Orkestarska napuhanost kao tehnika i način instrumentacije. Glavne vrste orkestralne teksture

Tema 3. Instrumentacija za punopravno članstvo orkestar.

Instrumentacija u orkestralnoj skladbi je važna, ali ne može biti sama sebi svrha. Njegova je zadaća da razvoj učini izraženijim glazbeni komad, istaknuti glavne čimbenike glazbeno mišljenje. Tako se, primjerice, tijekom jedne izvedbe teme instrumentarij u pravilu ne mijenja, čime se naglašava cjelovitost teme i usredotočuje na njezin modalno-harmonijski i melodijski razvoj. naprotiv, pojavom novog materijala koji je u suprotnosti s temom, instrumentacija se mijenja, čime se naglašava razvoj teme.

Plan instrumentacije obuhvaća analizu glazbenog djela: razvoj glazbenog materijala, harmoniju, strukturu metroritmičkog pulsiranja (potpuni ritam), dinamičku intonaciju itd. Treba viriti, slušati (svirati djelo), njegovati djelo dok strategija (plan) instrumentacije ne sazrije.

Analizirajmo plan instrumentacije na primjeru "Ruske uvertire" N. Budaškina. Uvertira u tonalitetu F-dur u 4 parcijalnom obliku, s naznakama ronda, no 4. stavak (refren) odvija se u molu.

Nakon kratkih uvodnih zvukova glavna tema uvertira, predstavlja se u intervalima na alto domrama, čiji srednji i visoki registar daju bogat i sočan zvuk, završetak fraza u temi ispunjen je odlomcima na harmonikama s dugmetom, zatim sve obrnuto. Temu u akordskom prikazu izvode puce harmonike, a nadjeve sviraju primadomre. Takav mozaički prikaz teme na početku djela stvara veselo veselo raspoloženje.

Evo grafikona teme od 1. do 4. znamenke:

Popunjavanje teme

1) e. viole harmonike s gumbima

2) d. prima d. viole

3) dugmaste harmonike d. prima

4) d. alt d. prima

5) harmonike na dugme d. viole

Radi potpune jasnoće, dajemo glazbeni primjer.

Vidi Dodatak (primjer br. 57 a, primjer br. 57 b, primjer br. 57 c)

Nakon toga slijedi lirska epizoda u tonalitetu fis-mola. I opet N. Budaškin zbor povjerava domrama altovima u gornjem registru, iako bi ga po opsegu mogle svirati domre prima.

Vidi Dodatak (Primjer br. 58)

To je ljepota instrumentacije. Prima domre su povezane u razvoju glazbenog materijala, ali bajani su isključeni iz igre, što omogućuje ljudskom uhu da se odmori od ovog zvuka.

Vidi Dodatak (Primjer br. 59)

Ali kakav užitak doživljava slušatelj kada je ova tema na redu kratko vrijeme zvuči unisono, u tercima prikaz viole domre s harmonikama na dugme u nijansi str .

Vidi Dodatak (Primjer br. 60)

Nakon toga slijedi epizoda razvojne prirode, koristi se medijalni tip prezentacije glazbenog materijala: alteracija, sekvenca, izvorni stavak. Ovaj dominantni preludij vraća nas na tonalitet F-dura, na glavnu temu uvertire. Sve grupe orkestra sudjeluju u razvoju u nijansama f – ff . Za razliku od početka, instrumentarij se bitno mijenja. Tema više nije podijeljena na timbre - ona zvuči u cijelosti u grupi domre, dobivajući određenu snagu i čvrstoću, a bajani sviraju samo dopune.

Vidi Dodatak (Primjer br. 61)

Druga lirska epizoda zvuči u C-duru unisono s violama domrama i harmonikama s gumbima u nijansi mf (duža je), zvuči veličanstveno i sočno, podsjećajući na Priču o Bajkalu istog N. Budaškina.

Vidi Dodatak (Primjer br. 62)

Strateški je ova dionica možda i složenija, jer osim njezina početka autor koristi cijeli sastav orkestra, ali nema monotonije jer se funkcije sastava orkestra stalno mijenjaju. Ovo je jedan od načina da tekstura bude svježa.

Zanimljivo je analizirati završnu fazu instrumentacije. kao što je gore spomenuto, zvuči kao maloljetnik istog imena. I što je najzanimljivije, tema je opet podijeljena na segmente tembra, ali već unutar zrcalni odraz: temu ne započinju viole, već harmonike s gumbima - punjenje domre viole itd.

Zatim tutti- zvuči kratka epizoda na intonacije lirskih tema i završna faza uvertire - zvuči Coda, glavna tema uvertire. I opet otkriće instrumentalista: po prvi put svi instrumenti sviraju temu zajedno s ispunama. Zvuči super, moćno.

Vidi Dodatak (Primjer br. 63)

Vjerojatno je uočljivo da se u procesu analize ništa nije govorilo o skupini balalajki. To je stoga što u ovom djelu nema melodijskih epizoda koje bi se svrstale u ovu skupinu (osim nekih iznimaka balalajki). Uglavnom, radi se o pratećoj ulozi i metro-ritmičkom pulsiranju. Cijeli teatar radnje je u skupini domra i harmonika. Ovdje je možda klasičan primjer instrumentacije. Nemajući mnogo zvukova (kao u simfonijskom orkestru), autor je škrtim sredstvima uspio stvoriti svijetlo platno folklorni žanr. Glavna stvar je vješto raspolagati onim što imate.

PoglavljeII. orkestralne funkcije.

Tema 1. Melodija je kraljica orkestralnih funkcija. Načini izolacije.

Melodija u orkestralnoj strukturi u većini slučajeva nosi glavno emocionalno opterećenje, pa se instrumentalist suočava s ozbiljnim zadatkom - pronaći načine za jačanje melodijske linije. Dodjela melodije postiže se nizom tehnika:

Jednoglasno udvostručavanje melodije;

Udvostručenje oktave ili nekoliko oktava;

Dodjela zvuka melodije;

Držanje melodije na udaljenosti od harmonijskih glasova (odabir slobodne zone);

Fono-ornamentalno udvajanje (superpozicija malih trajanja na veća i obrnuto).

U orkestralnim partiturama, prilično često (osobito u folklorna glazba) jedna melodija zvuči bez ikakve pratnje. Ponekad postoji podjela na više glasova, tvoreći podglasove. Sa stajališta instrumentacije, takav se prikaz u cjelini promatra kao melodija i pri instrumentiranju se povjerava glazbalima iste glasovne skupine koja izvodi glavni melodijski glas. Subvokalna prezentacija teme prelazi u zborno-vokaliziranu, odnosno prezentaciju s jasno izraženom harmonijom, ali razvijajući se po principu melodijskih prizvuka.

Vidi Dodatak (Primjer br. 64)

Za orkestralno tkivo veliki značaj ima nametanje zvučnosti jednih glazbala na zvučnost drugih. Mogu se primijetiti dvije glavne vrste duplikacija: točne duplikacije (unisono, oktava i kroz oktavu) i neegzaktne duplikacije (fono-ornamentalne i podcrtane).

Unisona udvostručenja koriste se za postizanje čišće, snažnije zvučnosti ili za njezino ublažavanje; za konveksniju redukciju teme, za postizanje veće jasnoće u melodijskim obrascima; za stvaranje novog tona.

Vidi Dodatak (Primjer br. 65)

Oktavna udvostručenja koriste se uglavnom za proširenje, pojačavanje zvučnosti. Ovo je možda najčešći pristup u tutti, ovo također uključuje udvajanje u dvije, tri i četiri oktave.

Vidi Dodatak (Primjer br. 66)

Dupliranja kroz oktave vrlo su osebujna. Zvučnost ispada fantastična - bizarna, slična Gevartu, s "neprirodno izduženom sjenom koja se proteže iza čovjeka" 2 . Ova tehnika je karakteristična za egzotičnu glazbu.

Vidi Dodatak (Primjer br. 67)

Melodija se može razlikovati i po tembru. Vrlo čest način predstavljanja melodije na drugačiji, kontrastni način u odnosu na prikaz ostalih orkestralnih funkcija u orkestru, te zvuk melodije u kontrastnom tonu, pridonosi mogućnosti držanja melodije u istom registru u što melodijska figuracija zvuči.

Vidi Dodatak (Primjer br. 68)

U instrumentaciji postoji koncept "odabira slobodne zone" - to se, prije svega, odnosi na glavnu funkciju teksture - melodiju. Vrlo je dobro kada je moguće držati melodiju na udaljenosti od drugih funkcija. Ovu tehniku ​​treba koristiti ako tekstura glazbenog djela dopušta ili odgovara autorovoj namjeri. U načelu postoji obrazac popunjavanja razmaka između glasova koji vode melodiju, ovisno o korištenom registru: unutar 3., 4. oktave gotovo se nikad ne popunjava, unutar 2., 3. oktave rijetko se popunjava, unutar 1. , nalaze se 2. oktave punjenja, unutar 1. i malih oktava gotovo uvijek je ispunjeno.

Ovaj zaključak donosi se na temelju analize mnogih glazbenih djela. Treba napomenuti da u praksi postoje najneobičnija rješenja, sve ovisi o talentu i iskustvu instrumentalista

Vidi Dodatak (primjer br. 69 a, primjer br. 69 b)

Fono-ornamentalna dupliciranja ili dubliranja rjeđa su od dolje navedenih, ali postoje i morate znati za njih. Predstavljaju istovremeno povezivanje (preklapanje) različitih oblika prezentacije istog glazbenog materijala. Pritom jedan od oblika, ritmički i linearno pojednostavljen, odnosno zadan većim trajanjima, služi kao svojevrsna podloga, kao izvorna podloga za drugi, ritmički življi, odnosno zadan notama manja trajanja. U praksi ima takvih umnožavanja kada fond može biti građa izvedena s velikim trajanjima ili obrnuto s malim trajanjima – jedno ne isključuje drugo. Općenito, ta umnožavanja (udvostručavanja) bolje je nazvati fono-ornamentalnima, odnosno uzajamnim umnožavanjem.

Vidi Dodatak (Primjer br. 70)

Tema 2. Kontrapunkt. Položaj kontrapunkta u odnosu na melodiju.

Kontrapunkt - točka protiv točke (u prijevodu s latinskog). U širem smislu riječi kontrapunktom se smatra svaka melodijska linija koja zvuči istodobno s temom: 1) kanonska imitacija teme; 2) sporedna tema, koja zvuči istovremeno s glavnom; 3) posebno sastavljen samostalan melodijski niz koji se razlikuje od teme ritmom, smjerom kretanja, karakterom, registrom i sl. Često se brka s kontrapunktom. Subvokal je blizak melodiji, ima isti smjer kretanja, zvuči u istom tonu. Nastoje odvojiti kontrapunkt od melodije, dati joj drugačiji smjer kretanja, i što je najvažnije, povjeriti instrumentima kontrastni ton. Kontrapunkt je sam po sebi sličan melodiji, a njegov razvoj karakteriziraju iste kvalitete kao i melodija: udvostručavanje, unisono sa srodnim tonovima, vođenje dvostrukim notama, akordi. Položaj kontrapunkta u odnosu na melodiju može biti različit. Glavno je da ova dva retka jasno zvuče u orkestru.

Vidi Dodatak (primjer br. 71 a)

U ovom primjeru (71 a) kontrapunkt se nalazi iznad melodije (harmonika II), a zvuči u oktavi (prima domra, alto domra). Melodija i kontrapunkt su ritmički i tembarski kontrastni.

Vidi Dodatak (primjer br. 71 b)

U ovom primjeru (71b) kontrapunkt zvuči ispod melodije koja zvuči u domri i putastoj harmonici I. Druga putasta harmonika izvodi kontrapunktsku funkciju s manjim trajanjima u niskom registru.

Vidi Dodatak (primjer br. 71 c)

U ovom glazbenom primjeru (71 c), prilično rijedak slučaj u djelima za narodni orkestar. Melodija i kontrapunkt zvuka u skupini harmonika (harmonika), homogenih instrumenata. Kontrast je samo registarski, ritmički gotovo istovrstan.

Ali, međutim, mogu postojati primjeri koji nisu tako svijetli i specifični. Tako melodijske linije figurativne prirode, pa čak i melodijsko-harmonijske figure često imaju funkciju kontrapunktacijskog glasa. U ovom slučaju, oni nisu toliko suprotstavljeni vodećoj melodiji koliko je prate.

Vidi Dodatak (Primjer br. 72)

Dakle, u gornjem primjeru melodiju izvode tremolo primadomre, a kontrapunkt u obliku melodijskih figuracija zvuči u balalajkama i kontrabas domri. Reljefnost zvuka postiže se isprekidanom linijom - melodijom legato, kontrapunkt stakato. Unatoč homogenosti instrumenata, obje linije zvuče konveksno.

U složenim glazbenim djelima ponekad je teško odrediti vodeću melodijsku liniju i kontrapunkt, gdje svaki od melodijskih slojeva izražava svoju svijetlu individualnu sliku.

Vidi Dodatak (Primjer br. 73)

U ovom primjeru, Simfoniji-fantaziji R. Glierea, dan je složeni fragment prikaza glazbenog materijala. Ovdje su jasno izražene tri melodijske linije koje je teško karakterizirati - kojoj funkciji koja od njih pripada.

Tema 3. Pedala. Položaj pedale u odnosu na melodiju. Pojam orguljske točke. Samopedalizirajuća tkanina.

U širem smislu riječi, pojam "orkestarskih pedala" povezan je sa slušnim prikazom punoće, trajanja i koherentnosti zvuka.

Posebnost harmonijske pedale je dugotrajnost kontinuiranih zvukova u usporedbi s melodijom (figuracija, kontrapunkt).

U narodnom orkestru pedal ima posebno značenje, budući da osnovne tehnike sviranja mnogih instrumenata nisu u stanju zacementirati zvučnost orkestra (npr. stakato instrumenti grupe balalajka). Za pedal se najčešće koriste bas domre (niski i srednji registar), dugmaste harmonike i altovske domre (srednji registar).

Prema visini tona pedala se najčešće nalazi ispod melodije. Najbolji registar za zvukove pedala u narodnom orkestru je registar od "mi" male oktave do "la" prve. U orkestralnom pedalu, najviše drugačiji broj harmonijski zvukovi. Logična uporaba pedala u tri i četiri glasa. Međutim, često se samo dio harmonijskih zvukova (na primjer, dva) koristi za pedalu. Ponekad se samo jedan harmonijski zvuk održava kao pedala. To može biti bas ili neka vrsta srednjeg harmonijskog glasa. Zvuk pedale može se održati ne samo u basu. Vrlo često postoje slučajevi kada se održava u gornjem glasu, što ukazuje na to da se pedala ne nalazi uvijek ispod melodije. S gledišta upotrijebljene boje, pedala se može dodijeliti i instrumentima grupe zvukova koja se odnosi na melodiju koja se svira, kao i instrumentima kontrastnog zvuka. Pedalu kontrastnog tona najbolje je koristiti kada su melodija i pedala u istom rasponu.

Vidi Dodatak (Primjer br. 74)

U ovom primjeru, pedala prelazi na bas domre, kao pozadinu melodijske linije alt domra.

Vidi Dodatak (primjer br. 74 a)

Evo nerijetkog primjera kada pedala zvuči u gornjem registru, iznad melodije koja se odvija u I tipki harmonike i balalajki cca.

Vidi Dodatak (primjer br. 74 b)

U gornjem glazbenom fragmentu "Guštera" G. Frida koristi se tehnika "miksa", kada melodija i pedala zvuče u istim kombinacijama.

Melodija: domra prima I, domra alt I, harmonika dugme I;

Pedala: domra prima II, domra alto II, harmonika na dugmetu II plus domra bas i prima balalajka. U ovom primjeru pedala zvuči u jednom registru.

Samopedalizirajuće glazbeno tkivo takav je fenomen kada je melodijska linija postavljena u dugotrajnim zvukovima, što je tipično za otegnutog Rusa narodna pjesma. Naravno, ovdje nema potrebe za korištenjem pedala.

Vidi Dodatak (Primjer br. 75)

Poseban slučaj orkestralne pedale je trajni zvuk koji je ujedno i točka orgulja. Različite točke orgulja nalaze se u orkestralnom tkivu. definirajuća značajka točaka organa je specifična funkcija koju obavljaju. Sastoji se u tome što se pojedini zvukovi (najčešće tonički i dominantni), kao da se odvajaju od ostatka tkanine, pretvaraju u osebujan, zaustavljen pokret ili zaleđen u svom kretanju, održavan više ili manje značajno vrijeme, protiv koje melodijske i harmonijske tkanine. Najčešće se točke orgulja koriste u basu. U glazbenoj literaturi, točke orgulja mogu se naći ne samo na produženim notama, već i na ritmičkim, a ponekad i melodijski ukrašenim zvukovima. U partiturama za narodni orkestar to je vrlo rijetko.

Vidi Dodatak (primjer br. 76

Ovaj primjer pokazuje slučaj u kojem je točka orgulja kontrabasa također pedala.

Tema 4. Harmonijska figuracija. Varijante figura.

Harmonijske figure su u osnovi srednji harmonijski glasovi u svom ritmičkom kretanju, a figurativni obrazac izoliran je od melodije i od glasa basa. Primjer su stereotipni oblici uz pratnju valcera, bolera, poloneze itd. Harmonijska figuracija pomaže otkriti veću neovisnost harmonije. u ruskom orkestru narodni instrumenti Harmonijsku figuraciju obično povjeravam sekundama i violama balalajkama, ponekad uz dodatak prima balalajki ili bas balalajki. Rjeđi su slučajevi izvođenja harmonijskih figuracija domrama i harmonikama s gumbima i to uglavnom u kombinaciji s figuracijama u balalajkama.

Ponavljanje akorada treba smatrati najjednostavnijom harmonijskom figuracijom.

Vidi Dodatak (Primjer br. 77)

Poseban slučaj ponavljanja akorada je ponavljanje akorada legato. Ovakva izmjena harmonijskih zvukova u različitim smjerovima u dva instrumenta stvara dojam njihanja legato, moguće je samo s harmonikama na dugme ili puhačkim instrumentima, znatno rjeđe s domrama.

Vidi Dodatak (Primjer br. 78)

Akorde koji se ponavljaju dovoljno je lako svirati, pa je uobičajeno koristiti akorde koji se ponavljaju u složenijim ritmičkim uzorcima.

Vidi Dodatak (Primjer br. 79)

Svjetliji oblik harmonijske figuracije je kretanje uz zvukove akorda: izmjena dvaju zvukova, kratki arpeggio s prijenosom s niskih balalaika na više i obrnuto. Najčešće se istovremeno može pronaći kretanje uz zvukove akorda (prima balalajke, sekundne balalajke, alt balalajke, moguća upotreba i bas balalajke, ovisno o navedenoj teksturi).

Vidi Dodatak (primjer br. 80 a, primjer br. 80 b)

Netipična prezentacija harmonijske figuracije je uporaba neakordskih zvukova (nametanje figuracija na melodijsku liniju). Ova se figuracija približava kontrapunktu. To je osobito tipično za figuracije koje se izvode iznad melodije.

Vidi Dodatak (Primjer br. 81)

Povremeno postaje dominantna harmonijska figuracija. Tako npr. u uvodu nekih drama ili formom samostalnih dijelova tih drama. Takvi trenuci u glazbi mobiliziraju slušatelja, pripremajući ga za glavnu radnju.

Vidi Dodatak (Primjer br. 82)

Tema 5. Bas. Karakteristične tehnike izvedbe i prezentacije. Figurirani bas. Solo dionice.

O gore spomenutim orkestralnim funkcijama možemo reći da imaju jednu karakterističnu značajku - mogu zvučati u bilo kojem registru prezentiranog materijala i, štoviše, biti u bilo kojem međusobnom omjeru visine. Bas je iznimka u tom pogledu - to je uvijek niži zvuk orkestralne prezentacije. Bas kao orkestralna funkcija i bas kao zvuk koji karakterizira harmoniju su jedno te isto.

Instrumentalisti početnici često griješe kada prave instrumentaciju za grupu balalajki, gdje niži glas svira bas balalajke. Pogreška se javlja zbog činjenice da je alt balalajka transponirajući instrument (zvuči oktavu niže), glasovi se pomiču - bas ide u srednje glasove, a alt u niže (promjena harmonijske funkcije) .

Vidi Dodatak (Primjer br. 83)

U većini slučajeva tipično je istaknuti bas kao neovisnu orkestralnu funkciju. To se postiže udvostručavanjem basa sklad ili oktavu. U orkestru narodnih instrumenata, za osamostaljivanje basovskog glasa, koristi se kontrastna metoda stvaranja zvuka - stakato balalajka basovi i kontrabasi.

Vidi Dodatak (Primjer br. 84)

Za stvaranje prostora i surround zvuka u bas glasu, ne koristi se samo oktavna prezentacija (bas, kontrabas), već iu intervalu kvarta, petina.

Vidi Dodatak (Primjer br. 85)

Ponekad bas nije izdvojen u orkestru kao samostalna funkcija orkestralne strukture, već se podudara s donjom notom neke druge funkcije.

Vidi Dodatak (Primjer br. 86)

Postoje i druge vrste basa. Na primjer, shvatio. Najjednostavnija vrsta figuriranog basa je bas od dva izmjenična zvuka: glavni, koji određuje funkciju (harmonijski) i pomoćni. Najčešće je pomoćni bas neutralni zvuk trijade.

Vidi Dodatak (Primjer br. 87)

Figurirani bas ponekad je prilično složen, kreće se uglavnom duž zvukova akorda.

Vidi Dodatak (Primjer br. 88)

Nije iznimka kada bas obavlja melodijsku funkciju u niskom registru. U partiturama narodnog orkestra takva manifestacija bas glasa nije rijetka.

Vidi Dodatak (Primjer br. 89)

PoglavljeIII. Analiza klavira.

Tema 1. Klavir i njegove značajke. Instrumentacija klavirskih djela.

Klavir je transkripcija orkestralne skladbe za klavir. Originalno djelo za glasovir ili harmoniku s gumbima, predloženo za instrumentaciju.

Za orkestraciju određenog djela nije dovoljno poznavati mogućnosti orkestralnih instrumenata, principe prezentacije glazbenog materijala – važno je poznavati i teksturne značajke instrumenta za koji je djelo napisano u izvorniku. Kada instrumentirate klavirska djela, morate zapamtiti da klavir nema kontinuirani, dugotrajni zvuk, koji je dostupan na gudački instrumenti zbog kretanja krzna. No klavir ima napravu (pedalu) zbog koje se trajanja produžuju, iako se bilježe u manjem trajanju.

Vidi Dodatak (Primjer br. 90)

Analizirajući klavir, treba obratiti pozornost na zapis fakture klavira. Često se u snimljenoj fakturi može pronaći redukcija glasova. Na primjer, preskakanje duple note u jednom od njihovih glasova.

Vidi Dodatak (Primjer br. 91)

Značajka mnogih klavirska djela također je ograničenje raspona akorda koji se sviraju intervalom oktave. Rezultat akorda tutti vrlo često imaju praznine između glasova, koje se moraju popuniti tijekom instrumentiranja.

Vidi Dodatak (Primjer br. 92)

Vidi Dodatak (primjer 93 a, primjer 93 b)

Jedna od značajki glasovirske teksture je zamjena brzo ponavljajućih zvukova akorda s izmjenom dva ili više zvukova ovog akorda.

Vidi Dodatak (primjer br. 94 a, primjer br. 94 b)

Cjelokupna raznolikost pisanih klavirskih skladbi može se podijeliti u dvije glavne vrste. Skladbe specifične fakture klavira, koje u orkestraciji bilo kojeg majstora gube na zvuku, a postoje skladbe takve fakture koje uz vješto dekodiranje mogu obogatiti zvuk skladbe.

Analizirajući klavirska djela sa stajališta njihove prikladnosti za instrumentaciju, potrebno je pomno odmjeriti mogućnosti klavira i instrumenata orkestra, usporediti kolorističke mogućnosti klavirske i orkestralne skupine, te konačno, tehničku provedbu tekstura klavira.

PoglavljeIV. Transkripcija sa simfonijske partiture.

Tema 1. Grupe alata Simfonijski orkestar te njihov odnos s instrumentima narodnog orkestra.

Puhački instrumenti:

a) drveni

b) bakar

Svaka partitura cjeloviti je prikaz autorove misli, sa svim pojavnim oblicima tehničkih sredstava i metoda otkrivanja. umjetnička slika. Stoga, kada se reinstrumentira iz simfonijske partiture, tekstura instrumentiranog djela treba ostati što je moguće netaknutija. Zadatak instrumentalista je da, nakon pomne analize funkcija simfonijske partiture, prenese iste na partituru ruskog narodnog orkestra. Ako govorimo o pristupu timbrima simfonijskog orkestra sredstvima ruskog orkestra, onda možemo pretpostaviti da gudala grupa simfonijskog orkestra odgovara skupina nizova pučki orkestar, uglavnom domra, a bajani odgovaraju drvenim i bakrenim grupama. No, to vrijedi samo donekle, i to sve dok razvoj građe odgovara prirodi, tehničkim mogućnostima i zvučnoj snazi ​​navedenih skupina.

Neiskusni ili početnici instrumentalisti često vide zadatak reinstrumentiranja samo u korespondenciji gudalačke grupe - domrama i puhačke grupe - bajana, ne uzimajući u obzir ni tonove, ni snagu zvuka, ni tehničke mogućnosti instrumenti.

Ako su drvena puhačka glazbala na neki način ekvivalentna bajanskoj skupini, posebice po jačini zvuka, onda je limena puhačka skupina u zv. tutti – f u usporedbi s bajan grupom, zahtijeva dodatne resurse koji nadopunjuju snagu zvuka. Oponašajući bakrenu grupu, harmonike s gumbima trebaju biti izražene u oktavama ili akordima, ako je tekstura harmonijska, plus balalajke tremolo akordi. A to ponekad nije dovoljno, možete navesti puno primjera kada je glazbeni materijal gudalne grupe u potpunosti ili djelomično povjeren bajanskoj grupi (tehnički složen materijal, visoka tesitura, arpeggiated tekstura) i obrnuto (iako rjeđe) , kada melodijsku funkciju puhačkih instrumenata obavlja grupa domre i balalajke . Uspoređujući boje simfonijskog orkestra s narodnim orkestrom, prilično siromašnim timbrima, vrijedi razmisliti ima li smisla reinstrumentirati ona djela u kojima autor boju koristi kao osnovu figurativnog obilježja (kao što su Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Svrsishodnije je reinstrumentirati skladbe povezane s osnovom narodne pjesme i slične po karakteru, prirodi i sredstvima ruskog narodnog orkestra.

S obzirom na specifične mogućnosti ruskog narodnog orkestra, potrebno je u određenoj mjeri „odvojiti” se od stvarnog zvuka simfonijskog orkestra, a pritom sačuvati glavnu ideju autora.

Evo nekoliko primjera reinstrumentacije simfonijske partiture.

Vidi Dodatak (Primjer br. 95)

Ovaj primjer odražava upravo slučaj kada je moguće prenijeti cjelokupnu građu simfonijskog orkestra u narodni, gotovo bez ikakvih promjena. Jedino što je pedal, koji u simfonijskoj partituri izvode oboa i rogovi, povjeren grupi balalajki. I to nije neosporno rješenje - postoje opcije.

Vidi Dodatak (primjer br. 96 a, primjer br. 96 b)

U ovom je primjeru dionicu prvih violina bolje prenijeti na I. harmoniku s gumbima, jer je ovaj registar (prva tri takta) domra nezgodan i loše zvuči. Pedalne zvukove drveta izvodi harmonika II plus prima balalajka. Funkcija grupe limenih duhačkih instrumenata povjerena je III harmonici i balalajkinim sekundama i violima. Ovo je možda jedino ispravno rješenje.

Vidi Dodatak (primjer br. 97 a, primjer br. 97 b)

U ovaj fragment simfonije dionica prve i druge violine izvodim na harmonikama dugmadima, jer one stvaraju ovu treperavu pozadinu ekspresivnije nego domre. Harmonijska pedala za domre i balalajke cca. Kako bi tema zvučala reljefnije (predvode je viole), treća gumbasta harmonika je duplicira (kao subtimbre). Takva prezentacija fakture ne krši autorova namjera, već naprotiv, doprinosi otkrivanju umjetničke slike.

Razmotrimo drugu varijantu reinstrumentacije, kada je tekstura puhačkih instrumenata jasno odvojena od funkcionalne zadaće gudačkih instrumenata. U simfonijskom orkestru, kao i u narodnom orkestru, najveću skupinu čine gudači. U bilo kojem trenutku (u ovaj slučaj str) gudački instrumenti zvuče gusto, bogato i uznemirujuće. Prilikom reinstrumentiranja ovog fragmenta grupi domre svakako morate dodati grupu balalajke kako biste dobili isti učinak.

Vidi Dodatak (primjer br. 98.a, primjer br. 98 b)

Svi primjeri reinstrumentiranja navedeni su za puni sastav orkestra narodnih glazbala bez puhačke skupine. Ako orkestar ima barem flautu i obou, tada je zadatak instrumentalista znatno pojednostavljen - u skupini bajana i balalajki pojavljuje se resurs za provedbu drugih umjetničkih zadataka.

Književnost

Andreev V. Materijali i dokumenti. / V. Andreev. - M .: Glazba, 1986.

Alekseev P. "Ruski narodni orkestar" - M., 1957.

Aleksejev I. Ruski narodni orkestar. / I. Aleksejev - M., 1953.

Blok V. Orkestar ruskih narodnih instrumenata. / V. Blok. - M .: Glazba, 1986.

Basurmanov A. Priručnik harmonikaša. / A. Basurmanov. – M.: sovjetski kompozitor, 1987.

Vertkov K. Ruska narodna glazbala. / K. Vertkov. - L., 1975.

Vasiliev Yu. Priča o ruskim narodnim instrumentima. / Yu. Vasiliev, A. Shirokov. - M .: Sovjetski skladatelj, 1976.

Vasilenko S. Instrumentacija za simfonijski orkestar. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.

Gewart F. Novi ugovor instrumentacija. / F. Gevart. - M., 1892.

Gewart F. Metodički tečaj instrumentacije. / F. Gevart. - M., 1900.

Glinka M. Bilješke o instrumentaciji. književna baština. / M. Glinka. - L. - M., 1952.

Zryakovsky N. Opći tečaj instrumentacije. / N. Zryakovsky. - M., 1963.

Zryakovsky N. Zadaci iz općeg tečaja instrumentacije. / N. Zryakovsky. dio 1. - M., 1966.

Kars A. Povijest orkestracije. / A. Kars. - M .: Glazba, 1990.

Konyus G. Zadatnica o instrumentaciji. / G. Konyus. - M., 1927.

Maksimov E. Orkestri i ansambli ruskih narodnih instrumenata. / E. Maksimov. - M., 1963.

Rimsky-Korsakov N. Osnove orkestracije. / N. Rimsky-Korsakov. - M., 1946.

Rimsky-Korsakov N. Osnove orkestracije. - književna djela i dopisivanje. / N. Rimsky-Korsakov. T. 3. - M., 1959.

Rozanov V. Instrumentacija. / V. Rozanov. - M .: Sovjetski skladatelj, 1974.

Tihomirov A. Instrumenti ruskog narodnog orkestra. / A. Tihomirov. - M., 1962.

Chulaki M. Instrumenti simfonijskog orkestra. / M. Čulaki. - M., 1962.

Shishakov Yu. Instrumentacija za orkestar ruskih narodnih instrumenata. / Y. Shishakov. - M., 1964.

1 Svagdje, kako u početku tako i ubuduće, bilježe se svi glazbeni primjeri bez domra piccolo, jer su god. ovaj instrument se ne koristi u većini orkestara.

Gudalačka skupina osnova je simfonijskog orkestra. Najbrojniji je (u malom orkestru ima 24 izvođača, u velikom do 70 ljudi). Uključuje instrumente iz četiri obitelji podijeljene u 5 dijelova. Recepcija divisi (razdvajanje) omogućuje formiranje bilo kojeg broja stranaka. Ima veliki raspon od kontraoktave do soli četvrte oktave. Ima iznimne tehničke i izražajne mogućnosti.

Najvrjednija kvaliteta gudalački instrumenti– ujednačenost boje u masi. Ovo je objašnjeno isti uređaj svi gudalački instrumenti, kao i slični principi proizvodnje zvuka.

Bogatstvo izražajnih mogućnosti gudača povezano je s različitim načinima povlačenja gudala po žici – potezima. Načini vođenja gudala imaju veliki utjecaj na karakter, snagu, boju zvuka i fraziranje. Stvaranje zvuka gudalom – arco. Moždani udari mogu se podijeliti u tri skupine.

Prva skupina: glatki, glatki pokreti bez odvajanja od žica. odvojiti- svaki zvuk svira se posebnim pokretom gudala.

Tremolo- brza izmjena dva zvuka ili ponavljanje istog zvuka, stvarajući efekt drhtanja, drhtanja, treperenja. Ovu tehniku ​​prvi je upotrijebio Claudio Monteverdi u operi "Bitka Tancreda i Clorinde". Legato - spojeno izvođenje više zvukova za jedan pokret gudalom, stvarajući efekt jedinstva, milozvučnosti, širine disanja. Portamento - zvuk se proizvodi laganim guranjem gudala.

Druga skupina udaraca: gurajući pokreti gudalom, ali bez odvajanja od struna. non legato, martel- svaki zvuk se izvlači zasebnim, energičnim pokretom gudala. Stakato- nekoliko kratkih trzavih zvukova po pokretu gudalom.

Treća skupina udaraca su skokoviti udarci. Spiccato- odskočni pokreti gudala za svaki zvuk.

Staccato volant- leteći stokkato, izvođenje nekoliko zvukova za jedan pokret gudalom.

Kako bi se primjetno promijenila boja zvuka žičanih instrumenata, koriste se i specifične tehnike sviranja.

Recepcija col legno- udaranje strune gudalom izaziva kucanje, smrtonosni zvuk. Zbog svoje iznimne specifičnosti, ova tehnika se rijetko koristi, u posebnim slučajevima. Prvi ga je predstavio Berlioz u petom dijelu "Fantastične simfonije" - "San u noći subotnje". Šostakovič ga je upotrijebio u "epizodi invazije" iz Sedme simfonije.

Zvuk žičanih instrumenata postaje potpuno neprepoznatljiv kada se svira trzalicom - pizzicato.Žičani pizzicato zvuči suho i trzavo - Delibes "Pizzicato" iz baleta "Sylvia", Četvrta simfonija Čajkovskog, scherzo.

Za ublažavanje ili prigušivanje zvuka koristi se mute ( con sordino) - gumena, gumena, koštana ili drvena ploča koja se nosi na žicama na stalku. Muta također mijenja boju instrumenata, čineći je dosadnom i toplom, kao u dijelu "Death of Oze" iz Griegove suite "Peer Gynt". Zanimljiv primjer također "Bumbarov let" iz III. čina opere Rimskog-Korsakova "Priča o caru Saltanu" - zvuk violina s mutovima stvara potpunu iluziju zujanja.

Svijetla koloristička tehnika sviranja žičanih instrumenata - harmonici. Flažoleti imaju vrlo poseban ton, nedostaje im punine i emocionalnosti. U forte harmonici su kao iskre, u klaviru zvuče fantastično, tajanstveno. Zviždući zvuk harmonika podsjeća na najviše zvukove flaute.

U drugoj polovici 20. stoljeća, potraga za pojačanom izražajnošću dovela je do toga da su gudački instrumenti počeli proizvoditi zvukove koji bi se prije smatrali neumjetničkim. Na primjer, igra na štandu sul ponticello stvara zvučnost tvrda, zviždajuća, hladna. Igra preko vrata sul tasto - zvučnost je oslabljena i otupjela. Također se koristi sviranje za stalkom, na vratu, lupkanje prstima po tijelu instrumenta. Sve ove tehnike prvi je upotrijebio K. Penderetsky u skladbi za 52 gudačka instrumenta “Lament for the Victims of Hiroshima” (1960.).

Na svim žičanim instrumentima možete istovremeno uzimati dvostruke note, kao i tri i četiri zvučne akorde koji se sviraju s gracioznom notom ili arpeggiom. Takve kombinacije lakše je izvesti s praznim žicama i koriste se, u pravilu, u solo djelima.

Preci gudalačkih instrumenata bili su Arapi rebab, perzijski kemancha koji je u Europu došao u 8. stoljeću. Lutajući svirači u srednjovjekovna Europa pratili su se dalje fidele i rebecca. Tijekom renesanse, raširen viola, ima tih, prigušen zvuk. Obitelj viola bila je brojna: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, bas, viola kontrabas, viola bastard - s glavnim i rezonatorskim žicama. Viole su imale 6 - 7 žica, koje su bile ugođene na kvarte i terce.

Danas želim razgovarati o najčešćim pogreškama koje kompozitori početnici čine kada pišu glazbu/partiture za simfonijski orkestar. Međutim, pogreške na koje bih vam želio skrenuti pozornost također su prilično česte ne samo u simfonijska glazba, ali i u glazbi u stilu rocka, popa itd.

Općenito, pogreške s kojima se skladatelj susreće mogu se podijeliti u dvije skupine:
Prvi je nedostatak znanja i iskustva. Ovo je komponenta koja se lako ispravlja.
Drugo je nedostatak. životno iskustvo, dojmovi i, općenito, nesređen svjetonazor. Teško je to objasniti, ali ovaj dio je ponekad važniji od stjecanja znanja. O tome ću govoriti u nastavku.
Dakle, pogledajmo 9 grešaka na koje biste trebali obratiti pozornost.

1. Nesvjesno posuđivanje
Već sam to spomenuo u jednom od svojih podcasta (). Nesvjesno plagiranje ili nesvjesno posuđivanje grablje su na koje gotovo svi stanu. Jedan od načina da se borite protiv toga je da što više slušate sebe. drugačija glazba. U pravilu, ako slušate jednog skladatelja ili izvođača, on na vas jako utječe, a elementi njegove glazbe prodiru u vašu. Međutim, ako slušate 100-200 ili više različitih skladatelja / grupa, tada više nećete kopirati, već ćete stvarati svoje jedinstven stil. Posuđivanje bi vam trebalo pomoći, a ne pretvoriti vas u drugog Šostakoviča.

2. Nedostatak ravnoteže

Pisanje uravnoteženog rezultata prilično je složen proces; pri proučavanju instrumentacije posebna se pozornost posvećuje zvučnosti svake skupine orkestra u usporedbi s drugima. Svako slojevito sazvučje zahtijeva poznavanje dinamike pojedinih instrumenata.

Glupo je pisati akord za tri trube i jednu flautu, jer se flauta neće čuti ni u prosječnoj dinamici tri trube.

Mnogo je takvih trenutaka.

Na primjer, pikolo flauta može probiti cijeli orkestar. Mnoge suptilnosti dolaze s iskustvom, ali znanje igra veliku ulogu.

Izbor teksture također igra važnu ulogu - prianjanje, nanošenje slojeva, preklapanje i uokvirivanje u prisutnosti istih alata zahtijevaju različitu dinamiku. To se ne odnosi samo na orkestar.

Uz zasićenost rock i pop aranžmana, također je važno uzeti u obzir ovu točku, a ne oslanjati se na miješanje. Za dobar aranžman u pravilu nije potrebna intervencija miješalice (misli se na osobu koja je uključena u miješanje).

3. Nezanimljive teksture
Dugotrajno korištenje monotonih tekstura vrlo je zamorno za slušatelja. Proučavajući partiture majstora, vidjet ćete da se promjene u orkestru mogu dogoditi svakim taktom, koji stalno donosi nove boje. Vrlo rijetko melodiju svira jedan instrument. Stalno se uvode udvajanja, mijenjanje boja i sl. Najbolji način izbjegavajte monotoniju - proučavajte rezultate drugih ljudi i detaljno analizirajte korištene tehnike.

4. Dodatni napor

Riječ je o korištenju neobičnih tehnika sviranja, poput onih koje zahtijevaju pretjeranu koncentraciju izvođača. U pravilu, uz pomoć jednostavnih tehnika, možete stvoriti skladniji rezultat.

Korištenje rijetkih tehnika mora biti opravdano i može se prihvatiti samo ako se željeni emocionalni učinak ne može postići na drugi način. Naravno, Stravinski koristi resurse orkestra do krajnjih granica, ali ga je to koštalo živaca. Općenito, što jednostavnije to bolje. Ako odlučiš skladati avangardu, prvo nađi orkestar koji je spreman to svirati :)

5. Nedostatak emocija i intelektualne dubine
Ravnoteža o kojoj stalno govorim.

Moraš živjeti zanimljiv život kako biste imali emocije u svojoj glazbi. Gotovo svi skladatelji putovali su i intenzivno dirigirali javni život. Teško je crpiti ideje ako ste zatvoreni u četiri zida. Važna je i intelektualna komponenta – vaša glazba treba odražavati vaš svjetonazor.

Studij filozofije, ezoterije, srodnih umjetnosti nije hir, već nužan uvjet za vaše kreativni razvoj. Da biste napisali sjajnu glazbu, prije svega morate biti izvrsna osoba iznutra.

Paradoksalno, ali za pisanje glazbe nije dovoljno naučiti samo to. Također morate znati komunicirati s ljudima, prirodom itd.

6. Histerija i intelektualno preopterećenje
Višak osjećaja ili hladna intelektualnost dovodi do glazbenog fijaska. Glazba mora biti emocija kojom upravlja um, inače riskirate gubitak same biti glazbene umjetnosti.

7. Predloški rad

Korištenje ustaljenih klišeja, klišeja i sl. ubija samu bit kreativnosti.

Kako ste onda bolji od auto-aranžera?

Važno je raditi na posebnosti svakog svog djela, bilo da se radi o partituri ili obradi pop pjesme, u njemu treba osjetiti sebe.To se razvija stalnim traženjem novih tehnika, križanjem stilova i težnjom da izbjegavati ponavljanje. Naravno, ponekad je dobro koristiti predloške, jer dobro zvuče, ali time gubite ono najvrjednije – sebe.

8. Nepoznavanje alata
Vrlo često se instrumentalni rasponi koriste pogrešno, loše poznavanje tehnika dovodi do činjenice da glazbenici ne mogu svirati vaše uloge.

I što je najzanimljivije, dobro napisan dio zvuči dobro čak i na VST-u, a dijelovi napisani bez uzimanja u obzir značajki instrumenta, čak ni u živoj izvedbi, neće zvučati baš uvjerljivo.

Dat ću jednostavan primjer.

Budući da sam gitarist, da bih odredio sviranje dijela, samo trebam pogledati note da shvatim kako dio pristaje gitari. Odnosno, većinu dionica je fizički moguće svirati, ali su ili toliko neugodne da ih jednostavno nema smisla učiti ili su napisane tako da će, čak i svirane na gitari, zvučati drugačije instrument. Da biste to izbjegli, morate učiti solo djela za instrumente za koje pišete. I poželjno je naučiti osnovne tehnike igre.

Na primjer, mogu svirati sve instrumente rock benda + trubu, flautu, kontrabas i neke bubnjeve. To ne znači da mogu uzeti i odsvirati barem razumljivu melodiju, ali ako je potrebno, mogu je naučiti i odsvirati barem nekako nespretno :)

A najbolje je pronaći solistu i pokazati mu svoja postignuća, pa ćete vrlo brzo naučiti kako pisati zgodne dijelove za sviranje. Osim toga, važno je da se vaše dionice lako sviraju iz vida ili brzo snimaju (ako pišete za session glazbenike).

9. Partiture umjetnog zvuka
Budući da većina pisaca radi s VST-om, važno je da vaši rezultati zvuče realno s malo ili bez ikakvih ispravaka. Kao što sam gore napisao, dobro napisani dijelovi zvuče dobro čak iu normalnom MIDI-ju. To se odnosi i na rock i na puni simfonijski orkestar. Važno je paziti da slušatelj ne misli: orkestar zvuči mehanički ili su bubnjevi sintisajzer. Naravno, uz pažljivo slušanje, uvijek možete razlikovati live nastup od softverskog, ali neglazbenik i 90% glazbenika to neće moći učiniti, pod uvjetom da ste svoj posao obavili savršeno.

Sretno i izbjegavajte pogreške.

Instrumentacija - prezentacija glazbe za njezino izvođenje klasičnog sastava orkestra ili instrumentalnog ansambla. prezentacija glazbe,glazbeniorkestralni materijal često se nazivaorkestracija . U prošlosti su mnogi pisci davali pojmove "instrumentacija" i "orkestracija" drugačije značenje. Tako je, primjerice, F. Gevaart definirao instrumentaciju kao proučavanje tehničkih i izražajnih mogućnosti pojedinih instrumenata, a orkestraciju kao umjetnost njihove zajedničke primjene, a F. Busoni je orkestraciji pripisao prezentaciju za orkestar glazbe, od sam početak zamišljen od strane autora kao orkestralni.

S vremenom su ti pojmovi postali gotovo identični. Pojam instrumentacija, koji ima univerzalnije značenje, više izražava samu bit kreativnog procesa skladanja glazbe za više izvođača. Stoga se sve više koristi u području polifonije zborska glazba, posebno u slučajevima različitih aranžmana.

Instrumentarij nije vanjsko "ruho" djela, već jedna od strana njegove biti, jer nemoguće je zamisliti bilo kakvu glazbu izvan njenog konkretnog zvuka, tj. izvan definicije boja i njihovih kombinacija. Proces instrumentacije nalazi svoj konačni izraz u pisanju partiture koja objedinjuje dijelove svih instrumenata i glasova koji sudjeluju u izvedbi ovog djela.

Trebalo je puno više vremena da se formira u jednaku orkestralna grupa limeni instrumenti. U doba J. S. Bacha, mali komorni orkestri često su uključivali prirodnu trubu. Skladatelji su sve više počeli pribjegavati prirodnim cijevima i rogovima kako bi skladno ispunili orkestralno tkivo, kao i kako bi pojačali naglaske. Zbog ograničenog kapaciteta limeni instrumenti djelovali kao ravnopravna skupina samo u onim slučajevima kada je za njih skladana glazba na temelju prirodnih ljestvica karakterističnih za vojne fanfare, lovačke rogove, poštanske rogove i druga signalna glazbala za posebne namjene.

Konačno, udaraljke u orkestrima 17.-18.st. najčešće su bile zastupljene s dva timpana, ugođena tonički i dominantno, koji su se obično koristili u kombinaciji s limenom grupom.

Krajem 18 – rano. 19. stoljeća formirao »klasični« orkestar. Najznačajniju ulogu u utemeljenju njezina skladanja ima J. Haydn, ali potpuno dovršen oblik dobiva s L. Beethovenom. Sadržao je 8-10 prvih violina, 4-6 drugih, 2-4 viole, 3-4 violončela i 2-3 kontrabasa. Ovakav sastav gudača odgovarao je 1-2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga (ponekad 3 ili čak 4, kada je bilo potrebe za rogovima različitog ugađanja), 2 trube i 2 timpana. Takav je orkestar pružao dovoljno mogućnosti za ostvarenje zamisli skladatelja koji su postigli veliku virtuoznost u korištenju muza. glazbala, osobito limena, čiji je dizajn još uvijek bio vrlo primitivan. Tako se u stvaralaštvu J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta, a posebno L. Beethovena, često nalaze primjeri domišljatog prevladavanja ograničenja njihova suvremenog instrumentarija te je želja za proširenjem i usavršavanjem tadašnjeg simfonijskog orkestra neprestano prisutna. pogodio.

Predavanja

Odjeljak 3. Obrasci instrumentacije i aranžmana.

1.1. Orkestralna tekstura. Instrumentacija ili orkestracija je prikaz glazbenog djela za određeni sastav orkestra – simfonijski, puhački, narodna glazbala, bajanski orkestar ili za različite ansamble. Ovo je kreativan proces, budući da ideja skladbe, njezin idejni i emocionalni sadržaj određuje izbor instrumenata, izmjenu njihovih boja, prirodu usporedbe pojedinih skupina orkestra itd. , ima nedovršenu izgled. To je zbog specifičnosti prezentacije ovih instrumenata. Da bi se stvorila orkestralna tkanina, potrebno je temeljito preraditi teksturu klavirske ili harmonike gumba: izvršiti promjene u tesiturnom rasporedu glasova, dopuniti glasove koji nedostaju u harmonijskoj pratnji, provjeriti vođenje glasa, dodati zvukove pedala, kontrapunktske melodije, podtonove. U procesu instrumentacije treba uzeti u obzir takvu značajku orkestralne partiture kao udvostručenje pojedinih teksturnih elemenata (melodija, harmonijska pratnja). Udvajanje pojedinih glasova u različitim registrima. Svaki glas orkestralne partiture, koji predstavlja dio cjelokupnog zvuka, ima određenu funkciju. Komponente orkestralne teksture u instrumentaciji za orkestar ruskih narodnih instrumenata obično se nazivaju funkcijama. Tu spadaju: melodija, bas, figuracija, harmonijska pedala, kontrapunkt. treba razlikovati funkcije orkestralne teksture i harmonijske funkcije.

Za razliku od potonjeg, funkcije orkestralne teksture određene su karakteristikama određenog skladišta glazbenog materijala: monodičnog, harmonijskog ili polifonog.

Orkestralna tekstura je:

 skup sredstava glazbene prezentacije;

 struktura glazbenog tkiva s njegovim tehničkim skladištem i sastavom glazbene zvučnosti.

Vrste računa:

1) monodika - jedna melodija, bez pratnje, jednoglasno ili u oktavi;

(P.Čajkovski. Romeo i Julija. Uvod-2 kl.+2 fag.

2) homofono-harmonijski - polifono skladište glazbe, pri čemu je jedan od glasova (obično gornji) najvažniji, ostali prate, prate; (J. Haydn. Simfonija br. 84 Allegro. str. 5-tema v - ni 1-početak)

(J. Haydn. Simfonija br. 84 Allegro. str. 5-8-12 tutti orchestra)

4) višeglasno - istovremeno zvučanje više jednakih glasova;

J. Bacha. Brandenburški koncerti. Koncert F br. 1 int.

5) mješoviti - homofono-polifoni, akordsko-polifoni itd.

P. Čajkovski. Romeo i Julija.str.30-31 akordski, -polifon; pp26-27 akord, akord-polifono)

Funkcije orkestralne teksture.

Orkestarske funkcije sastavni su dijelovi orkestralne prezentacije (orkestralna tekstura).

Orkestarske funkcije uključuju: melodiju, bas, orkestralnu pedalu, harmonijsku figuraciju i kontrapunkt (glas).

Interakcija orkestralnih funkcija može biti različita, diktira je priroda djela, značajke njegove teksture. Potrebno je jasno razumjeti specifičnosti svake od orkestralnih funkcija i oblike njihova međudjelovanja.

Melodija, u kojoj je, prije svega, tema utjelovljena kao reljefni, pamtljivi materijal, glavna je funkcija orkestralne teksture. Od svih elemenata glazbenog tkiva najpristupačniji je za percepciju. Prikaz ostalih komponenti teksture uvelike ovisi o prirodi melodije, opsegu u kojem se nalazi i dinamičkom obrascu.

Kod instrumentiranja treba istaknuti glavnu melodijsku liniju, nastojati da prikaz ne bude nepotrebno preopterećen sporednim glasovima. Dodjela melodije postiže se nizom tehnika:

a) jednoglasno udvajanje melodije;

b) udvostručenje oktave ili više oktava;

P. Čajkovski. Romeo i Julija. Sunce

c) izvođenje melodije u kontrastnom tonu koji se razlikuje od ostalih funkcija; d) držanje melodije na određenoj udaljenosti od harmonijskih glasova, pridonoseći njezinoj izolaciji.

(J. Haydn. Simfonija br. 84 Allegro. str. 5)

Često, samo tijekom značajnog vremenskog razdoblja u bilo kojem poslu jedna melodija bez ikakve pratnje. Ponekad melodija se razilazi na više glasova, tvoreći prizvuke karakteristične za ruske narodne pjesme.

Melodija također može biti istaknuta timbar. Tehnika predstavljanja melodije u različitom tonu, u kontrastu s prikazom drugih orkestralnih funkcija, prilično je česta.

Kada se melodija istaknuta u orkestralnoj strukturi udvostručuje kao neovisna funkcija, često se koristi kombinacija različitih tonova u unisonom zvuku (na primjer, alto domras tremolo + gumb harmonika legato, mala domra staccato + gumb harmonika staccato, itd.)

(altos legato+ sa l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Simfonija br. 84 Allegro. str. 6 v-ni + fl.)

Jedna od karakterističnih tehnika je vođenje melodije duplim notama i akordima. ( v - ni 1+2; cor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Simfonija br. 84 Allegro. str. 6 A)

U orkestru ruskih narodnih instrumenata vođenje melodije dvostrukim notama vrlo je uobičajeno, jer su dvostruke note glavna tehnika sviranja prima balalajke. Dosljedno održani drugi glas obično je harmonijski dodatak, svojevrsni "pratitelj" melodijske linije.

Basje najniži glas. Određuje harmonijsku strukturu akorda. Dodjela basa u 1 neovisnu funkciju je zbog činjenice da je njegova uloga u orkestralnoj strukturi vrlo značajna. U tuttiju se dionica basa može pojačati dvojnicama u oktavi ili unisono y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason )-moguće s različitim potezima ( vc - lo -legato + c - lo - pizz .)

Također je potrebno spomenuti figurirani bas. Najjednostavniji primjer figurativnog basa je bas od dva izmjenična zvuka: glavni, koji određuje ovu harmoniju. Smješten, u pravilu, na jačem udjelu mjere, a pomoćni. Najčešće je pomoćni bas neutralni zvuk trijade - peti, ako je glavni zvuk prima, ili prima, ako je glavni zvuk treći.

P. Čajkovski. Koncert za glasovir i orkestar.str.118.broj50)

Ponekad postoji složeniji figurirani bas, koji se kreće uglavnom duž zvukova akorda.

orkestralni pedal trajni harmonijski zvukovi nazivaju se u orkestru.

Pedala je neophodna. Skladbe lišene pedale zvuče suho, nedovoljno zasićeno, nemaju potrebnu gustoću orkestralne teksture.

Najčešće se koristi za pedale kor-ni, fag., celo, timp . Prema visini tona pedala se najčešće nalazi ispod melodije. P. Čajkovski. Koncert za klavir i orkestar. str. 141 kontrabas pedala., 65 znamenki)

Pitanje uporabe pedala u praktičnoj instrumentaciji mora se uvijek pristupiti kreativno. U djelima koja su prozirne teksture, poželjno je ograničiti čak i punu harmonijsku pedalu na dva ili tri harmonijska zvuka u širokom rasporedu. (P. Čajkovski. Koncert za klavir i orkestar. str. 116 fagota 1,2)

Naprotiv, u djelima s gustim harmonijskim razvojem, a posebno u tutti, preporučljivo je postaviti pedal u cijelom opsegu orkestralnog zvuka, uzimajući u obzir samo zakonitosti prizvučne strukture akorda (široko mjesto akorda u niži raspon zvuka orkestra i tijesno u sredini i visoko).

Poseban slučaj orkestralne pedale je trajni zvuk koji je ujedno i harmonijska točka orgulja. P. Čajkovski. Koncert za klavir i orkestar.str.118.broj50)- timp.

Zvuk pedale može se održati ne samo u basu. Vrlo često postoje slučajevi kada se održava u gornjem glasu.

harmonijska figuracija kao jedna od funkcija orkestralne teksture temelji se na ponavljanju, izmjeni ili kretanju zvukova harmonije u različitim ritmičkim kombinacijama.

Harmonijska figuracija pomaže otkriti veću neovisnost harmonije. U orkestru ruskih narodnih instrumenata harmonijska figuracija obično se povjerava sekundama balalajki i violama, ponekad uz dodatak prima balalajki ili bas balalajki. Slučajevi harmonijske figuracije u izvedbi domra i harmonika s gumbima mnogo su rjeđi i uglavnom u kombinaciji s figuracijom u balalajkama.

Ponavljanje akorada treba smatrati najjednostavnijom harmonijskom figuracijom.

Svjetliji oblik harmonijske figuracije je kretanje uz zvukove akorda: izmjena dvaju zvukova, kratki, spori arpeggio, isprekidani arpeggio itd. Najčešće se kretanje uz zvukove akorda događa istovremeno u tri glasa.

Ponekad harmonijska figuracija kombinira kretanje uz zvukove akorda s upotrebom zvukova koji nisu akordi. Takva se figuracija u funkciji približava kontrapunktu.

Prilikom predstavljanja harmonijske figure (na primjer, pratećih figura), orkestratori često pribjegavaju promjeni smjera kretanja, uvodeći suprotne (jedni prema drugima) smjer pratećih figura, "polažući" kontinuirani zvuk (pedale) ispod pokretnih glasova (vidi stranicu 35) ili cijela skupina (akord) neprekidnih zvukova. Time se zvučnost obogaćuje, daje veća sočnost i kompaktnost. (Vidi primjere 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonijska figuracija može se izvoditi istovremeno različitim skupinama instrumenata, biti vrlo složena i raznolika, a povremeno dobiva i vodeću ulogu.

Kontrapunkt.Ovaj izraz u kolegiju instrumentacije odnosi se na melodiju koja prati glavni melodijski glas. Istovremeno, kontrapunkt treba timbrom odskakati od ostalih orkestralnih funkcija. Važna posljedica uporabe kontrapunkta je kontrast boja. O stupnju samostalnosti kontrapunkta izravno ovisi stupanj kontrasta zvuka kako pojedinih instrumenata, tako i cijelih skupina orkestra.

Kontrapunkt u orkestru može biti:

A) kanonsko oponašanje teme, J. Bach. Brandenburški koncerti. Koncert F br. 1, str. 19, broj 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) sporedna tema koja zvuči istovremeno s glavnom,

C) posebno sastavljen, samostalan melodijski niz koji se razlikuje od teme ritmom, smjerom kretanja, karakterom i sl.

Kontrapunkt, kao orkestralna funkcija, sličan je melodiji, a njegov razvoj karakteriziraju iste kvalitete: isticanje vođenjem u oktavu i više oktava, unisono udvajanje sa srodnim timbrovima i stapanjem tonova; vodeće duple note, akordi. Pri instrumentiranju kontrapunkta važno je voditi računa o prirodi razvoja teme, s jedne, i kontrapunktu, s druge strane. Ako se kontrapunkt bitno razlikuje od teme u ritmičkom obrascu, u registarskom zvuku mogu se koristiti posve homogeni tonovi. Ako su kontrapunkt i tema istog karaktera melodijske linije i nalaze se u istom registru, treba, ako je moguće, koristiti različite boje tembra za temu i kontrapunkt.

Međudjelovanje funkcija u orkestru. Orkestarske funkcije koriste se u instrumentaciji u skladu s određenim pravilima utvrđenim u orkestralnoj praksi.

Prije svega, uvođenje određene funkcije u orkestar događa se na početku glazbene fraze (točke, rečenice, dijela), a isključuje se na kraju fraze (točke, rečenice, dijela).

Osim toga, sastav instrumenata koji sudjeluju u izvršavanju određene funkcije, uglavnom se također ne mijenja od početka do kraja fraze. Jedina iznimka su slučajevi kada je uvođenje ili isključivanje dijela instrumenata povezano s crescendom, diminuendom ili sforzandom cijeloga orkestra.

Najjednostavnija i najtipičnija prezentacija u orkestru ruskih narodnih instrumenata sastoji se od tri funkcije: melodije, harmonijske figuracije i basa.

Pedala je dodana za veću gustoću i kompaktnost teksture u slučajevima kada je melodija predstavljena unisonim zvukom, a ne dvostrukim notama ili akordima. Kako bi se orkestralne funkcije jasno čule, a ne stapale jedna s drugom, svaka od njih mora biti jasno i reljefno izražena.

Često postoji kombinacija nekoliko funkcija koja ne narušava sklad cijele teksture. Tako, na primjer, melodija odsvirana u basu prirodno ima i funkciju basa.

Bas postavljen l egato, u nedostatku posebnog pedala u orkestralnoj fakturi, preuzima funkciju pedala. Bas može biti i harmonijska figuracija.

U slučajevima kada harmonijska figuracija ili harmonijski pedal imaju samostalno melodijsko značenje, oni su ujedno i kontrapunkt.

Kod orkestracije je vrlo važno voditi računa o zvučnosti pojedinog instrumenta ili cijele grupe. Vrlo je teško dati usporednu tablicu snage raznih instrumenata, jer svaki od instrumenata (osobito puhački) ima različitu zvučnu snagu u jednom ili drugom registru iu cijelom svom opsegu.

I neiskusnom orkestrašu jasno je da će npr. zvučati limena glazba in forte jači od grupe drvene puhače. Ali i u forteu iu glasoviru, može se postići ista zvučnost u obje skupine. Čini se da bi zasebna skupina gudača (npr. 1. violina) zbog brojčane nadmoći trebala zvučati jače od jednog puhačkog instrumenta (npr. oboa, flauta). Ali zahvaljujući upečatljivoj razlici u bojama, oboa ili flauta će se jasno čuti čak i kada se jedna boja preklapa s drugom, da ne spominjemo solo izvođenje puhačke dionice uz pratnju gudačkog kvinteta.

Uravnoteženje jačine zvučnosti može se postići na različite načine, poput udvajanja:
Na primjer:
1 oboa
2 flaute (niski registar)
2 roga
1 cijev
viole + klarinet
violončelo + fagot
2 roga + 2 fagota
2 trube + 2 oboe
itd.
kao i najviše na razne načine korištenje prirode boja, dinamičnih nijansi itd.

Uz gore navedene vrste prezentacije, postoji ogroman broj različitih orkestralnih tehnika, dobro poznatih i često korištenih u različitim razdobljima od strane različitih skladatelja, a posebno omiljenih, ponekad izmišljenih od strane određenih autora. Svaki orkestralni skladatelj razvija vlastite tehnike orkestracije koje zadovoljavaju njegove kreativne i stilske ciljeve. Svaki orkestrar pristupa orkestru na svoj način, no unatoč tome uvijek strogo vodi računa o mogućnostima instrumenata, specifičnostima svake grupe.

Nakon što nastavnik demonstrira razne vrste orkestralne teksture na uzorcima zapadnih i ruskih skladatelja, nakon čega ih posluša na snimci, učenici počinju analizirati partituru. U cijelom dijelu poznatog djela učenici pronalaze različite vrste orkestralnog sklopa, analiziraju međusobni odnos skupina, njihovu kombinaciju itd.