Μουσικά όργανα των λαών του Καυκάσου. Ντουντούκ

Alborov F.Sh.

Στη μουσικοϊστορική επιστήμη πνευστά όργαναθεωρείται η αρχαιότερη. Οι μακρινοί πρόγονοί τους (παντός είδους σωλήνες, ηχητικά όργανα σηματοδότησης, σφυρίχτρες από κέρατα, κόκαλα, κοχύλια κ.λπ.), που απέκτησαν οι αρχαιολόγοι, χρονολογούνται από την παλαιολιθική εποχή. Η μακροχρόνια και σε βάθος μελέτη εκτεταμένου αρχαιολογικού υλικού επέτρεψε στον εξέχοντα Γερμανό ερευνητή Kurt Sachs (Ι) να προτείνει την ακόλουθη σειρά στην εμφάνιση των κύριων τύπων πνευστών οργάνων:
I. Η εποχή της ύστερης Παλαιολιθικής (πριν από 35-10 χιλιάδες χρόνια) -
Φλάουτο
Σωλήνας;
Σωλήνας κελύφους.
2. Μεσολιθική και Νεολιθική (10-5 χιλιάδες χρόνια πριν) -
Φλάουτο με τρύπες παιχνιδιού. Φλάουτο του Παν; εγκάρσιο φλάουτο? εγκάρσια σωλήνα? Σωλήνες με μία γλώσσα. Μύτη φλάουτο? Μεταλλικός σωλήνας; Σωλήνες με διπλή γλώσσα.
Η σειρά εμφάνισης των κύριων τύπων πνευστών που πρότεινε ο K. Zaks επέτρεψε στον Σοβιετικό οργανολόγο S.Ya. Levin να ισχυριστεί ότι «ήδη στις συνθήκες της πρωτόγονης κοινωνίας, υπήρχαν ακόμη τρεις κύριοι τύποι πνευστών, διακρίνεται από την αρχή του σχηματισμού ήχου: φλάουτο, καλάμι, επιστόμιο». Στη σύγχρονη οργανική επιστήμη, συνδυάζονται με τη μορφή υποομάδων σε μια κοινή ομάδα "πνευστά όργανα".

Η ομάδα των πνευστών οργάνων πρέπει να θεωρείται η πολυπληθέστερη στην Οσετιακή λαϊκή μουσική οργάνωση. Ο απλός σχεδιασμός και ο αρχαϊσμός που τα διαπερνούν μιλούν για την αρχαία καταγωγή τους, καθώς και το γεγονός ότι από την ίδρυσή τους μέχρι σήμερα δεν έχουν υποστεί σχεδόν καμία σημαντική εξωτερική ή λειτουργική αλλαγή.

Η παρουσία μιας ομάδας πνευστών οργάνων στην Οσεττική μουσική από μόνη της δεν μπορεί να μαρτυρεί την αρχαιότητά τους, αν και αυτό δεν πρέπει να αγνοηθεί. Η παρουσία σε αυτήν την ομάδα οργάνων και των τριών υποομάδων με τις ποικιλίες τους πρέπει να θεωρείται ήδη ως δείκτης της ανεπτυγμένης οργανικής σκέψης των ανθρώπων, αντανακλώντας ορισμένα στάδια του συνεπούς σχηματισμού της. Αυτό δεν είναι δύσκολο να επαληθευτεί εάν εξετάσετε προσεκτικά τα ακόλουθα, παρακάτω, τη θέση των Οσετικών «πνευστών σε υποομάδες:
I. Φλάουτο - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Καλάμια - Στυλ?
Lalym-wadyndz.
III. Επιστόμια - Fidiug.
Είναι προφανές ότι όλα αυτά τα όργανα, σύμφωνα με την αρχή του σχηματισμού ήχου, ανήκουν σε διαφορετικούς τύπους πνευστών και μιλούν για διαφορετικούς χρόνους εμφάνισης: το φλάουτο uasӕn και το uadyndz, ας πούμε, είναι πολύ παλαιότερα από το στυλ του καλαμιού ή ακόμα και από το επιστόμιο. fidiuӕg, κ.λπ. Ταυτόχρονα, οι διαστάσεις των οργάνων, ο αριθμός των τρυπών σε αυτά και, τέλος, οι μέθοδοι παραγωγής ήχου φέρουν πολύτιμες πληροφορίες όχι μόνο για την εξέλιξη μουσική σκέψη, εξορθολογίζοντας τους νόμους της αναλογίας του ύψους και της αποκρυστάλλωσης των πρωτογενών κλιμάκων, αλλά και για την εξέλιξη της οργανικής παραγωγής, της μουσικής και τεχνικής σκέψης των μακρινών προγόνων μας. Όταν κάποιος γνωρίζει τα μουσικά όργανα των λαών του Καυκάσου, μπορεί εύκολα να παρατηρήσει ότι ορισμένοι παραδοσιακοί τύποι πνευστών της Οσετίας (καθώς και όργανα ομάδα χορδών) είναι εξωτερικά και λειτουργικά παρόμοια με τους αντίστοιχους τύπους πνευστών άλλων λαών του Καυκάσου. Δυστυχώς, οι περισσότεροι από αυτούς σχεδόν όλοι οι λαοί φεύγουν από τη μουσική χρήση. Παρά τις προσπάθειες που έγιναν για να διατηρηθούν τεχνητά στη μουσική ζωή, η διαδικασία εξάλειψης των παραδοσιακών τύπων πνευστών οργάνων είναι μη αναστρέψιμη. Αυτό είναι κατανοητό, γιατί τα πλεονεκτήματα τέτοιων ιδανικών οργάνων όπως το κλαρίνο και το όμποε, που εισβάλλουν ανεπιτήδευτα στη λαϊκή μουσική ζωή, δεν μπορούν να αντισταθούν ούτε στο πιο φαινομενικά επίμονο και πιο συνηθισμένο ζούρνα και ντουτούκ.

Αυτή η μη αναστρέψιμη διαδικασία έχει μια άλλη μάλλον απλή εξήγηση. Η οργανωτική δομή των ίδιων των λαών του Καυκάσου έχει αλλάξει από οικονομική και κοινωνική άποψη, γεγονός που συνεπάγεται αλλαγή στις συνθήκες διαβίωσης των ανθρώπων. Ως επί το πλείστον, οι παραδοσιακοί τύποι πνευστών από αμνημονεύτων χρόνων ήταν ένα αξεσουάρ της ποιμενικής ζωής.

Η διαδικασία ανάπτυξης των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών (και, κατά συνέπεια, του πολιτισμού), όπως γνωρίζετε, δεν ήταν εξίσου ομοιόμορφη χρονικά σε όλες τις περιοχές του πλανήτη. Παρά το γεγονός ότι από την εποχή των αρχαίων πολιτισμών, ο γενικός παγκόσμιος πολιτισμός έχει προχωρήσει πολύ μπροστά, η δυσαρμονία σε αυτόν, που προκαλείται από την υστέρηση της γενικής υλικοτεχνικής προόδου μεμονωμένων χωρών και λαών, συνέβαινε πάντα και συνεχίζει να συμβαίνει. Αυτό, προφανώς, θα πρέπει να εξηγήσει τον γνωστό αρχαϊσμό τόσο των εργαλείων όσο και των μουσικών οργάνων, που διατήρησαν τις αρχαίες μορφές και τα σχέδιά τους κυριολεκτικά μέχρι τον 20ο αιώνα.

Φυσικά, δεν τολμάμε να αποκαταστήσουμε εδώ το αρχικό στάδιο του σχηματισμού των πνευστών της Οσετίας, καθώς είναι δύσκολο να διαπιστωθεί από το διαθέσιμο υλικό όταν, ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης μουσικών και καλλιτεχνικών ιδεών των αρχαίων, πρωταρχικά όργανα παραγωγής ήχου μετατράπηκαν σε μουσικά όργανα με νόημα. Τέτοιες κατασκευές θα μας έμπαιναν στη σφαίρα των αφαιρέσεων, γιατί λόγω της αστάθειας του υλικού που χρησιμοποιείται για την κατασκευή εργαλείων (μίσχοι διαφόρων φυτών ομπρέλας, βλαστοί καλαμιών, θάμνοι κ.λπ.), πρακτικά δεν έχει ούτε ένα εργαλείο της αρχαιότητας. έρχονται σε εμάς (εκτός από το κόρνο, το κόκκαλο, τον χαυλιόδοντα και άλλα όργανα παραγωγής ήχου, τα οποία μπορούν να ταξινομηθούν ως μουσικά με τη σωστή έννοια της λέξης πολύ υπό όρους). Η ηλικία των εργαλείων που εξετάζονται υπολογίζεται, επομένως, όχι σε αιώνες, αλλά σε ισχύ 50-60 ετών. Χρησιμοποιώντας την έννοια του «αρχαϊκού» σε σχέση με αυτά, εννοούμε μόνο εκείνες τις παραδοσιακά καθιερωμένες μορφές δομών που δεν έχουν υποστεί καμία ή σχεδόν καμία τροποποίηση.

Όσον αφορά τα θεμελιώδη ζητήματα της διαμόρφωσης της μουσικής και οργανικής σκέψης του Οσετιακού λαού σύμφωνα με τη μελέτη των πνευστών τους, γνωρίζουμε ότι η ερμηνεία μεμονωμένων στιγμών μπορεί να φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με τις ερμηνείες παρόμοιων στιγμών από άλλους ερευνητές , συχνά παρουσιάζονται με τη μορφή προτάσεων και υποθέσεων. Εδώ, προφανώς, δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει μια σειρά από δυσκολίες που προκύπτουν κατά τη μελέτη των πνευστών της Οσετίας, καθώς όργανα όπως wasӕn, lalym-uadyndz και κάποια άλλα όργανα που έχουν φύγει από τη μουσική χρήση έχουν πάρει μαζί τους πολύτιμες πληροφορίες για τον εαυτό τους. ενδιαφέρομαι για. Αν και το επιτόπιο υλικό που συλλέξαμε μας επιτρέπει να κάνουμε κάποιες γενικεύσεις σχετικά με το καθημερινό περιβάλλον στο οποίο ζούσε το ένα ή το άλλο από τα υπό εξέταση όργανα, μια περιγραφή με «οπτική» ακρίβεια της μουσικής τους πλευράς (μορφή, τρόπος απόδοσης σε αυτά και άλλα ζωτικές ιδιότητες) είναι ήδη ένα έργο σήμερα. περίπλοκο. Μια άλλη δυσκολία έγκειται στο γεγονός ότι η ιστορική βιβλιογραφία δεν περιέχει σχεδόν καμία πληροφορία για τα πνευστά των Οσετών. Όλα αυτά μαζί, τολμούμε να ελπίζουμε, θα μας δικαιολογήσουν στα μάτια του αναγνώστη για την ανεπαρκή, ίσως, τεκμηρίωση επιμέρους συμπερασμάτων και διατάξεων.
I. WADYNZ.Στα πνευστά του Οσετιακού λαού, αυτό το όργανο, που μέχρι πρόσφατα χρησιμοποιούταν ευρέως (κυρίως στην ποιμενική ζωή), αλλά σήμερα είναι σπάνιο, κατείχε πρωταγωνιστική θέση. Ήταν μια απλή ποικιλία ανοιχτού διαμήκους αυλού με 2 - 3 (σπάνια 4 ή περισσότερες) τρύπες παιχνιδιού που βρίσκονταν στο κάτω μέρος της κάννης. Οι διαστάσεις του οργάνου δεν είναι αγιοποιημένες και δεν υπάρχει αυστηρά καθιερωμένο «πρότυπο» για τις διαστάσεις της uadynza. Στον περίφημο «Άτλαντα των μουσικών οργάνων των λαών της ΕΣΣΔ», που εκδόθηκε από το Κρατικό Ινστιτούτο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του K.A. Vertkov το 1964, ορίζονται ως 500 - 700 mm, αν και συναντήσαμε μικρότερα όργανα - 350, 400, 480 mm. Κατά μέσο όρο, το μήκος του uadyndz κυμαινόταν προφανώς μεταξύ 350 και 700 mm.

Τα όργανα φλάουτου είναι από τα λίγα μουσικά όργανα που μας γνωρίζουμε σήμερα, η ιστορία των οποίων χρονολογείται από την αρχαιότητα. Αρχαιολογικό υλικό τα τελευταία χρόνιαΧρονολογούνται στην παλαιολιθική εποχή. Αυτά τα υλικά καλύπτονται καλά στη σύγχρονη μουσικοϊστορική επιστήμη, έχουν από καιρό εισαχθεί στην επιστημονική κυκλοφορία και είναι γνωστά. Έχει διαπιστωθεί ότι τα όργανα φλάουτου στην αρχαιότερη εποχή ήταν ευρέως διαδεδομένα σε μια αρκετά μεγάλη περιοχή - στην Κίνα, σε όλη την Εγγύς Ανατολή, στις πιο κατοικημένες περιοχές της Ευρώπης κ.λπ. Η πρώτη αναφορά ενός πνευστού οργάνου από καλάμι μεταξύ των Κινέζων, για παράδειγμα, χρονολογείται από τη βασιλεία του αυτοκράτορα Χοάνγκ-Τι (2500 π.Χ.). Στην Αίγυπτο, οι διαμήκεις αυλοί είναι γνωστοί από την περίοδο του Παλαιού Βασιλείου (3η χιλιετία π.Χ.). Σε μια από τις σωζόμενες οδηγίες προς τον γραφέα, λέγεται ότι πρέπει να «εκπαιδεύεται να παίζει αυλό, να παίζει αυλό, να συνοδεύει το παίξιμο της λύρας και να τραγουδά με το μουσικό όργανο nekht». Σύμφωνα με τον Κ. Ζακς, ο διαμήκης αυλός διατηρείται με πείσμα από τους Κόπτες βοσκούς μέχρι σήμερα. Ανασκαφικά υλικά, πληροφορίες από πολλά λογοτεχνικά μνημεία, εικόνες σε θραύσματα κεραμικής και άλλα στοιχεία δείχνουν ότι αυτά τα εργαλεία χρησιμοποιήθηκαν ευρέως και στους αρχαίους λαούς των Σουμερίων, της Βαβυλώνας και της Παλαιστίνης. Οι πρώτες εικόνες βοσκών που παίζουν το διαμήκη φλάουτο εδώ χρονολογούνται επίσης στην 3η χιλιετία π.Χ. Αδιάψευστα στοιχεία της παρουσίας και της πανταχού παρουσίας οργάνων φλάουτου στη μουσική ζωή των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων μας έφεραν πολλά μνημεία μυθοπλασίας, επικής, μυθολογίας, καθώς και ειδώλια μουσικών που βρέθηκαν κατά τις ανασκαφές, θραύσματα ζωγραφικής σε πιάτα, αγγεία, τοιχογραφίες κ.λπ. με εικόνες ανθρώπων που παίζουν διάφορα πνευστά.

Έτσι, ανατρέχοντας στην αρχαιότητα, τα πνευστά μουσικά όργανα της οικογένειας των ανοιχτών διαμήκων αυλών από την εποχή των πρώτων πολιτισμών έφτασαν σε ένα ορισμένο επίπεδο στην ανάπτυξή τους και έγιναν ευρέως διαδεδομένα.

Είναι ενδιαφέρον ότι σχεδόν όλοι οι λαοί που γνωρίζουν αυτά τα όργανα τα ορίζουν ως «ποιμενικά». Η ανάθεση ενός τέτοιου ορισμού σε αυτούς θα πρέπει να καθορίζεται, προφανώς, όχι τόσο από τη μορφή όσο από τη σφαίρα ύπαρξής τους στη μουσική καθημερινότητα. Είναι γνωστό ότι παίζονται από βοσκούς σε όλο τον κόσμο από αμνημονεύτων χρόνων. Επιπλέον (και αυτό είναι πολύ σημαντικό) στη γλώσσα σχεδόν όλων των λαών, τα ονόματα του οργάνου, οι μελωδίες που παίζονται σε αυτό, και συχνά ακόμη και η εφεύρεσή του συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με την κτηνοτροφία, με την καθημερινότητα και τη ζωή του βοσκού. .

Βρίσκουμε την επιβεβαίωση αυτού στο Καυκάσιο έδαφος, όπου η ευρεία χρήση των οργάνων φλάουτου στη ζωή των ποιμένων έχει επίσης αρχαίες παραδόσεις. Έτσι, για παράδειγμα, η εκτέλεση αποκλειστικά ποιμενικών μελωδιών στο φλάουτο είναι ένα σταθερό χαρακτηριστικό των παραδόσεων ορχηστρικής μουσικής Γεωργιανών, Οσετών, Αρμενίων, Αζερμπαϊτζάνων, Αμπχαζών κ.λπ. βόσκηση προβάτων? Το ίδιο το όνομα του σωλήνα, με τη μορφή με την οποία υπάρχει στη γλώσσα πολλών λαών, ταιριάζει ακριβώς με τον κλασικό ορισμό του Calamus pastoralis, που σημαίνει «καλάμι του βοσκού».

Στοιχεία για την ευρεία χρήση των οργάνων φλάουτου στους λαούς του Καυκάσου - Καμπαρδιανοί, Κιρκάσιοι, Καραχάι, Αντίγκ, Αμπχάζιοι, Οσσετοί, Γεωργιανοί, Αρμένιοι, Αζερμπαϊτζάνοι κ.λπ. , αρχαιολόγοι κ.λπ. Το αρχαιολογικό υλικό επιβεβαιώνει, για παράδειγμα, την παρουσία οστέινου αυλού ανοιχτού και στις δύο πλευρές στην Ανατολική Γεωργία ήδη από τον 15ο-13ο αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Χαρακτηριστικά βρέθηκε μαζί με σκελετό αγοριού και κρανίο ταύρου. Με βάση αυτό, οι γεωργιανοί επιστήμονες πιστεύουν ότι ένας βοσκός με ένα φλάουτο και έναν ταύρο θάφτηκε στον ταφικό χώρο.

Το ότι το φλάουτο ήταν γνωστό στη Γεωργία από παλιά μαρτυρεί και μια γραφική εικόνα από χειρόγραφο του 11ου αιώνα, στην οποία ένας βοσκός, παίζοντας φλάουτο, βόσκει πρόβατα. Αυτή η πλοκή - ένας βοσκός που παίζει πίπα, βοσκά πρόβατα - έχει μπει εδώ και πολύ καιρό στην ιστορία της μουσικής και χρησιμοποιείται συχνά ως αδιάψευστο επιχείρημα για να αποδείξει ότι ο σωλήνας είναι όργανο του βοσκού. κανόνα, σχεδόν ή σχεδόν μην μπείτε στον κόπο να το κοιτάξετε βαθύτερα και να δείτε σε αυτό μια σχέση με τον βιβλικό βασιλιά Δαβίδ, τον μεγαλύτερο μουσικό, ψαλμωδό και καλλιτέχνη ψήγμα όχι μόνο του εβραϊκού λαού, αλλά ολόκληρου του αρχαίου κόσμου. Η δόξα ενός εξαίρετου μουσικού του ήρθε στα νιάτα του, όταν ήταν πραγματικά βοσκός, και αργότερα, έχοντας ανέβει στον βασιλικό θρόνο, έκανε τη μουσική θέμα ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, υποχρεωτικό συστατικό της ιδεολογίας του βασιλείου του, εισάγοντάς την στις θρησκευτικές τελετές των Εβραίων. Ήδη στους βιβλικούς χρόνους, η τέχνη του βασιλιά Δαβίδ απέκτησε ημι-θρυλικά χαρακτηριστικά και η προσωπικότητά του - ένας ημι-μυθικός τραγουδιστής-μουσικός.

Έτσι, οι πλοκές των εικόνων ενός βοσκού με ένα σωλήνα και ένα κοπάδι προβάτων έχουν μια αρχαία ιστορία και χρονολογούνται από καλλιτεχνικές παραδόσειςαρχαιότητα, που ενέκρινε την ποιητική εικόνα του Δαβίδ του βοσκού-μουσικού. Ωστόσο, είναι γνωστές πολλές τέτοιες μινιατούρες, στις οποίες ο Δαβίδ απεικονίζεται με άρπα, περιτριγυρισμένος από ακολουθία κ.λπ. Αυτές οι πλοκές, που εξυμνούν την εικόνα του Δαβίδ του Μουσικού Τσάρου, αντανακλούν πολύ μεταγενέστερες παραδόσεις, οι οποίες σε κάποιο βαθμό επισκίασαν τις προηγούμενες.

Εξερευνώντας τα ζητήματα της ιστορίας της αρμενικής μονοδικής μουσικής, ο Kh.S.Kushnarev επιβεβαιώνει ότι το φλάουτο ανήκε στην ποιμαντική ζωή και στο αρμενικό έδαφος. Αναφερόμενος στην αρχαία, προουραρτική περίοδο του μουσικού πολιτισμού των προγόνων των Αρμενίων, ο συγγραφέας προτείνει ότι «οι μελωδίες που παίζονταν σε ένα διαμήκη φλάουτο χρησίμευαν επίσης ως μέσο διαχείρισης του κοπαδιού» και ότι αυτοί οι μελωδίες, που ήταν «Τα σήματα που απευθύνονται στο κοπάδι, είναι κλήσεις σε ποτιστήρι, επιστροφή στο σπίτι κ.λπ.

Μια παρόμοια σφαίρα ύπαρξης διαμήκων αυλών είναι γνωστή σε άλλους λαούς του Καυκάσου. Το Abkhaz acharpyn, για παράδειγμα, θεωρείται επίσης ένα όργανο των βοσκών που παίζουν τραγούδια σε αυτό, που συνδέονται κυρίως με την ποιμενική ζωή - βόσκηση, πότισμα, άρμεγμα κ.λπ. Οι βοσκοί της Αμπχάζ με μια ειδική μελωδία - "Auarkheyga" (κυριολεκτικά, "τι πρόβατο αναγκάζονται να φάνε χόρτο») - το πρωί καλούν τα γίδια και τα πρόβατα στα βοσκοτόπια. Έχοντας κατά νου ακριβώς αυτόν τον σκοπό του οργάνου, ο K.V. Kovach, ένας από τους πρώτους συλλέκτες της μουσικής λαογραφίας της Αμπχαζίας, πολύ σωστά σημείωσε ότι το acharpyn, επομένως, «δεν είναι απλώς διασκέδαση και ψυχαγωγία, αλλά ένα εργαλείο παραγωγής... στα χέρια του βοσκοί».

Οι διαμήκεις αυλοί, όπως σημειώθηκε παραπάνω, ήταν ευρέως διαδεδομένοι στο παρελθόν και μεταξύ των λαών Βόρειος Καύκασος. Η μουσική δημιουργικότητα και, ειδικότερα, τα μουσικά όργανα αυτών των λαών στο σύνολό τους δεν έχουν ακόμη μελετηθεί πλήρως, επομένως ο βαθμός προδιαγραφής της ύπαρξης οργάνων φλάουτου στην περιοχή δεν έχει εξακριβωθεί επακριβώς, αν και η εθνογραφική βιβλιογραφία συνδέει και εδώ τους με ποιμενική ζωή και τους αποκαλεί βοσκούς. Όπως είναι γνωστό, όλοι οι λαοί, συμπεριλαμβανομένων των Καυκάσιων, πέρασαν από το ποιμαντικό στάδιο σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους της ανάπτυξής τους. Θα πρέπει να υποτεθεί ότι οι διαμήκεις αυλοί ήταν γνωστοί εδώ στην αρχαιότητα, όταν ο Καύκασος ​​ήταν πραγματικά μια «δίνη εθνικών κινημάτων» στη στροφή της Ευρώπης και της Ασίας.

Μια από τις ποικιλίες του διαμήκους ανοιχτού αυλού - uadyndz - όπως αναφέρθηκε, χρησιμοποιείται στη μουσική ζωή των Οσετών από αμνημονεύτων χρόνων. Βρίσκουμε πληροφορίες σχετικά με αυτό στα έργα των S.V. Kokiev, D.I. Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya. .G. Tshurbaeva και πολλών άλλων συγγραφέων. Επιπλέον, ως όργανο του βοσκού, το uadyndz μαρτυρείται σταθερά στο μεγαλειώδες μνημείο της επικής δημιουργικότητας των Οσετών - τα Tales of the Narts. Πληροφορίες για τη χρήση του για παιχνίδι κατά τη βοσκή, τη βοσκή και την οδήγηση κοπαδιών προβάτων σε βοσκοτόπια και πίσω, σε χώρους ποτίσματος κ.λπ. περιέχουν επίσης υλικά πεδίου που συλλέγονται από εμάς σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.

Μεταξύ άλλων δεδομένων, η προσοχή μας τράβηξε την προσοχή στο πόσο ευρέως εισήλθε αυτό το όργανο σε τέτοια αρχαία είδη προφορικής λαϊκής τέχνης όπως παροιμίες, ρητά, παροιμίες, αινίγματα, λαϊκοί αφορισμοί κ.λπ. η τέχνη, όπως γνωρίζουμε, δεν έχει προσελκύσει ακόμη ερευνητές, ενώ πολλά από αυτά (ερωτήματα), συμπεριλαμβανομένης μιας τόσο σημαντικής όπως η μουσική ζωή, αντανακλώνται με ακρίβεια, συνοπτικότητα που είναι εγγενής σε αυτά τα είδη και, ταυτόχρονα, εικονογραφήσεις, ζωντάνια και βάθος. Σε ρητά όπως "Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u" ("Shepherd uadyndz is the fӕndyr of βοοειδών βοσκοτόπων"), "Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzҕgӕhӕy ένα ραβδί, αλλά παίζοντας το uadyndze του») και άλλοι αντανακλούσαν, για παράδειγμα, όχι μόνο τον ρόλο και τη θέση του uadyndza στην καθημερινή ζωή ενός βοσκού, αλλά και την ίδια τη στάση του κόσμου στο όργανο. Σε σύγκριση με το fandyr, με αυτό το ποιητικό σύμβολο της ευφωνίας και της «μουσικής αγνότητας», αποδίδοντας οργανωτικές ιδιότητες στους ήχους της uadynza, προκαλώντας υπακοή και κατευνασμό, προφανώς, οι αρχαίες ιδέες των ανθρώπων που συνδέονται με τη μαγική δύναμη της επίδρασης του διακρίνεται ο μουσικός ήχος. Αυτές οι ιδιότητες του uadyndza έχουν βρει την ευρύτερη ανάπτυξη στην καλλιτεχνική και εικονιστική σκέψη του Οσετιακού λαού, ενσωματωμένη σε συγκεκριμένες πλοκές παραμυθιών, επικών παραμυθιών, στον κώδικα της λαϊκής σοφίας - παροιμίες και ρήσεις. Και αυτό δεν πρέπει να εκληφθεί ως έκπληξη.

Ακόμη και ένας μη μουσικός εντυπωσιάζεται από τη σημαντική θέση στο έπος που δίνουν τα τραγούδια, τα μουσικά όργανα και ο χορός. Σχεδόν όλοι οι κύριοι χαρακτήρες των Narts συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με τη μουσική - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, για να μην αναφέρουμε τον Atsamaz, αυτόν τον Ορφέα της Οσετιακής μυθολογίας. Όπως γράφει ο V.I. Abaev, ένας εξαιρετικός σοβιετικός ερευνητής του έπους Nart, «ο συνδυασμός αγενούς και σκληρής μαχητικότητας με κάποια ιδιαίτερη προσκόλληση στη μουσική, τα τραγούδια και τους χορούς είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ηρώων της Nart. Το σπαθί και το φαντίρ είναι, σαν να λέγαμε, διπλό σύμβολο του λαού Nart.

Στον κύκλο των παραμυθιών για τον Ατσαμάζ, μας ενδιαφέρει περισσότερο η ιστορία του γάμου του με την απόρθητη ομορφιά Agunda, την κόρη του Sainag Aldar, όπου το φλάουτο του ήρωα ξυπνά τη φύση, δίνει φως και ζωή, δημιουργεί καλό και χαρά στη γη:
«Σαν μεθυσμένος, για εβδομάδες
Έπαιξε στο δάσος σε έναν χρυσό σωλήνα
Πάνω από τη μαύρη κορυφή του βουνού
Ο ουρανός φώτισε από το παιχνίδι του...
Κάτω από το παιχνίδι του χρυσού αυλού
Πουλιά που κελαηδούν στο πυκνό δάσος.
Διακλαδιζόμενα κέρατα πεταμένα επάνω.
Το ελάφι χόρεψε πρώτο.
Ακολουθούν αίγαγα ντροπαλών κοπαδιών
Άρχισα να χορεύω, να πετάω πάνω από τα βράχια,
Και οι μαύρες κατσίκες, φεύγοντας από το δάσος, κατέβηκαν στις απότομες περιηγήσεις από τα βουνά
Και στο γρήγορο ο Σιμντ ξεκίνησε μαζί τους.
Πιο γρήγορος χορός δεν έχει ξαναγίνει...
Το Nart παίζει, συναρπάζει τους πάντες με το παιχνίδι.
Και έφτασε ο ήχος του χρυσού αυλού του
Μεταμεσονύχτια βουνά, σε ζεστά λημέρια
Οι αρκούδες ξύπνησαν τους νωθρούς.
Και δεν τους έμεινε τίποτα
Πώς να χορέψετε το αδέξιο simd σας.
Λουλούδια που ήταν τα καλύτερα και πιο όμορφα,
Τα παρθένα μπολ άνοιξαν στον ήλιο.
Από μακρινές κυψέλες το πρωί μερικές φορές
Οι μέλισσες πέταξαν προς το μέρος τους σε ένα βουητό σμήνος.
Και πεταλούδες, δοκιμάζοντας γλυκό χυμό,
Στριφογυρίζοντας, φτερουγίζουν από λουλούδι σε λουλούδι.
Και τα σύννεφα, ακούγοντας υπέροχους ήχους,
Έριξαν ζεστά δάκρυα στο έδαφος.
Απόκρημνα βουνά και πίσω τους η θάλασσα,
Οι υπέροχοι ήχοι άρχισαν να αντηχούν σύντομα.
Και τα τραγούδια τους με τους ήχους του φλάουτου
Πέταξαν στους ψηλούς παγετώνες.
Πάγος, θερμαινόμενος από τις ανοιξιάτικες ακτίνες,
Κάτω ορμητικά θυελλώδη ρέματα.

Ο θρύλος, απόσπασμα από τον οποίο παραθέσαμε, μας έχει φτάσει σε ποικίλες ποιητικές και πεζογραφικές εκδοχές. Το 1939, σε ένα από τα έργα του, ο V.I. Abaev έγραψε: «Το τραγούδι για τον Atsamaz κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο έπος. ... Είναι ξένο προς την απαίσια ιδέα της μοίρας, που ρίχνει τη ζοφερή σκιά της στα πιο σημαντικά επεισόδια στην ιστορία των Νάρτ. Διαποτισμένο από την αρχή μέχρι το τέλος από τον ήλιο, τη χαρά και το τραγούδι, διακρίνεται, παρά τον μυθολογικό του χαρακτήρα, από τη φωτεινότητα και την ανακούφιση των ψυχολογικών χαρακτηριστικών και τη ζωντάνια των καθημερινών σκηνών, γεμάτες εικόνες, σε συνδυασμό με ένα αλάνθαστο συναίσθημα, κομψά απλό σε περιεχόμενο και τέλειο στη μορφή, αυτό το «Τραγούδι» μπορεί δικαίως να ονομαστεί ένα από τα μαργαριτάρια της Οσετικής ποίησης. Όλοι οι ερευνητές, και δεν είμαστε εξαίρεση, συμφωνούν με το V.I. epic. ...Διαβάζοντας την περιγραφή της επίδρασης που παράγει το έργο του Ατσαμάζ στη γύρω φύση, βλέπουμε ότι δεν είναι απλώς ένα υπέροχο, μαγικό, μαγικό τραγούδι που έχει τη φύση του ήλιου. Πράγματι, από αυτό το τραγούδι αρχίζουν να λιώνουν οι αιωνόβιοι παγετώνες. τα ποτάμια ξεχειλίζουν από τις όχθες τους. οι εκτεθειμένες πλαγιές καλύπτονται με πράσινο χαλί. λουλούδια εμφανίζονται στα λιβάδια, πεταλούδες και μέλισσες κυματίζουν ανάμεσά τους. οι αρκούδες ξυπνούν από τη χειμερία νάρκη και βγαίνουν από τα λημέρια τους κ.λπ. Εν ολίγοις - μπροστά μας είναι μια αριστοτεχνικά σχεδιασμένη εικόνα της άνοιξης. Η άνοιξη φέρνει το τραγούδι του ήρωα. Το τραγούδι του ήρωα έχει τη δύναμη και τη δράση του ήλιου».

Είναι δύσκολο να πούμε τι ακριβώς προκάλεσε την απόδοση υπερφυσικών ιδιοτήτων στους ήχους της uadynza, καθώς και να εξηγήσει την ανύψωσή της στην καλλιτεχνική συνείδηση ​​του Οσετιακού λαού. Είναι πιθανό ότι συνδέθηκε με το όνομα του Atsamaz - ενός από τους αγαπημένους ήρωες, που προσωποποιεί τις πιο φωτεινές, ευγενικές και, ταυτόχρονα, αγαπητές και κοντινές στους ανθρώπους έννοιες της γέννησης μιας νέας ζωής, αγάπη, φως, κ.λπ. Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι σε όλες τις εκδοχές του μύθου, το uadyndz Atsamaza δίνεται με τον ορισμό «sygyzirin» («χρυσό»), ενώ στους θρύλους για άλλους ήρωες αναφέρεται συνήθως διαφορετικό υλικό που χρησιμοποιείται για την κατασκευή του. . Τις περισσότερες φορές, οι αφηγητές αποκαλούσαν καλάμι ή κάποιο είδος μετάλλου, αλλά όχι χρυσό. Θα ήθελα επίσης να επιστήσω την προσοχή στο γεγονός ότι στον μύθο για τον Ατσαμάζ, το uadyndz του συνδυάζεται σχεδόν πάντα με λέξεις όπως "ӕnuson", ("αιώνιο") και "sauҕftyd" ("μαυροσκεπασμένο"): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy» // «Ο γιος του Άτσα, ο μικρός Ατσαμάζ, πήρε τον θησαυρό του πατέρα του – το αιώνιο χρυσό ουαδίντζ με μαύρα στολισμένα. Ανέβηκε στο Μαύρο Βουνό. Κάθισε σε έναν βράχο, που είναι πιο ψηλά, και τραγούδησε στο uadyndze.

Σε αρκετούς θρύλους, υπάρχει επίσης ένα τέτοιο όργανο όπως το udӕvdz. Προφανώς, αυτό το όνομα είναι μια σύνθετη λέξη, το πρώτο μέρος της οποίας ("ud") μπορεί εύκολα να συγκριθεί με την έννοια της λέξης "πνεύμα" (και ως εκ τούτου, ίσως, "udӕvdz" - "άνεμος"). Σε κάθε περίπτωση, έχουμε να κάνουμε, πιθανότατα, με μια από τις ποικιλίες οργάνων φλάουτου, είναι πιθανό - η ίδια η uadynza. Και τα δύο όργανα «τραγουδούν» με την ίδια φωνή και το όνομά τους περιέχει το ίδιο δομικό στοιχείο «wad».

Στο μύθο για τη γέννηση του Akhsar και του Akhsartag διαβάζουμε: «Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕz. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ γιος του kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy” // «Προς τιμή του να ονομάσει τα δίδυμα, ο Kurdalagon τα παρουσίασε στον πατέρα τους Warkhag udӕma. Έβαλαν τον Narty Udӕvdz στο τραπέζι και άρχισε να τους τραγουδάει υπέροχα τραγούδια με τη φωνή του uadydza.

Ο θρύλος για τη γέννηση του Akhsar και του Akhsartag είναι ένας από τους πιο αρχαίους στον κύκλο των θρύλων για τον Warhag και τους γιους του, ο οποίος, σύμφωνα με τον V.I. Abaev, πηγαίνει πίσω στο τοτεμικό στάδιο ανάπτυξης της αυτοσυνείδησης των δημιουργών του. Αν είναι έτσι, τότε στο παραπάνω απόσπασμα του μύθου, οι λέξεις "bolat ӕndonӕy arӕzt" // "από δαμασκηνό ατσάλι" προσελκύουν την προσοχή. Δεν πρέπει να δούμε εδώ μια προσμονή για την κατασκευή μουσικών οργάνων από μέταλλο, η οποία έγινε ευρέως διαδεδομένη στις επόμενες εποχές.

Το ζήτημα των μουσικών οργάνων της κοινωνίας των Ναρτ είναι τόσο μεγάλο όσο η στάση των Ναρτ στη μουσική και η θέση της τελευταίας στην καθημερινότητά τους. Σχετικά με αυτό, είναι αδύνατο να περιοριστούμε μόνο σε πρόχειρες κριτικές και μια ξερή δήλωση των γεγονότων ότι διαθέτουν ορισμένα μουσικά όργανα. Τα μουσικά όργανα των Νάρτων, τα τραγούδια, οι χοροί τους, ακόμη και τα γλέντια και οι εκστρατείες που στήνονται σε λατρεία κ.λπ. συστατικά μέρηένα σύνολο, που ονομάζεται «ΚΟΣΜΟΣ ΤΩΝ ΝΑΡΤΩΝ». Η μελέτη αυτού του τεράστιου «ΚΟΣΜΟΥ», που έχει απορροφήσει ένα ευρύ φάσμα από τα πιο περίπλοκα καλλιτεχνικά, αισθητικά, ηθικά, ηθικά, κοινωνικο-ιδεολογικά και άλλα προβλήματα που συνθέτουν την ιδεολογική βάση της οργάνωσης της κοινωνίας Nart, είναι δύσκολη. έργο. Και η κύρια δυσκολία έγκειται στο γεγονός ότι η μελέτη ενός τέτοιου έπους, μοναδικού στη διεθνότητά του, όπως το έπος Nart, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί μέσα στο κλειστό πλαίσιο μιας μόνο εθνικής παραλλαγής.

Τι είναι το wadyndz; Όπως έχουμε ήδη σημειώσει, πρόκειται για έναν πλήρη σωλήνα, οι διαστάσεις του οποίου κυμαίνονται κυρίως μεταξύ 350 και 700 mm. Οι περιγραφές του οργάνου που ανήκει στον B.A. Galaev θεωρούνται οι πιο έγκυρες: "Το Uadyndz είναι ένα πνευματικό όργανο ρύγχους - ένα διαμήκη φλάουτο κατασκευασμένο από θάμνους και άλλα φυτά ομπρέλας αφαιρώντας τον μαλακό πυρήνα από το στέλεχος. Μερικές φορές τα wadyndz κατασκευάζονται επίσης από ένα κομμάτι κάννης όπλου. Το συνολικό μήκος του κορμού wadyndza κυμαίνεται από 500-700 mm. Δύο πλαϊνές τρύπες ανοίγονται στο κάτω μέρος του κορμού, αλλά επιδέξιοι ερμηνευτές παίζουν αρκετά περίπλοκες μελωδίες στην περιοχή δύο ή περισσότερων οκτάβων στο uadyndze. Το συνηθισμένο εύρος της uadynza δεν ξεπερνά τη μία οκτάβα

Uadyndz - ένα από τα παλαιότερα όργανα των Οσετών, που αναφέρεται στο "Tale of the Narts". στη σύγχρονη λαϊκή ζωή, το wadyndz είναι ένα όργανο του βοσκού.

Είναι εύκολο να δει κανείς ότι σε αυτήν την περιγραφή όλα όσα, στην πραγματικότητα, θα έπρεπε να ξεκινήσει η μελέτη του οργάνου, περνούν σιωπηλά - μέθοδοι παραγωγής ήχου και τεχνική αναπαραγωγής. χαρακτηριστικά της συσκευής? σύστημα και αρχές διάταξης των οπών παιχνιδιού, προσαρμογή της κλίμακας. ανάλυση μουσικών έργων που εκτελούνται στο όργανο κ.λπ.

Ο πληροφοριοδότης μας, ο 83χρονος Savvi Dzhioev, αναφέρει ότι στη νεολαία του έφτιαχνε πιο συχνά wadyndz από το στέλεχος των φυτών ομπρέλας ή από ένα βλαστό ενός έτους ενός θάμνου. Αρκετές φορές χρειάστηκε να φτιάξει wadyndz από ένα κοτσάνι καλαμιού ("khuzy zҕngҕy"). Η προετοιμασία του υλικού ξεκινά συνήθως στο τέλος του καλοκαιριού - αρχές του φθινοπώρου, όταν η βλάστηση αρχίζει να μαραίνεται και να στεγνώνει. Αυτή τη στιγμή, ένα τμήμα του στελέχους (ή του βλαστού) του κατάλληλου πάχους αποκόπτεται, καθορίζεται από το μάτι (περίπου 15-20 mm), στη συνέχεια προσδιορίζεται το συνολικό μέγεθος του μελλοντικού οργάνου, προσδιοριζόμενο από περίπου 5-6 περιφέρειες της παλάμης του χεριού ("fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy"); μετά από αυτό, το συγκομισμένο τμήμα του στελέχους τοποθετείται σε ξηρό μέρος. Μέχρι το τέλος του χειμώνα, το τεμάχιο εργασίας στεγνώνει τόσο πολύ που ο μαλακός πυρήνας, ο οποίος έχει μετατραπεί σε ξηρή μάζα σαν σφουγγάρι, αφαιρείται εύκολα σπρώχνοντάς τον προς τα έξω με ένα λεπτό κλαδάκι. Το ξηρό υλικό (ιδιαίτερα το σαμπούκο ή το χοιρινό) είναι πολύ εύθραυστο και απαιτεί μεγάλη προσοχή στην επεξεργασία, επομένως, για την προετοιμασία ενός uadyndza, συνήθως συλλέγονται πολλά τμήματα και το πιο επιτυχημένο όργανο από άποψη δομής και ποιότητας ήχου έχει ήδη επιλεγεί από αυτά. Μια απλή τεχνολογία κατασκευής επιτρέπει σε έναν έμπειρο τεχνίτη σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα». φτιάχνουν μέχρι 10-15 wadyndzes, με κάθε νέο αντίγραφο να βελτιώνει την αναλογία ύψους της κλίμακας των οργάνων, δηλ. «φέρνοντας τους ήχους πιο κοντά ο ένας στον άλλον ή απομακρύνοντάς τους ο ένας από τον άλλον».

Στο κάτω (απέναντι από την οπή έγχυσης αέρα) μέρος του οργάνου, γίνονται 3-4-6 οπές παιχνιδιού με διάμετρο 7-10 mm (καίγονται με ένα ζεστό καρφί). Οι Uadyndzy με 4-6 τρύπες, ωστόσο, δεν είναι ενδεικτικές της λαϊκής πρακτικής και τα μεμονωμένα αντίγραφά τους, κατά τη γνώμη μας, θα πρέπει να αντικατοπτρίζουν τις διαδικασίες αναζήτησης των ερμηνευτών για τρόπους επέκτασης της κλίμακας του οργάνου. Οι τρύπες για παιχνίδι γίνονται ως εξής: πρώτα απ 'όλα, γίνεται μια τρύπα, η οποία κόβεται σε απόσταση 3-4 δακτύλων από το κάτω άκρο. Οι αποστάσεις μεταξύ άλλων οπών καθορίζονται από το αυτί. Μια τέτοια διάταξη οπών παιχνιδιού σύμφωνα με την αρχή της ακουστικής διόρθωσης δημιουργεί ορισμένες δυσκολίες στην κατασκευή οργάνων του ίδιου κουρδίσματος. Ως εκ τούτου, προφανώς, στη λαϊκή πρακτική, η μορφή συνόλου στην ορχηστρική μουσική είναι σπάνια: χωρίς ένα σύστημα μετρικής ιδιοσυγκρασίας της κλίμακας, είναι σχεδόν αδύνατο να κατασκευαστούν τουλάχιστον δύο uadydza εξίσου.

Η εφαρμογή οπών παιξίματος στην κάννη ενός οργάνου σύμφωνα με το σύστημα ακουστικής διόρθωσης είναι χαρακτηριστική, μεταξύ άλλων, για την κατασκευή κάποιων άλλων πνευστών, γεγονός που υποδηλώνει την απουσία σταθερών παραμέτρων του βήματος σε αυτά, καθώς και σε uadynza. Μια ανάλυση των συγκρίσεων των κλιμάκων αυτών των οργάνων δίνει μια ορισμένη ιδέα για τα στάδια ανάπτυξης των επιμέρους τύπων τους και υποδηλώνει ότι, όσον αφορά την τονική οργάνωση των ήχων, τα Οσετιακά πνευστά μουσικά όργανα που μας έχουν φτάσει σταμάτησαν στην ανάπτυξή τους σε διάφορα στάδια.

Ο «Άτλας των Μουσικών Οργάνων των Λαών της ΕΣΣΔ» παρέχει μια συνεπή κλίμακα του uadynza από το «sol» της μικρής οκτάβας έως το «do» της τρίτης οκτάβας και σημειώνει στην πορεία ότι «Οσέτι μουσικοί με εξαιρετική δεξιοτεχνία δεν αποσπούν μόνο η διατονική, αλλά και η πλήρης χρωματική κλίμακα σε όγκο δυόμισι οκτάβων». Αυτό είναι αλήθεια, αν και ο B.A. Galaev ισχυρίζεται ότι «το συνηθισμένο εύρος της uadynza δεν υπερβαίνει τη μία οκτάβα». Γεγονός είναι ότι στον Άτλαντα τα δεδομένα δίνονται λαμβάνοντας υπόψη όλες τις δυνατότητες του οργάνου, ενώ ο B.A. Galaev δίνει μόνο ήχους της φυσικής σειράς.

Το Ossetian uadyndz βρίσκεται σε πολλά μουσεία της χώρας, μεταξύ των οποίων Κρατικό Μουσείοεθνογραφία των λαών της ΕΣΣΔ, στο Μουσείο Μουσικών Οργάνων του Κρατικού Ινστιτούτου Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου του Λένινγκραντ, στο Κρατικό Μουσείο Τοπικής Ιστορίας της Βόρειας Οσετίας κ.λπ. Μαζί με όργανα βγαλμένα απευθείας από τη λαϊκή ζωή, μελετήσαμε , όπου ήταν διαθέσιμο, εκθέματα από αυτά τα μουσεία, καθώς πολλά δείγματα, που βρίσκονται εκεί για 40 ή περισσότερα χρόνια, παρουσιάζουν σημαντικό ενδιαφέρον σήμερα από τη σκοπιά μιας συγκριτικής ανάλυσης αυτού του τύπου πνευστών.

2. U A S Ӕ N. Η ομάδα των οργάνων φλάουτου περιλαμβάνει ένα άλλο όργανο που έχει χωρίσει εδώ και καιρό τον αρχικό του σκοπό και σήμερα η μουσική ζωή των Οσετών το γνωρίζει ως παιδικό μουσικό παιχνίδι. Αυτό είναι ένα φλάουτο σφυρίχτρα - u a s n. Πιο πρόσφατα, ήταν αρκετά γνωστός στους κυνηγούς, τους οποίους χρησίμευε ως δόλωμα στο κυνήγι πουλιών. Αυτή η τελευταία λειτουργία τοποθετεί το wasӕn σε μια σειρά από ηχητικά εργαλεία για αποκλειστικά εφαρμοσμένους σκοπούς (καμπάνες αγελάδων, κόρνα σηματοδότησης, δόλωμα κυνηγιού, κουδουνίστρες και κουδουνίστρες νυχτοφυλάκων κ.λπ.). Όργανα αυτής της κατηγορίας δεν χρησιμοποιούνται στην πρακτική της μουσικής παράστασης. Ωστόσο, η επιστημονική και γνωστική αξία δεν μειώνεται από αυτό, καθώς αποτελούν σαφές παράδειγμα μιας ιστορικά καθορισμένης αλλαγής στην κοινωνική λειτουργία των μουσικών οργάνων που άλλαξε τον αρχικό τους σκοπό.

Αν σήμερα είναι πολύ εύκολο να εντοπίσουμε πώς η κοινωνική λειτουργία, ας πούμε, ενός ντέφι άλλαξε σταδιακά, μετατρέποντας από όργανο σαμάνων και πολεμιστών σε όργανο ευρέως διαδεδομένης διασκέδασης και χορού στην ύπαιθρο, τότε όσον αφορά το wasӕn, η κατάσταση είναι πολύ πιο περίπλοκο. Για να αναπαραχθεί σωστά η εικόνα της εξέλιξής του, μαζί με τη γνώση των αρχών της εξαγωγής ήχου σε αυτό, θα πρέπει να έχει κανείς τουλάχιστον εξ αποστάσεως πληροφορίες σχετικά με τις κοινωνικο-ιστορικές λειτουργίες του οργάνου. Και δεν τους έχουμε. Η θεωρητική μουσικολογία θεωρεί ότι τα όργανα αυτής της (εφαρμοσμένης) κατηγορίας παρέμειναν ίδια όπως πιθανώς ήταν εδώ και χίλιαμιση χρόνια. Είναι επίσης γνωστό ότι από όλα τα πνευστά, τα σφυριχτά ξεχώριζαν νωρίτερα από τα εμβρυϊκά και τα καλάμια, ο σχηματισμός του ήχου στον οποίο συμβαίνει με τη βοήθεια μιας συσκευής σφυρίχτρας. Αρκεί να θυμηθούμε ότι η ανθρωπότητα πρώτα από όλα έμαθε να χρησιμοποιεί τα χείλη της ως όργανο σφυρίχτρα σήματος, μετά τα δάχτυλα, αργότερα - φύλλα, φλοιός και μίσχοι διαφόρων βοτάνων, θάμνων κ.λπ. (όλα αυτά τα ηχητικά όργανα ταξινομούνται επί του παρόντος ως "ψευδο -όργανα"). Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτά τα ψευδο-όργανα, που χρονολογούνται από την προενόργανη εποχή, με τη συγκεκριμένη ηχητική παραγωγή τους, ήταν οι πρωτεργάτες των πνευστών μας.

Είναι δύσκολο να υποθέσουμε ότι, έχοντας προκύψει στην αρχαιότητα, ήταν εξαρχής "συνελήφθη" ως παιδικό μουσικό παιχνίδι ή ακόμα και ως δόλωμα. Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι μια περαιτέρω βελτίωση αυτού του τύπου είναι η πανκαυκάσια ποικιλία του φλάουτου σφυρίχτρα (cargo, "salamuri", Αρμενικό "tutak", Αζερμπαϊτζάν "tutek", Dagestan. "kshul" // "shantyh", κλπ. .).

Το μόνο αντίγραφο της Οσετίας ήταν το, που συναντήσαμε στη Νότια Οσετία ως μουσικό όργανο, ανήκε στον Ismel Laliev (περιοχή Tskhinvali). Αυτός είναι ένας μικρός (210 mm) κυλινδρικός σωλήνας με συσκευή σφυρίχτρας και τρεις οπές παιχνιδιού που βρίσκονται σε απόσταση 20-22 mm. ο ένας από τον άλλο. Οι ακραίες οπές απέχουν μεταξύ τους: από την κάτω άκρη σε απόσταση 35 mm και από την κεφαλή - στα 120 mm. Η κάτω τομή είναι ευθεία, στο κεφάλι - λοξό. το όργανο είναι φτιαγμένο από καλάμι. Οι τρύπες που καίγονται με ένα καυτό αντικείμενο έχουν διάμετρο 7-8 mm. Εκτός από τρεις τρύπες παιχνιδιού στην πίσω πλευρά, υπάρχει μια άλλη τρύπα ίδιας διαμέτρου. Η διάμετρος του εργαλείου στην κεφαλή είναι 22 mm, ελαφρώς στενωμένη προς τα κάτω. Ένα ξύλινο μπλοκ με εσοχή 1,5 mm εισάγεται στην κεφαλή, μέσω του οποίου τροφοδοτείται ένα ρεύμα αέρα. Το τελευταίο, σχίζοντας κατά τη διέλευση από τη σχισμή, διεγείρει και δονεί τη στήλη αέρα που περιέχεται στο σωλήνα, σχηματίζοντας έτσι έναν μουσικό ήχο.
Οι ήχοι στο wasӕn, που εξάγει ο I. Laliev σε μια αρκετά υψηλή τεσιτούρα, είναι κάπως διαπεραστικοί και μοιάζουν πολύ με ένα συνηθισμένο σφύριγμα. Η μελωδία που έπαιξε - "Kolkhozom zard" ("Συλλογικό τραγούδι της φάρμας") - ακουγόταν πολύ ψηλά, αλλά αρκετά ειλικρινά.

Αυτή η μελωδία μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι είναι δυνατό να αποκτήσουμε μια χρωματική κλίμακα στο wasӕn, αν και ο πληροφοριοδότης μας δεν μπορούσε να μας το δείξει αυτό. Οι ήχοι "mi" και "si" στην κλίμακα του συγκεκριμένου "τραγουδιού" δεν ήταν κάπως δομημένοι: το "mi" ακουγόταν ελαφρά, κλάσματα ενός τόνου υψηλότερο και το "si" ακουγόταν μεταξύ "si" και "si-flat". . Ο υψηλότερος ήχος που μπορούσε να παράγει ο παίκτης στο όργανο ήταν ένας ήχος που πλησίαζε το "G sharp" της τρίτης οκτάβας και όχι μόνο το "G" και ο χαμηλότερος ήταν το "G" της δεύτερης οκτάβας. Στο wasӕn, legato, τα χτυπήματα staccato είναι εξαιρετικά εύκολο να επιτευχθούν και η τεχνική frulato είναι ιδιαίτερα αποτελεσματική. Είναι ενδιαφέρον ότι ο ίδιος ο ερμηνευτής αποκάλεσε το όργανό του με το γεωργιανό όνομα - "salamuri", προσθέτοντας στη συνέχεια ότι "δεν παίζουν πλέον τέτοιο wasӕnakh και ότι τώρα μόνο παιδιά διασκεδάζουν μαζί τους". Όπως μπορείτε να δείτε, αποκαλώντας το όργανό του "salamuri", ο ερμηνευτής στη συνομιλία, ωστόσο, ανέφερε το οσετικό όνομά του, γεγονός που υποδηλώνει ότι δεν είναι τυχαίο ότι το όνομα του γεωργιανού οργάνου "salamuri" μεταφέρθηκε σε wasӕn: και τα δύο όργανα έχουν την ίδια μέθοδο παραγωγής ήχου. Επιπλέον, το «σαλαμούρι» είναι πλέον ένα πανταχού παρόν όργανο και επομένως είναι πιο γνωστό από το wasӕn.

Ως μουσικό παιχνίδι για παιδιά, το wasӕn ήταν επίσης πανταχού παρόν και σε μεγάλο αριθμό παραλλαγών τόσο ως προς τα σχέδια και τα μεγέθη όσο και ως προς το υλικό - υπάρχουν περιπτώσεις με τρύπες παιχνιδιού, χωρίς αυτές, μεγάλα μεγέθη, μικρές, φτιαγμένες από νεαρό βλαστό διάφορα είδηοικογένειες λεύκας, ιτιών, από καλάμια, τέλος, υπάρχουν δείγματα κατασκευασμένα με την κεραμική μέθοδο από πηλό κ.λπ. και ούτω καθεξής.

Το δείγμα που έχουμε είναι ένα μικρό κυλινδρικό κοίλο κομμάτι καλαμιού. Το συνολικό του μήκος είναι 143 mm. η εσωτερική διάμετρος του σωλήνα είναι 12 mm. Υπάρχουν τέσσερις τρύπες στην μπροστινή πλευρά - τρεις παίζοντας και μία ηχητική, που βρίσκονται στην κεφαλή του οργάνου. Οι τρύπες παιχνιδιού βρίσκονται σε απόσταση 20-22 mm η μία από την άλλη. η κάτω τρύπα παιχνιδιού απέχει 23 mm από την κάτω άκρη, η επάνω είναι 58 mm από την επάνω άκρη. η οπή σχηματισμού ήχου βρίσκεται από την επάνω άκρη σε απόσταση 21 mm. Στην πίσω πλευρά, ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη τρύπα παιχνιδιού, υπάρχει μια άλλη τρύπα. Όταν όλες οι (τρεις παίζοντας και μία πίσω) τρύπες είναι κλειστές, το όργανο εξάγει τον ήχο «μέχρι» την τρίτη οκτάβα. με τις τρεις πάνω τρύπες του παιχνιδιού ανοιχτές - «μέχρι» την τέταρτη οκτάβα με μια ορισμένη ανοδική τάση. Όταν οι εξωτερικές τρύπες είναι κλειστές και η μεσαία τρύπα ανοιχτή, δίνει τον ήχο «αλάτι» της τρίτης οκτάβας, δηλ. διάστημα ενός καθαρού πέμπτου? Το ίδιο διάστημα, αλλά ακούγεται ελαφρώς χαμηλότερα, επιτυγχάνεται με κλειστές και τις τρεις επάνω τρύπες και την πίσω οπή ανοιχτή. Με κλειστές όλες τις τρύπες και ανοιχτή την πρώτη (από την κεφαλή) τρύπα, εξάγεται ο ήχος «φα» της τρίτης οκτάβας, δηλ. το διάστημα είναι ένα καθαρό τέταρτο. Με όλες τις τρύπες κλειστές και την ακραία χαμηλότερη (κοντά στην κάτω άκρη) οπή ανοιχτή, προκύπτει ο ήχος «mi» της τρίτης οκτάβας, δηλ. τρίτο διάστημα. Εάν η πίσω οπή είναι επίσης ανοιχτή στην ανοιχτή κάτω τρύπα, τότε παίρνουμε τον ήχο «λα» της τρίτης οκτάβας, δηλ. έκτο διάστημα. Έτσι, είναι δυνατή η εξαγωγή της ακόλουθης κλίμακας στο όργανό μας:
Δυστυχώς, δεν μπορούσαμε να βρούμε τρόπο να εξαγάγουμε μόνοι μας τους ήχους που λείπουν από την πλήρη κλίμακα της κλίμακας "C-major", γιατί εδώ χρειαζόμαστε κατάλληλη εμπειρία στο παίξιμο πνευστών (ειδικά φλάουτα!) και γνώση των μυστικών του η τέχνη του φυσήματος, οι τεχνικές δακτυλοποίησης κ.λπ.

3. S T I L I.Η ομάδα των καλαμιών οργάνων στα μουσικά όργανα της Οσετίας αντιπροσωπεύεται από στυλ και lalym-wadyndz. Σε αντίθεση με το lalym-uadyndza, το οποίο έχει γίνει εξαιρετικά σπάνιο, το stili είναι ένα ευρέως διαδεδομένο όργανο, τουλάχιστον στη Νότια Οσετία. Το τελευταίο, καθώς και το ίδιο το όνομα του οργάνου, θα πρέπει να υποδηλώνουν ότι το στυλ εισήλθε στη μουσική ζωή της Οσετίας, προφανώς από τη γειτονική γεωργιανή μουσική κουλτούρα. Τέτοια φαινόμενα στην ιστορία της μουσικής κουλτούρας δεν είναι ασυνήθιστα. Φαίνονται παντού. Η γένεση και η ανάπτυξη των μουσικών οργάνων, η κατανομή τους μεταξύ γειτονικών εθνοτικών σχηματισμών και η «συνήθιση» σε νέους πολιτισμούς έχουν αποτελέσει εδώ και καιρό αντικείμενο στενής μελέτης τόσο από τους Σοβιετικούς όσο και από ξένους οργανοπαίχτες, αλλά παρόλα αυτά, καλύπτοντας μια σειρά θεμάτων, ιδιαίτερα ζητημάτων της γένεσης, δεν έχουν ακόμη ξεπεραστεί το φράγμα της «θρυλικής» ερμηνείας τους. «Αν και είναι γελοίο τώρα να διαβάζουμε για τα όργανα που κατάφερε να σώσει ο Νώε κατά τη διάρκεια του Κατακλυσμού, εξακολουθούμε να συναντάμε συχνά ελάχιστες τεκμηριωμένες περιγραφές για τη γένεση και την ανάπτυξη των μουσικών οργάνων». Μιλώντας σε ένα διεθνές συνέδριο λαογράφους στη Ρουμανία το 1959, ο διάσημος Άγγλος μελετητής A. Baines έδωσε έναν ακριβή ορισμό των διαδικασιών «μετανάστευσης» στην εθνο-οργανοποίηση: «Τα όργανα είναι σπουδαίοι ταξιδιώτες, συχνά μεταφέρουν μελωδίες ή άλλα μουσικά στοιχεία στη λαϊκή μουσική. ενός μακρινού λαού». Ωστόσο, πολλοί ερευνητές, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του A. Baines, επιμένουν «σε μια τοπική και ενδελεχή μελέτη όλων των διαφορετικών μορφών μουσικών οργάνων που χαρακτηρίζουν μια δεδομένη περιοχή, για μια δεδομένη Εθνική ομάδα; ειδικά αφού οι κοινωνικές λειτουργίες αυτών των οργάνων, η θέση τους στη δημόσια ζωή των ανθρώπων είναι ιδιαίτερα σημαντικές για την ιστορική και πολιτιστική μελέτη των μουσικών οργάνων.

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα παντοκαυκάσια εθνο-οργανίσματα, πολλά είδη του οποίου (σφυρίχτρα και ανοιχτά διαμήκη φλάουτα, ζουρνά, ντουτούκ, γκάιντες κ.λπ.) θεωρούνταν από καιρό «αρχικά ιθαγενείς» σχεδόν για καθέναν από τους λαούς αυτής της περιοχής. . Σε ένα από τα έργα μας, είχαμε ήδη την ευκαιρία να τονίσουμε ότι η μελέτη των πανκαυκάσιων μουσικών οργάνων έχει εξαιρετική επιστημονική και γνωστική σημασία, καθώς Ο Καύκασος ​​έχει διατηρήσει «σε ζωντανή μορφή μια σειρά από στάδια στην ανάπτυξη της παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας, τα οποία έχουν ήδη εξαφανιστεί και ξεχαστεί σε άλλα μέρη του πλανήτη».

Αν θυμηθούμε την αρχαιότητα και, ιδιαίτερα, την οικειότητα των πολιτιστικών σχέσεων Οσετίας και Γεωργίας, που όχι μόνο επέτρεψαν, αλλά και καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τον αμοιβαίο δανεισμό στον υλικό και πνευματικό πολιτισμό, στη γλώσσα, στην καθημερινή ζωή κ.λπ., τότε το γεγονός της αντίληψης από Οσετίους ήταν το στυλ και, όπως μας φαίνεται, το lalym-wadyndz από τους Γεωργιανούς δεν θα είναι τόσο απίστευτο.

Επί του παρόντος, η τεχνοτροπία χρησιμοποιείται κυρίως στη ζωή του ποιμενικού και, λόγω της σημαντικής θέσης που κατέχει σε αυτήν, μπορούμε να υποθέσουμε ότι λειτουργικά έχει αντικαταστήσει το wadyndzu. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να περιοριστεί το εύρος της διανομής του μόνο στη ζωή του βοσκού. Το ύφος είναι πολύ δημοφιλές στις λαϊκές γιορτές και ιδιαίτερα στους χορούς, όπου χρησιμεύει ως συνοδευτικό μουσικό όργανο. Η μεγάλη δημοτικότητα και η ευρεία διανομή του στυλ οφείλεται επίσης στη γενική του διαθεσιμότητα. Έχουμε δει δύο φορές τη χρήση του στυλ στη «ζωντανή πρακτική» - μία σε γάμο (στο χωριό Metekh, περιοχή Znauri της Νότιας Οσετίας) και τη δεύτερη κατά τη διάρκεια της αγροτικής διασκέδασης («khazt» στο χωριό Mugyris του ίδιου περιοχή). Και τις δύο φορές το όργανο χρησιμοποιήθηκε σε ένα σύνολο με κρουστά guymsӕg (μετοχές) και kҕrtstsgҕnҕg. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά τη διάρκεια του γάμου, η Στύλη έπαιζε (και μερικές φορές σόλο) μαζί με τους καλεσμένους ζουρνάκ. Αυτή η περίσταση ήταν κάπως ανησυχητική, αφού το στυλ του στυλ αποδείχθηκε ότι αντιστοιχεί στη δομή του zurna. Τα ζουρνάτσι προσκλήθηκαν από το Καρέλι και αποκλείστηκε η επιλογή της προκαταρκτικής επαφής και προσαρμογής του στυλ στο ζουρνά. Όταν ρώτησα πώς θα μπορούσε να αποδειχθεί ότι το σύστημα χάλυβα συμπίπτει με το σύστημα zurna, ο 23χρονος Sadul Tadtaev, ο οποίος έπαιζε το ατσάλι, είπε ότι "αυτό είναι καθαρή σύμπτωση". Ο πατέρας του. Ο Iuane Tadtaev, ο οποίος πέρασε όλη του τη ζωή ως βοσκός (και ήταν ήδη 93 ετών!), λέει: «Από όσο θυμάμαι, ασχολούμαι με αυτά τα στυλ για τόσο καιρό και ποτέ δεν θυμάμαι ότι οι φωνές τους δεν συμπίπτουν με τις φωνές του ζουρνά». Μαζί του είχε δύο όργανα που όντως κατασκευάστηκαν με τον ίδιο τρόπο.

Ήταν δύσκολο για εμάς να συγκρίνουμε τον σχηματισμό τους με τον σχηματισμό ζουρνά ή ντουτούκ, που μερικές φορές φέρονται εδώ από γειτονικά γεωργιανά χωριά και που δεν βρίσκονταν εκεί εκείνη τη στιγμή, αλλά το γεγονός ότι και τα δύο στυλ ήταν του ίδιου σχηματισμού μας έκανε να αντιμετωπίσουμε το λέξεις με κάποιο βαθμό εμπιστοσύνης.. Ωστόσο, σε κάποιο βαθμό, ήταν ακόμα δυνατό να αποκαλυφθεί το «φαινόμενο» του I. Tadtaev. Γεγονός είναι ότι παρά την ακουστική διόρθωση της κλίμακας που χρησιμοποιείται στην κατασκευή της uadynza, εδώ, στην κατασκευή του στυλ, χρησιμοποιεί το λεγόμενο «μετρικό» σύστημα, δηλ. ένα σύστημα που βασίζεται σε ακριβείς τιμές που καθορίζονται από το πάχος του δακτύλου, την περίμετρο της παλάμης κ.λπ. Έτσι, για παράδειγμα, ο I. Tadtaev περιέγραψε τη διαδικασία δημιουργίας ενός στυλ με την ακόλουθη σειρά: «Για να φτιάξεις ένα στυλ, κόβεται ένας νεαρός, όχι πολύ χοντρός, αλλά όχι πολύ λεπτός βλαστός τριανταφυλλιάς. Δύο περιφέρειες της παλάμης μου και άλλα τρία δάχτυλα έχουν εναποτεθεί πάνω της (αυτό είναι περίπου 250 mm). Αυτό το σημάδι καθορίζει το μέγεθος του στυλ και σύμφωνα με αυτό το σημάδι, γίνεται μια τομή στο σομφό γύρω από τον κορμό σε βάθος σκληρής κρούστας, αλλά δεν έχει ακόμη αποκοπεί εντελώς. Στη συνέχεια, στην κορυφή (στο κεφάλι), κόβεται μια θέση στο σομφό για μια γλώσσα στο μήκος του πλάτους του δακτύλου και του μικρού μου δακτύλου. Μετράται απόσταση δύο δακτύλων από το κάτω άκρο και καθορίζεται μια θέση για την κάτω τρύπα παιχνιδιού. Από αυτό προς τα πάνω (μέχρι τη γλώσσα), σε απόσταση ενός δακτύλου το ένα από το άλλο, καθορίζονται θέσεις για τις υπόλοιπες πέντε τρύπες. Στη συνέχεια, οι εφαρμοσμένες τρύπες και η γλώσσα είναι ήδη κομμένες και κατασκευασμένες όπως θα έπρεπε στο τελειωμένο στυλ. Τώρα μένει να αφαιρέσετε το σομφό, για το οποίο θα πρέπει να το χτυπήσετε με τη λαβή του μαχαιριού γύρω-γύρω, στρίβοντάς το απαλά και όταν διαχωριστεί εντελώς από τον συμπαγή πυρήνα, αφαιρέστε το. Στη συνέχεια, ο μαλακός πυρήνας αφαιρείται από το στέλεχος, ο σωλήνας καθαρίζεται καλά, η γλώσσα και οι τρύπες έχουν τελειώσει και το σομφό ξύλο τοποθετείται ξανά, γυρίζοντας τις τρύπες σε αυτό με τις τρύπες στο στέλεχος. Όταν όλα γίνουν, είναι ήδη δυνατό να κόψετε τα στυλ σύμφωνα με το σημάδι μεγέθους και το εργαλείο είναι έτοιμο.

Το πρώτο πράγμα που τραβάει το βλέμμα σας στην παραπάνω περιγραφή της διαδικασίας κατασκευής στυλοειδών είναι μια καθαρά μηχανική τεχνολογία. Ο πλοίαρχος δεν έριξε πουθενά τις λέξεις «blow», «play-check» κ.λπ. Εντυπωσιακό είναι και το βασικό «εργαλείο» ρύθμισης της κλίμακας -το πάχος των δακτύλων- ο μόνος καθοριστικός παράγοντας των μεγεθών και της αναλογίας μεταξύ των λεπτομερειών της. "Κατά τη μέτρηση της κλίμακας στην οποία είναι χτισμένο αυτό ή εκείνο το λαϊκό όργανο", γράφει ο V.M. Belyaev, "θα πρέπει πάντα να λαμβάνεται υπόψη ότι τα λαϊκά μέτρα που προέρχονται από την αρχαιότητα μπορούν να πραγματοποιηθούν σε αυτήν την κλίμακα. Επομένως, για τη μέτρηση των λαϊκών μουσικών οργάνων για τον προσδιορισμό της κλίμακας κατασκευής τους, απαιτείται αφενός η εξοικείωση με τα αρχαία γραμμικά μέτρα και αφετέρου η εξοικείωση με τα τοπικά φυσικά λαϊκά μέτρα. . Αυτά τα μέτρα: ο πήχης, το πόδι, το άνοιγμα, το πλάτος των δακτύλων κ.λπ., σε διαφορετικούς χρόνους και μεταξύ διαφορετικών λαών, ρυθμίστηκαν επίσημα σύμφωνα με διάφορες αρχές και η εφαρμογή αυτών και όχι άλλων μέτρων κατά την κατασκευή ενός μουσικού οργάνου μπορεί να δίνουν στον ερευνητή ένα πραγματικό νήμα για τον προσδιορισμό της προέλευσης του οργάνου σε σχέση με την περιοχή και την εποχή.

Όταν μελετούσαμε τα πνευστά της Οσετίας, έπρεπε πραγματικά να συναντήσουμε κάποιους λαϊκούς ορισμούς μέτρων που ανάγονται στην αρχαιότητα. Αυτός είναι ο όρος «armbarts» και το πλάτος των δακτύλων, ως σύστημα μικρότερων τιμών μέτρησης. Το γεγονός της παρουσίας τους στις παραδόσεις «μουσικής παραγωγής» του Οσετιακού λαού έχει μεγάλη σημασία όχι μόνο για τον ερευνητή των μουσικών οργάνων, αλλά και για όσους μελετούν την ιστορία της ζωής και το πολιτιστικό και ιστορικό παρελθόν των Οσετών.

Τα στυλ υπάρχουν στα οσετικά μουσικά όργανα τόσο ως μονόκαννα («iuhӕtӕlon») όσο και ως δίκαννα («dyuuӕkhӕtӕlon»). Όταν φτιάχνει ένα δίκαννο στυλ, ο πλοίαρχος χρειάζεται μεγάλη δεξιοτεχνία στο να κουρδίσει δύο, ουσιαστικά διαφορετικά, όργανα σε απολύτως πανομοιότυπη αναλογία βήματος με τις κλίμακες και των δύο οργάνων, κάτι που δεν είναι τόσο εύκολο, λαμβάνοντας υπόψη τέτοιες αρχαϊκές μορφές στην τεχνολογία. Προφανώς εδώ λειτουργεί ο παράγοντας των πολύ αρχαίων και επίμονων παραδόσεων. Άλλωστε, η ουσία της ζωτικότητας της τέχνης της «προφορικής» παράδοσης έγκειται στο γεγονός ότι η σταθερότητα των αγιοποιημένων στοιχείων της αποκρυσταλλώθηκε άρρηκτα με τη διαδικασία διαμόρφωσης της ίδιας της καλλιτεχνικής και ευφάνταστης σκέψης των ανθρώπων κατά τη διάρκεια ολόκληρης της προηγούμενης ιστορική περίοδος. Και πράγματι, ό,τι δεν μπορεί να επιτευχθεί με το σύστημα της ακουστικής διόρθωσης, που είναι μεταγενέστερο φαινόμενο, το επιτυγχάνει εύκολα το μετρικό σύστημα, που χρονολογείται από αρχαιότερες εποχές.

Η περιγραφή του δίκαννου στυλ σε γενικές γραμμές είναι η εξής.

Στο μονόκαννο στυλ που είναι ήδη γνωστό σε εμάς, επιλέγεται μια άλλη κάννη ίδιας διαμέτρου και μεγέθους με την ίδια σειρά της τεχνολογικής διαδικασίας. Αυτό το όργανο είναι φτιαγμένο με τον ίδιο τρόπο όπως το πρώτο, με τη διαφορά, ωστόσο, ότι ο αριθμός των παιχνιδιών τρυπών σε αυτό είναι μικρότερος - μόνο τέσσερις. Η συγκυρία αυτή περιορίζει ως ένα βαθμό τις τονικές και αυτοσχεδιαστικές δυνατότητες του πρώτου οργάνου και έτσι, συνδεδεμένα με μια κλωστή (ή τρίχα αλόγου) σε ένα σύνολο, μετατρέπονται ουσιαστικά σε ένα όργανο με τα δικά του μουσικοακουστικά και μουσικοτεχνικά χαρακτηριστικά. Το δεξί όργανο οδηγεί συνήθως μια μελωδική γραμμή, ρυθμικά ελεύθερη, ενώ το αριστερό οδηγεί ένα μπάσο σε δεύτερη μοίρα (συχνά με τη μορφή θορυβώδους συνοδείας). Το ρεπερτόριο είναι κυρίως χορευτικές μελωδίες. Το εύρος της διανομής είναι το ίδιο με αυτό του στυλ.

Όσον αφορά τις ηχητικές και μουσικές τους ιδιότητες, τα μονόκαννα και τα δίκαννα στυλ, όπως όλα καλάμια όργανα, έχουν μια απαλή, ζεστή χροιά, κοντά στη χροιά ενός όμποε.

Σε ένα δίκαννο όργανο, αντίστοιχα, εξάγονται διπλοί ήχοι και η δεύτερη φωνή, που έχει τη λειτουργία της συνοδείας, είναι συνήθως λιγότερο κινητή. Η ανάλυση των κλιμάκων πολλών οργάνων μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι το συνολικό εύρος του οργάνου πρέπει να λαμβάνεται υπόψη στον όγκο μεταξύ του «sol» της πρώτης οκτάβας και του «b-flat» της δεύτερης οκτάβας. Η παρακάτω μελωδία, που παίζεται από τον I. Tadtaev, υποδηλώνει ότι το όργανο είναι κατασκευασμένο σε δευτερεύοντα (Dorian) τρόπο. Σε ένα δίκαννο στυλ, καθώς και σε ένα μονόκαννο, τα χτυπήματα στακάτο και λεγάτο εκτελούνται εύκολα (αλλά η φράση είναι σχετικά σύντομη). Όσον αφορά την καθαρότητα της ιδιοσυγκρασίας της ζυγαριάς, δεν μπορεί κανείς να πει ότι είναι ιδανικά καθαρή, γιατί ορισμένα διαστήματα σαφώς αμαρτάνουν ως προς αυτό. Έτσι, για παράδειγμα, το πέμπτο "B-flat" - "F" ακούγεται σαν μειωμένο (αν και όχι αρκετά), λόγω του ακάθαρτου "B-flat". το ίδιο το σύστημα του δεύτερου στυλ - "do" - "b-flat" - "la" - "sol" - δεν είναι καθαρό, δηλαδή: η απόσταση μεταξύ "do" και "b-flat" είναι σαφώς μικρότερη από ένα σύνολο τόνος, αλλά έχει γίνει be, και η απόσταση μεταξύ "b-flat" και ". la" δεν αντιστοιχεί στο ακριβές ημίτονο.

4. LALYM - UADINDZ.Το Lalym-uadyndz είναι ένα οσετιακό όργανο που πλέον έχει φύγει από τη μουσική χρήση. Είναι μια από τις ποικιλίες της καυκάσιας γκάιντας. Στο σχεδιασμό του, το οσετικό lalym-uadyndz μοιάζει με το γεωργιανό "gudastviri" και το αδαρικό "chiboni", αλλά σε αντίθεση με το τελευταίο, είναι λιγότερο βελτιωμένο. Εκτός από τους Οσετίους και τους Γεωργιανούς, παρόμοια όργανα από τους λαούς του Καυκάσου έχουν και οι Αρμένιοι («parakapzuk») και οι Αζερμπαϊτζάν («tu-lum»). Η σφαίρα χρήσης του οργάνου σε όλους αυτούς τους λαούς είναι αρκετά ευρύ: από τη χρήση στην ποιμενική ζωή μέχρι τη συνηθισμένη λαϊκή μουσική καθημερινότητα.

Στη Γεωργία, το όργανο είναι κοινό σε διάφορα μέρη και με διαφορετικά ονόματα: για παράδειγμα, είναι γνωστό στους Ραχινίους ως staviri/shtviri, στους Ατζαρίους ως chiboni/chimoni, στους ορεινούς της Μεσσετίας ως tulumi και στην Καρταλίνια και την Pshavia. ως στβίρη.

Στο αρμενικό έδαφος, το όργανο έχει επίσης ισχυρές παραδόσεις ευρείας διανομής, αλλά στο Αζερμπαϊτζάν «βρίσκεται ... μόνο στην περιοχή του Ναχιτσεβάν, όπου παίζονται τραγούδια και χοροί πάνω του».

Όσον αφορά το όργανο της Οσετίας, θα θέλαμε να σημειώσουμε μερικά από τα διακριτικά χαρακτηριστικά του και να τα συγκρίνουμε με τα χαρακτηριστικά των ομολόγων της Υπερκαυκασίας lalym-uadyndza.

Πρώτα απ 'όλα, πρέπει να εκδικηθούμε ότι το μοναδικό αντίγραφο του οργάνου που είχαμε στη διάθεσή μας κατά τη μελέτη του ήταν εξαιρετικά κακώς διατηρημένο. Δεν υπήρχε θέμα εξαγωγής ήχων πάνω του. Ο σωλήνας wadyndz που εισήχθη στη δερμάτινη τσάντα ήταν κατεστραμμένος. η ίδια η τσάντα ήταν παλιά και γεμάτη τρύπες σε πολλά σημεία και, φυσικά, δεν μπορούσε να χρησιμεύσει ως ανεμιστήρας αέρα. Αυτές και άλλες δυσλειτουργίες του lalym-wadynza μας στέρησαν τη δυνατότητα αναπαραγωγής ήχου σε αυτό, να κάνουμε τουλάχιστον μια κατά προσέγγιση περιγραφή της κλίμακας, των τεχνικών χαρακτηριστικών και των χαρακτηριστικών απόδοσης κ.λπ. Ωστόσο, η αρχή του σχεδιασμού και, σε κάποιο βαθμό, ακόμη και οι τεχνολογικές στιγμές ήταν εμφανείς.

Λίγα λόγια για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο σχεδιασμό του Οσετικού lalym-uadyndza.

Σε αντίθεση με τις υπερκαυκάσιες γκάιντες, η Οσεττική lalym-uadyndz είναι μια γκάιντα με έναν μελωδικό σωλήνα. Το γεγονός είναι πολύ σημαντικό και επιτρέπει την εξαγωγή μακροπρόθεσμων συμπερασμάτων. Στο άκρο του σωλήνα που εισέρχεται στο εσωτερικό της τσάντας, εισάγεται ένα γλωσσικό ηχητικό σήμα, το οποίο εξάγει τον ήχο υπό την επίδραση του αέρα που εγχέεται στη σακούλα. Ένας μελωδικός σωλήνας φτιαγμένος από μίσχο τριανταφυλλιάς περνάει μέσα στην τσάντα μέσω ενός ξύλινου φελλού. Τα κενά μεταξύ του σωλήνα και του καναλιού για αυτό στο φελλό αλείφονται με κερί. Υπάρχουν πέντε τρύπες στο σωλήνα παιχνιδιού. Το όργανο που περιγράφουμε ήταν τουλάχιστον 70-80 ετών, γεγονός που εξηγεί την κακή κατάσταση διατήρησής του.

Από τον τεράστιο αριθμό των πληροφοριοδοτών μας, ο lalym-uadyndz ήταν γνωστός μόνο στους κατοίκους του φαραγγιού Kudar στην περιοχή Java της Νότιας Οσετίας. Σύμφωνα με τον 78χρονο Auyzbi Dzhioev από το χωριό Το Zon, το "lalym" (δηλαδή μια δερμάτινη τσάντα) κατασκευαζόταν τις περισσότερες φορές από ολόκληρο το δέρμα ενός κατσικιού ή ενός αρνιού. Αλλά η πέτσα του αρνιού θεωρήθηκε καλύτερη, γιατί είναι πιο απαλή. «Και το lalym-uadyndz φτιάχτηκε με τον ακόλουθο τρόπο», είπε. - Αφού έσφαξαν ένα κατσικάκι και του έκοψαν το κεφάλι, αφαιρέθηκε ολόκληρο το δέρμα. Μετά από κατάλληλη επεξεργασία με πίτουρο ή στυπτηρία (atsudas), οι τρύπες από τα πίσω πόδια και το λαιμό κλείνονται ερμητικά με ξύλινα βύσματα (kyrmajitӕ). Ένα uadyndz (δηλαδή σε στυλ καλαμιού) ενσωματωμένο σε ξύλινο φελλό εισάγεται στην τρύπα του μπροστινού αριστερού ποδιού ("galiu kuynts") και επικαλύπτεται με κερί ώστε να μην υπάρχει διαρροή αέρα και ένας ξύλινος σωλήνας εισάγεται στην τρύπα του το μπροστινό δεξί πόδι («rahiz kuynts») για να φυσάει (πιέζει) αέρα μέσα στην τσάντα. Αυτός ο σωλήνας πρέπει να στρίψει αμέσως μόλις γεμίσει η σακούλα με αέρα, έτσι ώστε ο αέρας να μην επανέλθει. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, το «λάλυμ» κρατιέται κάτω από τη μασχάλη και, καθώς βγαίνει ο αέρας από αυτό, φουσκώνει ξανά με τον ίδιο τρόπο κάθε φορά, χωρίς να διακόπτεται το παίξιμο του οργάνου («tsӕgүdg - tsҕгүн»). Ο πληροφοριοδότης αναφέρει ότι «αυτό το όργανο το βλέπαμε συχνά πριν, αλλά τώρα κανείς δεν το θυμάται».

Στα λόγια που αναφέρει ο A. Dzhioev, εφιστάται η προσοχή στη χρήση όρων που σχετίζονται με τη σιδηρουργία - «galiu kuynts» και «rakhiz kuynts».

Μιλώντας για το γεγονός ότι ένας παιχνιδιάρικος σωλήνας μπαίνει σε μια δερμάτινη τσάντα, είχαμε στο μυαλό μας τον αρχαϊσμό, κοιτάζοντας τον πρωτόγονο σχεδιασμό του οργάνου. Πράγματι, σε σύγκριση με τα βελτιωμένα "chiboni", "guda-stviri", "parakapzuk" και "tulum", τα οποία έχουν ένα αρκετά ανεπτυγμένο πολύπλοκο σύστημα ζυγών σε δύο φωνές, συναντάμε εδώ με μια εντελώς πρωτόγονη εμφάνιση αυτού. όργανο. Η ουσία δεν έγκειται καθόλου στη φθορά του ίδιου του οργάνου, αλλά στο γεγονός ότι ο σχεδιασμός του τελευταίου αντανακλούσε το πρώιμο στάδιο της ιστορικής του εξέλιξης. Και, φαίνεται, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο πληροφοριοδότης, μιλώντας για το εργαλείο, χρησιμοποίησε τον όρο που σχετίζεται με μια από τις παλαιότερες τέχνες στον Καύκασο, δηλαδή: σιδηρουργία ("kuynts" - "γούνα σιδηρουργού").

Το γεγονός ότι το lalym-uadyndz ήταν πιο διαδεδομένο στο φαράγγι Kudar της Νότιας Οσετίας μαρτυρεί τη διείσδυσή του στη μουσική ζωή της Οσετίας από τη γειτονική Racha. Το ίδιο το όνομά του - "lalym - uadyndz", το οποίο είναι ακριβές αντίγραφο του γεωργιανού "guda-stviri", μπορεί να χρησιμεύσει ως επιβεβαίωση αυτού.

Ο N.G. Dzhusoyty, γέννημα θρέμμα του ίδιου φαραγγιού Kudarsky, μοιράζοντας ευγενικά μαζί μας τις αναμνήσεις του από την παιδική του ηλικία, θυμήθηκε πώς «όταν εκτελούσαν την ιεροτελεστία της Πρωτοχρονιάς (ή του Πάσχα» Berkaa », όλα τα παιδιά με μάσκες από τσόχα, με γούνα. τα πανωφόρια (σαν «μαμμουράκια») μέχρι αργά το βράδυ γύριζαν όλες τις αυλές του χωριού με τραγούδια και χορούς, για τα οποία μας έδιναν κάθε λογής γλυκά, πίτες, αυγά κ.λπ. Και η υποχρεωτική συνοδεία για όλα τα τραγούδια και τους χορούς μας ήταν το παίξιμο της γκάιντας - ένας από τους μεγαλύτερους που ήξεραν να παίζει γκάιντα ήταν πάντα ανάμεσά τους. Αυτή τη γκάιντα την ονομάσαμε "lalym-wadyndz". Ήταν ένα συνηθισμένο δέρμα νερού από αρνί ή κατσικίσιο δέρμα, στο ένα «πόδι» του οποίου έμπαινε ένα στυλ και μέσα από την τρύπα στο δεύτερο «πόδι» διοχετεύονταν αέρας στο δέρμα του νερού.

Μάσκες από τσόχα, γούνινα παλτά γυρισμένα από μέσα προς τα έξω, παιχνίδια και χοροί με τη συνοδεία lalym-uadydza και, τέλος, ακόμη και το ίδιο το όνομα αυτών των διασκεδαστικών παιχνιδιών μεταξύ των Οσετών («berkaa tsӕuyn») δημιουργούν, λες, την πλήρη εντύπωση ότι αυτή η ιεροτελεστία ήρθε στους Οσσετούς από τη Γεωργία (Ράχη) . Ωστόσο, αυτό δεν είναι απολύτως αληθές. Γεγονός είναι ότι τις πραγματικότητες παρόμοιων τελετουργιών της Πρωτοχρονιάς, στις οποίες δρουν μεταμφιεσμένοι νέοι με μάσκες κ.λπ., συναντάμε σε πολλούς λαούς του κόσμου και χρονολογούνται από τις προχριστιανικές γιορτές που συνδέονται με τη λατρεία της φωτιάς. -ήλιος. Η αρχαία Οσετική ονομασία αυτής της ιεροτελεστίας δεν μας έχει φτάσει, γιατί. εκτοπισμένος από τον Χριστιανισμό, σύντομα ξεχάστηκε, όπως μαρτυρεί η «Βασίλτα» που αντικατέστησε και υπάρχει τώρα. Το τελευταίο προέρχεται από το όνομα των πρωτοχρονιάτικων τυρόπιτων - «βασίλτα» προς τιμή του χριστιανού Αγίου Βασιλείου, του οποίου η ημέρα πέφτει την Πρωτοχρονιά. Μιλώντας για το Kudar "Berk'a", τότε, προφανώς, καθώς και σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του N.G. Dzhusoita, θα πρέπει προφανώς να θεωρηθεί ως η γεωργιανή ιεροτελεστία "Bsrikaoba", η οποία εισήλθε στη ζωή των Οσετών με μια τέτοια μεταμορφωμένη μορφή .

5. FIDIUEG.Το μόνο επιστόμιο όργανο της Οσεττικής λαϊκής μουσικής είναι το fidiug. Ακριβώς όπως το lalym-uadyndz, το fidiug είναι ένα όργανο που έχει εξαφανιστεί εντελώς από τη μουσική χρήση. Περιγράφεται στον Άτλαντα των Μουσικών Οργάνων των Λαών της ΕΣΣΔ, σε άρθρα των B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti και πολλών άλλων συγγραφέων.

Το όνομα "Fidiug" (δηλαδή "κήρυξ", "κήρυξ") το όργανο πιθανότατα έλαβε από τον κύριο σκοπό του - να ανακοινώσει, να ενημερώσει. Χρησιμοποιήθηκε ευρύτερα στη ζωή του κυνηγιού ως εργαλείο σηματοδότησης. Εδώ, προφανώς, προέρχεται το fidiuҕg, γιατί. τις περισσότερες φορές βρίσκεται στη λίστα των ειδών απόδοσης κυνηγιού. Ωστόσο, χρησιμοποιήθηκε επίσης για να δώσει συναγερμούς («fĕdisy tsagd»), καθώς και μια φιάλη σκόνης, ένα δοχείο για πόση κ.λπ.

Ουσιαστικά, το fidiug είναι ένα κέρατο ταύρου ή μια περιοδεία (σπάνια κριός) με 3-4 τρύπες παιχνιδιού, με τη βοήθεια των οποίων εξάγονται από 4 έως 6 ήχοι. διαφορετικά ύψη. Ο τόνος τους είναι αρκετά απαλός. Είναι δυνατό να επιτευχθεί μεγάλη ηχητική ισχύς, αλλά οι ήχοι είναι κάπως «καλυμμένοι», ρινικοί. Λαμβάνοντας υπόψη την αποκλειστικά λειτουργική ουσία του οργάνου, είναι προφανές ότι θα πρέπει να αποδοθεί (καθώς και κυνηγετικά δολώματα και άλλα όργανα σηματοδότησης) σε μια σειρά από ηχητικά εργαλεία για εφαρμοσμένους σκοπούς. Πράγματι, η λαϊκή παράδοση δεν θυμάται την περίπτωση της χρήσης της fidiuga στην πρακτική της μουσικής παράστασης με τη σωστή έννοια του όρου.

Πρέπει να σημειωθεί ότι στην οσετική πραγματικότητα, το fidiug δεν είναι το μόνο είδος οργάνου που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι ως μέσο ανταλλαγής πληροφοριών. Μια πιο προσεκτική μελέτη του τρόπου ζωής και της εθνογραφίας των Οσετών μας επέτρεψε να εξετάσουμε την αρχαία ζωή των Οσετών λίγο βαθύτερα και να βρούμε σε αυτήν ένα άλλο εργαλείο που χρησίμευε κυριολεκτικά μέχρι τον 17ο - 18ο αιώνα. μέσα μετάδοσης πληροφοριών σε μεγάλες αποστάσεις. Το 1966, ενώ συλλέγαμε υλικό για μουσικά όργανα της Οσετίας, γνωρίσαμε τον 69χρονο Μουράτ Τχοστόφ, ο οποίος ζούσε εκείνη την εποχή στο Μπακού. Όταν ρωτήσαμε ποια από τα Οσετιακά μουσικά όργανα της παιδικής του ηλικίας είχαν πάψει να υπάρχουν σήμερα και ποια θυμάται ακόμη, ο πληροφοριοδότης είπε ξαφνικά: «Δεν το είδα ο ίδιος, αλλά άκουσα από τη μητέρα μου ότι τα αδέρφια της, που ζούσαν στα βουνά της Βόρειας Οσετίας, μιλούσαν με γειτονικούς αυλούς με ειδικές μεγάλες «ψαλμωδίες» («khӕrҕnӕntӕ»). Έχουμε ακούσει για αυτές τις «ψαλμωδίες» στο παρελθόν, αλλά μέχρι που ο M. Tkhostov ανέφερε αυτήν την ενδοσυνεννόηση ως μουσικό όργανο, αυτή η πληροφορία φαινόταν να βγαίνει από το οπτικό μας πεδίο. Μόλις πρόσφατα του δώσαμε περισσότερη προσοχή.

Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. Κατόπιν αιτήματος του γνωστού συλλέκτη και γνώστη της Οσεττικής αρχαιότητας, Tsyppu Baimatov, ο νεαρός τότε καλλιτέχνης Maharbek Tuganov έκανε σκίτσα που υπήρχαν μέχρι τον 18ο αιώνα. στα χωριά του φαραγγιού Dargav της Βόρειας Οσετίας, αρχαίες ενδοεπικοινωνίες που μοιάζουν με το καρνάι της Κεντρικής Ασίας, το οποίο, παρεμπιπτόντως, στο παρελθόν «χρησιμοποιούνταν επίσης στην Κεντρική Ασία και το Ιράν ως στρατιωτικό (σήμα) εργαλείο για επικοινωνίες μεγάλων αποστάσεων. ” Σύμφωνα με τις ιστορίες του Τσ. Μπαϊμάτοφ, αυτά τα θυροτηλέφωνα τοποθετήθηκαν στην κορυφή των πύργων φρουρών (οικογενειακών) που βρίσκονται σε απέναντι βουνοκορφές, που χωρίζονται από βαθιά φαράγγια. Επιπλέον, εγκαταστάθηκαν ακίνητα σε αυστηρά μία κατεύθυνση.

Τα ονόματα αυτών των εργαλείων, καθώς και οι μέθοδοι κατασκευής τους, δυστυχώς, έχουν χαθεί ανεπανόρθωτα και όλες οι προσπάθειές μας να λάβουμε κάποιες πληροφορίες σχετικά με αυτά δεν έχουν μέχρι στιγμής επιτυχία. Με βάση τις λειτουργίες τους στην καθημερινή ζωή των Οσετών, μπορεί να υποτεθεί ότι το όνομα "fidiug" (δηλαδή "κήρυκας") μεταφέρθηκε στο κυνηγετικό κέρατο ακριβώς από τα θυροτηλέφωνα, τα οποία έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην έγκαιρη προειδοποίηση για τον κίνδυνο μια εξωτερική επίθεση. Ωστόσο, για να επιβεβαιωθεί η υπόθεσή μας, απαιτούνται φυσικά αδιάψευστα επιχειρήματα. Το να τα αποκτήσετε σήμερα, όταν όχι μόνο το εργαλείο έχει ξεχαστεί, αλλά ακόμη και το ίδιο του το όνομά του, είναι εξαιρετικά δύσκολο έργο.

Τολμούμε να ισχυριστούμε ότι οι ίδιες οι συνθήκες διαβίωσης θα μπορούσαν να ωθήσουν τους ορεινούς να δημιουργήσουν τα απαραίτητα εργαλεία διαπραγμάτευσης, γιατί στο παρελθόν είχαν συχνά την ανάγκη για γρήγορη ανταλλαγή πληροφοριών, όταν, ας πούμε, ένας εχθρός, σφηνωμένος σε ένα φαράγγι, τους στερούσε κατοίκους auls της δυνατότητας άμεσης επικοινωνίας. Για την υλοποίηση συντονισμένων κοινών δράσεων χρειάστηκαν τα αναφερόμενα θυροτηλέφωνα, γιατί. δεν μπορούσαν να υπολογίζουν στη δύναμη της ανθρώπινης φωνής. Απλώς πρέπει να συμφωνήσουμε πλήρως με τη δήλωση του Yu. Lips, ο οποίος σωστά σημείωσε ότι «όσο καλά κι αν επιλεγεί η θέση σήματος, η ακτίνα προσέγγισης της ανθρώπινης φωνής παραμένει σχετικά μικρή. Ως εκ τούτου, ήταν πολύ λογικό να αυξηθεί η δύναμη του ήχου του με όργανα ειδικά σχεδιασμένα για αυτό, ώστε όλοι οι ενδιαφερόμενοι να μπορούν να ακούν καθαρά τα νέα.

Συνοψίζοντας όσα έχουν ειπωθεί για τα πνευστά μουσικά όργανα της Οσετίας, μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει τη θέση και τον ρόλο καθενός από αυτά στη μουσική κουλτούρα του λαού ως εξής:
1. Η ομάδα των πνευστών οργάνων είναι η πολυπληθέστερη και ποικιλόμορφη ομάδα στα Οσετιακά λαϊκά μουσικά όργανα συνολικά.

2. Η παρουσία στο γκρουπ πνευστών και των τριών υποομάδων (φλάουτο, καλάμι και επιστόμιο) με τις ποικιλίες των οργάνων που περιλαμβάνονται σε αυτά θα πρέπει να θεωρείται ως δείκτης αρκετά υψηλής οργανικής κουλτούρας και ανεπτυγμένης μουσικής και οργανικής σκέψης, γενικά, αντανακλαστική ορισμένα στάδια της διαμόρφωσης και της συνεπούς ανάπτυξης του γενικού περισσότερη καλλιτεχνική κουλτούραΟσετικός λαός.

3. Οι διαστάσεις των οργάνων, ο αριθμός των οπών που παίζουν πάνω τους, καθώς και οι μέθοδοι παραγωγής ήχου φέρουν πολύτιμες πληροφορίες τόσο για την εξέλιξη της μουσικής σκέψης των ανθρώπων, τις ιδέες τους για την αναλογία του ύψους και την επεξεργασία του αρχές της οικοδόμησης κλίμακες, και για την εξέλιξη της οργανικής παραγωγής, μουσική και τεχνική σκέψη μακρινοί πρόγονοι των Οσετών.

4. Μια ανάλυση των συγκρίσεων των κλιμάκων των Οσετιακών μουσικών πνευστών οργάνων δίνει μια ορισμένη ιδέα για τα στάδια ανάπτυξης των επιμέρους τύπων τους και υποδηλώνει ότι όσον αφορά την τονική οργάνωση των ήχων, τα Οσετιακά πνευστά μουσικά όργανα που έχουν κατέβει σε εμάς σταμάτησαν στην ανάπτυξή τους σε διάφορα στάδια.

5. Μερικά από τα πνευστά των Οσετών, υπό την επίδραση των ιστορικά καθορισμένων συνθηκών διαβίωσης των ανθρώπων, βελτιώθηκαν και παρέμειναν να ζουν για αιώνες (uadyndz, στυλ), άλλα, μεταμορφώνοντας λειτουργικά, άλλαξαν τις αρχικές κοινωνικές τους λειτουργίες ( wasӕn) , ενώ άλλοι, γερασμένοι και πεθαίνοντας, έμειναν να ζουν στο όνομα που μεταφέρθηκε σε άλλο όργανο (όργανο διαπραγμάτευσης "fidiuҕg").

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΠΗΓΕΣ
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.L e και n S. Τα πνευστά είναι η ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Λ., 1973.

2. P and a l about in P. I. Μουσικά πνευστά του ρωσικού λαού. SPb., 1908.

3. Korostovtsev M. A. Η μουσική στην αρχαία Αίγυπτο. //Πολιτισμός της αρχαίας Αιγύπτου., Μ., 1976.

4. 3 α έως γ Κ. Ο μουσικός πολιτισμός της Αιγύπτου. //Μουσικός πολιτισμός του αρχαίου κόσμου. Λ., 1937.

5. Gruber R. I. Γενική ιστορία της μουσικής. Μ., 1956. μέρος 1.

6. Οι περιπέτειες του Nart Sasrykva και των ενενήντα αδελφών του. Αμπχαζική λαϊκή όποε. Μ., 1962.

7. H u b and i and w v and l and T. Το αρχαιότερο Αρχαιολογικοί ΧώροιΜτσχέτα. Tbilisi, 1957, (στα γεωργιανά).

8H i k v a d z s G. Ο αρχαιότερος μουσικός πολιτισμός του γεωργιανού λαού. Τιφλίδα, 194S. (στα γεωργιανά).

9 K u shp a r e v Kh.S. Ζητήματα ιστορίας και θεωρίας της αρμενικής μονοδικής μουσικής. Λ., 1958.

10. Kovach K.V. Τραγούδια των Κοντορί Αμπχαζίων. Σουχούμι, 1930.

11. K o k e in S.V. Σημειώσεις για τη ζωή των Οσετών. //SMEDEM. Μ., 1885. τεύχος 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. Σε γεωργιανά μουσικά όργανα από τις συλλογές της Μόσχας και της Τιφλίδας. // Πρακτικά του Μουσικού και 13. Εθνογραφική Επιτροπή. Μ., 1911. Τ.11.

14. Ch u r s i G.F. Οσσετιανοί.Εθνογραφικό δοκίμιο. Τίφλις, 1925.

15. Kokoyt και T. Ya. Οσετικά λαϊκά όργανα. //Fidiug, I95S.12.

16. Galaev V. A. Οσετιακή λαϊκή μουσική. //Οσετικά δημοτικά τραγούδια. Ν1, 1964.

17.Kaloev V. A. Ossetians. Μ., 1971.

18. Magometov L. Kh. Πολιτισμός και ζωή του Οσετιακού λαού. Ordzhonikidze, 1968.

19. Tskhurbaeva K. G. Μερικά χαρακτηριστικά της Οσετιακής λαϊκής μουσικής, Ordzhonikidze, 1959.

20. Α β α ε στο Β.ΙΙ. Έπος του πάρτι. //ΙΣΩΝΙΑ. Dzaudzhikau, 1945.T.X,!.

21. Narts. Έπος του Οσετιακού λαού. Μ., 1957. 1

22. Α β αε στο V.I. Από το οσετικό έπος. Μ.-Λ., 1939.

Το Duduk είναι ένα από τα παλαιότερα πνευστά μουσικά όργανα στον κόσμο, το οποίο έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα σχεδόν αναλλοίωτο. Μερικοί ερευνητές πιστεύουν ότι το ντουτούκ αναφέρθηκε για πρώτη φορά στα γραπτά μνημεία του κράτους του Ουράρτου, που βρίσκεται στην επικράτεια των Αρμενικών Ορέων (XIII-VI αιώνες π.Χ.)

Άλλοι αποδίδουν την εμφάνιση του ντουτούκου στη βασιλεία του Αρμένιου βασιλιά Τιγράν Β΄ του Μεγάλου (95-55 π.Χ.). Στα έργα του Αρμένιου ιστορικού του 5ου αιώνα μ.Χ. Ο Μόβσες Χορενάτσι μιλάει για το όργανο «τσιρανάποχ» (αυλός από βερίκοκο), το οποίο είναι ένα από τα παλαιότερα γραπτά αρχεία αυτού του οργάνου. Το Duduk απεικονίστηκε σε πολλά μεσαιωνικά αρμενικά χειρόγραφα.

Λόγω της ύπαρξης αρκετά εκτεταμένων αρμενικών κρατών (Μεγάλη Αρμενία, Μικρή Αρμενία, Βασίλειο της Κιλικίας κ.λπ.) και χάρη στους Αρμένιους που ζούσαν όχι μόνο στα Αρμενικά υψίπεδα, το ντουτούκ εξαπλώνεται στα εδάφη της Περσίας, στη Μέση Ανατολή, Μικρά Ασία, Βαλκάνια, Καύκασος, Κριμαία. Το duduk διείσδυσε και πέρα ​​από την αρχική του περιοχή διανομής χάρη στις υπάρχουσες εμπορικές οδούς, μερικές από τις οποίες περνούσαν και από την Αρμενία.

Δανεισμένο σε άλλες χώρες και ως στοιχείο της κουλτούρας άλλων λαών, το ντουτούκ έχει υποστεί κάποιες αλλαγές στο πέρασμα των αιώνων. Κατά κανόνα, αυτό αφορούσε τη μελωδία, τον αριθμό των ηχητικών οπών και τα υλικά από τα οποία κατασκευάστηκε το όργανο.

Σε διάφορους βαθμούς, μουσικά όργανα κοντά στο ντουντούκ σε σχέδιο και ήχο είναι πλέον διαθέσιμα σε πολλούς λαούς:

• Το Balaban είναι ένα λαϊκό όργανο στο Αζερμπαϊτζάν, το Ιράν, το Ουζμπεκιστάν και ορισμένους λαούς του Βόρειου Καυκάσου
• Το Guan είναι ένα λαϊκό όργανο στην Κίνα
• Το Mei είναι ένα λαϊκό όργανο στην Τουρκία
• Το Hitiriki είναι ένα λαϊκό όργανο στην Ιαπωνία.

Ο μοναδικός ήχος του ντουντουκ

Ιστορία του ντουντουκ

Ο νεαρός άνεμος πέταξε ψηλά στα βουνά και είδε ένα όμορφο δέντρο. Ο άνεμος άρχισε να παίζει μαζί του και θαυμαστοί ήχοι ορμούσαν πάνω από τα βουνά. Ο πρίγκιπας των ανέμων θύμωσε με αυτό και σήκωσε μεγάλη καταιγίδα. Ο νεαρός άνεμος προστάτευε το δέντρο του, αλλά η δύναμή του έφυγε γρήγορα. Έπεσε στα πόδια του πρίγκιπα, ζήτησε να μην καταστρέψει την ομορφιά. Ο ηγεμόνας συμφώνησε, αλλά τιμώρησε: «Αν αφήσεις το δέντρο, περιμένει ο θάνατός του». Ο καιρός πέρασε, ο νεαρός άνεμος βαρέθηκε και μια μέρα ανέβηκε στον ουρανό. Το δέντρο πέθανε, έμεινε μόνο ένα κλαδί, στο οποίο μπλέχτηκε ένα σωματίδιο του ανέμου.

Ένας νεαρός άνδρας βρήκε αυτό το κλαδί και έκοψε έναν σωλήνα από αυτό. Μόνο η φωνή αυτού του σωλήνα ήταν λυπημένη. Από τότε, το ντουτούκ παίζεται στην Αρμενία σε γάμους και κηδείες, τόσο σε πόλεμο όσο και σε ειρήνη.

Τέτοιος είναι ο θρύλος του Ντουντούκ, του αρμενικού εθνικού μουσικού οργάνου.

Σχεδιαστικά χαρακτηριστικά του duduk. υλικά

Το αρμενικό ντουτούκ είναι ένα αρχαίο λαϊκό μουσικό πνευστό όργανο, το οποίο είναι ένας ξύλινος σωλήνας με οκτώ τρύπες παιχνιδιού στην μπροστινή πλευρά του οργάνου και δύο στο πίσω μέρος. Τα συστατικά του ντουντουκ είναι τα εξής: κάννη, επιστόμιο, ρυθμιστής και καπάκι.

Δημιουργείται μόνο από μια συγκεκριμένη ποικιλία δέντρων βερικοκιάς, που φύεται μόνο στην Αρμενία. Μόνο το κλίμα της Αρμενίας ευνοεί την ανάπτυξη αυτής της ποικιλίας βερίκοκου. Δεν είναι τυχαίο ότι το βερίκοκο στα λατινικά είναι «fructus armeniacus», δηλαδή «αρμενικό φρούτο».

Οι μεγάλοι Αρμένιοι δάσκαλοι προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν άλλα είδη ξύλου. Έτσι, για παράδειγμα, στην αρχαιότητα το ντουτούκ παρασκευαζόταν από δαμάσκηνο, αχλάδι, μήλο, καρύδι και ακόμη και κόκαλο. Αλλά μόνο το βερίκοκο έδωσε μια μοναδική προσευχή βελούδινη φωνή, χαρακτηριστική αυτού του μοναδικού πνευστού οργάνου. Άλλα πνευστά μουσικά όργανα κατασκευάζονται επίσης από βερίκοκο - shvi και zurna. Το ανθισμένο βερίκοκο θεωρείται σύμβολο της τρυφερής πρώτης αγάπης και το ξύλο του είναι σύμβολο της δύναμης του πνεύματος, της αληθινής και μακροχρόνιας αγάπης.

Η εκτέλεση της μουσικής στο ντουέτο σε ντουέτο έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη, όπου ο κορυφαίος ντουντούκ παίζει τη μελωδία και η συνοδεία παίζεται στο δεύτερο ντουτούκ, που ονομάζεται επίσης "φράγμα". Όταν ερμηνεύει το μέρος της κυρίας στο ντουτούκ, ο μουσικός απαιτείται να διαθέτει τις ακόλουθες ιδιότητες: την τεχνική της κυκλικής (συνεχούς) αναπνοής και να έχει μια εντελώς ομοιόμορφη μετάδοση ήχου.

Το «Φράγμα» είναι μια διαρκώς ηχητική νότα του τονικού, πάνω στην οποία αναπτύσσεται η κύρια μελωδία του έργου. Η τέχνη της ερμηνείας μιας κυρίας μουσικού (damkash) με την πρώτη ματιά μπορεί να μην φαίνεται να έχει κάποια ιδιαίτερη πολυπλοκότητα. Αλλά, όπως λένε οι επαγγελματίες παίκτες ντουντουκ, το να παίξεις μόνο μερικές νότες ενός φράγματος είναι πολύ πιο δύσκολο από μια ολόκληρη παρτιτούρα σόλο ντουτούκ. Η τέχνη του να παίζεις την κυρία στο ντουτούκ απαιτεί ειδικές δεξιότητες - το σωστό σκηνικό κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού και την ειδική υποστήριξη του ερμηνευτή, ο οποίος περνά συνεχώς αέρα μέσα από τον εαυτό του.
Ο ομαλός ήχος των νότων εξασφαλίζεται από την ειδική τεχνική του μουσικού που παίζει τον αέρα, που κρατά τον αέρα εισπνεόμενο από τη μύτη στα μάγουλα, εξασφαλίζοντας συνεχή ροή προς τη γλώσσα. Αυτό ονομάζεται επίσης τεχνική της μόνιμης αναπνοής (ή ονομάζεται αναπνοή κυκλοφορίας).

Πιστεύεται ότι το ντουτούκ, όπως κανένα άλλο όργανο, είναι σε θέση να εκφράσει την ψυχή του αρμενικού λαού. Διάσημος συνθέτηςΟ Aram Khachaturian είπε κάποτε ότι το ντουτούκ είναι το μόνο όργανο που τον κάνει να κλαίει.

Ποικιλίες ντουντουκ. Φροντίδα

Ανάλογα με το μήκος, διακρίνονται διάφοροι τύποι εργαλείων:

Το πιο συνηθισμένο από τα σύγχρονα, το ντουτούκ στο σύστημα La, από 35 εκατοστά μήκος. Διαθέτει γενικό συντονισμό κατάλληλο για τις περισσότερες μελωδίες.

Το όργανο C έχει μήκος μόλις 31 εκατοστά, λόγω του οποίου έχει υψηλότερο και πιο λεπτό ήχο και είναι πιο κατάλληλο για ντουέτα και λυρικές συνθέσεις.
Το πιο κοντό duduk, το κτίριο Mi, χρησιμοποιείται στη χορευτική λαϊκή μουσική και το μήκος του είναι 28 εκατοστά.

Όπως κάθε «ζωντανό» μουσικό όργανο, το ντουτούκ απαιτεί συνεχή φροντίδα. Η φροντίδα του duduk συνίσταται στο τρίψιμο του κύριου μέρους του με λάδι καρυδιού. Εκτός από το γεγονός ότι το ξύλο βερίκοκου έχει υψηλή πυκνότητα (772 kg / m3) και υψηλή αντοχή στη φθορά, το λάδι καρυδιάς δίνει στην επιφάνεια του duduk ακόμη μεγαλύτερη αντοχή, η οποία την προστατεύει από τις επιθετικές επιπτώσεις του κλίματος και του περιβάλλοντος - υγρασία, θερμότητα, χαμηλές θερμοκρασίες. Επιπλέον, το λάδι καρυδιάς δίνει στο όργανο μια μοναδική αισθητικά όμορφη εμφάνιση.

Το εργαλείο πρέπει να φυλάσσεται σε στεγνό, όχι υγρό μέρος, ενώ δεν είναι επιθυμητό να διατηρείται σε κλειστούς και κακώς αεριζόμενους χώρους για μεγάλο χρονικό διάστημα, είναι απαραίτητη η επαφή με τον αέρα. Το ίδιο ισχύει και για τα καλάμια. Εάν τα καλάμια duduk αποθηκεύονται σε κάποια μικρή σφραγισμένη θήκη ή κουτί, τότε είναι σκόπιμο να κάνετε πολλές μικρές τρύπες σε αυτή τη θήκη, ώστε ο αέρας να μπορεί να φτάσει εκεί.

Εάν το όργανο δεν χρησιμοποιείται για αρκετές ώρες, τότε οι πλάκες του καλαμιού (επιστομίου) «κολλάνε μεταξύ τους». αυτό εκφράζεται με την απουσία του απαραίτητου χάσματος μεταξύ τους. Σε αυτή την περίπτωση, το επιστόμιο γεμίζει με ζεστό νερό, ανακινείται καλά, κλείνοντας την πίσω οπή του με ένα δάχτυλο, στη συνέχεια το νερό χύνεται και κρατιέται σε όρθια θέση για κάποιο χρονικό διάστημα. Μετά από περίπου 10-15 λεπτά, λόγω της παρουσίας υγρασίας στο εσωτερικό, ανοίγει ένα κενό στο επιστόμιο.

Αφού αρχίσετε να παίζετε, μπορείτε να ρυθμίσετε το ύψος του οργάνου (μέσα σε ημιτόνιο) μετακινώντας τον ρυθμιστή (σφιγκτήρα) στο μεσαίο τμήμα του επιστόμιου. το κύριο πράγμα είναι να μην το σφίξετε πολύ, γιατί όσο πιο σφιχτό τραβιέται το πόμολο, τόσο στενότερο γίνεται το στόμιο του καλαμιού και, ως αποτέλεσμα, η χροιά είναι πιο συμπιεσμένη και όχι κορεσμένη με τόνους.

Η σύγχρονη κληρονομιά του ντουντουκ

Τι ενώνει τα ονόματα των Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel και Brian May από θρυλικό συγκρότημαΒασίλισσα? Ένα άτομο που είναι εξοικειωμένο με τον κινηματογράφο και ενδιαφέρεται για τη μουσική μπορεί εύκολα να κάνει έναν παραλληλισμό μεταξύ τους, επειδή όλοι τους κάποια στιγμή συνεργάστηκαν με έναν μοναδικό μουσικό που έκανε περισσότερα από οποιονδήποτε άλλον για να αναγνωρίσει και να διαδώσει την «ψυχή του αρμενικού λαού» στο την παγκόσμια σκηνή. Πρόκειται φυσικά για τον Jivan Gasparyan.
Ο Jivan Gasparyan είναι ένας Αρμένιος μουσικός, ένας ζωντανός θρύλος της παγκόσμιας μουσικής, ένα πρόσωπο που μύησε τον κόσμο στην αρμενική φολκλόρ και τη μουσική ντουντουκ.

Γεννήθηκε σε ένα μικρό χωριό κοντά στο Ερεβάν το 1928. Πήρε το πρώτο του ντουτούκ σε ηλικία 6 ετών. Τα πρώτα του βήματα στη μουσική τα έκανε εντελώς ανεξάρτητα - έμαθε να παίζει το ντουτούκ που του έδωσαν, απλά ακούγοντας το παίξιμο των παλιών δασκάλων, χωρίς καμία μουσική παιδεία και βάση.

Στα είκοσι έκανε την πρώτη του εμφάνιση στην επαγγελματική σκηνή. Κατά τη διάρκεια των ετών της μουσικής του καριέρας, έχει λάβει επανειλημμένα διεθνή βραβεία, μεταξύ των οποίων και από την UNESCO, αλλά κερδίζει ευρεία παγκόσμια φήμη μόλις το 1988.

Και σε αυτό συνέβαλε ο Brian Eno, ένας από τους πιο ταλαντούχους και καινοτόμους μουσικούς της εποχής του, που δικαίως θεωρείται ο πατέρας της ηλεκτρονικής μουσικής. Κατά την επίσκεψή του στη Μόσχα, άκουσε κατά λάθος τον Jivan Gasparyan να παίζει και τον κάλεσε στο Λονδίνο.

Από αυτή τη στιγμή ξεκινά μια νέα διεθνής σκηνή μουσική καριέρα, που του έφερε παγκόσμια φήμη και μύησε τον κόσμο στην αρμενική λαϊκή μουσική. Το όνομα Jeevan γίνεται γνωστό σε ένα ευρύ κοινό χάρη στο soundtrack, στο οποίο δούλεψε με τον Peter Gabriel (Peter Gabriel) για την ταινία του Martin Scorsese "The Last Temptation of Christ".

Ο Jivan Gasparyan αρχίζει να περιοδεύει σε όλο τον κόσμο - παίζει μαζί με το Kronos Quartet, τη Βιέννη, το Ερεβάν και το Λος Άντζελες συμφωνικές ορχήστρες, περιοδεία Ευρώπης, Ασίας. Ερμηνεύει στη Νέα Υόρκη και δίνει συναυλία στο Λος Άντζελες με την τοπική Φιλαρμονική Ορχήστρα.

Το 1999 εργάστηκε στη μουσική για την ταινία "Sage", και το 2000. - ξεκινά τη συνεργασία με τον Hans Zimmer (Hans Zimmer) στο soundtrack της ταινίας "Gladiator". Η μπαλάντα «Siretsi, Yares Taran», με βάση την οποία «φτιάχτηκε» αυτό το soundtrack, χάρισε στον Jivan Gasparyan το βραβείο Χρυσής Σφαίρας το 2001.

Να τι λέει ο Hans Zimmer για τη συνεργασία μαζί του: «Πάντα ήθελα να γράψω μουσική για τον Jivan Gasparyan. Νομίζω ότι είναι ένας από τους πιο καταπληκτικούς μουσικούς στον κόσμο. Δημιουργεί έναν μοναδικό στο είδος του μοναδικό ήχο που βυθίζεται αμέσως στη μνήμη.

Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο μουσικός γίνεται καθηγητής στο Ωδείο του Ερεβάν. Χωρίς να εγκαταλείψει την περιοδεία, αρχίζει να διδάσκει και παράγει πολλούς γνωστούς ερμηνευτές ντουντουκ. Ανάμεσά τους και ο εγγονός του Jivan Gasparyan Jr.

Σήμερα, μπορούμε να ακούσουμε το ντουτούκ σε πολλές ταινίες: από ιστορικές ταινίες μέχρι σύγχρονες υπερπαραγωγές του Χόλιγουντ. Η μουσική του Jeevan ακούγεται σε περισσότερες από 30 ταινίες. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, έχει κυκλοφορήσει στον κόσμο ένα ρεκόρ μουσικής με ηχογραφήσεις duduk. Οι άνθρωποι μαθαίνουν να παίζουν αυτό το όργανο όχι μόνο στην Αρμενία, αλλά και στη Ρωσία, τη Γαλλία, τη Βρετανία, τις ΗΠΑ και πολλές άλλες χώρες. Το 2005, η σύγχρονη κοινωνία αναγνώρισε τον ήχο του αρμενικού ντουντουκ ως αριστούργημα της Παγκόσμιας Άυλης Κληρονομιάς της UNESCO.

Ακόμη και σε σύγχρονος κόσμος, ανά τους αιώνες η ψυχή της βερικοκιάς συνεχίζει να ηχεί.

«Το Duduk είναι το ιερό μου. Αν δεν έπαιζα αυτό το όργανο, δεν ξέρω ποιος θα ήμουν. Τη δεκαετία του 1940 έχασα τη μητέρα μου, το 1941 ο πατέρας μου πήγε στο μέτωπο. Ήμασταν τρεις, μεγαλώσαμε μόνοι. Μάλλον, ο Θεός αποφάσισε να παίξω ντουτούκ, ώστε να με σώσει από όλες τις δοκιμασίες της ζωής », λέει ο καλλιτέχνης.

Κορυφαία φωτογραφία παρέχεται από το https://www.armmuseum.ru

Οι Highlanders είναι ένας μουσικός λαός, τα τραγούδια και οι χοροί τους είναι τόσο οικεία όσο η μπούρκα και το καπέλο. Παραδοσιακά είναι απαιτητικοί για τη μελωδία και τη λέξη, γιατί ξέρουν πολλά για αυτά.

Η μουσική παιζόταν σε διάφορα όργανα - πνευστά, έγχορδα, μαδημένα και κρουστά.

Το οπλοστάσιο των καλλιτεχνών του βουνού περιελάμβανε φλάουτα, ζουρνά, ντέφι, έγχορδα όργανα pandur, chagan, kemanga, πίσσα και τις εθνικές τους ποικιλίες. balalaika και domra (μεταξύ των Nogais), basamei (μεταξύ των Κιρκάσιων και Abaza) και πολλά άλλα. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, τα ρωσικά εργοστασιακά μουσικά όργανα (ακορντεόν κ.λπ.) άρχισαν να διεισδύουν στη μουσική ζωή των ορεινών.

Σύμφωνα με τον Sh. B. Nogmov, στην Καμπάρντα υπήρχε ένα δωδεκάχορδο όργανο του «είδους των κυμβάλων». Ο K. L. Khetagurov και ο συνθέτης S. I. Taneev αναφέρουν επίσης μια άρπα με 12 χορδές από τρίχες αλόγου.

Ο Ν. Γκραμπόφσκι περιγράφει μερικά από τα όργανα που συνόδευαν τους χορούς των Καμπαρντιανών: «Η μουσική στην οποία χόρευε η νεολαία αποτελούνταν από έναν μακρύ ξύλινο σωλήνα, που οι ορεινοί τον έλεγαν «sybyzga» και από αρκετές ξύλινες κουδουνίστρες - «khare» (khare αποτελείται μιας τετράγωνης επιμήκους σανίδας με λαβή· κοντά στη βάση της λαβής, πολλές ακόμη μικρότερες σανίδες είναι χαλαρά δεμένες στη σανίδα, οι οποίες χτυπώντας η μία πάνω στην άλλη κάνουν ένα τρίξιμο).

Υπάρχουν πολλές ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη μουσική κουλτούρα των Vainakhs και τα εθνικά τους όργανα στο βιβλίο του Yu. A. Aidaev "Τσετσένοι: Ιστορία και νεωτερικότητα": "Ένα από τα παλαιότερα μεταξύ των Τσετσένων είναι το έγχορδο όργανο dechik-pondur . Αυτό το όργανο έχει ένα επίμηκες ξύλινο σώμα, κοίλο από ένα κομμάτι ξύλο, με μια επίπεδη κορυφή και ένα καμπύλο κάτω ηχείο. Η ταστιέρα του dechik-pondura έχει τάστα, και οι εγκάρσιοι επίδεσμοι με σχοινί ή φλέβα στο λαιμό χρησίμευαν ως παξιμάδι σε αρχαία όργανα. Οι ήχοι στο dechik-pondura εξάγονται, όπως σε μια μπαλαλάικα, με τα δάχτυλα του δεξιού χεριού χτυπώντας τις χορδές από πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω, τρέμολο, κροτάλισμα και μάδημα. Ο ήχος ενός παλιού dechik-pondura έχει μια απαλή χροιά θροίσματος. Ένα άλλο λαϊκό έγχορδο όργανο - adhoku-pondur - έχει στρογγυλεμένο σώμα - ημισφαίρια με λαιμό και πόδι στήριξης. Το adhoku-pondura παίζεται με τόξο και κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού το σώμα του οργάνου βρίσκεται σε κάθετη θέση. στηριζόμενος στο λαιμό με το αριστερό του χέρι, στηρίζει το πόδι του στο αριστερό γόνατο του παίκτη. Ο ήχος του adhoku-pondur θυμίζει βιολί... Από τα πνευστά στην Τσετσενία, υπάρχει ένα zurna, που είναι πανταχού παρόν στον Καύκασο. Αυτό το όργανο έχει περίεργους και κάπως σκληρούς ήχους. Από τα πλήκτρα και τα πνευστά στην Τσετσενία, το πιο διαδεδομένο όργανο είναι η καυκάσια φυσαρμόνικα... Ο ήχος του είναι περίεργος, τραχύς και δονούμενος σε σύγκριση με το ρωσικό ακορντεόν με κουμπιά.

Ένα τύμπανο με κυλινδρικό σώμα (vota), το οποίο παίζεται συνήθως με ξύλινα ραβδιά, αλλά μερικές φορές με τα δάχτυλα, είναι αναπόσπαστο μέρος των τσετσενικών ορχηστρικών συνόλων, ειδικά όταν εκτελούνται λαϊκοί χοροί. Οι περίπλοκοι ρυθμοί των τσετσένων λεζγκίνκα απαιτούν από τον ερμηνευτή όχι μόνο βιρτουόζικη τεχνική, αλλά και μια ιδιαίτερα ανεπτυγμένη αίσθηση ρυθμού. Όχι λιγότερο διαδεδομένο είναι ένα άλλο όργανο κρουστών - ένα ντέφι ... "

Η μουσική του Νταγκεστάν έχει επίσης βαθιές παραδόσεις.

Τα πιο κοινά όργανα των Αβάρων είναι: ένα δίχορδο ταμούρ (pandur) - ένα μαδημένο όργανο, ένα zurna - ένα ξύλινο πνευστό όργανο (που μοιάζει με όμποε) με φωτεινό, διαπεραστικό ηχόχρωμα και ένα τρίχορδο chagana - ένα τόξο που μοιάζει με ένα επίπεδο τηγάνι με την κορυφή καλυμμένη με δέρμα ζώου ή μια κύστη ψαριού. Το γυναικείο τραγούδι συνοδευόταν συχνά από τον ρυθμικό ήχο ενός ντέφι. Ένα αγαπημένο σύνολο που συνόδευε χορούς, παιχνίδια, ΑθλητισμόςΆβαροι - ζουρνά και τύμπανο. Οι μαχητικές πορείες είναι πολύ χαρακτηριστικές στην απόδοση ενός τέτοιου συνόλου. Ο βιρτουόζος ήχος του ζουρνά, συνοδευόμενος από ρυθμικούς χτύπους ξυλιών στο σφιχτά τεντωμένο δέρμα του τυμπάνου, έκοβε τον θόρυβο κάθε πλήθους και ακουγόταν σε όλο το χωριό και μακριά. Οι Άβαροι έχουν ένα ρητό: «Ένα ζουρνάκ είναι αρκετό για έναν ολόκληρο στρατό».

Κύριο όργανο των Ντάργκιν είναι το τρίχορδο αγάχ-κουμούζ, έξι τάστα (δώδεκα τάστα τον 19ο αιώνα), με μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες. Οι μουσικοί κούρδισαν τις τρεις χορδές του με διάφορους τρόπους, παίρνοντας κάθε λογής συνδυασμούς και ακολουθίες αρμονιών. Το ανακατασκευασμένο agach-kumuz δανείστηκε από τους Dargins και άλλους λαούς του Νταγκεστάν. Το μουσικό σύνολο Dargin περιελάμβανε επίσης chungur (μαδημένο όργανο) και αργότερα - kemancha, μαντολίνο, φυσαρμόνικα και κοινά πνευστά και κρουστά όργανα του Νταγκεστάν. Στη μουσική δημιουργία των Λάκων χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα κοινά μουσικά όργανα του Νταγκεστάν. Αυτό σημείωσε επίσης ο N. I. Voronov στο δοκίμιό του "From a Journey through Dagestan": "Κατά τη διάρκεια του δείπνου (στο σπίτι του πρώην Kazikumukh khansha - Auth.), ακούστηκε μουσική - οι ήχοι ενός ντέφι, συνοδευόμενοι από το τραγούδι γυναικείες φωνές και παλαμάκια. Στην αρχή τραγούδησαν στη γκαλερί, γιατί οι τραγουδιστές, φαίνεται, ήταν κάπως αμήχανοι και δεν τολμούσαν να μπουν στο δωμάτιο όπου φάγαμε, αλλά μετά μπήκαν και, στάθηκαν στη γωνία, καλύπτοντας τα πρόσωπά τους με ένα ντέφι, σταδιακά. ανακατεύτηκε ... Σύντομα ένας μουσικός ενώθηκε με τους τραγουδιστές, παίζοντας το πίπες (zurne - Auth.). Έγιναν χοροί. Οι υπηρέτες του khansha υπηρέτησαν ως καβαλάρηδες και οι υπηρέτριες και οι γυναίκες που προσκλήθηκαν από το χωριό υπηρέτησαν ως κυρίες. Χόρευαν ανά δύο, ένας άντρας και μια γυναίκα, ακολουθώντας ομαλά ο ένας μετά τον άλλο και περιγράφοντας κύκλους, και καθώς ο ρυθμός της μουσικής επιταχύνθηκε, άρχισαν να καμπουριάζουν και οι γυναίκες έκαναν πολύ αστεία βήματα. Ένα από τα πιο δημοφιλή σύνολα Lezgin είναι ο συνδυασμός zurna και drum. Ωστόσο, σε αντίθεση με, ας πούμε, το ντουέτο Avar, το σύνολο Lezgin είναι ένα τρίο, το οποίο περιλαμβάνει δύο ζουρν. Ο ένας από αυτούς διατηρεί πάντα τον τόνο αναφοράς («zur») και ο άλλος οδηγεί μια περίπλοκη μελωδική γραμμή, σαν να τυλίγεται γύρω από το «zur». Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος διπλής φωνής.

Άλλα όργανα Lezgin είναι το tar, η kemancha, το σάζι, η χρωματική αρμονική και το κλαρίνο. Τα κύρια μουσικά όργανα μεταξύ των Kumyks είναι το agach-kumuz, το οποίο είναι παρόμοιο σε σχεδιασμό με το Dargin, αλλά με διαφορετικό κούρδισμα από ό,τι στο Ναγκόρνο- Νταγκεστάν, και το "argan" (ασιατικό ακορντεόν). Η φυσαρμόνικα παιζόταν κυρίως από γυναίκες, η αγαχ-κουμούζ από άνδρες. Οι Κουμύκοι χρησιμοποιούσαν συχνά το ζούρνα, το φλάουτο του βοσκού και τη φυσαρμόνικα για να ερμηνεύσουν ανεξάρτητα μουσικά κομμάτια. Αργότερα προστέθηκαν σε αυτά μπαγιάν, ακορντεόν, κιθάρα και εν μέρει μπαλαλάικα.

Έχει διατηρηθεί μια παραβολή Kumyk, αποκαλύπτοντας την αξία του εθνικού πολιτισμού.

Πώς να σπάσετε τους ανθρώπους

Στην αρχαιότητα, ένας ισχυρός τσάρος έστειλε τον ανιχνευτή του στην Kumykia, διατάζοντάς τον να κοιτάξει αν ο λαός Kumyk ήταν μεγάλος, αν ο στρατός τους ήταν ισχυρός, με ποια όπλα πολέμησαν και αν ήταν δυνατό να τους κατακτήσει. Επιστρέφοντας από την Κουμύκια, ο πρόσκοπος εμφανίστηκε ενώπιον του βασιλιά:

- Ω, κύριε μου, οι Κουμύκοι είναι ένας μικρός λαός, και ο στρατός τους είναι μικρός, και τα όπλα τους είναι στιλέτα, πούλια, τόξα και βέλη. Αλλά δεν μπορούν να κατακτηθούν αν δεν έχουν ένα μικρό εργαλείο στα χέρια τους…

Τι είναι αυτό που τους δίνει τέτοια δύναμη; - ο βασιλιάς ξαφνιάστηκε.

- Αυτό είναι ένα κουμούζ, ένα απλό μουσικό όργανο. Αλλά ενώ το παίζουν, τραγουδούν και χορεύουν, δεν θα σπάσουν πνευματικά, που σημαίνει ότι θα πεθάνουν, αλλά δεν θα υποταχθούν…

Τραγουδιστές και τραγούδια

Οι τραγουδιστές και οι αφηγητές Ashug ήταν δημοφιλείς αγαπημένες. Καραχάι, Κιρκάσιοι, Καμπαρντιανοί, Κιρκάσιοι τους αποκαλούσαν τζίρτσι, τζεγκουάκο, γκεγκουάκο. Οσσετοί - Zaraegs; Τσετσένοι και Ινγκούς - Ιλάντσι.

Ένα από τα θέματα της μουσικής λαογραφίας των ορεινών ήταν ο αγώνας των μειονεκτούντων ανθρώπων ενάντια στην αυθαιρεσία των φεουδαρχικών ευγενών, για γη, ελευθερία και δικαιοσύνη. Εκ μέρους της τάξης των καταπιεσμένων αγροτών, διηγείται μια ιστορία στα τραγούδια των Adyghe "The Lament of the Serfs", "The Prince and the Plowman", στα Vainakh - "The Song from the Times of the Free Highlanders' Struggle with οι Φεουδάρχες», «Πρίγκιπας Κάγκερμαν», ο Νογκάι - «Ο τραγουδιστής και ο λύκος», ο Άβαρος - «Το όνειρο των φτωχών», Ντάργκιν - «Οργωτής, σπορέας και θεριστής», μπαλάντα Kumyk «Biy and Cossack». Στην Οσετία διαδόθηκε ευρέως ένα τραγούδι και ένας θρύλος για τον διάσημο ήρωα Chermen.

Τα επικά ποιήματα και οι θρύλοι για τον αγώνα ενάντια σε ξένους κατακτητές και ντόπιους φεουδάρχες ήταν χαρακτηριστικό της ορεινής μουσικής λαογραφίας.

Τα ιστορικά τραγούδια ήταν αφιερωμένα στον Καυκάσιο πόλεμο: "Beibulat Taimiev", "Shamil", "Shamil and Hadji Murad", "Hadji Murad in Aksai", "Buk-Magomed", "Sheikh from Kumukh", "Kurakh Fortress" (" Kurugyi-yal Kala»), κ.λπ. Οι ορεινοί συνέθεσαν τραγούδια για την εξέγερση του 1877: «Η σύλληψη του Tsudahar», «The Ruin of Chokha», «About Fataali», «About Jafar», κ.λπ.

Σχετικά με τα τραγούδια και τη μουσική των Vainakhs, το βιβλίο του Yu. A. Aidaev λέει: "Η λαϊκή μουσική των Τσετσένων και των Ινγκουσών αποτελείται από τρεις κύριες ομάδες ή είδη: τραγούδια, οργανικά έργα - τη λεγόμενη "μουσική για ακρόαση" , χορευτική και εμβατήρια μουσική. Τα ηρωικά και επικά τραγούδια της φύσης των επών ή των θρύλων, που μιλούν για τον αγώνα του λαού για την ελευθερία του ή εξυμνούν τους ήρωες, τις λαϊκές παραδόσεις και τους θρύλους ονομάζονται «ήλλη». Τραγούδια χωρίς στίχους που συνδέονται με αυτά ονομάζονται μερικές φορές και "illi". Τα τραγούδια αγάπης με σταθερούς στίχους και τα τραγούδια κωμικού περιεχομένου, όπως τα ditties, που τραγουδούν μόνο γυναίκες, ονομάζονται «esharsh». Τα έργα, συνήθως περιεχομένου προγράμματος, που εκτελούνται σε λαϊκά όργανα, ονομάζονται "ladugu yish" - ένα τραγούδι για ακρόαση. Τραγούδια με λόγια που δημιούργησαν οι ίδιοι οι ερμηνευτές είναι «yish». Pir - αυτά είναι ρωσικά και άλλα μη τσετσενικά τραγούδια που είναι κοινά μεταξύ των Τσετσένων.

...Χιλιάδες ερμηνευτές του λαϊκού τραγουδιού Illanche παρέμειναν άγνωστοι. Έζησαν σε κάθε χωριό και αυλό, ενέπνευσαν τους συμπατριώτες τους σε άθλους για την ελευθερία και την ανεξαρτησία του λαού, ήταν οι εκφραστές των σκέψεων και των φιλοδοξιών τους. Ήταν πολύ γνωστοί στον κόσμο, τα ονόματα πολλών θυμούνται και θυμούνται ακόμα. Υπάρχουν θρύλοι για αυτούς. Τον 19ο αιώνα έγιναν γνωστοί και στη Ρωσία μέσω εκπροσώπων του πολιτισμού τους που κατέληξαν στον Καύκασο. Μεταξύ των πρώτων ήταν ο M. Yu. Lermontov. Στο ποίημα «Izmail Bay», που γράφτηκε το 1832, επισημαίνοντας ότι μια τέτοια δραματική πλοκή του ποιήματος του προτάθηκε από «έναν γέρο Τσετσένο, έναν φτωχό ντόπιο των κορυφογραμμών του Καυκάσου», ο ποιητής απεικονίζει έναν λαϊκό τραγουδιστή:

Γύρω από τη φωτιά, ακούγοντας τον τραγουδιστή,
Η νεολαία συνωστίστηκε,
Και οι γκριζομάλληδες γέροι στη σειρά
Στέκονται με σιωπηλή προσοχή.
Σε μια γκρίζα πέτρα, άοπλη,
Ένας άγνωστος κάθεται, -
Δεν χρειάζεται πολεμική στολή,
Είναι περήφανος και φτωχός, είναι τραγουδιστής!
Παιδί των στεπών, αγαπημένο του ουρανού,
Είναι χωρίς χρυσάφι, αλλά όχι χωρίς ψωμί.
Εδώ αρχίζει: τρεις χορδές
Ήδη κροταλίζει στο χέρι.
Και ζωηρή, με άγρια ​​απλότητα
Τραγουδούσε παλιά τραγούδια.

Στο Νταγκεστάν, οι Άβαροι ήταν διάσημοι για την τραγουδιστική τους τέχνη. Τα τραγούδια τους χαρακτηρίζονται από αρρενωπή αυστηρότητα σε συνδυασμό με δύναμη και πάθος. Οι ποιητές και οι τραγουδιστές Ali-Gadji από το Inho, Eldarilav, Chanka είχαν μεγάλη εκτίμηση μεταξύ του λαού. Μεταξύ των Χαν, αντίθετα, τα τραγούδια που αγαπούσαν την ελευθερία που κατήγγειλαν την αδικία προκάλεσαν τυφλή οργή.

Η τραγουδίστρια Ankhil Marin έλαβε εντολή από τους χαν να ράψει τα χείλη της, αλλά τα τραγούδια της εξακολουθούσαν να ακούγονται στα βουνά.

Ένα ανδρικό τραγούδι Avar είναι συνήθως μια ιστορία για έναν ήρωα ή ένα ιστορικό γεγονός. Είναι τριμερής: το πρώτο και το τελευταίο μέρος παίζουν τον ρόλο της εισαγωγής (αρχής) και του συμπεράσματος, και το μεσαίο αφηγείται την πλοκή. Το γυναικείο λυρικό τραγούδι των Αβάρων "kech" ή "rokul kech" (τραγούδι αγάπης) χαρακτηρίζεται από το λαιμό τραγούδι με ανοιχτό ήχο σε υψηλό ρυθμό, δίνοντας στη μελωδία έναν έντονα παθιασμένο τόνο και θυμίζει κάπως τον ήχο ενός ζουρνά.

Μεταξύ των Αβάρων ξεχωρίζει ένας θρύλος για τον ήρωα Khochbar, ο οποίος έχει ανάλογα μεταξύ άλλων λαών. Ο Khochbar ήταν ο ηγέτης της ελεύθερης κοινωνίας Gidatli. Πολλά χρόνιαο ήρωας αντιτάχθηκε στον χαν της Αβαρίας. Μοίρασε σε χιλιάδες φτωχούς «εκατό πρόβατα ο καθένας» από τα κοπάδια του Χαν, «οκτακόσιες άγελες έξι αγελάδες η καθεμία» από τα κοπάδια του Χαν. Ο Χαν προσπάθησε να τα βάλει μαζί του και με την ίδια την κοινωνία, αλλά δεν βγήκε τίποτα. Τότε ο ύπουλος Νούτσαλ Χαν αποφάσισε να τον εξαπατήσει καλώντας τον να τον επισκεφτεί, υποτίθεται για ανακωχή.

Ακολουθεί ένα απόσπασμα από τον θρύλο που μεταφράστηκε από τον P. Uslar:

«Ένας αγγελιοφόρος ήρθε από τον Άβαρ Χαν για να καλέσει τον Γκιντάτλιν Χοχμπάρ. «Θα πρέπει, μητέρα, να πάω στο Khunzakh;»

- «Μην πας, αγαπητέ μου, η πίκρα του χυμένου αίματος δεν εξαφανίζεται. χαν, ας καταστραφούν, παρενοχλούν τους ανθρώπους με δόλο.

- «Όχι, θα πάω. Αλλιώς ο αξιοθρήνητος Νούτσαλ θα νομίζει ότι έχω ξεφύγει.

Ο Khochbar οδήγησε έναν ταύρο ως δώρο στον Nutsal, πήρε ένα δαχτυλίδι για τη γυναίκα του και ήρθε στο Khunzakh.

- "Γεια σου, Άβαρ Νούτσαλ!"

- «Και γεια σε σένα, Gidatlin Khochbar! Ήρθες επιτέλους, ο λύκος που εξόντωσε τα κριάρια!…»

Ενώ ο Νούτσαλ και ο Χοχμπάρ μιλούσαν, ο κήρυξ των Αβάρων φώναξε: «Όποιος έχει κάρο, φέρε ξύλα από το πευκοδάσος πάνω από το χωριό. Όποιος δεν έχει κάρο, μαζεύει ένα γαϊδούρι. Αν δεν έχεις γάιδαρο, κουβάλ'το στην πλάτη σου. Ο εχθρός μας το Khochbar έπεσε στα χέρια: ας ανάψουμε μια φωτιά και ας την κάψουμε. Ο κήρυξ τελείωσε. έξι όρμησαν και έδεσαν τον Χοχμπάρ. Στη μεγάλη ανηφόρα Khun-Zakh, άναψε μια φωτιά έτσι ώστε ο βράχος να θερμαίνεται. έφερε το Khochbar. Έφεραν το άλογό του στη φωτιά, το έκοψαν με σπαθιά. του έσπασαν το αιχμηρό δόρυ και το πέταξαν στις φλόγες. Ούτε ο ήρωας Khochbar δεν βλεφαρίστηκε!…»

Κοροϊδεύοντας τον αιχμάλωτο, ο Άβαρ Χαν διέταξε να λύσουν τον Χοχμπάρ, ώστε να τραγουδήσει το τραγούδι του που πεθαίνει. Υπενθυμίζοντας στον λαό τα κατορθώματά του και ζητώντας τη συνέχιση του αγώνα κατά των Χαν, ο ίδιος ο ήρωας όρμησε στη φωτιά, παίρνοντας μαζί του δύο γιους του Νούτσαλ Χαν, που είχαν έρθει να κοιτάξουν επίμονα την εκτέλεση... Αυτή ήταν η εκδίκηση για την άνευ προηγουμένου παραβίαση των ιερών νόμων της φιλοξενίας.

Η μουσική λαογραφία των Λάκων ήταν πολύ φωτεινή και πολυποίκιλη. Ο μελωδικός πλούτος σε αυτό συνδυάζεται με το εύρος των τροπικών μέσων. Η τραγουδιστική παράδοση των Λάκων έδινε προτίμηση στους τραγουδιστές στην ερμηνεία.

Τα μεγάλα, εκτεταμένα τραγούδια των Λάκων ονομάζονταν «balay». Τους διέκρινε το βάθος του ποιητικού περιεχομένου και η ανεπτυγμένη, τραγουδιστική μελωδία. Αυτά είναι πρωτότυπα τραγούδια μπαλάντα που λένε για τη μοίρα των απλών ανθρώπων, για τους otkhodniks, τα γεγονότα του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος (για παράδειγμα, το τραγούδι "Wai qi khhitri khkhulliikhsa" - "Τι είδους σκόνη είναι στο δρόμο") αφιερωμένο σε η εξέγερση του 1877 κ.λπ.

Μια ειδική ομάδα αποτελούνταν από επικά τραγούδια "ttat-takhal balay" ("τραγούδι των παππούδων"), που ερμηνεύονταν με τη συνοδεία ενός ντέφι ή άλλου μουσικού οργάνου ως μελωδική απαγγελία. Κάθε ένα από αυτά τα τραγούδια είχε μια ειδική μελωδία που ονομαζόταν "ttatta'al lakwan" ("μελωδία των παππούδων").

Τα σύντομα, γρήγορα τραγούδια ονομάζονταν «shanly». Ιδιαίτερα δημοφιλή, ειδικά στους νέους, ήταν τα λακικά κωμικά τραγούδια "sham-mardu", παρόμοια με τα ρωσικά ντιτιτάκια. Η ζωηρή, ιδιοσυγκρασιακή φύση της μελωδίας ήταν σε καλή συμφωνία με τα χαρούμενα κείμενα του "shammardu", τα οποία αγόρια και κορίτσια αυτοσχεδίαζαν συχνά κατά τη διάρκεια της παράστασης, συναγωνιζόμενοι στο πνεύμα. Το αρχικό μέρος του "shanla" αποτελούνταν επίσης από παιδικά αστεία, οι ήρωες των οποίων ήταν ζώα: κίσσα, αλεπού, ποντίκι, αγελάδα, γάιδαρος κ.λπ.

Ένα αξιοσημείωτο μνημείο του ηρωικού έπους των Λακών είναι το τραγούδι "Partu Patima", το οποίο μιλάει για την Ιωάννα του Αρκ στο Νταγκεστάν, υπό την ηγεσία της οποίας οι ορεινοί νίκησαν τις ορδές του Ταμερλάνου το 1396:

- "Ωραία!" αναγγέλλει χαράδρες και κοιλάδες
Και βροντές στην πλαγιά του βουνού βροντοφωνάζουν,
Και οι Μογγόλοι στενάζουν, οι Μογγόλοι τρέμουν,
Βλέποντας την Partu Patima σε ένα άλογο.
Γύρω από το κράνος, τυλίγοντας τις χοντρές πλεξούδες τους,
Σηκώνοντας τα μανίκια μέχρι τον αγκώνα,
Εκεί, όπου οι αντίπαλοι είναι οι πιο κακοί,
Πετάει με την περήφανη αφοβία ενός λιονταριού.
Κουνώντας προς τα δεξιά - και αποκεφαλίστε τον εχθρό,
Κούνησε προς τα αριστερά - και έκοψε το άλογο.
"Ζήτω!" ουρλιάξτε - και στείλτε ιππείς,
"Ζήτω!" ουρλιάξτε και τρέξτε μπροστά.
Και ο χρόνος περνάει και περνάει ο καιρός
Η ορδή των Μογγόλων επανήλθε.
Τα άλογα δεν βρίσκουν τους αναβάτες τους,
Ο στρατός του Τιμούρ φεύγει...

Στα ηρωικά τραγούδια περιλαμβάνονται επίσης τα "Khunna bava" ("Γριά μητέρα"), "Byarnil kkurkkay Raykhanat" ("Raganat στην άκρη της λίμνης"), "Murtazaali". Ο τελευταίος λέει για τον αγώνα των ορεινών του Νταγκεστάν ενάντια στους Πέρσες κατακτητές τη δεκαετία του 30-40 του XVIII αιώνα.

Ο P. Uslar, ο οποίος μελέτησε καλά τις λαϊκές ιστορίες, έγραψε: «Στην κάθοδο του Τσόχσκι, σύμφωνα με τον ποιητή του βουνού, ο Ναδίρ Σαχ, βλέποντας τους Ανταλάλ που πλησιάζουν, φώναξε: «Τι είδους ποντίκια σκαρφαλώνουν στις γάτες μου;!» Για το οποίο ο Murtazaali, ο αρχηγός των Ανταλάν, αντιτάχθηκε στον κυβερνήτη του μισού κόσμου, τον κατακτητή του Ινδουστάν: «... Κοιτάξτε τις πέρδικες σας και τους αετούς μου. στα περιστέρια μου και στα γεράκια μου!». Η απάντηση ήταν αρκετά κατάλληλη, γιατί, πράγματι, ο Ναδίρ Σαχ υπέστη σοβαρή ήττα στην κάθοδο του Τσόχσκι...»

Δημοφιλή μεταξύ των ανθρώπων ήταν τραγούδια για τον Kaydar ("Gyuhallal Kaydar"), έναν γενναίο και θαρραλέο μαχητή για την ελευθερία και την ανεξαρτησία, "Sultan from Huna" ("Hunainnal Sultan"), "Saida from Kumukh" ("Gyumuchyal Said"), " Davdi from Balkhara» («Balhallal Davdi») και άλλοι.

Εδώ είναι ένα παράδειγμα ομοιοκαταληξίας, που λέει για την ανιδιοτέλεια των ορειβατών στη μάχη:

«Θα ρωτήσουμε - αυτοί είμαστε εμείς(εχθροί - Auth.) Και δεν θα σε αφήσουν να μπεις. Ας υποκύψουμε - δεν μας βλέπουν. Σήμερα αφήστε τους γενναίους να δείξουν τον εαυτό τους. όποιος πεθάνει σήμερα δεν θα πεθάνει το όνομά του. Κουράγιο, μπράβο! Κόψτε τον χλοοτάπητα με στιλέτα, φτιάξτε ένα μπλοκάρισμα. εκεί που δεν φτάνει η απόφραξη - κόψτε τα άλογα και κατεβάστε τα. Όποιος νικήσει την πείνα, ας φάει κρέας αλόγου. όποιον νικήσει η δίψα, ας πιει το αίμα ενός αλόγου. όποιον νικήσει η πληγή, ας ξαπλώσει στα ερείπια. Απλώστε τους μανδύες, ρίξτε τους μπαρούτι. Μην πυροβολείτε πολύ, στοχεύστε καλά. Όποιος είναι ντροπαλός σήμερα, θα του βάλουν έναν καθαρό πολεμιστή. όποιος παλεύει δειλά, ας πεθάνει η αγαπημένη του. Πυροβολήστε, καλοί φίλοι, από τα μακριά τουφέκια της Κριμαίας, μέχρι να κυλήσει ο καπνός στις κάννες. κόβουμε με ατσάλινα σπαθιά μέχρι να σπάσουν, μέχρι να μείνουν μόνο οι λαβές.

Κατά τη διάρκεια της μάχης, οι πολεμιστές του βουνού δείχνουν θαύματα θάρρους: «Κάποιος όρμησε σαν αετός, σφίγγοντας τα φτερά του. ο άλλος έσκασε στο μέσο του εχθρού, όπως ο λύκος στη στάνη. Ο εχθρός φεύγει σαν τα φύλλα του φθινοπωρινού ανέμου…» Ως αποτέλεσμα, οι ορεινοί επιστρέφουν στα σπίτια τους με λάφυρα και δόξα. Ο ποιητής ολοκληρώνει το τραγούδι του με μια ευχή: «Κάθε μάνα να έχει τέτοιους γιους!»

Οι τραγουδιστές Dargin ήταν διάσημοι για το βιρτουόζο παίξιμό τους στο τσουγκούρ και τους ποιητικούς αυτοσχεδιασμούς. Ο O. Batyray απολάμβανε τη λαϊκή αγάπη. Φοβούμενοι τα κατηγορηματικά τραγούδια του, οι ευγενείς απαιτούσαν πρόστιμο για κάθε παράσταση του Batyr ενώπιον του λαού - έναν ταύρο. Ο κόσμος αγόρασε έναν ταύρο σε μια πισίνα για να ακούσει τον αγαπημένο του τραγουδιστή, τα τραγούδια του για μια άδικη ζωή, για μια δυστυχισμένη πατρίδα, για την επιθυμητή ελευθερία:

Θα έρθει η δύσκολη στιγμή
Εναντίον εκατό - ένας θα πάει,
Λαμβάνοντας μια αιγυπτιακή λεπίδα
Ακονισμένο σαν διαμάντι.
Αν υπάρχει πρόβλημα,
Θα μπεις σε διαμάχη με χιλιάδες,
Λαμβάνοντας πυριτόλιθο
Όλα σε μια εγκοπή χρυσού.
Δεν θα υποκύψετε στους εχθρούς σας.
Δεν έχει συμπληρωθεί ακόμα
Σκούρες δερμάτινες μπότες
Κόκκινο αίμα πάνω από την άκρη.

Ο Batyray τραγούδησε για το θαύμα της αγάπης όσο κανένα άλλο:

Υπάρχουν στην Αίγυπτο, λένε
Η παλιά μας αγάπη
Υπάρχουν μάστορες ράφτες
Κόψτε μοτίβα πάνω του.
Υπάρχει, σύμφωνα με φήμες, στο Shamakhi
Το πάθος που ήταν δικό μας:
Για αυτήν σε αντάλλαγμα εμπόρους
Οι λευκοί παίρνουν χρήματα.

Ναι, έτσι ώστε να είναι εντελώς τυφλός,
Lak Coppersmith Sorcerer:
Η αστραφτερή κανάτα σας
Θαμπώνει όλα τα παιδιά!
Ναι, για να αφαιρεθούν τα χέρια
Από τους δασκάλους της Kaitag:
Το σάλι σου καίγεται στη φωτιά -
Ακόμα κι αν πέσεις επί τόπου!

Λένε ότι, έχοντας ακούσει τη φωνή του, η γυναίκα που ετοίμαζε το χινκάλ ήρθε στην πλατεία με τη ζύμη στα χέρια. Στη συνέχεια, οι ευγενείς κατηγόρησαν τον Batyray ότι αποπλάνησε τη γυναίκα κάποιου άλλου. Όμως ο λαός δεν προσέβαλε τον αγαπημένο του τραγουδιστή, του έδωσαν άλογα και κτήματα. Ο Μ. Γιακούμποφ, ο συγγραφέας των Δοκιμίων για την Ιστορία της Σοβιετικής Μουσικής του Νταγκεστάν, σημείωσε ότι στη φωνητική μουσική, οι Ντάργκιν χαρακτηρίζονται από μονοφωνία και περιστασιακά το χορωδιακό τραγούδι. Σε αντίθεση με τους Άβαρους, που έχουν εξίσου αναπτυχθεί ανδρικές και γυναικείες ερμηνείες, στη μουσική φολκλόρ των Ντάργκινς μια πιο σημαντική θέση ανήκε στους άντρες τραγουδιστές και, κατά συνέπεια, τα είδη ανδρικών τραγουδιών: αργά ηρωικά τραγούδια, παρόμοια σε τύπο με τα Avar και Kumyk, όπως καθώς και τραγούδια -σκέψης, που ονομάζονται «ντάρντ» (λύπη, θλίψη). Τα σκοτεινά καθημερινά (λυρικά, κωμικά, κ.λπ.) τραγούδια που ονομάζονται «ντάλαι» χαρακτηρίζονται από ανακούφιση και απλότητα μελωδικού μοτίβου, όπως στο ερωτικό τραγούδι «Vahvelara dilara» («Αχ, γιατί ήταν προορισμένη να γεννηθεί η αγάπη μας;»). Οι Λεζγκίνοι και άλλοι λαοί που ζούσαν στα νότια του Νταγκεστάν επηρεάστηκαν από τη μουσική φολκλόρ του Αζερμπαϊτζάν. Αναπτύχθηκε και η ποίηση των Ασούγκ.

Είναι γνωστά τα ονόματα λαϊκών ποιητών-τραγουδιστών: Χατζιάλι από το Τσαχούρ, Γκιουμέν από το Μισλές κ.λπ.

Ο Γεωργιανός ιστορικός P. Ioseliani έγραψε: «Οι άχτυνες είναι κυνηγοί τραγουδιού, συνοδευόμενοι από το παίξιμο του τσουγκούρ και του μπαλαμπανιού (μια πίπα σαν κλαρίνο). Οι τραγουδιστές (ασούγκοι) μερικές φορές διοργανώνουν διαγωνισμούς, οι οποίοι προσελκύουν τραγουδιστές από την Κούβα (που είναι διάσημοι), από τη Νούχα και μερικές φορές από την Ελισαβέτπολ και το Καραμπάχ. Τα τραγούδια τραγουδιούνται στα Lezgi και πιο συχνά στα Αζερμπαϊτζάν. Ο Ασούγκ, ο οποίος κέρδισε μια νίκη επί του αντιπάλου του, του αφαιρεί το τσουγκούρ και λαμβάνει ένα συμφωνημένο χρηματικό πρόστιμο. Ο Ασούγκ, που έχασε το τσουγκούρ του, σκεπάζεται από ντροπή και απομακρύνεται αν θέλει να παίξει ξανά ως τραγουδιστής.

Η μουσική τέχνη των Kumyks είχε τα δικά της συγκεκριμένα είδη τραγουδιών, μερικά χαρακτηριστικά όργανα και ιδιόμορφες μορφές παράστασης (χορωδιακή πολυφωνία).

Επικά παραμύθια για μπατίρους (ήρωες) ερμηνεύτηκαν με τη συνοδεία του μιούζικαλ agach-kumuz από άνδρες τραγουδιστές που ονομάζονταν «yirchi» (τραγουδιστής, αφηγητής). Ένα αντρικό τραγούδι μιας αποθήκης απαγγελίας-δήλωση («Yyr») συχνά συνδέθηκε επίσης με θέματα επικής, ηρωικής, ιστορικής φύσης. ωστόσο, υπήρξαν «έτη» κωμικού, σατυρικού, ακόμη και ερωτικού-λυρικού περιεχομένου.

Το "yyram" περιλαμβάνει επίσης ανδρικά χορωδιακά τραγούδια των Kumyks. Η πιο συνηθισμένη είναι η δίφωνη, στην οποία η πάνω φωνή, ο σολίστ, οδηγεί τη μελωδία και η κάτω, που εκτελείται από ολόκληρη τη χορωδία, τραβάει έναν ήχο. Ο σολίστ ξεκινά πάντα το τραγούδι και η χορωδία συμμετέχει αργότερα (για παράδειγμα, το χορωδιακό τραγούδι "Wai, gichchi kyyz" - "Αχ, κοριτσάκι").

Μια άλλη ομάδα "yrs" αποτελούνταν από πένθιμα μη τελετουργικά τραγούδια για τους νεκρούς, τα οποία περιέχουν εκφράσεις θλίψης, θλιβερούς στοχασμούς για τον αποθανόντα, αναμνήσεις της ζωής του, συχνά επαινώντας τα πλεονεκτήματά του.

Μια άλλη, όχι λιγότερο εκτεταμένη περιοχή ειδών τραγουδοποιίας Kumyk είναι το "saryn". Το "Saryn" είναι ένα καθημερινό τραγούδι ερωτικής-λυρικής, τελετουργικής ή κωμικής φύσης, που ερμηνεύεται με καθαρό ρυθμό με μέτρια κινητικό ρυθμό. Το Kumyk ditty ("erishivlu sarynlar") συνδέεται επίσης στυλιστικά με το "saryn" - ένα είδος που αποκτήθηκε ως αποτέλεσμα της μακροχρόνιας επικοινωνίας μεταξύ των Kumyks και των Ρώσων.

Εκτός από τις δύο κύριες περιοχές ειδών που περιγράφονται, υπάρχουν τραγούδια Kumyk που σχετίζονται με την εργασία (μαγειρική, εργασία στο χωράφι, ζύμωμα πλίθας για να χτιστεί ένα σπίτι, κ.λπ.), αρχαίες παγανιστικές τελετές (καλώντας βροχή, συνωμοσία ασθένειας κ.λπ.) , εθνικά έθιμακαι διακοπές (τραγούδια της ανοιξιάτικης γιορτής Navruz, "buyanka" - δηλαδή, συλλογική βοήθεια σε έναν γείτονα κ.λπ.), παιδικά και νανουριστικά τραγούδια.

Ο Yyrchi Kozak ήταν ένας εξαιρετικός ποιητής Kumyk. Τα σαγηνευτικά τραγούδια του για την αγάπη, για τους ήρωες του παρελθόντος και τους ήρωες του Καυκάσου πολέμου, για τη σκληρή παρτίδα των αγροτών και την αδικία της ζωής έχουν γίνει πραγματικά δημοφιλή. Οι αρχές τον θεώρησαν αντάρτη και τον εξόρισαν στη Σιβηρία, καθώς Ρώσοι ποιητές εξορίστηκαν στον Καύκασο για ελευθεριακά ποιήματα. Ο ποιητής συνέχισε να εργάζεται στη Σιβηρία, καταγγέλλοντας την αδικία και τους καταπιεστές του γενέθλιου λαού του. Πέθανε στα χέρια άγνωστων δολοφόνων, αλλά το έργο του έγινε μέρος της πνευματικής ζωής του λαού.

Οι Laks Bududugal-Musa, οι Ingush Mokyz και πολλοί άλλοι εξορίστηκαν στην ίδια Σιβηρία για ανατρεπτικά τραγούδια.

Η διάσημη Lezginka, που πήρε το όνομά της από έναν από τους λαούς του Νταγκεστάν, είναι γνωστή σε όλο τον κόσμο. Το Lezginka θεωρείται πανκαυκάσιος χορός, αν και διαφορετικοί λαοί τον εκτελούν με τον δικό τους τρόπο. Οι ίδιοι οι Λεζγκίνι αποκαλούν αυτόν τον ιδιοσυγκρασιακό γρήγορο χορό σε ποσότητα 6/8 «Khkadardai makyam», δηλαδή «χορό άλματος».

Υπάρχουν πολλές μελωδίες αυτού του χορού με πρόσθετα ή τοπικά ονόματα: Οσετική Λεζγκίνκα, Τσετσενική Λεζγκίνκα, Καμπαρντίνκα, «Λεκούρι» στη Γεωργία, κ.λπ. Λεζγκίνκα. Επιπλέον, οι αργοί, απαλοί χοροί είναι συνηθισμένοι μεταξύ τους: «Akhty-chai», «Perizat Khanum», «Useinel», «Bakhtavar» κ.λπ.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο «Χορός του Σαμίλ» έγινε δημοφιλής σε όλο τον Καύκασο, ο οποίος ξεκίνησε με μια ταπεινή προσευχή και στη συνέχεια μετατράπηκε σε φλογερή λεζγκίνκα. Ο συγγραφέας μιας από τις εκδοχές αυτού του χορού ("Η προσευχή του Shamil") ονομάζεται ο Τσετσένος αρμονιστής και συνθέτης Magomayev. Αυτός ο χορός, όπως ο Lezginka, ο Kabardian και άλλοι χοροί, υιοθετήθηκε από τους γείτονες των ορεινών - τους Κοζάκους, από τους οποίους ήρθαν στη συνέχεια στη Ρωσία.

Ο μεγάλος ρόλος της ορχηστρικής και χορευτικής αρχής εκδηλώνεται μεταξύ των Λεζγκίν και σε ένα ιδιαίτερο είδος χορευτικών τραγουδιών. Ανάμεσα στους στίχους ενός τέτοιου τραγουδιού, οι ερμηνευτές χορεύουν στη μουσική.

Η Π. Ιοσελιανή έγραψε για τους χορούς των Αχτυών: «Πιο συχνά χορεύεται η λεγόμενη πλατεία. Το Kare είναι μια λεζγκίνκα που χρησιμοποιείται συνήθως στους ορεινούς. Χορεύει με διαφορετικές παραλλαγές. Αν χορεύουν πολύ γρήγορα, τότε λέγεται Tabasaranka. αν χορεύουν αργά, λέγεται Περιζάδα. Τα ίδια τα κορίτσια επιλέγουν τους χορευτές τους, προκαλώντας τα συχνά σε διαγωνισμό. Αν ο νεαρός κουραστεί, τότε δίνει στην chaush (φωνήτρια) ένα ασημένιο νόμισμα, το οποίο ο τελευταίος δένει στη γωνία του μακρύ μαντήλι της χορεύτριας, πεταμένο από πίσω, - τότε σταματά το χορό. Χορεύουν υπό τους ήχους του ζουρνά και του νταντάμ, και μερικές φορές ένα τεράστιο ντέφι.

Ο Yu. A. Aidaev γράφει για τους χορούς των Τσετσένων: "Οι λαϊκές χορευτικές μελωδίες ονομάζονται "Khalkhar". Συχνά, τα δημοτικά τραγούδια που ξεκινούν με μέτρια ή αργή κίνηση, με σταδιακή επιτάχυνση του ρυθμού, μετατρέπονται σε έναν γρήγορο, ορμητικό χορό. Τέτοιοι χοροί είναι πολύ χαρακτηριστικό της λαϊκής μουσικής Vainakh...

Αλλά ειδικά ο κόσμος αγαπάει και ξέρει να χορεύει. Οι αρχαίες μελωδίες του «Χορού των Γερόντων», «Χοροί των Νέων Ανδρών», «Χοροί των Κοριτσιών» και άλλων διατηρούνται προσεκτικά από τους ανθρώπους ... Σχεδόν κάθε aul ή χωριό έχει τη δική του lezginka. Η Ataginskaya, η Urus-Martanovskaya, η Shali, η Gudermesskaya, η Chechenskaya και πολλά, πολλά άλλα λεζγκίνκα υπάρχουν μεταξύ των ανθρώπων ...

Η μουσική των λαϊκών πορειών είναι πολύ πρωτότυπη, που εκτελείται με τον ρυθμό των πορειών του ιππικού ...

Εκτός από τα τραγούδια και τους χορούς, τα έργα ορχηστρικού προγράμματος είναι πολύ κοινά μεταξύ των Τσετσένων, τα οποία εκτελούνται με επιτυχία στη φυσαρμόνικα ή στο dechik-pondura. Συνήθως ο τίτλος τέτοιων έργων καθορίζει το περιεχόμενό τους. " Ψηλά βουνά», για παράδειγμα, - ένα λαϊκό έργο αυτοσχεδιαστικής φύσης, βασισμένο σε μια αρμονική υφή, εξυμνεί την ομορφιά και το μεγαλείο των βουνών της Τσετσενίας. Υπάρχουν πολλά τέτοια έργα... Μικρά διαλείμματα - μικρές παύσεις είναι πολύ χαρακτηριστικές για την ενόργανη λαϊκή μουσική της Τσετσενίας...»

Ο συγγραφέας γράφει επίσης για τη μοναδική εμπειρία χρήσης της μουσικής στη λαϊκή ιατρική: «Οι έντονοι πόνοι κατά τη διάρκεια του παναριτίου ηρεμούνταν παίζοντας μπαλαλάικα με ειδική μουσική. Αυτό το κίνητρο, που ονομάζεται «Motive to relieve an abscess on the hand», ηχογραφήθηκε από τον συνθέτη A. Davidenko και η μουσική του σημειογραφία δημοσιεύτηκε δύο φορές (1927 και 1929). Η Τ. Χαμιτσάεβα έγραψε για τους Οσετιακούς χορούς: «... Χόρευαν με τη συνοδεία λαϊκού τοξόφωνου οργάνου - kisyn fandyr, και συχνότερα με το χορωδιακό τραγούδι των ίδιων των χορευτών. Τέτοια ήταν τα παραδοσιακά τραγούδια-χοροί «Simd», «Chepena», «Vaita-Vairau».

Το «Chepena» γινόταν αφού έφεραν τη νύφη στο σπίτι του γαμπρού. Χορεύοντας, κυρίως ηλικιωμένους άνδρες, πιάστηκαν κάτω από τα χέρια, έκλεισαν τον κύκλο. Ο αρχηγός-τραγουδιστής έγινε στη μέση. Θα μπορούσε να είναι γυναίκα. Υπήρχε επίσης ένας «διώροφος» χορός: άλλοι χορευτές στέκονταν στους ώμους των χορευτών της προηγούμενης σειράς. Πήραν ο ένας τις ζώνες του άλλου και έκλεισαν επίσης τον κύκλο. Το "Chepena" ξεκίνησε με μέσο ρυθμό, αλλά σταδιακά ο ρυθμός και, κατά συνέπεια, ο χορός επιταχύνθηκε στο μέγιστο δυνατό και στη συνέχεια τελείωσε απότομα.

Ο Ν. Γκραμπόφσκι περιέγραψε τον Καμπαρδιανό χορό: «... Όλο αυτό το πλήθος, όπως είπα παραπάνω, στεκόταν σε ημικύκλιο. εδώ κι εκεί άντρες στέκονταν ανάμεσα στα κορίτσια, κρατώντας τα από τα χέρια, σχηματίζοντας έτσι μια μακριά αδιάσπαστη αλυσίδα. Αυτή η αλυσίδα αργά, μετατοπίζοντας από το πόδι στο πόδι, μετακινήθηκε προς τα δεξιά. Έχοντας φτάσει σε ένα ορισμένο σημείο, ένα ακραίο ζευγάρι χωρίστηκε και λίγο πιο ζωηρό, κάνοντας απλά βήματα στο βήμα, μετακινήθηκε στο αντίθετο άκρο των χορευτών και τους συνόδευσε ξανά. πίσω τους ένα άλλο, το επόμενο ζευγάρι και ούτω καθεξής, κινούνται με κάποια σειρά μέχρι να παίξει η μουσική. Μερικά ζευγάρια, είτε από την επιθυμία τους να εμπνεύσουν τους χορευτές είτε από την επιθυμία να επιδείξουν τη δική τους ικανότητα να χορεύουν, αποχωρίστηκαν από την αλυσίδα και πήγαν στη μέση του κύκλου, διαλύθηκαν και άρχισαν να χορεύουν κάτι σαν λεζγκίνκα. εκείνη τη στιγμή, η μουσική μετατράπηκε σε fortissimo, συνοδευόμενη από κραυγές και πυροβολισμούς.

Οι εξέχοντες Ρώσοι συνθέτες M. A. Balakirev και S. I. Taneev έκαναν πολλά για να μελετήσουν το τραγούδι και τη μουσική κουλτούρα των λαών των βουνών. Η πρώτη το 1862-1863 κατέγραψε έργα ορεινής μουσικής λαογραφίας στον Βόρειο Καύκασο και στη συνέχεια δημοσίευσε 9 μελωδίες Καμπαρδιανής, Κιρκασικής, Καραχάι και δύο Τσετσενικές μελωδίες με τον τίτλο "Νότες Καυκάσιας Λαϊκής Μουσικής". Με βάση τη γνωριμία του με τη μουσική των ορεινών, ο M. A. Balakirev το 1869 δημιούργησε τη διάσημη συμφωνική φαντασία «Ielamey». Ο S. I. Taneyev, ο οποίος επισκέφτηκε την Καμπάρντα, το Καρατσάι και τη Βαλκαρία το 1885, ηχογράφησε επίσης τραγούδια και δημοσίευσε ένα άρθρο για τη μουσική των λαών του Βόρειου Καυκάσου.

Αναπαράσταση

Οι θεατρικές παραστάσεις ήταν στενά συνδεδεμένες με τη μουσική τέχνη των λαών του Βόρειου Καυκάσου, χωρίς την οποία δεν θα μπορούσε να κάνει ούτε μια γιορτή. Πρόκειται για παραστάσεις με μάσκες, μάσκες, μπουφόνια, καρναβάλια κ.λπ. Τα έθιμα του «περπατάς σαν κατσίκες» (με μάσκες κατσίκας) στις γιορτές του χειμώνα, του τρύγου, του χόρτου ήταν πολύ δημοφιλή. διοργανώνει διαγωνισμούς τραγουδιστών, χορευτών, μουσικών, ποιητών, απαγγελέων. Οι θεατρικές παραστάσεις ήταν οι παραστάσεις της Καμπαρδιά "shopshchako", οσεττικό "maimuli" (κυριολεκτικά "πίθηκος"), οι μεταμφιέσεις Kubachi "gulalu akubukon", το λαϊκό παιχνίδι Kumyk "syuydtsmtayak" και άλλα.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το κουκλοθέατρο διαδόθηκε ευρέως στον Βόρειο Καύκασο. Ο διάσημος τραγουδιστής στη Βόρεια Οσετία Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) τη δεκαετία του '80 του 19ου αιώνα συνόδευε τις παραστάσεις του με μαριονέτες («chyndzytae») ντυμένες με κιρκέζικα παλτό ή γυναικεία ρούχα. Συγκινημένες από τα δάχτυλα του τραγουδιστή, οι μαριονέτες άρχισαν να γυρίζουν με την χαρούμενη μουσική του. Οι μαριονέτες χρησιμοποιήθηκαν και από άλλους λαϊκούς αυτοσχεδιαστές. Το θέατρο των μασκών γνώρισε μεγάλη επιτυχία μεταξύ των ορεινών, όπου παίχτηκαν αστείες σκηνές.

Ξεχωριστά στοιχεία των θεατρικών παραστάσεων των ορεινών αποτέλεσαν αργότερα τη βάση των εθνικών επαγγελματικών θεάτρων.

Η καθημερινή ζωή των ορεινών του Βόρειου Καυκάσου τον 19ο αιώνα Kaziev Shapi Magomedovich

Μουσικά όργανα

Μουσικά όργανα

Οι Highlanders είναι ένας μουσικός λαός, τα τραγούδια και οι χοροί τους είναι τόσο οικεία όσο η μπούρκα και το καπέλο. Παραδοσιακά είναι απαιτητικοί για τη μελωδία και τη λέξη, γιατί ξέρουν πολλά για αυτά.

Η μουσική παιζόταν σε διάφορα όργανα - πνευστά, έγχορδα, μαδημένα και κρουστά.

Το οπλοστάσιο των καλλιτεχνών του βουνού περιελάμβανε φλάουτα, ζουρνά, ντέφι, έγχορδα όργανα pandur, chagan, kemanga, πίσσα και τις εθνικές τους ποικιλίες. balalaika και domra (μεταξύ των Nogais), basamei (μεταξύ των Κιρκάσιων και Abaza) και πολλά άλλα. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, τα ρωσικά εργοστασιακά μουσικά όργανα (ακορντεόν κ.λπ.) άρχισαν να διεισδύουν στη μουσική ζωή των ορεινών.

Σύμφωνα με τον Sh. B. Nogmov, στην Καμπάρντα υπήρχε ένα δωδεκάχορδο όργανο του «είδους των κυμβάλων». Ο K. L. Khetagurov και ο συνθέτης S. I. Taneev αναφέρουν επίσης μια άρπα με 12 χορδές από τρίχες αλόγου.

Ο Ν. Γκραμπόφσκι περιγράφει μερικά από τα όργανα που συνόδευαν τους χορούς των Καμπαρντιανών: «Η μουσική στην οποία χόρευε η νεολαία αποτελούνταν από έναν μακρύ ξύλινο σωλήνα, που οι ορεινοί τον έλεγαν «sybyzga» και από αρκετές ξύλινες κουδουνίστρες - «khare» (khare αποτελείται μιας τετράγωνης επιμήκους σανίδας με λαβή· κοντά στη βάση της λαβής, πολλές ακόμη μικρότερες σανίδες είναι χαλαρά δεμένες στη σανίδα, οι οποίες χτυπώντας η μία πάνω στην άλλη κάνουν ένα τρίξιμο).

Υπάρχουν πολλές ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη μουσική κουλτούρα των Vainakhs και τα εθνικά τους όργανα στο βιβλίο του Yu. A. Aidaev "Τσετσένοι: Ιστορία και νεωτερικότητα": "Ένα από τα παλαιότερα μεταξύ των Τσετσένων είναι το έγχορδο όργανο dechik-pondur . Αυτό το όργανο έχει ένα επίμηκες ξύλινο σώμα, κοίλο από ένα κομμάτι ξύλο, με μια επίπεδη κορυφή και ένα καμπύλο κάτω ηχείο. Η ταστιέρα του dechik-pondura έχει τάστα, και οι εγκάρσιοι επίδεσμοι με σχοινί ή φλέβα στο λαιμό χρησίμευαν ως παξιμάδι σε αρχαία όργανα. Οι ήχοι στο dechik-pondura εξάγονται, όπως σε μια μπαλαλάικα, με τα δάχτυλα του δεξιού χεριού χτυπώντας τις χορδές από πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω, τρέμολο, κροτάλισμα και μάδημα. Ο ήχος ενός παλιού dechik-pondura έχει μια απαλή χροιά θροίσματος. Ένα άλλο λαϊκό έγχορδο όργανο - adhoku-pondur - έχει στρογγυλεμένο σώμα - ημισφαίρια με λαιμό και πόδι στήριξης. Το adhoku-pondura παίζεται με τόξο και κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού το σώμα του οργάνου βρίσκεται σε κάθετη θέση. στηριζόμενος στο λαιμό με το αριστερό του χέρι, στηρίζει το πόδι του στο αριστερό γόνατο του παίκτη. Ο ήχος του adhoku-pondur θυμίζει βιολί... Από τα πνευστά στην Τσετσενία, υπάρχει ένα zurna, που είναι πανταχού παρόν στον Καύκασο. Αυτό το όργανο έχει περίεργους και κάπως σκληρούς ήχους. Από τα πλήκτρα και τα πνευστά στην Τσετσενία, το πιο διαδεδομένο όργανο είναι η καυκάσια φυσαρμόνικα... Ο ήχος του είναι περίεργος, τραχύς και δονούμενος σε σύγκριση με το ρωσικό ακορντεόν με κουμπιά.

Ένα τύμπανο με κυλινδρικό σώμα (vota), το οποίο παίζεται συνήθως με ξύλινα ραβδιά, αλλά μερικές φορές με τα δάχτυλα, είναι αναπόσπαστο μέρος των τσετσενικών ορχηστρικών συνόλων, ειδικά όταν εκτελούνται λαϊκοί χοροί. Οι περίπλοκοι ρυθμοί των τσετσένων λεζγκίνκα απαιτούν από τον ερμηνευτή όχι μόνο βιρτουόζικη τεχνική, αλλά και μια ιδιαίτερα ανεπτυγμένη αίσθηση ρυθμού. Όχι λιγότερο διαδεδομένο είναι ένα άλλο όργανο κρουστών - ένα ντέφι ... "

Η μουσική του Νταγκεστάν έχει επίσης βαθιές παραδόσεις.

Τα πιο κοινά όργανα των Αβάρων είναι: ένα δίχορδο ταμούρ (pandur) - ένα μαδημένο όργανο, ένα zurna - ένα ξύλινο πνευστό όργανο (που μοιάζει με όμποε) με φωτεινό, διαπεραστικό ηχόχρωμα και ένα τρίχορδο chagana - ένα τόξο που μοιάζει με ένα επίπεδο τηγάνι με την κορυφή καλυμμένη με δέρμα ζώου ή μια κύστη ψαριού. Το γυναικείο τραγούδι συνοδευόταν συχνά από τον ρυθμικό ήχο ενός ντέφι. Το αγαπημένο σύνολο που συνόδευε τους χορούς, τα παιχνίδια, τους αθλητικούς αγώνες των Αβάρων είναι το ζουρνά και το τύμπανο. Οι μαχητικές πορείες είναι πολύ χαρακτηριστικές στην απόδοση ενός τέτοιου συνόλου. Ο βιρτουόζος ήχος του ζουρνά, συνοδευόμενος από ρυθμικούς χτύπους ξυλιών στο σφιχτά τεντωμένο δέρμα του τυμπάνου, έκοβε τον θόρυβο κάθε πλήθους και ακουγόταν σε όλο το χωριό και μακριά. Οι Άβαροι έχουν ένα ρητό: «Ένα ζουρνάκ είναι αρκετό για έναν ολόκληρο στρατό».

Κύριο όργανο των Ντάργκιν είναι το τρίχορδο αγάχ-κουμούζ, έξι τάστα (δώδεκα τάστα τον 19ο αιώνα), με μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες. Οι μουσικοί κούρδισαν τις τρεις χορδές του με διάφορους τρόπους, παίρνοντας κάθε λογής συνδυασμούς και ακολουθίες αρμονιών. Το ανακατασκευασμένο agach-kumuz δανείστηκε από τους Dargins και άλλους λαούς του Νταγκεστάν. Το μουσικό σύνολο Dargin περιελάμβανε επίσης chungur (μαδημένο όργανο) και αργότερα - kemancha, μαντολίνο, φυσαρμόνικα και κοινά πνευστά και κρουστά όργανα του Νταγκεστάν. Στη μουσική δημιουργία των Λάκων χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα κοινά μουσικά όργανα του Νταγκεστάν. Αυτό σημείωσε επίσης ο N. I. Voronov στο δοκίμιό του "From a Journey through Dagestan": "Κατά τη διάρκεια του δείπνου (στο σπίτι του πρώην Kazikumukh khansha - Auth.), ακούστηκε μουσική - οι ήχοι ενός ντέφι, συνοδευόμενοι από το τραγούδι γυναικείες φωνές και παλαμάκια. Στην αρχή τραγούδησαν στη γκαλερί, γιατί οι τραγουδιστές, φαίνεται, ήταν κάπως αμήχανοι και δεν τολμούσαν να μπουν στο δωμάτιο όπου φάγαμε, αλλά μετά μπήκαν και, στάθηκαν στη γωνία, καλύπτοντας τα πρόσωπά τους με ένα ντέφι, σταδιακά. ανακατεύτηκε ... Σύντομα ένας μουσικός ενώθηκε με τους τραγουδιστές, παίζοντας το πίπες (zurne - Auth.). Έγιναν χοροί. Οι υπηρέτες του khansha υπηρέτησαν ως καβαλάρηδες και οι υπηρέτριες και οι γυναίκες που προσκλήθηκαν από το χωριό υπηρέτησαν ως κυρίες. Χόρευαν ανά δύο, ένας άντρας και μια γυναίκα, ακολουθώντας ομαλά ο ένας μετά τον άλλο και περιγράφοντας κύκλους, και καθώς ο ρυθμός της μουσικής επιταχύνθηκε, άρχισαν να καμπουριάζουν και οι γυναίκες έκαναν πολύ αστεία βήματα. Ένα από τα πιο δημοφιλή σύνολα Lezgin είναι ο συνδυασμός zurna και drum. Ωστόσο, σε αντίθεση με, ας πούμε, το ντουέτο Avar, το σύνολο Lezgin είναι ένα τρίο, το οποίο περιλαμβάνει δύο ζουρν. Ο ένας από αυτούς διατηρεί πάντα τον τόνο αναφοράς («zur») και ο άλλος οδηγεί μια περίπλοκη μελωδική γραμμή, σαν να τυλίγεται γύρω από το «zur». Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος διπλής φωνής.

Άλλα όργανα Lezgin είναι το tar, η kemancha, το σάζι, η χρωματική αρμονική και το κλαρίνο. Τα κύρια μουσικά όργανα μεταξύ των Kumyks είναι το agach-kumuz, το οποίο είναι παρόμοιο σε σχεδιασμό με το Dargin, αλλά με διαφορετικό κούρδισμα από ό,τι στο Ναγκόρνο- Νταγκεστάν, και το "argan" (ασιατικό ακορντεόν). Η φυσαρμόνικα παιζόταν κυρίως από γυναίκες, η αγαχ-κουμούζ από άνδρες. Οι Κουμύκοι χρησιμοποιούσαν συχνά το ζούρνα, το φλάουτο του βοσκού και τη φυσαρμόνικα για να ερμηνεύσουν ανεξάρτητα μουσικά κομμάτια. Αργότερα προστέθηκαν σε αυτά μπαγιάν, ακορντεόν, κιθάρα και εν μέρει μπαλαλάικα.

Έχει διατηρηθεί μια παραβολή Kumyk, αποκαλύπτοντας την αξία του εθνικού πολιτισμού.

Πώς να σπάσετε τους ανθρώπους

Στην αρχαιότητα, ένας ισχυρός τσάρος έστειλε τον ανιχνευτή του στην Kumykia, διατάζοντάς τον να κοιτάξει αν ο λαός Kumyk ήταν μεγάλος, αν ο στρατός τους ήταν ισχυρός, με ποια όπλα πολέμησαν και αν ήταν δυνατό να τους κατακτήσει. Επιστρέφοντας από την Κουμύκια, ο πρόσκοπος εμφανίστηκε ενώπιον του βασιλιά:

- Ω, κύριε μου, οι Κουμύκοι είναι ένας μικρός λαός, και ο στρατός τους είναι μικρός, και τα όπλα τους είναι στιλέτα, πούλια, τόξα και βέλη. Αλλά δεν μπορούν να κατακτηθούν αν δεν έχουν ένα μικρό εργαλείο στα χέρια τους…

Τι είναι αυτό που τους δίνει τέτοια δύναμη; - ο βασιλιάς ξαφνιάστηκε.

- Αυτό είναι ένα κουμούζ, ένα απλό μουσικό όργανο. Αλλά ενώ το παίζουν, τραγουδούν και χορεύουν, δεν θα σπάσουν πνευματικά, που σημαίνει ότι θα πεθάνουν, αλλά δεν θα υποταχθούν…

Από το βιβλίο των Ίνκας. Γεν. Πολιτισμός. Θρησκεία συγγραφέας Boden Louis

Από το βιβλίο Abyssinians [Απόγονοι του Βασιλιά Σολομώντα (λίτρα)] συγγραφέας Buxton David

Μουσική και μουσικά όργανα Οι Αβησσυνοί αποδίδουν την εφεύρεση της εκκλησιαστικής τους μουσικής -μαζί με τους ρυθμούς, τα πλήκτρα, τη σημειογραφία και τον συνοδευτικό χορό της- στον Yared, έναν άγιο του 6ου αιώνα που διατηρείται στην ευγνώμων μνήμη των μεταγενέστερων. Ανάμεσα στα επεισόδια

Από το βιβλίο των Νουβίων [The Mighty Civilization of Ancient Africa (λίτρα)] από τον Shinnie Peter

ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΚΑΙ ΟΠΛΑ Η δεξιοτεχνία της τέχνης της τήξης και της μεταλλουργίας επέφερε ορισμένες αλλαγές στη φύση και την ποσότητα των εργαλείων και των όπλων που είχαν στη διάθεσή τους οι Μεροΐτες. Ωστόσο, καθώς η διείσδυσή του στην καθημερινή ζωή ήταν αργή, ο μπρούτζος συνέχισε να χρησιμοποιείται.

Από το βιβλίο How to Survive the End of the World and Stay Alive συγγραφέας Rawls James Wesley

Εργαλεία Για να είστε έτοιμοι να ανταλλάξετε ένα δισεκατομμύριο χρυσά νομίσματα, ράβδους ή παλιοσίδερα, είναι σημαντικό να κάνετε κάποιο είδος δοκιμής: μια δοκιμή αντίδρασης οξέος, μια δοκιμή φλόγας, μια πολύ ακριβή κλίμακα και ένα σύνολο για την αξιολόγηση της σταθερής γνησιότητας κέρματα Για να ανταλλάξετε κονσέρβες, εσείς

Από το βιβλίο The Adult World of Imperial Residences. Δεύτερο τέταρτο του 19ου - αρχές 20ου αιώνα. συγγραφέας Ζιμίν Ιγκόρ Βικτόροβιτς

Μουσικά χόμπι των μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας Ένα υποχρεωτικό και απολύτως φυσικό στοιχείο στην ανατροφή των παιδιών της ρωσικής αριστοκρατίας ήταν η ενδελεχής μουσική εκπαίδευση. Η μουσική για αυτούς είναι ένα είδος βιότοπου. Φυσικά, για τα κορίτσια αυτή η πειθαρχία

Από το βιβλίο Ο Μύθος του Απολυταρχισμού. Αλλαγές και συνέχεια στην ανάπτυξη της δυτικοευρωπαϊκής μοναρχίας της πρώιμης σύγχρονης περιόδου συγγραφέας Henshall Nicholas

Από το βιβλίο Δόντια του Δράκου. Τα 30 μου η συγγραφέας Τουρόφσκαγια Μάγια

ΟΡΓΑΝΑ ΑΥΤΟΔΙΟΙΚΗΣΗΣ Αρχικά, ο κρατικός μηχανισμός αποτελούσε μικρότερη απειλή για τη βασιλική εξουσία, αφού σε αυτόν όφειλε τόσο την ύπαρξή του όσο και τις εξουσίες του. Πιο επικίνδυνα σε περίπτωση απρόσεκτης διαχείρισης ήταν ιδρύματα που είχαν

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Ο IA Pyriev και οι μουσικές του κωμωδίες Για το πρόβλημα του είδους Οι περιπέτειες αυτού του άρθρου χρονολογούνται από την εποχή του συνεδρίου του 1974 «για τα είδη» που αναφέρθηκε παραπάνω. Γράφτηκε για αυτή τη συνάντηση, αλλά δεν παραδόθηκε (το θέμα μου μετατοπίστηκε από τα είδη στις συλλογές). Αυτή δεν ήταν

• Ειδικότητα HAC RF07.00.07
• Αριθμός σελίδων 450

Κεφάλαιο Ι. Οι κύριες πτυχές της μελέτης των παραδοσιακών έγχορδων οργάνων των λαών του Βορείου Καυκάσου.

§1 . Συγκριτικά χαρακτηριστικάτόξα μουσικά όργανα (περιγραφή, μέτρηση και τεχνολογία κατασκευής).

§2.Τεχνικές και μουσικο-εκφραστικές δυνατότητες οργάνων.

§3. Μαδημένα όργανα.

§4. Ο ρόλος και ο σκοπός του τόξου και των μαδημένων οργάνων στην τελετουργική και καθημερινή κουλτούρα των λαών

Βόρειος Καύκασος.

Κεφάλαιο ¡¡. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα πνευστών και κρουστών οργάνων των λαών του Βορείου Καυκάσου.

§1. Περιγραφή, παράμετροι και μέθοδοι κατασκευής πνευστών.

§2.Τεχνικές και μουσικο-εκφραστικές δυνατότητες πνευστών.

§3.Κρουστά.

§4. Ο ρόλος των πνευστών και των κρουστών οργάνων στις τελετουργίες και την καθημερινή ζωή των λαών του Βορείου Καυκάσου.

Κεφάλαιο III. Εθνοπολιτιστικοί δεσμοί των λαών του Βορείου Καυκάσου.

Κεφάλαιο IV. Λαϊκοί τραγουδιστές και μουσικοί.

Κεφάλαιο Π. Τελετουργίες και έθιμα που σχετίζονται με παραδοσιακά μουσικά όργανα των λαών του Βόρειου Καυκάσου

Προτεινόμενη λίστα διατριβών

• Ηρωικές-πατριωτικές παραδόσεις στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού των Κιρκάσιων (Βασισμένο σε Ιστορικό και Εθνογραφικό Υλικό) 1984, υποψήφια ιστορικών επιστημών Cheech, Gissa Karovich

• Η εθνική φυσαρμόνικα στην παραδοσιακή μουσική κουλτούρα των Κιρκάσιων στο δεύτερο μισό του 19ου-τέλη 20ού αιώνα. 2004, Υποψήφιος Ιστορικών Επιστημών Gucheva, Angela Vyacheslavovna

• λαϊκή πολυφωνία των Αδύγες 2005, Διδάκτωρ Τεχνών Ashkhotov, Beslan Galimovich

• Χορός, τραγούδι και μουσική κουλτούρα των Καμπαρδιανών στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα 2004, Υποψήφιος Ιστορικών Επιστημών Kesheva, Zarema Mukhamedovna

• Βορειοκαυκάσια φωνητική πολυφωνία: τυπολογία τραγουδιστικών προτύπων 2012, Διδάκτωρ Τεχνών Vishnevskaya, Lilia Alekseevna

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Παραδοσιακός μουσικός πολιτισμός των λαών του Βορείου Καυκάσου: Λαϊκά μουσικά όργανα και προβλήματα εθνοπολιτισμικών επαφών»

Ο Βόρειος Καύκασος ​​είναι μια από τις πιο πολυεθνικές περιοχές της Ρωσίας· ο κύριος όγκος των καυκάσιων (αυτόχθονων) πληθυσμών, κυρίως σχετικά μικροί σε αριθμό, είναι συγκεντρωμένος εδώ. Έχει μοναδικά φυσικά και κοινωνικά χαρακτηριστικάεθνοτική κουλτούρα.

Ο Βόρειος Καύκασος ​​είναι κατά κύριο λόγο μια γεωγραφική έννοια, που καλύπτει ολόκληρη την Κισκαυκασία και τη βόρεια πλαγιά του Ευρύτερου Καυκάσου. Ο Βόρειος Καύκασος ​​χωρίζεται από την Υπερκαυκασία από την Κύρια ή Διαχωριστική Οροσειρά του Ευρύτερου Καυκάσου. Ωστόσο, η δυτική άκρη συνήθως αποδίδεται εξ ολοκλήρου στον Βόρειο Καύκασο.

Σύμφωνα με τον V.P. Alekseev, «Γλωσσικά, ο Καύκασος ​​είναι μια από τις πιο διαφορετικές περιοχές του πλανήτη. Ταυτόχρονα, σύμφωνα με ανθρωπολογικά δεδομένα, οι περισσότερες εθνοτικές ομάδες του Βορείου Καυκάσου (συμπεριλαμβανομένων των Οσετών, των Αμπχάζιων, των Βαλκάρων, των Καρατσάι, των Αντίγκων, των Τσετσένων, των Ινγκούσων, των Αβάρων, των Ντάργκιν, των Λάκων), αν και ανήκουν σε διαφορετικές γλωσσικές οικογένειες, ανήκουν σε τους Καυκάσιους (κάτοικοι ορεινών περιοχών του Καυκάσου) και τους Ποντιακούς (Κολχικούς) ανθρωπολογικούς τύπους και στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύουν φυσικά συγγενείς, αρχαίους αυτόχθονες λαούς της Κύριας Καυκάσιας Οροσειράς»1.

Ο Βόρειος Καύκασος ​​από πολλές απόψεις θεωρείται η πιο μοναδική περιοχή στον κόσμο. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το εθνογλωσσικό της σχέδιο, καθώς είναι δύσκολο να βρεθεί τόσο μεγάλη πυκνότητα διαφορετικών εθνοτικών ομάδων σε μια σχετικά μικρή περιοχή στον κόσμο.

Η εθνογένεση, η εθνοτική κοινότητα, οι εθνοτικές διεργασίες που βρίσκουν έκφραση στην πνευματική κουλτούρα του λαού, είναι ένα από τα πολύπλοκα και

1 Alekseev V.P. Προέλευση των λαών του Καυκάσου. - Μ., 1974. - Σελ. 202-203. 5 ενδιαφέροντα προβλήματα της σύγχρονης εθνογραφίας, αρχαιολογίας, ιστορίας, γλωσσολογίας, λαογραφίας και μουσικολογίας1.

Οι λαοί του Βόρειου Καυκάσου, λόγω της εγγύτητας των πολιτισμών και των ιστορικών τους πεπρωμένων, με μεγάλη ποικιλομορφία σε γλωσσικούς όρους, μπορούν να θεωρηθούν ως περιφερειακή κοινότητα του Βορείου Καυκάσου. Αυτό αποδεικνύεται από τις μελέτες αρχαιολόγων, ιστορικών, εθνογράφων, γλωσσολόγων: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. και άλλοι.

Μέχρι τώρα, δεν υπάρχει μονογραφικό έργο για τα παραδοσιακά μουσικά όργανα των λαών του Βόρειου Καυκάσου, γεγονός που περιπλέκει σε μεγάλο βαθμό τη συνολική κατανόηση της οργανικής κουλτούρας της περιοχής, τον ορισμό του γενικού και του εθνικού-ειδικού στην παραδοσιακή μουσική δημιουργικότητα των πολυάριθμοι λαοί του Βορείου Καυκάσου, δηλ. η ανάπτυξη τόσο σημαντικών προβλημάτων όπως οι επαφές αμοιβαίες επιρροές, η γενετική σχέση, η τυπολογική κοινότητα, η εθνική και περιφερειακή ενότητα και πρωτοτυπία στην ιστορική εξέλιξη των ειδών, η ποιητική κ.λπ.

Αυτό δύσκολο πρόβλημαθα πρέπει να προηγηθεί μια εις βάθος επιστημονική περιγραφή των παραδοσιακών λαϊκών μουσικών οργάνων κάθε μεμονωμένου λαού ή ομάδας στενά συγγενών λαών. Σε ορισμένες δημοκρατίες του Βορείου Καυκάσου, έχει γίνει ένα σημαντικό βήμα προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά δεν υπάρχει τέτοια ενιαία και συντονισμένη εργασία στο θέμα της γενίκευσης, της ολιστικής κατανόησης των προτύπων γένεσης και της εξέλιξης του συστήματος των ειδών της μουσικής δημιουργικότητας. λαών ολόκληρης της περιοχής.

Η εργασία αυτή είναι ένα από τα πρώτα βήματα για την υλοποίηση αυτού του δύσκολου έργου. Γενική μελέτη παραδοσιακών οργάνων

1 Bromley Yu.V. Έθνος και ηθογραφία. - Μ., 1973; Αυτός είναι. Δοκίμια για τη θεωρία του έθνους. -Μ., 1983; Chistov K.V. Λαϊκές παραδόσεις και λαογραφία. - L., 1986. 6 διαφορετικοί λαοί οδηγούν στη δημιουργία της απαραίτητης επιστημονικής, θεωρητικής και τεκμηριωμένης βάσης, βάσει της οποίας παρουσιάζεται μια γενικευμένη εικόνα της λαογραφικής κληρονομιάς των λαών του Βορείου Καυκάσου και μια πιο εις βάθος μελέτη θεμάτων γενικών και εθνικών-ειδικών στον παραδοσιακό πολιτισμό του πληθυσμού ολόκληρης της περιοχής.

Ο Βόρειος Καύκασος ​​είναι μια πολυεθνική κοινότητα, η οποία συνδέεται γενετικά, κυρίως μέσω επαφής, και γενικά έχει εγγύτητα στην ιστορική και πολιτιστική ανάπτυξη. Για πολλούς αιώνες, ιδιαίτερα έντονες διεθνικές διεργασίες έλαβαν χώρα μεταξύ πολλών φυλών και λαών, που οδήγησαν σε περίπλοκες και ποικίλες πολιτιστικές αμοιβαίες επιρροές.

Οι ερευνητές σημειώνουν τη γενική καυκάσια ζώνη εγγύτητας. Σύμφωνα με τον Abaev V.I. «Όλοι οι λαοί του Καυκάσου, όχι μόνο άμεσα γειτονικοί μεταξύ τους, αλλά και πιο απομακρυσμένοι, συνδέονται μεταξύ τους με πολύπλοκα ιδιότροπα νήματα γλωσσικών και πολιτιστικών δεσμών. Έχει κανείς την εντύπωση ότι με όλη την αδιαπέραστη πολυγλωσσία σχηματίστηκε ένας ενιαίος πολιτιστικός κόσμος στον Καύκασο»1. Γεωργιανός λαογράφος και μελετητής M.Ya. Οι πλοκές και οι εικόνες με βαθιά νόημα, με τις οποίες συνδέονται υψηλά αισθητικά ιδανικά, αναπτύχθηκαν συχνά με συλλογικές δημιουργικές προσπάθειες. Η διαδικασία του αμοιβαίου εμπλουτισμού των λαογραφικών παραδόσεων των λαών του Καυκάσου έχει μακρά ιστορία»2.

1 Abaev V.I. Οσετική γλώσσα και λαογραφία. -Μ., -Λ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1949. - Σελ.89.

2 Chikovani M.Ya. Nart οικόπεδα της Γεωργίας (παράλληλοι και προβληματισμοί) // Ο θρύλος των Narts - το έπος των λαών του Καυκάσου. - M., Nauka, 1969. - S.232. 7

Η λαογραφία αποτελεί σημαντικό μέρος της παραδοσιακής μουσικής ζωής των λαών του Βόρειου Καυκάσου. Χρησιμεύει ως αποτελεσματικό εργαλείο για τη βαθύτερη κατανόηση της ανάπτυξης της μουσικής κουλτούρας. Θεμελιώδεις εργασίες για λαϊκό έπος V. M. Zhirmunsky, V. Ya. . Οι συγγραφείς επιλύουν με επιτυχία τα ζητήματα της γένεσης, των ιδιαιτεροτήτων, της φύσης των διεθνικών σχέσεων.

Στο έργο του A.A.Akhlakov "Ιστορικά τραγούδια των λαών του Νταγκεστάν και του Βόρειου Καυκάσου"1, εξετάζονται διάφορες πτυχές των ιστορικών τραγουδιών των λαών του Βόρειου Καυκάσου. Ο συγγραφέας λέει λεπτομερώς για την τυπολογία των τελετουργιών στη λαογραφία του ιστορικού τραγουδιού και σε αυτό το πλαίσιο περιγράφει την ηρωική αρχή στην ποιητική λαογραφία του ύστερου Μεσαίωνα και της σύγχρονης εποχής (περίπου 16ος-19ος αιώνας), δείχνει τη φύση του περιεχομένου και η μορφή της εκδήλωσής του στην ποίηση των λαών του Βορείου Καυκάσου. Διαπιστώνει την εθνική-ειδική και γενική τυπολογικά ενιαία ή γενετικά συγγενή δημιουργία της ηρωικής εικόνας. Παράλληλα, χρησιμοποιεί διάφορες μεθόδους για να μελετήσει τη λαογραφία του Καυκάσου. Η προέλευση των ηρωικών παραδόσεων, που αντικατοπτρίζονται στην ιστορική και τραγουδιστική λαογραφία, χρονολογούνται από την αρχαιότητα, όπως αποδεικνύεται από το έπος Nart, το οποίο υπάρχει με διάφορες μορφές σε όλους σχεδόν τους λαούς του Βόρειου Καυκάσου. Ο συγγραφέας εξετάζει αυτό το πρόβλημα, συμπεριλαμβανομένου του ανατολικού τμήματος του Καυκάσου Νταγκεστάν, αλλά θα σταθούμε στην ανάλυση του έργου του στο μέρος που εξετάζει τους λαούς του Βόρειου Καυκάσου.

1 Akhlakov A.A. Ιστορικά τραγούδια των λαών του Νταγκεστάν και του Βόρειου Καυκάσου "Επιστήμη". -Μ., 1981. -Σ.232. 8

Ο Akhlakov A.A.1 με βάση μια ιστορική προσέγγιση της τυπολογίας των εικόνων στη λαογραφία του ιστορικού τραγουδιού στον Βόρειο Καύκασο, καθώς και στην τυπολογία των θεμάτων των πλοκών και των κινήτρων σε ένα μεγάλο ιστορικό-ηθογραφικό και λαογραφικό υλικό δείχνει η προέλευση των ιστορικών-ηρωικών τραγουδιών, τα πρότυπα ανάπτυξής τους, τα κοινά χαρακτηριστικά και τα χαρακτηριστικά τους στο έργο των λαών του Βόρειου Καυκάσου και του Νταγκεστάν. Αυτός ο ερευνητής συμβάλλει σημαντικά στην ιστορική και εθνογραφική επιστήμη, αποκαλύπτοντας τα προβλήματα του ιστορικισμού στην εποχή του τραγουδιού, την πρωτοτυπία της αντανάκλασης της κοινωνικής ζωής.

Vinogradov B.C. στο έργο του, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα, δείχνει κάποια χαρακτηριστικά της γλώσσας και της δημοτικής μουσικής, αποκαλύπτει το ρόλο τους στη μελέτη της εθνογένεσης. Σχετικά με το ζήτημα των διασυνδέσεων και της αμοιβαίας επιρροής στη μουσική τέχνη, ο συγγραφέας γράφει: «Οι συγγενικοί δεσμοί στη μουσική τέχνη εντοπίζονται μερικές φορές στη μουσική των λαών που είναι γεωγραφικά απομακρυσμένοι μεταξύ τους. Παρατηρούνται όμως και τα αντίθετα φαινόμενα, όταν δύο γειτονικοί λαοί, έχοντας κοινή ιστορική μοίρα και μακροχρόνιους πολύπλευρους δεσμούς στη μουσική, αποδεικνύονται σχετικά μακριά. Υπάρχουν συχνές περιπτώσεις μουσικής συγγένειας λαών που ανήκουν σε διαφορετικές γλωσσικές οικογένειες «2. Όπως επισημαίνει ο V.S. Vinogradov, η γλωσσική συγγένεια των λαών δεν συνοδεύεται απαραίτητα από τη συγγένεια του μουσικού τους πολιτισμού και τη διαδικασία σχηματισμού και διαφοροποίησης των γλωσσών διαφέρει από παρόμοιες διαδικασίες στη μουσική, που καθορίζονται από τις ίδιες τις ιδιαιτερότητες της μουσικής3.

Το έργο του K. A. Vertkov «Μουσικά όργανα ως

1 Akhlakov A.A. Διάταγμα. Δουλειά. - S. 232

Vinogradov B.C. Το πρόβλημα της εθνογένεσης των Κιργιζίων υπό το πρίσμα ορισμένων δεδομένων της μουσικής τους λαογραφίας. // Θέματα μουσικολογίας. - Τ.Ζ., - Μ., 1960. - Σ.349.

3 Ό.π. - Σελ.250. 9 μνημεία της εθνικής και ιστορικο-πολιτιστικής κοινότητας των λαών της ΕΣΣΔ»1. Σε αυτό, ο K.A. Vertkov, βασιζόμενος σε μουσικούς παραλληλισμούς στον τομέα των λαϊκών μουσικών οργάνων των λαών της ΕΣΣΔ, υποστηρίζει ότι υπάρχουν όργανα που ανήκουν σε έναν μόνο λαό και υπάρχουν μόνο σε μία επικράτεια, αλλά υπάρχουν επίσης πανομοιότυπα ή σχεδόν πανομοιότυπα όργανα μεταξύ πολλών λαών, εδαφικά απομακρυσμένα μεταξύ τους. Μπαίνοντας οργανικά στη μουσική κουλτούρα καθενός από αυτούς τους λαούς και εκτελώντας σε αυτήν μια λειτουργία ίση, και μερικές φορές ακόμη πιο σημαντική, από όλα τα άλλα όργανα, γίνονται αντιληπτοί από τον ίδιο τον λαό ως πραγματικά εθνικά.

Στο άρθρο "Music and Ethnogenesis", ο I.I. Zemtsovsky πιστεύει ότι εάν ένα έθνος ληφθεί ως σύνολο, τότε τα διάφορα συστατικά του (γλώσσα, ένδυση, στολίδι, φαγητό, μουσική και άλλα), αναπτύσσονται σε μια πολιτισμική-ιστορική ενότητα, αλλά κατέχοντας έμφυτους νόμους και ανεξάρτητους ρυθμούς κίνησης, σχεδόν πάντα δεν εξελίσσονται παράλληλα. Η διαφορά στη λεκτική γλώσσα δεν αποτελεί εμπόδιο στην ανάπτυξη της μουσικής ομοιότητας. Διαεθνικά όρια Στον τομέα της μουσικής και της τέχνης, είναι πιο κινητά από τα γλωσσικά3.

Η θεωρητική θέση του ακαδημαϊκού Β.Μ. Ο Zhirmunsky για τρεις πιθανές αιτίες και τρεις κύριους τύπους επανάληψης λαογραφικών μοτίβων και πλοκών. Όπως επισημαίνει ο V.M. Zhirmunsky, η ομοιότητα (ομοιότητα) μπορεί να έχει τουλάχιστον τρεις λόγους: γενετικούς (κοινή προέλευση δύο ή περισσότερων λαών

1 Vertkov K.A. Τα μουσικά όργανα ως μνημεία της εθνικής και ιστορικο-πολιτιστικής κοινότητας των λαών της ΕΣΣΔ. // Σλαβική μουσική λαογραφία -Μ., 1972.-Σ.97.

2 Vertkov K. A. Καθορισμένη εργασία. - S. 97-98. μεγάλο

Zemtsovsky I. I. Μουσική και εθνογένεση. // Σοβιετική ηθογραφία. 1988. - Αρ. 3. -σελ.23.

10 και οι πολιτισμοί τους), ιστορικές και πολιτιστικές (επαφές που μπορούν να διευκολύνουν την πράξη του δανεισμού ή να συμβάλουν στη σύγκλιση μορφών διαφορετικής προέλευσης), τη δράση γενικών προτύπων (σύγκλιση ή «αυθόρμητη δημιουργία»). Η συγγένεια των λαών διευκολύνει την εμφάνιση ομοιότητας ή ομοιότητας, για άλλους λόγους, καθώς και, για παράδειγμα, τη διάρκεια εθνοπολιτισμικές επαφές 1. Αυτό το θεωρητικό συμπέρασμα μπορεί αναμφίβολα να χρησιμεύσει ως ένα από τα βασικά κριτήρια για τη μελέτη της εθνογένεσης υπό το πρίσμα της μουσικής λαογραφίας.

Τα ζητήματα της διασύνδεσης και των αλληλεπιδράσεων των λαϊκών μουσικών πολιτισμών υπό το πρίσμα των ιστορικών προτύπων εξετάζονται στο βιβλίο του I.M.Khashba «Αμπχαζικά λαϊκά μουσικά όργανα»2. Στη μελέτη, ο I.M.Khashba αναφέρεται στα μουσικά όργανα των λαών του Καυκάσου - των Κιρκάσιων, των Γεωργιανών, των Οσετών και άλλων. Μια συγκριτική μελέτη αυτών των οργάνων με τα Αμπχαζικά αποκαλύπτει την ομοιότητά τους τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς τη λειτουργία, γεγονός που δίνει στον συγγραφέα αφορμές να καταλήξει στο εξής συμπέρασμα: η αμπχαζική μουσική διαμορφώθηκε από τα αρχικά μουσικά όργανα ainkyga, abyk (καλάμι). abyk (ενέδρα), ashamshig, acharpyn , ayumaa, akhymaa, apkhyartsa3 και εισήγαγε adaul, achamgur, appandur, amyrzakan4. Οι τελευταίες μαρτυρούν τις αρχαίες πολιτισμικές σχέσεις μεταξύ των λαών του Καυκάσου.

Όπως σημειώνει ο I.M. Khashba, σε μια συγκριτική μελέτη των μουσικών οργάνων της Αμπχαζίας με παρόμοια όργανα των Adyghe

1 Zhirmunsky V.M. Λαϊκό ηρωικό έπος: Συγκριτικά ιστορικά δοκίμια. - Μ., - Λ., 1962. - σ.94.

2 Khashba I.M. Αμπχαζικά λαϊκά μουσικά όργανα. - Sukhumi, 1979. - Σελ.114.

3 Ainkaga - κρουστό όργανο. abyk, ashamshig, acharpyn - πνευστά? ayumaa, ahymaa - κορδόνι-μαδημένη απχυάρτσα - κορδόνι-τόξο.

4 Adaul - κρουστό όργανο. achzmgur, appandur - κορδόνι-μαδημένο; amyrzakan - φυσαρμόνικα.

11 φυλές είναι παρόμοιες τόσο εξωτερικά όσο και λειτουργικά, γεγονός που επιβεβαιώνει τη γενετική σχέση αυτών των λαών. Μια τέτοια ομοιότητα των μουσικών οργάνων των Αμπχάζ και των Αδύγες δίνει λόγους να πιστεύουμε ότι αυτά, ή τουλάχιστον τα πρωτότυπά τους, προέκυψαν σε πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, τουλάχιστον ακόμη και πριν από τη διαφοροποίηση των λαών Αμπχαζο-Αδύγες. Το αρχικό ραντεβού, που έχουν κρατήσει στη μνήμη μέχρι σήμερα, επιβεβαιώνει αυτή την ιδέα.

Ορισμένα θέματα της σχέσης μεταξύ των μουσικών πολιτισμών των λαών του Καυκάσου καλύπτονται στο άρθρο του VV Akhobadze1. Ο συγγραφέας σημειώνει τη μελωδική και ρυθμική εγγύτητα των δημοτικών τραγουδιών της Αμπχαζίας με τα Οσετιακά2. Η σχέση των δημοτικών τραγουδιών της Αμπχαζίας με τα Αδύγε και Οσετικά υποδηλώνει και ο V.A. Gvakharia. Ο V.A. Gvakharia θεωρεί ότι οι δύο φωνές είναι ένα από τα κοινά χαρακτηριστικά σημάδια της σχέσης μεταξύ των Αμπχαζικών και Οσετιακών τραγουδιών, αλλά μερικές φορές οι τρίφωνες εμφανίζονται και στα τραγούδια της Αμπχαζίας. Αυτή η υπόθεση επιβεβαιώνεται επίσης από το γεγονός ότι η εναλλαγή των τετάρτων και των πέμπτων, λιγότερο συχνά οκτάβων, είναι εγγενής στα Οσετιακά δημοτικά τραγούδια και είναι επίσης χαρακτηριστική για τα τραγούδια της Αμπχαζίας και των Αντίγκε. Όπως προτείνει ο συγγραφέας, τα δίφωνα τραγούδια της Βόρειας Οσετίας μπορεί να είναι το αποτέλεσμα της επιρροής της μουσικής λαογραφίας των λαών των Αδύγες, επειδή Οι Οσετίες ανήκουν στην ινδοευρωπαϊκή ομάδα γλωσσών4. Ο V.I. Abaev επισημαίνει τη σχέση των τραγουδιών της Αμπχαζίας και της Οσετίας5

1 Akhobadze V.V. Πρόλογος // Αμπχαζικά τραγούδια. - Μ., - 1857. - Σ.11.

Gvakharia V.A. Σχετικά με την αρχαία σχέση μεταξύ γεωργιανής και βορειοκαυκάσιας λαϊκής μουσικής. // Υλικά για την εθνογραφία της Γεωργίας. - Τιφλίδα, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Ταξίδι στην Αμπχαζία. // Οσετική γλώσσα και λαογραφία. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O και K.G. Tshurbaeva. Σύμφωνα με τον V.I. Abaev, οι μελωδίες των τραγουδιών της Αμπχαζ είναι πολύ κοντά στις Οσετιακές και σε ορισμένες περιπτώσεις είναι εντελώς πανομοιότυπες. ΚΙΛΟ. Η Tshurbaeva, σημειώνοντας κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο απόδοσης σόλο-χορωδίας των Οσετικών και Αμπχαζικών τραγουδιών στην αντονική τους δομή, γράφει: «Αναμφίβολα, υπάρχουν παρόμοια χαρακτηριστικά, αλλά μόνο ξεχωριστά. Μια πιο ενδελεχής ανάλυση των τραγουδιών καθενός από αυτούς τους λαούς αποκαλύπτει ξεκάθαρα τα ιδιόμορφα εθνικά χαρακτηριστικά των δύο φωνών, τα οποία μεταξύ των Αμπχάζιων δεν μοιάζουν πάντα με τα Οσετιακά, παρά τη σοβαρότητα του ήχου των ίδιων συμφώνων τέταρτης πεμπτουσίας. Επιπλέον, η δομή του τρόπου-τονισμού τους διαφέρει έντονα από την Οσεττική και μόνο σε μεμονωμένες περιπτώσεις αποκαλύπτει κάποια εγγύτητα με αυτήν»3.

Η χορευτική μουσική των Βαλκάρ διακρίνεται από τον πλούτο και την ποικιλία της μελωδίας και του ρυθμού, όπως γράφει ο S.I. Taneev ". οι χοροί συνοδεύονταν από το τραγούδι μιας ανδρικής χορωδίας και το παίξιμο της πίπας: η χορωδία τραγουδούσε ομόφωνα, επαναλαμβάνοντας πολλές φορές την ίδια φράση των δύο ράβδων, μερικές φορές με μικρές παραλλαγές, αυτή τη φράση ομοφωνίας, η οποία είχε οξύ, καθορισμένο ρυθμό και περιστρέφονταν η ένταση ενός τρίτου ή ενός τέταρτου, σπανιότερα ενός πέμπτου ή ενός έκτου, είναι σαν ένα επαναλαμβανόμενο μπάσο ostinato, το οποίο χρησίμευσε ως βάση για μια παραλλαγή που έπαιζε ένας από τους μουσικούς στο σωλήνα. Οι παραλλαγές αποτελούνται από γρήγορα περάσματα, συχνά αλλάζουν και, προφανώς, εξαρτώνται από την αυθαιρεσία του παίκτη. Ο σωλήνας "sybsykhe" είναι κατασκευασμένος από κάννη όπλου, είναι επίσης κατασκευασμένος από καλάμι. Οι συμμετέχοντες στη χορωδία και οι ακροατές κτυπούσαν την ώρα χτυπώντας τα χέρια τους. Το παλαμάκι συνδυάζεται με το κλικ ενός κρουστικού οργάνου,

1 Tshurbaeva K.G. Σχετικά με τα ηρωικά τραγούδια της Οσετίας. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Καθορισμένη εργασία. - S. 322.

3 Tshurbaeva K.G. Διάταγμα. Δουλειά. - S. 130.

13 που ονομάζεται «chra», που αποτελείται από ξύλινες σανίδες κλωστή σε ένα σχοινί. Σε ένα και αυτό τραγούδι συναντάμε τόνους, ημιτόνια, όγδοους, τρίδυμους.

Η ρυθμική κατασκευή είναι πολύ περίπλοκη, συχνά συγκρίνονται φράσεις από διαφορετικό αριθμό μέτρων, υπάρχουν ενότητες πέντε, επτά και δέκα μέτρων. Όλα αυτά δίνουν στις ορεινές μελωδίες έναν ιδιόρρυθμο χαρακτήρα, ασυνήθιστο για τα αυτιά μας.

Ένας από τους κύριους πλούτους του πνευματικού πολιτισμού των ανθρώπων είναι η μουσική τέχνη που δημιουργείται από αυτούς. Η λαϊκή μουσική ανέκαθεν γεννούσε και γεννά στην κοινωνική πρακτική τα υψηλότερα πνευματικά συναισθήματα ενός ατόμου - χρησιμεύοντας ως θεμέλιο για τη διαμόρφωση της ιδέας ενός ατόμου για το όμορφο και το υπέροχο, το ηρωικό και το τραγικό. Σε αυτές τις αλληλεπιδράσεις ενός ατόμου με τον κόσμο γύρω του αποκαλύπτεται όλος ο πλούτος των ανθρώπινων συναισθημάτων, η δύναμη της συναισθηματικότητάς του και δημιουργείται η βάση για το σχηματισμό ικανοτήτων για δημιουργικότητα (συμπεριλαμβανομένης της μουσικής) σύμφωνα με τους νόμους του αρμονία και ομορφιά.

Κάθε έθνος συνεισφέρει επάξια στο θησαυροφυλάκιο του κοινού πολιτισμού, χρησιμοποιώντας ευρέως τον πλούτο των ειδών της προφορικής λαϊκής τέχνης. Από αυτή την άποψη, η μελέτη των καθημερινών παραδόσεων, στα βάθη των οποίων αναπτύσσεται η λαϊκή μουσική, δεν έχει μικρή σημασία. Όπως και άλλα είδη λαϊκής τέχνης, η λαϊκή μουσική έχει όχι μόνο αισθητική, αλλά και εθνοτική λειτουργία2. Σε σχέση με τα ζητήματα της εθνογένεσης δίνεται μεγάλη προσοχή στη δημοτική μουσική στην επιστημονική βιβλιογραφία3. Η μουσική είναι στενά συνδεδεμένη με την έθνικ

1 Taneev S.I. Σχετικά με τη μουσική των Τατάρων του βουνού // Στη μνήμη του S. Taneev. - M. - L. 1947. - S.195.

2 Bromley Yu.V. Έθνος και ηθογραφία. - Μ., 1973. - Σ.224-226. μεγάλο

Zemtsovsky I.I. Η εθνογένεση υπό το πρίσμα της μουσικής λαογραφίας // Narodno stvaralashstvo. Τ.8; Αγ. 29/32. Beograd, 1969; Τη δική του. Μουσική και εθνογένεση (προϋποθέσεις έρευνας, καθήκοντα, τρόποι) // Σοβιετική εθνογραφία. - Μ., 1988, Νο. 2. - Σελ.15-23 και άλλα.

14 η ιστορία του λαού και η θεώρησή του από αυτή την άποψη έχει ιστορικό και εθνογραφικό χαρακτήρα. Από εδώ προέρχεται η πηγαία σπουδαστική σημασία της δημοτικής μουσικής για την ιστορική και εθνογραφική έρευνα.

Αντικατοπτρίζοντας την εργασιακή δραστηριότητα και τη ζωή των ανθρώπων, η μουσική συνοδεύει τη ζωή τους για χιλιάδες χρόνια. Σύμφωνα με τη γενική εξέλιξη της ανθρώπινης κοινωνίας και τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες της ζωής ενός συγκεκριμένου λαού, αναπτύχθηκε η μουσική του τέχνη2.

Κάθε λαός του Καυκάσου ανέπτυξε τη δική του μουσική τέχνη, η οποία είναι μέρος της γενικής καυκάσιας μουσικής κουλτούρας. Με την πάροδο των αιώνων, σταδιακά «... ανέπτυξε χαρακτηριστικά αντονικά χαρακτηριστικά, ρυθμό, μελωδική δομή, δημιούργησε πρωτότυπα μουσικά όργανα» 3 και έτσι δημιούργησε τη δική του εθνική μουσική γλώσσα.

Στην πορεία της δυναμικής ανάπτυξης, κάποια όργανα, που ανταποκρίνονταν στις συνθήκες της καθημερινότητας, βελτιώθηκαν και διατηρήθηκαν για αιώνες, άλλα γέρασαν και εξαφανίστηκαν, ενώ άλλα δημιουργήθηκαν για πρώτη φορά. "Η μουσική και οι παραστατικές τέχνες, ενώ αναπτύχθηκαν, απαιτούσαν κατάλληλα μέσα υλοποίησης και τα πιο προηγμένα όργανα, με τη σειρά τους, είχαν αντίκτυπο στη μουσική και τις παραστατικές τέχνες, συνέβαλαν στην περαιτέρω ανάπτυξή τους. Αυτή η διαδικασία είναι ιδιαίτερα ζωντανή σήμερα"4. Είναι σε αυτή τη γωνία με το ιστορικό

1 Maisuradze N.M. Η γεωργιανή λαϊκή μουσική και οι ιστορικές και εθνογραφικές της πτυχές (στα γεωργιανά) - Τιφλίδα, 1989. - Σ. 5.

2 Vertkov K.A. Πρόλογος στον «Άτλαντα των Μουσικών Οργάνων των Λαών της ΕΣΣΔ», Μ., 1975.-Σ. 5.

Από εθνογραφική άποψη, θα πρέπει να εξετάσει κανείς την πλούσια μουσική οργάνωση των λαών του Βορείου Καυκάσου.

Η ενόργανη μουσική στους ορεινούς λαούς είναι ανεπτυγμένη σε επαρκές επίπεδο. Τα υλικά που αποκαλύφθηκαν ως αποτέλεσμα της μελέτης έδειξαν ότι όλα τα είδη οργάνων - κρουστά, πνευστά και μαδημένα έγχορδα προέρχονται από την αρχαιότητα, αν και πολλά έχουν ήδη πέσει σε αχρηστία (για παράδειγμα, μαδημένες χορδές - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala -fandyr , dechig-pondar, πνευστά - bzhamiy, uadynz, abyk, στυλ, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Πρέπει να σημειωθεί ότι λόγω της σταδιακής εξαφάνισης ορισμένων παραδόσεων από τη ζωή των λαών του Βόρειου Καυκάσου, τα όργανα που συνδέονται στενά με αυτές τις παραδόσεις γίνονται απαρχαιωμένα.

Πολλά λαϊκά όργανα αυτής της περιοχής έχουν διατηρήσει την αρχική τους μορφή μέχρι σήμερα. Ανάμεσά τους, πρώτα απ' όλα, θα πρέπει να αναφέρουμε εργαλεία φτιαγμένα από σκαμμένο ξύλο και κορμό καλαμιού.

Η μελέτη της ιστορίας της δημιουργίας και της ανάπτυξης των μουσικών οργάνων του Βορείου Καυκάσου θα εμπλουτίσει τη γνώση όχι μόνο για τη μουσική κουλτούρα αυτών των λαών γενικά, αλλά θα βοηθήσει επίσης στην αναπαραγωγή της ιστορίας των καθημερινών τους παραδόσεων. Μια συγκριτική μελέτη των μουσικών οργάνων και των καθημερινών παραδόσεων των λαών του Βορείου Καυκάσου, για παράδειγμα, των Αμπχαζίων, των Οσετών, των Αμπαζίνων, των Βαϊνάχ και των λαών του Νταγκεστάν, θα βοηθήσει στον εντοπισμό των στενών πολιτιστικών και ιστορικών σχέσεών τους. Πρέπει να τονιστεί ότι η μουσική δημιουργικότητα αυτών των λαών σταδιακά βελτιώθηκε και αναπτύχθηκε, ανάλογα με τις μεταβαλλόμενες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες.

Έτσι, η μουσική δημιουργικότητα των λαών του Βορείου Καυκάσου είναι το αποτέλεσμα μιας ειδικής κοινωνικής διαδικασίας, που αρχικά συνδέθηκε

16 με τη ζωή των ανθρώπων. Συνέβαλε γενικά στην ανάπτυξη του εθνικού πολιτισμού.

Όλα τα παραπάνω επιβεβαιώνουν τη συνάφεια του ερευνητικού θέματος.

Το χρονολογικό πλαίσιο της μελέτης καλύπτει ολόκληρη την ιστορική περίοδο της διαμόρφωσης του παραδοσιακού πολιτισμού των λαών του Βορείου Καυκάσου του 19ου αιώνα. - Το μισό του ΧΧ αιώνα. Στο πλαίσιο αυτό καλύπτονται ζητήματα προέλευσης και εξέλιξης των μουσικών οργάνων, των λειτουργιών τους στην καθημερινή ζωή. αντικείμενο αυτή η μελέτηείναι παραδοσιακά μουσικά όργανα και συναφείς οικιακές παραδόσεις και τελετουργίες των λαών του Βόρειου Καυκάσου.

Μία από τις πρώτες ιστορικές και εθνογραφικές μελέτες για την παραδοσιακή μουσική κουλτούρα των λαών του Βόρειου Καυκάσου περιλαμβάνει τα έργα των παιδαγωγών S.-B.Abaev, B.Dalgat, A.-Kh.Dzhanibekov, S.-A.Urusbiev, Sh.Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Ρώσοι επιστήμονες, ερευνητές, ταξιδιώτες, δημοσιογράφοι V.Vasilkov, D.Dyachkov-Tarasov, N.Dubrovin, L.Lulier, K.Stal, P.Svinin, L.Lopatinsky, F. .Tornau, V.Potto, N.Nechaev , P.Uslar1.

1 Vasilkov V.V. Δοκίμιο για τη ζωή των Temirgoevs // SMOMPK. - Θέμα. 29. - Tiflis, 1901; Dyachkov-Tarasov A.N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, βιβλίο. XXII. Θέμα. IV; Dubrovin N. Κιρκάσιοι (Circassians). - Κρασνοντάρ. 1927; Lulie L.Ya. Τσερκε-σιγια. - Κρασνοντάρ, 1927; Χάλυβας Κ.Φ. Εθνογραφικό δοκίμιο του Κιρκασικού λαού // Καυκάσια συλλογή. - T.XXI - Tiflis, 1910; Nechaev N. Ταξιδιωτικά αρχεία στη Νοτιοανατολική Ρωσία // Moscow Telegraph, 1826; Thornau F.F. Αναμνήσεις ενός Καυκάσου αξιωματικού // Russian Bulletin, 1865. - M .; Lopatinsky L.G. Τραγούδι για τη μάχη του Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, Vol. XXII; Τη δική του. Πρόλογοι στα τραγούδια των Adyghe // SMOMPK. - Θέμα. XXV. - Tiflis, 1898; Svinin P. Εορτασμός του Μπαϊράμ στο χωριό των Κιρκασίων // Otechestvennye zapiski. - Νο. 63, 1825; Uslar P.K. Εθνογραφία του Καυκάσου. - Θέμα. II. - Τιφλίδα, 1888.

Η εμφάνιση των πρώτων εκπαιδευτικών, συγγραφέων και επιστημόνων μεταξύ των λαών του Βόρειου Καυκάσου στην προεπαναστατική εποχή έγινε δυνατή λόγω της προσέγγισης των λαών του Βορείου Καυκάσου με τον ρωσικό λαό και τον πολιτισμό τους.

Μεταξύ των μορφών της λογοτεχνίας και της τέχνης από το περιβάλλον των λαών του Βόρειου Καυκάσου τον XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. επιστήμονες, συγγραφείς-διαφωτιστές πρέπει να αναφερθούν: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Βαλκάροι Ismail και Safar-Ali Osetrians: ποιητές Mamsurov και Blashka Gurdzhibekov, οι πεζογράφοι Inal Kanukov, ο Sek Gadiev, ο ποιητής και δημοσιολόγος Georgy Tsagolov, ο εκπαιδευτικός Afanasy Gasiev.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα έργα Ευρωπαίων συγγραφέων, οι οποίοι ασχολήθηκαν εν μέρει με το θέμα λαϊκά όργανα. Ανάμεσά τους τα έργα του Ε.-Δ. δ" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , στο οποίο υπάρχουν πληροφορίες που καθιστούν δυνατή την αποκατάσταση ξεχασμένων γεγονότων σπιθαμή προς σπιθαμή, τον εντοπισμό μουσικών οργάνων που έχουν φύγει από την ύπαρξη.

Η μελέτη της μουσικής κουλτούρας των λαών των βουνών πραγματοποιήθηκε από σοβιετικές μουσικές προσωπικότητες και λαογράφους M.F. Gnesin, B.A. Galaev, G.M. Kontsevich, A.P. Mitrofanov, A.F. Grebnev, K.E. Matsyutin,

1 Adygs, Balkars και Karachais στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του 13ου-19ου αιώνα - Nalchik, 1974.

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 και άλλοι.

Είναι απαραίτητο να σημειωθεί το περιεχόμενο του έργου των Autleva S.Sh., Naloev Z.M., Kanchaveli L.G., Shortanov A.T., Gadagatl A.M., Chicha G.K.2 και άλλων. Ωστόσο, οι συγγραφείς αυτών των έργων δεν δίνουν μια πλήρη περιγραφή του προβλήματος που εξετάζουμε.

Οι κριτικοί τέχνης Σ.Σ. Μερικά από τα άρθρα τους σχετίζονται με τη μελέτη των λαϊκών οργάνων των Αδύγε.

Για τη μελέτη του λαϊκού μουσικού πολιτισμού των Αδύγεων, η έκδοση του πολύτομου βιβλίου «Δημοτικά Τραγούδια και

1 Gnesin M.F. Κιρκάσια τραγούδια // Λαϊκή τέχνη, Νο. 12, 1937: Αρχείο ΑΝΝΗ, F.1, P.27, d.Z; Galaev B.A. Οσετιακά δημοτικά τραγούδια. - Μ., 1964; Mitrofanov A.P. Μουσική και τραγουδιστική δημιουργικότητα των Highlanders of the North Caucasus // Συλλογή υλικών του Ινστιτούτου Έρευνας Βορείου Καυκάσου. Τ.1. - Κρατικό Αρχείο Ροστόφ, R.4387, op.1, d.ZO; Grebnev A.F. Adyghe oredher. Δημοτικά τραγούδια και μελωδίες Adyghe (κιρκέζικα). - Μ., - Λ., 1941; Matsyutin K.E. Τραγούδι Adyghe // Σοβιετική μουσική, 1956, Νο. 8; Sheibler T.K. Καμπαρδιανή λαογραφία // Uchen.zapiski KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV; Rakhaev A.I. Τραγούδι έπος της βαλκαρίας. - Nalchik, 1988.

2 Autleva S.Sh. Adyghe ιστορικά και ηρωικά τραγούδια του XVI-XIX αιώνα. - Nalchik, 1973; Naloev Z.M. Οργανωτική δομή του dzheguako // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. - Maykop, 1986; Τη δική του. Ο Dzheguako στο ρόλο του hatiyako // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. - Maykop, 1980. Τεύχος. III; Κανχαβέλη Λ.Γ. Σχετικά με τις ιδιαιτερότητες της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη μουσική σκέψη των αρχαίων Κιρκασίων // Bulletin of KENYA. -Nalchik, 1973. Τεύχος. VII; Shortanov A.T., Kuznetsov V.A. Πολιτισμός και ζωή των Σιντ και άλλων αρχαίων Αντίγκων // Ιστορία της Καμπαρντινο-Μπαλκαριανής ΑΣΣΔ. - Τ. 1; - Μ., 1967; Gadagatl A.M. Το ηρωικό έπος «Narts» των Adyghe (Circassian) λαών. - Maykop, 1987; Τσουκ Γ.Κ. Ηρωικές-πατριωτικές παραδόσεις στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού των Κιρκασίων // Περίληψη του συγγραφέα. διατριβή. - Τιφλίδα, 1984.

3 Shu Sh.S. Διαμόρφωση και ανάπτυξη της λαϊκής χορογραφίας των Αδύγε // Περίληψη του συγγραφέα. Υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης. - Τιφλίδα, 1983.

4 Sokolova A.N. Λαϊκή οργανική κουλτούρα των Κιρκάσιων // Περίληψη. Υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης. - Αγία Πετρούπολη, 1993.

5 Pshizova R.Kh. Μουσική κουλτούρα των Κιρκάσιων (δημιουργικότητα λαϊκού τραγουδιού: σύστημα ειδών) // Περίληψη συγγραφέα. Υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης. -Μ., 1996.

19 οργανικές μελωδίες των Κιρκάσιων» σε επιμέλεια E.V. Gippius (σύνταξη των V.Kh. Baragunov και Z.P. Kardangushev)1.

Έτσι, η επικαιρότητα του προβλήματος, η μεγάλη θεωρητική και πρακτική σημασία της μελέτης του, καθόρισαν την επιλογή του θέματος και το χρονολογικό πλαίσιο αυτής της μελέτης.

Σκοπός της εργασίας είναι να αναδείξει τον ρόλο των μουσικών οργάνων στον πολιτισμό των λαών του Βόρειου Καυκάσου, την προέλευση και τις μεθόδους κατασκευής τους. Σύμφωνα με αυτό, τίθενται τα ακόλουθα καθήκοντα: να προσδιοριστεί η θέση και ο σκοπός των εργαλείων στην καθημερινή ζωή των υπό εξέταση λαών.

Εξερευνήστε παλαιότερα υπάρχοντα (εκτός χρήσης) και υπάρχοντα (συμπεριλαμβανομένων βελτιωμένων) λαϊκών μουσικών οργάνων.

Να καθιερώσουν τις εκτελεστικές, μουσικές και εκφραστικές τους δυνατότητες και εποικοδομητικά χαρακτηριστικά.

Δείξτε το ρόλο και τις δραστηριότητες των λαϊκών τραγουδιστών και μουσικών στην ιστορική εξέλιξη αυτών των λαών.

Εξετάστε τις τελετουργίες και τα έθιμα που συνδέονται με τα παραδοσιακά όργανα των λαών του Βόρειου Καυκάσου. καθιερώνουν τους αρχικούς όρους που χαρακτηρίζουν το σχεδιασμό των λαϊκών οργάνων.

Η επιστημονική καινοτομία της μελέτης έγκειται στο γεγονός ότι για πρώτη φορά τα λαϊκά όργανα των λαών του Βορείου Καυκάσου μελετήθηκαν μονογραφικά. η λαϊκή τεχνολογία κατασκευής όλων των τύπων μουσικών οργάνων έχει μελετηθεί πλήρως. ο ρόλος των κορυφαίων ερμηνευτών στην ανάπτυξη του λαϊκού ορχηστρικού

1 Δημοτικά τραγούδια και οργανικές μελωδίες των Κιρκάσιων. - Τ.1, - Μ., 1980, -Τ.Π. 1981, - TLI. 1986.

20 πολιτισμός; αναδεικνύονται οι τεχνικο-εκτελεστικές και μουσικο-εκφραστικές δυνατότητες των πνευστών και εγχόρδων οργάνων. Η εργασία μελετά τις εθνοπολιτισμικές σχέσεις στον τομέα των μουσικών οργάνων.

Το Εθνικό Μουσείο της Δημοκρατίας της Αδύγεας χρησιμοποιεί ήδη τις περιγραφές και τις μετρήσεις μας για όλα τα λαϊκά μουσικά όργανα που βρίσκονται στις συλλογές και την έκθεση του μουσείου. Οι υπολογισμοί που έγιναν για την τεχνολογία κατασκευής λαϊκών οργάνων ήδη βοηθούν τους λαϊκούς τεχνίτες. Οι περιγραφόμενες μέθοδοι παιξίματος λαϊκών οργάνων ενσωματώνονται σε πρακτικά προαιρετικά μαθήματα στο Κέντρο Λαϊκού Πολιτισμού του Κρατικού Πανεπιστημίου των Adyghe.

Χρησιμοποιήσαμε τις ακόλουθες ερευνητικές μεθόδους: ιστορική-συγκριτική, μαθηματική, αναλυτική, ανάλυση περιεχομένου, μέθοδος συνέντευξης και άλλες.

Όταν μελετάμε τα ιστορικά και εθνογραφικά θεμέλια του πολιτισμού και της ζωής, βασιζόμαστε στα έργα των ιστορικών-εθνογράφων Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrov L.I., Krupnov E.I., Tokarev S. A., Mafedzeva S.Kh. , Musukaeva A.I., Inal-Ipa Sh.D., Kalmykova I.Kh., Gardanova V.K., Bekizova L.A., Mambetova G.Kh., Dumanova H. M., Aliyeva A.I., Meretukova M.A., Bgazhnokova B.Kh.V., Kantari. , Maisuradze N.M., Shilakadze M.I.,

1 Alekseev V.P. Η καταγωγή των λαών του Καυκάσου - Μ., 1974; Bromley Yu.V. Εθνογραφία. - Μ., εκδ. "Λύκειο", 1982; Kosven M.O. Εθνογραφία και ιστορία του Καυκάσου Έρευνα και υλικό. - Μ., εκδ. "Oriental Literature", 1961; Λαβρόφ Λ.Ι. Ιστορικά και εθνογραφικά δοκίμια του Καυκάσου. - L., 1978; Krupnov E.I. Αρχαία ιστορία και πολιτισμός της Καμπάρντα. - Μ., 1957; Tokarev S.A. Εθνογραφία των λαών της ΕΣΣΔ. - Μ., 1958; Mafedzev S.Kh. Τελετουργίες και τελετουργικά παιχνίδια των Κιρκασίων. - Nalchik, 1979; Musukaev A.I. Σχετικά με τη Βαλκαρία και τους Βαλκάρους. - Nalchik, 1982; Inal-Ipa Sh.D. Σχετικά με τους εθνογραφικούς παραλληλισμούς Abkhaz-Adyghe. // Uchen. εφαρμογή. ARI. - T.1U (ιστορία και εθνογραφία). - Krasnodar, 1965; Αυτός είναι. Αμπχαζοί. Εκδ. 2ο - Σουχούμι, 1965; Kalmykov I.Kh. Κιρκάσιοι. - Cherkessk, παράρτημα Karachay-Cherkess του εκδοτικού οίκου βιβλίων Stavropol, 1974. Gardanov VK Κοινωνικό σύστημα των λαών των Adyghe. - Μ., Nauka, 1967; Bekizova L.A. Λαογραφία και δημιουργικότητα των Adyghe συγγραφέων του XIX αιώνα. // Πρακτικά του ΚΧΝΙΙ. - Θέμα. VI. - Cherkessk, 1970; Mambetov G.Kh., Dumanov Kh.M. Μερικές ερωτήσεις σχετικά με τον σύγχρονο γάμο της Καμπαρδίας // Εθνογραφία των λαών της Καμπαρντίνο-Μπαλκαρίας. - Νάλτσικ. - Τεύχος 1, 1977; Aliev A.I. Έπος Adyghe Nart. - M., - Nalchik, 1969; Meretukov M.A. Οικογενειακή και οικογενειακή ζωή των Κιρκασίων στο παρελθόν και το παρόν. // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκασίων (εθνογραφική έρευνα). - Maykop. - Τεύχος 1, 1976; Bgazhnokov B.Kh. Εθιμοτυπία των Αντίγκε. -Nalchik, 1978; Κανταρία Μ.Β. Μερικά ερωτήματα της εθνικής ιστορίας και οικονομίας των Κιρκασίων //Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. - Maykop, - Τεύχος VI, 1986; Maisuradze N.M. Λαϊκή μουσική Γεωργίας-Αμπχαζίας-Αδύγε (αρμονική δομή) υπό το πολιτιστικό και ιστορικό φως. Έκθεση στην ΧΧΙ επιστημονική συνεδρία του Ινστιτούτου Ιστορίας και Εθνογραφίας της Ακαδημίας Επιστημών της ΓΣΣΔ. Περιλήψεις εκθέσεων. - Τιφλίδα, 1972; Shilakadze M.I. Γεωργιανή λαϊκή οργανική μουσική. Dis. . ειλικρίνεια. ιστορία Sciences - Tbilisi, 1967; Kodzhesau E.L. Σχετικά με τα έθιμα και τις παραδόσεις των Αδύγες. // Uchen. εφαρμογή. ARI. -T.U1P.- Maykop, 1968.

2 Balakirev M.A. Ηχογραφήσεις λαϊκής μουσικής Καυκάσου. // Απομνημονεύματα και επιστολές. - Μ., 1962; Taneev S.I. Στη μουσική των Τατάρων του βουνού. // Στη μνήμη του S.I. Taneev. -Μ., 1947; Arakishvili (Arakchiev) D.I. Περιγραφή και μέτρηση λαϊκών μουσικών οργάνων. - Τιφλίδα, 1940; Τη δική του. Γεωργιανή μουσική δημιουργικότητα. // Πρακτικά Μουσικής και Εθνογραφικής Επιτροπής. - ΟΤΙ. - Μ., 1916; Aslani-shvili Sh.S. Λαϊκό γεωργιανό τραγούδι. - Τ.1. - Τιφλίδα, 1954; Gvakharia V.A. Σχετικά με τις αρχαίες σχέσεις μεταξύ γεωργιανής και βορειοκαυκάσιας λαϊκής μουσικής. Υλικά για την ηθογραφία της Γεωργίας. - T.VII. - Τ.VIII. - Τιφλίδα, 1963; Κορτούα Ι.Ε. Αμπχαζικά δημοτικά τραγούδια και μουσικά όργανα. - Σουχούμι, 1957; Khashba I.M. Αμπχαζικά λαϊκά μουσικά όργανα. - Σουχούμι, 1967; Khashba M.M. Εργατικά και τελετουργικά τραγούδια των Αμπχαζίων. - Σουχούμι, 1977; Alborov F.Sh. Οσετιακά παραδοσιακά μουσικά όργανα (πνευστά) // Προβλήματα

Κύρια αντικείμενα της μελέτης ήταν μουσικά όργανα που έχουν διασωθεί στην πράξη μέχρι σήμερα, καθώς και εκείνα που έχουν εκλείψει και υπάρχουν μόνο ως μουσειακά εκθέματα.

Μερικές από τις πολύτιμες πηγές αντλήθηκαν από τα αρχεία των μουσείων, ενδιαφέροντα στοιχεία ελήφθησαν κατά τη διάρκεια συνεντεύξεων. Το μεγαλύτερο μέρος του υλικού που εξάγεται από αρχειακές πηγές, μουσεία, μετρήσεις οργάνων, η ανάλυσή τους εισάγεται για πρώτη φορά στην επιστημονική κυκλοφορία.

Η εργασία χρησιμοποίησε δημοσιευμένες συλλογές επιστημονικών εργασιών του Ινστιτούτου Εθνολογίας και Ανθρωπολογίας με το όνομα N.N. Javakhishvili Academy of Sciences of Georgia, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Research, Kabardino-Balkarian Republican Institute for Humanitarian Research υπό το Υπουργικό Συμβούλιο του KBR, Karachay-Cherkess Republican Institute for Humanitarian Research, North Ossetian Institute for Humanitarian Research, Abkhazian Institute for Ανθρωπιστική Έρευνα με το όνομα D.I. Gulia, Chechen Institute for the Humanitarian Research, Ingush Institute for Humanitarian Research, υλικό από τοπικά περιοδικά, περιοδικά, γενική και ειδική βιβλιογραφία για την ιστορία, την εθνογραφία και τον πολιτισμό των λαών της Ρωσίας.

Συναντήσεις και συνομιλίες με λαϊκούς τραγουδιστές και αφηγητές, τεχνίτες και λαϊκούς ερμηνευτές (βλ. Παράρτημα), επικεφαλής τμημάτων και πολιτιστικών ιδρυμάτων παρείχαν κάποια βοήθεια στην ανάδειξη μιας σειράς ερευνητικών ζητημάτων.

Μεγάλη σημασία έχουν τα εθνογραφικά υλικά πεδίου που συλλέξαμε στον Βόρειο Καύκασο από τους Αμπχάζιους, τους Αδύγες,

23 Καμπαρντιανοί, Κιρκάσιοι, Βαλκάροι, Καρατσάι, Οσέτιοι, Αμπαζίνοι, Νογκάι, Τσετσένοι και Ινγκούς, σε μικρότερο βαθμό μεταξύ των λαών του Νταγκεστάν, την περίοδο από το 1986 έως το 1999. στις περιοχές της Αμπχαζίας, της Adygea, της Kabardino-Balkaria, της Karachay-Cherkessia, της Οσετίας, της Τσετσενίας, της Ινγκουσετίας, του Νταγκεστάν και της Μαύρης Θάλασσας Shapsugia της Επικράτειας του Κρασνοντάρ. Κατά τη διάρκεια των εθνογραφικών αποστολών, ηχογραφήθηκαν θρύλοι, σκιαγραφήθηκαν, φωτογραφήθηκαν, μετρήθηκαν μουσικά όργανα και ηχογραφήθηκαν δημοτικά τραγούδια και μελωδίες σε κασέτα. Έχει συνταχθεί χάρτης κατανομής των μουσικών οργάνων σε περιοχές όπου υπάρχουν όργανα.

Μαζί με αυτό χρησιμοποιήθηκαν υλικά και έγγραφα μουσείων: ρωσικά εθνογραφικό μουσείο(Αγία Πετρούπολη), το Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Μουσικού Πολιτισμού με το όνομα M.I.Glinka (Μόσχα), το Μουσείο Θεάτρου και Μουσικής Τέχνης (Αγία Πετρούπολη), το Μουσείο Ανθρωπολογίας και Εθνογραφίας. Ο Μέγας Πέτρος (Kunstkamera) της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών (Αγία Πετρούπολη), τα ταμεία του Εθνικού Μουσείου της Δημοκρατίας της Αδύγεας, το Μουσείο Teuchezh Tsug στο χωριό Gabukai της Δημοκρατίας της Αδύγεας, το παράρτημα του Εθνικού Μουσείο της Δημοκρατίας της Αδύγεας στο χωριό Dzhambechiy, το Καμπαρντινο-Μπαλκαριανό Δημοκρατικό Μουσείο Τοπικής Ειρήνης, το Κράτος της Βόρειας Οσετίας το Ενιαίο Μουσείο Τοπικής Ιστορίας, Αρχιτεκτονικής και Λογοτεχνίας, το Ρεπουμπλικανικό Μουσείο Τοπικής Ειρήνης της Τσετσενίας-Ινγκούς. Γενικά, η μελέτη όλων των τύπων πηγών μας επιτρέπει να καλύψουμε το επιλεγμένο θέμα με επαρκή πληρότητα.

Στην παγκόσμια μουσική πρακτική, υπάρχουν διάφορες ταξινομήσεις μουσικών οργάνων σύμφωνα με τις οποίες συνηθίζεται να χωρίζονται τα όργανα σε τέσσερις ομάδες: ιδιόφωνα (κρουστά), μεμβρανόφωνα (μεμβράνες), χορδόφωνα (χορδόφωνα), αερόφωνα (πνευστά). Στον πυρήνα

24 ταξινομήσεις είναι τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: η πηγή του ήχου και η μέθοδος εξαγωγής του. Αυτή η ταξινόμηση διαμορφώθηκε από τους E. Hornbostel, K. Zaks, V. Mayyon, F. Gevaert και άλλους. Ωστόσο, στη λαϊκή μουσική πρακτική και θεωρία, αυτή η ταξινόμηση δεν ρίζωσε και δεν έγινε καν ευρέως γνωστή. Με βάση το σύστημα ταξινόμησης της παραπάνω αρχής συντάχθηκε ο Άτλαντας των Μουσικών Οργάνων των Λαών της ΕΣΣΔ1. Επειδή όμως μελετάμε υπάρχοντα και ανύπαρκτα μουσικά όργανα του Βορείου Καυκάσου, προχωράμε από την ιδιαιτερότητά τους και κάνουμε ορισμένες προσαρμογές σε αυτήν την ταξινόμηση. Συγκεκριμένα, τακτοποιήσαμε τα μουσικά όργανα των λαών του Βόρειου Καυκάσου με βάση τον βαθμό επικράτησης και την ένταση της χρήσης τους και όχι με τη σειρά που δίνεται στον Άτλαντα. Επομένως, τα λαϊκά όργανα παρουσιάζονται με την εξής σειρά: 1. (Χορδόφωνα) έγχορδα. 2. (Αερόφωνα) πνευστά. 3. (Ιδιόφωνα) κρουστά αυτοηχητικά. 4. (Μεμβρανόφωνα) όργανα μεμβράνης.

Η εργασία αποτελείται από μια εισαγωγή, 5 κεφάλαια με παραγράφους, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο πηγών, τη μελετημένη βιβλιογραφία και ένα παράρτημα με εικονογραφήσεις φωτογραφιών, έναν χάρτη της κατανομής των μουσικών οργάνων, έναν κατάλογο πληροφοριοδοτών και πίνακες.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Καθορισμένη εργασία. - Σ. 17-18.

Παρόμοιες διατριβές στην ειδικότητα «Εθνογραφία, εθνολογία και ανθρωπολογία», 07.00.07 Κωδ.

• Η μουσική κουλτούρα των Αντίγε ως μέσο αισθητικής αγωγής μικρών μαθητών 2004, υποψήφια παιδαγωγικών επιστημών Pshimakhova, Fatimat Shakhambievna

• Παραδοσιακά μουσικά όργανα των λαών του Βόλγα-Ουραλίων: Σχηματισμός, ανάπτυξη, λειτουργία. Ιστορική και εθνογραφική έρευνα 2001, Διδάκτωρ Ιστορικών Επιστημών Yakovlev, Valery Ivanovich

• Ethnolinguistic Analysis of Musical Orinological Vocabulary in Early Written Languages: On the Material of the Ossetian and Adyghe Languages 2003, υποψήφια φιλολογικών επιστημών Totoonova, Irina Khushinovna

• Κοινωνικοπολιτισμικές όψεις της μουσικής ζωής των Κιρκάσιων 2001, υποψήφιος Πολιτισμός. Επιστήμονας Siyukhova, Aminet Magametovna

• Παραδοσιακές τελετουργίες της Αμπχαζίας και τελετουργική ποίηση 2000, υποψήφια φιλολογικών επιστημών Tabagua, Svetlana Andreevna

Συμπέρασμα διατριβής με θέμα "Εθνογραφία, εθνολογία και ανθρωπολογία", Kagazezhev, Bayzet Shatbievich

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Ο πλούτος και η ποικιλομορφία των λαϊκών οργάνων, το χρώμα των οικιακών παραδόσεων δείχνουν ότι οι λαοί του Βόρειου Καυκάσου έχουν έναν αυθεντικό εθνικό πολιτισμό, οι ρίζες του οποίου πηγαίνουν αιώνες πίσω. Αναπτύχθηκε στην αλληλεπίδραση, την αμοιβαία επιρροή αυτών των λαών. Αυτό φάνηκε ιδιαίτερα στην τεχνολογία κατασκευής και τις μορφές των μουσικών οργάνων, καθώς και στις μεθόδους παιξίματός τους.

Τα μουσικά όργανα και οι σχετικές καθημερινές παραδόσεις των λαών του Βορείου Καυκάσου αντικατοπτρίζουν την υλική και πνευματική κουλτούρα ενός συγκεκριμένου λαού, του οποίου η κληρονομιά περιλαμβάνει μια ποικιλία μουσικών οργάνων πνευστών, έγχορδων και κρουστών, ο ρόλος των οποίων στην καθημερινή ζωή είναι μεγάλος. Αυτή η σχέση υπηρέτησε τον υγιεινό τρόπο ζωής των ανθρώπων για αιώνες, ανέπτυξε τις πνευματικές και ηθικές πτυχές της.

Στο πέρασμα των αιώνων, τα λαϊκά μουσικά όργανα, μαζί με την ανάπτυξη της κοινωνίας, έχουν προχωρήσει πολύ. Ταυτόχρονα, ορισμένα είδη και υποείδη μουσικών οργάνων έχουν περιέλθει σε αχρηστία, ενώ άλλα έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα και χρησιμοποιούνται ως μέρος συνόλων. Τα τόξα έχουν τη μεγαλύτερη περιοχή διανομής. Αυτά τα όργανα εκπροσωπούνται πληρέστερα μεταξύ των λαών του Βόρειου Καυκάσου.

Η μελέτη της τεχνολογίας κατασκευής έγχορδων οργάνων των λαών του Βορείου Καυκάσου έδειξε την πρωτοτυπία των λαϊκών τεχνιτών τους, η οποία επηρέασε τις τεχνικές-εκτελεστικές και μουσικο-εκφραστικές ικανότητες των μουσικών οργάνων. Η εμπειρική γνώση των ακουστικών ιδιοτήτων του υλικού ξύλου, καθώς και οι αρχές της ακουστικής, οι κανόνες για την αναλογία του μήκους και του ύψους του εξαγόμενου ήχου, μπορούν να εντοπιστούν στις μεθόδους κατασκευής έγχορδων οργάνων.

Έτσι, τα τόξα της πλειονότητας των λαών του Βορείου Καυκάσου αποτελούνται από ένα ξύλινο σώμα σε σχήμα βάρκας, το ένα άκρο του οποίου εκτείνεται σε ένα στέλεχος, το άλλο άκρο περνά σε ένα στενό λαιμό με κεφάλι, εκτός από το Οσετικό kisyn- fandyr και το τσετσένο adhoku-pondur, που έχουν σώμα σε σχήμα μπολ καλυμμένο με δερμάτινη μεμβράνη. Κάθε κύριος έκανε διαφορετικά το μήκος του λαιμού και το σχήμα του κεφαλιού. Τα παλιά χρόνια οι τεχνίτες κατασκεύαζαν με χειροτεχνία λαϊκά όργανα. Το υλικό για την κατασκευή ήταν είδη δέντρων όπως πυξάρι, τέφρα και σφενδάμι, καθώς ήταν πιο ανθεκτικά. Μερικοί σύγχρονους δασκάλουςσε μια προσπάθεια βελτίωσης του οργάνου, έγιναν αποκλίσεις από τον αρχαίο σχεδιασμό του.

Το εθνογραφικό υλικό δείχνει ότι τα τοξωτά όργανα κατείχαν σημαντική θέση στη ζωή των λαών που μελετήθηκαν. Απόδειξη αυτού είναι το γεγονός ότι καμία παραδοσιακή γιορτή δεν θα μπορούσε να κάνει χωρίς αυτά τα όργανα. Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι αυτή τη στιγμή η φυσαρμόνικα έχει αντικαταστήσει τα τόξα με τον πιο φωτεινό και δυνατό ήχο της. Ωστόσο, τα τόξα των λαών αυτών παρουσιάζουν μεγάλο ιστορικό ενδιαφέρον ως μουσικά όργανα που συνοδεύουν το ιστορικό έπος, προερχόμενα από την αρχαιότητα της προφορικής λαϊκής τέχνης. Ας σημειωθεί ότι η απόδοση τελετουργικών τραγουδιών, για παράδειγμα, μοιρολόγια, χαρμόσυνα, χορευτικά, ηρωικά τραγούδια, συνόδευε πάντα ένα συγκεκριμένο γεγονός. Ήταν υπό τη συνοδεία των adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina που οι τραγουδοποιοί έφεραν στις μέρες μας ένα πανόραμα από διάφορα γεγονότα στη ζωή των ανθρώπων: ηρωικά, ιστορικά, Nart, καθημερινά. Η χρήση έγχορδων οργάνων σε τελετουργίες που συνδέονται με τη λατρεία των νεκρών υποδηλώνει την αρχαιότητα της προέλευσης αυτών των οργάνων.

Μια μελέτη των έγχορδων οργάνων των Αδύγεων δείχνει ότι το απεπ-σιν και το ψινετάρκο έχουν χάσει τη λειτουργία τους στη λαϊκή ζωή και έχουν περιέλθει σε αχρηστία, αλλά υπάρχει μια τάση για αναβίωση και χρήση τους σε μουσικά σύνολα. Αυτά τα εργαλεία υπάρχουν εδώ και αρκετό καιρό στα προνομιούχα στρώματα της κοινωνίας. Δεν ήταν δυνατό να βρεθούν πλήρεις πληροφορίες για το παίξιμο αυτών των οργάνων. Από αυτή την άποψη, μπορεί να εντοπιστεί το ακόλουθο μοτίβο: με την εξαφάνιση των μουσικών της αυλής (jeguaco), αυτά τα όργανα εγκατέλειψαν την καθημερινή ζωή. Κι όμως, το μοναδικό αντίγραφο του μαδημένου οργάνου Apepshin σώθηκε μέχρι σήμερα. Ήταν κυρίως συνοδευτικό όργανο. Υπό τη συνοδεία του ερμηνεύτηκαν τραγούδια Nart, ιστορικά και ηρωικά, ερωτικά, λυρικά, αλλά και καθημερινά τραγούδια.

Άλλοι λαοί του Καυκάσου έχουν παρόμοια όργανα - έχει μεγάλη ομοιότητα με τα γεωργιανά chonguri και panduri, καθώς και με το Dagestan agach-kumuz, το Ossetian dala-fandyr, το Vainakh dechik-pondur και το Abkhazian achamgur. Αυτά τα όργανα είναι κοντά το ένα στο άλλο όχι μόνο στο δικό τους εμφάνιση, αλλά και στον τρόπο απόδοσης και διάταξης των οργάνων.

Σύμφωνα με εθνογραφικά υλικά, ειδικά λογοτεχνικά και μουσειακά εκθέματα, ένα μαδημένο όργανο όπως η άρπα, που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα μόνο μεταξύ των Σβανών, υπήρχε επίσης μεταξύ των Αμπχάζιων, των Κιρκάσιων, των Οσετών και ορισμένων άλλων λαών. Αλλά ούτε ένα αντίγραφο του οργάνου pshinatarko σε σχήμα άρπας δεν έχει διασωθεί μέχρι σήμερα. Και το γεγονός ότι ένα τέτοιο όργανο υπήρχε και υπήρχε μεταξύ των Κιρκάσιων επιβεβαιώθηκε από την ανάλυση φωτογραφικών εγγράφων του 1905-1907, που ήταν αποθηκευμένα στα αρχεία του Εθνικού Μουσείου της Δημοκρατίας της Adygea και της Kabardino-Balkaria.

Η συγγένεια του pshinatarko με τα Αμπχαζικά ayumaa και τα γεωργιανά changi, καθώς και η γειτνίασή τους με όργανα σε σχήμα άρπας στην Εγγύς Ανατολή

281 μπάτσοι, υποδηλώνει την αρχαία καταγωγή των Adyghe pshine-tarko.

Η μελέτη των πνευστών των λαών του Βορείου Καυκάσου σε διάφορες περιόδους της ιστορίας δείχνει ότι από όλα εκείνα που υπήρχαν παλαιότερα, ξεκινώντας από τον 4ο αι. π.Χ., όπως Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, έχουν διατηρηθεί στυλ: Kamyl, Acharpyn, στυλ, Shodig, Uadynz. Έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα αμετάβλητα, γεγονός που ενισχύει περαιτέρω το ενδιαφέρον για τη μελέτη τους.

Υπήρχε μια ομάδα πνευστών που σχετίζονταν με τη μουσική σήματος, αλλά τώρα έχουν χάσει το νόημά τους, μερικά από αυτά παρέμειναν με τη μορφή παιχνιδιών. Για παράδειγμα, πρόκειται για σφυρίχτρες από φύλλα καλαμποκιού, κρεμμύδια και σφυρίχτρες σκαλισμένα από κομμάτια ξύλου με τη μορφή μικρών πουλιών. Τα πνευστά αυλού είναι ένας λεπτός κυλινδρικός σωλήνας, ανοιχτός και στα δύο άκρα με τρεις έως έξι τρύπες παιξίματος στο κάτω άκρο. Η παράδοση στην κατασκευή του οργάνου Adyghe kamyl εκδηλώνεται στο γεγονός ότι χρησιμοποιείται ένα αυστηρά νομιμοποιημένο υλικό - καλάμι (καλάμι). Από αυτό προκύπτει το αρχικό του όνομα - kamyl (πρβλ. Abkhazian acharpyn (χοίρο). Επί του παρόντος, έχει καθοριστεί η επόμενη τάση στην κατασκευή τους - από έναν μεταλλικό σωλήνα λόγω μιας ορισμένης αντοχής.

Η ιστορία της εμφάνισης μιας τέτοιας ειδικής υποομάδας όπως τα όργανα πληκτρολογίου-καλάμου - ακορντεόν δείχνει ξεκάθαρα τη μετατόπιση των παραδοσιακών οργάνων από τη ζωή των λαών του Βορείου Καυκάσου στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ωστόσο, η συνοδεία ιστορικών και ηρωικών τραγουδιών δεν περιλαμβανόταν στον λειτουργικό σκοπό του.

Η ανάπτυξη και η εξάπλωση της φυσαρμόνικας τον 19ο αιώνα οφείλεται στην επέκταση των εμπορικών και οικονομικών σχέσεων μεταξύ των Κιρκάσιων και της Ρωσίας. Με εξαιρετική ταχύτητα, η φυσαρμόνικα κέρδισε δημοτικότητα στη λαϊκή μουσική.

282 cal πολιτισμός. Από αυτή την άποψη, οι λαϊκές παραδόσεις, οι τελετουργίες και οι τελετές εμπλουτίστηκαν.

Είναι απαραίτητο να επισημανθεί το γεγονός στην τεχνική της αναπαραγωγής του σιταριού ότι, παρά τα περιορισμένα κεφάλαια, ο αρμονιστής καταφέρνει να παίξει την κύρια μελωδία και να γεμίσει τα κενά με μια χαρακτηριστική, επανειλημμένα επαναλαμβανόμενη υφή στο επάνω μέρος, χρησιμοποιώντας φωτεινούς τόνους, κινήσεις που μοιάζουν με κλίμακα και χορδές από πάνω προς τα κάτω.

Η ιδιαιτερότητα αυτού του οργάνου και οι επιδόσεις του αρμονιστή είναι αλληλένδετες. Αυτή η σχέση ενισχύεται από τον δεξιοτεχνικό τρόπο παιξίματος της φυσαρμόνικας, όταν κατά τη διάρκεια του χορού ο φυσαρμόνικας δίνει έμφαση στον επίτιμο καλεσμένο με διάφορες κινήσεις της φυσαρμόνικας ή ενθαρρύνει τους χορευτές με δονούμενους ήχους. Οι τεχνικές δυνατότητες της φυσαρμόνικας, μαζί με κουδουνίστρες και συνοδεία φωνητικών μελωδιών, επέτρεψαν και επιτρέπουν ακόμα στη λαϊκή ορχηστρική μουσική να δείχνει τα φωτεινότερα χρώματα με τον μεγαλύτερο δυναμισμό.

Έτσι, η διάδοση ενός τέτοιου οργάνου όπως η φυσαρμόνικα στον Βόρειο Καύκασο υποδηλώνει την αναγνώρισή του από τους ντόπιους λαούς, επομένως, αυτή η διαδικασία είναι φυσική στη μουσική τους κουλτούρα.

Η ανάλυση των μουσικών οργάνων δείχνει ότι ορισμένοι τύποι τους διατηρούν τη θεμελιώδη αρχή. Τα λαϊκά πνευστά μουσικά όργανα περιλαμβάνουν kamyl, acharpyn, shodig, styles, uadynz, pshine, έγχορδα όργανα - shichepshin, apkhyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, αυτοηχητικά κρουστά όργανα - pkhachich, hare, pkharchak, kartsganag. Όλα τα αναγραφόμενα μουσικά όργανα διαθέτουν συσκευή, ήχο, τεχνικές και δυναμικές δυνατότητες. Ανάλογα με αυτό αναφέρονται σε σόλο, μουσικά όργανα.

Ταυτόχρονα, μετρώντας το μήκος διάφορα μέρη(γραμμική μέτρηση) οργάνων έδειξε ότι αντιστοιχούν σε φυσικά λαϊκά μέτρα.

Η σύγκριση των λαϊκών μουσικών οργάνων των Adyghe με τα Αμπχαζο-Γεωργιανά, Abaza, Vainakh, Ossetian, Karachay-Balkar αποκάλυψε τους οικογενειακούς δεσμούς τους στη μορφή και τη δομή, γεγονός που υποδηλώνει την κοινότητα του πολιτισμού που υπήρχε μεταξύ των λαών του Καυκάσου στο ιστορικό παρελθόν

Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι οι κύκλοι κατασκευής και παιξίματος λαϊκών οργάνων στις πόλεις Vladikavkaz, Nalchik, Maykop και στο χωριό Assokolai της Δημοκρατίας της Adygea έχουν γίνει ένα δημιουργικό εργαστήριο στο οποίο διαμορφώνονται νέες τάσεις στη σύγχρονη μουσική κουλτούρα του οι λαοί του Βορείου Καυκάσου διατηρούνται και αναπτύσσονται δημιουργικά οι πλουσιότερες παραδόσεις της λαϊκής μουσικής.τέχνη. Όλο και περισσότεροι ερμηνευτές στα λαϊκά όργανα.

Πρέπει να επισημανθεί ότι η μουσική κουλτούρα των μελετημένων λαών γνωρίζει μια νέα έξαρση. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό εδώ να επαναφέρετε τα απαρχαιωμένα εργαλεία και να επεκτείνετε τη χρήση εργαλείων που χρησιμοποιούνται σπάνια.

Οι παραδόσεις χρήσης εργαλείων στην καθημερινή ζωή είναι οι ίδιες μεταξύ των λαών του Βορείου Καυκάσου. Κατά την εκτέλεση, η σύνθεση του συνόλου καθορίζεται από ένα έγχορδο (ή πνευστό) και ένα κρουστό όργανο.

Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι το σύνολο των πολυάριθμων οργάνων και, επιπλέον, η ορχήστρα δεν είναι τυπικά για τη μουσική πρακτική των λαών της υπό μελέτη περιοχής.

Από τα μέσα του ΧΧ αιώνα. στις αυτόνομες δημοκρατίες του Βόρειου Καυκάσου, δημιουργήθηκαν ορχήστρες βελτιωμένων λαϊκών οργάνων, αλλά ούτε τα οργανικά σύνολα ούτε οι ορχήστρες ρίζωσαν στη λαϊκή μουσική πρακτική.

Η μελέτη, η ανάλυση και τα συμπεράσματα για αυτό το θέμα επιτρέπουν, κατά τη γνώμη μας, να κάνουμε τις ακόλουθες συστάσεις:

Πρώτον, πιστεύουμε ότι είναι αδύνατο να ακολουθήσουμε τον δρόμο της βελτίωσης, του εκσυγχρονισμού των αρχαίων μουσικών οργάνων που έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα, καθώς αυτό θα οδηγήσει στην εξαφάνιση του πρωτότυπου εθνικό μέσο. Από αυτή την άποψη, υπάρχει μόνο ένας τρόπος για την ανάπτυξη των μουσικών οργάνων - η ανάπτυξη νέα τεχνολογίακαι νέες τεχνικές και εκτελεστικές ιδιότητες, νέα είδη μουσικών οργάνων.

Όταν συνθέτουν μουσικά έργα για αυτά τα όργανα, οι συνθέτες πρέπει να μελετούν τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου τύπου ή υποείδους ενός αρχαίου οργάνου, κάτι που θα διευκολύνει τη μέθοδο γραφής του, διατηρώντας έτσι δημοτικά τραγούδια και ορχηστρικές μελωδίες, εκτελώντας παραδόσεις λαϊκών οργάνων.

Δεύτερον, κατά τη γνώμη μας, για να διατηρηθούν οι μουσικές παραδόσεις των λαών, είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί μια υλικοτεχνική βάση για την κατασκευή λαϊκών οργάνων. Για το σκοπό αυτό, δημιουργήστε ένα εργαστήριο για την κατασκευή σύμφωνα με μια ειδικά αναπτυγμένη τεχνολογία και τις περιγραφές του συγγραφέα αυτής της μελέτης, με την επιλογή των κατάλληλων τεχνιτών.

Τρίτον: μεγάλη σημασία για τη διατήρηση του αυθεντικού ήχου τοξωτά όργανακαι οι μουσικές και καθημερινές παραδόσεις του λαού έχουν τις σωστές μεθόδους παιξίματος των αρχαίων λαϊκών μουσικών οργάνων.

Τέταρτον, χρειάζεστε:

1. Να αναζωογονεί, να διαδίδει και να προωθεί, να προκαλεί το ενδιαφέρον και την πνευματική ανάγκη των ανθρώπων για τα μουσικά όργανα και γενικότερα για τη μουσική κουλτούρα των προγόνων τους. Αυτό θα κάνει την πολιτιστική ζωή των ανθρώπων πιο πλούσια, πιο ενδιαφέρουσα, ουσιαστική και φωτεινότερη.

2. Να οργανώσει τη μαζική παραγωγή οργάνων και την ευρεία εφαρμογή τους τόσο στην επαγγελματική σκηνή όσο και σε ερασιτεχνικές παραστάσεις.

3. Αναπτύξτε μεθοδολογικά εγχειρίδια για την αρχική εκμάθηση παιξίματος όλων των λαϊκών οργάνων.

4. Να μεριμνήσει για την εκπαίδευση των δασκάλων και την οργάνωση της διδασκαλίας στο παίξιμο αυτών των οργάνων σε όλα τα μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα των δημοκρατιών.

Πέμπτον, είναι σκόπιμο να συμπεριληφθεί μιούζικαλ Εκπαιδευτικά ιδρύματαΔημοκρατίες του Βορείου Καυκάσου ειδικά μαθήματα για τη λαϊκή μουσική. Για το σκοπό αυτό είναι απαραίτητη η προετοιμασία και η έκδοση ειδικού εκπαιδευτικού εγχειριδίου.

Κατά τη γνώμη μας, η χρήση αυτών των συστάσεων σε επιστημονική πρακτική εργασία θα συμβάλει σε μια βαθύτερη μελέτη της ιστορίας του λαού, των μουσικών οργάνων, των παραδόσεων, των εθίμων, που τελικά θα διατηρήσει και θα αναπτύξει περαιτέρω τον εθνικό πολιτισμό των λαών του Βορείου Καυκάσου.

Συμπερασματικά, πρέπει να πούμε ότι η μελέτη των λαϊκών μουσικών οργάνων εξακολουθεί να είναι το σημαντικότερο πρόβλημα για την περιοχή του Βόρειου Καυκάσου. Αυτό το πρόβλημα παρουσιάζει αυξανόμενο ενδιαφέρον για μουσικολόγους, ιστορικούς και εθνογράφους. Οι τελευταίοι έλκονται όχι μόνο από το φαινόμενο του υλικού και πνευματικού πολιτισμού, ως τέτοιου, αλλά και από τη δυνατότητα εντοπισμού των προτύπων ανάπτυξης της μουσικής σκέψης, των αξιακών προσανατολισμών των ανθρώπων.

Η διατήρηση και η αναβίωση των λαϊκών μουσικών οργάνων και των καθημερινών παραδόσεων των λαών του Βόρειου Καυκάσου δεν είναι επιστροφή στο παρελθόν, αλλά απόδειξη της επιθυμίας να εμπλουτίσουμε το παρόν και το μέλλον μας, την κουλτούρα του σύγχρονου ανθρώπου.

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής Διδάκτωρ Ιστορικών Επιστημών Kagazezhev, Bayzet Shatbievich, 2001

1. Abaev V.I. Ταξίδι στην Αμπχαζία. Οσετική γλώσσα και λαογραφία, - M.-L.: Academy of Sciences of the USSR, - T.1, 1949. 595 p.

2. Abaev V.I. Ιστορικό και ετυμολογικό λεξικό της Οσεττικής γλώσσας.

3. Τ.1-Σχ. Μ.-Λ.: Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, - 1958.

4. Αμπχαζικοί θρύλοι. Σουχούμι: Αλασάρα, - 1961.

5. Αντίγκοι, Βαλκάροι και Καραχάι στα νέα των Ευρωπαίων συγγραφέων του 13ου-19ου αιώνα. Nalchik: Elbrus, - 1974. - 636 p.

6. Adyghe oredyzhkher (Αδύγες λαϊκά τραγούδια). Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1946.

7. Η λαογραφία των Αδύγε σε δύο βιβλία. Βιβλίο. I. Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1980. - 178s.

8. Αντίγκες, ο τρόπος ζωής, η σωματική τους ανάπτυξη και η ασθένεια. Rostov-on-Don: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1930. - 103 σελ.

9. Πραγματικά προβλήματα της φεουδαρχικής Καμπάρντα και της Βαλκαρίας. Nalchik: Εκδοτικός Οίκος KBNII. 1992. 184 σελ.

10. Alekseev E.P. αρχαία και μεσαιωνική ιστορίαΚαρατσάι-Τσερκεσία. Μ.: Nauka, 1971. - 355 p.

11. Alekseev V.P. Η καταγωγή των λαών του Καυκάσου M .: Nauka 1974. - 316 p. P.Aliev A.G. Λαϊκές παραδόσεις, έθιμα και ο ρόλος τους στη διαμόρφωση ενός νέου ανθρώπου. Makhachkala: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1968. - 290 σελ.

12. Anfimov N.V. Από το παρελθόν του Κουμπάν. Κρασνοντάρ: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1958. - 92 σελ.

13. Anchabadze Z.V. Ιστορία και πολιτισμός της αρχαίας Αμπχαζίας. Μ., 1964.

14. Anchabadze Z.V. Δοκίμιο για την εθνική ιστορία του λαού της Αμπχαζίας. Sukhumi, "Alashara", 1976. - 160 p.

15. Arutyunov S.A. Λαοί και πολιτισμοί: ανάπτυξη και αλληλεπίδραση. -Μ., 1989. 247 σελ.

16. Autlev M.G., Zevakin E.S., Khoretlev A.O. Adygs. Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1957.287

17. Autleva S.Sh. Adyghe ιστορικά και ηρωικά τραγούδια του XVI-XIX αιώνα. Nalchik: Elbrus, 1973. - 228 p.

18. Arakishvili D.I. Γεωργιανή μουσική. Kutaisi 1925. - 65 p. (στα γεωργιανά).

19. Atalikov V.M. Σελίδες ιστορίας. Nalchik: Elbrus, 1987. - 208σ.

20. Ashkhamaf D.A. Σύντομη επισκόπηση των διαλέκτων των Αδύγε. Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1939. - 20 σελ.

21. Akhlakov A.A. Ιστορικά τραγούδια των λαών του Νταγκεστάν και του Βόρειου Καυκάσου. Υπεύθυνη εκδ. B.N. Putilov. Μ., 1981. 232 σελ.

22. Balkarov B.Kh. Στοιχεία Adyghe στην Οσεττική γλώσσα. Nalchik: Nart, 1965. 128 p.

23. Bgazhnokov B.Kh. Εθιμοτυπία Adyghe - Nalchik: Elbrus, 1978. 158 σελ.

24. Bgazhnokov B.Kh. Δοκίμια για την ηθογραφία της επικοινωνίας των Κιρκάσιων. Nalchik: Elbrus, 1983. - 227 p.

25. Bgazhnokov B.Kh. Κιρκάσιο παιχνίδι. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1991.

26. Beshkok M.N., Nagaytseva L.G. Λαϊκός χορός Adyghe. Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1982. - 163 σελ.

27. Belyaev V.N. Οδηγός μέτρησης μουσικών οργάνων. -Μ., 1931. 125 σελ.

28. Bromley Yu.V. Έθνος και ηθογραφία. Μ. : Nauka, 1973. - 281 p.

29. Bromley Yu.V. Σύγχρονα προβλήματα ηθογραφίας. Μ. : Nauka, 1981. - 389 p.

30. Bromley Yu.V. Δοκίμια για τη θεωρία του έθνους. Μ.: Nauka, 1983, - 410 p.

31. Bronevsky S.M. Τα τελευταία γεωγραφικά και ιστορικά νέα για τον Καύκασο, - M .: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1824, - 407 p.

32. Bulatova A.G. Laks τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα. (ιστορικά και εθνογραφικά δοκίμια). - Μαχατσκάλα: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1968. - 350 σελ.

33. Bucher K. Έργο και ρυθμός. Μ., 1923. - 326 σ.288

34. Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR. Μ. : Μουσική, 1975. - 400 σελ.

35. Volkova N.G., Javakhishvili G.N. Καθημερινή κουλτούρα της Γεωργίας κατά τον 19ο-20ο αιώνα. Παράδοση και καινοτομία. Μ., 1982. - 238 σελ.

36. Ζητήματα τέχνης των λαών της Καρατσάι-Τσερκεσίας. Cherkessk: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1993. - 140 σελ.

37. Ζητήματα Καυκάσιας φιλολογίας και ιστορίας. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1982. - 168 σελ.

38. Vyzgo T.S. Μουσικά όργανα της Κεντρικής Ασίας. Μ., 1972.

39. Gadagatl A.M. Το ηρωικό έπος «Narts» και η γένεσή του. Κρασνοντάρ: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1967. -421 σελ.

40. Gazaryan S.S. στον κόσμο των μουσικών οργάνων. 2η έκδ. Μ .: Εκπαίδευση, 1989. - 192 e., ill.

41. Galaev B.A. Οσετιακά δημοτικά τραγούδια. Μ., 1964.

42. Ganieva A.M. Λαϊκό τραγούδι λεζγκίν. Μ. 1967.

43. Gardanov V.K. Η κοινωνική δομή των λαών των Adyghe (XVIII - το πρώτο μισό του XIX αιώνα) - M .: Nauka, 1967. - 329 p.

44. Γαρδαντή Μ.Κ. Τα ήθη και τα έθιμα των Διγκοριανών. ORF SONIA, λαογραφία, f-163 / 1-3 / σ. 51 (στα οσεττικά).

45. Ορεινός σωλήνας: Δημοτικά τραγούδια του Νταγκεστάν. Μεταφράσεις N. Kapiyeva. Makhachkala: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1969.

46. ​​Γκρέμπνεφ Α.Σ. Adyghe oredher. Δημοτικά τραγούδια και μελωδίες Adyghe (κιρκέζικα). M.-L., 1941. - 220 p.

47. Gumenyuk A.I. Στολίστε τον κόσμο με μουσικά σερουμέντι. Κίεβο, 1967.

48. Dalgat U.B. Το ηρωικό έπος των Τσετσένων και των Ινγκούσων. Έρευνα και κείμενα. Μ., 1972. 467 σελ. από άρρωστος.

49. Dalgat B.A. Φυλετική ζωή των Τσετσένων και των Ινγκούσων. Γκρόζνι: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1935.289

50. Danilevsky N. Ο Καύκασος ​​και οι ορεινοί κάτοικοί του στη σημερινή τους θέση. M., 1846. - 188 p.

51. Dakhkilchov I.A. Ιστορική λαογραφία των Τσετσένων και των Ινγκούσων. - Τρομερό: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1978. 136 Σελ.

52. Japaridze O.M. Στην αυγή της εθνο-πολιτιστικής ιστορίας του Καυκάσου. Tbilisi: Metsniereba, 1989. - 423 p.

53. Dzhurtubaev M.Ch. Ancient Beliefs of the Balkars and Karachais: A Brief Essay. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1991. - 256 σελ.

54. Dzamikhov K.F. Adygs: ορόσημα της ιστορίας. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1994. -168 σελ.

55. Dzutsev Kh.V., Smirnova Ya.S. Οσετιακές οικογενειακές τελετουργίες. Εθνοκοινωνιολογική μελέτη του τρόπου ζωής. Vladikavkaz "Ir", 1990. -160 σελ.

56. Dubrovin N.F. Κιρκάσιοι (Αδύγε). Κρασνοντάρ: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1927. - 178 σελ.

57. Dumanov Kh.M. Εθιμικό περιουσιακό δίκαιο των Καμπαρδιανών. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1976. - 139 σελ.

58. Dyachkov-Tarasov A.P. Αμπατζέκι. Ιστορικό και εθνογραφικό δοκίμιο. Tiflis, 1902. - 50 p.

59. Eremeev A.F. Προέλευση της τέχνης. Μ., 1970. - 272 σελ.

60. Zhirmunsky V.M. Τουρκικό ηρωικό έπος. J1.,: Nauka, 1974. -728 p.

61. Zimin P.N., Tolstoy C.JI. Σύντροφος του μουσικού-εθνογράφου. -Μ .: Μουσικός τομέας Γκίζας «α, 1929. 87 πίν.

62. Ζήμιν Π.Ν. Τι είναι τα μουσικά όργανα και πώς προέρχονται οι μουσικοί ήχοι από αυτά. Μ .: Μουσικός τομέας Γκίζας «α, 1925. - 31 σελ.

63. Izhyre Adyge oredkher. Δημοτικά τραγούδια των Αδύγε. Συντάχθηκε από τον Shu Sh.S. Maikop: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1965. - 79 σελ. (στη γλώσσα των Αδύγες).

64. Inal-Ipa Sh.D. Αμπχαζοί. Sukhumi: Alashara, 1960. - 447 σ.290

65. Inal-Ipa Sh.D. Σελίδες ιστορικής εθνογραφίας των Αμπχαζίων (ερευνητικό υλικό). Sukhumi: Alashara, 1971. - 312 p.

66. Inal-Ipa Sh.D. Ερωτήματα της εθνο-πολιτιστικής ιστορίας των Αμπχαζίων. Sukhumi: Alashara, 1976. - 454 p.

67. Ionova S.Kh. Τοπωνύμιο αμπάζα. Cherkessk: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1992. -272 σελ.

68. Ιστορική λαογραφία. ORF SONIA, λαογραφία, στ-286, σ. 117.

69. History of the Kabardino-Balkarian ASSR in 2 volumes, - M., vol. 1, 1967. 483 p.

70. Καμπαρδιανή λαογραφία. M., -JI., 1936. - 650 p.

71. Καυκάσια εθνογραφική συλλογή. Μ.: Nauka, 1972. Τεύχος. V. -224 p.

72. Kagazezhev B.S. Ενόργανη κουλτούρα των Κιρκασίων. Maikop: Adyghe republican book εκδοτικός οίκος, 1992. - 80 p.

73. Kalmykov I.Kh. Κιρκάσιοι. Τσερκέσκ: παράρτημα Karachay-Cherkess του εκδοτικού οίκου βιβλίων Σταυρούπολης. 1974. - 344 σελ.

74. Kaloev B.A. Η γεωργία των λαών του Βόρειου Καυκάσου. -Μ.: Nauka, 1981.

75. Kaloev B.A. Εκτροφή βοοειδών των λαών του Βόρειου Καυκάσου. Μ.,:, Nauka, 1993.

76. Kaloev B.A. Οσετιακές ιστορικές και εθνογραφικές μελέτες. M .: Nauka, 1999. - 393 e., ill.

77. Κανταρία Μ.Β. Από την ιστορία της οικονομικής ζωής της Καμπάρντα. -Τιφλίδα: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1982. 246 σελ.

78. Κανταρία Μ.Β. Οικολογικές πτυχές του παραδοσιακού οικονομικού πολιτισμού των λαών του Βόρειου Καυκάσου. Τιφλίδα: Μετσνιέρεμπα. -1989. - 274 σελ.

79. Kalistov D. Δοκίμια για την ιστορία της περιοχής της Βόρειας Μαύρης Θάλασσας της αρχαίας εποχής. Λ., 1949. - 26 σ. 291

80. Karaketov M. Από την παραδοσιακή τελετουργική και λατρευτική ζωή των Καραχάι. Μ: Nauka, 1995.

81. Karapetyan E.T. Αρμενική οικογενειακή κοινότητα. Yerevan, 1958. -142 p.

82. Καρατσάι-Μπαλκαριανή λαογραφία σε προεπαναστατικά αρχεία και δημοσιεύσεις. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1983. 432 σελ.

83. Καργιάτς Β.Μ. Αρχαίες τελετουργίες και έθιμα των Οσετών. Από τη ζωή του Kur-tatgom. ORF SONIA, ιστορία, f-4, π. 109 (στα Οσεττικά).

84. Kerashev T.M. Ο μοναχικός καβαλάρης (μυθιστόρημα). Maikop: βιβλίο Krasnodar. εκδοτικός οίκος, παράρτημα Αδύγει, 1977. - 294 σελ.

85. Kovalevsky M.M. Σύγχρονο έθιμο και αρχαίο δίκαιο. M., 1886, - 340 p.

86. Kovach K.V. 101 Αμπχαζικά δημοτικά τραγούδια. Σουχούμι: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1929.

87. Kovach K.V. Songs of the Kodori Abkhazians. Σουχούμι: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1930.

88. Kokiev G.A. Δοκίμια για την εθνογραφία του Οσετιακού λαού. ORF SONIA, ιστορία, f-33, π. 282.

89. Kokov D.N. Τοπωνυμία Adyghe (κιρκέζικα). Nalchik: Elbrus, 1974. - 316 p.

90. Κόσβεν Μ.Ο. Δοκίμια για την ιστορία του πρωτόγονου πολιτισμού. Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1957. - 238 σελ.

91. Κόσβεν Μ.Ο. Εθνογραφία και ιστορία του Καυκάσου. Έρευνα και υλικά. - Μ.: Εκδοτικός οίκος ανατολικής λογοτεχνίας, 1961. - 26 σελ.

92. Kruglov Yu.G. Ρωσικά τελετουργικά τραγούδια: Οδηγός μελέτης. 2η έκδ., - Μ.: Ανώτερο σχολείο, 1989. - 320 σελ.

93. Κρούπνοφ Ε.Ι. Αρχαία ιστορία του Βόρειου Καυκάσου. Μ., Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1969. - 520 p.

94. Κρούπνοφ Ε.Ι. Τι λένε τα μνημεία υλικού πολιτισμού της ΧΙΑΣΣΔ. Γκρόζνι: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1960.292

95. Kudaev M.Ch. Γαμήλια τελετή Καραχάι-Μπαλκάρ. Nalchik: Εκδοτικός οίκος βιβλίων, 1988. - 128 σελ.

96. Kuznetsova A.Ya. παραδοσιακή τέχνηΚαραχάι και Βαλκάροι. - Nalchik: Elbrus, 1982. 176 σελ. από άρρωστος.

97. Kumakhov M.A., Kumakhova Z.Yu. Η γλώσσα της λαογραφίας των Αδύγε. Nart έπος. Μ.: Nauka, 1985. - 221 σελ.

98. Πολιτισμός και ζωή των λαών του Βορείου Καυκάσου 1917-1967. Επιμέλεια V.K. Γκαρντάνοφ. Μ.: Nauka, 1968. - 349 p.

99. Πολιτισμός και ζωή της συλλογικής αγροτιάς αγροτιάς της Αυτόνομης Περιφέρειας Αδύγεων. Μ.: Nauka, 1964. - 220 σελ.

100. Πολιτισμός και ζωή των Κιρκασίων (ηθογραφική μελέτη). Maikop: κλάδος Adyghe. Βιβλιοπωλείο Krasnodar. εκδοτικός οίκος, Vol. Ι, 1976. -212 ε.; Θέμα. IV, 1981. - 224 ε., Τεύχος VI - 170 s; Τεύχος VII, 1989. - 280 σελ.

101. Kusheva E.N. Οι λαοί του Βορείου Καυκάσου και οι σχέσεις τους με τη Ρωσία. Δεύτερο μισό 16ου, δεκαετία 30 17ου αιώνα. Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1963. - 369 σελ.

102. Λαβρόφ Λ.Ι. Ιστορικά και εθνογραφικά δοκίμια του Καυκάσου. Λ.: Επιστήμη. 1978. - 190 σελ.

103. Λαβρόφ Λ.Ι. Εθνογραφία του Καυκάσου (βασισμένο σε υλικά πεδίου 1924-1978). Λ.: Επιστήμη. 1982. - 223 σελ.

104. Lakerbay M.A. Δοκίμια για τη θεατρική τέχνη της Αμπχαζίας. Σουχούμι: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1962.

105. Ο θρύλος μιλάει. Τραγούδια και θρύλοι των λαών του Νταγκεστάν. Comp. Lipkin S. M., 1959.

106. Leontovich F.I. Αντάτες των Καυκάσιων ορεινών. Υλικά για το εθιμικό δίκαιο του Βόρειου και Ανατολικού Καυκάσου. Οδησσός: Τύπος. A.P. Zelenago, 1882, - Τεύχος. 1,- 437σ.293

107. Lugansky N.L. Kalmyk folk musical instruments Elista: Kalmyk book εκδοτικός οίκος, 1987. - 63 p.

108. Lulie L.Ya. Circassia (ιστορικά και εθνογραφικά άρθρα). Κρασνοντάρ: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1927. - 47 σελ.

109. Magometov A.Kh. Πολιτισμός και ζωή της Οσετίας αγροτιάς. Ordzhonikidze: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1963. - 224 σελ.

110. Magometov A.Kh. Πολιτισμός και ζωή του Οσετιακού λαού. Ordzhonikidze: Ir Publishing House, 1968, - 568 p.

111. Magometov A.Kh. Εθνοτικοί και πολιτιστικοί-ιστορικοί δεσμοί μεταξύ των Αλαν-Οσετών και των Ινγκούσων. Ordzhonikidze: Βιβλίο. εκδοτικός οίκος, - 1982. - 62 σελ.

112. Μαντάεβα Ζ.Α. Λαϊκές ημερολογιακές διακοπές των Vainakhs. Γκρόζνι: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1990. - 93 σελ.

113. Maisuradze N.M. Ο μουσικός πολιτισμός της Ανατολικής Γεωργίας. -Τιφλίδα: «Metsniereba», 1971. (στα γεωργιανά με ρωσική περίληψη).

114. Makalatiya S.I. Χεβσουρέτι. Ιστορικό και εθνογραφικό δοκίμιο για την προεπαναστατική ζωή. Tbilisi, 1940. - 223 p.

115. Malkonduev Kh.Kh. Αρχαία κουλτούρα τραγουδιού των Βαλκάρων και των Καραχάι. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1990. - 152 σελ.

116. Malbakhov E.T. Τρομερός είναι ο δρόμος για το Oshkhamakho: Ένα μυθιστόρημα. Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1987. - 384 σελ.

117. Mambetov G.Kh. Υλικός πολιτισμός του αγροτικού πληθυσμού της Καμπαρντίνο-Μπαλκαρίας. Nalchik: Elbrus, 1971. - 408 p.

118. Markov E. Sketches of the Caucasus, - S.-Pb., 1887. 693 p.

119. Mafedzev S.Kh. Τελετουργίες και τελετουργικά παιχνίδια των Κιρκασίων. Nalchik: Elbrus, 1979. 202 σελ.

120. Mafedzev S.Kh. Δοκίμια για την εργασιακή εκπαίδευση των Κιρκασίων. Nalchik Elbrus, 1984. - 169 σελ.

121. Μερετούκοφ Μ.Α. Οικογένεια και γάμος μεταξύ των λαών των Αδύγε. Maikop: κλάδος Adyghe. Βιβλιοπωλείο Krasnodar. εκδοτικός οίκος, 1987. - 367 σ.294

122. Mizhaev M.I. Μυθολογία και τελετουργική ποίηση των Κιρκασίων. Cherkessk: Karachay-Cherkess Research Institute, 1973. - 208 p.

123. Miller V.F. Οσετικά ετούδια, τεύχος II. Μ., 1882.

124. Morgan L.G. αρχαία κοινωνία. L., 1934. - 346 p.

125. Morgan L.G. Σπίτια και οικιακή ζωή των Αμερικανών ιθαγενών. L .: Εκδοτικός οίκος του Ινστιτούτου των Λαών του Βορρά της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής της ΕΣΣΔ, 1934. - 196 σελ.

126. Modr A. Μουσικά όργανα. Μ.: Muzgiz, 1959. - 267 σελ.

127. Μουσική κουλτούρα των αυτόνομων δημοκρατιών της RSFSR. (Περίληψη άρθρων). Μ., 1957. - 408 σελ. Με μη. Εγώ θα.

128. Μουσικά όργανα της Κίνας. -Μ., 1958.

129. Musukaev A.I. Σχετικά με τη Βαλκαρία και τους Βαλκάρους. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1982.

130. Nagoev A.Kh. Ο υλικός πολιτισμός των Καμπαρδιανών στον ύστερο Μεσαίωνα του 11ου-17ου αιώνα. Nalchik: Elbrus, 1981. 88 σελ.

131. Naloev Z.M. Από την ιστορία του πολιτισμού των Κιρκασίων. Nalchik: Elbrus, 1978. - 191 p.

132. Naloev Z.M. Dzheguako και ποιητές (στα Kabardian). Nalchik: Elbrus, 1979. - 162 p.

133. Naloev Z.M. Etudes για την ιστορία του πολιτισμού των Κιρκάσιων. Nalchik: Elbrus, 1985. - 267 σελ.

134. Λαοί του Καυκάσου. Εθνογραφικά δοκίμια. Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1960. - 611 σελ.

135. Δημοτικά τραγούδια και οργανικές μελωδίες των Κιρκασίων. M .: Σοβιετικός συνθέτης, 1980. T. I. - 223 s; 1981. Τ.Π. - 231 ε.; 1986. Τόμος III. - 264 σ.

136. Nogmov Sh.B. Ιστορία του λαού των Adyghe. Nalchik: Elbrus, 1982. - 168 σ.295

137. Ortabaeva R.A.-K. Λαϊκά τραγούδια του Καρατσάι-Μπαλκάρ. Παράρτημα Karachay-Cherkess του εκδοτικού οίκου βιβλίων Stavropol, - Cherkessk: Prince. εκδοτικός οίκος, 1977. - 150 σελ.

138. Οσετικό έπος. Ιστορίες για Narts. Tskhinvali: «Iryston» 1918. - 340 p.

139. Δοκίμια για την ιστορία της Αδύγεας. Maykop: εκδοτικός οίκος βιβλίων Adyghe 1957. - 482 p.

140. Pasynkov L. Ζωή και παιχνίδια των λαών του Καυκάσου. Βιβλίο Rostov-on-Don. εκδοτικός οίκος, 1925.141. Τραγούδια των Highlanders. Μ., 1939.

141. Σταματήστε τους Nogais. Συλλογή και μεταφράσεις N. Kapiyeva. Σταυρούπολη, 1949.

142. Pokrovsky M.V. Από την ιστορία των Κιρκασίων στα τέλη του XVIII - το πρώτο μισό του XIX αιώνα. Κοινωνικοοικονομικά δοκίμια. - Πρίγκιπας Κρασνοντάρ. εκδοτικός οίκος, 1989. - 319 σελ.

143. Porvenkov V.G. Ακουστική και κούρδισμα μουσικών οργάνων Οδηγό κουρδίσματος. -Μ., Μουσική, 1990. 192 σελ. σημειώσεις, άρρωστος.

144. Putilov B.N. Ρωσική και Νοτοσλαβική ηρωική εποχή. Συγκριτική τυπολογική μελέτη. Μ., 1971.

145. Putilov B.N. Σλαβική ιστορική μπαλάντα. Μ.-Λ., 1965.

146. Putilov B.N. Ρωσική ιστορική και τραγουδιστική λαογραφία των αιώνων XIII-XVI - M.-L., 1960. Pokrovsky M.V. Εμπορικές σχέσεις Ρωσίας-Αδύγες. Maikop: εκδοτικός οίκος βιβλίων Adyghe, 1957. - 114 p.

147. Rakhaev A.I. Τραγούδι έπος της βαλκαρίας. Nalchik: Πρίγκιπας. εκδοτικός οίκος, 1988 - 168 σελ.

148. Rimsky-Korsakov A.B. Μουσικά όργανα. Μ., 1954.

149. Θρησκευτικές επιβιώσεις στους Κιρκάσιους Σαψούγκ. Υλικά της αποστολής Shapsug του 1939. Μόσχα: Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 1940. - 81 σ.296

150. Rechmensky H.S. Μουσική κουλτούρα της ΕΣΣΔ Τσετσενών-Ινγκουσών. -Μ., 1965.

151. Sadokov P.JI. Μουσικός πολιτισμός του αρχαίου Χορεζμ: «Επιστήμη».- 1970. 138 σελ. Εγώ θα.

152. Sadokov P.JI. Χίλια κομμάτια χρυσό σάζι. Μ., 1971. - 169 σελ. Εγώ θα.

153. Salamov BS. Ήθη και έθιμα των ορεινών. Ordzhonikidze, "Ir". 1968. - 138 σελ.

154. Οικογενειακές τελετουργίες των Βαϊνάχ. Συλλογή επιστημονικών εργασιών - Γκρόζνι, 1982. 84 σελ.

155. Semenov N. Οι ιθαγενείς του Βορειοανατολικού Καυκάσου (ιστορίες, δοκίμια, έρευνες, σημειώσεις για τους Τσετσένους, τους Kumyks, τους Nogais και δείγματα της ποίησης αυτών των λαών). SPb., 1895.

156. Sikaliev (Sheikhaliev) A.I.-M. Νογκάι ηρωικό έπος. -Cherkessk, 1994. 328 σελ.

157. Legend about Narts. Έπος των λαών του Καυκάσου. Μ.: Nauka, 1969. - 548 p.

158. Smirnova Ya.S. Οικογενειακή και οικογενειακή ζωή των λαών του Βόρειου Καυκάσου. II όροφος. XIX-XX αιώνες Μ., 1983. - 264 σελ.

159. Κοινωνικές σχέσεις μεταξύ των λαών του Βορείου Καυκάσου. Ordzhonikidze, 1978. - 112 p.

160. Σύγχρονος πολιτισμός και ζωή των λαών του Νταγκεστάν. Μ.: Nauka, 1971.- 238 p.

161. Steshchenko-Kuftina V. Φλάουτο Παν. Τιφλίδα, 1936.

162. Χώρες και λαοί. Γη και ανθρωπότητα. Γενική αναθεώρηση. M., Thought, 1978.- 351 p.

163. Χώρες και λαοί. Δημοφιλής επιστημονική γεωγραφική και εθνογραφική έκδοση σε 20 τόμους. Γη και ανθρωπότητα. Παγκόσμια προβλήματα. -Μ., 1985. 429 ε., εικ., χάρτης 297

164. Thornau F.F. Αναμνήσεις ενός Καυκάσου αξιωματικού 1835, 1836, 1837 1838. M., 1865. - 173 p.

165. Subanaliev S. Κιργιζικά μουσικά όργανα: Ιδιόφωνα, μεμβρανόφωνα, αερόφωνα. Frunze, 1986. - 168 e., ill.

166. Ταξάμη Χ.Μ. Τα κύρια προβλήματα της εθνογραφίας και της ιστορίας των Nivkhs - L., 1975.

167. Tekeev K.M. Καραχάι και Βαλκάροι. Μ., 1989.

168. Tokarev A.S. Εθνογραφία των Λαών της ΕΣΣΔ. Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Πανεπιστημίου της Μόσχας. 1958. - 615 σελ.

169. Tokarev A.S. Ιστορία της ρωσικής εθνογραφίας (προ-Οκτωβριανή περίοδος). Μ.: Nauka, 1966. - 453 p.

170. Παραδοσιακές και νέες τελετουργίες στη ζωή των λαών της ΕΣΣΔ. Μ.: 1981 - 133 σελ.

171. Treskov I.V. Η σχέση των λαϊκών ποιητικών πολιτισμών - Nalchik, 1979.

172. Ouarziati B.C. Οσετικός πολιτισμός: συνδέσεις με τους λαούς του Καυκάσου. Ordzhonikidze, "Ir", 1990. - 189 e., ill.

173. Ouarziati B.C. Λαϊκά παιχνίδια και ψυχαγωγία Οσετών. Ordzhonikidze, "Ir", 1987. - 160 p.

174. Khalebsky A.M. Το τραγούδι των Βαϊνάχ. Γκρόζνι, 1965.

175. Khan Giray. Επιλεγμένα έργα. Nalchik: Elbrus, 1974 - 334 p.

176. Khan Giray. Σημειώσεις για την Κιρκασία. Nalchik: Elbrus, 1978. - 333s

177. Khashba I.M. Αμπχαζικά λαϊκά μουσικά όργανα. Sukhumi: Alashara, 1967. - 240 p.

178. Khashba M.M. Εργατικά και τελετουργικά τραγούδια των Αμπχαζίων. Sukhumi Alashara, 1977. - 132 p.

179. Khetagurov K.L. Οσετική λίρα (Iron fandyr). Ordzhonikidze "Ir", 1974. - 276 σ.298

180. Khetagurov K.JI. Συγκεντρωμένα έργα σε 3 τόμους. Τόμος 2. Ποιήματα. Δραματικά έργα. Πεζογραφία. Μ., 1974. - 304 σελ.

181. Tsavkilov B.Kh. Περί παραδόσεων και εθίμων. Nalchik: Καμπαρδινο-Μπαλκαριανό βιβλίο. εκδοτικός οίκος, 1961. - 67 σελ.

182. Tskhovrebov Z.P. Παραδόσεις παρελθόν και παρόν. Tskhinvali, 1974. - 51 σελ.

183. Chedzhemov A.Z., Khamitsev A.F. Φλάουτο από τον ήλιο. Ordzhonikidze: "Ir", 1988.

184. Chekanovska A. Μουσική ηθογραφία. Μεθοδολογία και τεχνική. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1983. - 189 σελ.

185. Μουσική λαογραφία Τσετσενο-Ινγκουσών. 1963. Τ.Ι.

186. Chubinishvili T.N. Οι αρχαιότεροι αρχαιολογικοί χώροι της Mtskheta. Τιφλίδα, 1957 (στα γεωργιανά).

187. Θαυματουργές πηγές: Θρύλοι, παραμύθια και τραγούδια των λαών της Τσετσενο-Ινγκούσιας ΑΣΣΔ. Comp. Arsanov S.A. Γκρόζνι, 1963.

188. Chursin G.F. Μουσική και χοροί των Karachays. «Καύκασος», αρ. 270, 1906.

189. Βήματα προς την αυγή. Adyghe Διαφωτιστές συγγραφείς του 19ου αιώνα: Επιλεγμένα έργα. Βιβλιοπωλείο Krasnodar. εκδοτικός οίκος, 1986. - 398 σελ.

190. Shakhnazarova N.G. Εθνικές παραδόσεις και συνθετική δημιουργικότητα. Μ., 1992.

191. Sherstobitov V.F. Στις απαρχές της τέχνης. Μ.: Τέχνη, 1971. -200 σελ.

192. Shilakidze M.I. Γεωργιανά λαϊκά όργανα και ενόργανη μουσική. Τιφλίδα, 1970. - 55 σελ.

193. Shartanov A.T. Adyghe mythology. Nalchik: Elbrus, 1982. -194 σ.299

194. Shu Sh.S. Λαϊκοί χοροί Adyghe. Maikop: κλάδος Adyghe. Πρίγκιπας Κρασνοντάρ. εκδοτικός οίκος, 1971. - 104 σελ.

195. Shu Sh.S. Μερικά ερωτήματα της ιστορίας της τέχνης των Κιρκάσιων. Εργαλειοθήκη. Maykop: περιοχή των Αντίγκε. κοινωνία «Γνώση», 1989.- 23.σ.

196. Shcherbina F.A. Ιστορία του Κουμπάν Κοζάκος στρατός. T. I. - Yekaterinodar, 1910. - 700 δευτ.

197. Εθνοτικές και πολιτισμικές διεργασίες στον Καύκασο. Μ., 1978. - 278 ε., ill.

198. Εθνογραφικές όψεις της μελέτης της νεωτερικότητας. JI.: Nauka, 1980. - 175 p.

199. Yakubov M.A. Δοκίμια για την ιστορία της σοβιετικής μουσικής του Νταγκεστάν. -Τ. Ι. 1917-1945 - Makhachkala, 1974.

200. Yatsenko-Khmelevsky A.A. Ξύλο του Καυκάσου. Ερεβάν, 1954.

201. Blackind J. Η έννοια της ταυτότητας και οι λαϊκές έννοιες του εαυτού: Μια μελέτη περίπτωσης Venda. σε: ταυτότητα: Persona f. κοινωνικοπολιτισμικό. Uppsala, 1983, σελ. 47-65.

202. Galpin F/ Nhe Music of the Sumeuians, the Badylonians, Assyrians. Combuide, 1937, σελ. 34, 35.1. ΑΡΘΡΑ

203. Abdullaev M.G. Σχετικά με τη φύση και τις μορφές εκδήλωσης ορισμένων εθνοτικών προκαταλήψεων στην καθημερινή ζωή (με βάση τα υλικά του Βόρειου Καυκάσου) // Uchen. εφαρμογή. Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Σταυρούπολης. Θέμα. I. - Stavropol, 1971. - S. 224-245.

204. Alborov F.Sh. Σύγχρονα εργαλεία του Οσετιακού λαού // Ειδήσεις του Ινστιτούτου Ερευνών της Νότιας Οσετίας. - Τσκινβάλι. - Θέμα. XXII. -1977.300

205. Alborov F.Sh. Οσετιακά λαϊκά πνευστά μουσικά όργανα // Πρακτικά του Ινστιτούτου Ερευνών της Νότιας Οσετίας. - Τιφλίδα. Θέμα. 29. - 1985.

206. Arkelyan G.S. Τσερκοσογάι (ιστορική και εθνογραφική μελέτη) / / Ο Καύκασος ​​και το Βυζάντιο. - Ερεβάν. - Σελ.28-128.

207. Autlev M.G., Zevkin E.S. Adyghes // Λαοί του Καυκάσου. Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1960. - Σ. 200 - 231.

208. Autlev P.U. Νέα υλικά για τη θρησκεία των Κιρκασίων // Uchen. εφαρμογή. ARI. Ιστορία. Maykop. - T.IV, 1965. - S.186-199.

209. Autlev P.U. Στο ζήτημα της σημασίας του «Meot» και του «Meotida». Uchen. εφαρμογή. ARI. Ιστορία. - Maykop, 1969. Τ.ΙΧ. - Σελ.250 - 257.

210. Banin A.A. Δοκίμιο για την ιστορία της μελέτης της ρωσικής οργανικής και μουσικής κουλτούρας της άγραφης παράδοσης // Μουσική λαογραφία. Νο. 3. - Μ., 1986. - Σ.105 - 176.

211. Bel J. Ημερολόγιο παραμονής στην Κιρκάσια κατά το 1837, 1838, 1839. // Adygs, Balkars και Karachays στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του XIII XIX αιώνα. - Nalchik: Elbrus, 1974. - P. 458 - 530.

212. Blaramberg F.I. Ιστορική, τοπογραφική, εθνογραφική περιγραφή του Καυκάσου // Adygs, Balkars και Karachays στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του XIII XIX αιώνα. - Nalchik: Elbrus, 1974. -S.458 -530.

213. Boyko Yu.E. Petersburg Minorica: Authentic and Secondary // Questions of Instrumentation. Τεύχος Ζ. - SPb., 1997. - S.68 - 72.

214. Boyko Yu.E. Όργανο και μουσικοί στα κείμενα των ditties // Instrumental Science: Young Science. SPb., - S.14 - 15.

215. Bromley Yu.V. Στο ζήτημα των ιδιαιτεροτήτων της εθνογραφικής μελέτης της νεωτερικότητας // Σοβιετική εθνογραφία, 1997, αρ. 1. Σ.Ζ -18.301

216. Vasilkov B.V. Δοκίμιο για τη ζωή των Temirgoevs // SMOMPK, 1901 - Τεύχος. 29, sec. 1. Σελ.71 - 154.

217. Veidenbaum E. Ιερά άλση και δέντρα μεταξύ των καυκάσιων λαών // Izvestiya του Καυκάσου Τμήματος της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Γεωγραφικής Εταιρείας. - Tiflis, 1877 - 1878. - τ.5, αρ. 3. - Σελ.153 -179.

218. Gadlo A.B. Πρίγκιπας Inal του Adygo των γενεαλογιών της Καμπαρδίας // Από την ιστορία της φεουδαρχικής Ρωσίας. - JI., 1978

219. Gardanov V.K. Κοινωνικοοικονομικοί μετασχηματισμοί μεταξύ των λαών του Βόρειου Καυκάσου. - Μ., 1968. - S.7-57.221.Gafurbekov T.B. Μουσική κληρονομιά των Ουζμπέκων // Μουσική λαογραφία. Νο 3. - Μ., 1986. - Σ.297 - 304.

220. Glavani K. Description of Circassia in 1724 // Συλλογή υλικών για την περιγραφή των περιοχών και των φυλών του Καυκάσου. Τιφλίδα. Θέμα. 17, 1893.-C150 177.

221. Gnesin M.F. Κιρκασικά τραγούδια // Λαϊκή τέχνη. Μ., Νο. 12, 1937. - S.29-33.

222. Golden JI. Αφρικανικά μουσικά όργανα // Μουσική των λαών της Ασίας και της Αφρικής. Μ., 1973, Τεύχος 2. - S.260 - 268.

223. Gostieva JI. K., Sergeeva G.A. Ταφικές τελετές μεταξύ των μουσουλμανικών λαών του Βόρειου Καυκάσου και του Νταγκεστάν / Ισλάμ και λαϊκός πολιτισμός. Μ., 1998. - S.140 - 147.

224. Grabovsky N.F. Δοκίμιο για το δικαστήριο και τα ποινικά αδικήματα στην περιοχή Kabardian // Συλλογή πληροφοριών από τους Καυκάσιους ορεινούς. Τεύχος IV. - Τιφλίδα, 1870.

225. Grabovsky N.F. Γάμος στις ορεινές κοινότητες της περιοχής Kabardian // Συλλογή πληροφοριών από τους Καυκάσιους ορεινούς. Τεύχος Ι. - Τιφλίδα, 1869.

226. Gruber R.I. Ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Μ.; D., 1941, V.1, part 1 - S. 154 - 159.

227. Dzhanashiya N. Αμπχαζική λατρεία και τρόπος ζωής // Χριστιανική Ανατολή. -Kh.V. Τεύχος Ζ Petrograd, 1916. - S.157 - 208.

228. Dzharylgasinova R.Sh. Μουσικά μοτίβα στη ζωγραφική των αρχαίων τάφων Gure // Μουσική των λαών της Ασίας και της Αφρικής. Τεύχος 2. -Μ., 1973.-Σ.229 - 230.

229. Dzharylgasinova R.Sh. Sadokova A.R. Προβλήματα μελέτης της μουσικής κουλτούρας των λαών της Κεντρικής Ασίας και του Καζακστάν στα έργα του P.J1. Sadokova (1929 1984) // Ισλάμ και λαϊκός πολιτισμός. - Μ., 1998. - Σ.217 - 228.

230. Dzhimov B.M. Από την ιστορία των αγροτικών μεταρρυθμίσεων και της ταξικής πάλης στην Αδύγεα τη δεκαετία του 60-70 του 19ου αιώνα. // Uchen. εφαρμογή. ARI. Maykop. -T.XII, 1971. - S.151-246.

231. Dyachkov-Tarasov A.P. Αμπατζέκι. (Ιστορικό και εθνογραφικό δοκίμιο) // Σημειώσεις του Καυκάσιου Τμήματος του εμπρ. Ρωσική Γεωγραφική Εταιρεία. - Tiflis, βιβλίο 22, τεύχος 4, 1902. - S.1-50.

232. Dubois de Monpere F. Ταξίδι μέσω του Καυκάσου στους Κιρκάσιους και τους Abad-Zechs. Στην Κολχιδία, τη Γεωργία, την Αρμενία και την Κριμαία // Adygs, Balkars and Karachais στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του XIII XIX αιώνα - Nalchik, 1974. Σελ. 435-457.

233. Inal-Ipa Sh.D. Σχετικά με τους εθνογραφικούς παραλληλισμούς Abkhaz-Adyghe // Uchen. εφαρμογή. ARI. T.IV. - Maykop, 1955.

234. Kagazezhev B.S. Παραδοσιακά μουσικά όργανα των Κιρκάσιων // Courier του Petrovsky Kunstkamera. Θέμα. 6-7. SPb., - 1997. -S.178-183.

235. Kagazezhev B.S. Λαϊκό μουσικό όργανο Adyghe Shichepshin // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. Maykop. Θέμα. VII. 1989. -σελ.230-252.

236. Kalmykov I.Kh. Πολιτισμός και ζωή των λαών της Κιρκάσιας. // Δοκίμια για την ιστορία της Καρατσάι-Τσερκεσίας. Σταυρούπολη. - T.I, 1967. - S.372-395.

237. Κανταρία Μ.Β. Σχετικά με ορισμένα απομεινάρια της αγροτικής λατρείας στη ζωή των Καμπαρδιανών // Uchen. εφαρμογή. ARI. Εθνογραφία. Maykop, T.VII. 1968. - S.348-370.

238. Κανταρία Μ.Β. Μερικά θέματα εθνικής ιστορίας και οικονομίας των Αντίγκ // Πολιτισμός και ζωή των Αντίγκ. Maykop. Θέμα. VI, 1986. -σελ.3-18.

239. Kardanova B.B. Ενόργανη μουσική του Karachay-Cherkessia // Δελτίο του Κρατικού Παιδαγωγικού Πανεπιστημίου Karachay-Cherkess. Cherkessk, 1998. - S.20-38.

240. Kardanova B.B. Τελετουργικά τραγούδια των Nagais (για τον χαρακτηρισμό των ειδών) // Ζητήματα τέχνης των λαών της Καρατσάι-Τσερκεσίας. Cherkessk, 1993. - S.60-75.

241. Kashezhev T. Γαμήλια τελετή μεταξύ των Καμπαρδιανών // Εθνογραφική Επιθεώρηση, Νο. 4, βιβλίο 15. σελ.147-156.

242. Kazanskaya T.N. Παραδόσεις της λαϊκής τέχνης βιολιού της περιοχής του Σμολένσκ // Λαϊκά μουσικά όργανα και οργανική μουσική. 4.II. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1988. -Σ.78-106.

243. Kerashev T.M. Art of Adygea // Revolution and Highlander. Rostov-on-Don, 1932, No. 2-3, - P. 114-120.

244. Kodzhesau E.L., Meretukov M.A. Οικογενειακή και κοινωνική ζωή // Πολιτισμός και ζωή της συλλογικής αγροτιάς αγροτιάς της Αυτόνομης Περιφέρειας Αδύγεων. Μ.: Nauka, 1964. - S.120-156.

245. Kodzhesau E.L. Σχετικά με τα έθιμα και τις παραδόσεις του λαού των Αντίγκε // Uchen. Ζαπ. ARI. Maykop. - T.VII, 1968, - C265-293.

246. Κορολένκο Π.Π. Σημειώσεις για τους Κιρκάσιους (υλικά για την ιστορία της περιοχής Kuban) // Συλλογή Kuban. Αικατερινόνταρ. - T.14, 1908. - С297-376.

247. Kosven M.O. Απομεινάρια της μητριαρχίας μεταξύ των λαών του Καυκάσου // Yasovet ethnography, 1936, No. 4-5. σελ.216-218.

248. Kosven M.O. Το έθιμο της επιστροφής στην πατρίδα (από την ιστορία του γάμου) // Σύντομες αναφορές του Ινστιτούτου Εθνογραφίας, 1946, Αρ. 1. Σ.30-31.

249. Kostanov D.G. Πολιτισμός του λαού των Adyghe // Αυτόνομη Περιοχή Adyghe. Maykop, 1947. - S.138-181.

250. Koh K. Ταξίδι μέσω της Ρωσίας και των εδαφών του Καυκάσου // Adygs, Balkars and Karachays στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων των αιώνων XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.585-628.

251. Λαβρόφ Λ.Ι. Προϊσλαμικές πεποιθήσεις των Adyghes και Kabardians // Πρακτικά του Ινστιτούτου Εθνογραφίας της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ. Τ.41, 1959, - Σ.191-230.

252. Ladyzhinsky A.M. Στη μελέτη της ζωής των Κιρκάσιων // Επανάσταση και ορειβάτης, 1928, αρ. 2. Γ.63-68.305

253. Lamberti A. Περιγραφή της Κολχίδας, που σήμερα ονομάζεται Μινγκρέλια, η οποία αναφέρεται στην καταγωγή, τα έθιμα και τη φύση αυτών των χωρών // Αντίγκες, Βαλκάροι και Καραχάι στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του XIII-XIX αιώνα. Nalchik, 1974, - S.58-60.

254. Lapinsky T. Οι ορεινοί λαοί του Καυκάσου και ο αγώνας τους ενάντια στους Ρώσους για ελευθερία // ZKOIRGO. Αγία Πετρούπολη, 1864. Βιβλίο 1. σελ. 1-51.

255. Levin S.Ya. Σχετικά με τα μουσικά όργανα του λαού των Adyghe // Uchen. εφαρμογή. ARI. Maykop. T.VII, 1968. - S.98-108.

256. Lovpache N.G. Καλλιτεχνική επεξεργασία μετάλλων μεταξύ των Κιρκάσιων (X-XIII αι.) // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. Maykop, 1978, Τεύχος II. -σελ.133-171.

257. Lulie L.Ya. Πεποιθήσεις, θρησκευτικές τελετές, προκαταλήψεις μεταξύ των Κιρκάσιων // ZKOIRGO. Tiflis, book 5, 1862. - S.121-137.

258. Malinin L.V. Σχετικά με τις πληρωμές γάμου και την προίκα μεταξύ των καυκάσιων ορεινών // Εθνογραφική επιθεώρηση. Μ., 1890. Βιβλίο 6. Νο 3. - Σελ.21-61.

259. Mambetov G.Kh. Σχετικά με τη φιλοξενία και την εθιμοτυπία στο τραπέζι των Κιρκασίων // Uchen. εφαρμογή. ARI. Εθνογραφία. Maykop. T.VII, 1968. - S.228-250.

260. Makhvich-Matskevich A. Abadzekhs, ο τρόπος ζωής, τα ήθη και τα έθιμα τους // Η συνομιλία των ανθρώπων, 1864, αρ. 13. σελ.1-33.

261. Matsievsky I.V. Λαϊκό μουσικό όργανο και μεθοδολογία της έρευνάς του // Επίκαιρα προβλήματα της σύγχρονης λαογραφίας. Λ., 1980. - Σ.143-170.

262. Μαχαβαριανή Κ.Δ. Μερικά χαρακτηριστικά από τη ζωή των Αμπχαζίων // Συλλογή υλικών για την περιγραφή του εδάφους των φυλών του Καυκάσου (SMOMPC) - Τεύχος IV. Τιφλίδα, 1884.

263. Μερετούκοφ Μ.Α. Kalym και προίκα μεταξύ των Κιρκάσιων // Uchen. εφαρμογή. ARI.- Maikop. T.XI. - 1970. - S.181-219.

264. Μερετούκοφ Μ.Α. Χειροτεχνίες και χειροτεχνίες μεταξύ των Κιρκάσιων // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. Maykop. Τεύχος IV. - Σελ.3-96.

265. Minkevich I.I. Η μουσική ως ιατρικό εργαλείο στον Καύκασο. Πρακτικά της συνεδρίασης της Αυτοκρατορικής Καυκάσιας Ιατρικής Εταιρείας. Νο. 14. 1892.

266. Mitrofanov A. Μουσική τέχνη των ορειβατών του Βόρειου Καυκάσου // Επανάσταση και ορειβάτης. Νο 2-3. - 1933.

267. Ορισμένες παραδόσεις και έθιμα των Καμπαρδιανών και των Βαλκάρων που σχετίζονται με τη στέγαση // Δελτίο του Καμπαρντινο-Μπαλκαρικού Ερευνητικού Ινστιτούτου. Nalchik. Τεύχος 4, 1970. - Σελ.82-100.

268. Nechaev N. Ταξιδιωτικά αρχεία στη νοτιοανατολική Ρωσία // Moscow Telegraph, 1826.

269. Nikitin F.G. Η λαϊκή τέχνη των Κιρκασίων ως σημαντικό μέσο αισθητική αγωγή// Uchen. εφαρμογή. ARI. Λαογραφία και Λογοτεχνία. - Maykop, 1973. - T.XVII. - Σελ.188-206.

270. Ortabayeva P.A.-K. Τα παλαιότερα μουσικά είδη των λαών της Καρατσάι-Τσερκεσσίας (Παραδοσιακά είδη και αφήγηση). Cherkessk, 1991. S.139-149.

271. Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy και η πνευματική ζωή της κοινωνίας // Ο ρόλος της λαογραφίας στη διαμόρφωση της πνευματικής ζωής των ανθρώπων. Cherkessk, 1986. - S.68-96.

272. Ortabayeva P.A.-K. Σχετικά με τους λαϊκούς τραγουδιστές Καρατσάι-Μπαλκάρ // Πρακτικά του KChNIIFE. Cherkessk, 1973. - Τεύχος VII. σελ. 144-163.

273. Pototsky Ya. Ταξίδι στις στέπες του Αστραχάν και του Καυκάσου // Adygs, Balkars και Karachays στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων των αιώνων XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.225-234.

274. Rakhimov R.G. Bashkir kubyz // Ερωτήσεις οργάνων. Τεύχος 2. - SPb., 1995. - S.95-97.

275. Reshetov A.M. Παραδοσιακή κινεζική Πρωτοχρονιά // Λαογραφία και Εθνογραφία. Συνδέσεις της λαογραφίας με αρχαίες ιδέες και τελετουργίες. JI., 1977.

276. Reshetov A.M. Στην ερμηνεία της επιστροφής του νεόνυμφου σπιτιού // XXVII-ο επιστημονικό συνέδριο. Μ., 1996.

277. Robakidze A.I. Μερικά χαρακτηριστικά της ορεινής φεουδαρχίας στον Καύκασο // Σοβιετική εθνογραφία, 1978. Αρ. 2. σελ. 15-24.

278. Sidorov V.V. Δόλωμα λαϊκό όργανο της Νεολιθικής // Λαϊκά μουσικά όργανα και ενόργανη μουσική. Μέρος Ι. - Μ., Σοβιετικός συνθέτης, 1987. - Σ.157-163.

279. Sikaliev A.I.-M. Ηρωικό ποίημα Nogai "Koplanly batyr" // Ερωτήσεις λαογραφίας των λαών της Καράτσαϊ-Τσερκεσίας. Cherkessk, 1983. - С20-41.

280. Sikaliev A.I.-M. Προφορική λαϊκή τέχνη των Nogais (Σχετικά με τα χαρακτηριστικά των ειδών) // Λαογραφία των λαών του Karachay-Cherkessia. Είδος και εικόνα. Cherkessk, 1988. - S.40-66.

281. Sikaliev A.I.-M. Λαογραφία των Νογκάι // Δοκίμια για την ιστορία της Καρατσάι-Τσερκεσίας. Stavropol, - T.I., 1967, - S.585-588.

282. Siskova A. Nivkh παραδοσιακά μουσικά όργανα // Συλλογή επιστημονικών εργασιών. Λ., 1986. - Σ.94-99.

283. Smirnova Ya.S. Μεγαλώνοντας ένα παιδί στο χωριό Adyghe στο παρελθόν και το παρόν // Uchen. εφαρμογή. ARI. T.VIII, 1968. - S. 109-178.

284. Sokolova A.N. Adyghe φυσαρμόνικα σε τελετουργίες // Αποτελέσματα λαογραφικών-εθνογραφικών μελετών των εθνοτικών πολιτισμών του Kuban για το 1997. Υλικά του συνεδρίου. σελ.77-79.

285. Steel K. Ethnographic sketch of the Circassian people // Caucasian collection, 1900. T.XXI, od.2. σσ.53-173.

286. Studenetsky E.H. Πανί. Πολιτισμός και ζωή των λαών του Βόρειου Καυκάσου. - Μ.: Nauka, 1968. - S.151-173.308

287. Tavernier J.B. Έξι ταξίδια στην Τουρκία, την Περσία και την Ινδία για σαράντα χρόνια // Adygs, Balkars και Karachais στα νέα των Ευρωπαίων συγγραφέων του 13ου-19ου αιώνα. Nalchik: Elbrus, 1947. -σ.73-81.

288. Taneev S.I. Σχετικά με τη μουσική των Τατάρων του βουνού // στη μνήμη του Taneyev, 1856-1945. Μ., 1947. - Σ.195-211.

289. Tebu de Marigny J.-V.E. Ταξίδι στην Κιρκασία // Adygs, Balkars and Karachais στις ειδήσεις των Ευρωπαίων συγγραφέων του 13ου-19ου αιώνα - Nalchik: Elbrus, 1974. P.291-321.

290. Tokarev S.A. Θρησκευτικές επιβιώσεις μεταξύ των Κιρκάσιων Shapsug. Υλικά της αποστολής Shapsug του 1939. Μόσχα: Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 1940. - Σ.3-10.

291. Khashba M.M. Μουσική στην Αμπχαζική Λαϊκή Θεραπεία (Αμπχαζο-Γεωργιανοί Εθνομουσικοί Παράλληλοι) // Εθνογραφικοί Παράλληλοι. Υλικά της VII Ρεπουμπλικανικής συνόδου εθνογράφων της Γεωργίας (5-7 Ιουνίου 1985, Σουχούμι). Τιφλίδα: Metsniereba, 1987. - P112-114.

292. Τσέυ Ι.Σ. Chapshch // Revolution and Highlander. Rostov-on-Don, 1929. Νο. 4 (6). - Σελ.41-47.

293. Chikovani M.Ya. Ιστορίες Nart στη Γεωργία (παραλληλισμοί και προβληματισμοί) // Tales of the Narts, το έπος των λαών του Καυκάσου. - Μ.: Nauka, 1969.- S.226-244.

294. Chistalev P.I. Έγχορδο τόξο Sigudek του λαού Κόμι // Λαϊκά μουσικά όργανα και ενόργανη μουσική. Μέρος II. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1988. - Σ.149-163.

295. Διαβάζοντας Γ.Σ. Αρχές και μέθοδος εθνογραφικής εργασίας πεδίου // Σοβιετική εθνογραφία, 1957. Αρ. 4. -Σ.29-30.309

296. Chursin G.F. Ο πολιτισμός του σιδήρου μεταξύ των καυκάσιων λαών // Πρακτικά του Καυκάσιου Ιστορικού και Αρχαιολογικού Ινστιτούτου. Τιφλίδα. Τ.6, 1927. - Σ.67-106.

297. Shankar R. Tala: χειροκροτήματα // Μουσική των λαών της Ασίας και της Αφρικής. Τεύχος 5. - Μ., 1987. - Σ.329-368.

298. Shilakadze M.I. Παραλληλισμοί Γεωργίας-Βορείου Καυκάσου. Έγχορδο μουσικό όργανο. Άρπα // Materials of the VII Republican session of ethnographers of Georgia (5-7 Ιουνίου 1985, Sukhumi), Tbilisi: Metsniereba, 1987. Σελ. 135-141.

299. Sheikin Yu.I. Η πρακτική της παραδοσιακής μουσικής κατασκευής Ude σε ένα μονόχορδο τόξο όργανο // Λαϊκά μουσικά όργανα και ενόργανη μουσική Μέρος II. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1988. - Σ.137-148.

300. Shortanov A.T. Το ηρωικό έπος των Κιρκασίων "Narts" // Tales of the Narts - το έπος των λαών του Καυκάσου. - Μ.: Nauka, 1969. - S.188-225.

301. Shu Sh.S. Μουσική και χορευτική τέχνη // Πολιτισμός και ζωή της συλλογικής αγροτιάς της Αυτόνομης Περιφέρειας των Αδυγείων. M.-JL: Science, 1964. - S.177-195.

302. Shu Sh.S. Λαϊκά μουσικά όργανα Adyghe // Πολιτισμός και ζωή των Κιρκάσιων. Maykop, 1976. Τεύχος 1. - S. 129-171.

303. Shu Sh.S. Χοροί των Αδύγεων // Συλλογή άρθρων για την ηθογραφία της Αδύγεας. Maikop, 1975. - S.273-302.

304. Shurov V.M. Σχετικά με τις περιφερειακές παραδόσεις στη ρωσική λαϊκή μουσική τέχνη // Μουσική λαογραφία. Νο 3. - Μ., 1986. - Σ. 11-47.

305. Emsheimer E. Σουηδικά λαϊκά μουσικά όργανα // Λαϊκά μουσικά όργανα και ενόργανη μουσική. Μέρος II. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1988. - Σ.3-17.310

306. Yarlykapov A.A. Το τελετουργικό της βροχής μεταξύ των Nogais // Ισλάμ και λαϊκός πολιτισμός. Μ., 1998. - Σ. 172-182.

307. Pshizova R.Kh. Μουσική κουλτούρα των Κιρκασίων (Δημιουργικότητα δημοτικού τραγουδιού-σύστημα είδους). Abstract dis. .κανδ. ιστορίας της τέχνης. Μ., 1996 - 22 σελ.

308. Yakubov M.A. Δοκίμια για την ιστορία της σοβιετικής μουσικής του Νταγκεστάν. -Τ.Ι. 1917 - 1945 - Makhachkala, 1974.

309. Kharaeva F.F. Παραδοσιακά μουσικά όργανα και ενόργανη μουσική των Κιρκάσιων. Περίληψη του dis.cand. ιστορίας της τέχνης. Μ., 2001. - 20.

310. Khashba M.M. Λαϊκή μουσική των Αμπχαζίων και οι καυκάσιοι παραλληλισμοί της. Αφηρημένη dis. γιατρός ist. Επιστήμες. Μ., 1991.-50 σελ.

312. Nevruzov M.M. Λαϊκό όργανο του Αζερμπαϊτζάν kemancha και μορφές ύπαρξής του: Dis. . ειλικρίνεια. ιστορίας της τέχνης. Μπακού, 1987. - 220s.

313. Khashba M.M. Εργατικά τραγούδια των Αμπχαζών: Dis. . ειλικρίνεια. ist. Επιστήμες. - Σουχούμι, 1971.

314. Shilakadze M.I. Γεωργιανή λαϊκή οργανική μουσική. Dis. Ph.D. Επιστήμες. Τιφλίδα, 1967.1. ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ

315. Dzhandar M.A. Καθημερινές όψεις των οικογενειακών τελετουργικών τραγουδιών των Κιρκάσιων: Περίληψη της διατριβής. . ειλικρίνεια. ist. Επιστήμες. Ερεβάν, 1988. -16 σελ.

316. Sokolova A.N. Ενόργανη κουλτούρα των Adyghe. Abstract dis. .υποψήφιος κριτικής τέχνης. SPb., 1993. - 23 p.

317. Maisuradze N.M. Προβλήματα γένεσης, διαμόρφωσης και ανάπτυξης της γεωργιανής λαϊκής μουσικής: Περίληψη της διατριβής. .κανδ. ist. Επιστήμες. -Tbilisi, 1983. 51s.

318. Khakimov N.G. Ενόργανη κουλτούρα των ιρανικών λαών: (Αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας) // Περίληψη της διατριβής. . ειλικρίνεια. ιστορίας της τέχνης. Μ., 1986.-27s.

319. Kharatyan G.S. Ethnic history of the Circassians: Περίληψη της διατριβής. . ειλικρίνεια. ist. Επιστήμες. -JL, 1981. -29σ.

320. Τσέικ Γ.Κ. Ηρωικές-πατριωτικές παραδόσεις στη δημοτική τραγουδιστική τέχνη των Κιρκασίων. Abstract dis. . ειλικρίνεια. ist. Επιστήμες. Tbilisi, 1984. - 23s.

321. Λεξικό μουσικών όρων

322. ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΜΕΡΗ ΤΟΥ

323. ΕΓΧΟΡΔΑ ΟΡΓΑΝΑ msh1k'vabyz aidu-phyartsa apkhyartsa shyk'pshchin dombra KISYM-fANDf teatae kyish adhoku-pomdur 1ad hyokhush pondur lar.phsnash1. ΧΟΡΔΕΣ α «εκχού μπζεψύ τόξο πσχυνεμπζ αερδύν 1αδ

324. GOLOVKA akhi pshynesh'kh' ball of corta-skin aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bas ltos merz chog archizh chadi

325. CASE apk a "mgua PSHCHYNEPK raw kus

327. ΛΑΙΜΟΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟΥ

328. ΣΤΑΝΤΕΙ ένα «σύ πσχυνεκ1ετ kharag haeraeg jar jor

329. ΑΝΩ ΔΕΚΑ

330. ΜΑΛΛΙΑ ΑΛΟΓΟΥ shyk!e πεπόνια xchis

331. ΔΕΡΜΑΤΙΝΟ ΛΟΥΡΙ aacha bgyrypkh sarm1. LEG του ashyapa pschynepak!

332. ΜΟΥΣΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ ΞΥΛΟΡΕΤΙΝΗΣ

333. Συγκριτικός πίνακας των κύριων χαρακτηριστικών των τοξοφόρων οργάνων

334. ΟΡΓΑΝΑ ΣΧΗΜΑ ΣΩΜΑΤΟΣ ΥΛΙΚΟ ΑΡΙΘΜΟΣ ΧΟΡΔΩΝ

335. ΣΩΜΑ ΑΝΩ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΣΧΟΡΔΟΥ τόξου

336. ABAZA σε σχήμα βάρκας στάχτη σφενδάμου πλάτανος τέφρα φλέβα αλογότριχα φουντουκιά σκυλόξυλο 2

337. ΑΒΧΑΖΙΚΑ βαρκούλα σφενδάμου φλαμουριά σκλήθρα έλατο φλαμουριά πεύκο αλογότριχα φουντούκι σκυλόξυλο 2

338. Αδύγες σε σχήμα βάρκας στάχτη σφενδάμου αχλάδι πυξάρι καρφίτσα τέφρα αχλάδι αλογότριχες κεράσι δαμάσκηνο σκυλόξυλο 2

339. BALKARO-KARACHAYEV σε σχήμα καρυδιά αχλάδι στάχ αχλάδι καρυδιά καρυδιά αλογότριχα κεράσι δαμάσκηνο dogwood 2

340. ΟΣΣΕΤΙΚΟΣ κύπελλο στρογγυλό σφενδάμι σημύδα δέρμα κατσίκας αλογότριχες καρυδιά σκυλάκι 2 ή 3

341. ΤΣΕΤΣΕΝ-ΙΓΚΟΥΣΙΚΕΣ κύπελλο στρογγυλό φλαμουριά αχλάδι μουριά δέρμα αλογότριχο σκυλόξυλο 2 ή 33171. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΝΗΜΕΡΩΤΩΝ

342. Abaev Iliko Mitkaevich 90 ετών /1992/, χωριό Tarskoe, Βόρεια Οσετία

343. Azamatov Andrey 35 ετών /1992/, Vladikavkaz, Βόρεια Οσετία.

344. Akopov Konstantin 60 ετών /1992/, χωριό Γκιζέλ, Βόρεια Οσετία.

345. Alborov Felix 58 ετών /1992/, Vladikavkaz, Βόρεια Οσετία.

346. Bagaev Nestor 69 ετών /1992/, χωριό Tarskoe, Βόρεια Οσετία.

347. Bagaeva Asinet 76 ετών /1992/, χωριό Tarskoe, Βόρεια Οσετία.

348. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adygea.

349. Batyz Mahmud 78 ετών /1989/, χωριό Tahtamukay, Αδύγεα.

350. Beshkok Magomed 45 λ. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.

351. Bitlev Murat 65 l. /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Κιρκάσια.

352. Genetl Raziet 55 l. /1988/, χωριό Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, χωριό Tarskoe, Βόρεια Οσετία. Kereytov Kurman-Ali - 60 y.o. /1992/, χωριό Nizhny Ekankhal, Karachay-Cherkessia.

353. Sikalieva Nina 40 ετών /1997/, χωριό Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia

354. Skhashok Asiet 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.

355. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, χωριό Khakurinokhabl, Adygea.

356. Teshev Murdin 57 ετών /1987/, οικισμός Shkhafit, περιοχή Krasnodar.

357. Tlekhusezh Guchesau 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.

358. Tlekhuch Mugdin 60 ετών /1988/, χωριό Ασοκαλάι, Αδύγεα.

359. Tlyanchev Galaudin 70 ετών /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Κιρκάσια.

360. Toriev Khadzh-Murat 84 / 1992 /, χωριό Pervoe Dachnoe, Βόρεια Οσετία319

361. ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ, ΛΑΪΚΕΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ, ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΚΑΙ ΟΡΓΑΝΙΚΑ ΣΥΝΟΛΑ

362. Adhoku-pondur υπό inv. Νο 0C 4318 από το κράτος. Τοπικό Μουσείο, Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.1. L "κατάταξη" "1. Πίσω όψη 324

363. Φωτογραφία 3. Kisyn-fandyr υπό αρ. Νο. 9811/2 από το κράτος της Βόρειας Οσετίας. μουσείο. Στιγμιότυπο 1992.1. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη

364. Φωτογραφία 7. Shichepshii No. 11691 από το Εθνικό Μουσείο της Δημοκρατίας της Αδύγεας.329

365. Φωτογραφία 8. Shichepship M> I-1739 από το Ρωσικό Μουσείο Εθνογραφίας (Saikt-Petersburg).330

366. Φωτογραφία 9. Shimepshin MI-2646 από το Ρωσικό Μουσείο Εθνογραφίας (Αγία Πετρούπολη).331

367. Φωτογραφία 10. Shichetiin X ° 922 από το Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Μουσικής Πολιτισμού. ΜΙ. Γκλίνκα (Μόσχα).332

368. Φωτογραφία 11. Shichetiin Νο. 701 από το Μουσείο Μουσικού Πολιτισμού. Γκλίνκα (Μόσχα).333

369. Φωτογραφία 12. Shichetiin Νο. 740 από το Μουσείο Μουσικού Πολιτισμού. Γκλίνκα. (Μόσχα).

370. Μπροστινή όψη Πλαϊνή όψη Πίσω όψη

371. Φωτογραφία 14. Shichepshii Αρ. 11949/1 από το Εθνικό Μουσείο της Δημοκρατίας της Αδύγεας.

372. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη Πίσω όψη

373. Φωτογραφία 15. Shichepshin του Adyghe State University. Στιγμιότυπο 1988.337

374. Φωτογραφία 16 Στιγμιότυπο 1988

375. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη Πίσω όψη

376. Φωτογραφία 17. Pshipekeb Νο. 4990 από το Εθνικό Μουσείο της Δημοκρατίας της Αδύγεας. Στιγμιότυπο 1988

377. Φωτογραφία 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Στιγμιότυπο 1974.340

378. Φωτογραφία 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Φωτογραφία που λήφθηκε το 1989341:

379. Φωτογραφία 20. Cheech Tembot, α. Neshukay, Adygea. Στιγμιότυπο 1987.342

380. Φωτογραφία 21. Kurashev A., Nalchik. Στιγμιότυπο 1990.343

381. Φωτογραφία 22. Teshev M., a. Shkhafit, Κρασνοντάρ Επικράτεια Φωτογραφία που ελήφθη το 1990.

382. Ujuhu B., a. Teuchezhkhabl, Adygea Φωτογραφία τραβηγμένη το 1989.345

383. Φωτογραφία 24. Tlekhuch Mugdi, α. Ασοκολάι, Αδύγεα. Στιγμιότυπο 1991.346

384. Φωτογραφία 25. Bogus N» α. Ασοκολάι, Αδύγεα. Στιγμιότυπο 1990

385. Φωτογραφία 26. Donezhuk Yu., a. Ασοκολάι, Αδύγεα Φωτογραφία τραβηγμένη το 1989.

386. Φωτογραφία 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Στιγμιότυπο 1992.350

387. Φωτογραφία 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea Φωτογραφία τραβηγμένη το 1990.351

388. Περιοχή Tuapsiysky, Επικράτεια Κρασνοντάρ. Στιγμιότυπο353

389. Φωτογραφία 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Στιγμιότυπο 1989.

390. Μπροστινή όψη Πλαϊνή όψη VVD πίσω

391. Φωτογραφία 34 Archoi, Βόρεια Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

392. Φωτογραφία 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko από το χωριό. Tarskoe Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

393. Φωτογραφία 38. Adhoku-pondar από τη συλλογή του Sh. Edisultanov, ny, Τσετσενική Δημοκρατία. Στιγμιότυπο 1992

394. Φωτογραφία 46. Dala-fandyr υπό αρ. Νο. 9811/1 από το North State Museum. Φωτογραφία τραβηγμένη το 1992. 3681. μπροστινή όψη πίσω όψη

395. Φωτογραφία 47. Dala-fandyr υπό αρ. 8403/14 από το κράτος της Βόρειας Οσετίας. μουσείο. Στιγμιότυπο 1992.370

396. Φωτογραφία 49. Dala-fandyr από τη Βόρεια Οσετιακή Ρεπουμπλικανική NMTsNT. Master-κατασκευαστής Azamatov A. Snapshot 1992.

397. Έγχορδο όργανο dudastanon-fandyr υπό Αρ. Νο. 9759 από το κράτος της Βόρειας Οσετίας. μουσείο.372

398. Φωτ. 51. Έγχορδο όργανο μαδημένο dudastanon-fandyr υπό Αρ. Νο 114 από το κράτος της Βόρειας Οσετίας. μουσείο.

399. Μπροστινή όψη Πλαϊνή όψη Πίσω όψη

400. Φωτογραφία 53 Maaz της Τσετσενικής Δημοκρατίας. Στιγμιότυπο 1992

401. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη Πίσω όψη

402. Φωτογραφία 54. Dechsh-popdar από τη συλλογή του Sh. Edisultaiov, Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.1. Εμπρόσθια όψη

403. Φωτογραφία 55. Dechik-poidar από τη συλλογή 111. Edisultaiova, Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.376

404. Φωτογραφία 56. Καμύλ Νο. 6477, 6482.377

405. Φωτ. 57. Καμύλ Νο 6482 από ΑΟΚΜ.

406. Καμύλ από το αγροτικό Σπίτι Πολιτισμού, α. Pseituk, Adygea. Φωτογραφία τραβηγμένη το 1986. Μπροστινή όψη 1. Εμπρόσθια όψη

407. Φωτογραφία 63 Νο. 9832 από το κράτος της Βόρειας Οσετίας. μουσείο. Κατασκευάστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα.1. Πλάγια όψη Κάτοψη

408. Φωτογραφία 67. Αρμονιστής Shadzhe M., a.

409. Φωτογραφία 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adygea. Στιγμιότυπο 1986

410. Κρουστικό όργανο Gemansh από τη συλλογή του Edisultanov Shita, Γκρόζνι. Στιγμιότυπο 1991.392

411. Dechik-pondar από το Κρατικό Μουσείο Τοπικής Αναγνώρισης, Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992

412. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη Πίσω όψη

413. Shichepshin από το γυμνάσιο Νο. 1, α. Khabez, Karachay-Cherkessia. Στιγμιότυπο 1988

414. Μπροστινή όψη Πλάγια όψη Πίσω όψη

415. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Στιγμιότυπο 1989.395

416. Αρμονιστής Bel'mehov Payu (Khae/sunekyor), α. Khataekukai, Adygea.396

417. Τραγουδιστής και μουσικός Shach Chukbar, σελ. Kaldakhvara, Αμπχαζία,

418. Κρουστικό όργανο Gemansh από τη συλλογή του Sh. Edisultanov, Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.399

419. Αφηγητής Sikaliev A.-G., A. Ikon-Hulk, Karachay-Cherkessia.1. Στιγμιότυπο 1996

420. Τελετουργικό «Chapshch», α. Pshyzkhabl, Adygea. Φωτογραφία τραβηγμένη το 1929

421. Τελετουργικό «Chapshch», α. Khakurinokhabl, Adygea. Στιγμιότυπο 1927.403

422. Τραγουδιστής και καμυλάπς Τσελεμπί Χασάν, α. Σβήσε, Αδύγεα. Στιγμιότυπο 1940.404

423. Pshinetarko αρχαίο μαδημένο όργανο, όπως η γωνιακή άρπα Mamigia Kaziev (Kabardian), σελ. Zayukovo, περιοχή Baksinsky, Γραφείο Σχεδιασμού της SSR. Στιγμιότυπο 1935.405

424. Koblev Liu, α. Khakurinokhabl, Adygea. Στιγμιότυπο 1936 - αφηγητής Udychak A.M., a. Neshukay, Adygea. Στιγμιότυπο 1989. 40841041 Τ

425. Jamirze I., a. Afipsip, Adygea. Στιγμιότυπο 1930.412

426. Αφηγητής Khabahu D., a. Ponezhukay, Adygea. Στιγμιότυπο 1989

428. Εκτελεστής στο kisyn-fandyr Guriev Urusbi από το Vladikavkaz, Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

429. Ορχήστρα λαϊκών οργάνων της Σχολής Τεχνών Maykop. Στιγμιότυπο 1987

430. Pshinetarko performer Tlekhusezh Svetlana από το Maykop, Adygea. Στιγμιότυπο 1990.417

431. Σύνολο Ulyapsky Dzheguakov, Adygea. Στιγμιότυπο 1907.418

432. Kabardian Dzheguakov ensemble, σελ. Zayuko, Καμπαρντίνο-Μπαλκαρία. Στιγμιότυπο 1935.420

433. Μάστορας και ερμηνευτής λαϊκών οργάνων max Andrey Azamatov από το Vladikavkaz. Στιγμιότυπο 1992

434. Πλυντήριο πνευστών συριγμάτων Alborov Felix από το Vladikavkaz, Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1991

435. Performer on dechik-pondar Damkaev Abdul-Vahid, pos. Maaz, Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.423

436. Εκτελεστής στο kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat από το χωριό. Nogir. Σεβ. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

437. Membrane instrument tep από τη συλλογή του Edisultanov Shita, Grozny. Στιγμιότυπο 25.4.1991

438. Μεμβρανικό όργανο κρουστών γκαβαλιού από τη συλλογή του Edisul-tanov Shita, Grozny. Φωτογραφία τραβηγμένη το 1991. Κρουστικό όργανο Tep από τη συλλογή του Shita Edisultanov, Γκρόζνι. Στιγμιότυπο 1991.427

439. Ερμηνευτής στο dechig-pondar Valid Dagaev από την πόλη Γκρόζνι, Δημοκρατία της Τσετσενίας.

440. Αφηγητής Akopov Konstantin από το χωριό. Γκιζέλ Σεβ. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992.429

441. Αφηγητής Toriev Khadzh-Murat (Ingush) από το χωριό. I Dachnoe, Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992.430

442. Αφηγητής Lyapov Khusen (Ingush) από το χωριό. Karza, Sev. Οσετία, 1. Στιγμιότυπο 1992.431

443. Παραμυθάς Yusupov Eldar-Khadish (Τσετσένος) από την πόλη του Γκρόζνι. Δημοκρατία της Τσετσενίας. Στιγμιότυπο 1992.432

444. Αφηγητής Bagaev Nestr από το χωριό Tarskoe Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992.433

445. Αφηγητές: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba από το χωριό. Tarskoe, Sev. Οσετία.Στιγμιότυπο 1992.435

446. Σύνολο αρμονιστών, α. Ασοκολάι » Αδύγεα. Στιγμιότυπο 1988

447. Αφηγητής και ερμηνευτής στο kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko from Khidikus, Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

448. Εκτελεστής στο kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus από το st. Arkhonskaya, Σεβ. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992.438

449. Αφηγητής και ερμηνευτής στο kisyn-fandyr Abaev Iliko από το χωριό. Tarskoe, Sev. Οσετία. Στιγμιότυπο 1992

450. Λαογραφικό-εθνογραφικό σύνολο «Kubady» («Khubady») ΔΚ τους. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Στιγμιότυπο 1987

451. Αφηγητές Άννα και Ιλίκο Αμπάεφ από το χωριό. Tarskoe, Sev. Οσετία.1. Στιγμιότυπο 1990

452. Μια ομάδα μουσικών και τραγουδιστών από α. Afipsip, Adygea. Στιγμιότυπο 1936.444

453. Bjamye performer, Adygea. Στιγμιότυπο II όροφος. XIX αιώνα.

454. Αρμονιστής Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Στιγμιότυπο 1989.446,

455. Ορχήστρα Οσετιακών λαϊκών οργάνων, Vladikavkaz, 1. Βόρεια Οσετία

456. Λαογραφικό-ηθογραφικό σύνολο, Αδύγεα. Στιγμιότυπο 1940.450

Σημειώστε τα παραπάνω επιστημονικά κείμενααναρτήθηκε για αξιολόγηση και αποκτήθηκε μέσω αναγνώρισης πρωτότυπων κειμένων διατριβών (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.