Vrste orkestara koji izvode instrumentalnu i simfonijsku glazbu. O simfonijskom orkestru O simfonijskom orkestru

Čuje se daleka tutnjava grmljavine. Ovdje sve jače grmi, sijevaju munje, počinje pljusak, šum kiše se pojačava. Ali uragan postupno jenjava, sunce je izašlo, a kapi kiše zasjale su pod njegovim zrakama.
Zvuči Beethovenova Šesta simfonija.
Slušati! Grmljavinu predstavljaju timpani. Zvuk kiše prenosi se kontrabasima i violončelima. Violine i flaute sviraju tako da se čini kao da vjetar bijesno zavija.
Orkestar izvodi simfoniju.

Simfonijski orkestar. On je pozvan zvučno čudo: Može prenijeti različite nijanse zvukova.
U simfonijskom orkestru, u pravilu, ima više od sto instrumenata. Glazbenici sjede u strogom određeni red. Tako dirigent lakše upravlja orkestrom.
U prvom planu su gudački instrumenti. Oni, takoreći, tkaju osnovu glazbenog tkiva, na koje svojim zvukom boje-nijanse nanose drugi instrumenti: flaute, oboe, klarineti, fagoti, trube, rogovi, tromboni, te udaraljke - bubnjevi, timpani, činele.
Glavne instrumente simfonijskog orkestra možete vidjeti na slikama. Ponekad skladatelj uvodi instrumente koji inače nisu dio simfonijskog orkestra. To mogu biti orgulje, klavir, zvona, tambure, kastanjete.
Sigurno ste čuli "Saber Dance" iz baleta "Gayane" Arama Khachaturiana. Jednu od glavnih melodija u ovom plesu izvodi saksofon. Saksofon je prvi put ušao u simfonijski orkestar tek u 19. stoljeću i od tada se često čuje u simfonijskim djelima.

Glazbeni instrumenti pojavili su se prije mnogo stoljeća. Najstarije od njih udaraljke - bubnjevi, tom-tomi, timpani - već su bile među primitivnim ljudima. Naravno, alati se s vremenom mijenjaju. Tako se moderni timpani jako razlikuju od svojih predaka. Ako je ranije to bio željezni kotao prekriven kožom životinje, sada se timpani izrađuju od bakra, stežu se plastikom i izrađuju vijci koji omogućuju njihovo fino podešavanje.
U simfonijskom orkestru udaraljke su osnova glazbeni ritam. Koriste se i za oslikavanje grmljavine, kiše, plotuna, svečanog marša trupa u paradi itd. Daju snagu i snagu zvuku orkestra.
Neki ljudi misle da sviranje udaraljki uopće nije teško. Udari, recimo, činele gdje treba – i to je to. Zapravo, sviranje tako naizgled jednostavnog instrumenta zahtijeva veliko umijeće. Činele zvuče drugačije. Ovisi koliko ih jako udariš. Njihov zvuk može biti i prodorno glasan i sličan šuštanju lišća. U nekim djelima činele izvode solo dionice. Na primjer, u uvertiri-fantaziji Čajkovskog "Romeo i Julija" vode melodiju koja prenosi neprijateljstvo dviju obitelji - Montaguea i Capuletovih.

Cimbale se često brkaju s timpanima. No timpani se sviraju na potpuno drugačiji način, udarajući po njima palicama presvučenim filcom.
Možda su vam najviše poznati puhački instrumenti. Mnoge od njih ste vjerojatno vidjeli i čuli kako zvuče.
Iz bajki i legendi ponekad saznajemo povijest nastanka instrumenata. Dakle, u jednom starogrčkom mitu kaže se da se bog šuma i polja, svetac zaštitnik pastira, Pan zaljubio u nimfu Sirinku. Pan je bio vrlo zastrašujući - s kopitima i rogovima, prekriven vunom. Lijepa nimfa, bježeći od njega, obratila se riječnom bogu za pomoć. I pretvorio je Syrinx u trsku. Od toga je Pan načinio sviralu slatkog zvuka.
Pastirska svirala je prvo puhačko glazbalo. Praunuci ove lule su flaute, fagoti, klarineti i oboe. Ova glazbala se međusobno razlikuju po izgledu i različito zvuče.
Obično u orkestru iza njih u pozadini su limeni puhači.
Prije mnogo vremena, ljudi su primijetili da ako puhnete u školjke ili rogove životinja, one mogu proizvoditi glazbene zvukove. Tada su počeli izrađivati ​​alate od metala, slične rogovima i školjkama. Trebalo je mnogo godina prije nego što su postali ono što ih vidite na slici.
U orkestru ima i mnogo limenih instrumenata. To su tube, rogovi i tromboni. Najveća od njih je tuba. Ovaj instrument za bas pjevanje pravi je div.
Pogledaj sada cijev. Vrlo je slična rogu. Nekad davno truba je u boj zvala ratnike, otvarala praznike. A u orkestru su joj najprije bile povjerene jednostavne signalne dionice. No, tada su se usnici poboljšali, a truba se sve češće počela koristiti kao solistički instrument. U baletu “Labuđe jezero” P. I. Čajkovskog postoji “napuljski ples”. Primijetite kako je solo trube briljantan.

A ako svi limeni instrumenti zvuče zajedno, dobit ćete moćnu i veličanstvenu melodiju.
Ali najviše u orkestru gudački instrumenti. Samo violina ima nekoliko desetaka, a tu su i druge violine, violončela i kontrabasi.
Najvažniji su gudački instrumenti. Oni vode orkestar, izvode glavnu melodiju.
Violinu nazivaju kraljicom orkestra. Mnogi posebni koncerti napisani su za violinu. Čuli ste, naravno, za velikog violinista Paganinija. U rukama ovog čarobnjaka-glazbenika, mala, graciozna violina zvučala je kao cijeli orkestar.
Violina je rođena u Italiji, u gradu Cremoni. Violine najboljih talijanskih majstora Amatija, Guarnelija, Stradivarija i Rusa I. Batova, A. Lemana do danas se smatraju nenadmašnim.
Sada znate nešto o glazbenim instrumentima simfonijskog orkestra. Kada slušate glazbu, pokušajte razlikovati instrumente "po glasu".
Naravno, to može biti teško učiniti odmah. Ali sjetite se kako ste učili čitati, kako ste počeli s malim, jednostavnim knjigama, a onda odrasli, učili sve više i više i počeli čitati ozbiljne, pametne knjige.
Glazbu također treba razumjeti. Ako sami ne svirate, pokušajte je slušati češće i glazba će vam otkriti svoje tajne, svoj čarobni i bajkoviti svijet.

Marina Razheva
Sinopsis NOD "Simfonijski orkestar"

Sažetak lekcije

« Simfonijski orkestar»

za djecu od 5-6 godina

Pripremljeno: glazbeni direktor

Razheva Marina Anatolievna

Tejkovo 2015

Cilj: upoznavanje predškolaca s klasičnom glazbom

Zadaci. Formirati kod djece estetsku percepciju svijeta oko sebe.

Bavite se glazbenom kulturom.

Formirati potrebu za percepcijom glazbe.

Razvijati kognitivne i kreativne sposobnosti.

Obogatiti vokabular.

Obrazovno područje - "Umjetničko-estetski odgoj"

Oblik organizacije - Timski rad učitelj s djecom.

Vrsta aktivnosti djece: spoznajni, komunikacijski, glazbeni i likovni.

Materijali i oprema: glazbeni centar za slušanje glazbe, dječja glazbala, prezentacija.

predradnje: u nastavi glazbe djeca se trebaju upoznati s osnovnim instrumentima Simfonijski orkestar, njihov pravi zvuk, boja boje. Razlikovati grupe alata: gudači, puhači, udaraljke, singlovi.

Sadržaj softvera.

1. Proširite dječje znanje o značajkama zvuka glazbenih instrumenata.

2. Njegujte interes, želju za slušanjem zvuka instrumenata.

3. Nastavite razvijati DMI vještine (dječji glazbeni instrumenti)

4. Razvijati dječji timbarski sluh.

Planirani rezultat.

Formiranje ideja o Simfonijski orkestar.

Jačanje sposobnosti razlikovanja zvuka instrumenata Simfonijski orkestar.

Aktivno sudjelujte u igri na DMI-u.

Osjećati potrebu percipirati glazbu u izvedbi Simfonijski orkestar.

Napredak tečaja.

Djeca ulaze u dvoranu i izvode uobičajeni sklop glazbenih i ritmičkih pokreta, a zatim mirno odlaze do stolaca.

M. r. pozdravite djecu pjesmom "Zdravo!", Autor…

M. r. Skreće pozornost djece na ekran, gdje djeca vide veliku grupu glazbenika.

M. r. Ljudi, što vidite na ovoj fotografiji.

Dječji odgovori.

M. r. da to orkestar - skupina glazbenika koji zajedno sviraju isto glazbeno djelo. Svaki glazbenik svira svoju ulogu prema notama, što se naziva partitura. Partiture stoje na posebnim stalcima – konzolama.

Sada vam želim dati zagonetku. Pokušajte pogoditi.

On upravlja orkestrom,

Donosi radost ljudima.

Samo mahni štapićem

Glazba će početi svirati.

On nije doktor ili vozač.

Tko je to? (Dirigent)

djeca. Dirigent.

M. r. Do orkestar zvučalo skladno i harmonično – njime upravlja dirigent. Stoji nasuprot glazbenicima. Dirigent može napraviti sviranje orkestra i brzo, i polako, i tiho, i glasno - kako hoćete! Ali on ne izgovara ni jednu jedinu riječ. On samo koristi svoju čarobnu dirigentsku palicu. Pred dirigentom su debele, debele note, u kojima su naslikane dionice svih glazbenika. Takve se note nazivaju klavir.

Violina je gudalo s 4 žice, najviše zvuči u svojoj obitelji i najvažnije u orkestar.

violončelo - velika violina, koji se igra sjedeći. Violončelo ima bogat niski zvuk.

Kontrabas - najniži u zvuku i najveći u veličini (do 2 metra) među obitelji struna gudalački instrumenti. Igra se stojeći ili na posebnoj stolici. Ovo je temelj basa (osnova) Ukupno orkestar.

Flauta pripada skupini drvenih puhačkih instrumenata. Ali moderne flaute vrlo su rijetko izrađene od drveta, češće od metala, ponekad od plastike i stakla. Najvirtuozniji i tehnički najmobilniji instrument u puhačkoj obitelji. Često se povjerava flauta orkestralni solo.

M. r. Ljudi, zašto se instrumenti zovu puhački?

Dječji odgovori.

M. r. Da, stvarno puše. Ispravnije bi bilo reći da puhački instrumenti zvuče kad se u njih upuhne zrak.

A sada vidite i čujete mjedenu trubu. Truba ima visok čist zvuk, vrlo pogodan za fanfare. Fanfare se koriste za davanje znakova - svečanih ili ratnih na svečanim proslavama, vojnim paradama.

Pred vama je trombon. Trombon svira više bas liniju nego melodiju. Razlikuje se od ostalih limenih puhačkih instrumenata prisutnošću pomične pozadine, pomicanjem koje glazbenik naprijed-natrag mijenja zvuk instrumenta.

francuski rog - rog. Izvorno potječe od lovačkog roga. Rog može biti mekan i izražajan ili grub i grebe.

M. r. Imenuj udaraljke.

djeca. Bubanj, tambura, marake, trokut, metalofon, kastanjete, zvona, zvečke, zvona.

M. r. Tako je dečki. Ima puno udaraljki, ali ne mogu sve poslužiti Simfonijski orkestar.

Imenujte alate koje vidite na slajdu.

Bubnjevi, činele, ksilofon.

Slajd 14.15.

Također, dečki, orkestar koriste se pojedinačni instrumenti. I morate znati i imenovati

ih ispravno.

djeca. Klavir. Harfa.

M. r. Pravo. Ovo je koncertni veliki klavir i najstariji instrument - harfa.

A vi se želite osjećati kao veliki glazbenici orkestar? Onda predlažem da uzmete svoje instrumente i odsvirate jedno vrlo lijepo glazbeno djelo.

Izvođenje "Rondo u turskom stilu"- W. Mozart odn

"Zločesta polka"- A. Filipenko.

M. r. Hvala momci. Sviđa mi se.

A što vi mislite, mogu svirati instrumenti poput balalajke ili saksofona orkestar. I u čemu? Činjenica je da su ti alati dio drugih orkestri.

Pažljivo pogledajte ove ilustracije. Osim Simfonijski orkestar postoje i druge vrste orkestri: limena glazba, folk, pop, jazz. Razlikuju se po sastavu instrumenata i po broju svirača. U Simfonijski orkestar, u prosjeku, oko 60-70 ljudi, ali ponekad - 100 ili više. Glazbenici su poredani određenim redoslijedom. Kombinirani su u skupine instrumenata sličnih boja.:

gudače, puhače, limene puhače i udaraljke. Glazbenici iste grupe sjede jedan do drugoga kako bi se bolje čuli. I to stvara koherentan zvuk.

A sada vas želim pozvati da igrate igru.

Upoznajte alat.

Slajd 17, 18, 19.

M. r. Bilo nam je prekrasno s vama. Je li ti se svidjelo? Kako se zove orkestar s kim smo se danas sreli? Koji vam se instrument svidio? (Djeca odgovaraju jedno po jedno). Pripremila sam za vas kartice sa zagonetkom koju ćete pokušati riješiti s mamom ili tatom i izvući pogađanje. (na poleđini siluete - točkice).

Molim te, dođi do mene, želim se zahvaliti i pozdraviti (djeca zatvaraju oči, glazbeni voditelj ih miluje po glavi)

• pozadina
• Orkestarski žanrovi i oblicima
• Mannheimska kapela
• dvorski glazbenici

pozadina

Još od davnina ljudi znaju za utjecaj zvuka glazbenih instrumenata na ljudsko raspoloženje: tiha, ali melodična svirka harfe, lire, citre, kemancha ili frule od trske izazivala je osjećaje radosti, ljubavi ili mira, a zvuk životinjskih rogova (primjerice hebrejskih šofara) ili metalnih cijevi pridonijeli su nastanku svečanih i vjerskih osjećaja. Bubnjevi i druge udaraljke, dodane rogovima i trubama, pomagale su u nošenju sa strahom i budile agresivnost i borbenost. Odavno je uočeno da zajedničko sviranje nekoliko sličnih instrumenata pojačava ne samo svjetlinu zvuka, već i psihološki učinak na slušatelja - isti učinak koji se javlja kada veliki broj ljudi zajedno pjeva istu melodiju. Stoga, gdje god su se ljudi naselili, postupno su se počela javljati udruženja glazbenika koji su svojim sviranjem pratili bitke ili javne svečane događaje: rituale u hramu, vjenčanja, ukope, krunidbe, vojne parade, zabave u palačama.

Prve pisane reference na takve asocijacije mogu se naći u Mojsijevom Petoknjižju iu Davidovim psalmima: na početku nekih psalama nalazi se apel vođi zbora s objašnjenjem koja glazbala treba koristiti za pratnju ovaj ili onaj tekst. Postojale su grupe glazbenika u Mezopotamiji i kod egipatskih faraona, u staroj Kini i Indiji, Grčkoj i Rimu. U starogrčkoj tradiciji izvođenja tragedija postojale su posebne platforme na kojima su sjedili glazbenici koji su sviranjem na instrumentima pratili nastupe glumaca i plesača. Takve platforme-visine nazivale su se "orkestar". Dakle, patent za izum riječi "orkestar" ostaje kod starih Grka, iako su zapravo orkestri postojali mnogo ranije.

Freska iz rimske vile u Boscorealu. 50-40-ih godina prije Krista e. Muzej umjetnosti Metropolitan

U zapadnoeuropska kultura udruživanje glazbenika uz orkestar nije se odmah počelo nazivati. Isprva, u srednjem vijeku i u renesansi, zvali su je kapela. Taj se naziv povezivao s pripadnošću određenom mjestu gdje se izvodila glazba. Takve su kapele isprva bile crkvene, a zatim dvorske. A postojale su i seoske kapele, koje su činili glazbenici amateri. Te su kapele bile praktički masovna pojava. I premda se razina seoskih izvođača i njihovih instrumenata nije mogla mjeriti s profesionalnim dvorskim i hramskim kapelama, ne treba podcjenjivati ​​utjecaj tradicije seoske, a kasnije i gradske pučke instrumentalne glazbe na velike skladatelje i europsku glazbu. glazbena kultura općenito. Glazba Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Čajkovskog, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Stravinskog, Ravela, Ligetija doslovno je oplođena tradicijom narodnog instrumentalnog muziciranja.

Kao ni u starijim kulturama, ni u Europi nije postojala početna podjela na vokalnu i instrumentalnu glazbu. Od ranog srednjeg vijeka sve je dominiralo kršćanska crkva, A instrumentalna glazba u crkvi se razvijala kao pratnja, potpora evanđeoskoj riječi koja je uvijek dominirala – uostalom, „u početku bijaše Riječ“. Stoga su prve kapele i ljudi koji pjevaju i ljudi koji prate pjevače.

U nekom trenutku pojavljuje se riječ "orkestar". Iako ne svugdje u isto vrijeme. U Njemačkoj se, primjerice, ova riječ ustalila mnogo kasnije nego u romanskim zemljama. U Italiji je orkestar uvijek označavao instrumentalni, a ne vokalni dio glazbe. Riječ orkestar posuđena je izravno iz grčke tradicije. Talijanski orkestri nastali su na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, zajedno s pojavom žanra opere. A zbog izuzetne popularnosti ovog žanra, ova riječ je vrlo brzo osvojila cijeli svijet. Stoga se slobodno može reći da suvremena orkestralna glazba ima dva izvora: hram i kazalište.

Božićna misa. Minijatura iz Veličanstvene knjige časoslova vojvode od Berryja braće Limburg. 15. stoljeće gđa. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

I to u Njemačkoj dugo vremena zadržala srednjovjekovno-preporodni naziv "kapela". Sve do 20. stoljeća mnogi su se njemački dvorski orkestri nazivali kapelama. Jedan od najstarijih orkestara na svijetu danas je Saska državna (a u prošlosti - Saska dvorska) kapela u Dresdenu. Njegova povijest seže više od 400 godina unatrag. Pojavila se na dvoru saksonskih izbornika, koji su uvijek cijenili lijepo i u tom pogledu bili ispred svih svojih susjeda. Tu su još Berlinska i Weimarska državna kapela, kao i poznata Dvorska kapela u Meiningenu, u kojoj je Richard Strauss započeo kao dirigent (trenutačno dirigent). Inače, njemačku riječ "kapellmeister" (majstor kapele) glazbenici i danas ponekad koriste kao ekvivalent riječi "dirigent", ali češće u ironičnom, ponekad čak i negativnom smislu (u smislu obrtnika, nije umjetnik). A u ono doba ova se riječ izgovarala s poštovanjem, kao naziv složenog zanimanja: "vođa zbora ili orkestra, koji ujedno i sklada glazbu". Istina, u nekim njemačkim orkestrima ova se riječ sačuvala kao oznaka položaja - primjerice, u Leipziškom orkestru Gewandhausa šef-dirigent se još uvijek zove Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII st.: orkestar kao dvorski ukras

Luj XIV u Kraljevskom baletu noći Jeana Baptistea Lullya. Skica Henrija de Gisseta. 1653. godine U produkciji je kralj igrao ulogu izlazećeg sunca. Wikimedia Commons

Renesansni orkestri, a kasnije i barokni, uglavnom su bili dvorski ili crkveni. Njihova je svrha bila da prate bogoslužje ili da umire i zabave one na vlasti. Međutim, mnogi feudalni vladari imali su prilično razvijen estetski osjećaj, a osim toga voljeli su se pokazivati ​​jedni pred drugima. Netko se hvalio vojskom, netko - bizarnom arhitekturom, netko je uredio vrtove, a netko je držao dvorsko kazalište ili orkestar.

Francuski kralj Luj XIV., na primjer, imao je dva takva orkestra: Ansambl kraljevske ergele, koji se sastojao od puhačkih i udaračkih instrumenata, i takozvane "24 kraljeve violine", predvođene poznati skladatelj Jean Baptiste Lully, koji je također surađivao s Moliereom i ušao u povijest kao kreator francuska opera i prvi profesionalni dirigent. Kasnije je engleski kralj Charles II (sin pogubljenog Charlesa I.), vraćajući se iz Francuske za vrijeme obnove monarhije 1660., također izradio svoje "24 kraljeve violine" u Kraljevskoj kapeli prema francuskom uzoru. Sama Kraljevska kapela postoji od 14. stoljeća, a vrhunac je doživjela za vrijeme vladavine Elizabete I. - njeni dvorski orguljaši bili su William Bird i Thomas Tallis. A na dvoru Charlesa II služio je briljantni engleski skladatelj Henry Purcell, kombinirajući položaj orguljaša u Westminsterskoj opatiji i u Kraljevskoj kapeli. U 16.-17. stoljeću u Engleskoj je postojao još jedan, specifičan naziv za orkestar, obično mali - "consort". U kasnijem baroknom razdoblju riječ "consort" izlazi iz upotrebe, a umjesto nje javlja se pojam komorne, odnosno "sobne" glazbe.

Kostim ratnika iz " Kraljevski balet noć." Skica Henrija de Gisseta. 1653. godine Wikimedia Commons

Postajali su barokni oblici zabave krajem XVII- početak XVIII stoljeća, sve raskošniji. I više se nije moglo snaći s malim brojem alata – kupci su htjeli “veće i skuplje”. Iako je, naravno, sve ovisilo o velikodušnosti “slavnog pokrovitelja”. Ako je Bach bio prisiljen pisati pisma svojim učiteljima, nagovarajući ih da dodijele barem dvije ili tri violine po instrumentalnom dijelu, onda je kod Handela u prvoj izvedbi skladbe istodobno sudjelovalo 24 oboista, 12 fagotista, 9 rogista. "Music for the Royal Fireworks" , 9 trubača i 3 timpanista (tj. 57 glazbenika za 13 propisanih dionica). A u izvedbi Handelova "Mesije" u Londonu 1784. godine sudjelovalo je 525 ljudi (iako ovaj događaj pripada više kasno doba kada autor glazbe više nije bio živ). Većina baroknih autora napisala je opere, a kazališni operni orkestar oduvijek je bio svojevrsni kreativni laboratorij za skladatelje - mjesto za sve moguće eksperimente, pa tako i s neobičnim instrumentima. Tako je, primjerice, Monteverdi još uvijek u početkom XVII stoljeća, uveo je u orkestar svoje opere Orpheus, jedne od prvih opera u povijesti, dio trombona koji je predstavljao paklene furije.

Od vremena firentinske Camerate (prijelaz iz 16. u 17. stoljeće), u svakom orkestru postojala je dionica basso continuo, koju je svirala cijela grupa glazbenika i snimljena u jednoj liniji u bas ključu. Brojevi ispod bas linije označavali su određene harmonijske nizove – a izvođači su morali improvizirati svu glazbenu teksturu i dekoraciju, odnosno stvarati iznova sa svakom izvedbom. Da, i sastav je varirao ovisno o tome koji su instrumenti bili na raspolaganju pojedine kapele. Obavezna je bila prisutnost jednog instrumenta s tipkama, najčešće čembala. crkvena glazba ovo su glazbalo najčešće bile orgulje; jedno gudalo - violončelo, viola da gamba ili violone (preteča modernog kontrabasa); jedna žičana trzalačka lutnja ili teorba. No događalo se da u grupi basso continuo svira šest ili sedam ljudi u isto vrijeme, uključujući nekoliko čembala (Purcell i Rameau imali su ih tri ili četiri). U 19. stoljeću klavijature i trzalačka glazbala nestaju iz orkestara, ali se ponovno pojavljuju u 20. stoljeću. A od 1960-ih postalo je moguće koristiti gotovo bilo koji instrument na svijetu u simfonijskom orkestru - gotovo barokna fleksibilnost u pristupu instrumentaciji. Stoga možemo smatrati da je barok iznjedrio moderni orkestar.

Instrumentacija, struktura, zapis

Minijatura iz Komentara Apokalipse Beata iz Liebana u popisu samostana San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Riječ "orkestar" za modernog slušatelja najvjerojatnije je povezana s ulomcima iz glazbe Beethovena, Čajkovskog ili Šostakoviča; s onim masivno monumentalnim i istovremeno uglađenim zvukom, koji nam je ostao u sjećanju slušanjem modernih orkestara - uživo i na snimkama. Ali orkestri nisu uvijek zvučali ovako. Među mnogim razlikama između starih orkestara i modernih, glavna stvar su instrumenti koje koriste glazbenici. Konkretno, svi su instrumenti zvučali puno tiše od modernih, budući da su prostorije u kojima se sviralo bile (općenito) puno manje od modernih koncertnih dvorana. I nije bilo tvorničkih sirena, nuklearnih turbina, motora s unutarnjim izgaranjem, nadzvučnih letjelica - opći zvuk ljudskog života bio je nekoliko puta tiši nego danas. Njezina se glasnoća i dalje mjerila prirodnim pojavama: rikom divljih životinja, grmljavinom za vrijeme grmljavinskog nevremena, šumom slapova, pucketanjem padajućeg drveća ili tutnjavom vodopada te urlikom svjetine na gradskom trgu na sajmu. dan. Stoga se glazba u svjetlini mogla natjecati samo sa samom prirodom.

Žice koje su se napinjale na žičane instrumente izrađivale su se od volovske tetive (današnje su od metala), gudala su bila manja, lakša i nešto drugačijeg oblika. Zbog toga je zvuk žica bio "topliji", ali manje "uglađen" nego danas. Drvena puhačka glazbala nisu imala sve moderne ventile i druge tehničke uređaje koji im omogućuju sigurnije i točnije sviranje. Tadašnja drvena puhača zvučala su individualnije po bojama, ponekad pomalo neusklađeno (sve je ovisilo o umijeću izvođača) i nekoliko puta tiše od modernih. Sva limena puhačka glazbala bila su potpuno prirodna, odnosno mogla su proizvesti samo zvukove prirodne ljestvice, koji su najčešće bili dovoljni samo za sviranje kratke fanfare, ali ne i produžene melodije. Preko bubnjeva i timpana nategnuta je životinjska koža (ta praksa postoji i danas, iako su se dugo pojavile udaraljke s plastičnim membranama).

Redoslijed orkestra uglavnom je bio niži nego danas – u prosjeku za pola tona, a ponekad i za cijeli ton. Ali ni tu nije postojalo jedinstveno pravilo: tonski sustav za prvu oktavu (prema kojoj se tradicionalno ugađa orkestar) na dvoru Luja XIV. bio je 392 na Hertzovoj ljestvici. Na dvoru Karla II., ugodili su A od 400 do 408 herca. Istodobno, orgulje u hramovima često su bile ugođene na ton viši od čembala koji su stajali u odajama palače (možda je to bilo zbog zagrijavanja, budući da se gudački instrumenti podižu u skladu od suhe vrućine i, naprotiv, smanjuju od hladnoće; puhački instrumenti često imaju obrnuti trend). Stoga su u doba Bacha postojala dva glavna sustava: tzv. , "organski sustav" (aka "zborski ton"). A ugađanje sobe za A iznosilo je 415 herca, dok je ugađanje orgulja uvijek bilo više i ponekad je dosezalo 465 herca. A ako ih usporedimo s modernim koncertnim ugađanjem (440 herca), onda se prvi ispostavlja pola tona niži, a drugi pola tona viši od modernog. Stoga je u nekim Bachovim kantatama, napisanim imajući na umu sustav orgulja, autor dionice puhačkih instrumenata ispisivao neposredno u transpoziciji, odnosno pola stupnja više od dionice zbora i basso continua. To je bilo zbog činjenice da puhački instrumenti, koji su se uglavnom koristili u dvorskoj komornoj glazbi, nisu bili prilagođeni višem ugađanju orgulja (flaute i oboe mogle su biti čak i nešto niže od kamertona, pa je stoga postojao i terc. - niski kamerton).ton). A ako, ne znajući to, danas pokušate odsvirati takvu kantatu doslovno iz nota, dobit ćete kakofoniju kakvu autor nije namjeravao.

Ovakva situacija s "plutajućim" sustavima zadržala se u svijetu sve do Drugog svjetskog rata, dakle ne samo u različite zemlje, ali u različitim gradovima iste zemlje sustavi se mogu značajno razlikovati jedan od drugog. Godine 1859. francuska je vlada napravila prvi pokušaj standardizacije ugađanja izdavanjem zakona kojim se odobrava ugađanje od A - 435 herca, ali u drugim zemljama ugađanja su i dalje bila izrazito različita. I tek 1955. god međunarodna organizacija O standardizaciji je do danas donesen zakon o koncertnom ugađanju 440 herca.

Heinrich Ignaz Biber. Gravura iz 1681. godine Wikimedia Commons

Barokni i klasični autori bavili su se i drugim zahvatima na području ugađanja, vezanih uz glazbu za gudačke instrumente. Riječ je o o tehnici koja se zove "scordatura", odnosno "štimanje žica". Pritom su neke žice, recimo violine ili viole, bile ugođene na drugačiji, za instrument netipičan interval. Zahvaljujući tome, skladatelj je dobio priliku koristiti, ovisno o ključu skladbe, veći broj otvorenih žica, što je dovelo do bolje rezonancije instrumenta. Ali ta se scordatura često nije snimala u stvarnom zvuku, već u transpoziciji. Stoga je takvu skladbu nemoguće izvesti bez prethodne pripreme instrumenta (i izvođača). Poznati primjer skordature je ciklus violinskih sonata Krunica (Misteriji) Heinricha Ignaza Biebera (1676.).

U renesansi i ranoj fazi baroka, raspon načina, a kasnije i ključeva, u kojima su skladatelji mogli skladati, bio je ograničen prirodnom barijerom. Naziv ove barijere je Pitagorin zarez. Veliki grčki znanstvenik Pitagora prvi je predložio ugađanje instrumenata prema čistoj kvinti - jednom od prvih intervala prirodne ljestvice. No pokazalo se da ako ugodite gudačke instrumente na ovaj način, nakon prolaska kroz puni krug petina (četiri oktave), C-oštra nota zvuči mnogo više u C-u. I od davnina su glazbenici i znanstvenici pokušavali pronaći idealan sustav ugađanja instrumenata, u kojem bi se mogla prevladati ova prirodna mana prirodne ljestvice - njezina neujednačenost, što bi omogućilo jednaku upotrebu svih tonaliteta.

Svako je doba imalo svoje vlastite sustave poretka. A svaki od sustava imao je svoje karakteristike, koje se našem uhu, naviknutom na zvuk modernih klavira, čine lažnim. Od početka 19. stoljeća svi instrumenti s tipkama ugađaju se u jedinstvenoj ljestvici, koja dijeli oktavu na 12 savršeno jednakih polutonova. Uniformna građa je vrlo blizu modernog duha kompromis koji je omogućio da se jednom zauvijek riješi problem Pitagorinog zareza, ali je žrtvovao prirodnu ljepotu zvuka čistih terca i kvinta. To jest, niti jedan interval (osim oktave) koji svira moderni klavir ne odgovara prirodnoj ljestvici. I u svim brojnim sustavima poretka koji su od tada postojali kasni srednji vijek, sačuvan je određeni broj čistih intervala, zbog čega su sve tipke dobile oštro individualan zvuk. Čak i nakon izuma dobre temperacije (vidi Bachov dobro temperirani klavir), koji je omogućio korištenje svih tipki na čembalu ili orguljama, same tipke su još uvijek zadržale svoju individualnu boju. Odatle nastaje temeljna teorija afekata za baroknu glazbu, prema kojoj su sva glazbena izražajna sredstva - melodija, harmonija, ritam, tempo, tekstura i sam izbor tonaliteta - neraskidivo povezana s određenim emocionalnim stanjima. Štoviše, isti bi tonalitet mogao, ovisno o sustavu koji se trenutno koristi, zvučati pastoralno, nevino ili senzualno, svečano žalosno ili demonski zastrašujuće.

Za skladatelja je izbor jednog ili drugog tonaliteta bio neraskidivo povezan s određenim nizom emocija sve do prijelaza iz 18. u 19. stoljeće. Štoviše, ako je za Haydna D-dur zvučao kao “veličanstvena zahvalnost, borbenost”, onda je za Beethovena zvučao kao “bol, tjeskoba ili koračnica”. Haydn je povezivao E-dur s "mislima o smrti", a za Mozarta je značio "svečanu, uzvišenu transcendenciju" (svi su ti epiteti citati samih skladatelja). Stoga je među obaveznim vrlinama glazbenika koji izvode staru glazbu višedimenzionalni sustav glazbenog i općekulturnog znanja koji omogućuje prepoznavanje emocionalne strukture i “kodova” različitih skladbi različitih autora, a ujedno i sposobnost tehnički to implementirati u igru.

Osim toga, postoje i problemi s zapisom: skladatelji 17.-18. stoljeća namjerno su zabilježili samo dio informacija vezanih uz nadolazeću izvedbu djela; fraziranje, nijansiranje, artikulacija, a posebno istančana dekoracija - sastavni dio barokne estetike - sve je to prepušteno slobodnom izboru glazbenika koji su tako postali sustvaratelji skladatelja, a ne samo poslušni izvršitelji njegove volje. Stoga je doista majstorsko izvođenje barokne i rane klasične glazbe na starim instrumentima zadatak ništa manje (ako ne i teži) od virtuoznog svladavanja kasnije glazbe na modernim instrumentima. Kada su se prije više od 60 godina pojavili prvi entuzijasti sviranja starih instrumenata ("autentičari"), često su nailazili na neprijateljstvo među svojim kolegama. Dijelom je tome pridonijela inertnost glazbenika tradicionalne škole, a dijelom nedovoljna vještina samih pionira glazbene autentičnosti. U glazbenim krugovima postojao je svojevrsni snishodljivo ironičan odnos prema njima kao gubitnicima koji sebi nisu našli boljeg smisla od objavljivanja žalobnog lažnog blejanja na “usahlom drvu” (drveni puhači) ili “zarđalom starom željezu” (limeni puhači). I taj se (svakako nesretan) stav zadržao sve do nedavno, sve dok nije postalo jasno da je razina sviranja na starinskim glazbalima tijekom proteklih desetljeća toliko porasla da su, barem na području baroka i rane klasike, autentičnici odavno sustigli i nadmašio monotonije i tegobnije zvučne moderne orkestre.

Orkestarski žanrovi i oblici

Ulomak portreta Pierrea Moucherona s obitelji. Autor nepoznat. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Kao što riječ "orkestar" nije uvijek značila ono što pod njom podrazumijevamo danas, tako su i riječi "simfonija" i "koncert" izvorno imale malo različita značenja, a tek postupno, s vremenom, dobile su suvremena značenja.

Koncert

Riječ "koncert" ima nekoliko mogućih izvora. Moderna etimologija nastoji prevesti "složiti se" s talijanskog concertare ili "pjevati zajedno, hvaliti" s latinskog concinere, concino. Drugi mogući prijevod je “spor, natjecanje” od latinskog concertare: pojedinačni izvođači (solisti ili grupa solista) natječu se u glazbi s timom (orkestrom). U doba ranog baroka vokalno-instrumentalno djelo često se nazivalo koncertom, kasnije je postalo poznato kao kantata - od latinskog canto, cantare ("pjevati"). S vremenom su koncerti postali čisto instrumentalni žanr (iako se među djelima 20. stoljeća može naći i takva rijetkost kao što je Koncert za glas i orkestar Reinholda Glierea). barokno doba napravio je razliku između solističkog koncerta (jedan instrument i prateći orkestar) i " veliki koncert” (concerto grosso), gdje se glazba prenosila između male grupe solista (concertino) i grupe s više instrumenata (ripieno, odnosno “punjenje”, “punjenje”). Glazbenici grupe ripieno nazivali su se ripienisti. Upravo su ti ripienisti postali preteče modernih orkestralnih svirača. Kao ripieno, uključeni su samo gudački instrumenti, kao i basso continuo. A solisti mogu biti vrlo različiti: violina, violončelo, oboa, blok blok, fagot, viola d'amour, lutnja, mandolina itd.

Postojale su dvije vrste concerto grosso: concerto da chiesa ("crkveni koncert") i concerto da camera ("komorni koncert"). Oba su ušla u upotrebu uglavnom zahvaljujući Arcangelu Corelliju, koji je skladao ciklus od 12 koncerata (1714.). Ovaj je ciklus snažno utjecao na Handela, koji nam je ostavio dva ciklusa concerto grosso, priznata kao remek-djela ovoga žanra. Bachovi Brandenburški koncerti također nose jasna obilježja concerta grossa.

Procvat baroknog solističkog koncerta povezan je s imenom Antonija Vivaldija, koji je u životu skladao više od 500 koncerata za različite instrumente uz pratnju gudača i basso continuo (iako je napisao i preko 40 opera, veliki broj crkvenih zborska glazba i instrumentalne simfonije). Recitali su u pravilu bili trodijelni s izmjeničnim tempom: brzo - sporo - brzo; ova je struktura postala dominantna u kasnijim uzorcima instrumentalnog koncerta – do početkom XXI stoljeća. Najpoznatije Vivaldijevo djelo bio je ciklus "Godišnja doba" (1725.) za violinu i gudački orkestar, u kojem svakom koncertu prethodi pjesma (koju je možda napisao sam Vivaldi). Pjesme opisuju glavna raspoloženja i događaje određenog godišnjeg doba, koji su zatim utjelovljeni u samoj glazbi. Ova četiri koncerta, koja su bila dio većeg ciklusa od 12 koncerata pod nazivom Natjecanje harmonije i invencije, danas se smatraju jednim od prvih primjera programske glazbe.

Tu su tradiciju nastavili i razvili Handel i Bach. Štoviše, Handel je među ostalim skladao 16 koncerata za orgulje, a Bach je, uz u to vrijeme tradicionalne koncerte za jednu i dvije violine, napisao i koncerte za čembalo, koje je do tada bilo isključivo instrument skupine basso continuo. . Stoga se Bach može smatrati rodonačelnikom modernog klavirskog koncerta.

Simfonija

Simfonija na grčkom znači "suzvučje", "zajednički zvuk". U starogrčkoj i srednjovjekovnoj tradiciji simfonija se nazivala eufonija harmonije (u današnjem glazbenom jeziku – konsonancija), a u novije vrijeme simfonijom se počinju nazivati ​​razna glazbala, kao što su: dulcimer, hurdy gurdy, spinet ili djevičanski. I tek na prijelazu iz XVI. u XVII. stoljeće riječ "simfonija" počela se koristiti kao naziv skladbe za glasove i instrumente. Kako bi se trebali nazvati najraniji primjeri takvih simfonija Glazbene simfonije Lodovico Grossi da Viadana (1610.), Svete simfonije Giovannija Gabrielija (1615.) i Svete simfonije (op. 6, 1629. i op. 10, 1649.) Heinricha Schutza. Općenito, tijekom čitavog razdoblja baroka simfonijama su se nazivale razne skladbe, kako crkvene tako i svjetovne. Najčešće su simfonije bile dio većeg ciklusa. Pojavom žanra talijanske opere seria ("ozbiljna opera"), vezanog prvenstveno uz ime Scarlattija, instrumentalni uvod u operu, koji se naziva i uvertira, naziva se simfonija, obično u tri dijela: brza - sporo brzo. Odnosno, "simfonija" i "uvertira" dugo su značili otprilike isto. Usput, u talijanska opera tradicija da se uvertira naziva simfonijom preživjela je do sredine 19. st. (vidi Verdijeve rane opere, npr. Nabukodonozor).

Od 18. stoljeća diljem Europe pojavila se moda za instrumentalne višedijelne simfonije. U oba su odigrali važnu ulogu javni život kao i u crkvenim službama. Međutim, glavno mjesto nastanka i izvođenja simfonija bili su posjedi aristokrata. Do sredine 18. stoljeća (vrijeme pojavljivanja prvih Haydnovih simfonija) u Europi su postojala tri glavna centra za skladanje simfonija - Milano, Beč i Mannheim. Upravo zahvaljujući djelovanju ova tri središta, a posebno Mannheimske dvorske kapele i njezinih skladatelja, kao i djelovanju Josepha Haydna, žanr simfonije doživio je svoj prvi procvat u tadašnjoj Europi.

Mannheimska kapela

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapela, koja je nastala pod izbornim knezom Karlom III. Filipom u Heidelbergu, a nakon 1720. nastavila postojati u Mannheimu, može se smatrati prvim prototipom modernog orkestra. Čak i prije preseljenja u Mannheim, kapela je bila brojnija od bilo koje druge u okolnim kneževinama. U Mannheimu je još više porastao, i to privlačenjem suradnje talentirani glazbenici U to vrijeme značajno se poboljšala i kvaliteta izvedbe. Od 1741. zbor je vodio češki violinist i skladatelj Jan Stamitz. Od tog vremena možemo govoriti o stvaranju Mannheimske škole. Orkestar je uključivao 30 gudačkih instrumenata, parna puhačka glazbala: dvije flaute, dvije oboe, dva klarineta (tada još uvijek rijetki gosti u orkestrima), dva fagota, dvije do četiri roga, dvije trube i timpane - ogroman sastav za ono vrijeme. Na primjer, u kapeli princa Esterhazyja, gdje je Haydn služio gotovo 30 godina kao kapelnik, na početku njegovog djelovanja broj glazbenika nije prelazio 13-16 ljudi, kod grofa Morzina, kod kojeg je Haydn služio nekoliko godina prije Esterhazyja. i napisao svoje prve simfonije, glazbenika je bilo još više.manje - tamo, sudeći po partiturama Haydna tih godina, nije bilo čak ni flauta. U kasnim 1760-ima, Esterhazyeva kapela je narasla na 16-18 glazbenika, a do sredine 1780-ih dosegla je maksimalan broj od 24 glazbenika. A u Mannheimu je bilo samo 30 ljudi na žicama.

No, glavna vrlina mannheimskih virtuoza nije bila njihova kvantiteta, već za to vrijeme nevjerojatna kvaliteta i koherentnost kolektivne izvedbe. Jan Stamitz, a nakon njega i drugi skladatelji koji su pisali glazbu za ovaj orkestar, nalazili su sve sofisticiranije, dotad nečuvene efekte koji su se od tada povezivali s imenom Mannheimske kapele: zajedničko pojačanje zvuka (crescendo), slabljenje zvuka. (diminuendo), iznenadni zajednički prekid igre (opća pauza), kao i razne glazbene figure, kao što su: Mannheimska raketa (brzo dizanje melodije prema zvucima razloženog akorda), Mannheimske ptice ( imitacije cvrkuta ptica u solističkim odlomcima) ili Mannheimska kulminacija (priprema za krešendo, a zatim u odlučujućem trenutku je prestanak sviranja svih puhačkih instrumenata i aktivno-energično sviranje nekih gudača). Mnogi od tih efekata pronašli su svoj drugi život u djelima Mannheimovih mlađih suvremenika Mozarta i Beethovena, a neki postoje i danas.

Osim toga, Stamitz i njegovi kolege postupno su pronašli idealni tip četveroglasne simfonije, izvedene iz baroknih prototipova crkvene sonate i komorne sonate, kao i talijanske operne uvertire. Haydn je došao do istog ciklusa od četiri dijela kao rezultat svojih dugogodišnjih eksperimenata. Mladi Mozart posjetio je Mannheim 1777. i bio duboko impresioniran glazbom i orkestralnim sviranjem koje je tamo čuo. S Christianom Cannabihom, koji je vodio orkestar nakon Stamitzove smrti, Mozart je imao osobno prijateljstvo još od posjeta Mannheimu.

dvorski glazbenici

Položaj dvorskih glazbenika, koji su primali plaću, u to je vrijeme bio vrlo povoljan, ali je, dakako, na mnogo obvezivao. Radili su jako puno i morali su ispuniti svaki glazbeni hir svojih gospodara. Moglo ih se pokupiti u tri-četiri sata ujutro i reći da vlasnik želi zabavnu glazbu - poslušati kakvu serenadu. Jadni svirači morali su ući u dvoranu, postaviti svjetiljke i svirati. Glazbenici su vrlo često radili sedam dana u tjednu - koncepti poput stope proizvodnje ili 8-satnog radnog dana, naravno, za njih nisu postojali (prema modernim standardima, orkestralni glazbenik ne može raditi više od 6 sati dnevno, kada su u pitanju probe za koncert ili kazališna predstava). Morali smo igrati cijeli dan, pa smo igrali cijeli dan. Međutim, vlasnici ljubitelji glazbe, najčešće shvaćao da glazbenik ne može svirati bez pauze nekoliko sati - treba mu i hrana i odmor.

Detalj slike Nicole Marije Rossija. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Kapela Haydna i princa Esterhazyja

Legenda kaže da je Haydn, pišući slavnu Oproštajnu simfoniju, tako nagovijestio svom gospodaru Esterhazyju obećani, ali zaboravljeni odmor. U njegovoj završnici glazbenici su svi redom ustali, ugasili svijeće i otišli - nagovještaj je sasvim razumljiv. I vlasnik ih je razumio i pustio na godišnji odmor – što govori o njemu kao o pronicljivoj osobi i smislu za humor. Čak i ako se radi o fikciji, ona izvanredno prenosi duh tog doba - u drugim vremenima, takvi nagovještaji pogrešaka vlasti mogli su skladatelja prilično skupo stajati.

Budući da su Haydnovi pokrovitelji bili prilično obrazovani ljudi i osjetljivi na glazbu, mogao je računati da nijedan njegov eksperiment - bilo da se radi o simfoniji u šest ili sedam stavaka ili nekim nevjerojatnim tonskim komplikacijama u takozvanoj razvojnoj epizodi - neće biti uspješan. primljen s osudom. Čini se čak suprotno: što je oblik bio složeniji i neobičniji, to im se više sviđao.
Ipak, Haydn je postao prvi izvanredan skladatelj koji se oslobodio te naizgled lagodne, ali općenito ropske egzistencije dvorjanice. Kada je Nikolaus Esterházy umro, njegov je nasljednik raspustio orkestar, iako je zadržao Haydnovu titulu i (smanjenu) plaću kapelnika. Tako je Haydn nevoljno dobio dopust na neodređeno vrijeme i, iskoristivši poziv impresarija Johanna Petera Salomona, otišao u London u prilično poodmakloj dobi. Tu je zapravo stvorio novi orkestralni stil. Njegova je glazba postala čvršća i jednostavnija. Eksperimenti su otkazani. To je bilo zbog komercijalne potrebe: otkrio je da je opća engleska javnost mnogo manje obrazovana od sofisticiranih slušatelja na imanju Esterhazy - za nju morate pisati kraće, jasnije i jezgrovitije. Dok je svaka simfonija koju je napisao Esterhazy jedinstvena, Londonske su simfonije iste vrste. Sve su one napisane isključivo u četiri dijela (tada je to bio najčešći oblik simfonije, koji su već uvelike koristili skladatelji Mannheimske škole i Mozart): obvezni sonatni allegro u prvom dijelu, više ili manje spor drugi dio, menuet i brzo finale. Vrsta orkestra i glazbene forme, kao i vrsta tehničkog razvoja tema korištenih u posljednjim Haydnovim simfonijama, već su postali uzor za Beethovena.

Kasno 18. - 19. stoljeće: Bečka škola i Beethoven

Interijer kazališta Theater an der Wien u Beču. Graviranje. 19. stoljeća Brigeman Images/Fotodom

Tako se dogodilo da je Haydn nadživio Mozarta, koji je od njega bio mlađi 24 godine, i pronašao početak Beethovenove karijere. Haydn je veći dio života radio u današnjoj Mađarskoj, a pred kraj života doživio je buran uspjeh u Londonu, Mozart je bio Salzburžanin, a Beethoven Flamanac rođen u Bonnu. No, stvaralački putovi sva tri glazbena velikana bili su vezani uz grad koji je za vrijeme vladavine carice Marije Terezije, a potom i njezina sina cara Josipa II., zauzeo poziciju svjetske glazbene prijestolnice – uz Beč. Tako je stvaralaštvo Haydna, Mozarta i Beethovena ušlo u povijest kao "bečki klasični stil". Istina, treba napomenuti da se sami autori uopće nisu smatrali "klasicima", a Beethoven se smatrao revolucionarom, pionirom pa čak i rušiteljem tradicije. Sam koncept "klasičnog stila" izum je mnogo kasnijeg vremena (sredina 19. stoljeća). Glavne značajke ovog stila su harmonično jedinstvo forme i sadržaja, uravnoteženost zvuka bez baroknih ekscesa i drevni sklad glazbene arhitektonike.

Kruna Bečana klasika u području orkestralna glazba Obično se uzimaju u obzir Haydnove Londonske simfonije, Mozartove posljednje simfonije i sve Beethovenove simfonije. U kasnim Haydnovim i Mozartovim simfonijama konačno se utvrđuje glazbeni leksik i sintaksa klasičnoga stila, ali i sastav orkestra koji se iskristalizirao već u mannheimskoj školi i koji se i danas smatra klasičnim: gudačka skupina (podijeljena na prve i druge violine, viole, violončela i kontrabasa), sastav u paru drvenih puhača - obično dvije flaute, dvije oboe, dva fagota. Međutim, počevši od najnoviji radovi Mozarta, klarineti su također čvrsto ušli u orkestar i ustalili se. Mozartova strast prema klarinetu uvelike je pridonijela širokoj rasprostranjenosti ovog instrumenta kao dijela puhačke skupine orkestra. Mozart je čuo klarinete 1778. u Mannheimu u Stamitzovim simfonijama i s divljenjem je napisao u pismu ocu: "Oh, kad bismo samo imali klarinete!" - pod "nama" se misli na Salzburšku dvorsku kapelu koja je uvela klarinete tek 1804. godine. Treba, međutim, napomenuti da su klarineti već od 1769. bili redovito korišteni u kneževsko-nadbiskupskim vojnim orkestrima.

Već spomenutim puhačkim instrumentima obično su se dodavale dvije rogove, a ponekad i dvije trube i timpani, koji su dolazili u simfonijska glazba iz vojske. Ali ti su se instrumenti koristili samo u simfonijama, čije su tipke dopuštale upotrebu prirodnih cijevi, koje su postojale u samo nekoliko ugađanja, obično u D ili C-duru; ponekad su se trube također koristile u simfonijama napisanim u G-duru, ali nikad timpani. Primjer takve simfonije s trubama, ali bez timpana je Mozartova simfonija br. 32. Dionicu timpana partituri je kasnije dodala neidentificirana osoba i smatra se neautentičnom. Može se pretpostaviti da se ova nesklonost autora 18. stoljeća prema G-duru u vezi s timpanima objašnjava činjenicom da su za barokne timpane (ugađane ne prikladnim modernim pedalama, već ručnim zateznim vijcima) tradicionalno napisao glazbu koja se sastojala od samo dvije note - tonike (1. stupanj tonaliteta) i dominante (5. stupanj tonaliteta), koje su bile pozvane da podupiru svirale koje su svirale te note, ali glavna nota ključa G-dur u gornja oktava na timpanima zvučala je preoštro, au donjoj - previše prigušeno. Stoga su timpani u G-duru izbjegavani zbog njihove disonancije.

Svi ostali instrumenti smatrani su prihvatljivima samo u operama i baletima, a neki od njih su zvučali čak i u crkvi (na primjer, tromboni i basset rogovi u Requiemu, tromboni, basset rogovi i pikolo u " Čarobna frula”, bubnjevi “janjičarske” glazbe u “Otmici iz Seralja” ili mandolina u “Don Giovanniju” Mozarta, baset rog i harfa u Beethovenovom baletu “Prometejeva djela”).

Basso continuo postupno je prestao upotrebljavati, prvo je nestao iz orkestralne glazbe, ali je neko vrijeme ostao u operi da prati recitative (vidi Figarovu ženidbu, Sve žene to rade i Mozartov Don Giovanni, ali i kasnije - V. početkom XIX stoljeća, u nekima komične opere Rossini i Donizetti).

Ako je Haydn ušao u povijest kao najveći izumitelj simfonijske glazbe, onda je Mozart mnogo više eksperimentirao s orkestrom u svojim operama nego u svojim simfonijama. Potonji su neusporedivo stroži u poštivanju tadašnjih normi. Iako, naravno, postoje iznimke: na primjer, u Praškoj ili Pariškoj simfoniji nema menueta, odnosno sastoje se od samo tri dijela. Postoji čak i jednostavačna simfonija br. 32 u G-duru (ali je građena po uzoru na talijansku uvertiru u tri dijela, brz - spor - brz, odnosno odgovara starijoj, predhaydnijevskoj normi) . No, s druge strane, u ovoj simfoniji (kao, usput rečeno, u 25. simfoniji u g-molu, kao i u operi Idomeneo) sudjeluju čak četiri roga. Klarineti su uvedeni u Simfoniju br. 39 (Mozartova ljubav prema ovim instrumentima je već spomenuta), ali tradicionalne oboe su odsutne. A 40. simfonija postoji čak u dvije verzije - sa i bez klarineta.

Što se tiče formalnih parametara, Mozart se u većini svojih simfonija kreće prema mannheimskim i haydnijevskim shemama - dakako, produbljujući ih i dotjerujući snagom svoje genijalnosti, ali ne mijenjajući ništa bitno na razini strukture ili kompozicije. No, u posljednjim godinama života Mozart je počeo detaljno i duboko proučavati djela velikih polifonista prošlosti - Handela i Bacha. Zahvaljujući tome, tekstura njegove glazbe sve se više obogaćuje raznim vrstama polifonih trikova. Briljantan primjer spoja homofonog skladišta tipičnog za simfoniju s kraja 18. stoljeća s fugom Bachovog tipa posljednja je, 41. Mozartova simfonija "Jupiter". Počinje obnova polifonije kao najvažnije razvojne metode u simfonijskom žanru. Istina, Mozart je išao putem koji su prije njega utabali drugi: finala dviju simfonija Michaela Haydna, br. 39 (1788.) i 41 (1789.), Mozartu nedvojbeno poznata, također su napisana u obliku fuge.

Portret Ludwiga van Beethovena. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Posebna je Beethovenova uloga u razvoju orkestra. Njegova je glazba kolosalna kombinacija dvaju razdoblja: klasike i romantike. Ako je u Prvoj simfoniji (1800) Beethoven vjerni učenik i sljedbenik Haydna, au baletu Prometejeva djela (1801) nastavljač Gluckove tradicije, onda je u Trećoj, herojskoj simfoniji (1804) je konačno i neopozivo promišljanje tradicije Haydn-Mozart u modernijem ključu. Druga simfonija (1802.) izvana još uvijek slijedi klasične uzore, ali ima dosta inovacija, a glavna je zamjena tradicionalnog menueta grubim seljačkim scherzom ("šala" na talijanskom). Od tada, menueti u Beethovenove simfonije više se ne nalaze, s izuzetkom ironično-nostalgične upotrebe riječi "menuet" u naslovu trećeg stavka Osme simfonije - "U tempu menueta" (u vrijeme kad je Osma skladana - 1812. - menueti su već posvuda izašli iz upotrebe, a Beethoven ovdje jasno koristi ovu referencu na žanr kao znak "slatke, ali daleke prošlosti"). Ali i obilje dinamičkih kontrasta, te svjesno prenošenje glavne teme prvoga stavka na violončela i kontrabase, dok violine imaju za njih neobičnu korepetitorsku ulogu, te često razdvajanje funkcija violončela i kontrabasa. (to jest, emancipacija kontrabasa kao samostalnog glasa), i prošireno, razvijanje koda u krajnjim dijelovima (praktički prelazeći u sekundarni razvoj) sve su to tragovi novog stila, koji je svoj zapanjujući razvoj doživio u sljedećem, Treća simfonija.

Istodobno, Druga simfonija nosi začetke gotovo svih Beethovenovih sljedećih simfonija, osobito Treće i Šeste, kao i Devete. U uvodu prvog dijela Druge nalazi se motiv d-mola koji je u dvije kapi sličan glavnoj temi prvog dijela Devetog, a poveznica finala Druge gotovo je skica “Oda radosti” iz finala iste Devete, čak i s identičnom instrumentacijom.

Treća simfonija je i najduža i najsloženija od svih do sada napisanih simfonija, i glazbeni jezik, te na najintenzivnijem proučavanju građe. Sadrži za ono doba neviđene dinamične kontraste (od tri klavira do tri forte!) i jednako tako neviđen, čak i u usporedbi s Mozartom, rad na “staničnoj transformaciji” izvornih motiva, koja nije prisutna samo u svakom pojedinom stavku, nego ali se takoreći provlači kroz cijeli četverodijelni ciklus stvarajući dojam jedinstvene i nedjeljive pripovijesti. Herojska simfonija više nije harmoničan niz kontrastnih dijelova instrumentalnog ciklusa, već potpuno novi žanr, zapravo - prvi simfonijski roman u povijesti glazbe!

Beethovenovo korištenje orkestra nije samo virtuozno, ono gura instrumentaliste do krajnjih granica i često nadilazi zamisliva tehnička ograničenja svakog instrumenta. Poznata Beethovenova rečenica upućena Ignazu Schuppanzigu, violinistu i voditelju kvarteta Count Lichnowsky, prvom izvođaču mnogih Beethovenovih kvarteta, kao odgovor na njegovu kritičku primjedbu o "nemogućnosti" jednog Beethovenova odlomka, izvanredno karakterizira skladateljev stav prema tehničkim problemima u glazbi: "Što me briga za njegovu nesretnu violinu, kad mi Duh govori?!" Glazbena ideja je uvijek na prvom mjestu, a tek nakon nje trebaju ići načini njezine provedbe. Ali u isto vrijeme, Beethoven je bio itekako svjestan mogućnosti orkestra svog vremena. Usput, široko rasprostranjeno mišljenje o negativne posljedice Beethovenova gluhoća, koja se navodno ogleda u njegovim kasnijim skladbama i stoga opravdava kasnije upade u njegove partiture u obliku svakojakih retuša, samo je mit. Dovoljno za slušanje dobra izvedba njegove kasne simfonije ili kvartete na autentičnim glazbalima, kako bi se uvjerio da nemaju nedostataka, već samo izrazito idealistički, beskompromisan odnos prema svojoj umjetnosti, temeljen na detaljnom poznavanju instrumenata svoga vremena i njihovih mogućnosti. Da je Beethoven imao na raspolaganju moderan orkestar sa suvremenim tehničkim mogućnostima, sigurno bi pisao na sasvim drugačiji način.

Što se tiče instrumentacije, Beethoven u svoje prve četiri simfonije ostaje vjeran standardima kasnijih simfonija Haydna i Mozarta. Iako Herojska simfonija koristi tri roga umjesto tradicionalna dva, ili rijetka, ali tradicionalno prihvatljiva četiri. Odnosno, Beethoven dovodi u pitanje samo sveto načelo slijeđenja bilo koje tradicije: treba mu treći glas roga u orkestru - i on ga uvodi.

A već u Petoj simfoniji (1808.) Beethoven u finalu uvodi instrumente vojnog (ili kazališnog) orkestra - pikolo flautu, kontrafagot i trombone. Inače, godinu dana prije Beethovena, švedski skladatelj Joachim Nicholas Eggert koristio je trombone u svojoj Simfoniji u Es-duru (1807.), i to u sva tri stavka, a ne samo u finalu, kao što je to učinio Beethoven. Dakle, u slučaju trombona, dlan ne drži veliki skladatelj, već njegov puno manje slavni kolega.

Šesta simfonija (Pastoralna) prvi je programski ciklus u povijesti simfonije u kojem ne samo samoj simfoniji, nego i svakom dijelu, prethodi opis neke vrste unutarnjeg programa - opis osjećaja gradski stanovnik koji se nalazi u prirodi. Zapravo, opisi prirode u glazbi nisu novina još od vremena baroka. No, za razliku od Vivaldijevih Godišnjih doba i drugih baroknih primjera programske glazbe, Beethoven se ne bavi zvučnim pisanjem kao samom svrhom. Šesta simfonija, prema njegovim riječima, "više je izraz osjećaja nego slika". Pastoralna simfonija jedina je u Beethovenovu djelu u kojoj je narušen četverodijelni simfonijski ciklus: nakon scherza bez prekida slijedi četvrti stavak, slobodne forme, naslovljen Oluja, a nakon njega, također bez prekida, finale slijedi. Dakle, u ovoj simfoniji postoji pet stavaka.

Iznimno je zanimljiv Beethovenov pristup orkestraciji ove simfonije: u prvom i drugom stavku strogo se koristi samo gudačima, puhačkim instrumentima i dva roga. U scherzu im se nadovezuju dvije trube, u Oluji se spajaju timpani, pikolo flauta i dva trombona, da bi u završnici timpani i pikolo ponovno utihnuli, a trube i tromboni prestali obavljati svoju tradicionalnu funkciju fanfara i stopiti u opći puhački zbor panteističke doksologije.

Vrhunac Beethovenova eksperimenta na polju orkestracije bila je Deveta simfonija: u njezinu finalu ne koriste se samo već spomenuti tromboni, pikolo flauta i kontrafagot, nego i cijeli set "turskih" udaraljki - veliki bubanj, ploča i trokut, a najvažnije - zbor i solisti! Inače, tromboni u finalu Devete najčešće se koriste kao pojačanje zborskog dijela, a to je već referenca na tradiciju crkvene i svjetovne oratorijske glazbe, osobito u njezinom haydnijevsko-mozartovskom prelamanju (vidi " Stvaranje svijeta" ili "Godišnja doba" Haydna, Misa pred molom ili Mozartov Requiem), što znači da je ova simfonija spoj žanra simfonije i duhovnog oratorija, samo što je napisana na poetski, svjetovni Schillerov tekst. Još jedna velika formalna inovacija Devete simfonije bila je preuređenje sporog stavka i scherza. Deveti scherzo, koji je na drugom mjestu, nema više ulogu vedrog kontrasta koji pogađa završnicu, već se pretvara u oštri i potpuno “militaristički” nastavak tragičnog prvog dijela. A polagani treći stavak postaje filozofskim središtem simfonije, padajući upravo u zonu zlatnog reza - prvi, ali nipošto posljednji slučaj u povijesti simfonijske glazbe.

S Devetom simfonijom (1824.) Beethoven čini skok u novu eru. To koincidira s razdobljem najozbiljnijih društvenih preobrazbi - s konačnim prijelazom iz prosvjetiteljstva u novo, industrijsko doba, čiji se prvi događaj zbio 11 godina prije kraja prošlog stoljeća; događaj kojem su svjedočila sva tri predstavnika bečke klasične škole. Govorimo, naravno, o Francuskoj revoluciji.

, violončela , kontrabasi . Okupljeni zajedno, u rukama iskusnih glazbenika, podređeni volji dirigenta, tvore glazbeni instrument sposoban izraziti i prenijeti zvukovima bilo koji glazbeni sadržaj, bilo koja slika, bilo koja misao. Mnogobrojne kombinacije instrumenata orkestra daju gotovo neiscrpan skup raznolikih zvukova - od gromoglasnih, zaglušujućih do jedva čujnih, od oštro režućih do milujući tihih. I višekatni akordi bilo koje složenosti, i šareni i vijugavi pleksus heterogenih melodijskih ornamenata, i kao paučina tanka tkanina, male zvučne "krhotine" kada, prema figurativni izraz S. S. Prokofjev, “kao da prašuju orkestar”, i snažni unisoni mnogih instrumenata koji istovremeno sviraju iste zvukove - sve je to podložno orkestru. Bilo koja od orkestralnih grupa – gudačka, puhačka, udaraljkaška, trzalačka, klavijaturistička – sposobna je odvojiti se od drugih i voditi vlastitu glazbenu naraciju dok ostali šute; ali svi oni potpuno, djelomično ili kao pojedinačni predstavnici, stapajući se s drugom skupinom ili njezinim dijelom, tvore složenu timbarsku slitinu. Više od dva stoljeća najdraže misli skladatelja, najsvjetlije prekretnice u povijesti umjetnosti zvukova, povezane su s glazbom osmišljenom, napisanom, a ponekad i aranžiranom za simfonijski orkestar.

Aranžiranje glazbenih instrumenata simfonijskog orkestra.

Svatko tko voli glazbu zna i pamti imena J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdija , P. I. Čajkovski, N. A. Rimski-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Musorgski , S. V. Rahmanjinov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinski , S. S. Prokofjev , N. Ja. Mjaskovski , D. D. Šostakovič , A. I. Hačaturjan , K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok i drugi majstori čije su simfonije, suite, uvertire, simfonijske poeme , slike, fantazije, instrumentalni koncerti uz pratnju orkestra, konačno, kantate, oratoriji, opere i baleti napisani su za simfonijski orkestar ili uključuju njegovo sudjelovanje. Sposobnost pisanja za njega je najviše i najsloženije područje umjetnosti glazbenog skladanja, koje zahtijeva duboko posebno znanje, odlično iskustvo, praksa, i što je najvažnije - posebne glazbene sposobnosti, talent, talent.

Povijest nastanka i razvoja simfonijskog orkestra povijest je postupnog preustroja starih i izuma novih instrumenata, povećanja njegova sastava, povijest usavršavanja načina uporabe kombinacija instrumenata, tj. povijest onog područja glazbene znanosti koje se zove orkestracija ili instrumentacija te, na kraju, povijest simfonijske, operne, oratorijske glazbe. Sva ova četiri pojma, četiri strane pojma "simfonijski orkestar", usko su povezane. Njihov je međusobni utjecaj bio i ostao raznolik.

Riječ "orkestar" u staroj Grčkoj označavala je polukružni prostor ispred kazališne pozornice, gdje se nalazio zbor - neizostavan sudionik dramskih predstava u doba Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana. Oko 1702. godine ta je riječ prvi put označavala mali prostor namijenjen ansamblu instrumentalista koji prate operu. Takozvane instrumentalne skupine u komornoj glazbi. Sredinom XVIII stoljeća. uveo odlučujuću distinkciju za povijest orkestra – veliki orkestar suprotstavio se maloj komornoj glazbi – ansamblu. Do tada nije bila povučena jasna granica između komorne i orkestralne glazbe.

Pojam "simfonijski orkestar" pojavio se u doba klasicizma, kada su živjeli i radili K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Nastala je već nakon što su skladatelji počeli točno zapisivati ​​u bilješkama nazive svakog instrumenta koji svira ovaj ili onaj glas, ovu ili onu glazbenu liniju. Još početkom 17.st. K. Monteverdi u "Orfeju" ispred svakog broja navodi samo instrumente koji to mogu izvesti. Ostalo je otvoreno pitanje tko će igrati koju liniju. Stoga je u bilo kojoj od 40 opernih kuća njegove rodne Venecije jedna izvedba Orfeja mogla biti drugačija od druge. J. B. Lully, skladatelj, violinist, dirigent, bio je vjerojatno prvi koji je pisao za određeni skup instrumenata, za takozvane "24 kraljeve violine" - gudački ansambl osnovan na dvoru Luja XIV., a vodio ga je sam Lully. . Imao je gornji glas gudačke skupine također podržan oboama, a donji glas fagotima. Oboe i fagoti bez žica, u kontrastu s punom snagom, sudjelovao je u srednjim dionicama njegovih skladbi.

Kroz cijelo 17.st i prve polovice 18. stoljeća. nastaje početna osnova orkestra – gudačka skupina. Postupno se dodaju predstavnici obitelji puhača - flaute, oboe i fagoti, a potom i rogovi. Klarinet je ušao u orkestar znatno kasnije zbog svoje za to vrijeme izrazite nesavršenosti. M. I. Glinka u svojim "Bilješkama o instrumentaciji" zvuk klarineta naziva "guskom". Ipak, puhački sastav od flauta, oboa, klarineta i roga (ukupno dva) pojavljuje se u Mozartovoj Praškoj simfoniji, a prije toga u njegovu francuskom suvremeniku F. Gossecu. U Haydnovim Londonskim simfonijama i ranim simfonijama L. Beethovena pojavljuju se dvije trube i timpani. U 19. stoljeću dodatno se pojačava puhačka skupina u orkestru. Po prvi put u povijesti orkestralne glazbe u finalu Beethovenove 5. simfonije sudjeluju pikolo flauta, kontrafagot i tri trombona, koji su se prije koristili samo u operama. R. Wagner dodaje još jednu tubu i povećava broj svirala na četiri. Wagner je prije svega operni skladatelj, ali se ujedno s pravom smatra i izvrsnim simfoničarem i reformatorom simfonijskog orkestra.

Želja skladatelja XIX-XX stoljeća. Obogaćivanje zvučne palete dovelo je do uvođenja u orkestar niza instrumenata s posebnim tehničkim i tembralnim mogućnostima.

Do kraja XIX stoljeća. sastav orkestra doveden je do impresivnih, a ponekad i do divovskih razmjera. Tako se Mahlerova 8. simfonija ne slučajno naziva "simfonijom tisuću sudionika". U simfonijskim platnima i operama R. Straussa pojavljuju se brojne varijante puhačkih instrumenata: alt i bas flauta, bariton oboa (haeckelphone), mali klarinet, kontrabas klarinet, alt i bas cijevi itd.

U XX. stoljeću. orkestar se popunjava uglavnom udaraljkama. Prije toga, uobičajeni članovi orkestra bili su 2-3 timpana, činele, bas i doboš, trokut, rjeđe tambura i tambura, zvona, ksilofon. Sada skladatelji koriste niz orkestralnih zvona koji daju kromatsku ljestvicu, čelestu. U orkestar uvode instrumente kao što su fleksaton, zvona, španjolske kastanjete, zveckajuću drvenu kutiju, zvečku, pucketanje bičem (udarac mu je poput pucnja), sirenu, vjetar i gromove, čak i pjev slavuja snimljen na posebnu ploču (upotrijebljena je u simfonijskoj poemi talijanskog skladatelja O. Respighija »Rimski borovi«).

U drugoj polovici XX. stoljeća. od jazza do simfonijskog orkestra dolaze udaraljke poput vibrafona, tomtoma, bonga, kombiniranih komplet bubnjeva- s "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Što se tiče gudačkih i puhačkih grupa, njihovo formiranje do 1920. godine u osnovi je završeno. U sastav orkestra ponekad ulaze pojedini predstavnici grupe saksofona (u djelima Wiesea, Ravela, Prokofjeva), limene glazbe (korneti Čajkovskog i Stravinskog), čembala, domre i balalajke, gitare, mandoline i dr. Skladatelji sve više stvaraju djela za parcijalne sastave simfonijskog orkestra: samo za gudače, za gudače i limene duhače, za puhačku grupu bez gudača i udaraljki, za gudače s udaraljkama.

Skladatelji 20. stoljeća napisao mnogo glazbe za komorni orkestar. Sastoji se od 15-20 gudača, po jednog puhača, jedne ili dvije roge, grupe udaraljki s jednim izvođačem, harfe (umjesto nje može biti klavir ili čembalo). Uz njih se pojavljuju i djela za ansambl solista, gdje je iz svake sorte (ili neke od njih) po jedan predstavnik. Takve su komorne simfonije i drame A. Schoenberga, A. Weberna, svita Stravinskog "Priča o vojniku", skladbe sovjetski skladatelji- naši suvremenici M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov i drugi. Autori se sve više okreću skladbama koje su neuobičajene, ili, kako kažu, hitne. Oni trebaju neobične, rijetke zvukove, jer je uloga boje u modernoj glazbi porasla više nego ikad.

Ipak, kako bi uvijek imali priliku izvoditi glazbu, kako staru, tako i novu, ali i najnoviju, sastav simfonijskog orkestra ostaje stabilan. Suvremeni simfonijski orkestar podijeljen je na veliki simfonijski orkestar (oko 100 glazbenika), srednji (70-75), mali (50-60). Na temelju velikog simfonijskog orkestra moguće je za svako djelo odabrati skladbu potrebnu za njegovu izvedbu: jednu za „Osam ruskih folk pjesme” A. K. Ljadova ili “Gudačku serenadu” Čajkovskog, drugi za grandiozna platna Berlioza, Skrjabina, Šostakoviča, za “Petrušku” Stravinskog ili vatreni “Bolero” Ravela.

Kakvi su glazbenici na pozornici? U XVIII-XIX stoljeću. prve violine sjedile su lijevo od dirigenta, a druge desno, viole su sjedile iza prvih violina, a violončela iza drugih. Iza skupina nizova sjedili su u redovima: ispred drvena puhačka grupa, a iza nje limena grupa. Kontrabasi su bili smješteni u pozadini s desne ili lijeve strane. Ostatak prostora bio je posvećen harfama, čelesti, klaviru i udaraljkama. Kod nas glazbenici sjede po shemi koju je 1945. uveo američki dirigent L. Stokowski. Prema ovoj shemi, violončela su postavljena u prvi plan umjesto druge violine desno od dirigenta; njihovo nekadašnje mjesto sada zauzimaju druge violine.

Simfonijski orkestar vodi dirigent. Ujedinjuje glazbenike orkestra i usmjerava sve njihove snage prema ostvarenju svog izvođačkog plana tijekom proba i na koncertu. Dirigiranje se temelji na posebno dizajniranom sustavu pokreta ruke. Dirigent obično drži palicu u desnoj ruci. Najvažniju ulogu ima njegovo lice, pogled, mimika. Dirigent mora biti visokoobrazovana osoba. Potrebno mu je poznavanje glazbe raznih razdoblja i stilova, orkestarskih instrumenata i njihovih mogućnosti, istančan sluh, sposobnost da duboko pronikne u skladateljevu namjeru. Talent izvođača mora biti u kombinaciji s njegovim organizacijskim i pedagoškim sposobnostima.

Zanimljivosti o simfonijskom orkestru

Pozivamo vas da se upoznate sa zanimljivim i fascinantne činjenice vezanih uz simfonijski orkestar kojih se kroz stoljetnu povijest okupilo dosta. Nadamo se da ćemo ovakvim zanimljivim informacijama uspjeti iznenaditi ne samo ljubitelje baletne umjetnosti, već i otkriti nešto novo i za prave profesionalce u ovom području.

• Formiranje simfonijskog orkestra odvijalo se kroz nekoliko stoljeća od malih ansambala, a počelo je u 16.-17. stoljeću, kada su se pojavili novi žanrovi u glazbi i bila potrebna promjena izvođačkog tima. Sasvim mali sastav utvrđen je tek u XVIII.
• Broj glazbenika može varirati od 50 do 110 ljudi, ovisno o djelu ili mjestu izvođenja. Najveći broj izvođača ikad zabilježen odnosi se na nastup u gradu Oslu na stadionu Yllevaal 1964. godine, kojem je prisustvovalo 20.100 ljudi.
• Ponekad se može čuti naziv dvostrukog, trostrukog simfonijskog orkestra, dano je brojem puhačkih instrumenata prisutnih u njemu i ukazuje na njegovu veličinu.
• Dao je veliki doprinos razvoju orkestra L. Beethoven , pa se u njegovom stvaralaštvu konačno ustalio klasični ili mali simfonijski orkestar, a u kasnijem razdoblju ocrtavaju se značajke velikog sastava.
• Simfonijski orkestar koristi njemački i američki raspored sjedenja za glazbenike. Dakle, na ruskom se koristi američki.
• Među svim svjetskim orkestrima postoji samo jedan koji sam bira dirigenta i u tom slučaju to može učiniti u bilo kojem trenutku - to je Bečka filharmonija.
• Postoje grupe bez dirigenta uopće. Prvi put su takvu ideju prihvatili 1922. Persimfani u Rusiji. Tome je pridonijela tadašnja ideologija koja je cijenila timski rad. Taj su primjer kasnije slijedili i drugi orkestri, pa i danas u Pragu i Australiji postoje orkestri bez dirigenta.

• Orkestar je ugođen prema oboi ili vilici za ugađanje, a potonja pak s vremenom zvuči sve više i više. Činjenica je da je u početku u različitim zemljama zvučalo drugačije. U 18. stoljeću u Njemačkoj njegov je zvuk bio niži od talijanskog, ali viši od francuskog. Vjerovalo se da što je veća postavka, zvuk će biti svjetliji, a svaki bend tome teži. Zato su njegov ton podigli sa 380 Hz (barok) na 442 Hz u naše vrijeme. Štoviše, ta je brojka postala kontrolna, no uspijevaju je premašiti i do 445 Hz, kao što to rade u Beču.
• Sve do 19. stoljeća dužnost dirigenta uključivala je i sviranje na čembalo ili violina . Osim toga, nisu imali dirigentsku palicu, skladatelj ili glazbenik je udarao takt uz pomoć instrumenta ili kimanjem glave.
• Prestižni engleski časopis Gramophone, koji je priznat kao autoritativna publikacija na području klasične glazbe, objavio je popis najboljih svjetskih orkestara, na kojem su ruski sastavi zauzeli 14., 15. i 16. mjesto.