, παλάτια, καμάρες - για τραγωδίες. πλατεία της πόλης με ιδιωτικές κατοικίες, καταστήματα, ξενοδοχεία - για κωμωδίες. δασικό τοπίο - για ποιμενικούς.
Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης θεωρούσαν τη σκηνή και το αμφιθέατρο συνολικά. Αυτό φάνηκε με τη δημιουργία του θεάτρου Olimpico στη Βιτσέντζα, σχεδιασμένο από τον A. Palladio το 1584. Ο V. Scamozzi έστησε μια υπέροχη μόνιμη διακόσμηση σε αυτό το μέρος, που απεικόνιζε μια «ιδανική πόλη» και προοριζόταν για τη σκηνοθεσία τραγωδιών.
Η αριστοκρατία του θεάτρου κατά τη διάρκεια της κρίσης της ιταλικής Αναγέννησης οδήγησε στην επικράτηση της εξωτερικής προβολής στις θεατρικές παραγωγές. Η ανάγλυφη διακόσμηση του S. Serlio αντικαταστάθηκε από μια γραφική διακόσμηση σε στυλ μπαρόκ. Ο μαγευτικός χαρακτήρας της παράστασης της αυλικής όπερας και μπαλέτου στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα. οδήγησε στην ευρεία χρήση θεατρικών μηχανισμών. Η εφεύρεση των telarii, τριεδρικών περιστρεφόμενων πρισμάτων καλυμμένα με ζωγραφισμένο καμβά, που αποδόθηκε στον καλλιτέχνη Buontalenti, κατέστησε δυνατή την αλλαγή του σκηνικού μπροστά στο κοινό. Μια περιγραφή της συσκευής ενός τέτοιου κινούμενου προοπτικού σκηνικού είναι διαθέσιμη στα έργα του Γερμανού αρχιτέκτονα I. Furtenbach, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία και φύτεψε την τεχνική του ιταλικού θεάτρου στη Γερμανία, καθώς και στην πραγματεία «On the Art of Building Σκηνές και Μηχανές» (1638) του αρχιτέκτονα N. Sabbatini. Οι βελτιώσεις στην τεχνική της προοπτικής ζωγραφικής επέτρεψαν στους διακοσμητές να δημιουργήσουν μια εντύπωση βάθους χωρίς την απότομη άνοδο του tablet. Οι ηθοποιοί μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν πλήρως τον σκηνικό χώρο. Στην αρχή. 17ος αιώνας εμφανίστηκαν παρασκηνιακά σκηνικά, που εφευρέθηκε από τον J. Aleotti. Παρουσιάστηκαν τεχνικές συσκευές για πτήσεις, συστήματα καταπακτών, καθώς και πλευρικές ασπίδες πύλης και αψίδα πύλης. Όλα αυτά οδήγησαν στη δημιουργία της σκηνής του box.
Το ιταλικό σύστημα παρασκηνιακών σκηνικών έχει γίνει ευρέως διαδεδομένο σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες. Όλα τα R. 17ος αιώνας στο Βιεννέζικο δικαστικό θέατρο, το μπαρόκ σκηνικό στα παρασκήνια εισήχθη από τον Ιταλό αρχιτέκτονα θεάτρου L. Burnacini· στη Γαλλία, ο διάσημος Ιταλός αρχιτέκτονας θεάτρου, διακοσμητής και μηχανικός G. Torelli εφάρμοσε έξυπνα τα επιτεύγματα της πολλά υποσχόμενης παρασκηνιακής σκηνής σε δικαστικές παραγωγές της όπερας. και τύπου μπαλέτου. Το ισπανικό θέατρο, που διατηρήθηκε ακόμη τον 16ο αιώνα. πρωτόγονη δίκαιη σκηνή, αφομοιώνει το ιταλικό σύστημα μέσα από το ιταλικό λεπτό. K. Lotti, ο οποίος εργάστηκε στο ισπανικό αυλικό θέατρο (1631). Τα δημόσια θέατρα της πόλης του Λονδίνου διατήρησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα μια υπό όρους σκηνή της σαιξπηρικής εποχής με διαχωρισμό σε πάνω, κάτω και πίσω σκηνές, με ένα προσκήνιο να προεξείχε στο αμφιθέατρο και την πενιχρή διακόσμηση. Η σκηνή του αγγλικού θεάτρου έδωσε τη δυνατότητα να αλλάζουν γρήγορα σκηνές στη σειρά τους. Μια πολλά υποσχόμενη διακόσμηση ιταλικού τύπου εισήχθη στην Αγγλία το 1ο τρίμηνο. 17ος αιώνας ο αρχιτέκτονας θεάτρου I. Jones στην παραγωγή δικαστικών παραστάσεων. Στη Ρωσία, τα παρασκηνιακά προοπτικά σκηνικά χρησιμοποιήθηκαν το 1672 σε παραστάσεις στην αυλή του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς.
Στην εποχή του κλασικισμού, ο δραματικός κανόνας, που απαιτούσε την ενότητα τόπου και χρόνου, ενέκρινε ένα μόνιμο και αναντικατάστατο σκηνικό, χωρίς συγκεκριμένο ιστορικό χαρακτηριστικό (την αίθουσα του θρόνου ή το λόμπι του παλατιού για την τραγωδία, την πλατεία της πόλης ή την αίθουσα κωμωδία). Όλη η ποικιλία των διακοσμητικών και σκηνικών εφέ συγκεντρώθηκε τον 17ο αιώνα. στο είδος της όπερας και του μπαλέτου, και οι δραματικές παραστάσεις διακρίνονταν από αυστηρότητα και τσιγκουνιά στο σχεδιασμό. Στα θέατρα της Γαλλίας και της Αγγλίας, η παρουσία στη σκηνή αριστοκρατικών θεατών, που βρίσκεται στα πλαϊνά του προσκήνιο, περιόριζε τις δυνατότητες σκηνικού για παραστάσεις. Η περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης της όπερας οδήγησε στη μεταρρύθμιση της όπερας. Η απόρριψη της συμμετρίας, η εισαγωγή της γωνιακής προοπτικής βοήθησαν στη δημιουργία της ψευδαίσθησης ενός μεγάλου βάθους της σκηνής μέσω της ζωγραφικής.Ο δυναμισμός και η συναισθηματική εκφραστικότητα του σκηνικού επιτεύχθηκε με το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, τη ρυθμική ποικιλομορφία στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής μοτίβα (ατέλειωτες ενφιλάδες μπαρόκ αιθουσών διακοσμημένων με στολίδια από γυψομάρμαρο, με επαναλαμβανόμενες σειρές κιόνων, σκάλες, καμάρες, αγάλματα), με τη βοήθεια των οποίων δημιουργήθηκε η εντύπωση της μεγαλοπρέπειας των αρχιτεκτονικών δομών.
Η όξυνση της ιδεολογικής πάλης στον Διαφωτισμό βρήκε έκφραση στον αγώνα διαφόρων στυλ και στη διακοσμητική τέχνη. Παράλληλα με την εντατικοποίηση της θεαματικής λαμπρότητας του μπαρόκ σκηνικού και την εμφάνιση σκηνικών σε στυλ ροκοκό, χαρακτηριστικό της φεουδαρχικής-αριστοκρατικής κατεύθυνσης, στη διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου έγινε αγώνας για τη μεταρρύθμιση του θεάτρου, για την απελευθέρωση από την αφηρημένη αίγλη της αυλικής τέχνης, για έναν πιο ακριβή εθνικό και ιστορικό χαρακτηρισμό της σκηνής. Σε αυτόν τον αγώνα, το εκπαιδευτικό θέατρο στράφηκε στις ηρωικές εικόνες του ρομαντισμού, που βρήκαν έκφραση στη δημιουργία σκηνικών σε κλασικό στυλ. Αυτή η κατεύθυνση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη Γαλλία στο έργο των διακοσμητών J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, ο οποίος αναπαρήγαγε κτίρια αρχαίας αρχιτεκτονικής στη σκηνή. Το 1759, ο Βολταίρος πέτυχε την αποβολή του κοινού από τη σκηνή, ελευθερώνοντας επιπλέον χώρο για σκηνικά. Στην Ιταλία, η μετάβαση από το μπαρόκ στον κλασικισμό βρήκε έκφραση στο έργο του G. Piranesi.
Εντατική ανάπτυξη του θεάτρου στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. οδήγησε στην άνθηση της ρωσικής διακοσμητικής τέχνης, η οποία χρησιμοποίησε όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης θεατρικής ζωγραφικής. Στη δεκαετία του '40. Τον 18ο αιώνα, σημαντικοί ξένοι καλλιτέχνες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των παραστάσεων - K. Bibbiena, P. και F. Gradipzi και άλλοι, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση έχει ο ταλαντούχος ακόλουθος της Bibbiena J. Valeriani. Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας Στο προσκήνιο ήρθαν ταλαντούχοι Ρώσοι διακοσμητές, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν δουλοπάροικοι: ο I. Vishnyakov, οι αδερφοί Volsky, ο I. Firsov, ο S. Kalinin, ο G. Mukhin, ο K. Funtusov και άλλοι που εργάζονταν σε δικαστήρια και δουλοπάροικα. Από το 1792, ο εξαιρετικός καλλιτέχνης του θεάτρου και αρχιτέκτονας P. Gonzago εργάστηκε στη Ρωσία. Στο έργο του, ιδεολογικά συνδεδεμένο με τον κλασικισμό του Διαφωτισμού, η αυστηρότητα και η αρμονία των αρχιτεκτονικών μορφών, δημιουργώντας την εντύπωση μεγαλοπρέπειας και μνημειακότητας, συνδυάστηκαν με μια πλήρη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.
Στα τέλη του 18ου αιώνα στο ευρωπαϊκό θέατρο, σε σχέση με την ανάπτυξη του αστικού δράματος, εμφανίζονται σκηνικά περιπτέρων (ένα κλειστό δωμάτιο με τρεις τοίχους και μια οροφή). Η κρίση της φεουδαρχικής ιδεολογίας στους 17-18 αιώνες. βρήκε την αντανάκλασή του στις διακοσμητικές τέχνες της Ασίας, προκαλώντας μια σειρά από καινοτομίες. Η Ιαπωνία τον 18ο αιώνα χτίζονται κτίρια για θέατρα kabuki, η σκηνή των οποίων είχε ένα προσκήνιο που προεξείχε έντονα στο κοινό και μια αυλαία που κινούνταν οριζόντια. Από τη δεξιά και την αριστερή πλευρά της σκηνής μέχρι τον πίσω τοίχο του αμφιθέατρου υπήρχαν εξέδρες («χαναμίχι», κυριολεκτικά ο δρόμος των λουλουδιών), στις οποίες εκτυλίσσονταν και η παράσταση (στη συνέχεια καταργήθηκε η δεξιά εξέδρα· στην εποχή μας, μόνο η αριστερή πλατφόρμα παραμένει στα θέατρα Kabuki). Τα θέατρα Kabuki χρησιμοποιούσαν τρισδιάστατα σκηνικά (κήποι, προσόψεις σπιτιών κ.λπ.), χαρακτηρίζοντας συγκεκριμένα τη σκηνή. το 1758 χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά περιστρεφόμενη βαθμίδα, οι στροφές της οποίας έγιναν χειροκίνητα. Οι μεσαιωνικές παραδόσεις διατηρούνται σε πολλά θέατρα στην Κίνα, την Ινδία, την Ινδονησία και άλλες χώρες, στις οποίες δεν υπάρχουν σχεδόν σκηνικά και η διακόσμηση περιορίζεται σε κοστούμια, μάσκες και μακιγιάζ.
Γαλλική αστική επανάσταση στα τέλη του 18ου αιώνα. είχε μεγάλη επίδραση στην τέχνη του θεάτρου Η διεύρυνση των θεμάτων του δράματος οδήγησε σε μια σειρά από αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη. Στην παραγωγή μελοδραμάτων και παντομίμας στις σκηνές των «θεάτρων των λεωφόρων» στο Παρίσι, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στο σχέδιο. η υψηλή δεξιοτεχνία των θεατρικών μηχανουργών κατέστησε δυνατή την επίδειξη διαφόρων εφέ (ναυάγια, ηφαιστειακές εκρήξεις, σκηνές καταιγίδας κ.λπ.). Στη διακοσμητική τέχνη εκείνων των χρόνων χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα λεγόμενα pratikables (τρισδιάστατες σχεδιαστικές λεπτομέρειες που απεικονίζουν βράχους, γέφυρες, λόφους κ.λπ.). Στο 1ο τέταρτο 19ος αιώνας Τα γραφικά πανοράματα, διοράματα ή νεοόραμα, σε συνδυασμό με καινοτομίες στον σκηνικό φωτισμό, έγιναν ευρέως διαδεδομένα (το αέριο εισήχθη στα θέατρα τη δεκαετία του 1920). Ένα εκτενές πρόγραμμα για τη μεταρρύθμιση του θεατρικού ντιζάιν προτάθηκε από τον γαλλικό ρομαντισμό, ο οποίος έθεσε ως στόχο τον ιστορικά συγκεκριμένο χαρακτηρισμό των σκηνών. Ρομαντικοί θεατρικοί συγγραφείς συμμετείχαν άμεσα στις παραγωγές των έργων τους, παρέχοντάς τους μακροσκελείς παρατηρήσεις και δικά τους σκίτσα. Οι παραστάσεις δημιουργήθηκαν με πολύπλοκα σκηνικά και υπέροχα κοστούμια, προσπαθώντας να συνδυάσουν στις παραγωγές πολύπρακτων όπερων και δραμάτων σε ιστορικές πλοκές την ακρίβεια του χρώματος του τόπου και του χρόνου με την εντυπωσιακή ομορφιά. Η πολυπλοκότητα της τεχνικής του σκηνικού οδήγησε στη συχνή χρήση της κουρτίνας ανάμεσα στις πράξεις της παράστασης. Το 1849, στη σκηνή της Όπερας του Παρισιού στην παραγωγή του Προφήτη του Meyerbeer, χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά τα εφέ του ηλεκτρικού φωτισμού.
Στη Ρωσία τη δεκαετία του 30-70. 19ος αιώνας Ο A. Roller, ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης των θεατρικών μηχανών, ήταν σημαντικός διακοσμητής της ρομαντικής σκηνοθεσίας. Η υψηλή τεχνική των εφέ σκηνής που αναπτύχθηκε από αυτόν αναπτύχθηκε στη συνέχεια από διακοσμητές όπως ο K.F. Valts, A.F. Geltseri et al. Νέες τάσεις στη διακοσμητική τέχνη στο 2ο εξάμηνο. 19ος αιώνας επιβεβαιώθηκαν υπό την επίδραση της ρεαλιστικής κλασικής ρωσικής δραματουργίας και της υποκριτικής τέχνης.Ο αγώνας ενάντια στην ακαδημαϊκή ρουτίνα ξεκίνησε από τους διακοσμητές M.A. Shishkov και M.I. Μποχάρωφ.Το 1867, στο έργο «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» του Α.Κ. Τολστόι (Θέατρο Αλεξάνδρεια) ο Σίσκοφ πέτυχε για πρώτη φορά να δείξει στη σκηνή τη ζωή της προ-Πέτρινης Ρωσίας με ιστορική ακρίβεια και ακρίβεια. Σε αντίθεση με την κάπως στεγνή αρχαιολογία του Shishkov, ο Bocharov εισήγαγε μια αληθινή, συναισθηματική αίσθηση της ρωσικής φύσης στο τοπίο του, προσδοκώντας την άφιξη γνήσιων ζωγράφων στη σκηνή με το έργο του. σε δραματικές παραστάσεις με σύγχρονα θέματα, κατά κανόνα χρησιμοποιούνταν προκατασκευασμένα ή «εφημερεύοντα» τυπικά σκηνικά (δωμάτιο «φτωχό» ή «πλούσιο», «δάσος», «αγροτική θέα» κ.λπ.). Στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας δημιουργήθηκαν μεγάλα διακοσμητικά εργαστήρια για να εξυπηρετήσουν διάφορα ευρωπαϊκά θέατρα (τα εργαστήρια των Philastre και Ch. Cambon, A. Roubaud και F. Chaperon στη Γαλλία, Lütke-Meyer στη Γερμανία και άλλα). Την περίοδο αυτή διαδίδονται ογκώδεις, τελετουργικές, εκλεκτικές σε στυλ διακοσμήσεις, στις οποίες η τέχνη και η δημιουργική φαντασία αντικαθίστανται από χειροτεχνίες. Σχετικά με την ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης στη δεκαετία του 70-80. Σημαντική επιρροή άσκησε η δραστηριότητα του θεάτρου Μάινινγκεν, οι περιοδείες του οποίου στην Ευρώπη κατέδειξαν την ακεραιότητα της απόφασης του σκηνοθέτη για παραστάσεις, την υψηλή κουλτούρα παραγωγής, την ιστορική ακρίβεια των σκηνικών, των κοστουμιών και των αξεσουάρ. Χρησιμοποίησαν ευρέως την ποικιλομορφία του ανάγλυφου της πλάκας, γεμίζοντας το χώρο της σκηνής με διάφορες αρχιτεκτονικές μορφές, χρησιμοποιούσαν πρακτικά αντικείμενα σε αφθονία με τη μορφή διαφόρων πλατφορμών, σκαλοπατιών, τρισδιάστατων κιόνων, βράχων και λόφων. Στην εικονογραφική πλευρά των παραγωγών του Μάινινγκεν (το σχέδιο των οποίων
στην πλειονότητα ανήκε στον δούκα Γεώργιο Β') η επιρροή της γερμανικής ιστορικής σχολής ζωγραφικής -Π. Κορνήλιος, Β. Κάουλμπαχ, Κ. Πιλότι- σαφώς επηρέασε. Ωστόσο, η ιστορική ακρίβεια και αληθοφάνεια, η «αυθεντικότητα» των αξεσουάρ κατά καιρούς απέκτησαν μια αυτάρκη σημασία στις παραστάσεις των ανθρώπων του Μάινινγκεν.
Ο Ε. Ζολά εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του '70. με μια κριτική αφηρημένου κλασικιστικού, εξιδανικευμένου, ρομαντικού και θεαματικού μαγευτικού σκηνικού. Απαίτησε μια απεικόνιση στη σκηνή της σύγχρονης ζωής, «ακριβή αναπαραγωγή του κοινωνικού περιβάλλοντος» με τη βοήθεια σκηνικών, τα οποία συνέκρινε με τις περιγραφές του μυθιστορήματος. Το συμβολιστικό θέατρο, που εμφανίστηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '90, υπό τα συνθήματα διαμαρτυρίας ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και τον νατουραλισμό, πάλεψε ενάντια στη ρεαλιστική τέχνη. Γύρω από το Καλλιτεχνικό Θέατρο του P. Faure και το θέατρο «Δημιουργικότητα» του Lunier-Poe, ενώθηκαν οι καλλιτέχνες του μοντερνιστικού στρατοπέδου M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch και άλλοι. δημιούργησαν απλοϊκά, στυλιζαρισμένα σκηνικά, ιμπρεσιονιστική αφάνεια, εμφατικό πρωτογονισμό και συμβολισμό, που οδήγησαν τα θέατρα μακριά από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής.
Η ισχυρή άνοδος του ρωσικού πολιτισμού έλαβε χώρα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. θέατρο και διακοσμητική τέχνη. Στη Ρωσία τη δεκαετία του 80-90. οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες καβαλέτου ασχολούνται με τη δουλειά στο θέατρο - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov και A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, Μ.Α. Vrubel. Εργάζεται από το 1885 στην Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας S.I. Mamontov, εισήγαγαν τις τεχνικές σύνθεσης της σύγχρονης ρεαλιστικής ζωγραφικής στο σκηνικό, επιβεβαίωσαν την αρχή μιας ολιστικής ερμηνείας της παράστασης. Σε παραγωγές όπερας των Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Μουσόργκσκι, αυτοί οι καλλιτέχνες μετέφεραν την πρωτοτυπία της ρωσικής ιστορίας, τον πνευματικοποιημένο λυρισμό του ρωσικού τοπίου, τη γοητεία και την ποίηση των παραμυθένιων εικόνων.
Η υποταγή των αρχών της σκηνογραφίας στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας επιτεύχθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 19ου και 20ου αιώνα. Στην πρακτική του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας Αντί για τα παραδοσιακά παρασκήνια, τα περίπτερα και τα «προκατασκευασμένα» σκηνικά, κοινά για τα αυτοκρατορικά θέατρα, κάθε παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας είχε ένα ιδιαίτερο σχέδιο που ανταποκρίνεται στις προθέσεις του σκηνοθέτη. Η επέκταση των δυνατοτήτων σχεδιασμού (επεξεργασία του επιπέδου δαπέδου, εμφάνιση ασυνήθιστων γωνιών χώρων διαβίωσης), η επιθυμία να δημιουργηθεί η εντύπωση ενός «κατοικημένου» περιβάλλοντος, η ψυχολογική ατμόσφαιρα της δράσης χαρακτηρίζουν τη διακοσμητική τέχνη του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.
Ο διακοσμητής του Θεάτρου Τέχνης Β.Α. Ο Σίμοφ ήταν, σύμφωνα με τον Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, «ο ιδρυτής ενός νέου τύπου σκηνικών καλλιτεχνών», που διακρίνεται από την αίσθηση της αλήθειας της ζωής και συνδέει άρρηκτα τη δουλειά τους με τη σκηνοθεσία. Η ρεαλιστική μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης που πραγματοποιήθηκε από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε τεράστιο αντίκτυπο στην παγκόσμια θεατρική τέχνη. Σημαντικό ρόλο στον τεχνικό επανεξοπλισμό της σκηνής και στον εμπλουτισμό των δυνατοτήτων της διακοσμητικής τέχνης έπαιξε η χρήση μιας περιστρεφόμενης σκηνής, που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στο ευρωπαϊκό θέατρο από τον K. Lautenschläger στην παραγωγή της όπερας του Μότσαρτ Don Giovanni (1896). , Θέατρο Residenz, Μόναχο).
Στη δεκαετία του 1900 οι καλλιτέχνες της ομάδας World of Art - Α.Ν. Μπενουά, Λ.Σ. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini, κ.λπ. Ο αναδρομικός χαρακτήρας και ο στυλιζαρισμός που χαρακτηρίζουν αυτούς τους καλλιτέχνες περιόρισε τη δημιουργικότητά τους, αλλά η υψηλή κουλτούρα και η δεξιοτεχνία τους, η προσπάθεια για την ακεραιότητα του γενικού καλλιτεχνικού σχεδιασμού της παράστασης έπαιξε θετικό ρόλο στη μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης της όπερας και του μπαλέτου όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και στο εξωτερικό. Οι περιοδείες της ρωσικής όπερας και μπαλέτου, που ξεκίνησαν στο Παρίσι το 1908 και επαναλήφθηκαν επί σειρά ετών, έδειξαν την υψηλή εικαστική κουλτούρα του σκηνικού, την ικανότητα των καλλιτεχνών να μεταφέρουν τα στυλ και τον χαρακτήρα της τέχνης από διαφορετικές εποχές. Οι δραστηριότητες των Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich συνδέονται επίσης με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όπου ο αισθητισμός που χαρακτηρίζει αυτούς τους καλλιτέχνες υποτάσσεται σε μεγάλο βαθμό στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας του K.S. Stanislavsky και V.I. Nemirovich-Danchenko.Οι μεγαλύτεροι Ρώσοι διακοσμητές Κ.Α. Korovin και A.Ya. Golovin, ο οποίος εργάστηκε από την αρχή. 20ος αιώνας στα αυτοκρατορικά θέατρα, έκανε θεμελιώδεις αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη της κρατικής σκηνής. Ο ευρύς ελεύθερος τρόπος γραφής του Korovin, η αίσθηση της ζωντανής φύσης που ενυπάρχει στις σκηνικές του εικόνες, η ακεραιότητα του χρωματικού συνδυασμού που ενώνει τα σκηνικά και τα κοστούμια των χαρακτήρων, επηρέασαν σαφώς τον σχεδιασμό των ρωσικών μπαλέτων όπερας - Sadko, The Golden Cockerel. «Καμπουρό άλογο» Γ. Pugni και άλλοι.Η τελετουργική διακοσμητικότητα, η σαφής οριοθέτηση των μορφών, η τόλμη των χρωματικών συνδυασμών, η γενική αρμονία και η ακεραιότητα της λύσης διακρίνουν τη θεατρική ζωγραφική του Golovin. Σε αντίθεση με τον Korovin, ο Golovin τόνιζε πάντα στα σκίτσα και τα σκηνικά του τη θεατρικότητα της σκηνογραφίας, τα επιμέρους συστατικά της. χρησιμοποίησε κουφώματα πύλης διακοσμημένα με στολίδια, ποικιλία από απλικέ και ζωγραφισμένες κουρτίνες, προσκήνιο κ.λπ. Το 1908-1917 ο Golovin δημιούργησε ένα σχέδιο για μια σειρά παραστάσεων, ανάρτηση. V.E. Meyerhold (συμπεριλαμβανομένου του "Don Juan" του Μολιέρου, "Masquerade"),
Ενίσχυση αντιρεαλιστικών τάσεων στην αστική τέχνη στα τέλη του 19ου και αρχές. Τον 20ο αιώνα, η άρνηση αποκάλυψης κοινωνικών ιδεών είχε αρνητικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ρεαλιστικής διακοσμητικής τέχνης στη Δύση. Εκπρόσωποι των παρακμιακών ρευμάτων διακήρυξαν τη «συμβατικότητα» ως βασική αρχή της τέχνης. Ο A. Appiah (Ελβετία) και ο G. Craig (Αγγλία) έδωσαν έναν συνεπή αγώνα ενάντια στον ρεαλισμό. Προβάλλοντας την ιδέα της δημιουργίας ενός «φιλοσοφικού θεάτρου», απεικόνισαν τον «αόρατο» κόσμο των ιδεών με τη βοήθεια αφηρημένων διαχρονικών σκηνικών (κύβοι, οθόνες, πλατφόρμες, σκάλες κ.λπ.), αλλάζοντας το φως που πέτυχαν παιχνίδι μνημειακών χωρικών μορφών. Η πρακτική του ίδιου του Κρεγκ ως σκηνοθέτη και καλλιτέχνη περιορίστηκε σε λίγες παραγωγές, αλλά οι θεωρίες του επηρέασαν στη συνέχεια το έργο αρκετών θεατρικών σχεδιαστών και σκηνοθετών σε διάφορες χώρες. Οι αρχές του συμβολιστικού θεάτρου αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Πολωνού θεατρικού συγγραφέα, ζωγράφου και θεατρικού καλλιτέχνη S. Ο Wyspiansky, που φιλοδοξούσε να δημιουργήσει μια μνημειώδη παράσταση υπό όρους· ωστόσο, η εφαρμογή εθνικών μορφών λαϊκής τέχνης στα σκηνικά και τα έργα της χωρικής σκηνής απελευθέρωσε το έργο του Wyspiansky από την ψυχρή αφαίρεση, το έκανε πιο αληθινό. Διοργανωτής του Θεάτρου Τέχνης του Μονάχου Γ. Φουξ μαζί με τον καλλιτέχνη. Ο Φ. Έρλερ πρόβαλε το έργο μιας «σκηνικής ανακούφισης» (δηλαδή μιας σκηνής σχεδόν χωρίς βάθος), όπου οι φιγούρες των ηθοποιών βρίσκονται σε ένα επίπεδο με τη μορφή ανάγλυφου. Ο σκηνοθέτης M. Reinhardt (Γερμανία) χρησιμοποίησε μια ποικιλία τεχνικών σχεδιασμού στα θέατρα που σκηνοθέτησε: από προσεκτικά σχεδιασμένα, σχεδόν ψευδαισθησιακά εικονογραφικά και τρισδιάστατα σκηνικά που συνδέονται με τη χρήση ενός περιστρεφόμενου σκηνικού κύκλου, έως γενικευμένες υπό όρους ακίνητες εγκαταστάσεις, από απλοποιημένα στυλιζαρισμένα διακόσμηση «εν ύφασμα» στη μεγαλειώδη αρένα μαζικής ψυχαγωγίας τσίρκου, όπου όλο και περισσότερη έμφαση δόθηκε στην καθαρά εξωτερική σκηνική αποτελεσματικότητα. Οι καλλιτέχνες E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ο γλύπτης M. Kruse και άλλοι συνεργάστηκαν με τον Reinhardt.
Στα τέλη της δεκαετίας του 10 και του 20. 20ος αιώνας Ο εξπρεσιονισμός, που αναπτύχθηκε αρχικά στη Γερμανία, αλλά έχει αιχμαλωτίσει ευρέως την τέχνη άλλων χωρών, αποκτά κυρίαρχη σημασία. Οι εξπρεσιονιστικές τάσεις οδήγησαν σε μια εμβάθυνση των αντιθέσεων στη διακοσμητική τέχνη, στη σχηματοποίηση, μια απόκλιση από τον ρεαλισμό. Χρησιμοποιώντας «μετατοπίσεις» και «λοξοτομές» επιπέδων, σκηνικά χωρίς αντικείμενα ή αποσπασματικά, έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να δημιουργήσουν έναν κόσμο υποκειμενικών οραμάτων στη σκηνή. Ταυτόχρονα, ορισμένες εξπρεσιονιστικές παραστάσεις είχαν έντονο αντιιμπεριαλιστικό προσανατολισμό και το σκηνικό σε αυτές απέκτησε τα χαρακτηριστικά ενός οξυμένου κοινωνικού γκροτέσκου. Η διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου χαρακτηρίζεται από το πάθος των καλλιτεχνών για τεχνικά πειράματα, την επιθυμία να καταστρέψουν το σκηνικό-πλαίσιο, να εκθέσουν τη σκηνή και τις τεχνικές των τεχνικών σκηνικών. Τα φορμαλιστικά ρεύματα - κονστρουκτιβισμός, κυβισμός, φουτουρισμός - οδήγησαν τη διακοσμητική τέχνη στο δρόμο της αυτάρκειας τεχνικισμού. Οι καλλιτέχνες αυτών των τάσεων, αναπαράγοντας στη σκηνή «αγνά» γεωμετρικά σχήματα, επίπεδα και όγκους, αφηρημένους συνδυασμούς τμημάτων μηχανισμών, προσπάθησαν να μεταδώσουν τον «δυναμισμό», το «τέμπο και το ρυθμό» μιας σύγχρονης βιομηχανικής πόλης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν στη σκηνή η ψευδαίσθηση της δουλειάς των πραγματικών μηχανών (Γ. Σεβερίνι, Φ. Ντεπέρο, Ε. Πραμπολίνι - Ιταλία, Φ. Λεζέρ - Γαλλία κ.λπ.).
Στη διακοσμητική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης και της Αμερικής, σερ. 20ος αιώνας δεν υπάρχουν συγκεκριμένες καλλιτεχνικές τάσεις και σχολές: οι καλλιτέχνες προσπαθούν να αναπτύξουν έναν ευρύ τρόπο που τους επιτρέπει να εφαρμόζουν σε διάφορα στυλ και τεχνικές. Ωστόσο, σε πολλές περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες που σχεδιάζουν την παράσταση δεν μεταφέρουν τόσο το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, τον χαρακτήρα του, τα συγκεκριμένα ιστορικά χαρακτηριστικά, όσο προσπαθούν να δημιουργήσουν στον καμβά του ένα ανεξάρτητο έργο διακοσμητικής τέχνης, που είναι το « καρπός της ελεύθερης φαντασίας του καλλιτέχνη». Εξ ου και η αυθαιρεσία, το αφηρημένο σχέδιο, η ρήξη με την πραγματικότητα σε πολλές παραστάσεις. Σε αυτό αντιτίθεται η πρακτική των προοδευτικών σκηνοθετών και το έργο καλλιτεχνών που επιδιώκουν να διατηρήσουν και να αναπτύξουν τη ρεαλιστική διακοσμητική τέχνη, βασιζόμενοι στα κλασικά, το προοδευτικό σύγχρονο δράμα και τις λαϊκές παραδόσεις.
Από τη δεκαετία του 10 20ος αιώνας Οι δάσκαλοι της τέχνης του καβαλέτου ασχολούνται ολοένα και περισσότερο με τη δουλειά στο θέατρο και το ενδιαφέρον για τη διακοσμητική τέχνη ως είδος δημιουργικής καλλιτεχνικής δραστηριότητας ενισχύεται. Από τη δεκαετία του '30. Ο αριθμός των καταρτισμένων επαγγελματιών καλλιτεχνών του θεάτρου που γνωρίζουν καλά την τεχνική του σκηνικού αυξάνεται. Η τεχνολογία της σκηνής εμπλουτίζεται με ποικίλα μέσα, χρησιμοποιούνται νέα συνθετικά υλικά, φωτοβαφές, προβολές φωτογραφιών και φιλμ κ.λπ.. Από διάφορες τεχνικές βελτιώσεις της δεκαετίας του '50. 20ος αιώνας Μεγάλη σημασία έχει η χρήση του κυκλόραμα στο θέατρο (σύγχρονη προβολή εικόνων από πολλούς προβολείς ταινιών σε μια ευρεία ημικυκλική οθόνη), η ανάπτυξη σύνθετων εφέ φωτισμού κ.λπ.
Στη δεκαετία του '30 στη δημιουργική πρακτική των σοβιετικών θεάτρων επιβεβαιώνονται και αναπτύσσονται οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι πιο σημαντικές και καθοριστικές αρχές της διακοσμητικής τέχνης είναι οι απαιτήσεις της αλήθειας της ζωής, η ιστορική ακρίβεια και η ικανότητα να αντικατοπτρίζονται τα τυπικά χαρακτηριστικά της πραγματικότητας. Η ογκομετρική-χωρική αρχή του σκηνικού, που κυριάρχησε σε πολλές παραστάσεις της δεκαετίας του 1920, εμπλουτίζεται από την ευρεία χρήση της ζωγραφικής.

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης:
2.1 Διακόσμηση
Σκηνικό (από το λατ. decoro - διακοσμώ) - ο σχεδιασμός της σκηνής, αναδημιουργώντας το υλικό περιβάλλον στο οποίο δραστηριοποιείται ο ηθοποιός. Το σκηνικό «αντιπροσωπεύει μια καλλιτεχνική εικόνα της σκηνής και ταυτόχρονα μια πλατφόρμα, αντιπροσωπεύοντας πλούσιες ευκαιρίες για την εκτέλεση σκηνικής δράσης σε αυτήν». Το σκηνικό δημιουργείται χρησιμοποιώντας μια ποικιλία εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιούνται στο σύγχρονο θέατρο - ζωγραφική, γραφικά, αρχιτεκτονική, η τέχνη του σχεδιασμού της σκηνής, η ιδιαίτερη υφή του σκηνικού, ο φωτισμός, η τεχνολογία σκηνής, η προβολή, ο κινηματογράφος κ.λπ. Το κύριο σκηνικό συστήματα:
1) rocker κινητό,
2) ανύψωση με καμάρα,
3) περίπτερο,
4) ογκομετρική
5) προβολή.
Η εμφάνιση και η ανάπτυξη κάθε σκηνικού συστήματος και η αντικατάστασή του από άλλο καθορίστηκε από τις ειδικές απαιτήσεις της δραματουργίας, της θεατρικής αισθητικής, αντίστοιχης της ιστορίας της εποχής, καθώς και της ανάπτυξης της επιστήμης και της τεχνολογίας.
Κούνια φορητή διακόσμηση. Backstage - μέρη του σκηνικού που βρίσκονται στις πλευρές της σκηνής σε ορισμένες αποστάσεις το ένα μετά το άλλο (από την πύλη στα βάθη της σκηνής) και έχουν σχεδιαστεί για να κλείνουν τον χώρο των παρασκηνίων από τον θεατή. Τα φτερά ήταν μαλακά, αρθρωτά ή άκαμπτα στο πλαίσιο. Μερικές φορές είχαν ένα μορφοποιημένο περίγραμμα που απεικόνιζε ένα αρχιτεκτονικό προφίλ, τα περιγράμματα ενός κορμού δέντρου και το φύλλωμα. Η αλλαγή των άκαμπτων πτερυγίων γινόταν με τη βοήθεια ειδικών πτερυγίων - πλαισίων σε τροχούς, που ήταν (18ος και 19ος αιώνας) σε κάθε κάτοψη σκηνής παράλληλα με τη ράμπα. Αυτά τα πλαίσια κινούνταν σε περάσματα ειδικά λαξευμένα στη σανίδα σκηνής κατά μήκος των σιδηροτροχιών που ήταν τοποθετημένα κατά μήκος του μισού πρώτου λαβή. Στα πρώτα ανακτορικά θέατρα, το σκηνικό αποτελούνταν από ένα σκηνικό, φτερά, κρίκους οροφής, που ανέβαιναν και έπεφταν ταυτόχρονα με την αλλαγή των φτερών. Σύννεφα, κλαδιά δέντρων με φύλλωμα, μέρη πλακών κ.λπ. ήταν γραμμένα πάνω σε πατούκια. Μέχρι σήμερα, τα παρασκηνιακά συστήματα σκηνικών στο δικαστικό θέατρο στο Drottningholmei στο θέατρο του πρώην κτήματος κοντά στη Μόσχα, Prince. N.B. Yusupov στο "Arkhangelsk"
Η τοξωτή ανυψωτική διακόσμηση προέρχεται από την Ιταλία τον 17ο αιώνα. και έλαβε ευρεία διανομή σε δημόσια θέατρα με υψηλές σχάρες. Αυτός ο τύπος διακόσμησης είναι ένας καμβάς ραμμένος σε μορφή καμάρας με κορμούς δέντρων, κλαδιά με φύλλωμα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες (τηρώντας τους νόμους της γραμμικής και εναέριας προοπτικής) ζωγραφισμένα (στις άκρες και στην κορυφή). Έως και 75 από αυτές τις καμάρες σκηνής μπορούν να αναρτηθούν στη σκηνή, το φόντο της οποίας είναι ένα ζωγραφισμένο σκηνικό ή ορίζοντα. Μια ποικιλία από διακοσμήσεις με καμάρες στα παρασκήνια είναι διακοσμήσεις με διάτρητο (ζωγραφισμένες «δασικές» ή «αρχιτεκτονικές» καμάρες παρασκηνίων κολλημένες σε ειδικά δίχτυα ή εφαρμοσμένες σε τούλι).
Η διακόσμηση του περιπτέρου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1794. ηθοποιός και σκηνοθέτης F.L. Schroeder Η διακόσμηση του περιπτέρου απεικονίζει έναν κλειστό χώρο και αποτελείται από τοίχους πλαισίου καλυμμένους με καμβά και βαμμένους ώστε να ταιριάζουν με το σχέδιο της ταπετσαρίας, των σανίδων και των πλακιδίων. Οι τοίχοι μπορεί να είναι «κουφοί» ή να έχουν ανοίγματα για παράθυρα και πόρτες. Μεταξύ τους, οι τοίχοι συνδέονται με τη βοήθεια σχοινιών ρίψης - γύρους και συνδέονται στο δάπεδο της σκηνής με πλαγιές. Το πλάτος των τοίχων του περιπτέρου σε ένα σύγχρονο θέατρο δεν είναι μεγαλύτερο από 2,2 m (διαφορετικά, κατά τη μεταφορά σκηνικού, ο τοίχος δεν θα περάσει από την πόρτα ενός φορτηγού βαγόνι). Πίσω από τα παράθυρα και τις πόρτες του σκηνικού του περιπτέρου τοποθετούνται συνήθως πλάτες (τμήματα κρεμαστής διακόσμησης σε κορνίζες), πάνω στα οποία απεικονίζεται το αντίστοιχο τοπίο ή αρχιτεκτονικό μοτίβο. Η διακόσμηση του περιπτέρου καλύπτεται από οροφή, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις κρέμεται από τη σχάρα.
Στη θεατρική εποχή, τα τρισδιάστατα σκηνικά εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στις παραστάσεις του θεάτρου Meiningen το 1870. Σε αυτό το θέατρο, μαζί με επίπεδους τοίχους, άρχισαν να χρησιμοποιούνται τρισδιάστατες λεπτομέρειες: ευθείες και κεκλιμένες μηχανές - ράμπες, σκάλες και άλλες κατασκευές για την απεικόνιση αναβαθμίδων, λόφων και τειχών φρουρίων. Τα σχέδια των εργαλειομηχανών συνήθως καλύπτονται με γραφικούς καμβάδες ή εικονικά ανάγλυφα (πέτρες, ρίζες δέντρων, γρασίδι). Για την αλλαγή τμημάτων του τρισδιάστατου σκηνικού, χρησιμοποιούνται κυλιόμενες πλατφόρμες σε κυλίνδρους (φούρκας), πικάπ και άλλα είδη σκηνικού εξοπλισμού. Τα ογκομετρικά σκηνικά επέτρεψαν στους σκηνοθέτες να χτίσουν μισές-σκηνές στο «σπασμένο» σκηνικό επίπεδο, να βρουν διάφορες εποικοδομητικές λύσεις, χάρη στις οποίες οι εκφραστικές δυνατότητες της θεατρικής τέχνης διευρύνθηκαν εξαιρετικά.
Η διακόσμηση προβολής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1908 στη Νέα Υόρκη. Βασίζεται στην προβολή (στην οθόνη) έγχρωμων και ασπρόμαυρων εικόνων που σχεδιάζονται σε διαφάνειες.Η προβολή πραγματοποιείται με προβολείς θεάτρου. Το σκηνικό, ο ορίζοντας, οι τοίχοι, το πάτωμα μπορούν να χρησιμεύσουν ως οθόνη. Υπάρχουν μπροστινή προβολή (ο προβολέας είναι μπροστά από την οθόνη) και προβολή μετάδοσης (ο προβολέας βρίσκεται πίσω από την οθόνη). Η προβολή μπορεί να είναι στατική (αρχιτεκτονικά, τοπία και άλλα μοτίβα) και δυναμική (κίνηση νεφών, βροχή, χιόνι). Στο σύγχρονο θέατρο, που διαθέτει νέα υλικά οθόνης και εξοπλισμό προβολής, έχει χρησιμοποιηθεί ευρέως το σκηνικό προβολής. Η ευκολία κατασκευής και λειτουργίας, η ευκολία και η ταχύτητα αλλαγής σκηνών, η ανθεκτικότητα και η ικανότητα επίτευξης υψηλών καλλιτεχνικών ιδιοτήτων καθιστούν τις διακοσμήσεις προβολής έναν από τους πολλά υποσχόμενους τύπους σκηνικού για ένα σύγχρονο θέατρο.

2.2 Θεατρικό κοστούμι
Θεατρική φορεσιά (από το ιταλικό κοστούμι, στην πραγματικότητα custom) - ρούχα, παπούτσια, καπέλα, κοσμήματα και άλλα αντικείμενα που χρησιμοποιεί ο ηθοποιός για να χαρακτηρίσει τη σκηνική εικόνα που δημιουργεί. Απαραίτητη προσθήκη στο κοστούμι είναι το μακιγιάζ και τα μαλλιά. Το κοστούμι βοηθά τον ηθοποιό να βρει την εμφάνιση του χαρακτήρα, να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο του σκηνικού ήρωα, καθορίζει τα ιστορικά, κοινωνικοοικονομικά και εθνικά χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η δράση, δημιουργεί (μαζί με το υπόλοιπο σχέδιο συστατικά) την οπτική εικόνα της παράστασης. Το χρώμα του κοστουμιού θα πρέπει να συνδέεται στενά με το συνολικό χρωματικό συνδυασμό της παράστασης. Το κοστούμι αποτελεί έναν ολόκληρο τομέα δημιουργικότητας του καλλιτέχνη του θεάτρου, ενσαρκώνοντας στα κοστούμια έναν τεράστιο κόσμο εικόνων - έντονα κοινωνικό, σατιρικό, γκροτέσκο, τραγικό.
Η διαδικασία δημιουργίας κοστουμιού από το σκίτσο μέχρι την υλοποίηση σκηνής αποτελείται από διάφορα στάδια:
1) η επιλογή των υλικών από τα οποία θα κατασκευαστεί το κοστούμι.
2) δείγματα για υλικά χρωματισμού.
3) αναζήτηση για γραμμές: κατασκευή φυσιγγίων από άλλα υλικά και τατουάζ του υλικού σε ένα μανεκέν (ή σε έναν ηθοποιό).
4) έλεγχος του κοστουμιού στη σκηνή σε διαφορετικό φωτισμό.
5) «τακτοποίηση» της στολής από τον ηθοποιό.
Η ιστορία της ενδυμασίας πηγαίνει πίσω στο πρωτόγονη κοινωνία. Στα παιχνίδια και τις τελετουργίες με τις οποίες ο αρχαίος άνθρωπος ανταποκρινόταν σε διάφορα γεγονότα της ζωής του, το χτένισμα, το μακιγιάζ, ο χρωματισμός, οι τελετουργικές στολές είχαν μεγάλη σημασία. Οι πρωτόγονοι άνθρωποι επένδυσαν πολλές εφευρέσεις και ιδιαίτερο γούστο σε αυτούς. Μερικές φορές αυτές οι στολές ήταν φανταστικές, άλλες φορές έμοιαζαν με ζώα, πουλιά ή θηρία. Στο κλασικό θέατρο της Ανατολής υπήρχαν κοστούμια από τα αρχαία χρόνια. Στην Κίνα, την Ινδία, την Ιαπωνία και άλλες χώρες, τα κοστούμια είναι συμβατικά, συμβολικά. Έτσι, για παράδειγμα, σε κινέζικο θέατρο το κίτρινο κοστούμι λουλουδιών σημαίνει ότι ανήκουν στην αυτοκρατορική οικογένεια, οι ερμηνευτές των ρόλων των αξιωματούχων και των φεουδαρχών είναι ντυμένοι με μαύρα και πράσινα κοστούμια. στην κινεζική κλασική όπερα, οι σημαίες πίσω από την πλάτη ενός πολεμιστή δείχνουν τον αριθμό των συνταγμάτων του, ένα μαύρο μαντίλι στο πρόσωπό του συμβολίζει τον θάνατο ενός σκηνικού χαρακτήρα. Η φωτεινότητα, ο πλούτος των χρωμάτων, η μεγαλοπρέπεια των υλικών καθιστούν το κοστούμι στο ανατολίτικο θέατρο ένα από τα κύρια διακοσμητικά της παράστασης. Κατά κανόνα, τα κοστούμια δημιουργούνται για μια συγκεκριμένη παράσταση, αυτόν ή αυτόν τον ηθοποιό. Υπάρχουν επίσης σετ κοστουμιών που καθορίζονται από την παράδοση, που χρησιμοποιούνται από όλους τους θιάσους, ανεξαρτήτως ρεπερτορίου. Το κοστούμι στο ευρωπαϊκό θέατρο εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα. βασικά επανέλαβε την καθημερινή φορεσιά των αρχαίων Ελλήνων, αλλά εισήχθησαν διάφορες υπό όρους λεπτομέρειες, βοηθώντας τον θεατή όχι μόνο να καταλάβει, αλλά και να δει καλύτερα τι συνέβαινε στη σκηνή (τα θεατρικά κτίρια ήταν τεράστια). Κάθε φορεσιά είχε ένα ιδιαίτερο χρώμα (π.χ. η στολή του βασιλιά ήταν μωβ ή κίτρινη του κρόκου), οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες που φαινόταν καθαρά από μακριά και παπούτσια σε ψηλές κερκίδες - κοτούρνες. Στην εποχή της φεουδαρχίας, η τέχνη του θεάτρου συνέχισε να αναπτύσσεται σε εύθυμες, επίκαιρες, πνευματώδεις παραστάσεις πλανόδιων ηθοποιών-ιστοριών. Από τις παραστάσεις του θρησκευτικού θεάτρου που προέκυψαν αυτή την περίοδο, τα μυστήρια γνώρισαν τη μεγαλύτερη επιτυχία, οι παραγωγές των οποίων ήταν ιδιαίτερα μεγαλειώδεις. Η πομπή των mummers με διάφορα κοστούμια igrims (φανταστικοί χαρακτήρες παραμυθιών και μύθων, όλων των ειδών τα ζώα) που προηγήθηκε της παράστασης του μυστηρίου διακρίθηκε από φωτεινή χρωματικότητα. Η κύρια προϋπόθεση για ένα κοστούμι σε ένα έργο μυστηρίου είναι ο πλούτος και η κομψότητα (ανεξαρτήτως του ρόλου που παίζει). Η φορεσιά ήταν συμβατική: οι άγιοι ήταν στα λευκά, ο Χριστός με τα χρυσά μαλλιά, οι διάβολοι με γραφικές φανταστικές φορεσιές. Τα κοστούμια των ερμηνευτών της διδακτικής-αλληγορικής δραματικής ηθικής ήταν πολύ πιο σεμνά. Στο πιο ζωντανό και προοδευτικό είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - τη φάρσα, η οποία περιείχε έντονη κριτική στη φεουδαρχική κοινωνία, εμφανίστηκε ένα μοντέρνο χαρακτηριστικό κοστούμι καρικατούρας και μακιγιάζ. Στην Αναγέννηση, οι ηθοποιοί της commedia dell'arte μέσω κοστουμιών έδιναν έναν πνευματώδη, μερικές φορές εύστοχο, κακό χαρακτηρισμό των ηρώων τους: τα τυπικά χαρακτηριστικά των σχολαστών, των άτακτων υπηρετών γενικεύονταν στο κοστούμι. Στον 2ο όροφο. 16ος αιώνας στα ισπανικά και αγγλικά θέατρα, ηθοποιοί έπαιζαν με κοστούμια κοντά σε αριστοκρατικά κοστούμια της μόδας ή (αν το απαιτούσε ο ρόλος) με κλόουν λαϊκές φορεσιές. Στο γαλλικό θέατρο, το κοστούμι ακολουθούσε τις παραδόσεις της μεσαιωνικής φάρσας.
Ρεαλιστικές τάσεις στον χώρο της ενδυμασίας εμφανίστηκαν στον Μολιέρο, ο οποίος όταν ανέβαζε τα έργα του αφιερωμένα στη σύγχρονη ζωή, χρησιμοποιούσε μοντέρνα κοστούμια ανθρώπων διαφορετικών τάξεων. Κατά τη διάρκεια της Εποχής του Διαφωτισμού στην Αγγλία, ο ηθοποιός D. Garrick επιδίωξε να απελευθερώσει το κοστούμι του επιτηδευματισμού και του ανούσιου στυλιζαρίσματος. Εισήγαγε ένα κοστούμι που ταιριάζει με τον ρόλο που έπαιξε, βοηθώντας στην αποκάλυψη του χαρακτήρα του ήρωα. Στην Ιταλία του 18ου αιώνα, ο κωμικός C. Goldoni, αντικαθιστώντας σταδιακά τις τυπικές μάσκες της commedia dell'arte στα έργα του με εικόνες πραγματικών ανθρώπων, διατήρησε ταυτόχρονα τα αντίστοιχα κοστούμια και μακιγιάζ. Στη Γαλλία, ο Βολταίρος προσπάθησε για την ιστορική και εθνογραφική ακρίβεια του κοστουμιού στη σκηνή, υποστηριζόμενος από την ηθοποιό Clairon. Πρωτοστάτησε στον αγώνα ενάντια στις συμβάσεις της στολής των τραγικών ηρωίδων, ενάντια στο fizhma, τις περούκες σε σκόνη, τα πολύτιμα κοσμήματα. Η αιτία της μεταρρύθμισης των κοστουμιών στην τραγωδία προωθήθηκε περαιτέρω από τον Γάλλο ηθοποιό. Ο Λέκεν, ο οποίος τροποποίησε τη στυλιζαρισμένη «ρωμαϊκή» φορεσιά, εγκατέλειψε το παραδοσιακό τούνελ, ενέκρινε την ανατολίτικη φορεσιά στη σκηνή. Το κοστούμι για τον Λέκεν ήταν ένα μέσο ψυχολογικού χαρακτηρισμού της εικόνας. Σημαντική επίδραση στην εξέλιξη της φορεσιάς στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας Απέδωσε δραστηριότητα σε αυτό. Θέατρο Μάινινγκεν, οι παραστάσεις του οποίου διακρίθηκαν από υψηλή σκηνοθετική κουλτούρα, ιστορική ακρίβεια των κοστουμιών. Ωστόσο, η αυθεντικότητα της φορεσιάς απέκτησε μια αυτάρκη σημασία μεταξύ των ανθρώπων του Μάινινγκεν. Ο Ε. Ζολά απαίτησε μια ακριβή αναπαραγωγή του κοινωνικού περιβάλλοντος επί σκηνής. Αυτό φιλοδοξούσαν οι μεγαλύτερες θεατρικές μορφές των πρώτων χρόνων. 20ος αιώνας - A. Antoine (Γαλλία), O. Ο Μπραμ (Γερμανία), που συμμετείχε ενεργά στο σχεδιασμό των παραστάσεων, προσέλκυσε τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες να δουλέψουν στα θέατρα τους. Συμβολιστικό θέατρο που προέκυψε τη δεκαετία του '90. στη Γαλλία, κάτω από τα συνθήματα διαμαρτυρίας κατά της θεατρικής ρουτίνας και του νατουραλισμού, πραγματοποίησε αγώνα ενάντια στη ρεαλιστική τέχνη. Μοντερνιστές καλλιτέχνες δημιούργησαν απλουστευμένα, στυλιζαρισμένα σκηνικά και κοστούμια, οδηγώντας το θέατρο μακριά από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής. Η πρώτη ρωσική φορεσιά δημιουργήθηκε από μπουφόν. Η φορεσιά τους επαναλάμβανε τα ρούχα των αστικών κατώτερων τάξεων και των αγροτών (καφτάνια, πουκάμισα, συνηθισμένα παντελόνια, παπουτσάκια) και ήταν διακοσμημένη με πολύχρωμα φύλλα, μπαλώματα, φωτεινά κεντημένα καπέλα. 16ος αιώνας στο εκκλησιαστικό θέατρο, οι ερμηνευτές των ρόλων των νέων ήταν ντυμένοι με λευκά ρούχα (στέφανα με σταυρούς στα κεφάλια), οι ηθοποιοί που απεικόνιζαν τους Χαλδαίους - με μικρά καφτάνια και σκουφάκια. Στις παραστάσεις του σχολικού θεάτρου χρησιμοποιήθηκαν επίσης συμβατικά κοστούμια. Οι αλληγορικοί χαρακτήρες είχαν τα δικά τους εμβλήματα: Η πίστη εμφανιζόταν με σταυρό, η Ελπίδα με μια άγκυρα, ο Άρης με ένα σπαθί. Οι φορεσιές των βασιλιάδων συμπληρώθηκαν με τα απαραίτητα χαρακτηριστικά της βασιλικής αξιοπρέπειας. Η ίδια αρχή διέκρινε τις παραστάσεις του πρώτου επαγγελματικό θέατροστη Ρωσία τον 17ο αιώνα, ιδρύθηκε στην αυλή του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, η παράσταση των αυλικών θεάτρων της πριγκίπισσας Ναταλία Αλεξέεβνα και της βασίλισσας Πράσκοβια Φεοντόροβνα. Η ανάπτυξη του κλασικισμού στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. συνοδευόταν από τη διατήρηση όλων των συμβάσεων αυτής της κατεύθυνσης στη φορεσιά. Οι ηθοποιοί έπαιζαν με κοστούμια που ήταν ένα μείγμα μοντέρνας μοντέρνας φορεσιάς με στοιχεία παλαιάς φορεσιάς (παρόμοια με τη "ρωμαϊκή" φορεσιά στη Δύση), οι ερμηνευτές των ρόλων ευγενών ευγενών ή βασιλιάδων φορούσαν πολυτελή κοστούμια υπό όρους. Στην αρχή. 19ος αιώνας σε παραστάσεις από τη σύγχρονη ζωή, χρησιμοποιήθηκαν μοντέρνα μοντέρνα κοστούμια.
Τα κοστούμια στα ιστορικά έργα απείχαν ακόμη πολύ από την ιστορική ακρίβεια.
Στα μέσα του 19ου αιώνα. στις παραστάσεις του θεάτρου Alexandrinsky και του θεάτρου Maly, υπάρχει η επιθυμία για ιστορική ακρίβεια στο κοστούμι. Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας σημειώνει μεγάλη επιτυχία σε αυτόν τον τομέα στα τέλη του αιώνα. Οι μεγάλοι μεταρρυθμιστές του θεάτρου Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, μαζί με τους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, πέτυχαν την ακριβή αντιστοίχιση του κοστουμιού με την εποχή και το περιβάλλον που απεικονίζεται στο έργο, με τον χαρακτήρα του σκηνικού ήρωα. στο Θέατρο Τεχνών, το κοστούμι είχε μεγάλη σημασία για τη δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας. Σε μια σειρά από ρωσικά θέατρα νωρίς. 20ος αιώνας το κοστούμι έχει μετατραπεί σε ένα πραγματικά καλλιτεχνικό έργο, που εκφράζει τις προθέσεις του συγγραφέα, σκηνοθέτη, ηθοποιού.
2.3 Σχεδιασμός θορύβου
Σχεδιασμός θορύβου - αναπαραγωγή στη σκηνή των ήχων της γύρω ζωής. Μαζί με τα σκηνικά, τα στηρίγματα, τους φωτισμούς, το noise design σχηματίζουν το φόντο που βοηθά τους ηθοποιούς και το κοινό να αισθάνονται σε ένα περιβάλλον αντίστοιχο με τη δράση του έργου, δημιουργεί τη σωστή διάθεση, επηρεάζει το ρυθμό και το ρυθμό της παράστασης. Κροτίδες, πυροβολισμοί, το βουητό ενός λαμαρίνας σιδήρου, ο κρότος και το κουδούνισμα των όπλων πίσω από τη σκηνή συνόδευαν παραστάσεις ήδη από τον 16ο-18ο αιώνα. Η παρουσία ηχητικού εξοπλισμού στον εξοπλισμό των ρωσικών κτιρίων θεάτρου δείχνει ότι στη Ρωσία ο σχεδιασμός θορύβου χρησιμοποιήθηκε ήδη στη μέση. 18ος αιώνας
Ο σύγχρονος σχεδιασμός θορύβου διαφέρει στη φύση των ήχων: ήχοι της φύσης (άνεμος, βροχή, βροντή, πουλιά). θόρυβος παραγωγής (εργοστάσιο, εργοτάξιο). θόρυβος από την κυκλοφορία (καρότσι, τρένο, αεροπλάνο). θόρυβοι μάχης (ιππικό, πυροβολισμοί, κίνηση στρατευμάτων)· καθημερινοί θόρυβοι (ρολόγια, τσουγκρίσματα γυαλιού, τρίξιμο). Ο σχεδιασμός του θορύβου μπορεί να είναι νατουραλιστικός, ρεαλιστικός, ρομαντικός, φανταστικός, αφηρημένος υπό όρους, γκροτέσκος, ανάλογα με το ύφος και την απόφαση της παράστασης. Ο σχεδιασμός του θορύβου γίνεται από τον ηχολήπτη ή το τμήμα παραγωγής του θεάτρου. Οι ερμηνευτές είναι συνήθως μέλη μιας ειδικής ταξιαρχίας θορύβου, η οποία περιλαμβάνει και ηθοποιούς. Απλά ηχητικά εφέ μπορούν να εκτελεστούν από σκηνοθέτες, στηρίγματα κ.λπ. Ο εξοπλισμός που χρησιμοποιείται για τη σχεδίαση θορύβου σε ένα σύγχρονο θέατρο αποτελείται από περισσότερες από 100 συσκευές διαφόρων μεγεθών, πολυπλοκότητας και σκοπού. Αυτές οι συσκευές σας επιτρέπουν να επιτύχετε μια αίσθηση μεγάλου χώρου. με τη βοήθεια μιας ηχητικής προοπτικής, δημιουργείται η ψευδαίσθηση του θορύβου ενός τρένου ή αεροσκάφους που πλησιάζει και αναχωρεί. Η σύγχρονη τεχνολογία ραδιοφώνου, ειδικά ο στερεοφωνικός εξοπλισμός, παρέχει μεγάλες ευκαιρίες για επέκταση του καλλιτεχνικού εύρους και της ποιότητας της σχεδίασης θορύβου, ενώ ταυτόχρονα απλοποιεί οργανωτικά και τεχνικά αυτό το μέρος της παράστασης.
2.4 Φώτα στη σκηνή
Το φως στη σκηνή είναι ένα από τα σημαντικά καλλιτεχνικά και σκηνικά μέσα. Το φως βοηθά στην αναπαραγωγή του τόπου και της ατμόσφαιρας της δράσης, της προοπτικής, στη δημιουργία της απαραίτητης διάθεσης. μερικές φορές στις σύγχρονες παραστάσεις, το φως είναι σχεδόν το μόνο μέσο διακόσμησης.
Διάφοροι τύποι σχεδίασης τοπίου απαιτούν κατάλληλες τεχνικές φωτισμού.Το επίπεδο σκηνικό απαιτεί γενικό ομοιόμορφο φωτισμό, ο οποίος δημιουργείται από γενικά φωτιστικά (δάφνες, ράμπες, φορητές συσκευές).
Κατά τη χρήση μικτού τύπου διακόσμησης, εφαρμόζεται αναλόγως μικτό σύστημα φωτισμού.
Οι συσκευές θεατρικού φωτισμού κατασκευάζονται με ευρεία, μεσαία και στενή γωνία σκέδασης φωτός, οι τελευταίες ονομάζονται προβολείς και χρησιμεύουν για να φωτίζουν ορισμένα μέρη της σκηνής και των ηθοποιών. Ανάλογα με την τοποθεσία, ο φωτιστικός εξοπλισμός της θεατρικής σκηνής χωρίζεται στους ακόλουθους κύριους τύπους:
1) Εξοπλισμός εναέριου φωτισμού, ο οποίος περιλαμβάνει φωτιστικά (soffits, spotlights) αναρτημένα πάνω από το μέρος του παιχνιδιού της σκηνής σε πολλές σειρές σύμφωνα με τα σχέδιά του.
2) Οριζόντιος φωτιστικός εξοπλισμός που χρησιμοποιείται για να φωτίζει θεατρικούς ορίζοντες.
3) Εξοπλισμός πλευρικού φωτισμού, ο οποίος συνήθως περιλαμβάνει συσκευές τύπου προβολέα εγκατεστημένες σε παρασκήνια πύλης, γκαλερί πλευρικού φωτισμού
4) Εξοπλισμός εξ αποστάσεως φωτισμού, αποτελούμενος από προβολείς εγκατεστημένους έξω από τη σκηνή, σε διάφορα σημεία της αίθουσας. Μια ράμπα ισχύει επίσης για φωτισμό από απόσταση.
5) Φορητός εξοπλισμός φωτισμού, αποτελούμενος από διάφορους τύπους συσκευών εγκατεστημένων στη σκηνή για κάθε ενέργεια της παράστασης (ανάλογα με τις απαιτήσεις).
6) Διάφορες ειδικές συσκευές φωτισμού και προβολής. Το θέατρο συχνά χρησιμοποιεί επίσης μια ποικιλία συσκευών φωτισμού ειδικής χρήσης (διακοσμητικούς πολυελαίους, καντήλια, λάμπες, κεριά, φανάρια, φωτιές, πυρσούς), φτιαγμένες σύμφωνα με τα σκίτσα του καλλιτέχνη που σχεδιάζει την παράσταση.
Για καλλιτεχνικούς σκοπούς (αναπαραγωγή πραγματικής φύσης στη σκηνή), χρησιμοποιείται ένα έγχρωμο σύστημα φωτισμού σκηνής, που αποτελείται από φίλτρα φωτός διαφόρων χρωμάτων Τα φίλτρα φωτός μπορεί να είναι γυαλί ή φιλμ. Οι χρωματικές αλλαγές κατά τη διάρκεια της απόδοσης πραγματοποιούνται: α) με μια σταδιακή μετάβαση από φωτιστικά που έχουν ένα χρώμα φίλτρων φωτός σε φωτιστικά με άλλα χρώματα. β) προσθήκη των χρωμάτων πολλών συσκευών που λειτουργούν ταυτόχρονα. γ) αλλαγή φίλτρων φωτός σε φωτιστικά σώματα. Η φωτεινή προβολή έχει μεγάλη σημασία στο σχεδιασμό της παράστασης. Δημιουργεί διάφορα δυναμικά εφέ προβολής (σύννεφα, κύματα, βροχή, χιόνι που πέφτει, φωτιά, εκρήξεις, λάμψεις, πτηνά που πετούν, αεροπλάνα, ιστιοφόρα) ή στατικές εικόνες που αντικαθιστούν τις γραφικές λεπτομέρειες της διακόσμησης (τοπία προβολής φωτός). Η χρήση φωτοπροβολής επεκτείνει ασυνήθιστα τον ρόλο του φωτός στην παράσταση και εμπλουτίζει τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. Μερικές φορές χρησιμοποιείται και η προβολή ταινιών. Το φως μπορεί να είναι ένα πλήρες καλλιτεχνικό συστατικό μιας παράστασης μόνο εάν υπάρχει ένα ευέλικτο κεντρικό σύστημα ελέγχου για αυτό. Για το σκοπό αυτό, η τροφοδοσία όλου του φωτιστικού εξοπλισμού της σκηνής χωρίζεται σε γραμμές που σχετίζονται με μεμονωμένες συσκευές φωτισμού ή συσκευές και μεμονωμένα χρώματα εγκατεστημένων φίλτρων. Στη σύγχρονη σκηνή υπάρχουν έως και 200-300 γραμμές. Για τον έλεγχο του φωτισμού, είναι απαραίτητο να ενεργοποιήσετε, να απενεργοποιήσετε και να αλλάξετε τη φωτεινή ροή, τόσο σε κάθε μεμονωμένη γραμμή, όσο και σε οποιονδήποτε συνδυασμό τους. Για το σκοπό αυτό, υπάρχουν μονάδες ελέγχου φωτός, που αποτελούν απαραίτητο στοιχείο του σκηνικού εξοπλισμού. Η ρύθμιση της φωτεινής ροής των λαμπτήρων γίνεται με τη βοήθεια αυτομετασχηματιστών, θυρατρόνων, μαγνητικών ενισχυτών ή συσκευών ημιαγωγών που αλλάζουν το ρεύμα ή την τάση του κυκλώματος φωτισμού. Για τον έλεγχο πολλών κυκλωμάτων φωτισμού σκηνής, υπάρχουν πολύπλοκες μηχανικές συσκευές, που συνήθως ονομάζονται ρυθμιστές θεάτρου. Οι πιο ευρέως χρησιμοποιούμενοι ηλεκτρικοί ρυθμιστές με αυτομετασχηματιστές ή μαγνητικούς ενισχυτές. Επί του παρόντος, οι ηλεκτρικοί ρυθμιστές πολλαπλών προγραμμάτων γίνονται ευρέως διαδεδομένοι. με τη βοήθειά τους επιτυγχάνεται εξαιρετική ευελιξία στον έλεγχο του φωτισμού της σκηνής. Η βασική αρχή ενός τέτοιου συστήματος είναι ότι η μονάδα ελέγχου επιτρέπει ένα προκαταρκτικό σύνολο συνδυασμών φωτός για έναν αριθμό εικόνων ή στιγμών της παράστασης, με την επακόλουθη αναπαραγωγή τους στη σκηνή με οποιαδήποτε σειρά και με οποιοδήποτε ρυθμό. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό όταν φωτίζετε πολύπλοκες σύγχρονες παραστάσεις πολλαπλών εικόνων με μεγάλη δυναμική φωτός και γρήγορα μετά από αλλαγές.
2.5 Εφέ σκηνής
Εφέ σκηνής (από το λατ. effectus - performance) - ψευδαισθήσεις πτήσεων, κολυμπήσεων, πλημμυρών, πυρκαγιών, εκρήξεων, που δημιουργούνται με τη βοήθεια ειδικών συσκευών και συσκευών. Τα σκηνικά εφέ χρησιμοποιούνταν ήδη στο αρχαίο θέατρο. Στην εποχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, μεμονωμένα σκηνικά εφέ εισάγονται στις παραστάσεις των μίμων. Οι θρησκευτικές ιδέες του 14ου-16ου αιώνα ήταν κορεσμένες με αποτελέσματα. Έτσι, για παράδειγμα, κατά τη σκηνοθεσία μυστηρίων, ειδικοί «μάστορες των θαυμάτων» συμμετείχαν στη διευθέτηση πολυάριθμων θεατρικών εφέ. Σε δικαστήρια και δημόσια θέατρα του 16ου-17ου αιώνα. καθιερώθηκε ένας τύπος υπέροχης παράστασης με ποικίλα σκηνικά εφέ βασισμένα στη χρήση θεατρικών μηχανισμών. Σε αυτές τις παραστάσεις ήρθε στο προσκήνιο η δεξιοτεχνία του μηχανουργού και του διακοσμητή, που δημιούργησε κάθε είδους αποθέωση, πτήσεις και μεταμορφώσεις. Οι παραδόσεις ενός τέτοιου θεαματικού θεάματος αναστήθηκαν επανειλημμένα στην πρακτική του θεάτρου των επόμενων αιώνων.
Στο σύγχρονο θέατρο τα σκηνικά εφέ χωρίζονται σε ηχητικά, φωτεινά (φωτεινή προβολή) και μηχανικά. Με τη βοήθεια ηχητικών εφέ (θόρυβος), οι ήχοι της γύρω ζωής αναπαράγονται στη σκηνή - οι ήχοι της φύσης (άνεμος, βροχή, καταιγίδα, τραγούδι πουλιών), θόρυβοι παραγωγής (εργοστάσιο, εργοτάξιο κ.λπ.), θόρυβοι από την κυκλοφορία (τρένο, αεροπλάνο), θόρυβοι μάχης (κίνηση ιππικού, πυροβολισμοί), θόρυβοι οικιακής χρήσης (ρολόγια, τσουγκρίσματα γυαλιού, τρίξιμο).
Τα εφέ φωτός περιλαμβάνουν:
1) κάθε είδους απομιμήσεις φυσικού φωτισμού (φως ημέρας, πρωί, βράδυ, φωτισμός που παρατηρείται κατά τη διάρκεια διαφόρων φυσικών φαινομένων - ανατολή και δύση του ηλίου, καθαρός συννεφιασμένος ουρανός, καταιγίδες κ.λπ.)
2) δημιουργία της ψευδαίσθησης της καταρρακτώδους βροχής, των κινούμενων νεφών, της φλεγόμενης λάμψης μιας φωτιάς, των φύλλων που πέφτουν, του νερού που ρέει κ.λπ.
Για να αποκτήσουν τα εφέ της 1ης ομάδας, χρησιμοποιούν συνήθως ένα σύστημα φωτισμού τριών χρωμάτων - λευκό, κόκκινο, μπλε, το οποίο δίνει σχεδόν οποιοδήποτε τόνο με όλες τις απαραίτητες μεταβάσεις. Ακόμα πιο πλούσιο και πιο ευέλικτο χρωματική παλέτα(με αποχρώσεις όλων των πιθανών αποχρώσεων) δίνει έναν συνδυασμό τεσσάρων χρωμάτων (κίτρινο, κόκκινο, μπλε, πράσινο), που αντιστοιχούν στην κύρια φασματική σύνθεση λευκό φως. Οι μέθοδοι απόκτησης εφέ φωτισμού της 2ης ομάδας περιορίζονται κυρίως στη χρήση προβολής φωτός. Από τη φύση των εντυπώσεων που λαμβάνει ο θεατής, τα εφέ φωτισμού χωρίζονται σε σταθερά (σταθερά) και δυναμικά.
Τύποι στατικών εφέ φωτισμού
Ζάρνιτσα - δίνεται από στιγμιαία λάμψη βολταϊκού τόξου, που παράγεται χειροκίνητα ή αυτόματα. ΣΕ τα τελευταία χρόνιαΤα ηλεκτρονικά φωτοφλας υψηλής έντασης έγιναν ευρέως διαδεδομένα.
Αστέρια - προσομοίωση χρησιμοποιώντας μεγάλο αριθμό λαμπτήρων από φακό, βαμμένα μέσα διαφορετικά χρώματακαι με διαφορετική ένταση φωτός. Οι λαμπτήρες και η τροφοδοσία τους είναι τοποθετημένα σε ένα μαύρο βαμμένο πλέγμα, το οποίο αναρτάται από έναν στύλο περίφραξης.
Σελήνη - δημιουργείται προβάλλοντας μια κατάλληλη φωτεινή εικόνα στον ορίζοντα, καθώς και χρησιμοποιώντας ένα μοντέλο υψωμένο προς τα πάνω που μιμείται το φεγγάρι.
Κεραυνός - ένα στενό κενό ζιγκ-ζαγκ κόβει στην πλάτη ή στο πανόραμα. Καλυμμένο με ημιδιαφανές υλικό, μεταμφιεσμένο ως γενικό φόντο, αυτό το κενό φωτίζεται από πίσω την κατάλληλη στιγμή με ισχυρούς λαμπτήρες ή φακούς, ένα ξαφνικό ζιγκ-ζαγκ φωτός δίνει την επιθυμητή ψευδαίσθηση. Η επίδραση του κεραυνού μπορεί επίσης να επιτευχθεί με τη βοήθεια ενός ειδικά κατασκευασμένου μοντέλου κεραυνού, στο οποίο τοποθετούνται ανακλαστήρες και συσκευές φωτισμού.
Ουράνιο τόξο - δημιουργείται από την προβολή μιας στενής δέσμης ενός προβολέα τόξου, που περνά πρώτα από ένα οπτικό πρίσμα (το οποίο αποσυνθέτει το λευκό φως σε σύνθετα φασματικά χρώματα) και στη συνέχεια μέσω μιας "μάσκας" διαφανειών με μια σχισμή σε σχήμα τόξου (το τελευταίο καθορίζει τη φύση της ίδιας της εικόνας προβολής).
Η ομίχλη επιτυγχάνεται με τη χρήση ενός μεγάλου αριθμού ισχυρών φαναριών φακών λαμπτήρων με στενά ακροφύσια σαν σχισμή που τοποθετούνται στην έξοδο των φαναριών και δίνουν μια ευρεία επίπεδη κατανομή φωτός σε σχήμα ανεμιστήρα. Το μεγαλύτερο αποτέλεσμα στην εικόνα της έρπουσας ομίχλης μπορεί να επιτευχθεί περνώντας ζεστό ατμό μέσα από τη συσκευή, η οποία περιέχει τον λεγόμενο ξηρό πάγο.
Τύποι δυναμικών εφέ φωτισμού
Πύρινες εκρήξεις, ηφαιστειακή έκρηξη - λαμβάνονται με τη βοήθεια ενός λεπτού στρώματος νερού που περικλείεται μεταξύ δύο παράλληλων γυάλινων τοίχων ενός μικρού στενού σκάφους τύπου ενυδρείου, όπου οι σταγόνες κόκκινου ή μαύρου βερνικιού τοποθετούνται από πάνω με μια απλή πιπέτα. Βαριές σταγόνες, που πέφτουν στο νερό, ενώ βυθίζονται αργά στον πυθμένα, εξαπλώνονται ευρέως προς όλες τις κατευθύνσεις, καταλαμβάνουν όλο και περισσότερο χώρο και προβάλλονται στην οθόνη ανάποδα (δηλαδή, από κάτω προς τα πάνω), αναπαράγουν τη φύση του επιθυμητού φαινομένου . Η ψευδαίσθηση αυτών των εφέ ενισχύεται από ένα καλοφτιαγμένο διακοσμητικό φόντο (εικόνα κρατήρα, σκελετός φλεγόμενου κτιρίου, σιλουέτες κανονιών κ.λπ.).
Τα κύματα εκτελούνται με προβολές με ειδικές συσκευές (χρωμότροπα) ή διπλές παράλληλες διαφάνειες, κινούμενες ταυτόχρονα προς την αντίθετη κατεύθυνση μεταξύ τους, είτε προς τα πάνω είτε προς τα κάτω. Ένα παράδειγμα της πιο επιτυχημένης διάταξης κυμάτων με μηχανικά μέσα: ο απαιτούμενος αριθμός ζευγών στροφαλοφόρου άξονα βρίσκεται στη δεξιά και την αριστερή πλευρά της σκηνής. ανάμεσα στις μπιέλες των αξόνων από τη μια πλευρά της σκηνής στην άλλη, τεντώνονται καλώδια με απλικέ - γραφικά πάνελ που απεικονίζουν τη θάλασσα.
Η χιονόπτωση επιτυγχάνεται με τη λεγόμενη «μπάλα καθρέφτη», η επιφάνεια της οποίας είναι επενδεδυμένη με μικρά κομμάτια καθρέφτη. Κατευθύνοντας μια ισχυρή συγκεντρωμένη δέσμη φωτός (προερχόμενη από έναν προβολέα ή μια λάμπα φακού κρυμμένη από το κοινό) σε μια γνωστή γωνία σε αυτή την πολύπλευρη σφαιρική επιφάνεια και κάνοντας την να περιστρέφεται γύρω από τον οριζόντιο άξονά της, προκύπτει ένας άπειρος αριθμός μικρών ανακλώμενων "κουνελιών" , δημιουργώντας την εντύπωση ότι πέφτουν νιφάδες χιονιού. Σε περίπτωση που κατά τη διάρκεια της παράστασης «χιόνι» πέσει στους ώμους του ηθοποιού ή καλύψει το έδαφος, είναι φτιαγμένο από λεπτοκομμένα κομμάτια λευκού χαρτιού. Πέφτοντας από ειδικούς σάκους (που τοποθετούνται στις μεταβατικές γέφυρες), το «χιόνι» σιγά σιγά κάνει κύκλους στα δοκάρια του προβολέα, δημιουργώντας το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Η κίνηση του τρένου πραγματοποιείται με τη βοήθεια μακριών πλαισίων ολίσθησης με τις αντίστοιχες εικόνες να κινούνται στην οριζόντια κατεύθυνση μπροστά από τον φακό του οπτικού λαμπτήρα. Για πιο ευέλικτο έλεγχο της προβολής φωτός και την κατεύθυνσή του στο επιθυμητό μέρος του σκηνικού πίσω από τον φακό, ένας μικρός κινητός καθρέφτης τοποθετείται συχνά σε αρθρωτές συσκευές, που αντανακλά την εικόνα που δίνει το φανάρι.
Οι μηχανικές επιδράσεις περιλαμβάνουν διάφορα είδη πτήσεων, βουτιές, μύλους, καρουζέλ, πλοία, βάρκες. Μια πτήση στο θέατρο ονομάζεται συνήθως η δυναμική κίνηση ενός καλλιτέχνη (οι λεγόμενες τυπικές πτήσεις) ή στηρίγματα πάνω από το σανίδι της σκηνής.
Οι ψεύτικες πτήσεις (τόσο οριζόντιες όσο και διαγώνιες) εκτελούνται μετακινώντας το βαγόνι πτήσης κατά μήκος ενός τελεφερίκ με τη βοήθεια κορδονιών και καλωδίων δεμένα στους δακτυλίους του φορείου.Το οριζόντιο καλώδιο τεντώνεται μεταξύ απέναντι στοών εργασίας πάνω από τον καθρέφτη της σκηνής. Η διαγώνιος ενισχύεται μεταξύ απέναντι και διαφορετικών επιπέδων εργασιακών στοών. Κατά τη διεξαγωγή μιας διαγώνιας πτήσης από πάνω προς τα κάτω, χρησιμοποιείται η ενέργεια που δημιουργείται από τη βαρύτητα του αντικειμένου. Η πτήση διαγώνια από κάτω προς τα πάνω πραγματοποιείται συχνότερα λόγω της ενέργειας της ελεύθερης πτώσης του αντίβαρου.Ως αντίβαρα χρησιμοποιούνται σάκοι με άμμο και δακτύλιοι για το καλώδιο οδηγού. Το βάρος της τσάντας πρέπει να είναι μεγαλύτερο από το βάρος των στηρίξεων και του καροτσιού. Το αντίβαρο είναι δεμένο σε ένα καλώδιο, το αντίθετο άκρο του οποίου συνδέεται με το βαγόνι πτήσης. Οι ζωντανές πτήσεις πραγματοποιούνται σε καλωδιακό ή σταθερό δρόμο, καθώς και με τη βοήθεια ελαστικών αμορτισέρ. Η συσκευή πτήσης στο τελεφερίκ αποτελείται από ένα οριζόντιο τελεφερίκ που εκτείνεται ανάμεσα στις αντίθετες πλευρές της σκηνής, ένα βαγόνι πτήσης, ένα μπλοκ τροχαλίας και δύο μηχανισμούς κίνησης (το ένα για τη μετακίνηση της άμαξης κατά μήκος του δρόμου, το άλλο για την ανύψωση και το κατέβασμα του καλλιτέχνη) . Κατά την εκτέλεση μιας οριζόντιας πτήσης από τη μια πλευρά της σκηνής στην άλλη, το βαγόνι πτήσης εγκαθίσταται προκαταρκτικά στα παρασκήνια. Μετά από αυτό, το μπλοκ κατεβαίνει με ένα ιπτάμενο καλώδιο. Με τη βοήθεια καραμπινών, το καλώδιο στερεώνεται σε μια ειδική ζώνη πτήσης, που βρίσκεται κάτω από το κοστούμι του καλλιτέχνη. Στο σημάδι του σκηνοθέτη που οδηγεί την παράσταση, ο καλλιτέχνης ανεβαίνει στο καθορισμένο ύψος και, κατόπιν εντολής, «πετά» στην αντίθετη πλευρά. Στα παρασκήνια, τον κατεβάζουν στο tablet και τον αφήνουν από το καλώδιο. Με τη βοήθεια μιας συσκευής πτήσης σε ένα τελεφερίκ, χρησιμοποιώντας επιδέξια την ταυτόχρονη λειτουργία και των δύο μηχανισμών κίνησης και τη σωστή αναλογία ταχυτήτων, είναι δυνατή η εκτέλεση μιας μεγάλης ποικιλίας πτήσεων σε ένα επίπεδο παράλληλο με το τόξο της πύλης - διαγώνιες πτήσεις από από κάτω προς τα πάνω ή από πάνω προς τα κάτω, από τη μια πλευρά της σκηνής στην άλλη, από τα φτερά μέχρι το κέντρο της σκηνής ή από παρασκηνιακές σκηνές κ.λπ.
Η συσκευή πτήσης με ελαστικό αποσβεστήρα βασίζεται στην αρχή ενός εκκρεμούς που ταλαντεύεται και ταυτόχρονα χαμηλώνει και ανεβαίνει. Το ελαστικό αμορτισέρ αποτρέπει τα τραντάγματα και παρέχει ομαλή διαδρομή πτήσης. Μια τέτοια συσκευή αποτελείται από δύο μπλοκ σχάρας, δύο τύμπανα εκτροπής (εγκατεστημένα κάτω από τη σχάρα και στις δύο πλευρές του καλωδίου πτήσης), ένα αντίβαρο, ένα καλώδιο πτήσης. Το ένα άκρο αυτού του καλωδίου, που είναι συνδεδεμένο στο πάνω μέρος του αντίβαρου, περιστρέφεται γύρω από δύο τεμάχια σχάρας και μέσω των τυμπάνων εκτροπής πέφτει στο επίπεδο της ταμπλέτας, όπου στερεώνεται στη ζώνη του καλλιτέχνη. Ένα κορδόνι απορρόφησης κραδασμών με διάμετρο 14 mm είναι δεμένο στο κάτω μέρος του αντίβαρου, το δεύτερο άκρο είναι προσαρτημένο στη μεταλλική δομή της σανίδας σκηνής. Η πτήση πραγματοποιείται με τη βοήθεια δύο σχοινιών (διάμετρος 25-40 mm). Ένα από αυτά είναι δεμένο στο κάτω μέρος του αντίβαρου και πέφτει ελεύθερα στο tablet. το δεύτερο, δεμένο στο πάνω μέρος του αντίβαρου, ανεβαίνει κατακόρυφα, περιστρέφεται γύρω από το πάνω παρασκήνιο και πέφτει ελεύθερα πάνω στο tablet. Για μια πτήση σε ολόκληρο το στάδιο (μέσω πτήσης), η μονάδα πτήσης με σχάρα είναι εγκατεστημένη στο κέντρο της σκηνής, για μια σύντομη πτήση, πιο κοντά στη μονάδα μετάδοσης κίνησης. Οπτικά, η πτήση με τη βοήθεια μιας συσκευής με ελαστικό αμορτισέρ μοιάζει με ελεύθερη ταχεία εκτίναξη. Μπροστά στα μάτια του θεατή, η πτήση αλλάζει κατεύθυνση κατά 180, και στην περίπτωση της ταυτόχρονης χρήσης πολλών συσκευών πτήσης, δημιουργείται η εντύπωση ατελείωτων απογειώσεων και προσγειώσεων από τη μια πλευρά της σκηνής και μετά από την άλλη. . Μια πτήση μέσα από ολόκληρη τη σκηνή αντιστοιχεί σε μια άλλη πτήση προς τη μέση της σκηνής και πίσω, πτήση πάνω - πτήση προς τα κάτω, πτήση προς τα αριστερά - πτήση προς τα δεξιά.
2.6 Ζοφερό
Μακιγιάζ (γαλλικό grime, από το παλιό ιταλικό grimo - ζαρωμένο) - η τέχνη της αλλαγής της εμφάνισης ενός ηθοποιού, του κυρίαρχου προσώπου του, με τη βοήθεια χρωμάτων μακιγιάζ (το λεγόμενο make-up), πλαστικού και μαλλιών αυτοκόλλητα, περούκα, χτένισμα και άλλα πράγματα σύμφωνα με τις απαιτήσεις του ρόλου που παίζεται. Η δουλειά ενός ηθοποιού στο μακιγιάζ είναι στενά συνδεδεμένη με τη δουλειά του πάνω στην εικόνα. Το μακιγιάζ, ως ένα από τα μέσα δημιουργίας της εικόνας ενός ηθοποιού, συνδέεται στην εξέλιξή του με την ανάπτυξη της δραματουργίας και την πάλη των αισθητικών τάσεων στην τέχνη. Το μακιγιάζ εξαρτάται από καλλιτεχνικά χαρακτηριστικάτο έργο και οι εικόνες του, από την ιδέα του ηθοποιού, το concept του σκηνοθέτη και το στυλ της παράστασης.
Στη διαδικασία δημιουργίας του μακιγιάζ, το κοστούμι έχει σημασία, το οποίο επηρεάζει τον χαρακτήρα και το χρωματικό σχήμα του μακιγιάζ. Η εκφραστικότητα του μακιγιάζ εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον φωτισμό της σκηνής: όσο πιο φωτεινό είναι, τόσο πιο απαλό είναι το μακιγιάζ. επάνω, και αντίστροφα, ο χαμηλός φωτισμός απαιτεί πιο έντονο μακιγιάζ.
Η σειρά εφαρμογής του μακιγιάζ: πρώτα διαμορφώνεται το πρόσωπο με ορισμένες λεπτομέρειες της φορεσιάς (καπέλο, κασκόλ κ.λπ.), στη συνέχεια κολλάται η μύτη και άλλα καλούπια, τοποθετείται περούκα ή φτιάχνεται ένα χτένισμα από το δικό του μαλλιά, γένια και μουστάκι είναι κολλημένα και μόνο στο τέλος είναι μακιγιάζ με μπογιές. Η τέχνη του μακιγιάζ βασίζεται στη μελέτη από τον ηθοποιό της δομής του προσώπου του, της ανατομίας του, της θέσης των μυών, των πτυχών, των εξογκωμάτων και των καταθλίψεων. Ο ηθοποιός πρέπει να γνωρίζει ποιες αλλαγές συμβαίνουν στο πρόσωπο σε μεγάλη ηλικία, καθώς και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και τον γενικό τόνο του νεαρού προσώπου. Εκτός από τα ηλικιακά μακιγιάζ, στο θέατρο, ειδικά τα τελευταία χρόνια, χρησιμοποιούνται τα λεγόμενα «εθνικά» μακιγιάζ, που χρησιμοποιούνται σε παραστάσεις αφιερωμένες στη ζωή των λαών των χωρών της Ανατολής (Ασία, Αφρική). κ.λπ., έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένα, επίσης οριζόντια και κάθετα προφίλ εκπροσώπων της μιας ή της άλλης εθνικότητας. Το οριζόντιο προφίλ καθορίζεται από την ευκρίνεια των προεξοχών των ζυγωματικών οστών, το κατακόρυφο προφίλ καθορίζεται από τις προεξοχές της γνάθου. Σημαντικά σημαντικά χαρακτηριστικά στο εθνικό μακιγιάζ είναι: το σχήμα της μύτης, το πάχος των χειλιών, το χρώμα των ματιών, το σχήμα, το χρώμα και το μήκος των μαλλιών στο κεφάλι, το σχήμα, η γενειάδα, το μουστάκι, το δέρμα χρώμα. Ταυτόχρονα, σε αυτά τα μακιγιάζ, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη τα ατομικά δεδομένα του χαρακτήρα: ηλικία, κοινωνική θέση, επάγγελμα, εποχή και άλλα.
Η πιο σημαντική δημιουργική πηγή για έναν ηθοποιό και καλλιτέχνη στον καθορισμό του μακιγιάζ για κάθε ρόλο είναι η παρατήρηση της γύρω ζωής, η μελέτη των τυπικών χαρακτηριστικών της εμφάνισης των ανθρώπων, η σύνδεσή τους με τον χαρακτήρα και τον τύπο ενός ατόμου, την εσωτερική του κατάσταση και σύντομα. Η τέχνη του μακιγιάζ απαιτεί την ικανότητα να κυριαρχεί η τεχνική του μακιγιάζ, η ικανότητα χρήσης χρωμάτων μακιγιάζ, προϊόντων μαλλιών (περούκα, γενειάδα, μουστάκι), ογκώδη καλούπια και αυτοκόλλητα. Τα χρώματα μακιγιάζ δίνουν τη δυνατότητα να αλλάξει το πρόσωπο του ηθοποιού με εικονογραφικές τεχνικές. Ο συνολικός τόνος, σκιές, ανταύγειες που δίνουν την εντύπωση καταθλίψεων και εξογκωμάτων, πινελιές που σχηματίζουν πτυχές στο πρόσωπο, αλλάζοντας το σχήμα και τον χαρακτήρα των ματιών, των φρυδιών, των χειλιών, μπορούν να δώσουν στο πρόσωπο του ηθοποιού έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα. Το χτένισμα, η περούκα, η αλλαγή της εμφάνισης του χαρακτήρα, καθορίζουν την ιστορική, κοινωνική του σχέση και είναι επίσης σημαντικά για τον προσδιορισμό του χαρακτήρα του χαρακτήρα. Για μια έντονη αλλαγή στο σχήμα του προσώπου, που δεν μπορεί να γίνει μόνο με βαφή, χρησιμοποιούνται ογκώδη καλούπια και αυτοκόλλητα. Η αλλαγή των ανενεργών τμημάτων του προσώπου επιτυγχάνεται με τη βοήθεια κολλωδών χρωματιστών επιθεμάτων. Για να πυκνώσουν τα μάγουλα, το πηγούνι, ο λαιμός, χρησιμοποιούνται αυτοκόλλητα από βαμβάκι, πλεκτά, γάζα και κρεπ σε χρώμα σάρκας.
2.7 Μάσκα
Μάσκα (από την ύστερη λατινική mascus, μάσκα - μάσκα) - μια ειδική επικάλυψη με κάποια εικόνα (πρόσωπο, ρύγχος ζώων, κεφάλι μυθολογικού πλάσματος κ.λπ.), που φοριέται συχνότερα στο πρόσωπο. Οι μάσκες κατασκευάζονται από χαρτί, papier-mâché και άλλα υλικά. Η χρήση μασκών ξεκίνησε από την αρχαιότητα σε τελετουργίες (που σχετίζονταν με διαδικασίες εργασίας, λατρεία του ζώου, ταφές κ.λπ.). Αργότερα, οι μάσκες άρχισαν να χρησιμοποιούνται στο θέατρο ως στοιχείο μακιγιάζ του ηθοποιού. Σε συνδυασμό με ένα θεατρικό κοστούμι, η μάσκα βοηθά στη δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας. Στο αρχαίο θέατρο, η μάσκα συνδέονταν με περούκα και φορούσαν πάνω από το κεφάλι, σχηματίζοντας ένα είδος κράνους με τρύπες για τα μάτια και το στόμα. Για να ενισχυθεί η φωνή του ηθοποιού, το Mask-κράνος εφοδιάστηκε από μέσα με μεταλλικά αντηχεία. Υπάρχουν μάσκες κοστουμιών, όπου η μάσκα είναι αχώριστη από τη φορεσιά, και μάσκες που κρατιούνται στα χέρια ή τοποθετούνται στα δάχτυλα.

Βιβλιογραφία
1. Barkov V.S., Light design of the performance, M., 1993. - 70 p.
2. Petrov A.A., Διασκευή θεατρικής σκηνής, Αγία Πετρούπολη, 1991. - 126 σελ.
3. Stanislavsky K.S., My life in art, Soch., τ. 1, Μ., 1954, σελ. 113-125

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΝΟΜΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΑΙΑΣ

ΚΡΑΤΙΚΟΥ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Σχολή ψυχολογική και παιδαγωγική

Τμήμα Μεθοδολογίας Δημοτικής Εκπαίδευσης

Δοκιμή

Με πειθαρχία

Χορογραφική, σκηνική και οθόνη με μεθόδους διδασκαλίας

Μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Μαθητές Mikulskite S.I.

Συμφερούπολη

Ακαδημαϊκό έτος 2007 - 2008 έτος.

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Διακόσμηση

Θεατρικό κοστούμι

Σχεδιασμός θορύβου

Φως στη σκηνή

Σκηνικά εφέ

Βιβλιογραφία

1. Η έννοια της διακοσμητικής τέχνης ως μέσο εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης

Η σκηνογραφία είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης, είναι η τέχνη της δημιουργίας μιας οπτικής εικόνας μιας παράστασης μέσα από σκηνικά και κοστούμια, φωτισμούς και τεχνικές σκηνικής. Όλα αυτά τα οπτικά μέσα επιρροής είναι οργανικά συστατικά της θεατρικής παράστασης, συμβάλλουν στην αποκάλυψη του περιεχομένου της, της δίνουν έναν συγκεκριμένο συναισθηματικό ήχο. Η ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης είναι στενά συνδεδεμένη με την ανάπτυξη του θεάτρου και της δραματουργίας.

Στοιχεία διακοσμητικής τέχνης (κοστούμια, μάσκες, διακοσμητικές κουρτίνες) υπήρχαν στις αρχαιότερες λαϊκές τελετουργίες και παιχνίδια. Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ήδη τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., εκτός από το κτίσμα της σκηνής, που χρησίμευε ως αρχιτεκτονικό υπόβαθρο για το παιχνίδι των ηθοποιών, υπήρχαν τρισδιάστατα σκηνικά και στη συνέχεια εισήχθησαν γραφικά. Οι αρχές της ελληνικής διακοσμητικής τέχνης υιοθετήθηκαν από το θέατρο της αρχαίας Ρώμης, όπου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά η κουρτίνα.

Κατά τον Μεσαίωνα, το εσωτερικό της εκκλησίας έπαιζε αρχικά το ρόλο του διακοσμητικού φόντου, όπου παιζόταν το λειτουργικό δράμα. Ήδη εδώ εφαρμόζεται η βασική αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού, χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού θεάτρου, όταν όλες οι σκηνές δράσης προβάλλονται ταυτόχρονα. Αυτή η αρχή αναπτύσσεται περαιτέρω στο κύριο είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - έργα μυστηρίου. Σε όλους τους τύπους σκηνών μυστηρίου, η μεγαλύτερη προσοχή δόθηκε στο σκηνικό του «παραδείσου», που απεικονίζεται με τη μορφή μιας κληματαριάς διακοσμημένης με πράσινο, λουλούδια και φρούτα, και «κόλαση» με τη μορφή του στόματος ενός δράκου που ανοίγει. Μαζί με ογκώδεις διακοσμήσεις, χρησιμοποιήθηκε και γραφικό τοπίο (η εικόνα του έναστρου ουρανού). Επιδέξιοι τεχνίτες συμμετείχαν στο σχέδιο - ζωγράφοι, ξυλόγλυπτες, επιχρυσωτές. το θέατρο πρώτα. Οι μηχανουργοί ήταν ωρολογοποιοί. Αντίκες μινιατούρες, γκραβούρες και σχέδια δίνουν μια ιδέα για τα διάφορα είδη και τεχνικές σκηνικής μυστηρίων. Στην Αγγλία, οι παραστάσεις σε pedzhents, που ήταν ένας κινητός διώροφος θάλαμος τοποθετημένος σε ένα καρότσι, ήταν πιο διαδεδομένες. Στον επάνω όροφο παιζόταν μια παράσταση και ο κάτω χρησίμευε ως καμαρίνι για τους ηθοποιούς. Ένας τέτοιος κυκλικός ή δακτυλιοειδής τύπος διάταξης της εξέδρας της σκηνής επέτρεπε τη χρήση των αμφιθεάτρων που σώζονταν από την αρχαία εποχή για τη σκηνοθεσία μυστηρίων. Ο τρίτος τύπος διακόσμησης των μυστηρίων ήταν το λεγόμενο σύστημα περιπτέρων (μυστικές παραστάσεις του 16ου αιώνα στη Λουκέρνη της Ελβετίας και στο Donaueschingen της Γερμανίας) - ανοιχτά σπίτια διάσπαρτα στην πλατεία, στα οποία εκτυλίχθηκε η δράση των επεισοδίων μυστηρίου. Στο σχολικό θέατρο του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά υπάρχει μια διάταξη των τόπων δράσης όχι κατά μήκος μιας γραμμής, αλλά παράλληλα σε τρεις πλευρές της σκηνής.

Η λατρευτική βάση των θεατρικών παραστάσεων της Ασίας καθόρισε την κυριαρχία για αρκετούς αιώνες του υπό όρους σχεδιασμού της σκηνής, όταν μεμονωμένες συμβολικές λεπτομέρειες καθόριζαν τους τόπους δράσης. Η έλλειψη σκηνικού αναπληρώθηκε από την παρουσία σε ορισμένες περιπτώσεις διακοσμητικού φόντου, τον πλούτο και την ποικιλία κοστουμιών, μασκών μακιγιάζ, το χρώμα των οποίων είχε συμβολική σημασία. Στο φεουδαρχικό-αριστοκρατικό μουσικό θέατρο μασκών που διαμορφώθηκε στην Ιαπωνία τον 14ο αιώνα, δημιουργήθηκε ένας κανονικός τύπος διακόσμησης: στον πίσω τοίχο της σκηνής, σε ένα αφηρημένο χρυσό φόντο, απεικονίστηκε ένα πεύκο - σύμβολο του μακροζωία; μπροστά από το κιγκλίδωμα της στεγασμένης γέφυρας, που βρίσκεται στο πίσω μέρος του χώρου στα αριστερά και προορίζεται για την είσοδο των ηθοποιών και των μουσικών στη σκηνή, τοποθετήθηκαν εικόνες από τρία μικρά πεύκα

Στα 15 - ικετεύω. 16ος αιώνας στην Ιταλία εμφανίζεται ένα νέο είδος θεατρικού κτηρίου και σκηνής. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των θεατρικών παραγωγών - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi και άλλοι στη Ρώμη - B. Peruzzi. Το σκηνικό, που απεικονίζει μια θέα ενός δρόμου που πηγαίνει στα βάθη, ήταν ζωγραφισμένο σε καμβά τεντωμένο πάνω σε κάδρα και αποτελούνταν από ένα σκηνικό και τρεις πλαϊνές πλάνες σε κάθε πλευρά της σκηνής. Ορισμένα μέρη του σκηνικού ήταν ξύλινα (στέγες σπιτιών, μπαλκόνια, κιγκλιδώματα κ.λπ.). Η απαραίτητη προοπτική συστολή επιτεύχθηκε με τη βοήθεια μιας απότομης ανόδου του tablet. Αντί για ταυτόχρονα σκηνικά στη σκηνή της Αναγέννησης, μια κοινή και αμετάβλητη σκηνή αναπαράχθηκε για παραστάσεις ορισμένων ειδών. Ο μεγαλύτερος Ιταλός θεατρικός αρχιτέκτονας και διακοσμητής S. Serlio ανέπτυξε 3 τύπους σκηνικών: ναούς, παλάτια, καμάρες - για τραγωδίες. πλατεία της πόλης με ιδιωτικές κατοικίες, καταστήματα, ξενοδοχεία - για κωμωδίες. δασικό τοπίο - για ποιμενικούς.

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης θεωρούσαν τη σκηνή και το αμφιθέατρο συνολικά. Αυτό φάνηκε με τη δημιουργία του θεάτρου Olimpico στη Βιτσέντζα, που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του A. Palladio το 1584. σε αυτό το t-re V. Scamozzi έχτισε μια υπέροχη μόνιμη διακόσμηση που απεικόνιζε μια «ιδανική πόλη» και προοριζόταν για τη σκηνοθεσία τραγωδιών.

Η αριστοκρατία του θεάτρου κατά τη διάρκεια της κρίσης της ιταλικής Αναγέννησης οδήγησε στην επικράτηση της εξωτερικής προβολής στις θεατρικές παραγωγές. Η ανάγλυφη διακόσμηση του S. Serlio αντικαταστάθηκε από μια γραφική διακόσμηση σε στυλ μπαρόκ. Ο μαγευτικός χαρακτήρας της παράστασης της αυλικής όπερας και μπαλέτου στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα. οδήγησε στην ευρεία χρήση θεατρικών μηχανισμών. Η εφεύρεση των telarii, τριεδρικών περιστρεφόμενων πρισμάτων καλυμμένα με ζωγραφισμένο καμβά, που αποδόθηκε στον καλλιτέχνη Buontalenti, κατέστησε δυνατή την πραγματοποίηση αλλαγών σκηνικού μπροστά στο κοινό. Μια περιγραφή της διάταξης τέτοιων κινητών προοπτικών σκηνικών βρίσκεται στα έργα του Γερμανού αρχιτέκτονα I. Furtenbach, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία και φύτεψε την τεχνική του ιταλικού θεάτρου στη Γερμανία, καθώς και στην πραγματεία «On the Art of Building Stages and Machines» (1638) του αρχιτέκτονα N. Sabbatini. Οι βελτιώσεις στην τεχνική της προοπτικής ζωγραφικής επέτρεψαν στους διακοσμητές να δημιουργήσουν μια εντύπωση βάθους χωρίς την απότομη άνοδο του tablet. Οι ηθοποιοί μπορούσαν να αξιοποιήσουν πλήρως τον σκηνικό χώρο. Στην αρχή. 17ος αιώνας εμφανίστηκαν παρασκηνιακά σκηνικά που επινόησε ο G. Aleotti. Παρουσιάστηκαν τεχνικές συσκευές για πτήσεις, σύστημα καταπακτής, καθώς και πλευρικές ασπίδες πύλης και αψίδα πύλης. Όλα αυτά οδήγησαν στη δημιουργία της σκηνής του box.

Το ιταλικό σύστημα παρασκηνίων έχει εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Όλα τα R. 17ος αιώνας στο Βιεννέζικο δικαστικό θέατρο, το μπαρόκ σκηνικό στα παρασκήνια εισήχθη από τον Ιταλό αρχιτέκτονα θεάτρου L. Burnacini· στη Γαλλία, ο διάσημος Ιταλός αρχιτέκτονας θεάτρου, διακοσμητής και μηχανικός G. Torelli εφάρμοσε έξυπνα τα επιτεύγματα της πολλά υποσχόμενης παρασκηνιακής σκηνής σε δικαστικές παραγωγές της όπερας. και τύπου μπαλέτου. Το ισπανικό θέατρο, που διατηρήθηκε ακόμη τον 16ο αιώνα. πρωτόγονη δίκαιη σκηνή, αφομοιώνει το ιταλικό σύστημα μέσα από το ιταλικό λεπτό. K. Lotti, ο οποίος εργάστηκε στο ισπανικό αυλικό θέατρο (1631). Τα δημόσια θέατρα της πόλης του Λονδίνου διατήρησαν για πολύ καιρό την υπό όρους σκηνή της εποχής του Σαίξπηρ, χωρισμένη σε πάνω, κάτω και πίσω σκηνές, με ένα προσκήνιο να προεξέχει στο αμφιθέατρο και τη λιτή διακόσμηση. Η σκηνή του αγγλικού θεάτρου κατέστησε δυνατή τη γρήγορη αλλαγή των τόπων δράσης στη σειρά τους. Η προοπτική διακόσμηση ιταλικού τύπου εισήχθη στην Αγγλία το 1ο τρίμηνο. 17ος αιώνας ο αρχιτέκτονας θεάτρου I. Jones στην παραγωγή δικαστικών παραστάσεων. Στη Ρωσία, τα παρασκηνιακά προοπτικά σκηνικά χρησιμοποιήθηκαν το 1672 σε παραστάσεις στην αυλή του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς.

Στην εποχή του κλασικισμού, ο δραματικός κανόνας, που απαιτούσε την ενότητα τόπου και χρόνου, ενέκρινε ένα μόνιμο και αναντικατάστατο σκηνικό, χωρίς συγκεκριμένο ιστορικό χαρακτηριστικό (η αίθουσα του θρόνου ή ο προθάλαμος του παλατιού για την τραγωδία, η πλατεία της πόλης ή η αίθουσα για κωμωδία). Όλη η ποικιλία των διακοσμητικών και σκηνικών εφέ συγκεντρώθηκε τον 17ο αιώνα. στο είδος της όπερας και του μπαλέτου, και οι δραματικές παραστάσεις διακρίνονταν από αυστηρότητα και τσιγκουνιά στο σχεδιασμό. Στα θέατρα της Γαλλίας και της Αγγλίας, η παρουσία αριστοκρατών θεατών στη σκηνή, που βρίσκεται στα πλαϊνά του προσκήνιο, περιόριζε τις δυνατότητες σκηνικού για παραστάσεις. Η περαιτέρω ανάπτυξη της οπερατικής τέχνης οδήγησε στη μεταρρύθμιση της όπερας. Η απόρριψη της συμμετρίας, η εισαγωγή της γωνιακής προοπτικής βοήθησαν στη δημιουργία της ψευδαίσθησης του μεγάλου βάθους της σκηνής μέσω της ζωγραφικής. Ο δυναμισμός και η συναισθηματική εκφραστικότητα του σκηνικού επιτεύχθηκε με το παιχνίδι του chiaroscuro, τη ρυθμική ποικιλομορφία στην ανάπτυξη αρχιτεκτονικών μοτίβων (ατέλειωτες αίθουσες μπαρόκ διακοσμημένες με διακόσμηση από γυψομάρμαρο, με επαναλαμβανόμενες σειρές κιόνων, σκάλες, καμάρες, αγάλματα), που δημιούργησαν την εντύπωση του μεγαλείου των αρχιτεκτονικών δομών.

Η όξυνση της ιδεολογικής πάλης στον Διαφωτισμό βρήκε έκφραση στον αγώνα διαφόρων στυλ και στη διακοσμητική τέχνη. Παράλληλα με την εντατικοποίηση της θεαματικής λαμπρότητας του μπαρόκ σκηνικού και την εμφάνιση σκηνικών σε στυλ ροκοκό, χαρακτηριστικό της φεουδαρχικής-αριστοκρατικής κατεύθυνσης, στη διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου έγινε αγώνας για τη μεταρρύθμιση του θεάτρου, για την απελευθέρωση από την αφηρημένη αίγλη της αυλικής τέχνης, για ακριβέστερο εθνικό και ιστορικό χαρακτηρισμό του τόπου.δράσεις. Σε αυτόν τον αγώνα, το εκπαιδευτικό θέατρο στράφηκε στις ηρωικές εικόνες της αρχαιότητας, που βρήκαν έκφραση στη δημιουργία σκηνικών σε κλασικό στυλ. Αυτή η κατεύθυνση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη Γαλλία στο έργο των διακοσμητών J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, ο οποίος αναπαρήγαγε κτίρια αρχαίας αρχιτεκτονικής στη σκηνή. Το 1759, ο Βολταίρος πέτυχε την αποβολή του κοινού από τη σκηνή, ελευθερώνοντας επιπλέον χώρο για σκηνικά. Στην Ιταλία, η μετάβαση από το μπαρόκ στον κλασικισμό βρήκε έκφραση στο έργο του G. Piranesi.

Η εντατική ανάπτυξη του θεάτρου στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. οδήγησε στην άνθηση της ρωσικής διακοσμητικής τέχνης, η οποία χρησιμοποίησε όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης θεατρικής ζωγραφικής. Στη δεκαετία του '40. 18ος αιώνας Μεγάλοι ξένοι καλλιτέχνες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των παραστάσεων - K. Bibbiena, P. και F. Gradipzi και άλλοι, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση ανήκει στον ταλαντούχο ακόλουθο της Bibbiena J. Valeriani. Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας Στο προσκήνιο ήρθαν ταλαντούχοι Ρώσοι διακοσμητές, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν δουλοπάροικοι: ο I. Vishnyakov, οι αδερφοί Volsky, ο I. Firsov, ο S. Kalinin, ο G. Mukhin, ο K. Funtusov και άλλοι που εργάζονταν σε δικαστήρια και δουλοπάροικα. Από το 1792, ο εξαιρετικός θεατρικός σχεδιαστής και αρχιτέκτονας P. Gonzago εργάστηκε στη Ρωσία. Στο έργο του, ιδεολογικά συνδεδεμένο με τον κλασικισμό του Διαφωτισμού, η αυστηρότητα και η αρμονία των αρχιτεκτονικών μορφών, δημιουργώντας την εντύπωση του μεγαλείου και της μνημειακότητας, συνδυάστηκαν με μια πλήρη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.

Στα τέλη του 18ου αιώνα στο ευρωπαϊκό θέατρο, σε σχέση με την ανάπτυξη του αστικού δράματος, εμφανίζεται ένα σκηνικό περίπτερο (ένα κλειστό δωμάτιο με τρεις τοίχους και μια οροφή). Η κρίση της φεουδαρχικής ιδεολογίας τον 17ο-18ο αιώνα. βρήκε την αντανάκλασή του στη διακοσμητική τέχνη των ασιατικών χωρών, προκαλώντας μια σειρά από καινοτομίες. Η Ιαπωνία τον 18ο αιώνα χτίζονταν κτίρια για τα θέατρα Kabuki, η σκηνή των οποίων είχε ένα προσκήνιο να προεξείχε έντονα στο κοινό και μια κουρτίνα που κινούνταν οριζόντια. Από τη δεξιά και την αριστερή πλευρά της σκηνής μέχρι τον πίσω τοίχο του αμφιθέατρου υπήρχαν σκαλωσιές («χαναμίχι», κυριολεκτικά ο δρόμος των λουλουδιών), στα οποία ξετυλίγονταν και η παράσταση (στη συνέχεια καταργήθηκε το δεξί ικρίωμα· στην εποχή μας, μόνο το αριστερό ικρίωμα παραμένει στα θέατρα Kabuki). Τα θέατρα Kabuki χρησιμοποιούσαν τρισδιάστατα σκηνικά (κήποι, προσόψεις σπιτιών κ.λπ.), χαρακτηρίζοντας συγκεκριμένα τη σκηνή. το 1758 χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά περιστρεφόμενη σκηνή, οι στροφές της οποίας γίνονταν με το χέρι. Οι μεσαιωνικές παραδόσεις διατηρούνται σε πολλά θέατρα στην Κίνα, την Ινδία, την Ινδονησία και άλλες χώρες, στις οποίες δεν υπάρχουν σχεδόν σκηνικά και η διακόσμηση περιορίζεται σε κοστούμια, μάσκες και μακιγιάζ.

Γαλλική αστική επανάσταση στα τέλη του 18ου αιώνα. είχε μεγάλη επίδραση στην τέχνη του θεάτρου. Η επέκταση του θέματος της δραματουργίας οδήγησε σε μια σειρά από αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη. Στην παραγωγή μελοδραμάτων και παντομίμας στις σκηνές των «θεάτρων της λεωφόρου» του Παρισιού, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στο σχέδιο. η υψηλή ικανότητα των μηχανικών του θεάτρου κατέστησε δυνατή την επίδειξη διαφόρων εφέ (ναυάγια, ηφαιστειακές εκρήξεις, σκηνές καταιγίδας κ.λπ.). Στη διακοσμητική τέχνη εκείνων των χρόνων χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα λεγόμενα pratikables (τρισδιάστατες σχεδιαστικές λεπτομέρειες που απεικονίζουν βράχους, γέφυρες, λόφους κ.λπ.). Στο 1ο τέταρτο 19ος αιώνας Τα γραφικά πανοράματα, διοράματα ή νεοόραμα, σε συνδυασμό με καινοτομίες στον σκηνικό φωτισμό, έγιναν ευρέως διαδεδομένα (το αέριο εισήχθη στα θέατρα τη δεκαετία του 1920). Ένα εκτενές πρόγραμμα για τη μεταρρύθμιση του θεατρικού ντιζάιν προτάθηκε από τον γαλλικό ρομαντισμό, ο οποίος έθεσε ως στόχο τον ιστορικά συγκεκριμένο χαρακτηρισμό των σκηνών. Οι ρομαντικοί θεατρικοί συγγραφείς συμμετείχαν άμεσα στις παραγωγές των έργων τους, παρέχοντάς τους μακροσκελείς παρατηρήσεις και δικά τους σκίτσα. Οι παραστάσεις δημιουργήθηκαν με πολύπλοκα σκηνικά και υπέροχα κοστούμια, προσπαθώντας να συνδυάσουν στις παραγωγές πολύπρακτων όπερων και δραμάτων σε ιστορικές πλοκές την ακρίβεια του χρώματος του τόπου και του χρόνου με την εντυπωσιακή ομορφιά. Η πολυπλοκότητα της τεχνικής του σκηνικού οδήγησε στη συχνή χρήση της κουρτίνας ανάμεσα στις πράξεις της παράστασης. Το 1849, τα εφέ του ηλεκτρικού φωτισμού χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά στη σκηνή της Όπερας του Παρισιού σε μια παραγωγή του Προφήτη του Meyerbeer.

Στη Ρωσία τη δεκαετία του 30-70. 19ος αιώνας κύριος διακοσμητής της ρομαντικής σκηνοθεσίας ήταν ο A. Roller, ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης των θεατρικών μηχανών. Η υψηλή τεχνική των σταδιακών εφέ που αναπτύχθηκε από αυτόν αναπτύχθηκε στη συνέχεια από διακοσμητές όπως ο K.F. Valts, A.F. Geltser και άλλοι Νέες τάσεις στη διακοσμητική τέχνη στο 2ο εξάμηνο. 19ος αιώνας επιβεβαιώθηκαν υπό την επίδραση της ρεαλιστικής κλασικής ρωσικής δραματουργίας και της υποκριτικής τέχνης. Τον αγώνα κατά της ακαδημαϊκής ρουτίνας ξεκίνησαν οι διακοσμητές Μ.Α. Shishkov και M.I. Μποχάρωφ. Το 1867, στο έργο «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» του Α.Κ. Τολστόι (Θέατρο Αλεξάνδρεια), ο Σίσκοφ πέτυχε για πρώτη φορά να δείξει στη σκηνή τη ζωή της προ-Πετρίνας Ρωσίας με ιστορική ακρίβεια και ακρίβεια. Σε αντίθεση με την κάπως ξερή αρχαιολογία του Shishkov, ο Bocharov εισήγαγε μια αληθινή, συναισθηματική αίσθηση της ρωσικής φύσης στο τοπίο του, προσδοκώντας την άφιξη γνήσιων ζωγράφων στη σκηνή με το έργο του. Αλλά οι προοδευτικές αναζητήσεις των διακοσμητών των κρατικών θεάτρων εμποδίζονταν από τον εξωραϊσμό, την εξιδανίκευση του σκηνικού θεάματος, τη στενή εξειδίκευση των καλλιτεχνών, χωρισμένα σε «τοπία», «αρχιτεκτονικά», «ενδυματολογικά» κ.λπ. σε δραματικές παραστάσεις με σύγχρονα θέματα χρησιμοποιούνταν κατά κανόνα προκατασκευασμένα ή «καθήκοντα» τυπικά σκηνικά (δωμάτιο «φτωχό» ή «πλούσιο», «δάσος», «αγροτική θέα κ.λπ.). Στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας δημιουργήθηκαν μεγάλα διακοσμητικά εργαστήρια για την εξυπηρέτηση διαφόρων ευρωπαϊκών θεάτρων (τα εργαστήρια των Filastr και C. Cambon, A. Roubaud και F. Chaperon στη Γαλλία, Lutke-Meyer στη Γερμανία κ.λπ.). Την περίοδο αυτή διαδίδονται ογκώδεις, τελετουργικές, εκλεκτικές σε στυλ διακοσμήσεις, στις οποίες η τέχνη και η δημιουργική φαντασία αντικαθίστανται από χειροτεχνίες. Σχετικά με την ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης στη δεκαετία του 70-80. Σημαντικό αντίκτυπο είχαν οι δραστηριότητες του θεάτρου Μάινινγκεν, οι περιοδείες του οποίου στην Ευρώπη κατέδειξαν την ακεραιότητα της απόφασης του σκηνοθέτη για τις παραστάσεις, την υψηλή σκηνοθετική κουλτούρα, την ιστορική ακρίβεια του σκηνικού, των κοστουμιών και των αξεσουάρ. Οι Meiningenians έδωσαν στο σχέδιο κάθε παράστασης μια ξεχωριστή εμφάνιση, προσπαθώντας να σπάσουν τα πρότυπα του περίπτερου και του τοπίου, τις παραδόσεις του ιταλικού συστήματος καμάρας. Χρησιμοποίησαν ευρέως την ποικιλομορφία του ανάγλυφου της πλάκας, γεμίζοντας το χώρο της σκηνής με διάφορες αρχιτεκτονικές μορφές, χρησιμοποιούσαν πρακτικά αντικείμενα σε αφθονία με τη μορφή διαφόρων πλατφορμών, σκαλοπατιών, τρισδιάστατων κιόνων, βράχων και λόφων. Στην εικονογραφική πλευρά των παραγωγών του Μάινινγκεν (το σχέδιο των οποίων

ανήκε ως επί το πλείστον στον δούκα Γεώργιο Β') επηρεάστηκε σαφώς η επιρροή της γερμανικής ιστορικής σχολής ζωγραφικής - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Ωστόσο, η ιστορική ακρίβεια και αληθοφάνεια, η «αυθεντικότητα» των αξεσουάρ κατά καιρούς απέκτησαν αυτάρκη σημασία στις παραστάσεις των ανθρώπων του Μάινινγκεν.

Ο Ε. Ζολά εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του '70. με κριτική αφηρημένου κλασικιστικού, εξιδανικευμένου ρομαντικού και θεαματικού μαγευτικού σκηνικού. Απαίτησε μια απεικόνιση στη σκηνή της σύγχρονης ζωής, «ακριβή αναπαραγωγή του κοινωνικού περιβάλλοντος» με τη βοήθεια σκηνικών, τα οποία συνέκρινε με τις περιγραφές του μυθιστορήματος. Το συμβολιστικό θέατρο, που εμφανίστηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '90, υπό τα συνθήματα διαμαρτυρίας ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και τον νατουραλισμό, πραγματοποίησε έναν αγώνα ενάντια στη ρεαλιστική τέχνη. Γύρω από το Καλλιτεχνικό Θέατρο του P. Faure και το θέατρο «Δημιουργικότητα» του Lunier-Poe, ενώθηκαν οι καλλιτέχνες του μοντερνιστικού στρατοπέδου M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch και άλλοι. δημιούργησαν απλοϊκά, στυλιζαρισμένα σκηνικά, ιμπρεσιονιστική αφάνεια, εμφατικό πρωτογονισμό και συμβολισμό, που οδήγησαν τα θέατρα μακριά από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής.

Η ισχυρή άνοδος του ρωσικού πολιτισμού αποτυπώνεται στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. θέατρο και διακοσμητικές τέχνες. Στη Ρωσία τη δεκαετία του 80-90. οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες καβαλέτου ασχολούνται με τη δουλειά στο θέατρο - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov και A.M. Βασνέτσοφ, Ι.Ι. Λεβιτάν, Κ.Α. Korovin, V.A. Serov, Μ.Α. Vrubel. Εργαζόμενος από το 1885 στην ιδιωτική ρωσική όπερα της Μόσχας S.I. Mamontov, εισήγαγαν τις τεχνικές σύνθεσης της σύγχρονης ρεαλιστικής ζωγραφικής στο σκηνικό, επιβεβαίωσαν την αρχή μιας ολιστικής ερμηνείας της παράστασης. Σε παραγωγές όπερας των Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Μουσόργκσκι, αυτοί οι καλλιτέχνες μετέφεραν την πρωτοτυπία της ρωσικής ιστορίας, τον πνευματικοποιημένο λυρισμό του ρωσικού τοπίου, τη γοητεία και την ποίηση των παραμυθένιων εικόνων.

Η υποταγή των αρχών της σκηνογραφίας στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας επιτεύχθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 19ου και 20ου αιώνα. στην πρακτική του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Αντί για τις παραδοσιακές σκηνές, τα περίπτερα και τα «προκατασκευασμένα» σκηνικά που είναι κοινά στα αυτοκρατορικά θέατρα, κάθε παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας είχε ένα ιδιαίτερο σχέδιο που ανταποκρινόταν στην πρόθεση του σκηνοθέτη. Επέκταση των δυνατοτήτων σχεδιασμού (επεξεργασία του επιπέδου του δαπέδου, εμφάνιση ασυνήθιστων γωνιών κατοικιών), η επιθυμία να δημιουργηθεί η εντύπωση ενός "κατοικημένου" περιβάλλοντος, η ψυχολογική ατμόσφαιρα της δράσης χαρακτηρίζουν τη διακοσμητική τέχνη του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Ο διακοσμητής του Θεάτρου Τέχνης Β.Α. Ο Σίμοφ ήταν, σύμφωνα με τον Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, «ο ιδρυτής ενός νέου τύπου σκηνικών καλλιτεχνών», που διακρίνεται από την αίσθηση της αλήθειας της ζωής και συνδέει άρρηκτα τη δουλειά τους με τη σκηνοθεσία. Η ρεαλιστική μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης που πραγματοποιήθηκε από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε τεράστιο αντίκτυπο στην παγκόσμια θεατρική τέχνη. Σημαντικό ρόλο στον τεχνικό επανεξοπλισμό της σκηνής και στον εμπλουτισμό των δυνατοτήτων της διακοσμητικής τέχνης έπαιξε η χρήση μιας περιστρεφόμενης σκηνής, η οποία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στο ευρωπαϊκό θέατρο από τον K. Lautenschläger όταν ανέβασε την όπερα του Μότσαρτ Don Giovanni (1896). , Θέατρο Residenz, Μόναχο).

Στη δεκαετία του 1900 οι καλλιτέχνες της ομάδας «World of Art» - Α.Ν. Μπενουά, Λ.Σ. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin και άλλοι. Ο αναδρομικός χαρακτήρας και ο στυλιζαρισμός που χαρακτηρίζουν αυτούς τους καλλιτέχνες περιόρισε τη δημιουργικότητά τους, αλλά η υψηλή κουλτούρα και η δεξιοτεχνία τους, η προσπάθεια για την ακεραιότητα της συνολικής καλλιτεχνικής αντίληψης της παράστασης έπαιξε θετικό ρόλο στη μεταρρύθμιση της διακοσμητικής τέχνης της όπερας και του μπαλέτου όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και στο εξωτερικό. Οι περιοδείες της ρωσικής όπερας και μπαλέτου, που ξεκίνησαν στο Παρίσι το 1908 και επαναλήφθηκαν κατά τη διάρκεια πολλών ετών, έδειξαν το υψηλό επίπεδο της ζωγραφικής κουλτούρας του τοπίου, την ικανότητα των καλλιτεχνών να μεταδίδουν το ύφος και τον χαρακτήρα της τέχνης διαφορετικών εποχές. Οι δραστηριότητες των Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich συνδέονται επίσης με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όπου ο αισθητισμός που χαρακτηρίζει αυτούς τους καλλιτέχνες υποτάσσεται σε μεγάλο βαθμό στις απαιτήσεις της ρεαλιστικής σκηνοθεσίας του K.S. Stanislavsky και V.I. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Οι μεγαλύτεροι Ρώσοι διακοσμητές Κ.Α. Korovin και A.Ya. Golovin, ο οποίος εργάστηκε από την αρχή. 20ος αιώνας στα αυτοκρατορικά θέατρα, έκανε θεμελιώδεις αλλαγές στη διακοσμητική τέχνη της κρατικής σκηνής. Ο ευρύς ελεύθερος τρόπος γραφής του Korovin, η αίσθηση της ζωντανής φύσης που είναι εγγενής στις σκηνικές του εικόνες, η ακεραιότητα του χρωματικού συνδυασμού που ενώνει τα σκηνικά και τα κοστούμια των χαρακτήρων, επηρέασαν σαφώς το σχεδιασμό των ρωσικών όπερων και μπαλέτων - "Sadko", " Ο Χρυσός Κόκορας"; The Little Humpback Horse του Ts. Pugni και άλλων. Η τελετουργική διακοσμητικότητα, η σαφής οριοθέτηση των μορφών, η τόλμη των χρωματικών συνδυασμών, η γενική αρμονία, η ακεραιότητα της λύσης διακρίνουν τη θεατρική ζωγραφική του Golovin. Παρά την επιρροή του μοντερνισμού σε μια σειρά από έργα του καλλιτέχνη, το έργο του βασίζεται σε μεγάλη ρεαλιστική ικανότητα που βασίζεται σε μια βαθιά μελέτη της ζωής. Σε αντίθεση με τον Korovin, ο Golovin τόνιζε πάντα στα σκίτσα και τα σκηνικά του τη θεατρικότητα της σκηνογραφίας, τα επιμέρους συστατικά της. χρησιμοποίησε κουφώματα πύλης διακοσμημένα με στολίδια, ποικιλία από απλικέ και ζωγραφισμένες κουρτίνες, προσκήνιο κ.λπ. Το 1908-1917 ο Golovin δημιούργησε διακοσμητικά για μια σειρά παραστάσεων, ανάρτηση. V.E. Meyerhold (συμπεριλαμβανομένου του "Don Juan" του Μολιέρου, "Masquerade"),

Η ενίσχυση των αντιρεαλιστικών τάσεων στην αστική τέχνη στα τέλη του 19ου και αρχές. 20 αιώνες, η άρνηση αποκάλυψης κοινωνικών ιδεών είχε αρνητικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ρεαλιστικής διακοσμητικής τέχνης στη Δύση. Οι εκπρόσωποι των παρακμιακών ρευμάτων διακήρυξαν τη «συμβατικότητα» ως βασική αρχή της τέχνης. Ο A. Appiah (Ελβετία) και ο G. Craig (Αγγλία) έδωσαν έναν συνεπή αγώνα ενάντια στον ρεαλισμό. Προβάλλοντας την ιδέα της δημιουργίας ενός «φιλοσοφικού θεάτρου», απεικόνισαν τον «αόρατο» κόσμο των ιδεών με τη βοήθεια αφηρημένων διαχρονικών σκηνικών (κύβοι, οθόνες, πλατφόρμες, σκάλες κ.λπ.), αλλάζοντας το φως που πέτυχαν παιχνίδι μνημειακών χωρικών μορφών. Η πρακτική του ίδιου του Crag ως σκηνοθέτη και καλλιτέχνη περιορίστηκε σε λίγες παραγωγές, αλλά οι θεωρίες του επηρέασαν στη συνέχεια το έργο αρκετών θεατρικών σχεδιαστών και σκηνοθετών σε διάφορες χώρες. Οι αρχές του συμβολιστικού θεάτρου αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Πολωνού θεατρικού συγγραφέα, ζωγράφου και καλλιτέχνη του θεάτρου S. Wyspiansky, ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει μια μνημειώδη παράσταση υπό όρους. Ωστόσο, η εφαρμογή εθνικών μορφών λαϊκής τέχνης στα σκηνικά και τα χωρικά σκηνικά έργα απελευθέρωσε το έργο του Wyspiansky από την ψυχρή αφαίρεση, το έκανε πιο αληθινό. Ο διοργανωτής του Θεάτρου Τέχνης του Μονάχου Γ. Φουξ μαζί με τον καλλιτέχνη. Ο Φ. Έρλερ πρόβαλε το έργο μιας «σκηνικής ανακούφισης» (δηλαδή μιας σκηνής σχεδόν χωρίς βάθος), όπου οι φιγούρες των ηθοποιών βρίσκονται σε ένα επίπεδο με τη μορφή ανάγλυφου. Ο σκηνοθέτης M. Reinhardt (Γερμανία) χρησιμοποίησε μια ποικιλία τεχνικών σχεδιασμού στα θέατρα που σκηνοθέτησε: από προσεκτικά σχεδιασμένα, σχεδόν ψευδαισθησιακά εικονογραφικά και τρισδιάστατα σκηνικά που σχετίζονται με τη χρήση ενός περιστρεφόμενου σκηνικού κύκλου, έως γενικευμένες υπό όρους ακίνητες εγκαταστάσεις, από απλοποιημένα στυλιζαρισμένα διακόσμηση «εν ύφασμα» έως μεγαλεπήβολα μαζικά θεάματα στην αρένα του τσίρκου, όπου όλο και περισσότερη έμφαση δόθηκε στην καθαρά εξωτερική σκηνική αποτελεσματικότητα. Οι καλλιτέχνες E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ο γλύπτης M. Kruse και άλλοι συνεργάστηκαν με τον Reinhardt.

Στα τέλη της δεκαετίας του 10 και του 20. 20ος αιώνας Ο εξπρεσιονισμός, ο οποίος αρχικά αναπτύχθηκε στη Γερμανία, αλλά κατέλαβε ευρέως την τέχνη άλλων χωρών, αποκτά κυρίαρχη σημασία. Οι εξπρεσιονιστικές τάσεις οδήγησαν σε μια εμβάθυνση των αντιθέσεων στη διακοσμητική τέχνη, στη σχηματοποίηση, μια απόκλιση από τον ρεαλισμό. Χρησιμοποιώντας «μετατοπίσεις» και «λοξοτομές» επιπέδων, μη αντικειμενικά ή αποσπασματικά σκηνικά, έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να δημιουργήσουν έναν κόσμο υποκειμενικών οραμάτων στη σκηνή. Ταυτόχρονα, ορισμένες εξπρεσιονιστικές παραστάσεις είχαν έντονο αντιιμπεριαλιστικό προσανατολισμό και το σκηνικό σε αυτές απέκτησε τα χαρακτηριστικά ενός οξυμένου κοινωνικού γκροτέσκου. Η διακοσμητική τέχνη αυτής της περιόδου χαρακτηρίζεται από το πάθος των καλλιτεχνών για τεχνικά πειράματα, την επιθυμία να καταστρέψουν το σκηνικό-πλαίσιο, να εκθέσουν τη σκηνή και τις τεχνικές των τεχνικών σκηνικών. Τα φορμαλιστικά ρεύματα - κονστρουκτιβισμός, κυβισμός, φουτουρισμός - οδήγησαν τη διακοσμητική τέχνη στο δρόμο της αυτάρκειας τεχνικισμού. Οι καλλιτέχνες αυτών των τάσεων, αναπαράγοντας στη σκηνή «αγνά» γεωμετρικά σχήματα, επίπεδα και όγκους, αφηρημένους συνδυασμούς τμημάτων μηχανισμών, προσπάθησαν να μεταδώσουν τον «δυναμισμό», το «τέμπο και το ρυθμό» μιας σύγχρονης βιομηχανικής πόλης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν στην σκηνοθετούν την ψευδαίσθηση της δουλειάς των πραγματικών μηχανών (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Ιταλία, F. Leger - Γαλλία κ.λπ.).

Στη διακοσμητική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης και της Αμερικής, σερ. 20ος αιώνας δεν υπάρχουν συγκεκριμένες καλλιτεχνικές τάσεις και σχολές: οι καλλιτέχνες προσπαθούν να αναπτύξουν έναν ευρύ τρόπο που τους επιτρέπει να εφαρμόζουν σε διάφορα στυλ και τεχνικές. Ωστόσο, σε πολλές περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες που σχεδιάζουν την παράσταση δεν μεταφέρουν τόσο το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, τον χαρακτήρα του, συγκεκριμένα ιστορικά χαρακτηριστικά, όσο προσπαθούν να δημιουργήσουν στον καμβά του ένα ανεξάρτητο έργο διακοσμητικής τέχνης, που είναι το " καρπός της ελεύθερης φαντασίας» του καλλιτέχνη. Εξ ου και η αυθαιρεσία, η αφηρημένη σχεδίαση, η ρήξη με την πραγματικότητα σε πολλές παραστάσεις. Σε αυτό αντιτίθεται η πρακτική των προοδευτικών σκηνοθετών και το έργο καλλιτεχνών που επιδιώκουν να διατηρήσουν και να αναπτύξουν τη ρεαλιστική διακοσμητική τέχνη, βασιζόμενοι στα κλασικά, το προοδευτικό σύγχρονο δράμα και τις λαϊκές παραδόσεις.

Από τη δεκαετία του 10. 20ος αιώνας Οι δάσκαλοι της τέχνης του καβαλέτου ασχολούνται ολοένα και περισσότερο με τη δουλειά στο θέατρο και το ενδιαφέρον για τη διακοσμητική τέχνη ως είδος δημιουργικής καλλιτεχνικής δραστηριότητας ενισχύεται. Από τη δεκαετία του '30. Ο αριθμός των καταρτισμένων επαγγελματιών καλλιτεχνών του θεάτρου που γνωρίζουν καλά την τεχνική του σκηνικού αυξάνεται. Η τεχνολογία της σκηνής εμπλουτίζεται με ποικίλα μέσα, χρησιμοποιούνται νέα συνθετικά υλικά, φωτοβαφές, προβολές φωτογραφιών και φιλμ κ.λπ.. Από διάφορες τεχνικές βελτιώσεις της δεκαετίας του '50. 20ος αιώνας Μεγάλη σημασία έχει η χρήση κυκλοράματος στο θέατρο (σύγχρονη προβολή εικόνων από διάφορους προβολείς ταινιών σε μια ευρεία ημικυκλική οθόνη), η ανάπτυξη σύνθετων εφέ φωτισμού κ.λπ.

Στη δεκαετία του '30. στη δημιουργική πρακτική των σοβιετικών θεάτρων επιβεβαιώνονται και αναπτύσσονται οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι πιο σημαντικές και καθοριστικές αρχές της διακοσμητικής τέχνης είναι οι απαιτήσεις της αλήθειας της ζωής, η ιστορική ακρίβεια, η ικανότητα να αντικατοπτρίζονται τα τυπικά χαρακτηριστικά της πραγματικότητας. Η ογκομετρική-χωρική αρχή του σκηνικού, που κυριάρχησε σε πολλές παραστάσεις της δεκαετίας του 1920, εμπλουτίζεται από την εκτεταμένη χρήση της ζωγραφικής.

2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης:

Σκηνικό (από το λατ. decoro - διακοσμώ) - ο σχεδιασμός της σκηνής, αναδημιουργώντας το υλικό περιβάλλον στο οποίο δραστηριοποιείται ο ηθοποιός. Το σκηνικό «αντιπροσωπεύει μια καλλιτεχνική εικόνα της σκηνής και ταυτόχρονα μια πλατφόρμα, αντιπροσωπεύοντας πλούσιες ευκαιρίες για την εκτέλεση σκηνικής δράσης σε αυτήν». Το σκηνικό δημιουργείται χρησιμοποιώντας μια ποικιλία εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιούνται στο σύγχρονο θέατρο - ζωγραφική, γραφικά, αρχιτεκτονική, η τέχνη του σχεδιασμού της σκηνής, η ιδιαίτερη υφή του σκηνικού, ο φωτισμός, η τεχνολογία σκηνής, η προβολή, ο κινηματογράφος κ.λπ. Το κύριο σκηνικό συστήματα:

1) rocker κινητό,

2) ανύψωση καμάρας,

3) περίπτερο,

4) ογκομετρική

5) προβολή.

Η ανάδυση, η ανάπτυξη κάθε συστήματος σκηνικού και η αντικατάστασή του από άλλο καθορίστηκαν από τις ειδικές απαιτήσεις της δραματουργίας, της θεατρικής αισθητικής, αντίστοιχης της ιστορίας της εποχής, καθώς και της ανάπτυξης της επιστήμης και της τεχνολογίας.

Συρόμενη φορητή διακόσμηση. Backstage - μέρη του σκηνικού που βρίσκονται στις πλευρές της σκηνής σε ορισμένες αποστάσεις το ένα μετά το άλλο (από την πύλη βαθιά στη σκηνή) και έχουν σχεδιαστεί για να κλείνουν τον χώρο των παρασκηνίων από τον θεατή. Τα φτερά ήταν μαλακά, αρθρωτά ή άκαμπτα στα πλαίσια. Μερικές φορές είχαν ένα περίγραμμα που απεικόνιζε ένα αρχιτεκτονικό προφίλ, τα περιγράμματα ενός κορμού δέντρου, το φύλλωμα. Η αλλαγή των άκαμπτων πτερυγίων γινόταν με τη βοήθεια ειδικών πτερυγίων - πλαισίων σε τροχούς, που ήταν (18ος και 19ος αιώνας) σε κάθε κάτοψη σκηνής παράλληλα με τη ράμπα. Αυτά τα πλαίσια κινούνταν σε περάσματα ειδικά λαξευμένα στη σανίδα σκηνής κατά μήκος σιδηροτροχιών που ήταν τοποθετημένα κατά μήκος του δαπέδου του πρώτου αμπαριού. Στα πρώτα ανακτορικά θέατρα, το σκηνικό αποτελούνταν από ένα σκηνικό, φτερά και κρίκους οροφής, που ανέβαιναν και έπεφταν ταυτόχρονα με την αλλαγή των σκηνών. Σύννεφα, κλαδιά δέντρων με φύλλωμα, μέρη πλακών, κ.λπ., ήταν γραμμένα στα padugs. N.B. Yusupov στο "Arkhangelsk"

Η τοξωτή ανυψωτική διακόσμηση προέρχεται από την Ιταλία τον 17ο αιώνα. και χρησιμοποιήθηκε ευρέως σε δημόσια θέατρα με ψηλές σχάρες. Αυτός ο τύπος σκηνικού είναι ένας καμβάς ραμμένος σε μορφή καμάρας με κορμούς δέντρων, κλαδιά με φύλλα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες (τηρώντας τους νόμους της γραμμικής και εναέριας προοπτικής) ζωγραφισμένα (κατά μήκος των άκρων και στην κορυφή). Έως και 75 από αυτές τις καμάρες σκηνής μπορούν να αναρτηθούν στη σκηνή, το φόντο της οποίας είναι ένα ζωγραφισμένο σκηνικό ή ορίζοντα. Μια ποικιλία διακοσμητικών τόξων σκηνής είναι η διάτρητη διακόσμηση (ζωγραφισμένα "δασικά" ή "αρχιτεκτονικά" καμάρες σκηνής κολλημένα σε ειδικά δίχτυα ή εφαρμοσμένα σε τούλι). Επί του παρόντος, οι διακοσμήσεις με καμάρες χρησιμοποιούνται κυρίως σε παραγωγές όπερας και μπαλέτου.

Η διακόσμηση του περιπτέρου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1794. ηθοποιός και σκηνοθέτης F.L. Σρέντερ. Η διακόσμηση του περιπτέρου απεικονίζει έναν κλειστό χώρο και αποτελείται από τοίχους πλαισίου καλυμμένους με καμβά και ζωγραφισμένους ώστε να ταιριάζουν με το σχέδιο της ταπετσαρίας, των σανίδων και των πλακιδίων. Οι τοίχοι μπορεί να είναι «κουφοί» ή να έχουν ανοίγματα για παράθυρα και πόρτες. Μεταξύ τους, οι τοίχοι συνδέονται με τη βοήθεια σχοινιών ρίψης - επικαλύψεων και συνδέονται στο δάπεδο της σκηνής με πλαγιές. Το πλάτος των τοίχων του περιπτέρου σε ένα σύγχρονο θέατρο δεν είναι μεγαλύτερο από 2,2 m (διαφορετικά, κατά τη μεταφορά σκηνικού, ο τοίχος δεν θα περάσει από την πόρτα ενός φορτηγού βαγόνι). Πίσω από τα παράθυρα και τις πόρτες του σκηνικού του περιπτέρου συνήθως τοποθετούνται ταμπλό (τμήματα κρεμαστής διακόσμησης σε κορνίζες), πάνω στα οποία απεικονίζεται το αντίστοιχο τοπίο ή αρχιτεκτονικό μοτίβο. Η διακόσμηση του περιπτέρου καλύπτεται με οροφή, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις κρέμεται από τη σχάρα.

Στο θέατρο της σύγχρονης εποχής, τα τρισδιάστατα σκηνικά εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στις παραστάσεις του θεάτρου Μάινινγκεν το 1870. Σε αυτό το θέατρο, μαζί με επίπεδους τοίχους, άρχισαν να χρησιμοποιούνται τρισδιάστατες λεπτομέρειες: ευθείες και κεκλιμένες μηχανές - ράμπες, σκάλες και άλλες κατασκευές για την απεικόνιση αναβαθμίδων, λόφων, τειχών φρουρίων. Τα σχέδια των εργαλειομηχανών συνήθως καλύπτονται από γραφικούς καμβάδες ή ψεύτικα ανάγλυφα (πέτρες, ρίζες δέντρων, γρασίδι). Για την αλλαγή τμημάτων του τρισδιάστατου σκηνικού, χρησιμοποιούνται κυλιόμενες πλατφόρμες σε κυλίνδρους (φούρκας), πικάπ και άλλα είδη σκηνικού εξοπλισμού. Τα ογκομετρικά σκηνικά επέτρεψαν στους σκηνοθέτες να φτιάχνουν μισές-σκηνές σε ένα «σπασμένο» σκηνικό επίπεδο, να βρουν μια ποικιλία εποικοδομητικών λύσεων, χάρη στις οποίες οι εκφραστικές δυνατότητες της θεατρικής τέχνης διευρύνθηκαν εξαιρετικά.

Η διακόσμηση προβολής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1908 στη Νέα Υόρκη. Βασίζεται στην προβολή (στην οθόνη) έγχρωμων και ασπρόμαυρων εικόνων που σχεδιάζονται σε διαφάνειες. Η προβολή πραγματοποιείται με τη βοήθεια προβολέων θεάτρου. Το σκηνικό, ο ορίζοντας, οι τοίχοι, το πάτωμα μπορούν να χρησιμεύσουν ως οθόνη. Υπάρχουν μπροστινή προβολή (ο προβολέας είναι μπροστά από την οθόνη) και προβολή μετάδοσης (ο προβολέας βρίσκεται πίσω από την οθόνη). Η προβολή μπορεί να είναι στατική (αρχιτεκτονικά, τοπία και άλλα μοτίβα) και δυναμική (κίνηση νεφών, βροχή, χιόνι). Στο σύγχρονο θέατρο, που διαθέτει νέα υλικά οθόνης και εξοπλισμό προβολής, έχει χρησιμοποιηθεί ευρέως το σκηνικό προβολής. Η ευκολία κατασκευής και λειτουργίας, η ευκολία και η ταχύτητα αλλαγής σκηνών, η ανθεκτικότητα και η δυνατότητα επίτευξης υψηλών καλλιτεχνικών ιδιοτήτων καθιστούν τις διακοσμήσεις προβολής έναν από τους πολλά υποσχόμενους τύπους σκηνικού για ένα σύγχρονο θέατρο.

2.2 Θεατρικό κοστούμι

Θεατρική φορεσιά (από το ιταλικό κοστούμι, στην πραγματικότητα custom) - ρούχα, παπούτσια, καπέλα, κοσμήματα και άλλα αντικείμενα που χρησιμοποιεί ο ηθοποιός για να χαρακτηρίσει τη σκηνική εικόνα που δημιουργεί. Απαραίτητη προσθήκη στο κοστούμι είναι το μακιγιάζ και τα μαλλιά. Το κοστούμι βοηθά τον ηθοποιό να βρει την εμφάνιση του χαρακτήρα, να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο του σκηνικού ήρωα, καθορίζει τα ιστορικά, κοινωνικοοικονομικά και εθνικά χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η δράση, δημιουργεί (μαζί με άλλα σχεδιαστικά στοιχεία) την οπτική εικόνα της παράστασης. Το χρώμα του κοστουμιού θα πρέπει να συνδέεται στενά με το συνολικό χρωματικό συνδυασμό της παράστασης. Το κοστούμι αποτελεί έναν ολόκληρο τομέα δημιουργικότητας του θεατρικού καλλιτέχνη, ενσαρκώνοντας στα κοστούμια έναν τεράστιο κόσμο εικόνων - έντονα κοινωνικό, σατιρικό, γκροτέσκο, τραγικό.

Η διαδικασία δημιουργίας κοστουμιού από το σκίτσο μέχρι την υλοποίηση σκηνής αποτελείται από διάφορα στάδια:

1) η επιλογή των υλικών από τα οποία θα κατασκευαστεί το κοστούμι.

2) επιλογή δειγμάτων για υλικά χρωματισμού.

3) αναζήτηση για μια γραμμή: κατασκευή φυσιγγίων από άλλα υλικά και τατουάζ του υλικού σε ένα μανεκέν (ή σε έναν ηθοποιό).

4) έλεγχος του κοστουμιού στη σκηνή σε διαφορετικό φωτισμό.

5) «τακτοποίηση» της στολής από τον ηθοποιό.

Η ιστορία της προέλευσης της φορεσιάς χρονολογείται από την πρωτόγονη κοινωνία. Στα παιχνίδια και τα τελετουργικά με τα οποία ο αρχαίος άνδρας ανταποκρινόταν σε διάφορα γεγονότα της ζωής του, το χτένισμα, ο χρωματισμός του μακιγιάζ, οι τελετουργικές στολές είχαν μεγάλη σημασία. οι πρωτόγονοι άνθρωποι επένδυσαν σε αυτά πολλή μυθοπλασία και μια ιδιόμορφη γεύση. Μερικές φορές αυτές οι στολές ήταν φανταστικές, άλλες φορές έμοιαζαν με ζώα, πουλιά ή θηρία. Στο κλασικό θέατρο της Ανατολής υπήρχαν κοστούμια από τα αρχαία χρόνια. Στην Κίνα, την Ινδία, την Ιαπωνία και άλλες χώρες, τα κοστούμια είναι υπό όρους, συμβολικά. Έτσι, για παράδειγμα, στο κινεζικό θέατρο, το κίτρινο χρώμα της φορεσιάς σημαίνει ότι ανήκουν στην αυτοκρατορική οικογένεια, οι ερμηνευτές των ρόλων των αξιωματούχων και των φεουδαρχών είναι ντυμένοι με μαύρα και πράσινα κοστούμια. στην κινεζική κλασική όπερα, οι σημαίες πίσω από την πλάτη ενός πολεμιστή υποδεικνύουν τον αριθμό των συνταγμάτων του, ένα μαύρο μαντίλι στο πρόσωπό του συμβολίζει τον θάνατο ενός σκηνικού χαρακτήρα. Η φωτεινότητα, ο πλούτος των χρωμάτων, η μεγαλοπρέπεια των υλικών καθιστούν το κοστούμι στο ανατολίτικο θέατρο ένα από τα κύρια διακοσμητικά της παράστασης. Κατά κανόνα, τα κοστούμια δημιουργούνται για μια συγκεκριμένη παράσταση, αυτόν ή αυτόν τον ηθοποιό. Υπάρχουν επίσης σετ κοστουμιών που καθορίζονται από την παράδοση, που χρησιμοποιούνται από όλους τους θιάσους, ανεξαρτήτως ρεπερτορίου. Το κοστούμι στο ευρωπαϊκό θέατρο εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα. βασικά επανέλαβε την καθημερινή φορεσιά των αρχαίων Ελλήνων, αλλά εισήχθησαν διάφορες υπό όρους λεπτομέρειες, βοηθώντας τον θεατή όχι μόνο να καταλάβει, αλλά και να δει καλύτερα τι συνέβαινε στη σκηνή (τα θεατρικά κτίρια ήταν τεράστια). Κάθε φορεσιά είχε ένα ιδιαίτερο χρώμα (π.χ. η στολή του βασιλιά ήταν μωβ ή κίτρινη του κρόκου), οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες που φαινόταν καθαρά από μακριά και παπούτσια σε ψηλές κερκίδες - κοθουρνούς. Στην εποχή της φεουδαρχίας, η τέχνη του θεάτρου συνέχισε να ζει σε εύθυμες, επίκαιρες, πνευματώδεις παραστάσεις από πλανόδιους ιστορικούς ηθοποιούς. Το κοστούμι των ιστρίων (όπως και των Ρώσων μπουφούνων) ήταν κοντά στη σύγχρονη φορεσιά των φτωχών της πόλης, αλλά διακοσμημένο με φωτεινά μπαλώματα και κωμικές λεπτομέρειες. Από τις παραστάσεις του θρησκευτικού θεάτρου που προέκυψαν αυτή την περίοδο, τα έργα μυστηρίου γνώρισαν τη μεγαλύτερη επιτυχία, οι παραγωγές των οποίων ήταν ιδιαίτερα μαγευτικές. Η πομπή των μουμερών με διάφορα κοστούμια και μακιγιάζ (φανταστικοί χαρακτήρες παραμυθιών και μύθων, κάθε λογής ζώα) που προηγήθηκε της παράστασης του μυστηρίου διακρίθηκε από έντονα χρώματα. Η κύρια προϋπόθεση για ένα κοστούμι σε ένα έργο μυστηρίου είναι ο πλούτος και η κομψότητα (ανεξαρτήτως του ρόλου που παίζει). Η φορεσιά ήταν συμβατική: οι άγιοι ήταν στα λευκά, ο Χριστός με χρυσά μαλλιά, οι διάβολοι με γραφικές φανταστικές φορεσιές. Τα κοστούμια των ερμηνευτών του διδακτικού-αλληγορικού δράματος-ηθικής ήταν πολύ πιο σεμνά. Στο πιο ζωντανό και προοδευτικό είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - τη φάρσα, η οποία περιείχε έντονη κριτική στη φεουδαρχική κοινωνία, εμφανίστηκε ένα μοντέρνο χαρακτηριστικό κοστούμι καρικατούρας και μακιγιάζ. Στην Αναγέννηση, οι ηθοποιοί της commedia dell'arte μέσω κοστουμιών έδιναν έναν πνευματώδη, μερικές φορές εύστοχο, κακό χαρακτηρισμό των ηρώων τους: τα τυπικά χαρακτηριστικά των σχολαστών, των άτακτων υπηρετών γενικεύονταν στο κοστούμι. Στον 2ο όροφο. 16ος αιώνας στα ισπανικά και αγγλικά θέατρα, οι ηθοποιοί έπαιζαν με κοστούμια κοντά στις αριστοκρατικές φορεσιές της μόδας ή (αν το απαιτούσε ο ρόλος) με λαϊκές στολές κλόουν. Στο γαλλικό θέατρο, το κοστούμι ακολουθούσε τις παραδόσεις της μεσαιωνικής φάρσας.

Ρεαλιστικές τάσεις στον τομέα της ενδυμασίας εμφανίστηκαν στον Μολιέρο, ο οποίος όταν ανέβαζε τα έργα του αφιερωμένα στη σύγχρονη ζωή, χρησιμοποιούσε μοντέρνα κοστούμια ανθρώπων διαφορετικών τάξεων. Κατά τη διάρκεια της Εποχής του Διαφωτισμού στην Αγγλία, ο ηθοποιός D. Garrick προσπάθησε να απελευθερώσει το κοστούμι από την επιτηδειότητα και το ανούσιο στυλιζάρισμα. Εισήγαγε ένα κοστούμι που ταιριάζει με τον ρόλο που έπαιξε, βοηθώντας στην αποκάλυψη του χαρακτήρα του ήρωα. στην Ιταλία τον 18ο αιώνα. Ο κωμικός C. Goldoni, αντικαθιστώντας σταδιακά τις τυπικές μάσκες της commedia dell'arte στα έργα του με εικόνες πραγματικών ανθρώπων, διατήρησε ταυτόχρονα τα κατάλληλα κοστούμια και μακιγιάζ. Στη Γαλλία, ο Βολταίρος προσπάθησε για την ιστορική και εθνογραφική ακρίβεια του κοστουμιού στη σκηνή, υποστηριζόμενος από την ηθοποιό Clairon. Πρωτοστάτησε στον αγώνα ενάντια στις συμβάσεις της στολής των τραγικών ηρωίδων, ενάντια στο fizhma, τις περούκες σε σκόνη, τα πολύτιμα κοσμήματα. Η αιτία της μεταρρύθμισης των κοστουμιών στην τραγωδία προωθήθηκε περαιτέρω από τον Γάλλο ηθοποιό A. Lequin, ο οποίος τροποποίησε τη στυλιζαρισμένη "ρωμαϊκή" φορεσιά, εγκατέλειψε το παραδοσιακό τούνελ και υιοθέτησε μια ανατολίτικη φορεσιά στη σκηνή. Το κοστούμι για τον Λέκεν ήταν ένα μέσο ψυχολογικού χαρακτηρισμού της εικόνας. Σημαντική επίδραση στην εξέλιξη της φορεσιάς στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας Απέδωσε δραστηριότητα σε αυτό. Θέατρο Μάινινγκεν, οι παραστάσεις του οποίου διακρίθηκαν από υψηλή σκηνοθετική κουλτούρα, ιστορική ακρίβεια των κοστουμιών. Ωστόσο, η αυθεντικότητα της φορεσιάς απέκτησε μια αυτοτελή σημασία μεταξύ των ανθρώπων του Μάινινγκεν. Ο Ε. Ζολά απαίτησε μια ακριβή αναπαραγωγή του κοινωνικού περιβάλλοντος επί σκηνής. Το ίδιο φιλοδοξούσαν και οι μεγαλύτερες θεατρικές μορφές της αρχής. 20ος αιώνας - Οι A. Antoine (Γαλλία), O. Brahm (Γερμανία), που συμμετείχαν ενεργά στο σχεδιασμό των παραστάσεων, προσέλκυσαν σημαντικούς καλλιτέχνες να εργαστούν στα θέατρα τους. Συμβολιστικό θέατρο, που προέκυψε τη δεκαετία του '90. στη Γαλλία, κάτω από τα συνθήματα διαμαρτυρίας ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και τον νατουραλισμό, πραγματοποίησε έναν αγώνα ενάντια στη ρεαλιστική τέχνη. Μοντερνιστές καλλιτέχνες δημιούργησαν απλουστευμένα, στυλιζαρισμένα σκηνικά και κοστούμια, οδηγώντας το θέατρο μακριά από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής. Η πρώτη ρωσική φορεσιά δημιουργήθηκε από μπουφόν. Η φορεσιά τους επαναλάμβανε τα ρούχα των αστικών κατώτερων τάξεων και των αγροτών (καφτάνια, πουκάμισα, συνηθισμένα παντελόνια, παπουτσάκια) και ήταν διακοσμημένη με πολύχρωμα φύλλα, μπαλώματα, φωτεινά κεντημένα καπέλα. Στις αρχές του 16ος αιώνας στο εκκλησιαστικό θέατρο, οι ερμηνευτές των ρόλων των νέων ήταν ντυμένοι με λευκά ρούχα (στέφανα με σταυρούς στα κεφάλια), οι ηθοποιοί που απεικόνιζαν τους Χαλδαίους - με μικρά καφτάνια και σκουφάκια. Συμβατικά κοστούμια χρησιμοποιήθηκαν επίσης σε παραστάσεις του σχολικού θεάτρου. Οι αλληγορικοί χαρακτήρες είχαν τα δικά τους εμβλήματα: Η πίστη εμφανιζόταν με σταυρό, η Ελπίδα με μια άγκυρα, ο Άρης με ένα σπαθί. Οι φορεσιές των βασιλιάδων συμπληρώθηκαν από τα απαραίτητα χαρακτηριστικά της βασιλικής αξιοπρέπειας. Η ίδια αρχή διέκρινε τις παραστάσεις του πρώτου επαγγελματικού θεάτρου στη Ρωσία τον 17ο αιώνα, που ιδρύθηκε στην αυλή του Τσάρου Alexei Mikhailovich, τις παραστάσεις των αυλικών θεάτρων της πριγκίπισσας Natalia Alekseevna και της αυτοκράτειρας Praskovya Feodorovna. Η ανάπτυξη του κλασικισμού στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. συνοδευόταν από τη διατήρηση όλων των συμβάσεων αυτής της κατεύθυνσης στη φορεσιά. Οι ηθοποιοί έπαιζαν με κοστούμια που ήταν ένα μείγμα μοντέρνας μοντέρνας φορεσιάς με στοιχεία παλαιάς φορεσιάς (παρόμοια με τη "ρωμαϊκή" φορεσιά στη Δύση), οι ερμηνευτές των ρόλων ευγενών ευγενών ή βασιλιάδων φορούσαν πολυτελή κοστούμια υπό όρους. Στην αρχή. 19ος αιώνας σε παραστάσεις από τη σύγχρονη ζωή, χρησιμοποιήθηκαν μοντέρνα μοντέρνα κοστούμια.

Τα κοστούμια στα ιστορικά έργα απείχαν ακόμη πολύ από την ιστορική ακρίβεια.

Όλα τα R. 19ος αιώνας στις παραστάσεις του θεάτρου Alexandrinsky και του θεάτρου Maly, υπάρχει η επιθυμία για ιστορική ακρίβεια στο κοστούμι. Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας σημειώνει μεγάλη επιτυχία σε αυτόν τον τομέα στα τέλη του αιώνα. Οι μεγάλοι μεταρρυθμιστές του θεάτρου Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, μαζί με τους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, πέτυχαν την ακριβή αντιστοίχιση του κοστουμιού με την εποχή και το περιβάλλον που απεικονίζεται στο έργο, με τον χαρακτήρα του σκηνικού ήρωα. στο Θέατρο Τεχνών, το κοστούμι είχε μεγάλη σημασία για τη δημιουργία μιας σκηνικής εικόνας. Σε μια σειρά από ρωσικά θέατρα νωρίς. 20ος αιώνας το κοστούμι έχει μετατραπεί σε ένα πραγματικά καλλιτεχνικό έργο, που εκφράζει τις προθέσεις του συγγραφέα, σκηνοθέτη, ηθοποιού.

2.3 Σχεδιασμός θορύβου

Σχεδιασμός θορύβου - αναπαραγωγή στη σκηνή των ήχων της γύρω ζωής. Μαζί με τα σκηνικά, τα στηρίγματα και τον φωτισμό, το noise design συνθέτει το φόντο που βοηθά τους ηθοποιούς και τους θεατές να αισθάνονται σε ένα περιβάλλον που αντιστοιχεί στη δράση του έργου, δημιουργεί τη σωστή διάθεση και επηρεάζει το ρυθμό και το ρυθμό της παράστασης. Κροτίδες, πυροβολισμοί, το βουητό ενός λαμαρίνας, ο κρότος και το κουδούνισμα των όπλων πίσω από τη σκηνή συνόδευαν παραστάσεις ήδη από τον 16ο-18ο αιώνα. Η παρουσία ηχητικού εξοπλισμού στον εξοπλισμό των ρωσικών κτιρίων θεάτρου δείχνει ότι στη Ρωσία ο σχεδιασμός θορύβου χρησιμοποιήθηκε ήδη στη μέση. 18ος αιώνας

Ο σύγχρονος σχεδιασμός θορύβου διαφέρει στη φύση των ήχων: οι ήχοι της φύσης (άνεμος, βροχή, βροντή, πουλιά). θόρυβος παραγωγής (εργοστάσιο, εργοτάξιο). θόρυβος από την κυκλοφορία (καρότσι, τρένο, αεροπλάνο). θόρυβοι μάχης (ιππικό, πυροβολισμοί, κίνηση στρατευμάτων). οικιακούς θορύβους (ρολόγια, τσουγκρίσματα γυαλιού, τρίξιμο). Ο σχεδιασμός του θορύβου μπορεί να είναι νατουραλιστικός, ρεαλιστικός, ρομαντικός, φανταστικός, αφηρημένος υπό όρους, γκροτέσκο - ανάλογα με το στυλ και την απόφαση της παράστασης. Ο σχεδιασμός του θορύβου γίνεται από τον ηχολήπτη ή το σκηνικό τμήμα του θεάτρου. Οι ερμηνευτές είναι συνήθως μέλη μιας ειδικής ταξιαρχίας θορύβου, η οποία περιλαμβάνει και ηθοποιούς. Απλά ηχητικά εφέ μπορούν να εκτελεστούν από σκηνοθέτες, στηρίγματα κ.λπ. Ο εξοπλισμός που χρησιμοποιείται για τη σχεδίαση θορύβου σε ένα σύγχρονο θέατρο αποτελείται από περισσότερες από 100 συσκευές διαφόρων μεγεθών, πολυπλοκότητας και σκοπού. Αυτές οι συσκευές σας επιτρέπουν να επιτύχετε μια αίσθηση μεγάλου χώρου. με τη βοήθεια μιας ηχητικής προοπτικής, δημιουργείται μια ψευδαίσθηση του θορύβου ενός τρένου ή ενός αεροσκάφους που πλησιάζει και αναχωρεί. Η σύγχρονη τεχνολογία ραδιοφώνου, ειδικά ο στερεοφωνικός εξοπλισμός, παρέχει μεγάλες ευκαιρίες για επέκταση του καλλιτεχνικού εύρους και της ποιότητας της σχεδίασης θορύβου και ταυτόχρονα απλοποιεί οργανωτικά και τεχνικά αυτό το μέρος της παράστασης.

2.4 Φώτα σκηνής

Το φως στη σκηνή είναι ένα από τα σημαντικά καλλιτεχνικά και παραγωγικά μέσα. Το φως βοηθά στην αναπαραγωγή του τόπου και της ατμόσφαιρας της δράσης, της προοπτικής, στη δημιουργία της απαραίτητης διάθεσης. μερικές φορές στις σύγχρονες παραστάσεις, το φως είναι σχεδόν το μόνο μέσο διακόσμησης.

Διάφοροι τύποι διακόσμησης απαιτούν κατάλληλες τεχνικές φωτισμού. Το επίπεδο εικονογραφικό τοπίο απαιτεί γενικό ομοιόμορφο φωτισμό, ο οποίος δημιουργείται από συσκευές φωτισμού γενικού φωτός (soffits, ράμπα, φορητές συσκευές). Οι παραστάσεις που διακοσμούνται με ογκώδη σκηνικά απαιτούν τοπικό φωτισμό (προβολέα), ο οποίος δημιουργεί ελαφριές αντιθέσεις, δίνοντας έμφαση στο ογκώδες σχέδιο.

Κατά τη χρήση μικτού τύπου διακόσμησης, εφαρμόζεται αναλόγως μικτό σύστημα φωτισμού.

Οι συσκευές θεατρικού φωτισμού κατασκευάζονται με ευρεία, μεσαία και στενή γωνία σκέδασης φωτός, οι τελευταίες ονομάζονται προβολείς και χρησιμεύουν για να φωτίζουν ορισμένα σημεία της σκηνής και των ηθοποιών. Ανάλογα με την τοποθεσία, ο φωτιστικός εξοπλισμός της θεατρικής σκηνής χωρίζεται στους ακόλουθους κύριους τύπους:

1) Εξοπλισμός εναέριου φωτισμού, ο οποίος περιλαμβάνει συσκευές φωτισμού (soffits, spotlights) αναρτημένες πάνω από το μέρος του παιχνιδιού της σκηνής σε πολλές σειρές σύμφωνα με τα σχέδιά του.

2) Οριζόντιος φωτιστικός εξοπλισμός που χρησιμοποιείται για να φωτίζει θεατρικούς ορίζοντες.

3) Εξοπλισμός πλευρικού φωτισμού, ο οποίος συνήθως περιλαμβάνει συσκευές τύπου προβολέα εγκατεστημένες σε παρασκήνια πύλης, γκαλερί πλευρικού φωτισμού

4) Εξοπλισμός τηλεφωτισμού, αποτελούμενος από προβολείς τοποθετημένους έξω από τη σκηνή, σε διάφορα σημεία της αίθουσας. Μια ράμπα ισχύει επίσης για φωτισμό από απόσταση.

5) Φορητός εξοπλισμός φωτισμού, αποτελούμενος από διάφορους τύπους συσκευών εγκατεστημένων στη σκηνή για κάθε ενέργεια της παράστασης (ανάλογα με τις απαιτήσεις).

6) Διάφορες ειδικές συσκευές φωτισμού και προβολής. Το θέατρο συχνά χρησιμοποιεί επίσης μια ποικιλία συσκευών φωτισμού ειδικής χρήσης (διακοσμητικούς πολυελαίους, καντήλια, λάμπες, κεριά, φανάρια, φωτιές, πυρσούς), φτιαγμένες σύμφωνα με τα σκίτσα του καλλιτέχνη που σχεδιάζει την παράσταση.

Για καλλιτεχνικούς σκοπούς (αναπαραγωγή πραγματικής φύσης στη σκηνή), χρησιμοποιείται ένα σύστημα έγχρωμου φωτισμού για τη σκηνή, που αποτελείται από φίλτρα φωτός διαφόρων χρωμάτων. Τα φίλτρα φωτός μπορεί να είναι γυαλί ή φιλμ. Οι αλλαγές χρώματος κατά τη διάρκεια της απόδοσης πραγματοποιούνται: α) με μια σταδιακή μετάβαση από συσκευές φωτισμού που έχουν ένα χρώμα φίλτρων φωτός σε συσκευές με άλλα χρώματα. β) προσθήκη των χρωμάτων πολλών συσκευών που λειτουργούν ταυτόχρονα. γ) αλλαγή φίλτρων φωτός σε φωτιστικά σώματα. Η φωτεινή προβολή έχει μεγάλη σημασία στο σχεδιασμό της παράστασης. Δημιουργεί διάφορα δυναμικά εφέ προβολής (σύννεφα, κύματα, βροχή, χιόνι που πέφτει, φωτιά, εκρήξεις, λάμψεις, πτηνά που πετούν, αεροπλάνα, ιστιοφόρα) ή στατικές εικόνες που αντικαθιστούν τις γραφικές λεπτομέρειες της διακόσμησης (τοπία προβολής φωτός). Η χρήση φωτοπροβολής διευρύνει πολύ τον ρόλο του φωτός στην παράσταση και εμπλουτίζει τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. Μερικές φορές χρησιμοποιείται και η προβολή ταινιών. Το φως μπορεί να είναι ένα πλήρες καλλιτεχνικό συστατικό μιας παράστασης μόνο εάν υπάρχει ένα ευέλικτο σύστημα συγκεντρωτικού ελέγχου πάνω του. Για το σκοπό αυτό, η τροφοδοσία όλου του φωτιστικού εξοπλισμού της σκηνής χωρίζεται σε γραμμές που σχετίζονται με μεμονωμένες συσκευές φωτισμού ή συσκευές και μεμονωμένα χρώματα εγκατεστημένων φίλτρων φωτός. Υπάρχουν έως και 200-300 γραμμές στη σύγχρονη σκηνή. Για τον έλεγχο του φωτισμού, είναι απαραίτητο να ενεργοποιήσετε, να απενεργοποιήσετε και να αλλάξετε τη φωτεινή ροή, τόσο σε κάθε μεμονωμένη γραμμή, όσο και σε οποιονδήποτε συνδυασμό τους. Για το σκοπό αυτό, υπάρχουν εγκαταστάσεις ρύθμισης φωτός, που αποτελούν απαραίτητο στοιχείο του σκηνικού εξοπλισμού. Η ρύθμιση της φωτεινής ροής των λαμπτήρων γίνεται με τη βοήθεια αυτομετασχηματιστών, θυρατρώνων, μαγνητικών ενισχυτών ή συσκευών ημιαγωγών που αλλάζουν το ρεύμα ή την τάση στο κύκλωμα φωτισμού. Για τον έλεγχο πολλών κυκλωμάτων φωτισμού σκηνής, υπάρχουν πολύπλοκες μηχανικές συσκευές, που συνήθως ονομάζονται ρυθμιστές θεάτρου. Οι πιο διαδεδομένοι είναι ηλεκτρικοί ρυθμιστές με αυτομετασχηματιστές ή με μαγνητικούς ενισχυτές. Επί του παρόντος, οι ηλεκτρικοί ελεγκτές πολλαπλών προγραμμάτων γίνονται ευρέως διαδεδομένοι. με τη βοήθειά τους επιτυγχάνεται εξαιρετική ευελιξία διαχείρισης του φωτισμού μιας σκηνής. Η βασική αρχή ενός τέτοιου συστήματος είναι ότι η ρυθμιστική εγκατάσταση επιτρέπει ένα προκαταρκτικό σύνολο συνδυασμών φωτός για μια σειρά από σκηνές ή στιγμές της παράστασης, με την επακόλουθη αναπαραγωγή τους στη σκηνή σε οποιαδήποτε σειρά και σε οποιοδήποτε ρυθμό. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό όταν φωτίζετε πολύπλοκες σύγχρονες παραστάσεις πολλαπλών εικόνων με μεγάλη δυναμική φωτός και γρήγορα μετά από αλλαγές.

2.5 Εφέ σκηνής

Εφέ σκηνής (από το λατ. effectus - απόδοση) - ψευδαισθήσεις πτήσεων, κολυμπήσεων, πλημμυρών, πυρκαγιών, εκρήξεων, που δημιουργούνται με τη βοήθεια ειδικών συσκευών και φωτιστικών. Τα σκηνικά εφέ χρησιμοποιούνταν ήδη στο αρχαίο θέατρο. Στην εποχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ξεχωριστά σκηνικά εφέ εισάγονται στις παραστάσεις των μίμων. Οι θρησκευτικές παραστάσεις του 14ου-16ου αιώνα ήταν κορεσμένες από εφέ. Έτσι, για παράδειγμα, κατά τη σκηνοθεσία μυστηρίων, ειδικοί «μάστορες των θαυμάτων» συμμετείχαν στη διευθέτηση πολυάριθμων θεατρικών εφέ. Σε δικαστήρια και δημόσια θέατρα του 16ου-17ου αιώνα. καθιερώθηκε ένας τύπος υπέροχης παράστασης με ποικίλα σκηνικά εφέ βασισμένα στη χρήση θεατρικών μηχανισμών. Σε αυτές τις παραστάσεις ήρθε στο προσκήνιο η δεξιοτεχνία του μηχανουργού και του διακοσμητή, που δημιούργησε κάθε είδους αποθέωση, πτήσεις και μεταμορφώσεις. Οι παραδόσεις ενός τέτοιου θεαματικού θεάματος αναστήθηκαν επανειλημμένα στην πρακτική του θεάτρου των επόμενων αιώνων.

Στο σύγχρονο θέατρο τα σκηνικά εφέ χωρίζονται σε ηχητικά, φωτεινά (φωτεινή προβολή) και μηχανικά. Με τη βοήθεια ηχητικών (θορύβου) εφέ, οι ήχοι της γύρω ζωής αναπαράγονται στη σκηνή - οι ήχοι της φύσης (άνεμος, βροχή, βροντή, τραγούδι πουλιών), θόρυβοι παραγωγής (εργοστάσιο, εργοτάξιο κ.λπ.), θόρυβοι κυκλοφορίας (τρένο, αεροπλάνο), θόρυβοι μάχης (κίνηση ιππικού, πυροβολισμοί), καθημερινοί θόρυβοι (ρολόγια, τσουγκρίσματα γυαλιού, τρίξιμο).

Τα εφέ φωτός περιλαμβάνουν:

1) όλα τα είδη απομιμήσεων φυσικού φωτισμού (φως ημέρας, πρωί, βράδυ, φωτισμός που παρατηρείται κατά τη διάρκεια διαφόρων φυσικών φαινομένων - ανατολή και δύση του ηλίου, καθαρός και συννεφιασμένος ουρανός, καταιγίδες κ.λπ.)

2) δημιουργία της ψευδαίσθησης της καταρρακτώδους βροχής, των κινούμενων νεφών, της φλεγόμενης λάμψης μιας φωτιάς, των φύλλων που πέφτουν, του νερού που ρέει κ.λπ.

Για να αποκτήσουν τα εφέ της 1ης ομάδας, χρησιμοποιούν συνήθως ένα σύστημα φωτισμού τριών χρωμάτων - λευκό, κόκκινο, μπλε, το οποίο δίνει σχεδόν οποιοδήποτε τόνο με όλες τις απαραίτητες μεταβάσεις. Μια ακόμη πιο πλούσια και πιο ευέλικτη χρωματική παλέτα (με αποχρώσεις διαφόρων αποχρώσεων) παρέχεται από έναν συνδυασμό τεσσάρων χρωμάτων (κίτρινο, κόκκινο, μπλε, πράσινο), που αντιστοιχεί στην κύρια φασματική σύνθεση του λευκού φωτός. Οι μέθοδοι για τη λήψη εφέ φωτισμού της 2ης ομάδας περιορίζονται κυρίως στη χρήση προβολής φωτός. Από τη φύση των εντυπώσεων που λαμβάνει ο θεατής, τα εφέ φωτισμού χωρίζονται σε σταθερά (σταθερά) και δυναμικά.

Τύποι στατικών εφέ φωτισμού

Ζάρνιτσα - δίνεται από στιγμιαία λάμψη βολταϊκού τόξου, που παράγεται χειροκίνητα ή αυτόματα. Τα τελευταία χρόνια, οι ηλεκτρονικές μονάδες φλας υψηλής έντασης έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένες.

Αστέρια - προσομοίωση χρησιμοποιώντας μεγάλο αριθμό λαμπτήρων από φακό, βαμμένα σε διαφορετικά χρώματα και με διαφορετικές εντάσεις λάμψης. Οι λαμπτήρες και η ηλεκτρική τροφοδοσία τους είναι τοποθετημένα σε μαύρο βαμμένο πλέγμα, το οποίο αναρτάται από τη ράβδο της ράβδου περίφραξης.

Σελήνη - δημιουργείται με την προβολή μιας κατάλληλης φωτεινής εικόνας στον ορίζοντα, καθώς και με τη χρήση μιας μακέτας που ανασηκώνεται και μιμείται το φεγγάρι.

Παρόμοια Έγγραφα

Τα κύρια ορόσημα στην ανάπτυξη της λευκορωσικής θεατρικής τέχνης. Διεθνή έργα στον τομέα της θεατρικής τέχνης. Τα θεατρικά φεστιβάλ ως μορφές διεθνούς συνεργασίας. Τεκμηρίωση του εγχειρήματος του διεθνούς φεστιβάλ παντομίμας «MimArt».

διατριβή, προστέθηκε 06/02/2014


Είδη θεατρικού είδους. Χαρακτηριστικά των ειδών τέχνης που σχετίζονται με το θέατρο και τη μουσική. Η όπερα ως μορφή μουσικής και θεατρικής τέχνης. Η προέλευση της οπερέτας, η σχέση της με άλλες μορφές τέχνης. Μονόπερα και μονόδραμα στο θέατρο. Ιστορία της τραγωδίας.

περίληψη, προστέθηκε 04.11.2015


Χαρακτηριστικά των λειτουργιών του σκηνοθέτη στο θέατρο, θεατρική ηθική. Ίδια ανάλυση ενώ εργάζεστε στη μελέτη. Η δράση ως βάση της θεατρικής τέχνης, η ικανότητα χρήσης της δράσης ως ενιαίας διαδικασίας. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της θεατρικής τέχνης.

δοκιμή, προστέθηκε στις 18/08/2011


Η ανάπτυξη διαφόρων μορφών θεατρικής τέχνης στην Ιαπωνία. Χαρακτηριστικά των παραστάσεων στο θέατρο Noo. Χαρακτηριστικά του θεάτρου Kabuki, που είναι μια σύνθεση τραγουδιού, μουσικής, χορού και δράματος. Ηρωικές και ερωτικές παραστάσεις του θεάτρου Καθακάλη.

παρουσίαση, προστέθηκε 04/10/2014


Ανάλυση ομοιοτήτων και διαφορών στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης στη Γερμανία και τη Ρωσία στις αρχές του 20ού αιώνα. Μελέτη ρωσο-γερμανικών επαφών στον τομέα του δραματικού θεάτρου. Δημιουργικότητα πολιτιστικών προσώπων αυτής της περιόδου. Ο θεατρικός εξπρεσιονισμός και τα χαρακτηριστικά του.

διατριβή, προστέθηκε 18/10/2013


Μελέτη της ομηρικής και ελληνιστικής περιόδου της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Περιγραφές των δωρικών, ιωνικών και κορινθιακών τάξεων της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Η μελέτη της ανάπτυξης της μνημειακής γλυπτικής, της λογοτεχνίας, της θεατρικής τέχνης και της ρητορικής.

θητεία, προστέθηκε 16/08/2011


Η ιστορία της προέλευσης του μπαλέτου ως σκηνικής τέχνης, που περιλαμβάνει μια επισημοποιημένη μορφή χορού. Ο διαχωρισμός του μπαλέτου από την όπερα, η εμφάνιση ενός νέου τύπου θεατρικής παράστασης. Ρωσικό μπαλέτο S.P. Ντιαγκίλεφ. Παγκόσμιο μπαλέτο στα τέλη του 9ου και στις αρχές του 20ου αιώνα.

περίληψη, προστέθηκε 02/08/2011


Χαρακτηριστικά του προγράμματος, η θέση και ο ρόλος του στην εκπαιδευτική διαδικασία. Το θέατρο ως μορφή τέχνης. Επιλογή και ανάλυση του έργου. Οργάνωση της προσοχής, της φαντασίας και της μνήμης. Τεχνική και κουλτούρα του λόγου. Μορφές και μέθοδοι ελέγχου. Μεθοδολογική υποστήριξηεκπαιδευτική διαδικασία.

εγχειρίδιο εκπαίδευσης, προστέθηκε 31/03/2017


Χαρακτηριστικά της θεατρικής φορεσιάς. Απαιτήσεις για το σκίτσο του. Ανάλυση της εικόνας μιας ανθρώπινης φιγούρας. τεχνικές και εργαλεία που χρησιμοποιούνται σε γραφικές πηγές. Η χρήση γραφικών τεχνικών της θεατρικής φορεσιάς στην ανάπτυξη μιας συλλογής ρούχων.

θητεία, προστέθηκε 28/09/2013


Χαρακτηριστικά πλαστικής εκφραστικότητας. Εξαιρετικές θεατρικές φιγούρες για την πλαστική εκφραστικότητα. Η αναζήτηση της δημιουργικής εκφραστικότητας στα μαθήματα των A. Nemerovsky, K. Stanislavsky. Παραδείγματα πλαστικών και σκηνοθετικών αποφάσεων για την εμπειρία του Nemerovsky.