Francusko kazalište, kraj 19. stoljeća. Predavanja iz povijesti inozemnog kazališta na temu "Francusko romantično kazalište" nastavni i metodički materijali na temu

Francuski naglasak u arhitektonskom tekstu Sankt Peterburga 20. stoljeća Do kraja vladavine Aleksandra III postojala su dva stalna metalna mosta na Nevi - Nikolaevsky i Liteiny. Sljedeća je na redu bila zamjena plutajućeg mosta Trojstva, koji je trebao biti dovršen na razini

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Francusko razdoblje: potraga za vlastitom temom (1924-1939) Umjetnost Zinaide Evgenievne Serebryakove (1884-1967) od samog početka kreativan način zaokupio pozornost publike i kritike. Trenutno su umjetnikova djela pohranjena u mnogim

francusko kazalište

U izvedbama kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća postojala je tendencija širenja granica stvarne akcije, došlo je do odbacivanja zakona jedinstva vremena i mjesta.

Promjene koje su zahvatile dramsku umjetnost nisu mogle ne utjecati na dekoraciju pozornice: ne samo scenska oprema, već i kazališni prostori zahtijevali su radikalnu reorganizaciju, ali sredinom 19. stoljeća bilo je vrlo teško izvršiti takve promjene.

Ove okolnosti omogućile su predstavnicima amaterskih škola pantomime da zauzmu svoje pravo mjesto među glumcima New Agea, postali su najbolji izvođači djela inovativne dramaturgije.

Postupno su slikovite panorame, diorame i neorame postale raširene u izvedbenim umjetnostima 19. stoljeća. L. Daguerre bio je jedan od najpoznatijih majstora dekoratera u Francuskoj u promatranom razdoblju.

Do kraja 19. stoljeća promjene su zahvatile i tehničku obnovu kazališne pozornice: sredinom 1890-ih u širokoj je uporabi bila okretna pozornica, koja je prvi put korištena 1896., tijekom izvedbe K. Lautenschlägera Mozartove opere Don Giovanni .

Jedna od najpoznatijih francuskih glumica 19. stoljeća bila je rođena Parižanka Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777.-1835.). Njezin debi na pozornici dogodio se 1802. godine. Tih se godina 25-godišnja glumica prvi put pojavila na pozornici kazališta Comedie Francaise, a 1804. već je ušla u glavni dio kazališne trupe kao societaire.

U prvim godinama rada, Catherine Duchenois, koja je igrala tragične uloge na pozornici, morala se stalno boriti za dlan s glumicom Georges. Za razliku od igre prošle izvedbe, Duchenois je pažnju publike privukla toplinom i lirizmom, njezin prodoran i iskren meki glas nikoga nije ostavio ravnodušnim.

Godine 1808. Georges odlazi u Rusiju, a Catherine Duchenois postaje vodeća tragična glumica Comédie Française.

Među najznačajnijim ulogama glumice mogu se istaknuti Fedra u istoimenoj Racineovoj drami, Andromaha u Hektoru Luce de Lancivala, Agripina u Arnaudovoj Germanici, Valerija u Suli Jouya, Marija Stuart u istoimenoj drami od Lebruna, itd.

Posebno se ističe igra glumice Marie Dorval (1798-1849), koja je nadahnuto, s nesvakidašnjim umijećem, na pozornici utjelovila slike žena koje izazivaju društvo u borbi za svoju ljubav.

Marie Dorval rođena je u obitelji glumaca, a djetinjstvo je provela na pozornici. Već tada je djevojka otkrila izvanredne glumačke sposobnosti. U malim ulogama koje joj je redatelj povjerio, pokušala je utjeloviti cijelu sliku.

Godine 1818. Marie je upisala Pariški konzervatorij, ali ga je napustila nakon nekoliko mjeseci. Razlog za ovaj čin bila je nekompatibilnost sustava glumačke obuke u ovoj obrazovnoj ustanovi s kreativnom individualnošću mladog talenta. Ubrzo je Marie Dorval postala članica glumačke trupe jednog od najboljih bulevarskih kazališta Port-Saint-Martin. Tu je odigrana uloga Amalije u Ducangeovoj melodrami "Trideset godina ili život kockara", što je glumicu učinilo nevjerojatno popularnom. U ovoj izvedbi otkrio se Mariein golemi talent, pokazala je svoju majstorsku igru ​​gradskoj publici: uspjevši nadići melodramatsku sliku i pronaći u njoj stvarne ljudske osjećaje, glumica ih je prenijela publici s posebnom ekspresivnošću i emocionalnošću.

Godine 1831. Dorval igra ulogu Ardel d'Hervey u romantičnoj drami Antony A. Dumasa, a nekoliko mjeseci kasnije glumi naslovnu ulogu u drami Marion V. Hugoa.

Unatoč činjenici da su poetske igre dane glumici s poteškoćama, budući da je stih bio svojevrsna konvencija koja je proturječila njezinoj neposrednoj emocionalnosti, Marie se uspješno nosila s ulogama. Marion u izvedbi Dorvala izazvala je burno oduševljenje ne samo publike, već i autora djela.

Godine 1835. glumica je debitirala u Vignyjevoj drami Chatterton napisanoj posebno za nju. Kitty Bell, u izvedbi Dorvala, pojavila se pred publikom kao tiha, krhka žena koja se pokazala sposobnom za veliku ljubav.

Marie Dorval - glumica promukla glasa i nepravilnih crta lica - postala je simbol ženstvenosti za gledateljice 19. stoljeća. Igra ove emotivne glumice, sposobne izraziti veliku dubinu ljudskih osjećaja, ostavila je nezaboravan dojam na njezine suvremenike.

Slavni francuski glumac Pierre Bocage (1799-1862), koji je postao poznat kao izvođač glavnih uloga u dramama Victor Hugo i Alexandre Dumas-sin, uživao je posebnu ljubav javnosti.

Pierre Bocage rođen je u obitelji jednostavnog radnika, tvornica za tkanje postala mu je škola života, u koju je dječak ušao u nadi da će nekako pomoći roditeljima. Još u djetinjstvu Pierre se zainteresirao za Shakespeareovo djelo, što je poslužilo kao katalizator njegove strasti prema pozornici.

Bocage, koji je živio sa snom o kazalištu, otišao je pješice u glavni grad kako bi upisao konzervatorij. Ispitivači, zadivljeni nevjerojatnim izgledom i neobičnim temperamentom mladića, nisu postavljali nikakve prepreke.

Međutim, njegov studij na Pariškom konzervatoriju pokazao se kratkotrajnim: Pierre nije imao dovoljno novca ne samo za plaćanje nastave, već ni za život. Ubrzo je bio prisiljen napustiti obrazovnu ustanovu i ući u glumačku trupu jednog od bulevarskih kazališta. Dugi niz godina lutao je kazalištima, radeći prvo u Odeonu, zatim u Porte Saint-Martinu i mnogim drugima.

Slike koje je Bocage stvorio na pozornici nisu ništa drugo nego izraz glumčeva stava prema okolnoj stvarnosti, njegova izjava o neslaganju sa željom onih koji su na vlasti da unište ljudsku sreću.

Pierre Bocage ušao je u povijest francuskog kazališta kao najbolji interpret uloga heroja pobunjenika u društvenim dramama Victora Hugoa (Didier u Marion Delorme), Alexandrea Dumasa sina (Antoni u Antoniju), F. Pia (Ango u Angu) i itd.

Upravo je Bocage preuzeo inicijativu da na pozornici stvori sliku usamljenog, životom razočaranog romantičnog junaka, osuđenog na smrt u borbi protiv vladajuće elite. Prva uloga takvog plana bio je Anthony u istoimenoj drami A. Dumasa sin; nagli prijelazi iz očaja u radost, iz smijeha u gorke jecaje bili su iznenađujuće učinkoviti. Publika se dugo sjećala slike Anthonyja koju je izveo Pierre Bocage.

Glumac je postao aktivni sudionik revolucionarnih događaja 1848. u Francuskoj. Vjerujući u pobjedu pravde, s oružjem u ruci branio je svoje demokratske težnje.

Kolaps nade u trijumf pravde u suvremenom svijetu nije natjerao Bocagea da promijeni svoj svjetonazor, počeo je koristiti pozornicu kazališta Odeon kao sredstvo borbe protiv samovolje i despotizma državnih vlasti.

Ubrzo je glumac optužen za protuvladine aktivnosti i otpušten s mjesta ravnatelja kazališta. Ipak, do kraja svojih dana Pierre Bocage nastavio je čvrsto vjerovati u pobjedu pravde i braniti svoje ideale.

Uz takve glumice prve polovice 19. stoljeća kao što su C. Duchenois i M. Dorval, tu je i slavna Louise Rosalie Allan-Depreo (1810.-1856.). Rođena je u Monsu, u obitelji kazališnog redatelja. Ova je okolnost unaprijed odredila cjelokupnu buduću sudbinu Louise Rosalie.

Atmosfera kazališnog života bila je poznata poznatoj glumici od djetinjstva. Već u dobi od deset godina, talentirana djevojčica dobila je priznanje u glumačkom okruženju, dječje uloge koje je igrala u pariškom kazalištu Comedie Francaise nikoga nisu ostavile ravnodušnim.

Godine 1827., nakon što je završila dramsku klasu na konzervatoriju, Louise Allan-Depreo dobila je profesionalno glumačko obrazovanje. Do tada je mlada glumica već bila prilično poznata i nije je iznenadila ponuda da se pridruži glumačkoj trupi kazališta Comedie Francaise, gdje je radila do 1830. U razdoblju od 1831. do 1836. Allan-Depreo je zablistao na pozornici kazališta Gimnaz.

Važnu ulogu u glumačkom životu Louise Rosalie odigrao je put u Rusiju: ​​ovdje, u francuskoj trupi Sanktpeterburškog kazališta Mikhailovsky, provela je deset godina (1837.-1847.), usavršavajući svoje glumačke vještine.

Vrativši se u domovinu, Allan-Depreo se ponovno pridružila trupi Comedie Francaise, postavši jedna od najboljih glumica u ulozi velike kokete. Njezina igra privukla je pozornost aristokratskih slojeva francuskog i ruskog društva: profinjeni i elegantni maniri, sposobnost nošenja kazališnog kostima s posebnom gracioznošću - sve je to pridonijelo stvaranju slika neozbiljnih svjetovnih koketa.

Louise Rosalie Allan-Depreo proslavila se kao izvođačica uloga u romantičnim dramama Alfreda de Musseta. Među najpoznatijim ulogama ove glumice su Madame de Lery u Capriceu (1847.), Markiza u drami Vrata moraju biti otvorena ili zatvorena (1848.), Grofica Vernon u tragediji Ne možeš sve predvidjeti (1849.), vojvotkinja Bouillon u "Adrienne Lecouvreur" (1849.), Jacqueline u "Svijećnjaku" (1850.), grofica d'Autret u "Damskom ratu" (1850.) i druge.

U prvoj polovici 19. stoljeća kazališta pantomime počinju uživati ​​veliku popularnost. Najbolji predstavnik ovog žanra bio je Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Rođen je u obitelji voditelja kazališne trupe, a radosno ozračje kazališta od djetinjstva ispunilo mu je cijeli život. Do 1816. Jean Baptiste Gaspard radio je u timu svog oca, a zatim se preselio u trupu Rope Dancers, koja je radila u kazalištu Funambul, jednoj od najdemokratskijih scenskih grupa u glavnom gradu Francuske.

U ansamblu Rope Dancers glumio je Pierrota u pantomimi Harlequin Doctor, koja je dvadesetogodišnjem glumcu donijela prvi uspjeh. Publika se toliko svidjela Debureauovom junaku da je glumac morao utjeloviti ovu sliku u nizu drugih pantomima: "Razjareni bik" (1827), "Zlatni san, ili Harlekin i škrtac" (1828), "Kit" (1832) i "Pierrot u Africi" (1842).

Početkom 19. stoljeća u farsičnom kazalištu još uvijek dominira veseli žanr pučke bufonade. Jean Baptiste Gaspard Debureau dao je značenje farsičnoj pantomimi, približivši pučku izvedbu bez riječi duboko smislenim produkcijama modernog profesionalnog kazališta.

To objašnjava popularnost Deburovljevog Pierrota, koji je kasnije postao heroj narodnog stripa. Na ovoj slici izražene su tipične nacionalne osobine francuskog karaktera - poduzetnost, domišljatost i jetki sarkazam.

Pierrot, koji je izložen bezbrojnim batinama, progonima i poniženjima, nikada ne gubi prisebnost, zadržava nepokolebljivu bezbrižnost koja mu omogućuje da izađe kao pobjednik iz bilo koje, čak i najzamršenije situacije.

Ovaj lik u izvedbi Debureaua s indignacijom je odbacio postojeći poredak, suprotstavio se svijetu zla i nasilja zdravim razumom običnog gradskog stanovnika ili seljaka.

U pantomimskim izvedbama ranijeg razdoblja, izvođač uloge Pierrota nužno je primijenio takozvanu farsičnu šminku: izbijelio je lice, gusto ga posipajući brašnom. Sačuvavši ovu tradiciju, Jean-Baptiste Gaspard koristio je svjetski poznati Pierrot kostim za stvaranje slike: duge bijele harem hlače, široku bluzu bez ovratnika i simboličan crni povez na glavi.

Kasnije, u svojim najboljim pantomimama, glumac je pokušao odražavati temu tragične sudbine siromašnih u nepravednom svijetu, što je bilo relevantno u tim godinama. Zahvaljujući svojoj virtuoznoj vještini, koja je skladno kombinirala briljantnu ekscentričnost i duboki odraz unutarnje suštine lika, stvorio je prekrasne slike.

Debureauova igra privukla je pozornost progresivne umjetničke inteligencije 19. stoljeća. O ovom glumcu oduševljeno su govorili poznati pisci - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand i dr. Među aristokratskim slojevima francuskog društva nije bilo obožavatelja Debureauovog talenta, njegovih oštro društvenih slika, negiranja postojećeg reda, izazvalo je ogorčenje vlasti.

Međutim, Jean-Baptiste Gaspard Debureau ušao je u povijest svjetske kazališne umjetnosti ne kao borac za pravdu, već samo kao izvođač uloge popularnog folklornog lika. Najbolje tradicije Debureauovog glumačkog rada kasnije su se odrazile u radu talentiranog francuskog glumca M. Marsa.

Izuzetna glumica u prvoj polovici 19. stoljeća bila je Virginie Dejazet (1798.-1875.). Rođena je u obitelji umjetnika, odgoj stečen na pozornici pridonio je ranom razvoju njezinog scenskog talenta.

Godine 1807. talentirana djevojka privukla je pozornost poduzetnika u kazalištu Vaudeville u Parizu. Virginie je s entuzijazmom prihvatila prijedlog da se pridruži glumačkoj trupi, dugo je željela raditi u kazalištu glavnog grada.

Rad u Vaudevilleu pridonio je razvoju vještina mlade glumice, ali postupno ju je prestala zadovoljavati. Napustivši ovo kazalište, Virginie je počela raditi u Varietyu, nakon čega su uslijedili pozivi u Gimnaz i Nuvotu, gdje je glumica nastupala do 1830. godine.

Vrhunac njezine kreativne aktivnosti došao je 1831.-1843., kada je Virginie Dejazet zablistala na pozornici kazališta Palais Royal. Sljedećih godina, glumica je, prekidajući suradnju s pariškim kazališnim grupama, puno obilazila zemlju, ponekad ostajući sezonu ili dvije u provincijskim kazalištima.

Kao majstorica glume, Dejaze je uspješno glumila drag queen, utjelovljujući uloge rake boysa, razmaženih markiza, djevojaka i starica. Najuspješnije uloge ostvarila je u vodviljima i farsama Scribea, Bayarda, Dumanoira i Sardoua.

Suvremenici Virginie Dejazet često su isticali njezinu iznimnu gracioznost, virtuoznost u scenskom dijalogu i sposobnost preciznog fraziranja.

Vesele i duhovite junakinje Dejaze, koje su s lakoćom izvodile stihove u vodvilju, osigurale su uspjeh glumice, dugo je učinile miljenicom zahtjevne metropolitanske javnosti. I to unatoč činjenici da Virginiein repertoar nije odgovarao tradicionalnom ukusu masovne publike.

Virtuoznost glumice i duboko nacionalni karakter njezine izvedbe najjasnije su se očitovali u izvedbi Bérangerovih pjesama (u Berangerovom monologu "Lisette Béranger", u vodvilju "Bérangerove pjesme" Clairvillea i Lamberta-Tibouta).

Jedna od najpoznatijih francuskih glumica koja je djelovala u doba romantizma u tragičnoj ulozi bila je Eliza Rachel (1821.-1858.). Rođena je u Parizu, u obitelji siromašnog Židova koji je po gradskim ulicama prodavao razne sitnice. Već u ranom djetinjstvu, djevojčica je pokazala izvanredne sposobnosti: pjesme koje je izvodila privukle su brojne kupce na pladanj njenog oca.

Prirodni umjetnički talent omogućio je sedamnaestogodišnjoj Elizi da se pridruži glumačkoj trupi poznatog francuskog kazališta "Comedy Francaise". Njena debitantska uloga na ovoj pozornici bila je Camille u Corneilleovoj drami Horacije.

Valja napomenuti da se 30-ih godina 19. stoljeća repertoar većine velegradskih kazališta temeljio na djelima romanopisaca (V. Hugo, A. Vigny i dr.). Tek s pojavom u kazališnom svijetu tako svijetle zvijezde kao što je Eliza Rachel, nastavile su se produkcije zaboravljenih klasika.

U to se vrijeme slika Phaedre u istoimenoj Racineovoj drami smatrala najvišim pokazateljem glumačke vještine u tragičnom žanru. Upravo je ta uloga glumici donijela veliki uspjeh i priznanje publike. Fedra, koju glumi Eliza Rachel, predstavljena je kao ponosna, buntovna ličnost, utjelovljenje najboljih ljudskih kvaliteta.

Sredinu 1840-ih obilježile su aktivne turneje talentirane glumice: njezina putovanja po Europi proslavila su francusku školu kazališne umjetnosti. Jednom je Rachel čak posjetila Rusiju i Sjevernu Ameriku, gdje je njezina izvedba dobila visoke ocjene kazališnih kritičara.

Godine 1848. na pozornici Comedie Francaise postavljena je predstava prema drami J. Racinea "Gofalia" u kojoj je glavnu ulogu igrala Eliza Rachel. Slika koju je stvorila, a koja je postala simbol zlih, destruktivnih sila, postupno spaljujući dušu vladara, omogućila je glumici da još jednom pokaže svoj izvanredan talent.

Iste godine Eliza je odlučila javno čitati Marseljezu Rougeta de Lislea na pozornici u glavnom gradu. Rezultat ovog performansa bilo je oduševljenje galerije i ogorčenje publike koja je sjedila na štandovima.

Nakon toga, talentirana glumica je neko vrijeme bila nezaposlena, jer je Eliza smatrala repertoar većine modernih kazališta nedostojnim njezinog visokog talenta. No, scensko umijeće i dalje je privlačilo glumicu, pa je ubrzo ponovno počela s probama.

Aktivna kazališna aktivnost potkopala je Rachelino loše zdravlje: tridesetšestogodišnja glumica razboljela se od tuberkuloze i umrla nekoliko mjeseci kasnije, ostavivši zahvalnim potomcima bogatu ostavštinu svog nenadmašnog umijeća.

Jedan od najpopularnijih glumaca druge polovice 19. stoljeća može se nazvati talentirani glumac Benoit Constant Coquelin (1841.-1909.). Zanimanje za kazališnu umjetnost, koje je pokazao u ranoj mladosti, pretvorilo se u stvar života.

Studiranje na Pariškom konzervatoriju kod slavnog glumca Reniera tih godina omogućilo je talentiranom mladiću da se popne na pozornicu i ispuni svoj stari san.

Godine 1860. Coquelin je debitirao na pozornici kazališta Comedie Francaise. Uloga Gros Renea u predstavi prema Molièreovoj drami Ljubavna smetnja donijela je glumcu slavu. Godine 1862. proslavio se kao izvođač uloge Figara u Beaumarchaisovoj drami Figarova ženidba.

Ipak, svoje najbolje uloge (Sganarelle u Nevoljnom doktoru, Jourdain u Trgovcu u plemstvu, Mascarille u Smiješnim kozacima, Tartuffe u istoimenoj Molièreovoj drami) Coquelin je odigrao nakon odlaska iz Comédie Française 1885. godine.

Mnogi su kritičari prepoznali najuspješnije slike koje je talentirani glumac stvorio u produkcijama Molièreovih djela. U posljednjem razdoblju stvaralaštva u repertoaru Coquelina prevladavale su uloge u predstavama Rostanda.

Talentirani glumac proslavio se i kao autor niza teorijskih rasprava i članaka o problemu glume. Godine 1880. izlazi mu knjiga "Umjetnost i kazalište", a 1886. izlazi priručnik o glumi pod nazivom "Umijeće glumca".

Jedanaest godina (od 1898. do 1909.) Coquelin je radio kao ravnatelj kazališta "Port-Saint-Martin". Ovaj čovjek učinio je mnogo za razvoj kazališne umjetnosti u Francuskoj.

Usavršavanje glumačkog umijeća pratio je i razvoj dramaturgije. Do tog vremena pojavili su se poznati pisci kao što su O. de Balzac, E. Zola, A. Dumasson, braća Goncourt i drugi, koji su dali značajan doprinos scenskoj umjetnosti ere romantizma i realizma.

Poznati francuski pisac i dramatičar Honore de Balzac(1799.-1850.) rođen je u Parizu, u činovničkoj obitelji. Roditelji, brinući se za budućnost svog sina, dali su mu pravno obrazovanje; međutim, jurisprudencija je mladića privlačila mnogo manje od književne djelatnosti. Ubrzo su Balzacove kreacije stekle široku popularnost. Kroz život je napisao 97 romana, novela i novela.

Honore je u djetinjstvu počeo pokazivati ​​interes za kazališnu umjetnost, ali prva dramska remek-djela napisao je tek početkom 1820-ih. Najuspješnija od tih djela bile su tragedija Cromwell (1820) i melodrame Crnac i Korzikanac (1822). Ove daleko od savršenih predstava vrlo su uspješno postavljene na pozornici jednog od pariških kazališta.

U godinama stvaralačke zrelosti Balzac je stvorio niz dramskih djela koja su bila uvrštena na repertoare mnogih svjetskih kazališta: Bračna škola (1837.), Vautrin (1840.), Kinoline nade (1842.), Pamela Giraud (1843.). ), Trgovac "(1844.) i" Maćeha "(1848.). Te su predstave bile vrlo popularne.

Tipične slike bankara, burzovnih posrednika, proizvođača i političara koje je stvorio dramaturg pokazale su se iznenađujuće uvjerljivima; djela su otkrivala negativne strane građanskog svijeta, njegovu grabežljivost, nemoral i antihumanizam. U nastojanju da se moralnim usavršavanjem pozitivnih likova suprotstavi društvenom zlu, Balzac je u svoje drame unio melodramatska obilježja.

Većinu Balzacovih dramskih djela karakterizira akutni sukob, temeljen na društvenim proturječjima, zasićen dubokom dramom i povijesnom konkretnošću.

Iza sudbina pojedinih likova u dramama Honorea de Balzaca uvijek se krila široka životna pozadina; junaci, koji nisu izgubili svoju individualnost, pojavili su se istodobno u obliku generalizirajućih slika.

Dramatičar je nastojao svoja djela učiniti životnima, uvesti u njih karakteristične značajke života određenog doba, dati točne govorne karakteristike likova.

Balzacove drame, koje su ostavile zamjetan trag u dramaturgiji 19. stoljeća, imale su značajan utjecaj na razvoj svjetske kazališne umjetnosti.

Među najpoznatijim dramama talentiranog francuskog dramatičara valja istaknuti Maćehu, Kinoline nade, koje su na repertoare kazališta uvrštavane pod nazivom Olujna luka, Kinolini snovi; "Eugene Grande" i "Provincijska povijest", napisana prema romanu "Život neženja".

Honore de Balzac proslavio se ne samo kao dramatičar i pisac, već i kao teoretičar umjetnosti. Mnogi od Balzacovih članaka izražavaju njegove ideje o novom kazalištu.

Dramaturg je s indignacijom govorio o cenzuri koja je nametnula tabu na kritičko promišljanje suvremene stvarnosti na kazališnim daskama. Osim toga, Balzacu je bila strana komercijalna osnova kazališta 19. stoljeća s njegovom tipičnom buržoaskom ideologijom i udaljenošću od životne stvarnosti.

Benjamin Antier (1787.-1870.), daroviti francuski dramatičar, autor brojnih melodrama, komedija i vodvilja, djelovao je u nešto drugačijem smjeru od Balzaca.

Drame ovog dramatičara bile su na repertoaru mnogih metropolitanskih bulevarskih kazališta. Kao pobornik demokratskih i republikanskih ideja, Antje ih je nastojao prenijeti publici, stoga u njegovim djelima zvuče optužujuće note, čineći ih socijalno orijentiranima.

U suradnji s popularnim francuskim glumcem Fredericom Lemaitreom, dramatičar je napisao jednu od najpoznatijih drama - "Robert Maker", koja je 1834. postavljena na pozornici pariškog kazališta "Foli Dramatic". Za uspjeh ove predstave uvelike je zaslužna veličanstvena izvedba miljenika publike Frederica Lemaitrea i cijele glumačke družine.

Među ostalim dramama Benjamina Anttiera, koje su imale uspjeh u metropolitanskoj javnosti, posebnu pažnju zaslužuju Nosač (1825.), Maske od smole (1825.), Rochester (1829.) i Podmetač vatre (1830.). Oni također odražavaju akutne društvene probleme suvremenog svijeta.

Inovator u francuskoj drami u prvoj polovici 19. stoljeća bio je talentirani pisac K. Asimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). S osamnaest godina ušao je u književne krugove Francuske, a osam godina kasnije debitirao je u drami.

Godine 1819. Casimir Delavigne počeo je raditi u kazalištu Odeon, na čijoj je pozornici postavljena jedna od njegovih prvih tragedija, Sicilijanska večernja. U ovom, kao iu mnogim drugim ranim djelima mladog dramatičara, može se pratiti utjecaj slavnih kazališnih klasika prošlosti, koji u svojim kreacijama nisu dopuštali ni najmanji odmak od priznatih kanona klasicizma.

U istoj strogoj tradiciji nastala je i tragedija "Marino Faglieri", premijerno prikazana u kazalištu "Port-Saint-Martin". U predgovoru ovoj drami Delavigne je pokušao formulirati temeljna načela svojih estetskih pogleda. Smatrao je da u modernoj drami postoji potreba za spajanjem umjetničkih tehnika klasične umjetnosti i romantizma.

Valja napomenuti da su se u to vrijeme mnogi književnici pridržavali sličnog gledišta, s pravom vjerujući da će samo tolerantan odnos prema različitim trendovima u dramaturgiji omogućiti učinkovit razvoj svjetske kazališne umjetnosti u budućnosti.

Međutim, potpuno negiranje uzoraka klasične umjetnosti, osobito u području književno-pjesničkog jezika, moglo bi uzrokovati propadanje kazališne književnosti u cjelini.

Daroviti dramatičar utjelovio je inovativne tendencije u svojim kasnijim djelima, od kojih je najznačajnija bila tragedija "Luj XI", napisana 1832. godine i postavljena nekoliko mjeseci kasnije na pozornici kazališta Comedie Francaise.

Tragedija C. J. F. Delavignea, koju karakteriziraju romantičarska poetičnost, živi dinamizam slika i suptilni lokalni kolorit, bitno se razlikovala od tradicionalnih klasičnih drama.

Slika kralja Luja XI, koju su na pozornici više puta utjelovili najbolji glumci Francuske i drugih europskih zemalja, postala je jedna od najomiljenijih u glumačkom okruženju. Dakle, u Rusiji je ulogu Ludovika savršeno odigrao talentirani glumac V. Karatygin, u Italiji - E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne cijeli se život pridržavao antiklerikalnih stajališta pristaša narodnooslobodilačkog pokreta, ne prelazeći pritom umjereni liberalizam. Očigledno je upravo ta okolnost omogućila djelima talentiranog dramatičara da steknu široku popularnost među vladajućom elitom razdoblja restauracije i da je ne izgube čak ni u prvim godinama srpanjske monarhije.

Među najpoznatijim Delavigneovim djelima treba spomenuti tragedije "Pariah" (1821.) i "Edwardova djeca" (1833.), komičarska djela autora ("Škola za starce" (1823.), "Don Juan iz Austrija" (1835) nisu bili ništa manje popularni u 19. st. ) i dr.).

Ništa manje poznata od drama O. de Balzaca i drugih slavnih ličnosti kazališne umjetnosti, u 19. stoljeću, dramska djela glasovitog Alexandre Dumas sin (1824—1895).

Rođen je u obitelji poznatog francuskog pisca Alexandrea Dumasa, autora Tri mušketira i Grofa Monte Crista. Očeva profesija unaprijed je odredila životni put sina, međutim, za razliku od svog slavnog roditelja, Aleksandra su više privlačile dramske aktivnosti.

Pravi uspjeh Dumasovom sinu došao je tek 1852. godine, kada je široj javnosti predstavljena drama Dama s kamelijama, koju je on preradio iz prethodno napisanog romana. Radnja predstave prožete ljudskošću, toplinom i dubokim suosjećanjem s kurtizanom odbačenom od društva odvijala se na pozornici Vaudeville Theatra. Publika je s oduševljenjem pozdravila Damu s kamelijama.

Ovo dramsko djelo Dumasova sina, prevedeno na mnoge jezike, ušlo je na repertoare najvećih kazališta svijeta. U raznim su razdobljima S. Bernard, E. Duse i druge poznate glumice igrale glavne uloge u Dami s kamelijama. Na temelju ove drame Giuseppe Verdi je 1853. godine napisao operu La traviata.

Do sredine 1850-ih obiteljski problemi postali su vodeća tema u djelu sina A. Dumasa. To su njegove drame "Diana de Lis" (1853.) i "Polusvjetlost" (1855.), "Pitanje novca" (1857.) i "Zločesti sin" (1858.), postavljene na pozornici kazališta "Gimnaz". Dramatičar se okrenuo temi snažne obitelji u svojim kasnijim djelima: "Pogledi madame Aubrey" (1867), "Princeza Georges" (1871) itd.

Mnogi su kazališni kritičari 19. stoljeća Alexandrea Dumasa nazivali utemeljiteljem žanra problemske igre i najistaknutijim predstavnikom francuske realističke dramaturgije. No, dubljim proučavanjem stvaralačke baštine ovog dramatičara moguće je uvjeriti se da je realizam njegovih djela u većini slučajeva bio vanjski, pomalo jednostran.

Osuđujući pojedine aspekte suvremene stvarnosti, Dumasson je afirmirao duhovnu čistoću i duboku moralnost obiteljskog ustrojstva, a nemoral i nepravda koje postoje u svijetu u njegovim su se djelima pojavljivali kao mane pojedinih pojedinaca. Uz ponajbolja djela E. Ogiera, V. Sardoua i drugih dramatičara, drame sina Alexandrea Dumasa bile su temelj repertoara mnogih europskih kazališta u drugoj polovici 19. stoljeća.

Braća su bili popularni pisci, dramatičari i teoretičari kazališne umjetnosti. Edmond (1822-1896) i Jules (1830-1870) Goncourt. U književne krugove Francuske ušli su 1851. godine, kada je objavljeno njihovo prvo djelo.

Vrijedno je istaknuti da su braća Goncourt svoja književna i dramska remek-djela stvarala samo u koautorstvu, s pravom vjerujući da će njihov zajednički rad naići na vatrene poklonike.

Djelo braće Goncourt (roman Henriette Marechal) prvi je put postavljeno na pozornici kazališta Comedie Francaise 1865. godine. Mnogo godina kasnije na pozornici Slobodnog kazališta Henri Antoine postavio je dramu Otadžbina u opasnosti. Inscenirao je i Goncourtove romane Sestra Philomena (1887) i Djevica Eliza (1890).

Osim toga, napredna francuska javnost nije zaobišla ni uprizorenje romana Germinie Lacerte (1888.) u kazalištu Odeon, Charles Damailly (1892.) u Gymnase.

Pojava novog žanra povezana je s književnom aktivnošću braće Goncourt: pod utjecajem njihovog finog umjetničkog ukusa, fenomen poput naturalizma postao je raširen u europskom kazalištu.

Poznati pisci težili su detaljnoj točnosti u opisivanju događaja, veliku važnost pridavali zakonima fiziologije i utjecaju društvene sredine, a posebnu pozornost pridavali dubokoj psihološkoj analizi likova.

Redatelji koji su preuzimali Goncourtove drame obično su se služili izvrsnom scenografijom, kojoj je istodobno davana stroga izražajnost.

Godine 1870. umro je Jules Goncourt, smrt njegova brata ostavila je veliki dojam na Edmonda, ali ga nije prisilila da napusti svoje književne aktivnosti. U 1870-im - 1880-ima napisao je niz romana: "Braća Zemganno" (1877.), "Faustina" (1882.) i druge, posvećene životu glumaca pariških kazališta i cirkuskih izvođača.

Osim toga, E. Goncourt se okrenuo žanru biografija: osobito su popularna djela o slavnim francuskim glumicama 18. st. (Mademoiselle Clairon, 1890).

Ništa manje privlačan za čitatelje bio je "Dnevnik", započet za života Julesa. U ovom opsežnom djelu autor je nastojao prikazati golemu tematsku građu o vjerskoj, povijesnoj i dramskoj kulturi Francuske u 19. stoljeću.

No, usprkos svom posebnom interesu za kazališnu problematiku, Edmond Goncourt ga je smatrao umjetničkom formom koja izumire, nedostojnom pažnje pravog dramatičara.

U kasnijim djelima pisca zvučale su antidemokratske tendencije, ali su njegovi romani bili ispunjeni suptilnim psihologizmom, karakterističnim za nove trendove moderne francuske književnosti.

Slijedeći impresionističke umjetnike, Edmond Goncourt smatrao je potrebnim odražavati u djelima bilo kojeg žanra i najmanje nijanse osjećaja i raspoloženja likova. Vjerojatno se stoga E. Goncourta smatra utemeljiteljem impresionizma u francuskoj književnosti.

Druga polovica 19. stoljeća, obilježena razvojem novog kulturnog pravca - kritičkog realizma, dala je svijetu mnoge talentirane dramatičare, uključujući i slavnog Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), koji se proslavio ne samo kao darovit književnik, već i kao književni i kazališni kritičar.

Emile Zola rođen je u obitelji talijanskog inženjera, potomka stare obitelji. Godine djetinjstva budućeg dramatičara provele su u malom francuskom gradu Aix-en-Provence, gdje je otac Zola radio na dizajnu kanala. Ovdje je dječak dobio pristojno obrazovanje, stekao prijatelje, od kojih je najbliži bio Paul Cezanne, poznati umjetnik u budućnosti.

Godine 1857. umrla je glava obitelji, financijska dobrobit obitelji naglo se pogoršala, a udovica i njezin sin bili su prisiljeni otići u Pariz. Tu je, u glavnom gradu Francuske, Emile Zola stvorio svoje prvo umjetničko djelo - farsu Prevareni mentor (1858.), napisanu u najboljim tradicijama kritičkog realizma Balzaca i Stendhala.

Dvije godine kasnije mlada spisateljica predstavila je publici predstavu prema La Fontaineovoj basni "Mljekarica i vrč". Inscenacija ove predstave pod nazivom "Pierrette" bila je prilično uspješna.

Međutim, prije nego što je stekao priznanje u književnim krugovima glavnog grada, Emil se isprva morao zadovoljiti povremenim poslovima, koji su ubrzo ustupili mjesto stalnom zaposlenju u izdavačkoj kući Ashet. U isto vrijeme Zola je pisao članke za razne novine i časopise.

Godine 1864. objavljena je njegova prva zbirka pripovijedaka pod naslovom The Tales of Ninon, a godinu dana kasnije objavljen je roman Claudeova ispovijest koji je autoru donio široku slavu. Ni Zola nije napustio dramsko polje.

Među njegovim ranim djelima ovog žanra ističu se vodvilj u jednom činu u stihu “Živjeti s vukovima je kao vučji zavijanje”, sentimentalna komedija “Ružna djevojka” (1864.), kao i drame “Madeleine” (1865.) i Posebnu pozornost zaslužuju “Marsejske tajne” (1867).

Prvim ozbiljnim djelom Emilea Zole mnogi su kritičari nazvali dramu "Thérèse Raquin", prema istoimenom romanu u Renaissance Theatru 1873. godine. No, realističan zaplet predstave i napeti unutarnji sukob glavnog lika pojednostavljeni su melodramatičnim raspletom.

Drama "Thérèse Raquin" nekoliko je desetljeća 19. stoljeća bila na repertoaru najboljih francuskih kazališta. Prema mnogim suvremenicima, bila je to "istinska tragedija u kojoj je E. Zola, poput Balzaca u Père Goriot, odražavao Shakespeareovu priču, poistovjećujući Teresu Raquin s Lady Macbeth."

Radeći na sljedećem djelu, dramatičar, ponesen idejom naturalističke književnosti, kao cilj je postavio stvaranje "znanstvenog romana", koji bi uključivao podatke iz prirodnih znanosti, medicine i fiziologije.

Smatrajući da su karakter i postupci svake osobe određeni zakonitostima nasljeđa, sredinom u kojoj živi i povijesnim trenutkom, Zola je piščevu zadaću vidio u objektivnom prikazivanju pojedinog trenutka života u određenim uvjetima.

Roman "Madeleine Ferat" (1868.), demonstrirajući osnovne zakone nasljedstva na djelu, postao je prvi znak u nizu romana posvećenih životu nekoliko generacija jedne obitelji. Nakon što je napisao ovo djelo, Zola se odlučio okrenuti ovoj temi.

Godine 1870. tridesetogodišnji književnik oženio se Gabrielle-Alexandrine Mel, a tri godine kasnije postao vlasnik prekrasne kuće u predgrađu Pariza. Ubrzo su se u dnevnoj sobi supružnika počeli okupljati mladi pisci, pristaše naturalističke škole, koji su aktivno promicali radikalne reforme u modernom kazalištu.

Godine 1880., uz potporu Zole, mladi su objavili zbirku priča "Medanske večeri", teorijske radove "Ogledni roman" i "Prirodni romanopisci", čija je svrha bila objasniti pravu bit nove dramaturgije.

Slijedeći pristaše naturalističke škole, Emil se okreće pisanju kritičkih članaka. Godine 1881. objedinio je zasebne publikacije o kazalištu u dvije zbirke: Naši dramatičari i Naturalizam u kazalištu, u kojima je pokušao dati povijesno objašnjenje pojedinih etapa u razvoju francuske drame.

Prikazavši u tim djelima stvaralačke portrete V. Hugoa, J. Sanda, A. Dumasa, Labichea i Sardoua, u sporu s kojima je stvorena estetska teorija, Zola ih je nastojao prikazati upravo onakvima kakvi su bili u životu. Osim toga, zbirke su uključivale eseje o kazališnoj djelatnosti Dodea, Erkman-Chatriana i braće Goncourt.

U teoretskom dijelu jedne od knjiga, talentirani pisac predstavio je novi program naturalizma, koji je apsorbirao najbolje tradicije vremena Molièrea, Regnarda, Beaumarchaisa i Balzaca - dramatičara koji su odigrali važnu ulogu u razvoju kazališne umjetnosti ne samo u Francuskoj, nego u cijelom svijetu.

Smatrajući da je kazališnoj tradiciji potrebna ozbiljna revizija, Zola je pokazao novo shvaćanje zadaća glume. Izravno sudjelujući u kazališnim predstavama, savjetovao je glumcima da "žive predstavu umjesto da je igraju".

Dramatičar nije ozbiljno shvaćao pretenciozni stil igre i deklamacije; bio je neugodan zbog teatralne neprirodnosti poza i gesta glumaca.

Posebno je Zolu zanimao problem scenografije. Govoreći protiv neizražajne scenografije klasičnoga kazališta, na tragu Shakespeareove tradicije koja je predviđala praznu pozornicu, pozvao je na zamjenu scenografije koja "ne ide u prilog dramskoj radnji".

Savjetujući umjetnike da primjenjuju metode koje istinito prenose "društveno okruženje u svoj njegovoj složenosti", pisac ih je istodobno upozorio na puko "kopiranje prirode", drugim riječima, od pojednostavljene naturalističke uporabe scenografije. Zoline ideje o ulozi kazališnog kostima i šminke temeljile su se na načelu približavanja stvarnosti.

Pristupajući kritički problemima moderne francuske dramaturgije, slavni je pisac i od glumaca i od redatelja zahtijevao približavanje scenske radnje stvarnosti i detaljno proučavanje različitih ljudskih karaktera.

Iako je Zola zagovarao stvaranje "živih slika" snimljenih u "tipskim pozicijama", on je u isto vrijeme savjetovao da se ne zaborave najbolje tradicije dramaturgije poznatih klasika kao što su Corneille, Racine i Moliere.

U skladu s promicanim načelima nastala su mnoga djela nadarenog dramatičara. Tako se Zola u komediji Nasljednici Rabourdaina (1874.), prikazujući smiješne provincijske filistre koji su s nestrpljenjem očekivali smrt svog bogatog rođaka, poslužio sižeom Volponea B. Johnsona, kao i komičnim situacijama tipičnim za Molièreova djela.

Elementi posuđivanja nalaze se iu drugim Zolinim dramskim djelima: u drami Pupoljak ruže (1878), melodrami Rene (1881), lirskim dramama San (1891), Mesidor (1897) i Orkan (1901).

Vrijedno je napomenuti da su piščeve lirske drame, osebujnim ritmičkim jezikom i fantastičnim zapletom, izraženim u nestvarnosti vremena i mjesta radnje, bile bliske dramama Ibsena i Maeterlincka i imale visoku umjetničku vrijednost.

No, kazališna kritika i velegradska javnost, odgajana na "dobro napravljenim" dramama V. Sardoua, E. Ogiera i A. Dumassona, ravnodušno su dočekali produkcije Zolinih djela, izvedene uz neposredno sudjelovanje autora nadarenog redatelja V. Byuznaka na mnogim kazališnim pozornicama u Parizu.

Tako su Zoline drame Zamka (1879.), Nana (1881.) i Ološ (1883.) postavljene u Komičarskom kazalištu Ambigu, a Pariška utroba (1887.) postavljena je u Theatre de Paris. u Slobodnom kazalištu - "Jacques d'Amour" (1887), u "Chateletu" - "Germinal" (1888).

U razdoblju od 1893. do 1902. na repertoaru kazališta Odeon bile su "Stranica ljubavi", "Zemlja" i "Nedjelo opata Moureta" Emilea Zole, a na kazališnim daskama niz su godina bili vrlo uspješni. .

Kazališni umjetnici kasnog 19. stoljeća s odobravanjem su govorili o kasnom razdoblju stvaralaštva slavnog pisca, prepoznavajući njegove zasluge u osvajanju slobode postavljanja predstava „različitih zapleta, na bilo koju temu, što je omogućilo da se ljudi, radnici, vojnici dovedu u pozorište , seljaci na pozornicu - sva ta mnogoglasna i veličanstvena gomila."

Glavno monumentalno djelo Emilea Zole bila je serija romana Rougon-Macquart, na kojoj se radilo nekoliko desetljeća, od 1871. do 1893. godine. Na stranicama ovog dvadesettomnog djela autor je pokušao dočarati sliku duhovnog i društvenog života francuskog društva u razdoblju od 1851. (državni udar Louisa Napoleona Bonapartea) do 1871. (Pariška komuna).

U posljednjoj fazi svog života, slavni dramatičar radio je na stvaranju dvaju epskih ciklusa romana, ujedinjenih ideološkim traganjima Pierrea Fromenta, protagonista djela. Prvi od tih ciklusa (Tri grada) obuhvaća romane Lurd (1894), Rim (1896) i Pariz (1898). Sljedeća serija, "Četiri evanđelja", bile su knjige "Plodnost" (1899), "Rad" (1901) i "Istina" (1903).

Nažalost, "Četiri evanđelja" ostala su nedovršena, pisac nije uspio dovršiti četvrti tom djela, započet u posljednjoj godini njegova života. Međutim, ova okolnost ni na koji način nije umanjila značaj ovog djela, čija su glavna tema bile utopijske ideje autora, koji je pokušao ostvariti svoj san o trijumfu razuma i rada u budućnosti.

Valja napomenuti da Emile Zola nije samo aktivno radio na književnom polju, već je pokazao i interes za politički život zemlje. Nije zanemario ni poznatu Dreyfusovu aferu (1894. časnik francuskog generalštaba, Židov Dreyfus, nepravedno je osuđen za špijunažu), koja je, prema J. Guesdeu, postala “najrevolucionarniji čin stoljeća” i naišao je na topao odjek napredne francuske javnosti.

Godine 1898. Zola je pokušao razotkriti očitu nepravdu: predsjedniku Republike poslano je pismo s naslovom "Optužujem".

No, rezultat ovog postupka bio je tužan: slavni je pisac osuđen za "klevetu" i osuđen na godinu dana zatvora.

Zbog toga je Zola bio prisiljen pobjeći iz zemlje. Nastanio se u Engleskoj, au Francusku se vratio tek 1900., nakon oslobađajuće presude Dreyfusu.

Godine 1902. pisac je iznenada umro, službeni uzrok smrti bilo je trovanje ugljičnim monoksidom, ali mnogi su ovu "nesreću" smatrali unaprijed planiranom. Tijekom govora na sprovodu, Anatole France nazvao je svog kolegu "savješću nacije".

Godine 1908. posmrtni ostaci Emilea Zole prebačeni su u Panteon, a nekoliko mjeseci kasnije slavnom piscu posthumno je dodijeljena titula člana Francuske akademije znanosti (napominjemo da je tijekom njegova života njegova kandidatura predložena oko 20 puta).

Među najboljim predstavnicima francuske drame druge polovice 19. stoljeća može se navesti talentiranog pisca, novinara i dramatičara. Aleksijeva polja(1847-1901). Književnim stvaralaštvom počeo se baviti prilično rano, pjesme koje je napisao tijekom studija na koledžu postale su nadaleko poznate.

Nakon diplome, Paul je počeo raditi u novinama i časopisima, a osim toga, privlačila ga je i drama. U kasnim 1870-ima, Alexis je napisao svoju prvu dramu, Mademoiselle Pomme (1879.), nakon koje su uslijedila druga dramska remek-djela.

Kazališna djelatnost Paula Alexisa bila je najuže povezana sa Slobodnim kazalištem vrsnog redatelja i glumca Andre Antoinea. Podržavajući kreativne tragove talentiranog redatelja, dramatičar je za njega čak postavio njegovu najbolju kratku priču, Kraj Lucy Pellegrin, koja je objavljena 1880. i postavljena u pariškom kazalištu 1888.

Kao gorljivi obožavatelj naturalizma u scenskim umjetnostima, Paul Alexis protivio se jačanju antirealističkih tendencija u francuskom kazalištu.

Želja za naturalizmom izražena je u drami "Sluga o svemu", napisanoj 1891. godine, a nekoliko mjeseci kasnije postavljenoj na pozornici Varietea. Nešto kasnije, pod vodstvom Alexisa, kazalište "Gimnaz" postavlja roman braće Goncourt "Charles Demailli" (1893.).

Humanistički motivi prožeti su djelima drugog, ne manje popularnog francuskog dramatičara, Edmond Rostand(1868-1918). Njegove drame odražavale su romantične ideale vjere u duhovnu moć svakog pojedinca. Plemeniti vitezovi, borci za dobrotu i ljepotu, postali su junaci Rostanovljevih djela.

Dramatičarev debi na kazališnim daskama dogodio se 1894., kada je njegova komedija Romantičari izvedena u Comédie Française. U ovom djelu autor je nastojao pokazati uzvišenost iskrenih ljudskih osjećaja, pokazati publici tugu i žaljenje za naivnim romantičnim svijetom koji je otišao u prošlost. Romantičari su postigli izuzetan uspjeh.

Posebno je popularna bila Rostandova herojska komedija Cyrano de Bergerac, postavljena u kazalištu Porte Saint-Martin u Parizu 1897. godine. Dramatičar je uspio stvoriti živopisnu sliku plemenitog viteza, branitelja slabih i uvrijeđenih, koji je kasnije dobio pravo utjelovljenje u izvedbi najboljih glumaca francuske kazališne škole.

Osobito potresnom umjetničku koncepciju predstave čini činjenica da se iza ružne vanjštine krije lijepa, plemenita duša glavnoga junaka, zbog čega dugi niz godina skriva svoju ljubav prema lijepoj Roxanne. Tek prije smrti, Cyrano otkriva svoje osjećaje svojoj voljenoj.

Herojska komedija "Cyrano de Bergerac" bila je vrhunac stvaralaštva Edmonda Rostanda. U posljednjoj godini svog života napisao je još jednu dramu, nazvanu "Posljednja noć Don Juana" koja podsjeća po prirodi prikaza i glavnom značenju filozofske rasprave.

Važnu ulogu u scenskoj umjetnosti Francuske krajem 19. - početkom 20. stoljeća odigrao je takozvani Antoineov teatar, koji je u Parizu utemeljio izvrsni redatelj, glumac i kazališni lik Andre Antoine.

Novo kazalište počelo je s radom u prostorijama jednog od salona Menu-Pleisir. Njegov repertoar temeljio se na djelima mladih sunarodnjaka i najboljim primjerima nove strane drame. Antoine je u svoju trupu pozvao glumce s kojima je niz godina radio u Slobodnom kazalištu (potonje je prestalo postojati 1896.).

Premijerne produkcije kazališta Antoine bile su vrlo uspješne inscenacije drama mladih francuskih dramatičara Briet i Courteline.

Stvarajući svoje kazalište, redatelj je nastojao riješiti iste zadatke koje je postavljao radeći u Slobodnom kazalištu.

Odobravajući ideje naturalističke škole francuske kazališne umjetnosti, Antoine ne samo da je promovirao djela mladih francuskih pisaca, nego je prijestoničku publiku upoznao s novom stranom dramom, koja je rijetko dolazila na francusku pozornicu (u to su vrijeme prazne, besmislene predstave pomodnih autori postavljeni su na pozornice mnogih pariških kazališta) .

Osim toga, redatelj se borio protiv zanata i "cash playa" koji su obećavali velike zarade, a na prvom mjestu za njega je bila umjetnost kao takva.

Nastojeći stvoriti nešto novo, drugačije od Slobodnog kazališta, čijim su predstavama mogli pristupiti samo vlasnici skupe pretplate, Antoine je davao plaćene predstave namijenjene širokoj publici. U tu su svrhu uvedene umjerene cijene ulaznica u kazalištu, a opsežan repertoar često je ažuriran kako bi privukao širok krug gledatelja.

Na planu kazališta Antoine bile su predstave mladih sunarodnjaka kao što su A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave i dr. Predstave prema djelima Maupassanta, Zole, Balzaca bili posebno popularni. Osim toga, na repertoaru kazališta na dugo vremena odgođene drame stranih autora - Ibsena, Hauptmanna, Zudeomana, Heyermansa, Strindberga.

Godine 1904. na pozornici Antoinovskog kazališta postavljen je Shakespeareov Kralj Lear. Ova izvedba ostavila je neizbrisiv dojam na publiku, au budućnosti su se mnogi francuski redatelji, uvidjevši koliko je to plodno tlo, okrenuli vječnoj Shakespeareovoj dramaturgiji.

Do početka 1905. nije bilo ni traga nekadašnjoj progresivnosti Andre Antoinea, velegradska publika i kazališna kritika ravnodušno su pozdravljali produkcije predstava prema dramama reakcionarnog dramatičara de Curela i akcijskih filmova koji su bili u modi u to vrijeme s slavno uvrnuta radnja. Godine 1906. redatelj je bio prisiljen napustiti svoju zamisao i preseliti se u drugo, jednako popularno među Parižanima, kazalište Odeon.

Na čelo Kazališta Antoinov postavljen je Firmin (Tonnerre) Gemier (1869.-1933.), talentirani učenik Andre Antoinea, slavni glumac, redatelj i energični teatar. Rođen je u obitelji siromašnog gostioničara. Ostavši rano bez majke, Firman je bio prisiljen prekinuti školovanje i krenuti raditi.

Godine 1887., nakon završenih privatnih dramskih tečajeva, Gemier se zaposlio kao statist u Slobodnom kazalištu, ali je ubrzo dobio otkaz po nalogu ravnatelja koji je bio nezadovoljan njegovim radom.

Ipak, rad pod vodstvom Andre Antoinea imao je značajan utjecaj na razvoj vještine mladog glumca. U budućnosti, Gemier je uglavnom ponavljao ideje učitelja, propagirajući odbacivanje "rutinskih, oronulih i štetnih pogleda". Svrhu dramske kazališne umjetnosti vidio je u služenju narodu, a sav svoj rad podredio je promicanju načela realizma.

Istodobno, braneći visoke humanističke ideale, Gemier je oštro kritizirao pojave svakodnevnog života koje su kočile progresivni razvoj društva i svjetske kulture u cjelini.

Godine 1898., nakon što je dobio poziv od vodstva kazališta Belleville, glumac se s entuzijazmom dao na posao; u Bellevilleu je ostao do 1890. godine. Istodobno, Gemier je tri puta pokušao upisati dramsku klasu Pariškog konzervatorija, ali bezuspješno.

Tri godine (1892-1895) glumac je igrao na pozornici Slobodnog kazališta, a zatim je za njega počelo razdoblje lutanja: Gemier je radio u raznim kazališnim grupama u Parizu, od kojih su najpoznatija u to vrijeme bila kazališta Gimnaz. , Kreativnost, Ambigu ”, Kazalište Antoine, Renesansa i Chatelet.

Početkom 1904. godine, nakon što je dobio poziv od vodstva francuske trupe Mihajlovskog kazališta, Gemier je zajedno sa svojom suprugom, glumicom A. Megar, otišao u St. Po povratku u domovinu 1906. dobio je poziv za voditelja Antuanovskog kazališta i obnašao dužnost ravnatelja petnaest godina.

Nakon Gemierovog odlaska 1921. Antoineov teatar gubi nekadašnji značaj napredne umjetničke skupine, uporišta mladih pisaca i progresivne inteligencije, te se pretvara u obično velegradsko kazalište.

Firmin Gemier svoju redateljsku karijeru započeo je davne 1900. godine radeći u kazalištu Zhimnaz. Vođen najboljim tradicijama realističke umjetnosti, progresivni redatelj hrabro je eksperimentirao, predstavljajući publici nove oblike scenske radnje, u kojima je pokušao spojiti kazališnu razmetljivost s neupadljivom istinom života.

Odbacujući "zamrznuti klasicizam" s njegovim zastarjelim redateljskim pravilima, Gemier je nastojao publici prikazati živopisnu, dinamičnu predstavu koja je u "Gimnazu" privukla velik broj gledatelja.

Redatelj je smatrao da je okretanje ideološkim djelima suvremenih francuskih pisaca jedini ispravan smjer u pitanju aktualizacije francuske drame.

Kazalište Antoine i renesansni Gemier postavili su drame "Javni život" Fabrea (1901), "Parižanka" Becka (1901), "Thérèse Raquin" Zole (1902), "14. srpnja" Rollanda (1902), " Vjenčanje Krečinskog" Suhovo-Kobylin (1902.), Tolstojeva "Ana Karenjina" (1907.), Fabreovi "Pobjednici" (1908.).

Redatelja je privlačilo i Shakespeareovo naslijeđe, produkcije Hamleta (1913.), Mletačkog trgovca (1916.), Antonija i Kleopatre (1917.), Ukroćene goropadnice (1918.) oduševljeno su dočekane u pariškoj publici.

Uz izravno sudjelovanje Firmina Gemiera 1916. godine u Francuskoj je organizirano Shakespeareovo društvo, čija je svrha bila popularizacija djela slavnog engleskog klasika. Nešto kasnije, na inicijativu ovog čovjeka, stvoren je Sindikat scenskih umjetnika.

Godine 1920. ostvario se Gemierov dugogodišnji san o stvaranju istinskog narodnog kazališta dostupnog masama. U Parizu, u prekrasnoj dvorani palače Trocadero, koja je mogla primiti 4000 gledatelja, otvoreno je Nacionalno narodno kazalište. Ubrzo je dobio status države (Grand Opera, Comedie Francaise i Odeon također su dobili sličnu čast).

Istodobno s vodstvom svog voljenog djeteta, Gemier je izvodio produkcije na pozornicama Comedy Montaigne i Odeon kazališta.

U Narodnom kazalištu postavljene su drame R. Rollanda "14. srpnja" i "Vukovi", "Figarova ženidba" P. O. Beaumarchaisa. Uprizorenje Shakespeareovih drama afirmiralo je veličinu pojedinca, a istovremeno i tragediju osobe koja je krenula na put zločina ("Mletački trgovac", "Richard III").

No, izvođenje popularnih masovnih spektakala, o kojima je Gemier sanjao stvarajući svoje kazalište, spriječile su materijalne poteškoće i neprikladnost prostora u kojem su se predstave prikazivale.

Nakon Gemierove smrti 1933. godine, Narodno kazalište propada, novi život našlo je tek dolaskom Jeana Vilara, o kojem ćemo govoriti u nastavku, u tim 1951. godine.

Firmin Gemier je posebnu pozornost posvetio obrazovanju buduće generacije glumaca. U tu je svrhu još 1920. godine na njegovu inicijativu otvoren Dramski konzervatorij u kazalištu Antoine u kojemu su mladi talenti učili metode moderne glume.

Za razliku od Pariškog konzervatorija, gdje je deklamacija bila temelj podučavanja, Gemierova škola naglašavala je odbacivanje starih kazališnih tradicija koje su izgubile svoju održivost.

Godine 1926., slavni glumac i redatelj pokušao je osnovati Svjetsko kazališno društvo, čije bi funkcije uključivale uređaj međunarodnih festivala, turneje i sve vrste kreativnih konferencija, ali bezuspješno.

Godine 1928. Gemier je po drugi put posjetio Rusiju. Susreti u Moskvi s kolegama iz trupa glavnog grada pokazali su mu visoku razinu vještine ruskih glumaca i redatelja. Izlet se pokazao vrlo poučnim.

Zrelo razdoblje stvaralaštva Firmina Gemiera obilježeno je provođenjem progresivnih ideja i smjelih težnji, sačuvanih iz dana njegova rada u Slobodnom kazalištu.

Svestrani talent omogućio je glumcu da igra u produkcijama različitih žanrova, da stvori oštro karakteristične, tragične ili lirske slike na pozornici, kao i da igra ulogu komičnih likova u satiričnim predstavama.

Kazališni kritičari prepoznali su najuspješnije uloge Gemiera kao Patlena u farsi "Odvjetnik Patlen" i Filipa II u Schillerovoj drami "Don Carlos".

Ništa manje privlačne nisu bile slike Ubua u Jarryjevom Kralju Ubuu, bezdušnog ljubomornog Karenjina u Tolstojevoj produkciji Ane Karenjine, veselog Jourdaina u Molièreovom Trgovcu u plemstvu, Shylocka u Shakespeareovu Mletačkom trgovcu, Philippea Brida u Životu neženja. O. Balzac.

Međutim, Gemier je svoje najbolje kreacije smatrao ogromnim kreativna sreća slike običnih ljudi u dramatizacijama djela modernih dramatičara (radnik Baumert u »Tkalcima«, klesar Papillon u drami »Papillon, pravedni Lyon« Hauptmanna i dr.). Nenadmašni majstor šminke, Firmin Gemier znao je promijeniti svoje izgled do neprepoznatljivosti. Njegova karakteristična virtuoznost i vrhunska tehnička vještina omogućili su stvaranje emocionalno dinamičnih slika na pozornici u kojima se karakteri likova odražavaju u suptilnim nijansama.

Gemierovi pokreti i geste nisu bili ništa manje izražajni od intonacija. Prema kolegama, ovaj glumac "bio je vrlo prirodan". Firmin Gemier nije izgubio te značajke svoje igre u kinu, gdje je njegova karijera započela 1930. godine, nakon što je napustio Odeon Theatre.

Od velike je važnosti za povijest francuske scenske umjetnosti bila djelatnost talentirane glumice Sarah Bernhardt (1844.-1923.). Od djetinjstva ponesena kazalištem, pozornicu je učinila glavnim poslom svog života.

Nakon što je završila glumu na Pariškom konzervatoriju, Sarah Bernard počela je raditi na kazališnim daskama.

Debi talentirane mlade glumice na profesionalnoj pozornici (u kazalištu Comedie Francaise) dogodio se 1862. godine. U predstavi prema Racineovoj drami "Iphigenia in Aulis" igrala je ulogu glavnog lika. Međutim, neuspješan nastup prisilio je Bernarda da napusti Comédie Francaise. Slijedilo je razdoblje kreativnog traženja koje je trajalo od 1862. do 1872. godine. Za to vrijeme Sarah je radila u Gimnazu, Port Saint-Martinu i Odeonu. Najuspješnije uloge koje je glumica odigrala na pozornicama ovih kazališta bile su Zanetto u Coppeovoj drami Prolaznik, kraljica u Ruy Blasu Victora Hugoa i dona Sol u Hernaniju istog autora.

Godine 1872. Sarah Bernard dobiva ponudu od uprave Comédie Française i ponovno počinje nastupati na pozornici ovog kazališta. Ovdje je osam godina glumica igrala glavne uloge u komedijama Racinea i Voltairea, sanjajući o stvaranju vlastitog kazališta.

Godine 1880. Sarah Bernhardt po drugi je put napustila Comédie Francaise i, vodeći glumačke trupe, najprije kazališta Porte Saint-Martin, a zatim renesanse, pokušala organizirati vlastito kazalište. Njezini su se snovi ostvarili tek 1898., kada su se na ulicama Pariza pojavili plakati novog kazališta Sarah Bernard.

Neponovljivo umijeće talentirane glumice, čiji je ključ bila prije svega izvrsna vanjska tehnika, pridonijelo je rastu njezine kazališne karijere. Upravo u tome su kazališni kritičari vidjeli razlog zapanjujućeg uspjeha slavne Sarah.

Dobro se snalazeći u ženskim ulogama u predstavama svog kazališta, glumica je ipak preferirala muške uloge, posebice ulogu Hamleta u Shakespeareovoj istoimenoj drami. Ipak, vrhunac glumačkog umijeća Sarah Bernhardt bila je uloga Marguerite Gauthier u drami sina Alexandrea Dumasa "Dama s kamelijama". Ništa manje nezaboravna bila je junakinja Bernard u melodrami "Adrienne Lecouvreur" E. Scribea.

Mnogi su dramatičari stvarali svoje drame upravo za Bernardicu, u nadi da će talentirana glumica svojom veličanstvenom igrom, koja publiku tjera na suosjećanje sa sudbinama likova, uspjeti proslaviti imena autora. Tako su melodrame "Kleopatra" i "Fedra", koje je dramatičar Sardou napisao posebno za kazalište Sarah Bernard, dizajnirane za sudjelovanje u produkcijama same Sare.

Do sredine 1890-ih glumičin repertoar uključivao je velik broj uloga, od kojih su kazališni kritičari najuspješnijima nazvali slike koje je Sarah stvorila u Rostandovim neoromantičnim dramama (Princeza Melissande, vojvoda od Reichstadta u Orlu, Lorenzaccio u drami istog imena).

Sarah Bernhardt, koja je u povijest svjetske kazališne umjetnosti ušla kao talentirana izvođačica raznolikih uloga, zauvijek će ostati visoki primjer glumačkog umijeća, nedostižan ideal.

Prva desetljeća 20. stoljeća, obilježena burnim događajima u političkom životu većine zemalja svijeta, donekle su se negativno odrazila na kulturni život tih država, posebice na kazališnu umjetnost.

Razdoblje privremene stabilizacije koje je uslijedilo nakon završetka Prvog svjetskog rata pridonijelo je oživljavanju kazališne djelatnosti u Francuskoj.

Repertoare većine francuskih kazališta 20. stoljeća karakterizirala je iznimna širina raspona: remek-djela klasične tragedije, romantične drame i komedije srednjovjekovnog doba ponovno su utjelovljena na pozornici. Ali to je bilo kasnije, ali za sada je francusko kazalište ostalo uglavnom zabavno.

U poslijeratnom razdoblju u Francuskoj je došlo do obnove komercijalnog kazališta, usmjerenog na interese metropolitanske javnosti i afirmacije umjetnosti legaliziranih markica, izvrsnih mise-en-scenesa.

U 1920-ima, u komercijalnim bulevarskim kazalištima u Parizu, načelo jedne predstave proglašeno je vodećim, te se izvodilo na pozornici nekoliko večeri sve dok je izvedba bila popularna. Ubuduće je predstava skinuta s repertoara kazališta, a zamijenjena je novom koja se također postavljala svake večeri.

U želji da zabave parišku publiku, glumci bulevarskih kazališta Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville i drugih nisu se libili nikakvih sredstava, čak su se služili i opscenim zapletima i jeftinim kazališnim trikovima.

Izvrsno vladanje tajnama kazališnog umijeća, osebujni pečati naslijeđeni od prijašnjih generacija glumaca, bili su ključ uspješnog igranja na pozornici 20. stoljeća. Plastičnost, ekspresivnost, izvrsna dikcija i vješto vladanje glasom postali su cilj glumačke kreativnosti.

U isto vrijeme, među tabloidnim glumcima bilo je i visoko profesionalnih majstora, čija se gluma odlikovala visokim osjećajem za stil. Među najmarkantnijim figurama francuskog umjetničkog svijeta prve polovice 20. stoljeća posebnu pozornost zaslužuju Guitryjevi otac i sin.

Poznati glumac i dramatičar Lucien Guitry(1860-1925) rođen je u Parizu. Nakon što je diplomirao na konzervatoriju 1878. pridružio se trupi kazališta Zhimnaz - tako je započela njegova scenska aktivnost.

Osamnaestogodišnji glumac debitirao je u ulozi Armanda u predstavi prema drami A. Dumassona "Dama s kamelijama". Uspješnu izvedbu Luciena zabilježilo je vodstvo francuske trupe Mikhailovskog kazališta, a uskoro je mladi talent već žurio u St. Petersburg.

Talentirani glumac proveo je nekoliko kazališnih sezona u kazalištu Mikhailovsky, a po povratku u Pariz 1891. počeo je nastupati na pozornicama raznih bulevarskih kazališta - Odeona, Porte Saint-Martina i drugih.

U 1898-1900, Lucien Guitry je radio zajedno s talentiranom glumicom G. Réjam, sudjelovanje ovog dueta u Rostandovoj predstavi "Eaglet" (Lucien je igrao ulogu Flambeaua) donio je neviđeni uspjeh produkciji.

Ništa manje zanimljiv nije bio rad L. Guitryja u predstavi "Chantecleer", postavljenoj na pozornici jednog od komercijalnih kazališta 1910. godine. Budući da je bio glumac suzdržanog temperamenta, Lucien je ipak uspio stvoriti živopisnu dinamičnu sliku na pozornici.

Sedam godina kasnije, L. Guitry predstavio je javnosti svoja dramska djela "Djed" i "Nadbiskup i njegovi sinovi", čije su se izvedbe na pozornici kazališta "Port-Saint-Martin" pokazale vrlo uspješnim.

Godine 1919. Lucien je odigrao svoju prvu ulogu u predstavi prema drami Alexandrea Guitryja. U budućnosti je otac igrao mnoge uloge u djelima koja je njegov sin napisao posebno za njega - "Pasteur", "Moj otac je bio u pravu", "Beranger", "Jacqueline", "Kako se piše povijest".

Lucien Guitry nastavio je nastupati na pozornici do posljednjih dana svog života; njegova igra, odlikovana istinitošću, lakonizmom karakteristika, stranom afektu, oduševljavala je sve do 1925.

U posljednjim godinama svog života, glumac je stvorio živopisne, nezaboravne slike u Moliereovim komedijama - Alceste u Mizantropu, Tartuffe u istoimenoj drami i Arnolf u Školi za žene.

Ništa manje popularan od svog oca, uživao je u prvoj polovici XX. stoljeća Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), talentirani francuski kazališni i filmski glumac, poznati pisac i dramatičar.

Svijetla atmosfera kazališnog života koja je pratila djetinjstvo Guitry-sona pridonijela je njegovoj strasti prema kazalištu, književno polje nije se činilo ništa manje privlačnim mladom Aleksandru, pogotovo jer su Sashini rani radovi bili uspješni.

Svoju profesionalnu književnu djelatnost započeo je 1901. godine, kada je objavljena prva drama pod naslovom "Stranica", postavljena nešto kasnije na pozornici pariškog Renesansnog kazališta. Postupno je Sasha Guitry postao jedan od vodećih predstavnika "tabloidne drame". Gotovo sve njegove drame, a bilo ih je više od 120, bile su na repertoarima raznih velegradskih kazališta.

Drame Guitry-sona s duhovitom, pomalo ciničnom i površnom, ali istodobno zabavnom radnjom uvijek su bile popularne kod najvećeg dijela velegradske publike koja je u kazalištu vidjela samo sredstvo zabave.

Mnoga dramska djela Sashe Guitryja izgrađena su na zapletima preljuba s pikantnim situacijama, raznim vrstama zabavnih apsurda. To su njegove drame Kod Zoaca (1906), Skandal u Monte Carlu (1908), Noćni čuvar (1911), Ljubomora (1915), Muž, žena i ljubavnica (1919), Volim te" (1919).

Osim toga, ovaj je dramatičar napisao niz biografska djela nazvane "dramske biografije" - "Jean La Fontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart" itd.

Godine 1902. Sasha Guitry stekao je slavu kao talentirani glumac. Njegove predstave u kazalištu Renaissance postigle su neviđen uspjeh. Ubrzo je glumac razvio svoj scenski stil rada - stil lagane vesele umjetnosti, umjereno autentične i pikantne, dajući publici priliku da se zabavi u kazalištu.

Sasha Guitry bio je najpoznatiji po ulogama šarmantnih zavodnika u vlastitim predstavama: izvodio ih je s blagom ironijom, kao da sa strane lukavo gleda svog junaka.

Mračna mrlja na reputaciji Guitry-sona ležala je suradnja s nacistima tijekom Drugog svjetskog rata. Godine 1945. bio je zatvoren, ali je ubrzo pušten te je nastavio s dramaturškim radom.

Godine 1949. Guitry je napisao dvije drame - "Toa" i "Spasio si mi život", prikazane nešto kasnije u kazalištu Variety. Godine 1951. na pozornici istog kazališta održana je premijerna projekcija "Ludila" Sashe Guitryja, koji je u to vrijeme bio oduševljen kinom (odigrao je nekoliko uloga u filmovima 1950-ih).

Utvrda akademske pozornice u prvoj polovici 20. stoljeća bila je još uvijek ista Comedie Francaise sa svojim tradicionalnim scenskim načelima i klasičnim repertoarom. Ta je okolnost pridonijela preobrazbi najvećeg državno kazalište Francuske u svojevrsni teatar-muzej, koji se suprotstavio popularnim bulevarskim kazalištima, s jedne strane, i inovativnim težnjama većine kazališnih ličnosti, s druge strane.

Razdoblje od 1918. do 1945. u povijesti Comedie Francaise obično se dijeli na tri faze. Prvu od njih, od 1918. do 1936., vodi generalni upravitelj Emile Fabre, drugu, od 1936. do 1940., obilježio je aktivni rad Edouarda Bourdeta, treću, od 1940. do 1945., obilježio je rad prvo Jacquesa Copeaua, a potom Jeana Louisa Vaudoyera.

Svi čelnici Comédie Francaise nastojali su zadržati kazalište na razini "uzorne pozornice", međutim, nove društvene ideje i traženja u području izvedbenih umjetnosti postojano su prodirala u unutarnji život kazalište.

Godine 1921. redatelj Georges Berr pokušao je ponovno prikazati Molièreova Tartuffea na pozornici Comédie Francaise: radnja drame koja se odvija čas u Orgonovoj kući, čas na ulici, čas u vrtu, uništila je dotad prevladavajući princip jedinstva mjesta, a također je zanemario jedinstvo vremena.

Ipak, redatelj nije uspio ispuniti klasično djelo novim sadržajem koji bi odgovarao duhu epohe. Kao rezultat toga, Burrovo iskustvo nije razvijeno u daljnjim kazališnim produkcijama.

Potkraj 1933. E. Fabre postavlja Shakespeareova Koriolana u Comédie Francaise. Predstava koja je izazvala asocijacije na modernu stvarnost (pobjeda nacista u Njemačkoj) stekla je nevjerojatnu popularnost. Tome je uvelike pridonijela izvrsna igra glavnih glumaca Renea Alexandera (1885.-1945.) i Jeana Hervea (1884.-1962.), koji su na različite načine interpretirali lik despotskog rimskog vladara Koriolana.

Slavni dramatičar, autor brojnih "komedija ponašanja" Edouard Bourde, koji je na čelu "Comedy Francaise" zamijenio ništa manje uglednog Emilea Fabrea, bio je itekako svjestan da najstarije francusko kazalište treba osvježiti repertoar, uvodeći ga u akutni problemi našeg vremena.

Da bi riješili te probleme, u Comédie Francaise pozvani su napredni ljudi kazališne umjetnosti, pristaše realističkog kazališta, redatelj Jacques Copeau i njegovi učenici, osnivači Kartela četvorice, Charles Dullin, Louis Jouvet i Gaston Baty.

Poznati redatelj, glumac, kazališni pedagog, autor brojnih teorijskih djela o kazalištu, Jacques Copeau, nastojao je prilagoditi klasični repertoar najstarijeg kazališta suvremenoj stvarnosti. Želio je reinterpretirati glavne ideje djela Molièrea, Racinea, Dumassona i drugih.

Radeći 1937. na produkciji Racineovog "Bajazeta", Copeau je učio glumce suzdržanijem recitiranju, bez pretjerane melodičnosti, a istovremeno ne kvareći ljepotu Racineovih stihova.

Stilizirana scenografija i kostimi, govor glumaca koji pokazuju ne samo vještinu izvedbe, već i sposobnost izražavanja dubokih osjećaja svojih likova - sve je to svjedočilo o razvoju novih trendova u tradicionalnoj umjetnosti kazališta Comedie Francaise. .

Na novi je način zazvučala i inscenacija Molièreova Mizantropa. Copeauovo pozivanje na najbolja remek-djela francuske i svjetske klasike omogućilo je da se u potpunosti pokaže činjenica da je klasična umjetnost, oslobođena ustaljenih klišeja, sastavni dio duhovne baštine svake zemlje.

Istovremeno, dio kazališnih glumaca nastojao je sačuvati tradicionalni repertoar, postavljati predstave koje pokazuju samo profesionalne vještine glumaca. Među takvim ostvarenjima su Racineova Fedra, Molièreova Škola muževa, Denise sina A. Dumasa i neka druga.

Sljedbenici J. Copeaua, koji su predvodili treći pravac kreativne potrage za Comédie Francaise, izrazili su želju da najstarije kazalište u Francuskoj postane značajan čimbenik društvene borbe.

Tako je na inicijativu Gastona Batya postavljeno nekoliko predstava na pozornici Comédie Francaise. Među njima su "Svijećnjak" A. Musseta (1937.) i "Samum" A. R. Lenormanda (1937.). Te su predstave bile sljedeći korak na putu prema novom stilu glume, pridonijele su upoznavanju glume s otkrićima psihološkog kazališta.

Charles Dullin predstavio je Beaumarchaisovu komediju Figarova ženidba (1937.) na novi način na pozornici Comédie Française. Glumci su u ovoj predstavi uspjeli pokazati ne samo svoje visoko umijeće, već i razotkriti duboke društvene i psihološke slojeve predstave.

Inscenacija "Komične iluzije" P. Corneillea, izvedena na inicijativu Louisa Jouveta 1937., pokušaj je analize sukoba filistarske i stvaralačke svijesti, želje za veličanjem glumačkog zanata.

Međutim, produkcija se pokazala manje uspješnom od djela Bathyja i Dullena, jer su glumci nastojali pokazati svoje profesionalne vještine, a ne ispuniti zadatak koji je postavio redatelj. Međutim, rad s Jouvetom nije prošao nezapaženo za tim Comédie Francaise. Glumci su u potpunosti spoznali potrebu približavanja kazališne umjetnosti intelektualnim problemima vremena.

Najteže razdoblje u djelovanju Comedie Francaise bile su godine okupacije Pariza. Svladavajući poteškoće, glumci kazališta nastojali su zadržati visoku profesionalnost, a uz to su u svojim nastupima nastojali prikazati humanističke ideje, vjeru u čovjeka i njegovo dostojanstvo.

Tijekom ratnih godina klasici ponovno postaju osnova repertoara Comedie Francaise, ali se u produkcijama osjeća utjecaj vremena. Tako je Jean Louis Barraud u Korneljevoj strani (1943.) predstavio Rodriga kao čovjeka koji je u teškim uvjetima uspio održati čvrstinu duha.

Zajedno s klasična djela, skladbe modernih dramatičara uvrštene su na repertoar Comédie Francaise. Među njima je najveći uspjeh doživjela drama P. Claudela "Satenska papuča" (1943.), koja je u okupiranoj francuskoj prijestolnici odjeknula kao poziv na akciju. Ipak, najstarije kazalište u Parizu i dalje je uporište nacionalne scenske tradicije.

U prvoj polovici 20. stoljeća najvažniji čimbenik u umjetničkom životu Francuske bila je avangardna umjetnost, koja se suprotstavljala modernoj stvarnosti i njoj svojstvenim ideološkim, moralnim i estetskim normama.

Francuska kazališna avangarda pokazala se krajnje heterogenom: uključivala je i nadrealiste koji su odbacivali ustaljenu tradiciju (G. Apollinaire, A. Artaud), i likove narodnog kazališta koji su proklamirali demokratske ideale (F. Gemier, A. Lessuer, koji je otvoren 1936. u prostorima Sarah Theatre Bernard People's Theatre), te pristaše realističke umjetnosti (J. Copeau i osnivači Kartela četvorice).

Posebnu ulogu u književnom životu Francuske krajem 19. i početkom 20. stoljeća odigrao je daroviti književnik, pjesnik i dramatičar Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880.-1918.), poznat pod pseudonimom Guillaume Apollinaire. Ovaj je čovjek ušao u povijest francuskog kazališta kao utemeljitelj nadrealizma - jednog od trendova u modernističkoj umjetnosti.

Guillaume Apollinaire rođen je u Rimu, u obitelji poljskih plemića iz stare obitelji. Studiranje na najboljim koledžima u Monaku i Cannesu omogućilo je mladiću da stekne potrebnu bazu znanja. Ponesen književnim aktivnostima, po dolasku u Nicu, sedamnaestogodišnji Guillaume počeo je izdavati rukom pisane novine, Osvetnik, s pjesmama i farsama koje je sam napisao.

Godine 1900. izašla je Apollinaireova prva komedija u jednom činu, Bijeg gosta, a tri godine kasnije započeto je sljedeće djelo - drama u stihovima Tirezijine grudi, dovršena tek 14 godina kasnije, 1917.

U svojim književnim i dramskim remek-djelima Apollinaire se suprotstavio naturalističkom prikazivanju okolne stvarnosti, protiv "profinjene ljepote" simbolističkih produkcija. Po njegovom mišljenju, u tumačenju raznih pojava bilo bi poželjnije prikazati ne "komad života", nego "dramu čovječanstva" uopće.

Satirično-bufonska orijentacija apollinaireovske dramaturgije kasnije je došla do izražaja u djelima mnogih poznatih dramatičara 20. stoljeća, među kojima su J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.

Međutim, piščev poziv da se uzdigne iznad postojeće stvarnosti mnogi su modernistički umjetnici doživjeli kao odbacivanje stvarnog života i želju za poniranjem u sferu podsvijesti.

Upravo je u tom smjeru djelovao Antonin Artaud. Težio je u svojim teorijskim člancima i manifestima, objedinjenim u knjizi "Kazalište i njegov dvojnik" (1938.), i pjesničko djelo Kazalište Alfred Jarry (zajedno s Rogerom Vitracom) uspostaviti kazališnu umjetnost koja, poput religijskog rituala ili misterija, može imati golem utjecaj na ljudsku podsvijest.

Artaudovi scenski eksperimenti bili su neuspješni jer su u punoj mjeri pokazali nekompatibilnost glavnih odredbi nadrealizma sa živom praksom kazališne umjetnosti.

Posebno se ističu aktivnosti Kartela četvorice, koje su ukratko opisane gore. Ideju o njegovom stvaranju rodile su 1926. godine progresivne kazališne ličnosti koje su predvodile mlade metropolitanske kazališne kuće, Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty i J. Pitoev, 1926. godine.

Deklaracija "Kartela", koju su njegovi članovi potpisali u srpnju 1927., propisuje potrebu stvaranja jedinstvenog administrativnog aparata za upravljanje svim francuskim kazalištima, a spominje i kreativnu međusobnu pomoć nužnu za suprotstavljanje tradicionalnih i komercijalnih kazališta.

Predvodeći kazališta različitih estetskih načela, članovi "Kartela" ipak su uspjeli pronaći zajednički jezik - realistički patos stvaralaštva i demokratski pogled na svijet. Upravo zahvaljujući zajedništvu svjetonazora Kartel četvorice uspio je preživjeti u surovim uvjetima prve polovice 20. stoljeća i odigrati izuzetnu ulogu u razvoju francuske scenske umjetnosti toga razdoblja.

Izvanredni glumac i redatelj Charles Dullin (1885.-1949.), koji se školovao kod kuće, a potom u Lyonu spoznao "znanost života", počeo je djelovati na kazališnim daskama 1905. godine. Tada je debitirao u široj javnosti nepoznatom malom kazalištu "Skretni zec".

Dvije godine kasnije, Dullin je ušao u kazalište Antoine Odeon, gdje je počeo shvaćati tajne majstorstva novog kazališta, a 1909. pridružio se glumačkoj trupi Kazališta umjetnosti. Prva izuzetna slika Dullena, stvorena na pozornici ovog kazališta, bila je Smerdyakov u Braći Karamazovima Dostojevskog. Ova uloga označila je kraj glumačkog naukovanja.

Charlesov talent primijetio je izvrsni glumac i redatelj J. Copeau. Godine 1913. pozvao je mladog glumca u svoje "Staro kazalište golubinjaka". Produkcija Braće Karamazovi i ovdje je doživjela veliki uspjeh. Ništa manje uspješna bila je uloga Harpagona u Molièreovom Škrtcu, glumac je uspio u potpunosti otkriti psihološku dubinu i složenost utjelovljene slike.

Copeauove ideje o uzvišenoj duhovnoj misiji kazališta odjeknule su Düllenovom dušom. No, za razliku od svog slavnog učitelja, Charles je bio fasciniran i idejama narodnog teatra, što je bio razlog njegovog prelaska u trupu Firmina Gemiera.

U isto vrijeme, Dullin je sanjao o stvaranju vlastitog kazališta, koje je otvoreno 1922. Na sceni „Ateljea“, kako je redatelj nazvao svoju zamisao, uprizorene su razne predstave, od kojih su neke rađene posebno za ovo kazalište („Želiš li se igrati sa mnom“ M. Ashara i dr.).

Gotovo sve predstave postavljene na pozornici "Ateljea" pokazale su se bliske stvarnosti. To su "Volpone" B. Jonesa s Dullenom u naslovnoj ulozi, "Ptice" Aristofana u interpretaciji B. Zimmera, "Muss, ili Škola licemjerja" J. Romana i drugi.

Postupno je Charles Dullin razvio vlastiti pedagoški sustav, temeljen na obuci glumaca u procesu improvizacijskih predstava. Zahvaljujući tome, nisu shvaćene samo riječi uloge, već i cijela slika u cjelini, junak se pojavio pred izvođačem kao živa osoba, kao rezultat toga, glumac je postao lik.

Vidjevši ključ uspjeha u izvrsnom vladanju glumačkom tehnikom, Dullen je posebnu pozornost posvetio školovanju mladih izvođača. Iz "Ateljea" ovog redatelja potekla je čitava plejada izuzetnih scenskih likova - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak i drugi.

Produkcija drame A. Salacrua "Zemlja je okrugla" posljednji je Dullenov rad u Atelieru. Godine 1940., predavši svoju zamisao Andreu Barsacu, ostarjeli majstor počeo je raditi u kazalištima koja su dobivala subvencije od države - u Theatre de Paris i Theatre de la Cité ( bivšeg Kazališta Sarah Bernard).

Posljednjom od njih Dullin je upravljao do 1947. godine, na pozornici ovog kazališta postavljena je egzistencijalistička drama J. P. Sartrea "Muhe". U budućnosti, redatelj je puno obilazio, do tada je postavio predstavu A. Salacrua "Arhipelag Lenoir", gdje je Dullin igrao glavnu ulogu.

Posljednje godine Dullenova rada obilježio je odmak od uobičajenih etičkih i moralnih pitanja te svijest o političkim i društvenim funkcijama kazališta. Redateljski realizam postajao je sve intelektualniji, a utjecaj njegovih izvedbi na srca i umove publike bio je očit.

Ništa manje istaknuta figura u kazališnom životu Francuske tog vremena bio je Louis Jouvet (1887.-1951.). Počeo je pohađati kazališne tečajeve još dok je studirao na Sveučilištu u Parizu.

Kao i njegov kolega iz Kartela, Louis je prvo nastupao na pozornicama malih, slabo poznatih kazališta u predgrađima, ali scenski klišeji i stare kazališne tradicije nisu mogli zadovoljiti nadarenog glumca.

Godine 1911. Jouvet je postao član Théâtre des Arts Jacquesa Rouchera. Ovdje je upoznao Dullena i Copeaua, kao i svoj debitantski nastup u Braći Karamazovima (uloga starijeg Zosime).

Godine 1913. Louis je počeo raditi u Copeauovom "Old Dovecote Theatre"; uloge Andrewa Agjuchika u Shakespeareovoj Dvanaestoj noći, Gerontea u Scapinovim Lopovima i Sganarellea u Molièreovom Nevoljnom doktoru donijele su talentiranom glumcu slavu.

Jouvet je u mladosti igrao uglavnom uloge starih ljudi, što se objašnjava njegovom željom da nauči umjetnost reinkarnacije. Slike koje je stvorio tijekom ovog razdoblja kreativnosti pokazale su se iznenađujuće životnim, u isto vrijeme pred publikom su se pojavili iskreno kazališni likovi.

Jouvet je od Copeaua preuzeo njegov odnos prema kazalištu kao sredstvu razumijevanja života i čovjeka. Već dvadesetih godina 20. stoljeća napušta naglašenu vanjsku teatralnost stvorenih slika. Prikaz unutarnje suštine junaka, njegov intelektualni sadržaj - to su zadaci koje je glumac postavio sebi.

Od 1922. do 1934. Jouvet je bio na čelu ekipe Comedy of the Champs Elysees, nakon čega je prešao u Antey, koji je vodio do posljednjih dana života.

Jednom od najuspješnijih predstava ovog redatelja kazališni kritičari nazvali su "Kucaj ili trijumf medicine" J. Romana. Jouvet, koji je igrao Knocka u modernom kostimu i praktički bez šminke, uspio je stvoriti dojmljivu sliku mizantropa, pobornika fašističke ideologije.

U Jouvetovim predstavama svaki je detalj nosio određeno semantičko opterećenje, tj. strogo usklađeni mizansceni i oštro definirani scenski likovi određivali su inscenacijski stil. Godine 1928. Jouvet surađuje s istaknutim francuskim dramatičarom J. Giraudouxom u postavljanju drame Siegfried. Rezultat njihovog daljnjeg rada bilo je postavljanje predstave „Trojanskog rata neće biti“ koja je, kao i „Kuc“, sadržavala određenu tmurnu slutnju. Scenom su dominirale dvije boje - bijela i plava, publici su predstavljeni likovi-ideje koji vode međusobnu intelektualnu borbu.

Čak iu klasičnim dramama Jouvet je uspio istaknuti njihov intelektualni početak. Primjerice, Arnolf se u Moliereovoj "Školi žena" pojavio kao mislilac čiji je filozofski koncept poražen u borbi sa stvarnim životom, a Don Giovanni u istoimenoj drami bio je čovjek koji je izgubio vjeru u sve. Kazališna otkrića Louisa Jouveta poslužila su kao osnova za razvoj intelektualnog kazališta u Francuskoj.

Početak kazališne djelatnosti vrsnog glumca i redatelja Gastona Batya (1885.-1952.) seže u 1919. godinu, u vrijeme njegovog poznanstva s Firminom Gemierom i potpisivanja prvog ugovora. Baty, koji je privukao pozornost slavnog učenika Andre Antoinea, dobio je posao redatelja, povjereno mu je postavljanje "Velike pastorale" C. Elema i P. D'Estoca te niza narodnih priča u Zimskom cirkusu. od Pariza.

Nekoliko mjeseci kasnije Bati je preuzeo mjesto ravnatelja kazališta Comedy Montaigne. Od pet predstava koje je postavio na ovoj pozornici, najpoznatija je Lenormandova "Samum". Ova predstava otkrila je glavne trendove u radu redatelja, posebno želju da se u tragediji otkriju glavni likovi religijskog i filozofskog značenja, navodno karakteristični za modernu stvarnost.

U jesen 1921., nakon otvaranja vlastitog kazališta Chimera, Bati je objavio tri članka u kojima je objašnjavao osnovna etička načela izgradnje nove institucije (Hramovi kazališta, Drama kojoj je potrebna reforma, Njegovo Veličanstvo Riječ).

Te su publikacije omogućile kritičarima da Gastona Batya nazovu "idealistom i militantnim katolikom". Iznoseći slogan "Obnova kazališta njegovo je oslobađanje od dominacije književnosti", redatelj je takoreći osporio stoljetnu tradiciju Comedy Francaise i bulevarskih kazališta.

Godine 1930. Baty je postavljen na čelo momčadi Montparnasse. Prva produkcija redatelja - "Opera za tri groša" B. Brechta i K. Weilla - pokazala se prilično uspješnom i odmah je ušla na repertoar kazališta.

Godine 1933. Bati je publici predstavio svoje novo djelo Zločin i kazna Dostojevskog. Ne skrivajući zanimanje za religiozni aspekt djela, redatelj je istodobno posvetio pozornost ljudskoj osobnosti.

Borba za osobu, u njeno ime, postala je odlučujuća u tumačenju nekih slika, posebno Sonye Marmeladove (Margaret Jamois). Trijumf junakinje nad Porfirijem Petrovičem (Georges Vitray), glasnogovornikom državnog koncepta čovjeka, kao i spoznaja Raskoljnikova (Lucien Nata) o pogrešnosti svojih uvjerenja, prikazani su kao pobjeda humanističkih ideala. Slične su ideje iznesene u drami "Madame Bovary" (1936).

Humanistički ideali Batija dobili su oštru društvenu orijentaciju uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Godine 1942. u okupiranom gradu redatelj postavlja Macbetha. Prema Bati, ova predstava, koja govori o sudbini ambicioznog junaka, u potpunosti je odgovarala duhu vremena, uvjerena je u trijumf pravde.

Četvrti osnivač "kartela", Georges Pitoev (1884-1939), bio je rodom iz Tiflisa. Godine 1908., nakon što je diplomirao na Moskovskom sveučilištu, Institutu za komunikacije u Sankt Peterburgu i Sveučilištu u Pragu, Pitojev se zbližio s kazalištem najveće ruske glumice V. F. F. Skarskoj.

Georges je 1912. u Sankt Peterburgu otvorio Naše kazalište, na čijoj su pozornici postavljeni niz drama ruskih i stranih autora. Dvije godine kasnije Pitojev napušta Rusiju, čime završava rusko razdoblje njegova života i rada. U Parizu je Georges upoznao talentiranu glumicu Lyudmilu Smanovu, koja mu je ubrzo postala supruga.

Sedam godina (1915.-1922.) Pitojevi su nastupali na pozornicama švicarskih kazališta, posebice u Plainpalaisu, čiji su repertoar uključivali djela L. N. Tolstoja, A. P. Čehova, A. M. Gorkog, Ibsena, Bjornsona, Maeterlincka, Shawa i drugih. inicijativom Pitoeva, u kazalištu su postavljeni Shakespeareov Hamlet, Macbeth i Mjera za mjeru koji su doživjeli izuzetan uspjeh.

U prosincu 1921. godine Pitojevi su dobili poziv poznatog poduzetnika, vlasnika kazališta Champs-Elysées Jacquesa Heberteaua, za stalni rad u Francuskoj. Uskoro se par preselio u Pariz iu veljači 1922. otvorio vlastito kazalište.

Među produkcijama koje je Pitoev izvodio u glavnom gradu Francuske, posebno su popularni bili Čehovljev "Ujak Vanja" i "Galeb". Njihova dekoracija bila je prilično skromna: teški baršunasti zastori odvajali su prednji dio pozornice od stražnjeg. Kritičari su primijetili sposobnost redatelja da prenese ljepotu i poeziju dramskih remek-djela, da naglasi duboki psihologizam događaja koji se odvijaju na pozornici.

Mnogi su Pitojevu pripisivali zasluge da je francuskoj publici otkrio Čehova i time postavio temelje novom, tzv. čehovskom pravcu u francuskoj scenskoj umjetnosti. Redatelji koji su radili u tom smjeru nastojali su pokazati duboke slojeve ljudski život razmrsiti složeno klupko ljudskih odnosa.

Georges Pitoev nije bio samo divan redatelj, već i izvrstan izvođač uloga u Čehovljevim dramama. Slike koje je stvorio pokazale su se iznenađujuće organskim i humanim. Kritičari su Astrova u Ujaku Vanji i Trepljeva u Galebu prepoznali kao najuspješnije čehovljevske uloge ovog glumca.

Treba napomenuti da je svijetli izgled Zh. Pitoeva (tanak, pomalo uglat, s plavo-crnom kosom, šešir koji uokviruje veliko blijedo lice, na kojem su crne obrve visjele iznad ogromnih, zamišljenih očiju) omogućio mu da igra praktički bez šminke .

Druga polovica 1920-ih obilježena je pojavom novih trendova u radu Georgesa Pitoeva, koji je u to vrijeme bio pod utjecajem različitih umjetničkih struja. To se očitovalo u mnogim produkcijama: na primjer, u Hamletu (1926.), protagonist se pojavljuje kao slaba osoba, nesposobna za borbu, osuđena na poraz u stvarnom svijetu.

Na sličan je način interpretirana Čehovljeva drama Tri sestre, postavljena u kazalištu Georges Pitoev 1929. godine. Uzaludni pokušaji sestara Prozorov da izađu iz dosadne rutine provincijskog života pretvaraju se u tragediju čiji se dah osjeća u svemu - iu scenografiji predstave i u patetičnoj igri glumaca. Tako je u predstavi u prvi plan stavljena tragedija ljudske egzistencije.

Posljednje godine Pitoeva života bile su prožete patosom javne službe. Smrtno bolesni redatelj 1939. postavlja Ibsenovu dramu Neprijatelj naroda.

Stroga scenografija i moderni kostimi korišteni u ovoj predstavi nisu odvratili pozornost publike od radnje koja se odvijala na pozornici, a dr. Stockman u izvedbi Pitoeva ostavio je neizbrisiv dojam. Junak se pojavio kao svijetla kreativna individualnost, propovjednik veličine tri komponente - razuma, istine i slobode.

Poseban doprinos razvoju francuskog kazališta dala je Ljudmila Pitojeva (1895.-1951.), supruga slavnog redatelja. Njezino upoznavanje sa scenskom umjetnošću dogodilo se u Rusiji. Dobivši glumačke vještine u ovoj zemlji, Lyudmila je nastavila usavršavati se u Francuskoj.

Niska, vitka, krhka glumica s ogromnim izražajnim očima na pokretnom licu ostavila je ogroman dojam na publiku svojom bezumnom igrom. Svaka slika koju je utjelovila na pozornici bila je svijetla osobnost, sa sažaljenjem gledajući svijet oko sebe pun tragedije.

U ranoj fazi svoje glumačke karijere, Lyudmila Pitoeva nastojala je predstaviti javnosti heroine pune duhovnog sklada i čistoće; takve su joj Ofelija u Shakespeareovu Hamletu, Sonya u Čehovljevu Ujaku Vanji.

Ipak, najznačajnija uloga talentirane glumice bila je Jeanne d'Arc u "Saint John" Shawu. Očaj je bio izražen u cijelom izgledu egzaltirane, pretjerano osjetljive junakinje L. Pitoeve. Slika Irine iz Tri sestre ispunjena je predosjećajem neminovne katastrofe.

Tek u drugoj polovici 1930-ih, glumica je ponovno počela glumiti heroine koje vjeruju u bolju budućnost. Mnogi kazališni kritičari nazvali su Ninu Zarečnaju Lyudmile Pitoeve u novoj produkciji iz 1939. "apostolom nade".

"Najmršavija i najkompleksnija glumica Francuske", prema A. V. Lunacharsky, bila je Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951). Rođena je u obitelji liječnika i, čini se, ništa nije nagovijestilo njezinu sudbinu glumice.

Poznanstvo s redateljicom O. M. Lunye Poe dramatično je promijenilo Susannin život. Godine 1893. udala se za tog čovjeka, a godinu dana kasnije debitirala je na pozornici pariškog kazališta Evre, čiji je on bio ravnatelj i glavni redatelj.

Iste godine mlada glumica upisuje Pariški konzervatorij u klasi G. I. Wormsa. Nakon završetka studija, Suzanne Deprez ponovno se vratila na pozornicu Evra, gdje stvara vlastitu najbolje slike: Hilda u Solnesu graditelju, Solveig u Peer Gyntu i Rautendelein u Potonulom zvonu. Za suvremenike, Suzanne Despres bila je jedna od najboljih izvođačica uloga u dramama G. Ibsena.

Važno mjesto u francuskoj dramaturgiji prve polovice 20. stoljeća zauzela je djelatnost tzv. repertoarnih autora, čiji je rad karakterizirao komičarski prikaz događaja suvremenog života. Jedan od najistaknutijih predstavnika ovog pravca bio je talentirani pisac i dramatičar Jacques Deval(Bularan) (1890-1971).

Jacques je rođen i odrastao u velikoj glumačkoj obitelji. Na pozornici je počeo nastupati vrlo rano, ali to su bile samo manje amaterske uloge. Godine 1920. Deval je debitirao u kazalištu Femina ne samo kao profesionalni glumac, već i kao jedan od redatelja komedije Slaba žena.

Još je veću popularnost Jacques Deval stekao nakon što je napisao niz komedija koje su bile uvrštene na repertoare najboljih kazališnih grupa u Francuskoj toga razdoblja.

Tako su na pozornicama kazališta "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" i "Athenay" izvedene predstave "Đavolja ljepota" (1924.), "Uobraženi ljubavnik" (1925.), "Rujanska ruža" (1926.), "Deboche". “ (1929.), “Mademoiselle” (1932.) i “Molitva za život” (1933.) (posljednje dvije predstave odvijale su se u užem domaćem krugu).

Djela J. Devala, koja se razlikuju po pomalo grubom, teškom humoru, imala su neviđen uspjeh u filistarskim krugovima. Istodobno, ozbiljne kazališne ličnosti podvrgnule su Devalevovim komedijama oštru kritiku zbog brojnih poduka, uvijek sretnog završetka predstava, čija se radnja temeljila na ljubavnim aferama likova.

Da bi se zadovoljio ukus slabo obrazovane publike, napisane su drame Ventos i Drug: u prvoj od njih autor je pobornike demokracije nastojao prikazati kao anarhiste i razarače života; druga predstava bila je karikatura Rusa, koji navodno tuguju nad sudbinom potomaka ruske carske obitelji.

U poslijeratnim godinama, nastavljajući tradiciju svog ranog rada, J. Deval je radio na stvaranju brojnih komedija i lakih vodvilja, čija se radnja temeljila na veselim pustolovinama odvažnih avanturista i lijepih kurtizana. Predstave Djevojka koja skače (1957.) i Romancero (1957.), postavljene prema istoimena djela Jacques Deval.

Drugu polovicu 20. stoljeća obilježila je sve veća popularnost djela talentiranog dramatičara u Rusiji. Sredinom 1950-ih u Moskovskom umjetničkom kazalištu postavljena je Molitva za život s poznatim ruskim glumcima Bersenjevom i Giatsintovom u glavnim ulogama.

Godine 1957. Deval je počeo surađivati ​​s Lenjingradskim dramskim kazalištem. A. S. Puškina i Moskovskog kazališta. M. N. Ermolova. Otprilike u isto vrijeme, francuski dramatičar počeo je raditi u kinu, napisao je niz scenarija i snimio nekoliko nezavisnih filmskih produkcija.

Uz repertoar, u prvoj polovici 20. stoljeća naveliko je razvijena avangardna dramaturgija, čiji su najistaknutiji predstavnici bili Jules Roman(1885.-1966.), autor niza oštro socijalno satiričnih drama ("Knok, ili trijumf medicine", "Monsieur Le Truadec se zabavlja", "Brakovi Le Troadeca" i dr.), kao i tvorci dvadesetotomnog djela "Ljudi dobre volje" Charles Vildrac i Jean-Richard Block.

Najbolja drama talentiranog dramatičara, aktivnog lika francuskog Pokreta otpora Charles Vildrac(1884.-1971.), kazališna kritika nazvala je "Tenziju parobroda" (1919.), koja je postala značajna pojava u kazališnom životu zemlje.

Jedan od prvih dramatičara okrenuo se temi generacije koja je stradala u ratu i bila nepotrebna u poslijeratnoj Francuskoj. Glavni likovi drame "Parobrod Tenesity", Bastian i Segar, suprotstavljaju se modernom društvu izgrađenom na lažima i izdaji.

Naslov drame "Parobrod Tenesity" je simboličan: Segar kreće na parobrodu ustrajnosti i ustrajnosti u daleke krajeve, gdje ga čekaju nova jada i razočaranja.

Jedan od utemeljitelja francuskog realizma na području kazališne umjetnosti smatra se talentiranim francuskim piscem, dramatičarom, publicistom, kazališnom i javnom osobom. Jean-Richard Block (1884—1947).

Kao pristaša kreativnih ideja R. Rollanda i F. Gemiera, Blok se niz godina aktivno borio za stvaranje narodnog kazališta u Francuskoj. S prijezirom se odnosio prema kazališnoj umjetnosti kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih, koja je bila pretežno zabavna.

Tako je u knjizi "Sudbina kazališta" (1930.) dramatičar nastupio kao pasionirani razobličivač suvremene umjetnosti, ovdje je postojao poziv da se na kazališnim daskama postavljaju drame relevantnog sadržaja koji pobuđuju "velike misli i strasti" publika.

Jean-Richard Blok ušao je u književni svijet kao potpuno formirana osoba: 1910. napisao je dramu "Nemirni", koja je 12 mjeseci kasnije postavljena u kazalištu Odeon u glavnom gradu. Uspješna premijera natjerala je tim Odeona da se ponovno obrati dramaturgu sa zahtjevom za stvaranje nove predstave.

Godine 1936. kazalište je javnosti predstavilo Blokovu povijesnu dramu pod naslovom " Posljednji car"(1919.-1920.) u režiji F. Gemiera. Ova drama talentiranog dramatičara kasnije je uvrštena na repertoar Nacionalnog narodnog kazališta u Trocaderu, kasnije je predstava prikazana na kazališnim pozornicama Ženeve i Berlina.

Početkom 1930-ih Jean-Richard Blok radio je na libretu baletnih i opernih predstava, kojih je do kraja desetljeća bilo već nekoliko desetaka. Osim toga, dramatičar je sudjelovao u organizaciji i kasnijem radu Narodnog kazališta, otvorenog u Parizu 1935.

Blok je osobno bio prisutan na probama predstava prema njegovim djelima, gledao glumce kako igraju i davao im korisne savjete. Zahvaljujući aktivnom djelovanju slavnog dramatičara, pariška je publika 1937. godine u prostorijama zimskog velodroma vidjela masovnu folklornu predstavu "Rađanje grada".

Tijekom godina okupacije J. R. Blok je, zajedno s A. Barbusseom, R. Rollandom i nekim drugim naprednim osobama Francuske, bio dio antifašističkog saveza.

Godine 1941. bio je prisiljen napustiti zemlju i nastaniti se u Sovjetskom Savezu. Četiri godine provedene ovdje pokazale su se iznimno plodonosnim: domoljubne drame Potraga u Parizu (1941.) i Toulon (1943.), odražavajući događaje iz stvarnog života i postavljene kasnije na pozornice mnogih kazališta, naišle su na topao odjek u srcima i duše progresivnih ljudi ere. Godine 1950. Jean-Richard Blok posthumno je nagrađen Svjetskom zlatnom medaljom.

Ništa manje popularan od gore navedenih dramatičara, uživao André Gide(1869.-1951.) - talentirani francuski simbolistički pisac, Nobelova nagrada za umjetnost (1947.).

U književnom svijetu njegovo je ime postalo poznato od 1891. godine. Andre je napisao nekoliko kratkih djela, koja su predstavljala sliku ponosne, slobodoljubive osobe koja prezire moderno društvo, stavljajući osobne interese iznad državnih.

Nastavak ove teme bile su predstave "Saul" (1898.) i "Kralj Kandavl" (1899.), u kojima je autor uhvatio groteskne slike okrutnih tirana i predstavnika običnih ljudi. Oštra satira na suvremenu stvarnost bila je prožeta i drugim djelima Andréa Gidea.

Jedno od najuspješnijih djela, prema samom autoru, bila je drama "Filoktet", koja je objavljena 1899. godine, postavljena dva desetljeća kasnije na pozornici jednog od kazališta glavnog grada.

Međutim, načela individualizma i propovijedanje nemoralizma najjasnije su zvučala u kasnijim djelima pisca - romanima Imoralist (1902), Vatikanske tamnice (1914) i Krivotvoritelji (1925).

Vrhunac rada A. Gidea pao je na 1930-e - 1940-e, u tom je razdoblju stvorio niz dramskih remek-djela - dramu "Edip" (1930.), libreto za dramsku simfoniju "Persephone" (1934.), postavljen u "Grand Opera" na glazbu Stravinskog i drugih.

Nada u oslobođenje od teškog tereta, jasno očitovana u djelima tridesetih godina 20. stoljeća, zamijenjena je pesimističnim predviđanjima u spisima kasnijeg razdoblja. Dramatičar se pokušao nekako pomiriti s modernom stvarnošću, ali je, shvativši uzaludnost tih pokušaja, pao u duboku depresiju.

Knjiga Povratak iz Sovjetskog Saveza (1936.) bila je odgovor na zbivanja u Europi, gdje je autor pokušao analizirati nehumanu ideologiju fašizma.

Duhovna zbunjenost, čak i neki strah od moćne sile koja je sve više dobivala na težini u Europi, jasno se osjeća u drami "Robert, ili javni interes", koju je A. Gide napisao 1940. godine i postavio na pozornici jednog od pariških kazališta. šest godina kasnije.

Posljednja djela pisca (Proces, 1947., itd.) Bila su svojevrsna interpretacija drevnih legendi i zapleta posuđenih iz drevne povijesti i Biblije. Razvili su propovijedanje individualizma, svojstveno ranim dramskim djelima ovog čovjeka.

Kao protivnik "javnih, patriotskih težnji dramatičara", André Gide je težio stvaranju "čiste" umjetnosti koja ne zadire u probleme našeg vremena. Svojim brojnim radovima posvećenim stanju moderne drame (članak "O evoluciji kazališta" i dr.) pripremio je platformu za formiranje egzistencijalističkog pravca u kazališnoj umjetnosti i škole francuskog "avandrama". gardno kazalište“.

Možda najviše dostignuće francuske realističke umjetnosti bio je procvat intelektualne drame, koja je afirmirala humanistički koncept života.

Među najboljim predstavnicima ovog žanra posebnu pažnju zaslužuju Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille i Jean Giraudoux (1882.-1944.). Posljednji od ovih dramatičara bio je autor niza djela koja su se doticala važnih socio-filozofskih problema: "Siegfried" (1928), "Amfitrion-38" (1929), "Judita" (1931), "Neće biti Trojanski rat" (1935.), "Elektra (1937.), Luda žena iz Chaillota (1942.), Sodoma i Gomora (1943.) i dr. Dramatizacije ovih drama bile su vrlo popularne kod francuske publike.

Međutim, jedno od najboljih djela 1930-ih suvremenici su nazvali dramom A. Salacru"Zemlja je okrugla" (1937). Uzimajući za osnovu povijesne događaje koji govore o životu firentinskog društva 1492.-1498., dramatičar podvrgava nemilosrdnoj kritici vjerski fanatizam, moralnu i političku beskrupuloznost Firentinaca, a ujedno i predstavnika modernog svijeta. .

Ne govorimo samo o vjerskom fanatizmu, nego io svakom drugom idolopoklonstvu, za koje je plodno tlo bila svijest običnih stanovnika, spremnih poslušati svaku naredbu koja im se izda.

Po veličini katastrofa dramatičar izjednačava rat s tiranijom i fanatizmom. Pa ipak, Salacru tjera publiku da vjeruje u trijumf napretka: vijesti o mornarima koji su proputovali svijet dopiru do svih. Ovo još jednom dokazuje pogrešnost mišljenja fanatičnih stanovnika.

Salacru posvećuje brojna djela ratnih godina (Marguerite, 1941.; Zaruke u Le Havreu, 1942.) i poslijeratnog razdoblja (Noći gnjeva, 1946.; Lenoir Archipelago, 1945.-1947.; Boulevard Duran) problemu uspostavljanja visoke moralne vrijednosti. , 1960; "Crna ulica", 1968, itd.). U tim je djelima dramatičar ostao vjeran visokim humanističkim idealima i kritičkom odnosu prema suvremenoj stvarnosti.

Talentirani pjesnik, dramatičar, kinematograf ostavio je zapažen trag u kulturnom životu Francuske 20. stoljeća. Jean Cocteau(1889-1963). Postavši svoj među istaknutim francuskim piscima, proslavivši se kao pjesnik i romanopisac (Tom Pretender, 1923; Teška djeca, 1929), ubrzo se zainteresirao za scensku umjetnost.

Jedan od prvih u svom stvaralaštvu, ovaj se dramatičar okrenuo mitologiji, što mu je omogućilo novi pogled na suvremenu stvarnost, uzdizanje do visokih filozofskih generalizacija. Godine 1922. Cocteau je interpretirao Sofoklovu tragediju "Antigona", a nekoliko godina kasnije javnosti je predstavio slobodne obrade tragedija "Car Edip" (1925.) i "Orfej" (1926.).

U 30-im i 40-im godinama 20. stoljeća Cocteau nastavlja raditi na interpretaciji mitoloških tema. Ovom vremenu pripada pisanje drama Pakleni stroj (1932), Vitezovi okruglog stola (1937), Renault i Armida (1941), Dvoglavi orao (1946), Bacchus (1952). Za razliku od ranijih djela, ovdje dobiva prizvuk novi motiv - vjera u pobjedu ljudske hrabrosti i izdržljivosti.

Usporedno s radom na mitološkim dramama, Cocteau je radio na stvaranju djela koja odražavaju stanje suvremene stvarnosti (Strašni roditelji, 1938.; Idoli, 1940.; Pisaći stroj, 1941.). Osobito su bile popularne njegove minijature, odnosno pjesme koje su izvodili slavna Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais i Bert Bovy (minijatura "Ljudski glas", 1930. i dr.).

Važno mjesto u kreativnom životu Jeana Cocteaua zauzela je kinematografija. Godine 1930., prema njegovom scenariju, postavljen je film "Krv pjesnika", međutim, nezadovoljavajući rezultati rada prisilili su scenarista da se okrene samostalnoj redateljskoj djelatnosti: 1946. predstavio je film "Ljepotica i zvijer" publici, a zatim "Dvoglavi orao" (1950.), "Orfej" (1958.) i "Orfejev testament" (1960.).

Desetljećima je najpopularniji dramatičar u Francuskoj bio Jean Anouille(1910.-1987.). Započevši književnu karijeru ranih 1930-ih, ubrzo postaje poznati pisac. Vrhunac njegovog rada došao je u 30-im i 40-im godinama XX. stoljeća. Godine 1932. Anouilh je napisao svoju prvu dramu pod naslovom "Hermelin", u kojoj je na prvo mjesto stavljen motiv suprotstavljanja dvaju polarnih svjetova - bogatih i siromašnih. Nekoliko mjeseci kasnije, javnosti je predstavljena komedija-balet Ball of Thieves (1932.), čija se radnja temeljila na ljubavnoj priči bogate djevojke i lopova.

Najuspješnije djelo Anuyeva ranog razdoblja stvaralaštva kritičari su prepoznali kao "Divlja žena" (1934.). Slikom moralno čiste djevojke po imenu Teresa, dramatičar je označio otvaranje čitave galerije sličnih likova, koji su se kasnije pojavili u mnogim njegovim djelima.

Ništa manje popularne od "Divljake" bile su predstave koje su doticale obiteljska i moralna pitanja. Jedna od njih - "Bio jednom jedan zatvorenik" (1935.) - govori o sudbini heroja koji je pušten iz zatvora nakon što je odslužio dugu kaznu kao nova osoba, a druga - "Putnik bez prtljage" (1936) - govori o tužnoj sudbini osobe u suvremenom svijetu, čije je pamćenje opterećeno sjećanjima na rat.

Godine Drugog svjetskog rata obilježene su početkom nove etape u stvaralaštvu Jeana Anouilha, koju karakterizira gorko razočaranje u stare ideale. Ipak, dramaturg nije izgubio nekadašnji interes za kazalište.

Godine 1942. izlaze dva ciklusa drama, novih i ranijih: prva zbirka pod naslovom "Crni komadi" obuhvaća drame "Hermelin", "Putnik bez prtljage", "Divljak" i "Euridika" (1941.), koje postao svojevrsni nastavak "The Wild Ones".

Druga kolekcija - "Pink Pieces" - pokazala se ništa manje zanimljivom od prve; uključivala je djela "Bal lopova", "Leokadija" (1939.), "Susret u Senlisu" (1941.).

Najznačajnija djela ovog razdoblja Anujevljevog stvaralaštva bile su drame "Euridika" i "Antigona", napisane na mitološkoj temi i utječu na probleme našeg vremena. Autor svu svoju pažnju usmjerava na duboke ideološke sukobe likova, dok životnu stvarnost uzdiže na razinu filozofskih problema.

U poslijeratnim godinama Anuy je nastavio aktivno raditi. Već početkom 1950-ih izašla je njegova nova zbirka pod nazivom “Briljantni komadi” (1951.), pet godina kasnije “Bodljivi komadi” (1956.), a zatim “Komadi nošnje” (1962.) predstavljeni su probirljivoj publici, koja je nastavila s propagirati visoke humanističke ideale.

Pisanje djela poput "Beckett, ili Božja čast" (1959.), "Podrum" (1961.) i drugih pripada poslijeratnom razdoblju života i rada talentiranog dramatičara.

Vrhuncem Anouilhova dramskog stvaralaštva mnogi su kritičari nazvali dramu "Ševa" (1953.), izgrađenu u obliku suđenja narodnoj heroini Ivani Orleanskoj. Tragični sukob djela (sukob čovjeka i inkvizitora) dobiva oštar socijalno-filozofski prizvuk. U finalu, humanističke ideje trijumfiraju nad uvjerenjima neprijatelja čovječanstva - inkvizitora.

Dramaturgija Anouilha, koja je u repertoare većine francuskih kazališta ušla već sredinom tridesetih godina 20. stoljeća, tražena je desetljećima. Do danas se na pozornicama pariških kazališta mogu vidjeti izvedbe najboljih djela ovog dramatičara.

Najistaknutiji predstavnik francuske dramaturgije ratnog i poratnog razdoblja bio je priznati poglavar egzistencijalizma. Jean Paul Sartre(1905.-1980.). Filozofija, usmjerena na razvijanje moralnih problema, odražava se u mnogim Sartreovim dramskim remek-djelima.

Vjerujući da je čovjek slobodan u svom izboru i da se u svakoj situaciji čini onakvim kakav je sam od sebe napravio, dramaturg se okrenuo proučavanju ponašanja junaka koji su se našli u kritičnoj situaciji. Zbog toga su drame dobile karakter filozofskih parabola moralno-poučnog sadržaja.

Tijekom ratnih godina Sartreova su djela zvučala poziv na borbu koji je bio relevantan za to vrijeme. To su njegove "Muhe", koje je Dullin postavio 1943. u okupiranom Parizu. U mitološkim junacima lako su se naslućivali likovi otpora (slika Oresta), nositelji nacističkih ideja (slika Egista) i pristaše pomirljivog stava kolaboracionista (slika Klitemnestre).

U budućnosti se J.P. Sartre često okreće povijesnim zapletima (“Đavo i Gospodin Bog”, 1951.), no promišljanje suvremene društveno-političke stvarnosti često je praćeno filozofskim eksperimentima u duhu egzistencijalizma (drame “Iza Zatvorena vrata (1944), “Prljave ruke” (1948), “Mrtvi bez dželata” (1946) itd.).

Psihološka drama The Recluses of Altona (1959) bila je upozorenje protiv ponavljanja grešaka iz prošlosti, protiv oživljavanja fašizma u poslijeratnom svijetu. Ovdje su, kao iu mnogim drugim Sartreovim djelima, došli do izražaja tragični motivi usamljenosti i paničnog straha od budućnosti.

U 40-im i 50-im godinama 20. stoljeća dramatična remek-djela "apsurdista" pokazala su se po raspoloženju sličnim Sartreovim djelima. Propovijed propasti osobe koja se u potrazi za izlazom iz takvog stanja okreće alogizmu (iracionalnoj ili mističnoj viziji svijeta u djelima Ionesca), pokornom očekivanju smrti (kod Becketta) ili destruktivna pobuna koja vodi u smrt (u Genetovu djelu), bila je glavna tema “drame apsurda”.

Jedna od najpoznatijih predstava Samuel Beckett(1906.-1989.) može se smatrati djelo "Čekajući Godota" (1952.) - sumorna parabola u kojoj uz religiozne motive koegzistiraju pesimistična filozofska promišljanja i "crni humor". Mnogi su kazališni kritičari ovo djelo nazvali "filozofskom klaundom".

Beckettovo dramsko nasljeđe ("Kraj igre", 1957.; "Oh! Sretni dani!", 1961.) prožeto je do kraja očajem, njegovi junaci - slijepi, nijemi, paralizirani i nakaze - pojavljuju se kao marionete kojima upravljaju nespoznatljive sile zla .

Djela Jeana Geneta (1910.-1986.), koji ih je nastojao pretvoriti u bizarne fantazmagorije (Sluškinje, 1946.; Crnci, 1959.; Balkon, 1960.; Paravani, 1966.), odlikovala su se bujnom zabavom i određenom složenošću uobičajene forme.

Želja da se javnost odvrati od gorućih problema, da se uroni u stanje transa često se kod J. Geneta pretvarala u poetizaciju okrutnog nasilja (vjerojatno je to bilo zbog načina života koji je pisac vodio prije nego što je postao slavan).

Drame Eugenea Ionesca (1912.-1994.) pune su poricanja logičkog mišljenja kao sredstva spoznaje istine. Groteskne slike i šaljiva komika prisutne su u gotovo svim autorovim dramskim djelima (Ćelava pjevačica, 1950.; Lekcija, 1951.; Stolice, 1952.; Nosorog, 1959. i dr.), prožeta propovijedanjem nihilizma i anarhističke pobune.

Govoreći protiv tradicionalnih oblika umjetnosti, "apsurdisti" su nijekali ne samo moderno kazalište kao takvo, nego i književnost i dramaturgiju. Odbijali su smatrati jezik sredstvom za razumijevanje ljudi, otuda neke od zamršenosti i složenosti oblika “drame apsurda”.

Drugi pravac u francuskoj scenskoj umjetnosti poslijeratnih godina bila je "demokratska avangarda", čiji je najistaknutiji predstavnik bio Artur Adamov(1908.-1970.). Rođen je u Kislovodsku. Godine 1914. obitelj je napustila Rusiju i nakon dugih lutanja nastanila se u Francuskoj.

Rani komadi, koji svjedoče o zbunjenosti i duhovnoj rastrojenosti mladog dramatičara, napisani su pod jakim utjecajem ideja "apsurdističkih" dramatičara, ali već tada Adamov počinje pokazivati ​​poseban interes za sudbinu ljudi u modernom svijetu. .

Šest mjeseci koje je talentirani pisac proveo u fašističkom koncentracijskom logoru ostavilo je traga na njegovom budućem stvaralaštvu. U poslijeratnim godinama dramatičar je stvorio svoja najbolja djela, prožeta vjerom u pobjedu demokratskih ideja i sadržavajući oštru kritiku modernog društva.

Posebno su bile popularne drame A. Adamova "Invazija" (1950), "Ping-pong" (1955) i "Paolo Paoli" (1957). Ništa manje poznati nisu bili ni "Politika taloga" (1962.), "Gospodin umjeren" (1967.) i "Zabranjen ulaz" (1969.).

Svoja najbolja djela dramatičar je nazvao satiričnim i publicističkim jednočinkama, nazvanim "aktualnim prizorima" ("Nisam Francuz", "Intima", "Pritužba smijeha").

Osim stvaranja vlastitih drama, Artur Adamov se bavio i prevođenjem. Zahvaljujući ovom čovjeku, Francuska se upoznala s “Malograđaninom” i “Vassom Zheleznovom” A. M. Gorkog, stvaralačkim nasljeđem A. P. Čehova.

Kraj 60-ih godina XX. stoljeća obilježen je neviđenim porastom zanimanja francuske javnosti za dramaturgiju. Drame mladih autora objavljene su u najvećim francuskim publikacijama "Saille" i "Stock", nove produkcije postavljane su na pozornicama.

Djela mladih dramatičara u većoj su mjeri bila odgovor na zbivanja suvremene zbilje (“Ružno oružje” i “Kora ploda na trulom drvetu” V. Aima), odraz društveno-političke zbilje (” Studio”, “Svađa”, “Sutra”, “Prozor na ulicu” J.C. Granbera).

Posebno mjesto u francuskoj dramaturgiji 20. stoljeća zauzelo je stvaralaštvo mladih autora koji su svoju karijeru započeli na pozornici provincijskih kazališta. Aktivno su sudjelovali na Festivalu u Avignonu, ovoj svojevrsnoj "gozbi za um i srce". Povijest festivala započela je 1947. godine (organizator prve takve manifestacije bio je poznati kazališni umjetnik Jean Vilar).

Tema usamljenosti i napuštenosti osobe u suvremenom svijetu u stvaralaštvu dobila je novi zvuk Barnara Marie Koltesa(rođen 1948. godine). Takve su, primjerice, drame "Noć prije šume" (prikazana na festivalu u Avignonu 1977.), "Bitka crnca i pasa" (postavljena 1983. u predgrađu Pariza).

Poziv na društveno-politička pitanja i ljudsku psihologiju obilježio je djela dramatičara kao što su Pierre Laville, Daniel Benhard i drugi.

Brže od dramaturgije razvija se francusko kazalište u drugoj polovici 20. stoljeća. Već početkom 1960-ih komercijalna "tabloidna" kazališta, postupno se približavajući kabaretima i drugim zabavnim ustanovama, postaju "arenom" za prikazivanje preljubničkih komedija Andrea Roussina i Rogera Ferdinanda, za prikazivanje krvavih melodrama i akcijskih filmova raznih autora.

Na repertoaru takvih kazališta, uz rafinirane cinične drame Francoise Sagan, bile su i ekscentrične, pomalo grube drame Marcela Aiméa.

Unatoč svemu, komercijalna kazališta i dalje su privlačila brojne gledatelje željne popularnih glumaca - Jean-Claudea Brialija i Micheline Prel (obojica igrali u predstavi "Buha u uhu"), Daniela Ivernela i Paula Meurissea (glavni likovi u " Ljestve"), Marie Belle (Fedra u modernističkoj produkciji Racineove tragedije) itd.

Nositelji najbogatije kulturne tradicije u drugoj polovici 20. stoljeća bili su najstarije francusko kazalište Comédie Francaise te timovi Andrea Barsaca i Jeana Louisa Barrota. Gluma Comédie Francaise, koju je u 18. stoljeću najviše pohvalio talijanski dramatičar Carlo Goldoni, i danas zadivljuje nenadmašnim umijećem i visokom profesionalnošću: “U njoj nema ničeg nategnutog ni u gesti ni u izrazu. Svaki korak, svaki pokret, pogled, nijemi prizor pomno se proučava, ali umjetnost studij skriva pod okriljem prirodnosti. Neke značajke scenskog stila najstarijeg francuskog kazališta prisutne su iu izvedbi drugih glumačkih skupina. Međutim, "Comédie Francaise" do danas ne gubi svoju popularnost i prestiž, mnogi glumci smatraju da je čast pojaviti se na pozornici ovog kazališta.

Talentirani francuski redatelji Jean Louis Barro i Andre Barsac učili su tajne režije u poznatoj školi Cartel, kod slavnog Charlesa Dullina. Međutim, svaki je od njih učio učitelja na svoj način.

André Barsac (1909.-1973.) proslavio se ne samo kao redatelj-psiholog, već i kao kazališni dekorater. Fasciniran kazalištem u djetinjstvu, za karijeru nije odabrao glumu, već profesiju umjetnika. Godine studija na Pariškoj školi za dekorativnu umjetnost (1924.-1926.) omogućile su mu da svlada osnove odabrane profesije, a 1928. Barsak je otišao raditi u Atelier Theatre Ch.Dullena, koji je bio popularan u tim godinama.

Debitantski rad mladog umjetnika bila je scenografija za predstavu "Volpone" B. Johnsona, a najbolja remek-djela na ovom polju bile su skice scenografije i kostima za predstavu "Doctor of His Part" Calderona (1935.).

Počevši od 1930. A. Barsak istodobno radi u nekoliko kazališta - Ateljeu, Petnaestorici te u Operi, gdje je dekorirao Stravinskijevu Perzefonu.

Godine 1936. Andre je inicirao stvaranje novog kazališta pod nazivom Four Seasons Troupe, koje je ubrzo publici predstavilo svoju prvu predstavu - Gozzijevog Kralja jelena (to je bio debi redatelja Barsaka).

U sezoni 1937./1938., na pozornici ovog kazališta izveden je niz predstava za koje je scenografiju radio sam redatelj - "Jean from the Moon" Ashara, "Knock" Romaina, "Once upon a vrijeme je bio zatvorenik" Anuija itd. Uspješni nastupi trupe omogućili su joj da započne turneje u New Yorku, Parizu i provincijskim gradovima Francuske, Belgije i Brazila.

Godine 1940. André Barsac imenovan je ravnateljem Kazališta Atelier, a istodobno je nastavio raditi kao scenograf i scenograf. Uz njegovo aktivno sudjelovanje, na pozornici Ateliera izvedeni su Scapinovi Trikovi (1940.), Anuijeva Euridika i Romeo i Jeanette (1940.), Braća Karamazovi (1946.) Dostojevskog i niz drugih predstava.

Godine 1948. Barsak je publici predstavio Gogoljevog "Glavnog inspektora", 1940. - Čehovljevog "Galeba", a 1958.-1959. - dramu Majakovskog "Buba".

No, redatelj Barsak najpoznatiji je po adaptaciji romana Dostojevskog Idiot, u kojoj je ulogu Nastasje Filipovne tumačila poznata tragična glumica Catherine Seller.

Ništa manje popularno nije bilo ni uprizorenje Turgenjevljeva djela “Mjesec dana na selu”. Izvedba se pokazala iznimno poetičnom, suptilne psihološke karakteristike likova omogućile su razumijevanje njihove prave suštine.

Drugo područje rada Andre Barsaca bila je književna djelatnost. Autor je komedije "Agripa ili Ludi dan", postavljene u "Ateljeu" 1947., te niza članaka o kazalištu.

Osobitu ulogu u razvoju francuske scenske umjetnosti odigrao je nadareni glumac i redatelj Jean Louis Barrot (1910.-1994.). Rođen je u obitelji ljekarnika i već u djetinjstvu pokazao je izrazite sposobnosti crtanja. Nakon što je dostigao potrebnu dob, dječak je upisao tečajeve slikanja u školi Louvre u Parizu. Međutim, Jean Louisu nije bilo suđeno da diplomira u ovoj obrazovnoj ustanovi, njegova strast prema kazalištu prisilila ga je da napusti svoju karijeru umjetnika i pridruži se trupi kazališta Ch. Dullen "Atelier".

Nakon što je debitirao 1932. u maloj ulozi u jednoj od kazališnih produkcija, Barro je počeo sudjelovati u gotovo svim predstavama. Ali nedostatak vještine spriječio je rast karijere, a mladi glumac pokazao je želju da se bavi umjetnošću pantomime s poznatim mimom E. Decrouxom.

Godine 1935. na pozornici Kazališta Atelier održana je premijerna projekcija pantomime U blizini majke prema Faulknerovu romanu Dok sam umirao. U ovoj izvedbi Jean Louis glumio je konja i jahača koji jaše oko njega. Otprilike u isto vrijeme, Barro je debitirao na filmu (film "Djeca raja"). Vrlo značajan događaj u njegovom životu bilo je njegovo upoznavanje s nadrealistima i kazališnom trupom "Oktobar".

Ubrzo je Jean Louis napustio Dullin i organizirao vlastitu trupu pod nazivom Augustine Attic, ali nije prestao surađivati ​​s Atelierom. Godine 1939. Barro je igrao ulogu Silvija u Salacruovoj antifašističkoj drami Okrugla je zemlja, postavljenoj u kazalištu Dullen, a publici je predstavio inscenaciju Hamsunove drame Glad.

Nekoliko godina ranije J. L. Barrot debitirao je na pozornici Theatre Antoine domoljubnom dramom Numancia (prema Cervantesu). Predstava je postigla neviđen uspjeh, zbog aktualnosti i aktualnosti produkcije (tada je cjelokupna progresivna javnost bila zabrinuta zbog ishoda rata u Španjolskoj).

Godine 1940. Barraud je pozvan u kazalište Comedie Francaise, gdje je radio do 1946. godine. Na ovoj najpoznatijoj pozornici u Francuskoj ostvario je niz uloga, među kojima Rodriga u Shakespeareovom "Sidu" i očajnog Hamleta u istoimenoj drami. Osim toga, Jean Louis reinterpretirao je klasični repertoar kazališta: Racineova Fedra (1942.), Claudelova Satenska papuča (1943.) i Shakespeareov Antonije i Kleopatra (1945.) u Barraultovim postavama postali su vrlo popularni kod sofisticirane metropolitanske publike.

Dokaz određenog eklekticizma u ukusu talentiranog redatelja bila je njegova uspješna inscenacija djela različitih žanrova, bilo da se radi o komediji ili tragediji, opereti ili pantomimi. Istodobno je težio stvaranju sintetičkog kazališta koje bi skladno spajalo najbolja izražajna sredstva svojstvena različitim vrstama umjetnosti.

Godine 1946. Jean Louis organizirao je novu glumačku trupu u kojoj je, osim njega, bila M. Renault (redateljeva supruga) i nekoliko drugih talentiranih izvođača.

Barraud je postao umjetnički voditelj i glavni glumac ove trupe koja je nastupala u zgradi kazališta "Marigny". Ovdje su postavljene predstave kao što su Salacruove Noći gnjeva (1946.), Kafkino suđenje (1947.), Molièreovi Scapinovi trikovi (1949.), Claudelov Kristofor Kolumbo (1950.), Asharov Malbrook ide u pohod, Višnjik»Čehov.

U nekima od tih predstava Jean Louis nastupio je ne samo kao redatelj, već i kao izvođač glavnih uloga (antifašistički domoljub Cordo u Noći gnjeva, Kristofor Kolumbo u istoimenoj drami, Trofimov u Trešnji Voćnjak itd.).

Godine 1959. Barraud je izabran za predsjednika Théâtre de France u Parizu. Istom vremenu pripadaju i njegove produkcije drama Nosorozi od Ionesca, Claudelove Zlatne glave i Anouilove Male gospođe Molière.

Osim režije i glume, Barro se bavio i javnim poslovima: niz godina bio je ravnatelj Škole dramska umjetnost, koju je osnovao u Parizu uz pomoć J. Berta i R. Roula. Peruu pripada Jean Louis Barrot književno djelo„Razmišljanja o kazalištu“, u kojoj autor nastupa kao tragač za istinom i pjesnik scenske umjetnosti.

Tako je djelo Barrota i Barsaca imalo značajan utjecaj na razvoj francuskog kazališta u poslijeratnim godinama. Ništa manje zanimljivo nije bilo djelovanje izvanrednih majstora Pierrea Francka, Georgesa Vitalija, Jeana Meyera na pozornicama kazališta Evre, La Bruyère i Michel.

Početkom 1950-ih vraća se stari sjaj Nacionalnog narodnog kazališta F. Gemier, dolaskom u trupu nadarenog redatelja Jeana Vilara (1912.-1971.). Ovaj je čovjek za kratko vrijeme uspio od Nacionalnog narodnog kazališta napraviti jedno od najboljih kazališta u Francuskoj.

Vilar je težio jednom jedinom cilju: učiniti kazalište dostupnim milijunima gledatelja, "prema mudroj i temeljnoj formuli Stanislavskog". Talentirani scenski redatelj bio je kreator novog scenskog stila: jednostavnog, a istodobno veličanstvenog, estetski savršenog i pristupačnog, namijenjenog tisućama gledatelja.

Vilar je stvorio istinski živo kazalište u kojem je publika igrala određenu ulogu, uspio je pobuditi zanimanje za scensku umjetnost i kod onih koji su bili daleko od kazališta. Na inicijativu ove osobe reorganiziran je sustav pružanja usluga publici: dva sata prije početka predstave otvoren je kafić u Nacionalnom narodnom kazalištu u kojem se moglo nešto pojesti nakon posla, osim toga, predstave su počinjale u pogodno vrijeme za publiku.

Postupno se kazalište pretvorilo u svojevrsni Dom narodne kulture, u kojem su se ne samo prikazivale predstave i filmovi, već su se organizirale književne i glazbene večeri, izložbe skulptura i slika. Tih su godina najveću popularnost stekli "narodni balovi" koje je organiziralo vodstvo Narodnog kazališta.

Postavljajući na pozornicu djela domaćih i stranih klasika, Jean Vilar je u njima pokušavao pronaći odgovore na svoja pitanja, izvući iz prošlosti potrebne lekcije. Takve su produkcije Corneilleova Cida s Gerardom Philippeom u naslovnoj ulozi (1951), Princ od Homburga G. Kleista (1952), Molièreov Don Giovanni (1953) i Shakespeareov Macbeth (1954).

Predstava "Sid" u tumačenju Vilara nastala je kao poema o ljubavi i plemenitosti, tekst pun strasti zvučao je na sceni kao kolokvijalni govor razumljiv svakom mještaninu.

Ova predstava postala je simbolom oživljavanja narodnog francuskog kazališta, najbolji ljudi Francuske govorili su o njoj s entuzijazmom. Tako je Louis Aragon "Cida" nazvao "najboljom predstavom ikada postavljenom na francuskoj pozornici", a Maurice Thorez je nakon gledanja ovog remek-djela zabilježio: " nacionalna baština- naše je.

Na pozornici Narodnog kazališta učinjeni su važni iskoraci u razumijevanju pučke povijesne tematike, postave Hugoove Marije Tudor (1955.) i Lorenzaccia Musseta (1958.) postale su prava senzacija u suvremenom svijetu.

Od 1960. do 1961. Vilar je publici predstavio izvedbe Sofoklove Antigone, Brechtove Karijere Artura Uija, Grimizne ruže za mene O'Caseyja, Alcaldeova Salameja Calderona i Aristofanova Svijeta. U tim se produkcijama razvijala slika narodni heroj boreći se za mir i slobodu.

Mnogi talentirani glumci bili su počašćeni radom pod vodstvom slavnog Jeana Vilara. Postupno se u Nacionalnom narodnom kazalištu formirala visokoprofesionalna glumačka trupa koju su činili Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli i drugi glumci. I ovamo su pohrlili najbolji dekorateri, iluminatori, kostimografi i drugi scenski djelatnici.

Gerard Philippe (1922.-1959.) bio je jedan od najpopularnijih glumaca poslijeratne Francuske, priznati lider među modernim glumcima romantičara. Na pozornici je debitirao 1942. godine i ubrzo se proslavio.

Brojne predstave uz sudjelovanje ovog glumca izazvale su istinski interes javnosti. Gerard Philip stvorio je niz nezaboravnih slika - Rodrigo u Corneilleovoj strani, Princ od Homburga u istoimenoj drami, Lorenzaccio u Mussetovoj drami i dr. Kao prvi predsjednik Sindikata glumaca Francuske branio je prava ljudi ove profesije u suvremenom svijetu.

Gerard Philip nastupao je ne samo na kazališnoj pozornici, već i pred filmskim kamerama, glumio je u filmovima kao što su "Parma Convent", "Fanfan-Tulip", "Crveno i crno" itd.

Maria Cazares (pravim imenom Quiroga) (1922.-1996.), predstavnica obitelji španjolskog državnika, bila je izvanredna dramska glumica tragične uloge.

Nakon što je njezin otac prebačen u Francusku, Maria je započela studij u jednom od pariških liceja, a zatim je, nakon uspješnog završetka ove obrazovne ustanove, upisala Konzervatorij dramske umjetnosti.

Sredinom 1950-ih talentirana glumica napušta Comedy Francaise, gdje je nastupala niz godina, i pridružuje se trupi Nacionalnog narodnog kazališta, na čijoj je pozornici ostvarila veliki broj nezaboravnih dramskih slika (Queen Marija u Hugoovoj Mariji Tudor itd.).

Maria Cazares stekla je posebnu popularnost kao filmska glumica, njezin debi na ovom polju bila je uloga u "Djeci raja" M. Carnea (1945.), nakon čega je uslijedila ponuda R. Bressona da glumi u filmu "Dame iz Boisa". de Boulogne” (1945). Ipak, najuspješnija uloga, koja je ostavila blistav trag u francuskoj kinematografiji, bila je Sanseverina u Christian-Jeanovoj adaptaciji Parmskog samostana A. Stendhala.

Izvanredna dramska glumica 1949. tumači ulogu Smrti u Orfeju Jeana Cocteaua, a deset godina kasnije dobiva poziv za ulogu princeze u filmu Orfejev testament (1959.). Jean Mare (Orpheus) i Jean Cocteau (pjesnik) postali su partneri M. Cazaresa na setu, čija je talentirana igra bila ključ uspješne distribucije slike.

Male uloge M. Cazaresa u filmovima “Sjena i svjetlo” A. Calefa (1950.), “Čitatelj” M. Devillea (1987.) i “Vitezovi okruglog stola” D. Llorce (1990.) bile su zapažen s ne manjom pozornošću publike.

Glumica je zadržala dobro raspoloženje do posljednjih dana svog života. Na primjer, indikativna je ova činjenica: 1996. (godina njezine smrti) 74-godišnja Maria Cazares aktivno je sudjelovala u snimanju Paskalevicheva filma “Nečija Amerika”.

Važno je napomenuti da u svom životu glumica nikada nije dala razloga sumnjati u svoj ugled, štoviše, nije dopustila novinarima i biografima u svom životu.

Jedan od najpoznatijih francuskih glumaca našeg doba bio je Jean Gabin (pravim imenom Jean Alexis Moncorger) (1904.-1976.). Rođen je u obitelji jednostavnog radnika i činilo se da ništa nije nagovijestilo Jeanu drugačiju sudbinu. Ipak, još kao pripravnik na gradilištu i pomoćni radnik u ljevaonici pokazao je izvanredne glumačke sposobnosti.

Godine 1923. Jean Gabin je debitirao na pozornici kazališta Folies Bergère u glavnom gradu kao statist. Talent i atraktivan izgled mladog glumca su zamijećeni, a ubrzo je dobio poziv da postane glumac u jednoj estradi. Nakon nekoliko godina rada u žanru glazbene revije, preselio se u operetno kazalište, istodobno postavši izvođač smiješnih pjesama u kazalištima Vaudeville, Bouffe Parisienne i Moulin Rouge.

Ipak, najpoznatiji Jean Gabin donio je brojne uloge odigrane u filmovima. Filmski debi dogodio se 1931. u filmu Velika iluzija.

Uspjeh filma prisilio je mnoge redatelje da obrate pozornost na dvadesetsedmogodišnjeg glumca, koji je ubrzo postao jedan od najpozvanijih. Jean Gabin je odigrao niz uloga u filmovima kao što su Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street itd.

Ovaj glumac ušao je u povijest svjetske kazališne i kinematografske umjetnosti kao tvorac slike osobe koja je vjerna idealnim idejama dužnosti i pravde, sposobna braniti svoje dostojanstvo i neovisnost u borbi.

Godine 1949., nakon gotovo dvadesetogodišnje stanke, J. Gabin vraća se na pozornicu. U kazalištu Ambasador ostvario je jednu od najboljih scenskih uloga – glavnog lika u Bernsteinovoj drami Žeđ.

Nakon završetka Drugog svjetskog rata razvija se ne samo pariška scenska umjetnost, nego i provincijska kazališta Francuske, koja su dugo bila u hibernaciji.

Nakon što je 1947. održan Prvi festival francuske dramske umjetnosti u Avignonu, intenzivira se aktivnost kazalištaraca u drugim provincijskim gradovima Francuske. Uskoro su u Strasbourgu, Le Havreu, Toulouseu, Reimsu, Saint-Etienneu, Bourgesu, Grenobleu, Marseilleu, Colmaru, Lilleu i Lyonu počele djelovati stalne glumačke trupe, pojavili su se centri dramske umjetnosti i domovi kulture.

Slijedeći J. Vilara, pokrajinska su se kazališta okrenula djelu vrhunskih domaćih i stranih klasika, tumačeći klasična remek-djela na nov način. Provincijski ravnatelji predstavili su publici predstave koje su odgovarale duhu vremena.

Tako se, zadržavajući humanistički zvuk Corneilleove tragedije Horacije, redatelj iz Strasbourga Hubert Ginho u produkciji iz 1963. usredotočio na posljedice slijepe poslušnosti naredbi.

U raznim su razdobljima bile vrlo popularne produkcije drama Gogolja, Čehova, Gorkog, kao i Arbuzova (Povijest Irkutska u Strasbourgu 1964.), Schwartza (Zmaj u Saint-Etienneu 1968.) i drugih ruskih dramatičara. Dramatizacije satiričnih komedija domaćih autora - Dürrenmatta i Frischa, drame O'Caseyja i Bertolta Brechta uživale su ljubav publike.

Roger Planchon (rođen 1931.), talentirani redatelj i ravnatelj Théâtre de la Cite u Villeurbanneu, ostavio je zapažen trag u povijesti francuskih provincijskih kazališta. Kao gorljivi obožavatelj djela B. Brechta i J. B. Molierea nastojao je prenijeti ideje ovih pisaca široj publici.

Redateljska inovativnost očitovala se u nizu njegovih predstava, na primjer, u produkciji "Švejka u Drugom svjetskom ratu" B. Brechta (1961.) R. Planchon koristio je stalno rotirajući krug, što mu je omogućilo postizanje određene učinak: na potrebnim mjestima junak se ili približio publici, a zatim se udaljio od nje.

Pri postavljanju Molièreova "Tartuffea" (1963.) korištena je tehnika proširenja scenskog prostora, zbog koje su događaji koji su se odvijali poprimili lavinski, prijeteći karakter.

Planchon je s pravom vjerovao da redatelj mora biti suptilan psiholog, to će mu omogućiti da u potpunosti otkrije "društvenu situaciju", da istraži okolinu u određenom povijesnom i političkom trenutku.

Ispravno definirajući prirodu pojedine predstave, redatelj se na nju fokusirao. Tijekom projekcije Moliereova Georgesa Dandina (1959.) Planchon je publici dočarao tragikomičnu situaciju u kojoj se našao imućni seljak koji je izgubio dodir s poznatim svijetom i nije stekao priznanje među plemstvom.

Predstave koje je redatelj postavio prema vlastitim dramskim remek-djelima imale su neviđen uspjeh kod publike. Među njima su drame "Dužnici" (1962.), "Bijela šapa" (1965.), "Nepošteni" (1969.) itd. Pronalazeći interes za različite dramske i scenske forme, Planchon je ipak u svojim inscenacijama nastojao pronaći rješenje za jedinstveni problem - istraživanje društvenih proturječja suvremenog života.

Čvrsti racionalizam i precizan proračun, neočekivane odluke i iskrena fantazija - to su karakteristične značajke redateljskog stila Rogera Planchona. Te su se značajke najjasnije očitovale u procesu inscenacije romana A. Dumasa pèrea Tri mušketira (1957.), brojne parodične i ironične scene prisjetile su se produkcija poznatih ruskih redatelja Meyerholda i Vakhtangova.

Planchon je bio najpoznatiji po predstavama prema dramama suvremenih francuskih autora, Brechtovih sljedbenika - "Paolo Paoli" Arthura Adamova (1957.), "Imaginarni život uličnog čistača Augustea Jaya" Armanda Gattija (1962.) i drugima.

Predstava A. Gattija, u režiji R. Planchona, bila je skladan spoj dviju drama – “drame ideja” i “drame mašte”: sadašnjost i prošlost, stvarnost i snovi brkaju se u svijesti smrtno ranjena osoba. Pred publikom se pojavljuje ne jedan, već nekoliko Augusta različite dobi odjednom - dječak, mladić, muškarac, čime redatelj naglašava želju da uhvati junaka u različitim razdobljima njegova života.

Uz prijestolnička i pokrajinska kazališta, u poslijeratnoj su se Francuskoj razvila kazališta pariških predgrađa, čiji su čelnici slijedili cilj da te ustanove postanu »parlament društvene misli«. Na pozornici su uprizorene predstave-sudi, originalne studije, s fokusom na tragičnu sudbinu porobljenog naroda.

Tako je na pozornici Kazališta u Nanterreu postavljeno Bulgakovljevo "Trčanje" (1971.), trupa "Gilda" uspjela je postaviti Shakespeareova "Macbetha" (1965.), repertoar Komunskog kazališta u Aubervilliersu dugo je bio izvedbe "Optimistic Tragedy" Vs. Vishnevsky (1961.) i Zvijezda postaje crvena O'Caseyja (1962.), u kazalištu. Gerarda Philipa u Saint-Denisu, najpopularniji je bio "Proljeće-71" A. Adamova.

Osim toga, drama Roda A. Gattija i komedija Politika smeća A. Adamova, Višnjik A. P. Čehova i drame B. Brechta (Opera za tri groša, Klaonice sv. Ivane), "Snovi Simone Machar").

Druga polovica 1960-ih, obilježena zaoštravanjem političke situacije u cijelom svijetu, pa tako i u Francuskoj, postala je vrijeme reakcije u povijesti kazališta.

Mnogi francuski kazališni redatelji bili su prisiljeni dati ostavke. Jean Vilar je to učinio 1963., a Georges Wilson (rođen 1921.) postao je njegov nasljednik na mjestu ravnatelja Nacionalnog narodnog kazališta.

Kao gorljivi obožavatelj dramaturgije Brechta i njegovih sljedbenika (Gatti, Dürrenmatt i dr.), Wilson je na pozornici kazališta postavio niz prekrasnih djela ovih autora - Brechtova "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" (1964. ), Osborneov "Luther" (1964.), "Romulus the Great" Dürrenmatta (1964.), "Narodna pjesma pred dvije električne stolice" Gattija (1965.), "Turandot, ili Kongres bjelica" Brechta (1971.) i drugi.

Unatoč nizu uspješnih predstava, Narodno pučko kazalište postupno gubi nekadašnju popularnost, čemu je donekle pridonijelo i napuštanje sustava javne pretplate koji je uveo J. Vilar.

Godine 1971., kada je Nacionalni narodni teatar prestao postojati, njegove ideje prihvatio je grad općinsko kazalište Pariz - "Theatre de la Ville", kojim je tih godina upravljao Jean Mercure (rođen 1909.). Raznovrsni repertoar, sastavljen od remek-djela klasične i moderne drame, privukao je u kazalište brojne gledatelje.

Masovne predstave Roberta Hosseina (rođenog 1927.) postale su novi trend u francuskoj kazališnoj umjetnosti 20. stoljeća. Godine 1971. ovaj je popularni filmski glumac vodio Narodno kazalište u Reimsu; njegovim neposrednim sudjelovanjem u kazalištu postavljeni su Zločin i kazna Dostojevskog, Shakespearov Romeo i Julija, Lorcina Kuća Bernarda Albe, Gorkijev Na dnu i niz drugih značajnih predstava.

U svijesti Hosseina, koji je smatrao da kazalište treba utjecati na osjećaje publike, postupno se razvijao koncept “velikog pučkog spektakla”, svojevrsnog pučkog praznika.

Predstava "Bojni brod Potemkin", postavljena 1975. u glavnom gradu Sportske palače, bila je prvo uspješno djelo u tom smjeru. Uslijedile su dramatizacije drama iz klasičnog repertoara - Katedrale Notre Dame (1978.) i Hugovih Jadnika (1980.), koje nisu izazvale ništa manji interes javnosti od prve produkcije.

Krajem 1979. R. Hossein publici predstavlja svoje novo djelo - povijesnu dramu "Danton i Robespierre" (1979.), a 1983. praizvedbu drame "Čovjek zvan Isus", prema priči iz Biblija, održao.

Radovi R. Hosseina plijenili su pozornost ne samo svojom grandioznošću i šarenim spektaklom, već i dinamičnim masovnim prizorima, neobičnim svjetlosnim i zvučnim efektima te jednostavnošću i dostupnošću sadržaja.

Značajna pojava u kazališnom životu Francuske u 20. stoljeću bilo je Novo nacionalno kazalište u Marseilleu, koje je organizirao talentirani redatelj Marcel Marechal (rođen 1938.), koji je bio i izvrstan glumac (stvorio je živopisne slike Falstaffa i Tamerlana, Scapin i Lear, Sganarelle i Hamlet na pozornici).

Početkom 1960-ih Marechal je u Lyonu organizirao trupu pod nazivom "Company du Cautourne". Demokratske težnje napredne kazališne zajednice nisu mogle ne utjecati na aktivnosti talentiranog provincijskog redatelja, što je izraženo u Marechalovoj želji da svoje kazalište pretvori u Dom popularne kulture, dostupan velikoj publici.

Smatrajući da je glavni problem izvedbenih umjetnosti nedostatak "poetskog realizma", Marcel Marechal nastojao ga je riješiti korištenjem novih scenskih oblika dostupnih razumijevanju masovne publike.

U svom radu često se okreće društveno-političkim temama: 1971. postavlja dramu alžirskog dramatičara Kateba Yasina Čovjek u gumenim sandalama posvećenu događajima iz Vijetnamskog rata.

Iduće godine publici je predstavljeno uprizorenje Brechtove drame "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" (1972.). Prema riječima kazališnih kritičara, redatelj je publici uspio očitati lekciju "na najveseliji način na svijetu - u ritmu farse, u kojoj se spajaju magija i narodna mudrost, zla satira i poezija".

Među najuspješnijim djelima M. Marechala Ruzanteova Moschetta (1968.), Fracasse T. Gauthiera (1972.), višesatna predstava The Grail Theatre (1979.), posvećena kralju Arthuru i vitezovima okruglog stola, zaslužuju posebnu pažnju. Te su predstave bile organski spoj jednostavnog i složenog, naivnog i razboritog, trenutke visoke lirike u njima pratile su razigrane farsične scene; ovdje se prošlost susreće sa sadašnjošću, tjerajući vas da razmišljate o budućnosti.

Maréchal je s ponosom rekao da je uspio "oživjeti kazališnu tradiciju, posve uronjenu u element igre, odnosno vratiti se velikim tradicijama i zapletima narodne igre".

Godine 1975. trupa Maréchal preselila se u Marseille, drugi najveći grad u Francuskoj, i ovdje je nastalo Novo nacionalno kazalište u Marseilleu, koje je postalo najveći centar borba za narodno kazalište.

Zamjetan trag u povijesti modernog francuskog kazališta ostavila su kazališta za mlade - Teatar Bule Alaina Scoffa, Veliki čarobni cirkus Jeromea Savaryja itd.

Najbolji predstavnici nove generacije francuskih filmskih redatelja bili su Patrice Chereau i Ariana Mnushkina, u čijem radu su se razvile inovativne ideje.

Patrice Chereau (rođen 1944.) za glavnu temu svoga rada odabrao je krizno stanje društva izgrađenog na lažima, licemjerju i nepravdi. Dajući duboku društveno-povijesnu analizu djela i vremena njegova nastanka, dramatičar ga ujedno nastoji promisliti sa stajališta suvremenog čovjeka.

Mnogi kritičari nazivaju P. Chereaua nasljednikom Rogera Planchona. Činjenica je da je potonji, kao voditelj Nacionalnog narodnog kazališta, koje je otvoreno u Villeurbanneu na temelju Theatre de la Cité, pozvao mladog redatelja u svoje kazalište. Ovdje je P. Chereau postavio svoje prve predstave - "Vojnici" Lenza (1967.), "Don Giovanni" Molierea (1969.), "Umišljena sluškinja" Mariva (1971.), "Pariški masakr" Marla (1972.).

Godine 1982. Patrice Chereau imenovan je ravnateljem Théâtre des Amandiers, smještenog u pariškom predgrađu Nanterre. Nove aktivnosti ove osobe bile su obrazovanje i obuka mladih glumaca u kazališnoj školi, kao i organizacija rada filmskog studija specijaliziranog za izdavanje igranih filmova. P. Shero ne zaboravlja ni redateljski rad u kazalištu, osamdesetih godina postavlja drame “Borba crnca i pasa” B. M. Koltesa, “Ekrani” Geneta.

Ariana Mnushkina, voditeljica Kazališta sunca, više je puta plijenila pozornost publike svojim redateljskim djelima među kojima zaslužuju Gorkyjev Malograđanin (1966.), Shakespeareov San ljetne noći (1968.), Klaunovi (1969.) i drugi. posebna pažnja.

Značajan događaj u kazališnom životu Francuske bile su predstave "1789" i "1793", posvećene Velikoj Francuskoj revoluciji, koje je A. Mnuškina postavila 1971., odnosno 1973. godine. Komentirajući dilogiju, Ariana je rekla: "Željeli smo pogledati Francusku revoluciju očima naroda", kako bismo pokazali njezinu ulogu u ovom događaju.

Karakteristika predstava bilo je uvođenje u akciju kolektivnog heroja, tvorca povijesti - francuskog naroda. Osim toga, svaki je glumac igrao nekoliko uloga, bilo je uključeno pet igrališta, što je prisililo publiku, prelazeći s jedne platforme na drugu, da izravno sudjeluje u akciji.

Pjesme, plesovi i simboli doba Francuske revolucije našli su se u Mnuškininim produkcijama, štoviše, uvela je povijesne dokumente u narativ, koji je postao sastavni dio radnje. Radnja, koja zadivljuje svojom izuzetnom snagom i upečatljivom razmjerom, istovremeno je složena i jednostavna; njegova dinamičnost, velika emotivnost i istodobno iznimna odlučnost uspjeli su ostaviti snažan dojam na publiku.

Sljedeće djelo A. Mnushkina, predstava "Zlatno doba" (1975.), koja govori o životu radnika imigranata u Francuskoj, bila je nastavak teme socijalne borbe, započete postavljanjem dilogije.

Istodobno, na repertoaru Teatra sunca bilo je niz klasičnih predstava. Tako je u sezoni 1981./1982. tim publici predstavio Shakespeareovog "Richarda II" i "Dvanaestu noć". Te su predstave koje su imale neviđen uspjeh nagrađene dvjema prestižnim nagradama - Nagradom Dominique za najbolju predstavu godine i Velikom nagradom dramskih kritičara.

Do početka 90-ih godina XX. stoljeća u mnogim kazalištima u Francuskoj pojavile su se kazališne škole koje su pripremale mlađu generaciju glumaca. Među njima najpoznatije su bile škole Theatre of Chaillot, Theatre des Amandieu, New National Theatre u Marseilleu itd.

Otprilike u isto vrijeme, uprava je smijenjena u brojnim velegradskim kazalištima: Jean Pierre Vincent tada je postao generalni upravitelj Comédie Francaise, Jean Pierre Miquel postao je voditelj Pariškog konzervatorija dramske umjetnosti, a Antoine Vitez, koji je prethodno režirao jedno prigradskih kazališta u Parizu.

Trenutačno u Francuskoj postoji procvat kazališne umjetnosti. Uz stare, eminentne majstore režije, u glavnim i pokrajinskim kazalištima aktivno rade mladi redatelji koji nastoje unijeti nešto novo u izvedbenu umjetnost. Mlade zvijezde pojavljuju se i na glumačkom nebu. Na repertoaru većine francuskih kazališta drame domaćih i stranih klasika mirno koegzistiraju s dramaturgijom mladih talentiranih pisaca.

Puni tekst sažetka disertacije na temu "Novi oblici i žanrovi kazališta u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće"

Kao rukopis

Kuzovčikova Tatjana Igorevna

Nove forme i žanrovi kazališta u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće

Specijalnost 17.00.01 - Kazališna umjetnost

disertacije za stupanj kandidata likovne kritike

Sankt Peterburg 2014

Rad je izveden u Odjelu za stranu umjetnost Saveznog državnog proračuna obrazovna ustanova visoko stručno obrazovanje "St. Petersburg State Academy of Theatre Arts"

Znanstveni savjetnik: doktor umjetnosti, profesor Maksimov Vadim Igorevich

Službeni protivnici:

Gračeva Larisa Vjačeslavovna, doktorica umjetnosti, profesorica, izvanredna profesorica Odsjeka za glumu Državne akademije za kazališnu umjetnost u Sankt Peterburgu

Semenova Marianna Borisovna, kandidatkinja povijesti umjetnosti, izvanredna profesorica Odsjeka za glumu Baltičkog instituta za ekologiju, politiku i pravo (BIEPP)

Vodeća organizacija:

Savezna državna proračunska istraživačka ustanova "Državni institut za umjetnost"

Vijeće za disertaciju D 210.017.01 na Državnoj akademiji za kazališnu umjetnost u Sankt Peterburgu na adresi: 191028, Sankt Peterburg, ul. Mokhovaya, 35, soba 512.

Disertacija se može pronaći u knjižnici Državne akademije za kazališnu umjetnost u Sankt Peterburgu (Mokhovaya st., 34). Sažetak je poslan 2014. godine.

znanstveni tajnik

vijeće disertacije ^

Kandidat umjetničke kritike Nekrasova Inna Anatolyevna

Prijelaz iz 19. u 20. stoljeće u Francuskoj je vrijeme estetskog eklekticizma, izraženog u sučeljavanju različitih umjetničkih trendova koji nastaju gotovo istodobno. U polemikama s akademskom i komercijalnom tradicijom, u kazalištu se oblikuje estetika naturalizma, simbolizma, neoromantizma i moderne. Tradicionalno se ovo razdoblje obično smatra vremenom formiranja redateljskog kazališta, koje se usporedno afirmiralo u dva glavna umjetnička pravca toga doba - naturalizmu i simbolizmu. Kazališnu praksu Andrea Antoinea, Paula Faurea, Aurélien-Marie Lugnier-Paua, njihov doprinos razvoju svjetskog kazališta danas pomno proučavaju domaći i strani teatrolozi.

Shvaćanje izvedbe kao umjetničke cjeline u prvi plan stavlja pojmove kao što su atmosfera, stilsko jedinstvo, autorska poetika, oblikovanje. Želja za prirodnošću, životnom istinom suprotstavljena je metaforičkom, uvjetnom teatru, ali općenito su sve značajne eksperimentalne scene – i Libre teatra, i teatra d'Ar, i teatra Evre bile usmjerene na prevladavanje kazališnog modela. 19. stoljeća, tradicije glumačkog kazališta.Takva je potreba umnogome bila posljedica pojave „nove drame“ koja je, odbacujući izvanjski događajni niz (koncept „statičnog kazališta“ M. Maeterlincka) , uobičajeno shvaćanje junaka i dramskog sukoba, zahtijevalo je redateljsko shvaćanje i postavljalo nove zahtjeve pred kazalište.

Istodobno, u Francuskoj je postojao još jedan značajan sloj kazališne kulture, koji je nudio alternativne oblike rješavanja istih problema. Godine 1894. kritičar A. Aderé nazvao je tu pojavu "le théâtre à côté"1, što se može prevesti kao "teatar u susjedstvu" ili "kazalište uz cestu". Autor nije postavio cilj odrediti ulogu ovog ili onog fenomena i smatrao je "teatar uz cestu" amaterskom sredinom, privremenom pozornicom na putu ka

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Pariz, 1894.

profesionalni svijet. No, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće “kazalište na rubu ceste” nadišlo je Adéreovu definiciju i razvilo se u samostalnu umjetničku pojavu u kojoj je estetski eklekticizam toga razdoblja izražen u bliskom odnosu disparatnih umjetničkih koncepti. Ovdje dolazi do izražaja isprepletenost i sličnost kreativnih traženja vezanih uz razvoj redateljskog teatra usmjerenih na promišljanje pojma teatralnosti. U ovoj se disertaciji „kazalište uz cestu“ razmatra kao skup novih formi i žanrova koji su nastali tijekom amaterskih eksperimenata i privatnih inicijativa te sadrže nove kazališne modele koji promišljaju principe dramaturgije, egzistenciju glumca i dizajna. izvedbe. Među njima se ističu četiri fenomena jednakih razmjera: kabaret, kazalište sjena, kazalište lutaka i “teatar strave” Grand Guignol.

Ne privržući se niti jednom od umjetničkih pokreta, alternativna kazališna kultura Belle époque (Belle époque, Belle Epoque) postala je reakcija na njihovu različitost, pridonijela je pomicanju žanrovskih i specifičnih granica. Kazalište lutaka, kazalište sjena, kazalište maski, kavana-koncert i masovna zabavna kultura već imaju svoju stoljetnu povijest ili duboku pozadinu u sličnim fenomenima prošlosti. Razvijajući se uvijek odvojeno, u sjeni dramskog kazališta, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće s njim se izjednačuju u pravima, prvi reagiraju na zbilju vremena i lako stupaju u interakciju jedni s drugima, rješavajući probleme. kazališnog jezika 20. stoljeća. Njihovi eksperimenti na polju nove dramaturgije, novih žanrova, novih izražajnih sredstava i novih načina stvaranja scenske slike (maske, sjene, lutke, naturalističkih sredstava) proširili su i temeljito modificirali estetiku kazališnog naturalizma, simbolizma i moderne.

Unatoč sve većem zanimanju zapadne znanosti za određene kazališne forme i žanrove belle époque, oni nikada nisu bili

zajedno promatrani kao sastavnice jedinstvenog umjetničkog procesa, koji je bio povezan s istim trendovima kao i formiranje redateljskog teatra. Počevši od kabareta koji je postao sinonim za kreativnu slobodu i pod svojim krovom pomirio antagonističke sile, taj je proces završio trijumfom “le théâtre de spécialité” (doslovno: kazalište s vlastitom specijalizacijom, odnosno kazalište koje se fokusira na specifične potrebe publike (pojam je predložila istraživačica kazališne kulture ovoga razdoblja Agnès Pierron)1, formiranje umjetničke industrije (u ovoj seriji tako komercijalno uspješan projekt kao što je Moulin Rouge). Tvorci kabareta su se u početku fokusirali na široku publiku: dok su nastupi naturalista i simbolista laika bacali u šok, kabare mu je nudio iluziju kompromisa, osjećaj koketiranja – silom ga uvlačeći u novu teatralnost, navikavajući ga na nove predložene okolnosti. Otkrića u "kazalištima uz cestu" u mnogočemu su pripremila estetsku podlogu avangardi 20. stoljeća; usporedno s tim, ovdje su postavljeni temelji industrije masovne kulture.

Svrha disertacijskog istraživanja je otkriti obrasce nastanka novih oblika i žanrova kazališta u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, pokazati zajedništvo njihovih umjetničkih traženja, njihovu temeljnu inovativnost u kontekstu socio-kulturne promjene ovog razdoblja.

Ciljevi studija su proučavanje "alternativnog" kazališnog procesa na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, suodnos novih formi i žanrova s ​​otkrićima redateljskog teatra; prikaz potrage za novim kazališnim rješenjima kroz specifičnosti kabareta i "horor teatra", kroz metaforičnost kazališta sjena i kazališta lutaka; utvrđivanje uloge tih pojava u evoluciji scenskog jezika, njihov ukupni doprinos razvoju kazališne umjetnosti 20. stoljeća.

1 Cm.: Pierron A. Predgovor // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Pariz, 1995. P.X.

Cjelovito proučavanje »alternativnih« kazališnih oblika nastalih u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, koje nadilaze kazališni naturalizam i kazališni simbolizam, njihov suodnos s općim kazališnim procesom i određivanje njihova mjesta u njemu provodi se za prvi put i čini znanstvenu novost rada. Većina dokumenata i materijala koji su korišteni za rekreaciju prikazanih fenomena nisu bili prethodno uključeni u domaću teatrologiju; mnoge izvedbe i dramski tekstovi po prvi put se opisuju i analiziraju na ruskom jeziku.

Proučavanje novih kazališnih formi i žanrova na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u kontekstu formiranja redateljskoga kazališta čini se relevantnim u svjetlu sličnih procesa koji se odvijaju u kazalištu s početka 21. stoljeća, koje također karakterizira izlaskom iz tradicionalnih granica scenskog prostora, željom za sintezom kazališnih oblika (lutke, maske, sjene, objekti), ovladavanjem iskustvom srodnih umjetnosti. Mnoga otkrića nastala prije više od jednog stoljeća izbrisana su iz povijesnog sjećanja; Povratak korijenima, proučavanje iskustva prošlog stoljeća omogućuje vam preispitivanje obrazaca razvoja kazališne umjetnosti, doprinosi promišljanju današnjih kazališnih eksperimenata.

Predmet istraživanja je francusko kazalište na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće.

Predmet istraživanja su "alternativni" oblici i žanrovi kazališta u Francuskoj (cabaret, kazalište sjena, kazalište lutaka, "teatar strave") u kontekstu kazališne evolucije na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, prijelaza na redateljsko kazalište.

Materijal istraživanja bio je:

Teorijske publikacije i manifesti francuskih kazališnih umjetnika na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće;

Dramski tekstovi i scenariji za predstave (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), prethodno neprevedeni na ruski;

Recenzije, prikazi, memoari suvremenika;

razni povijesni i kazališni dokumenti tog doba, plakati, ikonografski materijali.

Metodologija istraživanja temelji se na načelima analize i opisa kazališnog fenomena koje je razvila lenjingradsko-peterburška teatrološka škola; povezujući ovaj fenomen s povijesnim i sociokulturnim kontekstom, određujući mu mjesto u općem kazališnom procesu.

Teorijska osnova studija bila je: moderna znanstveni radovi o prirodi kazališta i tipologiji kazališnih sustava - Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; temeljna djela domaćih i inozemnih stručnjaka posvećena problemima režije i zapadnoeuropskog (osobito francuskog) kazališta na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet, D. Bable3); srodna istraživanja humanističke znanosti, estetika i teorija francuske umjetnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće (Ch. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); radovi stranih i modernih domaćih likovnih kritičara o općim pitanjima zapadnoeuropske umjetnosti proučavanog doba6.

1 Barboy Yu.M. Teoriji kazališta. Sankt Peterburg, 2008.; Uvod u teatrologiju / Comp. i odn. izd. Yu.M. Barboy. Sankt Peterburg, 2011.; Maksimov V.I. Doba Antonina Artauda. SPb., 2005.

2 Bachelis T.I. Shakespearea i Craiga. M., 1983.; Gitelman L.I. Ruski klasici na francuskoj pozornici. L., 1978.; Gitelman L.I. Idejna i kreativna traženja francuske režije XX. stoljeća. L., 1988.; Umijeće režije u inozemstvu: (prva polovica 20. stoljeća): čitanka. Sankt Peterburg, 2004.; Francuski simbolizam. Dramaturgija i kazalište / Komp., natuknica. čl., komentar. U I. Maksimov. SPb., 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Pariz, 1934.; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l "OEuvre. Pariz, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Pariz, 1968.

4 Rearick Ch. Užici Belle Epoque. Novi raj; London, 1985.; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Godine banketa). Pariz, 1974.

5 Bozhovich V.I. Tradicije i interakcija umjetnosti: (Francuska, kraj 19. - početak 20. stoljeća). M., 1987.; Razdolskaya V.I. Umjetnost Francuske u drugoj polovici 19. stoljeća. L., 1981. (monografija).

6 Secesija: (1890.-1914.). London, 2000.; Nijemac M. Modernizam: (Umjetnost prve polovice 20. stoljeća). Sankt Peterburg, 2008.; Kirichenko I.E. Moderno. Na pitanje podrijetla i tipologije // Sovjetska povijest umjetnosti "78. Broj 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Moderna: Povijest stila. M., 2001.

Literaturu o ovoj temi možemo podijeliti u četiri skupine, prema četiri promatrana fenomena: 1) kabaret; 2) kazalište sjena; 3) kazalište lutaka; 4) Veliki Guignol.

1. U ruskoj se znanosti kabare s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće u pravilu odnosi na fenomene estradne umjetnosti,1 što je svakako točno u kontekstu njezine estetske evolucije. Cabaret, koji je početkom 20. stoljeća zahvatio cijelu Europu, ne prestaje pobuđivati ​​zanimanje zapadnih istraživača; međutim, proučava se uglavnom kao kulturni fenomen2. Posebno mjesto zauzima cabaret Sha Noir3 (Crna mačka) - prvi umjetnički kabaret u Parizu, koji su suvremenici doživljavali kao uzor.

Razmatranje kabareta kao novog oblika teatralnosti prvi je predložio M.M. Bonch-Tomashevsky u svom članku iz 1913. "Kazalište parodije i grimase"4, u kojem je formulirao temeljna načela kabareta, koja je kasnije usvojilo i redateljsko kazalište. Među njima: eliminacija scenske rampe, princip atmosfere spektakla, puštanje radnje u dvoranu, improvizacija i groteska kao sastavnice izvedbenog stila, "univerzalnost" glumca, stvaranje maska ​​kao nužan uvjet egzistencije na pozornici, poricanje i ismijavanje kao temelj stvaralačke prirode kabareta.

N.K. Petrova 1985 "Kazališna umjetnost Montmartrea (Formiranje kazališta malih formi)

1 Uvarova E.D. Varijete kazalište: minijature, kritike, glazbene dvorane (1917.-1945.). M., 1983.; Klitin S.S. Povijest scenske umjetnosti. SPb., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles a travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Pariz, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Užici Belle Epoque; Montmartre i stvaranje masovne kulture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001.; Appignanesi JI. Kabare. M., 2010. (monografija).

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Pariz, 1992.; Fields A. Le Chat Noir: (Kabaret Montmartre i njegovi umjetnici u Parizu početka stoljeća). Santa Barbara, 1993.; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève, 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Teatar parodije i grimase. (Cabaret) // Maske. 1912-1913. broj 5. str. 20-38.

na francuskom kazališna kultura kraj 19. stoljeća) Umjetnički kabareti (na primjeru Cha Noira), umjetnost montmartreskih šansonijera, “spontano” kazalište s kraja 19. stoljeća (autor upućuje na balove Montmartrea, npr. Moulin de la Galette) predstavljeni su u posebnim. poglavlja. N.K. Petrova ne istražuje samo cabaret, nego općenito stvarnost Montmartrea; smatra ga odrazom sociokulturnih promjena i posljedicom teatralizacije života karakteristične za to vrijeme. Unatoč neporecivoj vrijednosti studije (opis epohe, raznolikost prikazanih pojava, novost materijala), tekst sadrži mnoge prilično apstraktne karakteristike; svaki spektakularni događaj pripisuje se kazalištu, a svaka izvedba - izvedbi, što nije uvijek opravdano i nije uvijek dokumentirano. Prije svega, to se odnosi na opis nastupa Sha Noir2.

Jedinstvena je monografija Harolda Segela o povijesti kabareta3, koja pokriva cijeli europska kultura cabaret i prikazuje dinamiku njegova razvoja. U predgovoru koji sažima formiranje kabareta, autor ispituje njegovu interakciju s kazalištem, donoseći temeljni zaključak da je kabare uspostavio prava „umjetnosti malih formi“, pod kojom Segel razumije „umjetnost koja se sastoji od žanrova koji tradicionalno se doživljavaju kao sekundarne ili beznačajne u odnosu na visoku kulturu”4 (među njima – pjesma, parodija, lutkarsko kazalište itd.).

2. Zbog činjenice da je deset godina postojalo kazalište sjena u Cha Noiru, ono se izdvaja u kulturi francuskog kabareta. U općem istraživanju o Sha Noiru, kazalište sjena smatra se jednim od njih

1 Petrova N.K. Kazališna umjetnost Montmartrea (Nastanak kazališta malih formi u

Francuska kultura krajem 19. stoljeća). Dis. ...kand. povijest umjetnosti. M., 1985. Vidi: Isto. str. 22-32.

3 Segel H.B. Kabare s prijelaza stoljeća: (Pariz, Barcelona, ​​​​Berlin, München, Beč, Krakov, Moskva, St. Petersburg, Zürich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

od sastavnica kabarea; ne analiziraju tehničke značajke kazališta, njegovu temeljnu razliku od prethodne tradicije. Naprotiv, u specijaliziranim radovima o povijesti kazališta sjena1, gdje su Cha Noiru posvećena zasebna poglavlja, glavna se pažnja posvećuje tehnologiji koja je u korelaciji s istočnom i europskom tradicijom kazališta sjena; ne uzima u obzir kulturni kontekst epohe, individualnost kabareta, ne vrednuje samostalnu umjetničku vrijednost predstava u sjeni.

Izuzetak je monografija Paula Jeannea,2 suvremenika Cha Noira, koji je predložio klasifikaciju repertoara kazališta sjena, smatrajući ga dijelom kabaretske kulture. Detaljni prikazi kritičara Julesa Lemaitrea3, recenzije i memoari suvremenika, tekstovi plakata, ikonografski materijali omogućuju rekonstruiranje nekih predstava sjena, njihovo suodnošenje s estetikom simbolizma i suvremenosti.

3. Pokusi s kazalištem lutaka na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće relativno su nedavno upali u krug znanstvenih interesa stranih istraživača4; u ruskoj se teatrologiji još uvijek ignoriraju. Lutka kao oruđe u provođenju novih kazališnih ideja koje su izravno utjecale na koncept bezličnog kazališta razmatra se u monografiji Didiera Plassarda, posvećenoj glumcu u sustavu modernističke umjetnosti 20. stoljeća5 te u disertaciji Lutka kao oruđe u provođenju novih kazališnih ideja koje su imale izravan utjecaj na koncept bezličnog kazališta. Helene Beauchamp6, koja

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et techniques. Pariz, 1956.; Blackham O.

Lutke sjene. London, 1960.; Cook O. Kretanje u dvije dimenzije: (Studija o animiranim i projiciranim slikama koje su prethodile dimenziji kinematografije). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Pariz, 1937.

3 Vidi primjerice: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Pariz, 1888. 2-ème serija. Str. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Pariz, 1891. 5-ème serija. Str. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). These de doctorat en littérature comparée. Pariz IV - Sorbona. 2007. godine.

proučava kazalište lutaka u Francuskoj, Belgiji i Španjolskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće kao kreativni laboratorij za kazališne eksperimente. Struktura Beauchampove teze izgrađena je na način da se isti fenomeni ponavljaju u različitim aspektima (u odnosu s religijom, kazališnom tradicijom, sociokulturnom situacijom itd.), što otežava ocjenu njihova ukupnog doprinosa daljnjem razvoju. kazališta.

4. Najproučavaniji fenomen “alternativnog” kazališnog procesa na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće je “horor teatar” Grand Guignol. Ujedno je i najshematičniji po vrsti prikaza, jer označava prijelaz u masovnu kulturu. Ostavljajući iza sebe impresivnu ostavštinu i utječući na filmsku industriju, Grand Guignol je dobitnik nekoliko monografija na Zapadu1; Poseban doprinos njezinu proučavanju dao je francuski teatrolog A. Pieron pod čijim je uredništvom objavljena temeljna antologija Grand Guignolove drame2. U predgovoru i detaljnim komentarima oslikan je dug stvaralački vijek ovoga kazališta.

Od domaćih znanstvenika E.D. Galtsov, u vezi s inscenacijom “Bilješki iz podzemlja” F.M. Dostojevski3. U središtu znanstvenog interesa ovdje je tekst Dostojevskog, prvi put postavljen na francuskoj sceni, francuska interpretacija ruskog klasika, korelacija uprizorenja s izvornikom.

U suvremenoj francuskoj teatrologiji sve je veći interes za pojedine malo proučene kazališne radnje na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: na primjer, ono je prikazano iz različitih kutova u zborniku iz 2006.

1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Pariz, 1979.; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Francusko kazalište strave). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tablica par A. Pierron. Pariz, 1995.; Vidi također: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Pariz, 2006. Str. 134-137.

3 Galtsova E.D. "Bilješke iz podzemlja" u pariškom kazalištu strave Grand Guignol // Od teksta do pozornice: rusko-francuske kazališne interakcije 19.-20. stoljeća: sub. članci. Moskva, 2006, str. 29-47.

"Spektakl izvedbenih umjetnosti: (od romantizma do Belle Epoque)"1. Posebno su zanimljivi sljedeći članci: "Mala pozornica i veliki učinci Velikog Guignola" A. Pierona, "Iskušenje kazališta sjena u doba simbolizma" S. Lucea, "Pjesma, " Izvedba" Belle Epoque" O. Goetza, "Grčevi kraja stoljeća . Spektakl izvan teksta pantomime» A. Rikner. Međutim, još nije učinjen nikakav pokušaj da se oni kombiniraju i razmatraju u jednoj ravnini. U ruskoj se teatrologiji do sada pozornost posvećivala samo kabareu i djelomično Grandu Guignolu (također zbog činjenice da je početkom 20. stoljeća njegov analog postojao u Sankt Peterburgu)2.

Praktični značaj istraživanja određen je činjenicom da se njegovi rezultati mogu koristiti u predavanjima iz povijesti inozemnog kazališta 19. i 20. stoljeća, u posebnim kolegijima iz povijesti pop umjetnosti, kazališta lutaka; kao i u daljnjem proučavanju francuskog kazališta promatranog razdoblja. Osim toga, disertacija može biti zanimljiva scenskim praktičarima čiji interesi leže u području eksperimentalnog kazališta.

Provjera rezultata istraživanja. Rezultati istraživanja disertacije objavljeni su u više članaka autora u časopisima i znanstvenim publikacijama; također u izvješćima na znanstvenim poslijediplomskim skupovima (St. Petersburg, SPbGATI, 2010.; Minsk, BGAI, 2010.; Brno (Češka), JAMU, 2011.); na međunarodnoj konferenciji "Umjetnost lutke: porijeklo i inovacije" (Moskva, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013.).

Rasprava o disertaciji održana je na sastancima Odsjeka za stranu umjetnost Državne akademije za kazališnu umjetnost u Sankt Peterburgu.

Struktura rada. Disertacija se sastoji od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, popisa literature (više od 230 naslova) na ruskom, francuskom i engleskom jeziku, kao i dva Dodatka:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Pariz, 2006.

2 Vidi: Tikhvinskaya L.I. Svakodnevica kazališne boeme srebrnog doba. M., 2005. (monografija).

prvi sadrži repertoar kazališta, prijevode scenarija i ulomke iz drama, drugi predstavlja ikonografsku građu.

Uvod obrazlaže izbor teme istraživanja i njegovu relevantnost, utvrđuje stupanj razvijenosti problema, formulira glavne ciljeve i zadatke rada, njegova metodološka načela. Daje se analiza literature o ovoj problematici objavljene na ruskom, francuskom i engleskom jeziku.

U Uvodu se također propituje kazališna i opća kulturna situacija u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće - Belle Epoque, kada se događa globalni preokret u svim područjima kulture, znanosti i umjetnosti. Sve vrste umjetnosti u ovo doba ulaze u fazu "radikalnog preustroja svojih figurativnih struktura"1. Temeljite promjene na području kazališta vezane su uz nastanak redateljskog teatra, koji se razvijao u polemici s akademizmom i komercijalnom tradicijom, afirmirajući se paralelno u dva umjetnička pravca - naturalizmu i simbolizmu. Istodobno se oblikuje kazališna estetika neoromantizma i moderne.

Analizira se knjiga A. Aderéa "Kazalište uz cestu", koja je ishodište ove teme. Unatoč svojoj informativnosti, ovdje se prvi put pokušalo objediniti disparatne fenomene "blizukazališnog" procesa. No, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće "teatar uz cestu" postaje samostalan umjetnički fenomen koji odražava i nadopunjuje redateljsku reformu kazališta. Nadalje, u Uvodu se ocrtava niz pojava koje će se razmatrati u disertaciji i obrazlaže njihov izbor, daje opći opis svake od njih.

U prvom poglavlju - "Cabaret", koje se sastoji od tri cjeline, istražuje se cabaret kao novi samostalni oblik djelotvornog stvaralaštva, alternativno kazališno mjesto Belle Epoque koje uspostavlja vlastitu

1 Bozhovich V.I. Tradicije i interakcija umjetnosti: (Francuska, kraj 19. - početak 20. stoljeća). C. 4.

zakonitosti stvaranja scenske slike, odnos pozornice i publike, uvjeti egzistencije izvođača i publike.

Unatoč činjenici da su se kabaret i redateljsko kazalište u Francuskoj pojavili gotovo istodobno, nisu se međusobno presijecali. Francuski kabaret sam po sebi nije bio kazalište; predložila je put teatralnosti kao temelja života i scenskog stvaralaštva, čija će bit biti formulirana kasnije u konceptu H.H. Evreinova: “Teatralnost se javlja kao mehanizam izgradnje forme, usmjeren ne na predstavljanje oblika i pojava stvarnosti, već na stvaranje originalnih estetskih oblika, koje potom usvaja sam život”1. U svojoj Apologiji teatralnosti iz 1908. Evreinov je dao sljedeću definiciju pojma: “Pod 'teatralnošću'... mislim na estetsku monstruoznost jasno tendenciozne prirode, koja, čak i daleko od kazališne zgrade, jednom divnom gestom, s jedna lijepo protonirana riječ, stvara pozornice, kulise i oslobađa nas okova stvarnosti - lako, radosno i bez greške. Takvo shvaćanje teatralnosti pripadalo je estetici moderne; temelji se na tezi o transformaciji života uz pomoć umjetnosti, što odgovara smjeru razvoja francuskog kabareta. Svoje stvaralačko traženje O. Norvezhsky definirao je ovako: “Manje literaran, a više iskričav, bolno oštar i istodobno elegantan odraz cijele noćne more svakodnevice”3. Upravo u kabareu u Francuskoj počinje formiranje kazališne moderne kao reakcija na simbolizam u kazalištu.

Odjeljak "Podrijetlo" daje povijest nastanka najpoznatijeg kabareta u Parizu - Chas Noir (1881.-1897.). Prikazan je estetski fenomen Montmartrea, kulturnog središta Belle Epoque. Kabare maskiranje "tragedije

1 Džurova T.S. Pojam teatralnosti u djelu H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinov H.H. Kazalište kao takvo // Evreinov H.H. Kazališni demon. M.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norveški O. Cabaret // Kazalište i umjetnost. 1910. br. 10. S. 216.

svakodnevni život" svečane teatralnosti, postao je simbol Montmartrea - "slobodnog grada" mlade umjetničke boemije, države u državi koja živi po svojim zakonima, u skladu s estetskim ukusom i umjetničkom logikom. Slijedi izvanredna ličnost Rodolphea Salyja (1851.-1897.) - slavnog redatelja Chas Noira, samoproglašenog kralja Montmartrea. Zahvaljujući Salijevom administrativnom talentu i kreativnom njuhu, Cha Noir postaje kabaretski model koji je izazvao masovno imitiranje diljem Europe. Estetski eklekticizam koji je vladao u Sha Noiru projicira se na cjelokupnu kulturu prijelaza iz 19. u 20. stoljeće. U razdoblju samog promišljanja umjetnosti, cabaret je pod svojim krovom pomirio predstavnike različitih umjetničkih pravaca, postavši simbolom kreativne slobode i mjestom koncentracije kreativnih snaga, njihove slobodne međusobne interakcije. Po prvi put, puštajući publiku iza kulisa kreativnosti, ujedinio je tradiciju salona i kabine, dao poticaj eksperimentima s kazališnim formama i žanrovima koji su do tog trenutka pripadali "grassroots kulturi".

U dijelu “Kompozicija večeri” analiziraju se zakonitosti po kojima se gradi kabaretska predstava, značaj figure zabavljača, princip egzistencije izvođača na pozornici.

Momentum i improvizacija bili su glavni zakoni večeri, ironija i poricanje glavni smjer; od zabavljača (tvorac ove tradicije bio je Sali) tražila se elokvencija i duhovitost, svijest o suvremenosti, sposobnost spajanja dvorane i pozornice, građenja logike niza brojeva. Vlastita individualnost, pomnožena točnim umjetničkim proračunom - to je osnovni zakon stvaranja slike kabareta.

Izvođačka tradicija kabareta posebno se jasno otkrila u radu šansonijera; cabaret postaje svojevrsno "šansonijersko kazalište". “Sami na pozornici, šansonijeri su bili i izvođači i

redatelji svoje izvedbe. Manje podložni promjenama od glumaca ... oni su razvili individualni tip i dosljedno poboljšali fizičke podatke, manire, geste, kostim. Konačno oblikovan, ovaj se tip pretvorio u zaleđenu sliku, prepoznatljivu na prvi pogled...”1. Slika kabaretera dovedena je gotovo do razine maske, iza koje je pripisana specifična plastičnost, način govora i ponašanja. Za razliku od kazališne tradicije, maska ​​nije skrivala izvođača, naprotiv, bila je to scenski transformiran portret osobe u kojem su prirodne osobine bile preuveličane. Istodobno, cabarettiere je postao talac scenske slike koju je jednom zauvijek stvorio. Tragična farsičnost kabareta, individualna maska ​​kao temelj izvođačke tradicije, razotkrivaju se kroz stvaralaštvo najvećih šansonijera tog doba - Aristidea Bruanta i Yvette Guilbert, koji su stvorili jedinstveni dramski žanr pjesme-novele. , kao i živopisan imidž izvođača, koji svojim radom provocira publiku.

Rubrika “Stvaranje atmosfere” posvećena je živototvornim radnjama i podvalama, koje su za holistički imidž svakog kabareta bile jednako važne kao i dobro promišljen stil i detalji interijera.

Općenito, francuski je cabaret ponudio cjeloviti estetski model, koji će kasnije ovladati redateljskim kazalištem u Njemačkoj i Rusiji: s novim sustavom odnosa pozornice i dvorane, koji se temelji na teatralnosti – cabaret ukida rampu. te uključuje gledatelja u izvedbu; novi izvedbeni stil (kabareterska maska), mješavina žanrova (tragifarce) i pomicanje specifičnih granica (song-performans). S vremenom se kabaret kreće prema umjetnosti varijetea, kojoj je izvorno bio srodan; no širenje kazališnih zakona unutar kabareta također ga nije moglo ne dovesti do samostalnih kazališnih eksperimenata, kao što se dogodilo sa Sha Noirom.

1 Goetz O. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). Str. 152-153.

Drugo poglavlje - "Kazalište sjena", koje se sastoji od dva dijela, posvećeno je kazalištu sjena u kabareu Chas Noir, koje je postojalo gotovo deset godina (od prosinca 1886. do zatvaranja kabarea početkom 1897.), tijekom kojeg je to bio glavni događaj za javnost i glavni posao za zaposlenike Sha Noira, sve umjetničke snage i svi financijski izdaci bili su usmjereni na njega. Daje se klasifikacija repertoara, analiziraju se najznačajnije izvedbe, opisuje se tehnički raspored pozornice, tehnologija izrade figura sjena.

Europljani već dugo percipiraju prikaze sjena kao najprikladniji oblik za dječju percepciju. Krajem 19. stoljeća popularnost kazališta sjena rezultat je nekoliko čimbenika, među kojima je povećan interes za Istok (predstave Sha Noira bile su pod izravnim utjecajem japanske gravure koju je utemeljitelj kazališta Henri Rivière volio); blizina simbolističke kazališne estetike (ideja o Platonovoj špilji); konačno, uspon grafike u tom razdoblju (među tvorcima kazališta sjena bili su poznati grafičari prijelaza stoljeća: Rivière, Karan d'Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). Osnova prvih predstava bila je serije crteža i karikatura koje su redovito objavljivane u kabaretskim novinama.1 Tako je uoči rađanja kinematografije posebno zanimanje publike pobudila umjetnost animirane slike.Zahvaljujući neovisnosti autora o općem kazališnom procesu , svojom lakoćom u suočavanju s tradicijom, Sha Noir je uspio modificirati europsku tradiciju kazališta sjena: od spektakla za djecu ono se pretvorilo u generalizirajuću, filozofsku umjetnost; tehničke inovacije dodale su boju i perspektivu crno-bijeloj ravnini platno ekrana.

Umjetnici Sha Noira nisu ulazili duboko u povijest kazališta sjena, već su površinu platna smatrali slikom, kojoj je dodana promjena kompozicije, što samo po sebi upućuje na estetiku modernosti. oblik

1 Nakon Cha Noira, gotovo svaki kabaret izdavao je svoje novine.

izvedbe Cha Noira mogu se smatrati ostvarenjem ideje o "oživljenoj slici" - koja je, prema V.I. Maksimov, bila je "tipična za modernističku provedbu sinteze umjetnosti"1. Ritmička izmjena slika, koherentnost kolektivnog kretanja figura, kombinacija više planova, linearno modeliranje slika, stilizacija načela su oblikovanja moderne, koja su utjelovljena u izvedbama Sha Noira.

Predstave su podijeljene u dvije skupine: "Sjene povijesti" - skladbe velikih dimenzija na povijesne, legendarne, biblijske priče; "Konture modernosti" - skice i skice o modernim temama, često objavljene sa stranica kabaretskih novina.

Rubrika "Sjene povijesti" analizira kreativnu biografiju Henrija Riviere - pokretača, vođe, izumitelja kazališta sjena Sha Noir. Opisuju se najznačajnije predstave: "Ep" (1886.), "Iskušenje sv. Antuna" (1887.), "Za zvijezdom vodiljom" (1890.), koje su izgrađene na suodnosu slika mnoštva i Heroj koji se uzdiže iznad njega, određujući smjer staze. Zahvaljujući Epicu Karana d'Asha, predstavi o grandioznim Napoleonovim pobjedama, kazalište sjena dobiva javno priznanje.Vrijedan je osvrt jednog od recenzenata, koji je napisao da Epic "gledatelju daje dosad nepoznat dojam, dojam slike ljudskih masa na pozornici"2 "... Tijekom proteklih deset godina najsnažniji šok od stvarnosti onoga što se događa na pozornici nije doživio pravi vojnik, naoružan pravim oružjem i odjeven u pravu odjeću. , ali je stvoren korištenjem umjetnih simulacija, najkrhkiji i najmanje opipljiv od svih"3 "Masovne scene" postale su najupečatljivije: temeljno odbacivanje individualizacije likova, koherentnost njihovog kolektivnog kretanja stvorilo je osjećaj

1 Maksimov V. Doba Antonina Artauda. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15. siječnja, str. 75.

3 Ibidem. Str. 78.

da su svi ti heroji vođeni jednim duhom i da imaju goleme mogućnosti.

U potrazi za "Super-herojem" tvorci kazališta sjena okreću se povijesti ("Osvajanje Alžira", 1889.), životima svetaca ("Sveta Genevieve Pariška", 1893.), nacionalnom epa ("Roland", 1891), do mitologije ("Sfinga", 1896), čak i do budućnosti ("Noć vremena, ili Eliksir mladosti", 1889). U "Sfingi", "legendarnom epu" u 16 slika (crteži - Vignola, riječi i glazba - Georges Fragerol), predstavljenom godinu dana prije zatvaranja kazališta, junak je postala sama priča koju je personificirala Sfinga. : "Stoljeća se smjenjuju, ljudi dolaze i odlaze; Egipćani, Asirci, Židovi, Perzijanci, Grci, Rimljani, Arapi; Križarski ratovi, Napoleonove vojske, bezbrojni redovi britanskih vojnika - svi prolaze pored veličanstveno ležeće figure Sfinge, koja na kraju ostaje sama, hladna i tajanstvena. Povorka naroda prikazana 1896. nije više išla za “zvijezdom vodiljom”, kao 1890., nije uopće tražila vodiča; smjer kretanja odredio je tijek Povijesti, u kojoj je Sfinga doslovno djelovala kao Propast.

Takva kazališna forma omogućila je uprizorenje velikih zapleta. Prenošenje teme sudbine na pozornicu, razotkrivanje povijesnog tijeka događaja prikazanog kroz suvremeni svjetonazor - sve je to dalo kazalištu novu razinu generalizacije i konvencionalnosti. Predstave sjena odgovarale su općem kazališnom trendu koji su postavili simbolisti i formulirao Pierre Quillard: “Kazalište će biti ono što treba biti: izgovor za san”2.

Sekcija Konture modernosti uključuje predstave kao što su The Party in Whist (1887.), The Golden Age (1887.), Pierrot Pornography (1893.), kao i dvije predstave temeljene na dramama M. Donnea - Phryne i "Elsewhere" ( oboje -

1 Cook O. Kretanje u dvije dimenzije: (Studija o animiranim i projiciranim slikama koje su prethodile dimenziji kinematografije). London, 1963. Str. 76.

Cit. Citirano prema: Maksimov V.I. Francuski simbolizam - ulazak u dvadeseto stoljeće // French Symbolism. Dramaturgija i kazalište. S. 14.

1891). Tu je stvorena slika suvremenog junaka - svedena, smiješna, namjerno "neupisanog" u javni život, koja je uz ironičnu prezentaciju bila prepoznatljiva i bliska gledatelju. U duhu kabareta, predstave na suvremene teme bile su komentar okolne stvarnosti; odražavali su svjetonazor prijelaza stoljeća, kombinirajući krajnji skepticizam i čežnju za idealom.

Značajka nastupa u sjeni Sha Noira bila je da su glazba i riječ pomagala, dizajniran da pojača učinak uzastopnih "animiranih slika", tvoreći skladno jedinstvo. Osjećaj autentičnosti onoga što se događa stvoren je zahvaljujući stilskoj cjelovitosti djela, dinamičkoj koherentnosti svih elemenata izvedbe. Kazalište sjena postalo je odraz kulture francuskog kabareta koji nije podržavao niti jedan od umjetničkih pokreta s prijelaza stoljeća, s obzirom na sve njih: predstave Sha Noira sintetizirale su smislenu misteriju simbolizma, orijentalizma i senzualnosti moderne, objektivnost naturalizma i akademski domet, prelamajući ih kroz zakone "parodijskog teatra i grimasa". Istodobno, predstave sjena Sha Noira postale su samostalan kazališni fenomen koji je nadišao estetski koncept kabareta u potrazi za rješenjem samih kazališnih problema. Metaforičnost siluete, figure sjene poslužila je kao izvor za stvaranje modernog scenskog jezika, čija je jedinica bila slika na ekranu.

Treće poglavlje - "Kazalište lutaka", koje se sastoji od dva dijela, analizira praksu Petit Theatre de Marionette (Malo kazalište lutaka, 1888.-1894.) i kazališni eksperiment Alfreda Jarryja s guignolom (cabaret Katz "Ahr, 1901.). ) - tradicionalna vrsta lutkarskog kazališta.

Iskustvo Sha Noira otkrilo je umjetnički potencijal tradicionalnih lutkarskih kazališnih oblika i pokazalo njihovu metaforičnost. J. Sadoul je napisao da je Cha Noir neizravno pripremio uspjeh kinematografije, dokazujući da su "optičke izvedbe

može biti jednako uspješna kod publike kao i predstave koje izvode glumci od krvi i mesa. Zahvaljujući Sha Noiru prvi se put u središtu interesa javnosti našla kazališna forma u kojoj glumac uopće nije bio glavni nositelj značenja: figura sjene u ovom je slučaju bila samo jedan od elemenata izvedbe. , upisana u scensku kompoziciju. Nakon kazališta sjena pozornost su privlačili i drugi lutkarski sustavi: na prijelazu stoljeća lutkarsko se kazalište počelo shvaćati kao samostalan umjetnički jezik čiji raspon izražajnih sredstava može nadilaziti mogućnosti kazališta jednoga naroda. živi glumac.

U uvodnom dijelu, kratki osvrt povijest kazališta lutaka u Francuskoj; razmatraju se glavni tehnološki sustavi od kojih je svaki do 1880-ih bio tradicijom reguliran oblik izvedbe (s fiksnim repertoarom, vrstom platforme, načinom upravljanja lutkom).

Godine 1888., dvije godine prije prvih kazališnih eksperimenata simbolista, u Parizu je otvoren Petit Theatre de Marionette, koji je u mnogočemu anticipirao ideje Theatre d'Ar (1890.-1892.). Inicijativa je pripadala skupini pisaca. i pjesnici (glavni ideolozi su Henri Signoret i Maurice Bouchor), koji su javnosti ponudili novi repertoar, sastavljen od remek-djela svjetske drame. umjetnički program Kazalište je u sezoni i pol postavilo sljedeće drame: Aristofanove Ptice, Cervantesov interludij Budna straža (obje u svibnju 1888.), Shakespeareovu Oluju (studeni 1888.), Molièreovu ranu farsu Barboulierova ljubomora i srednjovjekovnu dramu Abraham the Pustinjak »Hrothsvita iz Gandersheima (travanj 1889.). Autori predstava nastojali su stvoriti objektivnu idealnu sliku: po njihovom mišljenju, nju bi narušila materijalnost živog čovjeka. Malo kazalište ne samo da je utjecalo na daljnji razvoj lutkarstva nego je postalo

1 Sadul Zh. Opća povijest kinematografije: U 6 sv. M., 1958. T. 1. S. 143.

prototip modela bezličnog kazališta čije će se ideje razviti u modernizmu.

Od svih sustava lutaka, Petit Theatre okrenuo se najmanje dinamičnom, automatskim lutkama, koje su naslijedile tradiciju jaslica (doslovno, "jaslica"), zapadnoeuropskih božićnih predstava s mehaničkim figurama. Lutke, oblikovane po uzoru na klasičnu skulpturu, bile su minijaturni ljudski modeli; pritom su lišeni emotivnog početka, plastičnost im je svedena na fiksiranu gestu. Statue, statične mise-en-scene, koje su u kombinaciji s laganom melodijom naglašavale veličanstvenost pokreta, stvorile su poseban stil izvedbe u kojem su suvremenici vidjeli utjelovljenje kazališnih konvencija. “Ideogrami tijela, mehanički izvođači sveli su scensko postojanje lika na minimum, na nekoliko osnovnih znakova”1. Na temelju analize predstava praksa Malog kazališta korelira s kazališnim konceptima M. Maeterlincka i G. Craiga.

Godine 1890. kazalište je vodio pjesnik Maurice Bouchor, koji je prije toga preveo Oluju. Unatoč tome što je Bouchor "želio stvoriti moderno, novo, autorsko kazalište"2, pod njim je Mali teatar napravio zaokret modelu kazališta 19. stoljeća, i to prvenstveno zahvaljujući njegovoj dramaturgiji. Bouchor je u Petit Theatreu postavio ukupno šest svojih drama na vjerske teme: Tobija (1890.), Rođenje (1890.), Legenda o sv. Ceciliji (1892.), Hayyamov san, Poklonstvo sv. 1892.), "Eleuzinska Misterije" (1894). U "Tobiji", kao i u najranijoj drami, već su se nazirali njezini nedostaci: Bushor je naposljetku krenuo putem navikavanja na dijaloge i situacije, nastojeći "humanizirati" likove i unijeti svjetovnu logiku u njihove postupke.

Alfred Jarry išao je suprotnim putem od Bushora - od "marioniziranja" glumaca do okretanja lutkarskom kazalištu; njegova kazališna

1 Plassard D. L "acteur en effigie. Str. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. br. 85. 15 juni. Str. 256.

eksperiment se raspravlja u odjeljku "Guignol i Ubu-King". Jarry je također vjerovao da osobnost glumca ometa percepciju djela, ali je u početku rekao: "Drama" Kralj Ubyu "nije napisana za lutke, već za glumce koji igraju kao lutke, što nije isto"1. Nakon niza kazališnih iskustava (uključujući produkciju Kralja Ubua u Théâtre Evre 1896.), Jarry je prešao na guignol, vrstu tradicionalne lutkarske predstave s lutkama u rukavicama (nazvane po protagonistu). Jarry je tvrdio da glumac "treba posebno za sebe stvoriti tijelo prikladno za njegovu ulogu"2, a kazalište lutaka pružilo mu je mogućnost da sam modelira likove. Naglasio je ovo otkriće u predavanju održanom 1902. godine u Bruxellesu: “Samo lutke, čiji ste vi vlasnik, gospodar i Stvoritelj (budući da se čini nužnim da ih sami napravite), poslušno i jednostavno prenose ono što se može nazvati shemom točnosti - naše misli” 3.

Tako je u studenom 1901. u pariškom kabareu Katz "Ar (kabareu četiri umjetnosti), uz sudjelovanje autora, "Kralj Ubu" igran u lutkama; tekst je posebno skraćen (u dva čina) i adaptiran; radnji je prethodio prolog napisan na guignolu, za režiju likova angažiran je profesionalni lutkar s Elizejskih poljana, a lutku Papa Ubu izradio je sam autor nemoralan i nelogičan spektakl, gdje se protagonist nosi s ostatkom likovi sa svojom batinom. U ovom slučaju izbor forme guignol radnju je učinio još nelogičnijom, pojačavajući groteskne slike likova.

1 Citirano. prema: Plassard D. L "acteur en effigie. Str. 43.

2 Jarry A. O beskorisnosti kazališta za kazalište // Kao i uvijek - o avangardi: (Antologija francuske kazališne avangarde). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Antologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

tradicionalnog kazališta i nove dramaturgije, može se smatrati jednim od vrhunaca „kazališta na cesti“.

Kao iu Malom kazalištu, filozofski sadržaj tradicionalnog lutkarskog sustava postavio je perspektivu za percepciju publike. Oštrina, sajamska grubost, čak i okrutnost guignola organski spojeni s farsičnim likom čudovišta koje je ušlo u kazališnu mitologiju 20. stoljeća - Papa Ubu. Naprotiv, usporena snimka, maestralna odmaknutost lutaka Malog teatra, referirajući se na religiozne predstave, stvarala je na pozornici atmosferu nedokučive, idealne stvarnosti. Otkriće je da je izbor forme već sam po sebi stvorio scenski sadržaj. Ove lutkarske predstave anticipiraju početak redateljskog lutkarskog kazališta, šire, postaju poticaj daljnjoj slobodi modeliranja forme u kazalištu uopće.

Četvrto poglavlje - "Grand Guignol" sastoji se od dva dijela i posvećeno je "teatru strave" Belle Epoque. Ovo kazalište nalazilo se u zgradi nekadašnje kapele, u središtu četvrti Pigalle, najkriminalnijeg dijela Pariza. Otvoren 1897., Grand Guignol je "istodobno označavao i mjesto i žanr"1, preživio dva svjetska rata uz neumorno zanimanje javnosti, postao jedna od znamenitosti Pariza i prestao svoje postojanje tek 1962., postavši fenomen masovna kultura. U poglavlju se opisuje struktura kazališta, daju se glavne karakteristike žanra, ispituju se osobnosti tvoraca klasične formule horor žanra: kazališni redatelj Max Moret, dramatičar Andre de Lorde i njegov koautor, psiholog Alfred Binet. , majstor specijalnih efekata Paul Ratineau.

Grand Guignol - guignol za odrasle, predstavio je na pozornici kriminalnu kroniku prijelaza stoljeća. Nepostojanje kategorije morala u prirodi tradicionalnog guignola, trag kriminalne prošlosti koji se vukao za glavnim likom (izvedbe guignola kontrolirala je policija), nije

1 Pierron A. Predgovor // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

nije mogao utjecati na izbor imena za novo kazalište, koje, međutim, nije imalo baš nikakve veze s kazalištem lutaka. A. Pierron, sažimajući svoja istraživanja o Grand Guignolu, zaključila je da je, unatoč povijesnim i literarnim preduvjetima, riječ o potpuno novom žanru: "Teatar ekstremnih situacija i transcendentnih emocija"1.

U dijelu "Drama atmosfere" govori se o temeljnim zakonitostima izgradnje grand guignol izvedbe. Max Moret koristio se onim što je već pronašao njegov prethodnik, utemeljitelj kazališta Oscar Methenier, koji se, kao bivši suradnik Andréa Antoinea, ugledao na rani Théâtre Libre. Moret je izoštrio svaku komponentu predstave: drame nižih društvenih slojeva ustupile su mjesto pričama o potresnim ljudskim zločinima. Ukinuvši kategoriju moralnosti, Moret je uveo definiciju “drame atmosfere”, postižući isključivo emocionalni utjecaj na gledatelja – sve većim uzbuđenjem i strahom (uz njega se u kazalištu pojavio i stalni liječnik koji je dežurao tijekom predstava – u slučaju da se publika razboli). Jezgrovitost dramske forme pretočio je u koncept “takometrije” (predstava je trebala trajati od deset do četrdeset minuta), a izmjenu drame i komedije u tehniku ​​“kontrastnog tuša” neophodnu za psihičko opuštanje i koja je postala Stilski potpis Grand Guignola. Konačno, pod Moretom, naturalistički učinak u kazalištu je dosegao najviši stupanj razvoj: ako je Antoine svojedobno šokirao publiku demonstracijom pravih mesnih lešina na pozornici, tada je publika Grand Guignola mogla promatrati najrealističnije odsječene udove, krvave rane, raskomadane leševe, lica polivena sumpornom kiselinom...” Važno je naglasiti”, piše Pieron, – da je publika bezizlaznog Chaptala posjetila kazalište iz vlastitog zadovoljstva. Izašla je odatle šokirana, uzrujana, preobražena. Na primjeru nekoliko karakterističnih

1 Pierron A. Predgovor // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

guignolskih drama, analizira se estetika izvedbe, načini utjecaja na publiku.

Drugi dio poglavlja naziva se "Kontrastni tuš" - definicija koju su dali suvremenici i karakterizira stil kazališnih produkcija. Glavni lik u Grand Guignolu bio je sam žanr, a svi elementi kompozicije izvedbe, uključujući glumca, dramaturgiju, scenografiju i specijalne efekte, bili su podređeni mehanizmu sve većeg užasa u gledalištu. No, terapeutski učinak bio je u tome što je krajnje naturalističku dramu horora, koja je u finalu dostigla najveću napetost, zamijenila šaljiva komedija koja je uslijedila, u kojoj se zastrašujući učinak odjednom pretvorio u rekvizite. Grand Guignol postupno dolazi do hiperbole, dovodeći atmosferu užasa i naturalističkih tehnika do apsurda; prevladati te emocije i senzacije u umu gledatelja uz pomoć izloženosti granici užasa i smijeha.

Grand Guignol bio je dio topografije i mitologije Belle Epoque, postao je njezin rezultat: koristio se prijašnjim iskustvom - tradicijom tabloidne melodrame i škole "dobro napravljene predstave", grubošću i spektaklom lokalne kulture; moderni utjecaji - preuveličane tehnike kazališnog naturalizma, a donekle i simbolizma (načelo sugerirane radnje, koja se najvećim dijelom događa u umu gledatelja); koristio metode redateljskog teatra u stvaranju "drame atmosfere"; uzeo u obzir estetiku nijemih filmova. Grand Guignol označio je početak proučavanja psihologije gledatelja, mogućnosti emocionalnog utjecaja na njega. Konačno, Grand Guignol je stajao na početku žanra horora, koji je kasnije postao vlasništvo filmske industrije.

U Zaključku se sažimaju rezultati istraživanja i trasiraju perspektive razvoja razmatranih umjetničkih procesa.

Očito je da su novi oblici i žanrovi kazališta koji su se pojavili u Francuskoj na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće rezultat kazališne reforme povezane s

formiranje umjetnosti režije i pomicanje naglaska u izvedbi s glumca na umjetničku cjelovitost svih izražajnih sredstava.

Poticaj za eksperimentiranje s alternativnim kazališnim formama i žanrovima bio je rođenje kabareta, koji, međutim, nije bio kazalište za sebe. Cabaret i redateljsko kazalište, koji su u Francuskoj nastali gotovo istovremeno, ovdje nisu bili u interakciji, jer su se samo formirali kao fenomeni, i to usporedno. Nadalje, raširivši se u Njemačkoj i Rusiji već kao gotov estetski uzor, kabaret privlači pažnju profesionalnih redatelja i dramaturga i oni ga ovladavaju kao alternativno igralište sa svojim scenskim zakonima.

Poziv umjetnika i dramatičara na prijelazu stoljeća na tradicionalne oblike kazališta lutaka, primjena novih filozofskih i umjetničkih zadataka na njih otkrili su njihov sadržajni potencijal, njihovu simboličku i figurativnu prirodu, ukidajući pritom pravila tradicije i čineći lutka instrument u stvaranju umjetničke slike, koja je kazalištu pružila mogućnost modeliranja slobodne forme.

Pojavom "horor teatra" počinje proučavanje psihologije gledatelja i mogućnosti utjecaja na njega, što potom dovodi do fenomena žanrovske kinematografije.

Nove forme i žanrovi kazališta koji su se u Francuskoj pojavili na prijelazu umjetničkih pokreta na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće pokazuju blisku povezanost, prožimanje i očitu sličnost kreativnih traženja povezanih s procesom postajanja redateljskoga kazališta i ciljanog. na promišljanje pojma teatralnosti. Ovdje napravljena otkrića uvelike su pripremila estetsku osnovu za kazališnu avangardu 20. stoljeća; usporedno s tim ovdje su postavljeni temelji masovne kulture.

1. Kuzovchikova T. I. "Kazalište uz cestu" u Francuskoj na prijelazu iz XIX-XX stoljeća // Znanstveno mišljenje. - 2013. - br. 11. - S. 116-121. (0,3 str. l.)

2. Kuzovchikova T. I. Guignol i "Ubu-King" // Sveučilište znanstveni časopis= Humanities and Science University Journal. - 2013. - br. 6. (u izradi). (0,25 p. l.)

u ostalim izdanjima:

3. Kuzovchikova T. I. Pariške sjene "Crne mačke" // Kazalište čuda. - 2010. - br. 1-2. - S. 34-40; Broj 3-4. - S. 46-49. (1 str. l.)

4. Kuzovchikova T. I. Montmartre je slobodan grad // Osobnost i kultura. -2010. - br. 5. - S. 98-100. (0,2 str. l.)

5. Kuzovchikova T. I. Malo kazalište lutaka Henrija Signoreta: negacija glumca // Fenomen glumca: profesija, filozofija, estetika. Zbornik radova četvrtog znanstvenog skupa studenata diplomskih studija 28. travnja 2010. - St. Petersburg: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 str. l.)

6. Kuzovchikova T. I. Lutke iz ulice Vivienne // Teatron. - 2011. - br.1. -S. 38^19. (1 str. l.)

7. Kuzovchikova T. I. Cabaret u Francuskoj krajem 19. stoljeća kao novi oblik teatralnosti. Sha Noir // Theatron. - 2012. - br. 2. - S. 82-94. (1 str. l.)

Potpisano za tisak 01/29/14 Format 60x841Lb Digital Print. l. 1.15 Tiraž 100 Narudžba 07/01 tisk

Tiskara "Falcon Print" (197101, St. Petersburg, Bolshaya Pushkarskaya ul., 54, ured 2)