Povijest stvaranja baleta "Romeo i Julija". Balet "Romeo i Julija" Sergeja Prokofjeva

• Escalus, vojvoda od Verone
• Paris, mladi plemić, Juliettin zaručnik
• Capulet
• Capuletova žena
• Juliet, njihova kći
• Tybalt, Capuletov nećak
• Juliettina medicinska sestra
• Montecchi
• Romeo, njegov sin
• Mercutio, Romeov prijatelj
• Benvolio, Romeov prijatelj
• Lorenzo, redovnik
• Stranica Pariza
• Stranica Romeo
• Trubadur
• Građani Verone, sluge Montaguea i Capuletovih, Julijini prijatelji, vlasnik krčme, gosti, kneževa svita, maske

Radnja se odvija u Veroni na početku renesanse.

Prolog. Zastor se otvara usred uvertire. Nepomične figure Romea, oca Lorenza s knjigom u rukama i Julije čine triptih.

1. Rano jutro u Veroni. Romeo luta gradom, uzdišući za okrutnom Rozamundom. Kad se pojave prvi prolaznici, on nestane. Grad oživljava: trgovci se svađaju, prosjaci jurišaju, noćni veseljaci marširaju. Gregorijevi sluge, Samson i Pierrot, izlaze iz kuće Capuletovih. Koketiraju sa poslugom u krčmi, vlasnik ih časti pivom. Izlaze i Abram i Balthazar, sluge kuće Montecchi. Sluge Capuletovih započnu s njima svađu. Kad Abram padne ranjen, Benvolio, Montagueov nećak, dolazi u pomoć, isukavši mač i naredi svima da spuste oružje. Nezadovoljne sluge razilaze se u različitim smjerovima. Iznenada se pojavljuje Capuletov nećak Tybalt, vraćajući se kući pripit. Izgrdivši miroljubivog Benvolija, ulazi s njim u bitku. Borba slugu se nastavlja. Sam Capulet s prozora promatra bitku nepomirljivih kuća. Mladi plemić Paris u pratnji svojih paževa dolazi u kuću Capuletovih, došao je zatražiti ruku Julije, kćeri Capuletove. Ne obazirući se na mladoženju, sam Capulet istrčava iz kuće u kućnoj haljini i s mačem. Glava kuće Montague također se pridružuje borbi. Grad probudi alarmantna uzbuna, građani hrle na trg. Pojavljuje se vojvoda od Verone sa stražom, narod ga moli za zaštitu od ove svađe. Vojvoda naredi da se spuste sablje i sablje. Stražar zakucava kneževu naredbu da se kazni svaki tko maršira ulicama Verone s oružjem u rukama. Svi se polako raspadaju. Capulet, nakon što je provjerio popis pozvanih na bal, vraća ga šaljivdžiji i odlazi s Parisom. Šaljivdžija zamoli Romea i Benvolija, koji su se pojavili, da mu pročitaju popis, Romeo, vidjevši ime Rosamund na popisu, pita za mjesto lopte.

Juliettina soba. Juliet se šali sa svojom medicinskom sestrom. Ulazi stroga majka i priopćava svojoj kćeri da je dostojni Paris traži za ruku. Juliet je iznenađena, još nije razmišljala o braku. Majka odvodi kćer do ogledala i pokazuje joj da više nije djevojčica, već potpuno razvijena djevojčica. Juliet je zbunjena.

Raskošno odjeveni gosti marširaju na bal u palaču Capulet. Julijine vršnjake prate trubaduri. Prolazi Pariz sa svojom stranicom. Mercutio je posljednji koji utrčava, požurujući svoje prijatelje Romea i Benvolia. Prijatelji se šale, ali Romea uznemiruju loši predosjećaji. Nepozvani gosti nose maske kako ne bi bili prepoznati.

Bal u odajama Capuletovih. Gosti važno sjedaju za stolove. Juliet je okružena svojim prijateljima, pored Parisa. Trubaduri zabavljaju mlade djevojke. Počinje ples. Muškarci svečano otvaraju ples, a za njima i dame. Nakon uporne i teške procesije, Julijin ples djeluje lagano i prozračno. Svi su izvan sebe od oduševljenja, a Romeo ne može skinuti pogled s nepoznate djevojke. Rosamund je u trenu zaboravljena. Pompoznu atmosferu razblažuje duhoviti Mercutio. Skače, smiješno se klanja gostima. Dok su svi zaokupljeni šalama njegovog prijatelja, Romeo prilazi Juliji i izražava joj svoje oduševljenje madrigalom. Neočekivano pala maska ​​otkriva njegovo lice, a Julija je zadivljena ljepotom mladića, u koga se može zaljubiti. Njihov prvi susret prekida Tybalt, prepoznaje Romea i žuri upozoriti strica. Odlazak gostiju. Bolničarka objašnjava Juliet da je mladić koji ju je zarobio sin Montecchija, neprijatelja njihove kuće.

U noći obasjanoj mjesečinom pod balkonom Capuletovih Romeo dolazi. Na balkonu ugleda Juliet. Saznavši onog o kome je sanjala, djevojka se spušta u vrt. Zaljubljeni su puni sreće.

2. Na trgu u Veroni bučno i zabavno. Puni vlasnik tikvica počasti sve, ali posebno je revan pred njemačkim turistima. Benvolio i Mercutio se šale s djevojkama. Mladi plešu, prosjaci jure, prodavači nametljivo nude naranče. Prolazi vesela ulična povorka. Kostimi i šaljivdžije plešu oko kipa Gospe, okićenog cvijećem i zelenilom. Mercutio i Benvolio, nakon što su na brzinu popili pivo, žure za povorkom. Djevojke ih pokušavaju ne pustiti. Ulazi bolničarka u pratnji Pierrota. Ona daje Romeu poruku od Julije. Nakon što ga pročita, Romeo žuri povezati svoj život sa životom svoje voljene.

Ćelija patera Lorenza. Nepretenciozan namještaj: otvorena knjiga leži na jednostavnom stolu, pokraj nje je lubanja - simbol neizbježne smrti. Lorenzo razmišlja: kao što je u jednoj njegovoj ruci cvijeće, au drugoj lubanja, tako je u čovjeku dobro i zlo u blizini. Ulazi Romeo. Ljubeći ruku starcu, on ga moli da zapečati svoju zajednicu s njegovom ljubljenom svadbom. Lorenzo obećava svoju pomoć, nadajući se da će ovim brakom pomiriti neprijateljstvo klanova. Romeo priprema buket za Juliju. Evo je! Romeo joj pruža ruku, a Lorenzo izvodi ceremoniju.

Na prosceniju – interludij. Vesela povorka s Gospom, prosjaci mole milostinju od njemačkih turista. Prodavač naranči nespretno stane na nogu kurtizani - Tybaltovoj družici. Prisiljava ga na koljena da moli za oprost i poljubi ovu nogu. Mercutio i Benvolio kupe košaru naranči od uvrijeđenog prodavača i njima velikodušno počaste svoje djevojke.

Isto područje. Benvolio i Mercutio su u krčmi, mladi ljudi plešu oko njih. Tybalt se pojavljuje na mostu. Ugledavši svoje neprijatelje, izvuče mač i juriša na Mercutia. Romeo, koji je ušao na trg nakon vjenčanja, pokušava ih pomiriti, ali ga Tybalt ismijava. Dvoboj između Tibalta i Merkucija. Romeo, pokušavajući razdvojiti borce, uzima mač svog prijatelja u stranu. Iskoristivši to, Tybalt podmuklo zadaje kobni udarac Mercuciju. Mercutio se i dalje pokušava šaliti, ali ga sustiže smrt i on pada beživotan. Romeo, ogorčen jer mu je prijatelj umro njegovom krivnjom, žuri Tibaltu. Žestoka borba završava smrću Tybalta. Benvolio ukazuje na knežev edikt i nasilno odvodi Romea. Capuletovi se preko tijela Tybalta zaklinju na osvetu obitelji Montecchi. Mrtvaca dižu na nosila, a sumorna povorka kreće gradom.

3. Julijina soba. Rano jutro. Romeo, nakon prve tajne bračne noći, nježno se oprašta od svoje voljene, po nalogu vojvode, protjeran je iz Verone. Prve zrake sunca rastaju ljubavnike. Na vratima se pojavljuju njegovateljica i Juliettina majka, a za njima njihov otac i Paris. Majka obavještava da je vjenčanje s Paris zakazano u Petrovoj crkvi. Paris izražava svoje nježne osjećaje, ali Juliet se odbija udati. Majka je prestrašena i traži od Parisa da ih ostavi. Nakon njegova odlaska roditelji muče svoju kćer prijekorima i grdnjama. Ostavši sama, Juliet se odluči posavjetovati s ocem.

U Lorenzovoj ćeliji Juliet trči. Ona ga moli za pomoć. Dok svećenik razmišlja, Juliet zgrabi nož. Smrt je jedini izlaz! Lorenzo oduzima nož i nudi joj napitak od kojeg će postati poput pokojnika. U otvorenom lijesu bit će odnesena u kriptu, a Romeo, koji će biti obaviješten, doći će po nju i odvesti je sa sobom u Mantovu.

Kod kuće, Juliet pristaje na brak. U strahu ispija napitak i besvjesna pada iza zastora kreveta. Dođe jutro. Dolaze prijateljice i glazbenici iz Pariza. U želji da probude Juliju, igraju se veselo svadbena glazba. Medicinska sestra je otišla iza zastora i užasnuto ustuknula - Juliet je bila mrtva.

Jesenja noć u Mantovi. Romeo ostaje usamljen na kiši. Pojavljuje se njegov sluga Balthasar i javlja mu da je Juliet umrla. Romeo je šokiran, no onda se odluči vratiti u Veronu, ponijevši sa sobom otrov. Pogrebna povorka kreće do groblja u Veroni. Julietino tijelo prate njeni shrvani roditelji, Paris, njegovateljica, rodbina i prijatelji. Lijes se postavlja u kriptu. Svjetlo se gasi. Romeo trči. Grli mrtvu voljenu i pije otrov. Julija se probudila iz dugog "sna". Vidjevši mrtvog Romea s još toplim usnama, ona ga probode bodežom.

Epilog. Roditelji Romea i Julije posjećuju njihove grobove. Smrt djece oslobađa njihove duše od zlobe i neprijateljstva, i oni pružaju ruke jedni drugima.

Sada, kada mnogi glazbu baleta Sergeja Prokofjeva Romeo i Julija prepoznaju doslovce po dvije mjere, čovjek se može iznenaditi koliko je ovoj glazbi bilo teško pronaći put do pozornice. Skladatelj svjedoči: “Krajem 1934. godine razgovaralo se o baletu s lenjingradskim Kirovskim kazalištem. Zanimao me je lirski zaplet. Naišli smo na Romea i Juliju.” Slavni kazališni lik Adrian Piotrovsky postao je prvi scenarist.

Prokofjev nije nastojao glazbeno ilustrirati Shakespeareovu tragediju. Poznato je da je skladatelj u početku čak želio spasiti živote svojih heroja. Vjerojatno mu je bilo neugodno zbog neizbježnih manipulacija heroja na lijesu s neživim tijelom partnera. Strukturalno je novi balet zamišljen kao niz koreografskih suita (suita za neprijateljstvo, suita za karneval). Montaža kontrastnih brojeva, epizoda, dobro usmjerenih karakteristika likova postala je vodeće kompozicijsko načelo. Neobičnost takve konstrukcije baleta, melodijska novost glazbe bili su neobični za tadašnje koreografsko kazalište.

Izrazito obilježje svih kasnijih (i vrlo različitih!) domaćih koreografskih rješenja "Romea i Julije" bilo je veće prodiranje u skladateljevu namjeru, povećanje uloge plesa i oštrina redateljskih nalaza.

Ovdje bilježimo najpoznatije izvedbe Nikolaja Bojarčikova (1972., Perm), Jurija Grigoroviča (1979., Boljšoj teatar), Natalije Kasatkine i Vladimira Vasileva (1981., Kazalište klasičnog baleta), Vladimira Vasiljeva (1991., Moskovsko glazbeno kazalište).

Velik broj produkcija Prokofjevljeva baleta postavljen je u inozemstvu. Zanimljivo je da dok su domaći koreografi aktivno "kontradiktirali" izvedbi Lavrovskog, najpoznatije izvanruske izvedbe Johna Cranka (1958.) i Kennetha MacMillana (1965.), koje i danas izvode poznate zapadne trupe, svjesno su koristile stil originalna koreodrama. U Marijinskom teatru u Sankt Peterburgu (nakon više od 200 izvedbi) i danas možete pogledati predstavu iz 1940. godine.

A. Degen, I. Stupnikov

Najbolju definiciju "Romea i Julije" dao je muzikolog G. Ordžonikidze:

Romeo i Julija Prokofjeva je reformatorsko djelo. Može se nazvati simfonijskim baletom, jer iako ne sadrži formotvorne elemente sonatnog ciklusa u njihovom, da tako kažemo, “čistom obliku”, sva je prožeta čisto simfonijskim dahom... U svakom glazbenoj mjeri osjeća se titravi dah glavne dramske ideje. Uza svu velikodušnost slikovnog načela, ono nigdje ne poprima samodostatan karakter, zasićeno je aktivno dramskim sadržajem. Najizrazitija sredstva, krajnosti glazbeni jezik ovdje primijenjen pravodobno i interno opravdano ... Balet Prokofjeva odlikuje se dubokom originalnošću glazbe. Ono se prvenstveno očituje u individualnosti plesnog početka, karakterističnoj za Prokofjevljev baletni stil. Za klasični balet ovo načelo nije tipično i obično se očituje samo u trenucima duhovnog uzdizanja - u lirskim adagiima. Prokofjev proširuje imenovanu dramsku ulogu adagia na cijelu lirsku dramu.

Zasebni, najsjajniji brojevi baleta vrlo često zvuče na koncertnoj pozornici i kao dio simfonijskih apartmana iu klavirskoj transkripciji. To su "Djevojka Julija", "Montagues i Capuletti", "Romeo i Julija pred rastanak", "Ples djevojaka s Antila" itd.

Na fotografiji: "Romeo i Julija" u Marijinskom kazalištu / N. Razina

1. Povijest stvaranja baleta "Romeo i Julija". 4

2. Glavni likovi, slike, njihove osobine. 7

3. Julijina tema (analiza oblika, sredstva glazbena izražajnost, tehnike prezentiranja glazbenog materijala za stvaranje slike) 12

Zaključak. 15

Literatura.. 16

Uvod

Sergej Prokofjev jedan je od velikih stvaratelja 20. stoljeća koji je stvorio inovativno glazbeno kazalište. Zapleti njegovih opera i baleta izrazito su kontrastni. Prokofjevljeva ostavština impresivna je i raznolikošću žanrova i brojem djela koja je stvorio. Skladatelj je u razdoblju od 1909. do 1952. godine napisao više od 130 opusa. Rijetka kreativna produktivnost Prokofjeva objašnjava se ne samo fanatičnom željom za skladanjem, već i disciplinom, marljivošću, odgajanom od djetinjstva. Gotovo svi njegovi radovi su glazbenih žanrova Ključne riječi: opera i balet, instrumentalni koncert, simfonija, sonata i glasovirska skladba, pjesma, romanca, kantata, kazališna i filmska glazba, glazba za djecu. Nevjerojatna je širina Prokofjevljevih kreativnih interesa, njegova nevjerojatna sposobnost prebacivanja s jedne radnje na drugu, njegova umjetnička izloženost svijetu velikih pjesničkih djela. Prokofjevljevu maštu zanose slike skitizma koje su razvili Roerich, Blok, Stravinski ("Ala i Lolly"), ruski folklor ("Šuta"), tragedije Dostojevskog ("Kockar") i Shakespearea ("Romeo i Julija" "). Okreće se mudrosti i vječnoj dobroti bajki Andersena, Perraulta, Bazhova i nesebično radi, zadubljen u događaje tragičnih, ali slavnih stranica ruske povijesti ("Aleksandar Nevski", "Rat i mir"). Zna se smijati veselo, zarazno ("duenna", "Ljubav za tri naranče"). Odabire suvremene teme koje odražavaju vrijeme Oktobarske revolucije (kantata "Uz 20. obljetnicu listopada"), građanski rat("Semyon Kotko"), Veliki domovinski rat ("Priča o pravom čovjeku"). I ove skladbe ne postaju posveta vremenu, želja da se "igraju" s događajima. Svi oni svjedoče o visokom državljanstvo Prokofjev.

Posebno područje Prokofjevljevog rada bila su djela za djecu. Prije posljednjih dana Prokofjev je zadržao svoju mladenačku, svježu percepciju svijeta. Iz velike ljubavi prema djeci, iz komunikacije s njima, proizašle su nestašne pjesme „Brbljivica“ (na stihove A. Barta) i „Praščići“ (na stihove L. Kvitke), fascinantne. simfonijska priča„Petar i vuk“, ciklus klavirskih minijatura „Dječja glazba“, dramska poema o djetinjstvu koje je odnio rat „Balada o nepoznatom dječaku“ (tekst P. Antokolskog).

Prokofjev je često koristio vlastite glazbene teme. No prijenos tema iz skladbe u skladbu uvijek je pratila kreativna revizija. O tome svjedoče skladateljeve skice i nacrti, koji su u njegovom stvaralaštvu odigrali posebnu ulogu kreativni proces. Na proces skladanja često je izravno utjecala Prokofjevljeva živa komunikacija s redateljima, izvođačima i dirigentima. Kritike prvih izvođača baleta "Romeo i Julija" dovele su do dinamiziranja orkestracije u pojedinim scenama. Međutim, savjete je Prokofjev prihvaćao samo kada su bili uvjerljivi i nisu bili u suprotnosti s njegovom vlastitom vizijom djela.

Istovremeno, Prokofjev je bio suptilni psiholog, a ne manje od vanjske strane slikovitosti, skladatelj je bio zaokupljen psihološkim djelovanjem. Također ga je utjelovio s nevjerojatnom suptilnošću i preciznošću, kao u jednom od najbolji baleti XX. stoljeća - balet "Romeo i Julija".

1. Povijest stvaranja baleta "Romeo i Julija"

Prvo veliko djelo, balet "Romeo i Julija", postalo je pravo remek-djelo. Bilo je teško započeti njegov scenski život. Napisana je 1935-1936. Libreto je izradio skladatelj zajedno s redateljem S. Radlovim i koreografom L. Lavrovskim (prvu produkciju baleta L. Lavrovski postavio je 1940. u Lenjingradskom opernom i baletnom kazalištu S. M. Kirova). Ali postupno navikavanje na neobičnu glazbu Prokofjeva ipak je okrunjeno uspjehom. Balet "Romeo i Julija" dovršen je 1936., ali je zamišljen ranije. Sudbina baleta nastavila se teško razvijati. U početku je bilo poteškoća sa završetkom baleta. Prokofjev je, zajedno sa S. Radlovom, razvijajući scenarij, razmišljao o sretnom završetku, što je izazvalo buru negodovanja šekspirologa. Očito nepoštivanje velikog dramatičara objašnjeno je jednostavno: "Razlozi koji su nas gurnuli na ovo barbarstvo bili su čisto koreografski: živi ljudi mogu plesati, ljudi koji umiru neće plesati ležeći." Na odluku da balet završi, poput Shakespeareova, tragično, najviše je utjecalo to što u samoj glazbi, u njezinim završnim epizodama, nije bilo čiste radosti. Problem je riješen nakon razgovora s koreografima, kada se pokazalo da je "baletni kraj moguće riješiti s koban". Međutim, Boljšoj teatar prekršio je sporazum, smatrajući glazbu glazbom koja nije plesna. Lenjingradska koreografska škola po drugi je put odbila sporazum. Kao rezultat toga, prva produkcija Romea i Julije održana je 1938. u Čehoslovačka, u gradu Brnu Slavni koreograf L. Lavrovski postao je direktor baleta Slavna G. Ulanova plesala je ulogu Julije.

Iako je u prošlosti bilo pokušaja da se Shakespeare predstavi na baletnoj pozornici (primjerice, 1926. Djagiljev je postavio balet Romeo i Julija na glazbu engleskog skladatelja C. Lamberta), nijedan se od njih ne smatra uspješnim. Činilo se da bi se slike Shakespearea mogle utjeloviti u operi, kao što su to učinili Bellini, Gounod, Verdi ili u simfonijska glazba, kao kod Čajkovskog, pa u baletu, zbog žanrovske specifičnosti, to je nemoguće. U tom smislu, Prokofjevljevo pozivanje na Shakespeareov zaplet bio je hrabar korak. Međutim, tradicija ruskog i sovjetskog baleta pripremila je ovaj korak.

Pojava baleta "Romeo i Julija" važna je prekretnica u stvaralaštvu Sergeja Prokofjeva. Balet "Romeo i Julija" postao je jedno od najznačajnijih ostvarenja u potrazi za novom koreografskom izvedbom. Prokofjev teži utjelovljenju živih ljudskih emocija, uspostavljanju realizma. Prokofjevljeva glazba zorno otkriva glavni sukob Shakespeareove tragedije - sukob svijetle ljubavi s obiteljskom svađom starije generacije, koja karakterizira divljaštvo srednjovjekovnog načina života. Skladatelj je u baletu stvorio sintezu - spoj drame i glazbe, baš kao što je u svoje vrijeme Shakespeare spojio poeziju s dramskom radnjom u Romeu i Juliji. Prokofjevljeva glazba prenosi najsuptilnije psihološke pokrete ljudske duše, bogatstvo Shakespeareove misli, strast i dramatičnost njegove prve od najsavršenijih tragedija. Prokofjev je u baletu uspio rekreirati Shakespeareove likove u njihovoj raznolikosti i cjelovitosti, dubokoj poeziji i vitalnosti. Ljubavna poezija Romea i Julije, humor i nestašluk Mercutia, nevinost dojilje, mudrost patera Lorenza, bijes i okrutnost Tybalta, svečana i nasilna boja talijanskih ulica, nježnost jutarnje zore i dramatičnost prizora smrti – sve to Prokofjev utjelovljuje vješto i velikom izražajnom snagom.

Specifičnost baletni žanr zahtijevao proširenje radnje, njezinu koncentraciju. Odsijecajući sve sporedno ili sporedno u tragediji, Prokofjev je svoju pažnju usmjerio na središnje semantičke momente: ljubav i smrt; kobno neprijateljstvo između dviju obitelji veronskog plemstva - Montaguea i Capuletovih, koje je dovelo do smrti ljubavnika. Romeo i Julija Prokofjeva je bogato razvijena koreografska drama sa složenom motivacijom psiholoških stanja, obiljem jasnih glazbenih portreta-karakteristika. Libreto jezgrovito i uvjerljivo prikazuje osnovu Shakespeareove tragedije. Zadržava glavni slijed prizora (samo nekoliko prizora je reducirano – 5 činova tragedije grupirano je u 3 velika čina).

Romeo i Julija je duboko inovativan balet. Njezina se novost očituje i u načelima simfonijskoga razvoja. Simfonijska dramaturgija baleta sadrži tri različite vrste.

Prvi je konfliktno suprotstavljanje tema dobra i zla. Svi junaci - nositelji dobrote prikazani su na različite i višeznačne načine. Skladatelj zlo predstavlja općenito, približavajući teme neprijateljstva temama rocka 19. stoljeća, nekim temama zla 20. stoljeća. Teme zla pojavljuju se u svim činovima osim u epilogu. Oni napadaju svijet heroja i ne razvijaju se.

Druga vrsta simfonijskog razvoja povezana je s postupnom transformacijom slika - Mercutio i Julija, s otkrivanjem psiholoških stanja likova i prikazivanjem unutarnjeg rasta slika.

Treći tip otkriva značajke varijacije, varijacije, karakteristične za Prokofjevljev simfonizam u cjelini, posebno utječe na lirske teme.

Sve su te tri vrste iu baletu podređene načelima filmske montaže, posebnom ritmu kadrova, tehnici krupnog plana, srednjeg i dalekometnog kadra, tehnici „naleta“, oštrim kontrastnim oprekama koje daju scene posebno značenje.

2. Glavni likovi, slike, njihove osobine

Balet ima tri čina (četvrti čin je epilog), dva broja i devet scena.

Glumim - izlaganje slika, upoznavanje Romea i Julije na balu.

II čin 4 slika - svijetli svijet ljubavi, vjenčanje 5 slika - strašna scena neprijateljstva i smrti.

III radnja.6 slika - rastanak.7, 8 slika - Julijina odluka da uzme napitak za spavanje.

Epilog 9 slika - smrt Romea i Julije.

Prva slika odvija se među slikovitim trgovima i ulicama Verone, postupno ispunjenim pokretom nakon noćnog odmora. Scena protagonista - Romea, "umirućeg čežnje za ljubavlju", tražeći samoću, zamijenjena je svađom i borbom između predstavnika dviju zaraćenih obitelji. Razjarene protivnike zaustavlja strašna vojvodina zapovijed: “Pod prijetnjom smrti, raziđite se! "

Prvo veliko djelo - balet "Romeo i Julija" - postalo je pravo remek-djelo. Bilo je teško započeti njegov scenski život. Napisana je 1935-1936. Libreto je izradio skladatelj zajedno s redateljem S. Radlovim i koreografom L. Lavrovskim (prvu produkciju baleta L. Lavrovski postavio je 1940. u Lenjingradskom opernom i baletnom kazalištu S. M. Kirova). Ali postupno navikavanje na neobičnu glazbu Prokofjeva ipak je okrunjeno uspjehom. Balet "Romeo i Julija" dovršen je 1936., ali je zamišljen ranije. Sudbina baleta nastavila se teško razvijati. U početku je bilo poteškoća sa završetkom baleta. Prokofjev je, zajedno sa S. Radlovom, razvijajući scenarij, razmišljao o sretnom završetku, što je izazvalo buru negodovanja šekspirologa. Očito nepoštivanje velikog dramatičara objašnjeno je jednostavno: "Razlozi koji su nas gurnuli na ovo barbarstvo bili su čisto koreografski: živi ljudi mogu plesati, ljudi koji umiru neće plesati ležeći." Na odluku da balet završi, poput Shakespeareova, tragično, najviše je utjecalo to što u samoj glazbi, u njezinim završnim epizodama, nije bilo čiste radosti. Problem je riješen nakon razgovora s koreografima, kada se pokazalo da je "balet moguće riješiti fatalni kraj". Međutim, Boljšoj teatar je prekršio dogovor smatrajući glazbu neplesnom. Po drugi put Lenjingradska koreografska škola odbila je ugovor. Kao rezultat toga, prva produkcija "Romea i Julije" održana je 1938. u Čehoslovačkoj, u gradu Brnu. Ravnatelj baleta postao je poznati koreograf L. Lavrovski. Ulogu Julije plesala je slavna G. Ulanova.

Iako je u prošlosti bilo pokušaja da se Shakespeare predstavi na baletnoj pozornici (primjerice, 1926. Djagiljev je postavio balet Romeo i Julija na glazbu engleskog skladatelja C. Lamberta), nijedan se od njih ne smatra uspješnim. Činilo se da ako se slike Shakespearea mogu utjeloviti u operi, kao što su to učinili Bellini, Gounod, Verdi, ili u simfonijskoj glazbi, kao kod Čajkovskog, onda je to u baletu, zbog njegove žanrovske specifičnosti, bilo nemoguće. U tom smislu, Prokofjevljevo pozivanje na Shakespeareov zaplet bio je hrabar korak. Međutim, tradicija ruskog i sovjetskog baleta pripremila je ovaj korak.

Pojava baleta "Romeo i Julija" važna je prekretnica u stvaralaštvu Sergeja Prokofjeva. Balet "Romeo i Julija" postao je jedno od najznačajnijih ostvarenja u potrazi za novom koreografskom izvedbom. Prokofjev teži utjelovljenju živih ljudskih emocija, uspostavljanju realizma. Prokofjevljeva glazba zorno otkriva glavni sukob Shakespeareove tragedije - sukob svijetle ljubavi s obiteljskom svađom starije generacije, koja karakterizira divljaštvo srednjovjekovnog načina života. Skladatelj je u baletu stvorio sintezu - spoj drame i glazbe, baš kao što je u svoje vrijeme Shakespeare spojio poeziju s dramskom radnjom u Romeu i Juliji. Prokofjevljeva glazba prenosi najsuptilnije psihološke pokrete ljudske duše, bogatstvo Shakespeareove misli, strast i dramatičnost njegove prve od najsavršenijih tragedija. Prokofjev je u baletu uspio rekreirati Shakespeareove likove u njihovoj raznolikosti i cjelovitosti, dubokoj poeziji i vitalnosti. Ljubavna poezija Romea i Julije, humor i nestašluk Mercutia, nevinost dojilje, mudrost patera Lorenza, bijes i okrutnost Tybalta, svečana i nasilna boja talijanskih ulica, nježnost jutarnje zore i dramatičnost prizora smrti – sve to Prokofjev utjelovljuje vješto i velikom izražajnom snagom.

Specifičnost baletnog žanra zahtijevala je povećanje radnje, njezinu koncentraciju. Odsijecajući sve sporedno ili sporedno u tragediji, Prokofjev je svoju pažnju usmjerio na središnje semantičke momente: ljubav i smrt; kobno neprijateljstvo između dviju obitelji plemstva Veronese - Montaguea i Capuletovih, koje je dovelo do smrti ljubavnika. Romeo i Julija Prokofjeva je bogato razvijena koreografska drama sa složenom motivacijom psiholoških stanja, obiljem jasnih glazbenih portreta-karakteristika. Libreto jezgrovito i uvjerljivo prikazuje osnovu Shakespeareove tragedije. Zadržava glavni slijed prizora (samo nekoliko prizora je reducirano – 5 činova tragedije grupirano je u 3 velika čina).

Romeo i Julija je duboko inovativan balet. Njezina se novost očituje i u načelima simfonijskoga razvoja. Simfonijska dramaturgija baleta sadrži tri različite vrste.

Prvi je konfliktno suprotstavljanje tema dobra i zla. Svi junaci - nositelji dobrote prikazani su na različite i višeznačne načine. Skladatelj zlo predstavlja općenito, približavajući teme neprijateljstva temama rocka 19. stoljeća, nekim temama zla 20. stoljeća. Teme zla pojavljuju se u svim činovima osim u epilogu. Oni napadaju svijet heroja i ne razvijaju se.

Druga vrsta simfonijskog razvoja povezana je s postupnom transformacijom slika - Mercutio i Julija, s otkrivanjem psiholoških stanja likova i prikazom unutarnjeg rasta slika.

Treći tip otkriva značajke varijacije, varijacije, karakteristične za Prokofjevljev simfonizam u cjelini, posebno utječe na lirske teme.

Sve su te tri vrste iu baletu podređene načelima filmske montaže, posebnom ritmu kadrova, tehnici krupnog plana, srednjeg i dalekometnog kadra, tehnici „naleta“, oštrim kontrastnim oprekama koje daju scene posebno značenje.

Prokofjev S. Balet "Romeo i Julija"

BALET "ROMEO I JULIJA"

Balet "Romeo i Julija" Prokofjev je napisao 1935-1936. Libreto je izradio skladatelj zajedno s redateljem S. Radlovim i koreografom L. Lavrovskim (prvu produkciju baleta L. Lavrovski postavio je 1940. u Lenjingradskom opernom i baletnom kazalištu S. M. Kirova).

Prokofjevljev rad nastavio je klasične tradicije ruskog baleta. To se iskazalo u velikom etičkom značenju odabrane teme, u odrazu dubokih ljudskih osjećaja, u razvijenoj simfonijskoj dramaturgiji baletne izvedbe. A u isto vrijeme, baletna partitura Romea i Julije bila je toliko neobična da je trebalo vremena da se naviknete na nju. Postojala je čak i ironična izreka: "Nema tužnije priče na svijetu od Prokofjevljeve glazbe u baletu." Tek je postupno sve to zamijenjeno entuzijastičnim odnosom umjetnika, a zatim i publike, prema glazbi 35 .

35 O tome koliko je glazba Prokofjevljeva baleta bila neobična za plesače, G. Ulanova govori u svojim memoarima o skladatelju: činila se neshvatljivom i neugodnom. Ali što smo je više slušali, što smo više radili, tražili, eksperimentirali, to su slike koje se iz glazbe rađale svjetlije rasle pred nama. I postupno je došlo do njenog razumijevanja, postupno joj je postalo ugodno za ples, koreografski i psihološki jasno ”(Ulanova G. Autor omiljenih baleta. Cit. ed., str. 434).

Prije svega, zaplet je bio neobičan. Okretanje Shakespeareu bio je hrabar korak u sovjetskoj koreografiji, jer se, prema općeprihvaćenom mišljenju, smatralo da je baletom nemoguće utjeloviti tako složene filozofske i dramske teme 36 . Shakespeareovska tematika zahtijeva od skladatelja višestruku realističnu karakterizaciju likova i njihova životnog okruženja, s fokusom na dramatične i psihološke scene.

Glazba Prokofjeva i izvedba Lavrovskog prožete su Shakespeareovim duhom. Nastojeći baletnu izvedbu što više približiti njenom književnom izvoru, autori libreta zadržali su glavne događaje i slijed Shakespeareove tragedije. Izrezano je samo nekoliko scena. Pet činova tragedije grupirano je u tri velika čina. Na temelju osobitosti dramaturgije baleta, autori su ipak unijeli neke nove scene koje omogućuju prenošenje atmosfere radnje i same radnje u plesu, u pokretu - pučka svetkovina u II. činu, sprovod procesija s Tibaltovim tijelom i drugi.

Prokofjevljeva glazba jasno otkriva glavni sukob tragedije - koliziju svijetle ljubavi mladih junaka s obiteljskim neprijateljstvom starije generacije, koja karakterizira divljaštvo srednjovjekovnog načina života (nekadašnje baletne izvedbe Romea i Julije i poznata opera Gounod se ograničava uglavnom na prikaz ljubavne linije tragedije). Prokofjev je također u glazbi uspio utjeloviti Shakespeareove kontraste između tragičnog i komičnog, uzvišenog i klaunovog.

Prokofjev, koji je pred sobom imao tako uzvišene primjere simfonijskog utjelovljenja Romea i Julije kao što su Berliozova simfonija i uvertira-fantazija Čajkovskog, stvorio je posve originalno djelo. Stihovi baleta su suzdržani i čisti, ponekad profinjeni. Skladatelj izbjegava dugotrajne lirske izljeve, ali tamo gdje je potrebno, strast i napetost su svojstveni njegovim tekstovima. Figurativna točnost karakteristična za Prokofjeva, vidljivost glazbe, kao i lakonizam karakteristika, otkriveni su s posebnom snagom.

Najtješnja povezanost glazbe i radnje ističe glazbenu dramaturgiju djela, koja je u svojoj biti jarko kazališna. Temelji se na scenama osmišljenim za organsku kombinaciju pantomime i plesa: to su scene solo portreta."

36 U doba Čajkovskog i Glazunova bajkoviti romantični zapleti bili su najčešći u baletu. Čajkovski ih je smatrao najprikladnijima za balet, koristeći poetske zaplete "Labuđeg jezera", "Uspavane ljepotice", "Orašara" za izražavanje generaliziranih ideja, dubokih ljudskih osjećaja.

Sovjetski balet, uz bajkovite romantične zaplete, karakterizira pozivanje na realistične teme - povijesno-revolucionarne, moderne, preuzete iz svjetske književnosti. To su baleti: Crveni cvijet i Brončani konjanik Glierea, Pariški plamen i Bahčisarajska fontana Asafjeva, Gajane i Spartak Hačaturjana, Ana Karenjina i Ščedrinov galeb.

(“Djevojčica Julija”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”), te dijaloške scene (“Na balkonu”. Roma i Julija su razdvojene”), te dramatične scene gomile (“Svađa”, “Tučnjava”).

Nema tu apsolutno nikakvog divertisementa, odnosno umetnutih, čisto plesnih "koncertnih" brojeva (ciklusa varijacija i karakterističnih plesova). Plesovi su ili karakteristični ("Ples vitezova", inače zvani "Montagues i Capuleti"), ili rekreiraju atmosferu radnje (aristokratski graciozni plesovi, veseli narodni plesovi), osvajaju svojom šarenilom i dinamikom.

Jedno od najvažnijih dramskih sredstava u "Romeu i Juliji" su lajtmotivi. Prokofjev je u svojim baletima i operama razvio osebujnu tehniku ​​razvoja lajtmotiva. Obično glazbeni portreti njegovi se junaci isprepliću iz nekoliko tema koje karakteriziraju različite strane slike. One se mogu ponavljati, mijenjati u budućnosti, ali pojava novih kvaliteta slike najčešće uzrokuje nastanak nove teme, koja je ujedno usko povezana s intonacijom prethodnih tema.

Najjasniji primjer su tri teme ljubavi, koje označavaju tri faze u razvoju osjećaja: njegov početak (vidi primjer 177), procvat (primjer 178) i njen tragični intenzitet (primjer 186).

Prokofjev suprotstavlja višestrane i zamršeno razvijene slike Romea i Julije s jednom, gotovo nepromijenjenom kroz balet, slikom sumornog, glupog neprijateljstva, zla koje je uzrokovalo smrt heroja.

Metoda oštrih kontrastnih usporedbi jedno je od najjačih dramskih sredstava ovog baleta. Na primjer, scena vjenčanja kod oca Lorenza uokvirena je prizorima svečane narodne zabave (uobičajena slika života grada ističe isključivost i tragičnost sudbine heroja); u posljednjem činu slike Julijine najžešće duhovne borbe odgovaraju svijetlim, prozirnim zvucima "Jutarnje serenade".

Skladatelj gradi balet na izmjeni relativno malih i vrlo jasno osmišljenih glazbenih brojeva. U ovoj krajnjoj cjelovitosti, "fasetnosti" oblika - lakonizam pro-Kofjevskog stila. No tematske veze, zajedničke dinamičke linije, često objedinjujuće nekoliko brojeva, suprotstavljaju se prividnoj mozaičnosti skladbe i stvaraju konstrukciju velikog simfonijskog daha. A kontinuirano razvijanje lajtmotivskih karakteristika kroz cijeli balet daje cjelokupnom djelu cjelovitost, dramaturški ga objedinjuje.

Na koji način Prokofjev stvara osjećaj vremena i mjesta radnje? Kao što je već spomenuto u vezi s kantatom "Aleksandar Nevski", za njega nije tipično okrenuti se izvornim uzorcima glazbe koja je otišla u prošlost. Od ovoga mu je draži prijenos moderne ideje o antici. Menuet i gavotte, plesovi 18. stoljeća francuskog podrijetla, ne odgovaraju talijanskoj glazbi 15. stoljeća, ali su slušateljima dobro poznati kao stari europski plesovi i izazivaju široke povijesne i specifične figurativne asocijacije. Menuet i gavota 37 karakteriziraju određenu ukočenost i uvjetnu gradaciju u sceni bala u Capuletijevima. Istovremeno, u njima ima i lagane ironije. suvremeni skladatelj, ponovno stvarajući slike "svečanog" doba.

Glazba folklornog festivala je originalna, oslikavajući uzavrelu, suncem zasićenu i živim osjećajima atmosferu renesansne Italije. Prokofjev ovdje koristi ritmičke značajke talijanskog narodnog plesa tarantella (vidi "Narodni ples" II. čin).

Uvod u partituru mandoline (vidi "Ples s mandolinom", "Jutarnja serenada"), instrumenta uobičajenog u talijanskom životu, šarolik je. No, zanimljivije je da u mnogim drugim epizodama, uglavnom žanrovskim, skladatelj fakturu i tembralni kolorit približava specifičnom, nepretencioznom “trzalačkom” zvuku ovog instrumenta (v. “Ulica se budi”, “Maske”, “ Pripreme za bal”, “Mercutio”).

glumim. Balet počinje kratkim "Uvodom". Počinje ljubavnom temom, jezgrovitom kao epigraf, laganom i žalosnom u isto vrijeme:

Prva scena prikazuje Romea kako luta gradom u sitne sate 38 . Zamišljena melodija karakterizira mladića koji sanja o ljubavi:

87 Glazbu gavote preuzeo je Prokofjev iz svoje Klasične simfonije.

88 Shakespeare nema takve scene. Ali ovo je rekao Benvolio, Romeov prijatelj. Pretvarajući priču u djelo, autori libreta polaze od osobitosti dramaturgije baleta.

Ovo je jedna od dvije Romeove glavne teme (druga je dana u "Uvodu").

Slike se brzo izmjenjuju jedna za drugom, prikazujući jutro, postupno oživljavanje ulica grada, veselu vrevu, svađu između slugu Montaguea i Capuletija, i na kraju - bitku i strašnu naredbu vojvode da se raziđu.

Značajan dio 1. slike prožet je ugođajem bezbrižnosti, zabave. Ono je, kao u fokusu, sabrano u malom skeču “Ulica se budi”, temeljenom na skladišnoj melodiji plesa, s ravnomjernom “trgačkom” pratnjom, s najnepretencioznijim, reklo bi se, harmoniziranjem.

Nekoliko štedljivih dodira: dvostruke sekunde, rijetke sinkope, neočekivane tonske jukstapozicije daju glazbi posebnu oštrinu i vragolast. Orkestracija je duhovita, fagot naizmjence dijalogizira s violinom, oboom, flautom i klarinetom:

Intonacije i ritmovi karakteristični za ovu melodiju ili njoj bliski objedinjuju nekoliko brojeva slike. Oni su u "Jutarnjem plesu", u sceni svađe.

Težeći živoj teatralnosti, skladatelj se služi slikovitošću glazbena sredstva. Tako je ljutita kneževa zapovijed izazvala prijeteće polagano "gaženje" po oštro disonantnim zvukovima i oštrim dinamičkim kontrastima. Na neprekidnom kretanju, oponašajući kucanje i zveckanje oružja, gradi se slika bitke. Ali ovdje prolazi i tema generalizirajućeg ekspresivnog značenja - tema neprijateljstva. "Nespretnost", jednostavnost melodijskog pokreta, niska ritmička pokretljivost, harmonijska ukočenost i glasan, "nefleksibilan" zvuk bakra - sva su sredstva usmjerena na stvaranje slike primitivnog i izrazito sumornog:

graciozan, nježan

Različiti aspekti slike pojavljuju se oštro i neočekivano, zamjenjujući jedni druge (kao što je tipično za djevojku, tinejdžericu). Lakoća, živost prve teme izražena je jednostavnom ljestvičnom "trčećom" melodijom koja se, takoreći, razbija o različite skupine i instrumente orkestra. Raznobojni harmonijski "nabacani" akordi - durski trozvuci (na VI reduciranom, III i I stupnju) ističu njegovu ritmičku oštrinu i pokretljivost. Gracioznost druge teme prenosi se Prokofjevljevim omiljenim plesnim ritmom (gavotte), plastičnom melodijom klarineta.

Suptilni, čisti lirizam najznačajnija je "faseta" slike Julije. Stoga se pojava treće teme glazbenog portreta Julije izdvaja iz općeg konteksta promjenom tempa, oštrom promjenom fakture, tako prozirnom, u kojoj samo lagani odjeci ističu izražajnost melodije, promjenom u timbru (flauta solo).

Sve tri Julijine teme prolaze u budućnosti, a zatim im se pridružuju nove teme.

Radnja tragedije je scena bala kod Capuletijevih. Tu se rodio osjećaj ljubavi između Romea i Julije. Ovdje se Tybalt, predstavnik obitelji Capuleti, odlučuje osvetiti Romeu koji se usudio prijeći prag njihove kuće. Ti se događaji odvijaju na svijetloj, svečanoj pozadini bala.

Svaki od plesova ima svoju dramsku funkciju. Uz zvukove menueta, stvarajući atmosferu službene svečanosti, gosti se okupljaju:

"Ples vitezova"- ovo je grupni portret, generalizirana karakteristika "očeva". Skakutav isprekidani ritam, u kombinaciji s odmjerenim teškim koračanjem basa, stvaraju sliku borbenosti i gluposti, spojene s nekom vrstom veličanstvenosti. Figurativna ekspresivnost “Plesa vitezova” pojačava se kada u bas ulazi slušatelju već poznata tema neprijateljstva. Sama tema "Plesa vitezova" koristi se u budućnosti kao karakteristika obitelji Capuleti:

Kao oštro kontrastna epizoda unutar “Plesa vitezova” uvodi se krhki, profinjeni ples Julije s Parisom:

Scena s balom po prvi put prikazuje Mercutia, Romeovog veselog, duhovitog prijatelja. U njegovoj glazbi (vidi br. 12, "Maske"), hirovita koračnica zamijenjena je podrugljivom, šaljivom serenadom:

Sceriotski stavak, pun teksturalnih, skladnih ritmičkih iznenađenja, utjelovljuje briljantnost, duhovitost, ironiju Mercutia (vidi br. 15, Mercutio):

U sceni bala (na kraju varijacije br. 14) čuje se Romeova vatrena tema, prvi put data u uvodu baleta (Romeo uočava Juliju). U Madrigalu, kojim se Romeo obraća Juliji, javlja se ljubavna tema - jedna od najvažnijih lirskih melodija baleta. Igra dura i mola daje posebnu čar ovoj svijetlo-tužnoj temi:

Ljubavne teme široko su razvijene u velikom duetu junaka ("Prizor na balkonu", br. 19-21), koji završava I. čin. Započinje kontemplativnom melodijom, prethodno samo blago ocrtanom (Romeo, br. 1, završni taktovi). Malo dalje, na nov način, otvoreno, emocionalno intenzivno, violončela i engleski rog ozvučavaju temu ljubavi koja se prvi put javlja u Madrigalu. Cijela ova velika pozornica, kao da se sastoji od zasebnih brojeva, podložna je jednom glazbenom razvoju. Ovdje se nekoliko leittema međusobno isprepliće; svako sljedeće držanje iste teme je intenzivnije od prethodnog, svaka nova tema je dinamičnija. Na vrhuncu cijele scene („Ljubavni ples“) javlja se ekstatična i svečana melodija:

Osjećaj vedrine, zanosa koji je zahvatio junake izražen je u drugoj temi. Pjevana, uglađena, u laganom lelujajućem ritmu, najplesnija je među ljubavnim temama baleta:

U kodi Ljubavnog plesa pojavljuje se Romeova tema iz "Uvoda":

Drugi čin baleta prepun je jakih kontrasta. Svijetli narodni plesovi uokviruju scenu vjenčanja, punu duboke, usredotočene liričnosti. U drugoj polovici radnje iskričavu atmosferu festivala zamjenjuje tragična slika dvoboja Mercutia i Tybalta te Mercutiova smrt. Pogrebna povorka s tijelom Tybalta je vrhunac drugog čina, označavajući tragični obrat u radnji.

Plesovi su ovdje veličanstveni: nagli, veseli "Narodni ples" (br. 22) u duhu tarantele, grubi ulični ples pet parova, ples s mandolinom. Treba istaknuti elastičnost, plastičnost melodija koje prenose elemente plesnih pokreta.

U sceni vjenčanja dan je portret mudrog, čovjekoljubivog oca Lorenza (br. 28). Karakterizira ga glazba zborskog skladišta, koja se odlikuje mekoćom i toplinom intonacija:

Pojava Julije popraćena je njezinom novom melodijom na flauti (to je lajttimbar za niz tema heroine baleta):

Prozirni zvuk flaute tada zamjenjuje duet violončela i violine - instrumenata koji su po izražajnosti bliski ljudskom glasu. Javlja se strastvena melodija puna vedrih, "govorećih" intonacija:

Ovaj "glazbeni trenutak" reproducira dijalog, takoreći! Romeo i Julija u sličnoj sceni kod Shakespearea:

Romeo

Oh, ako je mjera moje sreće

Jednaka tvojoj, Julija moja,

Ali imate više umjetnost je,

„Izraziti to, onda oduševiti

Okolni zrak s nježnim govorima.

Julija

Neka melodija tvojih riječi bude živa

Opišite neizrecivo blaženstvo.

Samo prosjak može izbrojiti svoje imanje,

Moja ljubav je tako neizmjerno narasla

Da ne mogu nabrojati pola njezinih 39 .

Zborska glazba koja prati ceremoniju vjenčanja upotpunjuje prizor.

Majstorski vladajući tehnikom simfonijske transformacije tema, Prokofjev u II. činu daje sumorna i zlokobna obilježja jednoj od najveselijih tema baleta (“Ulica se budi”, br. 3). U sceni Tybaltova susreta s Mercutiom (br. 32) poznata je melodija izobličena, njezina cjelovitost razorena. Minorni kolorit, oštri kromatski prizvuci koji režu melodiju, "zavijajući" ton saksofona - sve to dramatično mijenja njegov karakter:

Shakespeare na. Poli. kol. cit., svezak 3, str. 65.

Ista tema, kao slika patnje, provlači se kroz scenu Mercutiove smrti, koju je Prokofjev napisao s velikom psihološkom dubinom. Scena se temelji na ponavljajućoj temi patnje. Uz izraz boli, daje realno snažnu sliku pokreta i gesta osobe koja slabi. Golemim naporom volje Mercutio se prisili na osmijeh - fragmenti njegovih nekadašnjih tema jedva se čuju u orkestru, ali zvuče u "dalekom" gornjem registru drvenih instrumenata - oboe i flaute.

Povratak na glavnu temu prekida se stankom. Neobičnost nastale tišine naglašena je završnim akordima, "stranim" za glavni tonalitet (nakon d-mola - trozvuci u h-molu i es-molu).

Romeo odlučuje osvetiti Mercutia. U dvoboju ubija Tybalta. Drugi čin završava grandioznom pogrebnom povorkom s tijelom Tybalta. Prodorna tutnjava zvučnost bakra, gustoća teksture, uporan i monoton ritam - sve to čini glazbu povorke bliskom temi neprijateljstva. Još jedna pogrebna povorka - "Julijin sprovod" u epilogu baleta - odlikuje se duhovnošću tuge.

U III činu sve je usmjereno na razvoj slika Romea i Julije, koji herojski brane svoju ljubav pred neprijateljskim silama. Prokofjev je ovdje posebnu pozornost posvetio slici Julije.

Kroz treći čin razvijaju se teme iz njezina “portreta” (prvog i posebno trećeg) te ljubavne teme koje poprimaju dramatičnost ili tugaljivost. Nastaju nove melodije, obilježene tragičnim intenzitetom i snagom.

Treći čin razlikuje se od prva dva većim kontinuitetom kroz djelovanje, povezujući prizore u jedinstvenu glazbenu cjelinu (v. prizori Julije, br. 41-47). Simfonijski razvoj, koji se "ne uklapa" u okvire pozornice, rezultira dvjema interludijima (br. 43 i 45).

Kratki uvod u III. čin reproducira glazbu zastrašujućeg "Kneževog reda" (iz I. čina).

Na pozornici je Julijina soba (br. 38). Najsuptilnijim trikovima orkestar rekreira osjećaj tišine, zvonak, tajanstven ugođaj noći, oproštaj Romea i Julije: tema iz scene vjenčanja prelazi s flaute i čeleste na šuštave zvukove žica.

Mali duet pun je suzdržane tragedije. Njegova nova melodija temelji se na temi oproštaja (vidi primjer 185).

Slika sadržana u njemu je složena i unutarnje kontrastna. Ovdje i kobna propast, i živi impuls. Čini se da se melodija teško penje i jednako teško pada. Ali u drugoj polovici teme čuje se aktivna protestna intonacija (vidi taktove 5-8). Orkestracija to naglašava: živahan zvuk gudača zamjenjuje "kobni" zov roga i ton klarineta koji se čuo na početku.

Zanimljivo je da se ovaj dio melodije (njezina druga polovica) u daljnjim prizorima razvija kao samostalna ljubavna tema (v. br. 42, 45). Dat je i kao epigraf cijelom baletu u "Uvodu".

Sasvim je drugačija tema oproštaja u Međuigri (br. 43). Ovdje ona dobiva karakter strastvenog impulsa, tragične odlučnosti (Juliet je spremna umrijeti u ime ljubavi). Tekstura i boja boje teme koja je sada povjerena bakreni alati:

U sceni dijaloga između Julije i Lorenza, u trenutku kada redovnik daje Juliji tabletu za spavanje, prvi put zvuči tema Smrti (“Julijeta sama”, br. 47) - glazbena slika, točno odgovara Shakespeareovom:

Hladan tromi strah buši mi vene. Smrzne životnu toplinu 40 .

Automatski pulsirajući pokreti osmina odaju obamrlost; prigušeni rastući basovi - sve veći "mrtvi strah":

U trećem činu žanrovski elementi koji karakteriziraju mjesto radnje koriste se mnogo štedljivije nego prije. Dvije graciozne minijature - "Jutarnja serenada" i "Ples djevojaka s L i L i I" - uvedene su u tkivo baleta kako bi stvorile najsuptilniji dramatični kontrast. Obje su numere prozirne teksture: lagana pratnja i melodija povjerena solističkim instrumentima. “Jutarnju serenadu” izvode Julijini prijatelji ispod njenog prozora, ne znajući da je ona mrtva.

40 Slon Julija.

41 Dok je još umišljena smrt.

čista zvonjava žica zvuči kao lagana melodija koja klizi poput zrake (instrumenti: mandoline postavljene iza pozornice, flauta pikolo, solo violina):

Ples djevojaka s ljiljanima, čestitanje mladenki, šuplja krhka gracioznost:

Ali tada se čuje kratka fatalna tema (“Uz postelju Jule ette”, br. 50), koja se treći put pojavljuje u baletu 42:

U trenutku kada Majka i Dojilja odlaze probuditi Juliju, njena tema tužno i bestežinsko prolazi u najvišem registru violina. Juliet je mrtva.

Epilog otvara scena "Julijin sprovod". Tema smrti, koju prenose violine, melodijski razvijena, okružena

42 Vidi i završetke scena "Djevojka Julija", "Romeo kod oca Lorenza".

Od svjetlucavog tajanstvenog klavira do zadivljujućeg fortissima - takva je dinamična skala ove pogrebne koračnice.

Preciznim potezima obilježena je pojava Romea (tema ljubavi) i njegova smrt. Buđenje Julije, njezina smrt, pomirenje Montaguea i Capuletijevih čine sadržaj posljednje scene.

Finale baleta svijetla je himna ljubavi koja pobjeđuje smrt. Temelji se na postupno rastućem blistavom zvuku Julijine teme (treća tema, ponovno dana u duru). Balet završava tihim, “pomirljivim” harmonijama.

Ulaznica broj 3

Romantizam

Društveno-povijesna pozadina romantizma. Značajke idejnog sadržaja i umjetničke metode. Karakteristične manifestacije romantizma u glazbi

Klasicizam, koji je dominirao umjetnošću prosvjetiteljstva, u 19. stoljeću ustupa mjesto romantizmu pod čijom se zastavom razvija i glazbeno stvaralaštvo prve polovice stoljeća.

Promjena umjetničkih tokova bila je posljedica golemih društvenih promjena koje su obilježile društveni život Europe na prijelazu dvaju stoljeća.

Najvažniji preduvjet za ovu pojavu u umjetnosti europskih zemalja bio je pokret masa, probuđen Velikom francuskom revolucijom *.

* “Revolucije 1648. i 1789. nisu bile engleska i francuska revolucija; bile su to revolucije europskih razmjera ... one su proklamirale politički sustav novog europskog društva ... Te su revolucije u mnogo većoj mjeri izražavale potrebe čitavog tadašnjeg svijeta nego potrebe onih dijelova svijeta gdje dogodile su se, tj. Engleska i Francuska ”(Marx K. i Engels F. Djela, 2. izdanje, v.6, str. 115).

Revolucija, koja je otvorila novu eru u povijesti čovječanstva, dovela je do ogromnog porasta duhovne snage europskih naroda. Borba za trijumf demokratskih ideala karakterizira europska povijest promatranom razdoblju.

U neraskidivoj vezi s narodnooslobodilačkim pokretom javlja se novi tip umjetnika - napredne javne osobe koja se zalaže za potpunu emancipaciju duhovnih snaga čovjeka, za najviše zakone pravde. Ne samo pisci poput Shelleya, Heinea ili Huga, nego i glazbenici često su svoja uvjerenja branili uzimajući u ruke pero. Visoka intelektualna razvijenost, široki ideološki pogledi, građanska svijest karakteriziraju Webera, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnera, Liszta i mnoge druge. skladatelji XIX stoljeća *.

* Beethovenovo ime nije spomenuto u ovom popisu, budući da Beethovenova umjetnost pripada drugom razdoblju.

Istodobno, odlučujući čimbenik u formiranju ideologije umjetnika novog vremena bilo je duboko razočaranje šire javnosti u rezultate Velike Francuske revolucije. Otkrivena je iluzornost ideala prosvjetiteljstva. Načela “slobode, jednakosti i bratstva” ostala su utopijski san. Buržoaski sustav, koji je zamijenio feudalno-apsolutistički režim, odlikovao se nemilosrdnim oblicima eksploatacije masa.

"Država razuma je doživjela potpuni kolaps." Javne i državne institucije koje su nastale nakon revolucije "... pokazale su se kao zla, gorko razočaravajuća karikatura briljantnih obećanja prosvjetiteljstva" *.

* Marx K. i Engels F. Djela, ur. 2., svezak 19, str. 192. i 193.

Prevareni u najboljoj nadi, nesposobni da se pomire sa stvarnošću, umjetnici novog vremena izrazili su protest protiv novog poretka stvari.

Tako nastaje i razvija se novi umjetnički pravac – romantizam.

Otkazivanje buržoaske uskogrudnosti, inertnog filistarstva, filistarstva čini osnovu ideološke platforme romantizma. Ono je uglavnom odredilo sadržaj tadašnje umjetničke klasike. Ali upravo je u prirodi kritičkog odnosa prema kapitalističkoj stvarnosti razlika između njegova dva glavna toka; otkriva se ovisno o interesima kojih je društvenih krugova ova ili ona umjetnost objektivno odražavala.

Umjetnici, povezani s ideologijom odlazeće klase, žaleći za "dobrim starim vremenima", u svojoj mržnji prema postojećem poretku stvari, okrenuli su se od okolne stvarnosti. Romantizam ove vrste, nazvan "pasivan", karakterizira idealizacija srednjeg vijeka, privlačnost misticizmu, veličanje fiktivnog svijeta daleko od kapitalističke civilizacije.

Ove tendencije također su karakteristične za francuske romane Chateaubrianda, i pjesme engleskih pjesnika "jezerske škole", i njemačke novele Novalisa i Wackenrodera, i nazarenske umjetnike u Njemačkoj, i prerafaelitske umjetnike u Engleska. Filozofski i estetski traktati "pasivnih" romantičara ("Genij kršćanstva" Chateaubrianda, "Kršćanstvo ili Europa" Novalisa, članci o estetici Ruskina) promicali su odvajanje umjetnosti od života, veličali misticizam.

Drugi pravac romantizma - "učinkovit" - na drugačiji je način odražavao nesklad sa stvarnošću. Umjetnici ovog tipa izrazili su svoj odnos prema modernosti u obliku strastvenog protesta. Pobuna protiv novonastale društvene situacije, zalaganje za ideale pravde i slobode koje je podiglo doba Francuske revolucije – ovaj motiv u najrazličitijim interpretacijama dominira novim dobom u većini europskih zemalja. Prožima djela Byrona, Huga, Shelleya, Heinea, Schumanna, Berlioza, Wagnera i mnogih drugih pisaca i skladatelja postrevolucionarne generacije.

Romantizam u umjetnosti kao cjelini složena je i heterogena pojava. Svaka od dvije gore spomenute glavne struje imala je svoje sorte i nijanse. U svakoj nacionalnoj kulturi, ovisno o društveno-političkom razvoju zemlje, njezinoj povijesti, psihološkom sastavu ljudi, umjetničkim tradicijama, stilske značajke romantizma poprimale su osebujne oblike. Otuda i mnoštvo njegovih karakterističnih nacionalnih izdanaka. Pa i u stvaralaštvu pojedinih romantičarskih umjetnika ponekad su se križala, ispreplitala različita, katkada oprečna strujanja romantizma.

Manifestacije romantizma u književnosti, likovnim umjetnostima, kazalištu i glazbi bile su značajno različite. Međutim, u razvoju razne umjetnosti XIX stoljeća postoje mnoge važne dodirne točke. Bez razumijevanja njihovih značajki teško je dokučiti prirodu novih putova u glazbenom stvaralaštvu "romantičnog doba".

Prije svega, romantizam je obogatio umjetnost mnogim novim temama, nepoznatim u umjetničkom stvaralaštvu prethodnih stoljeća ili dotad doticanim s mnogo manje idejne i emotivne dubine.

Oslobađanje pojedinca od psihologije feudalnog društva dovelo je do uspostavljanja visoke vrijednosti duhovni svijet osoba. Dubina i raznolikost emocionalna iskustva su od velikog interesa za umjetnike. Fina razrada lirsko-psihološke slike- jedno od vodećih dostignuća umjetnosti XIX stoljeća. Istinito odražavajući složeni unutarnji život ljudi, romantizam je otvorio novu sferu osjećaja u umjetnosti.

Čak iu slici objektiva vanjski svijet umjetnike je odbijala osobna percepcija. Gore je rečeno da su humanizam i borbeni žar u obrani svojih stavova odredili svoje mjesto u društvenim kretanjima toga doba. A pritom, umjetnička djela romantičara, pa tako i ona koja se bave društvenim problemima, često imaju karakter intimnog izljeva. Indikativan je naziv jednog od najistaknutijih i najznačajnijih književnih djela tog doba - "Ispovijest sina stoljeća" (Musset). Nije slučajno da je lirika zauzimala vodeće mjesto u stvaralaštvu pisaca 19. stoljeća. Procvat lirskih žanrova, širenje tematskog raspona lirike neobično su karakteristični za umjetnost tog razdoblja.

I u glazbenom stvaralaštvu dominantnu važnost dobiva tema “lirske ispovijesti”, osobito ljubavne lirike, koja najpotpunije otkriva unutarnji svijet “junaka”. Ova se tema poput crvene niti provlači kroz cjelokupnu umjetnost romantizma, od Schubertovih komornih romansi do monumentalnih Berliozovih simfonija, grandioznih Wagnerovih glazbenih drama. Nitko od klasičnih skladatelja nije u glazbi stvorio tako raznolike i fino definirane slike prirode, tako uvjerljivo razvijene slike klonulosti i snova, patnje i duhovnog izbijanja, kao romantičari. Ni u jednoj od njih ne nalazimo intimne dnevničke stranice, izrazito karakteristične za skladatelje 19. stoljeća.

Tragični sukob između junaka i njegove okoline- tema koja dominira književnošću romantizma. Motiv usamljenosti prožima djela mnogih pisaca toga doba – od Byrona do Heinea, od Stendhala do Chamissa... I za glazbena umjetnost slike nesklada sa stvarnošću postaju izrazito karakterističan početak, prelamajući se u njemu i kao motiv čežnje za nedostupno lijepim svijetom i kao umjetnikovo divljenje elementarnom životu prirode. Ova tema nesklada rađa i gorku ironiju nad nesavršenošću stvarnog svijeta, i snove, i ton strastvenog protesta.

Herojsko-revolucionarna tema zvuči na novi način u djelima romantičara, koja je bila jedna od glavnih u glazbenom stvaralaštvu "gluko-Beethovenove ere". Prelomljen kroz osobno raspoloženje umjetnika, poprima karakterističan patetičan izgled. Pritom se, za razliku od klasičnih tradicija, tema herojstva među romantičarima tumači ne na univerzalan, već na naglašeno domoljubni nacionalni način.

Ovdje se dotičemo još jedne bitno važne značajke umjetničkog stvaralaštva "romantičnog doba" u cjelini.

Opći trend romantične umjetnosti također je u porastu interes za nacionalnu kulturu. Pozvan je na život otežan Nacionalni identitet, koji su sa sobom donijeli narodnooslobodilačke ratove protiv Napoleonove invazije. Različite manifestacije narodno-nacionalnih tradicija privlače umjetnike novog vremena. Do početka 19. stoljeća pojavljuju se temeljne studije folklora, povijesti i stare književnosti. Uskrsavaju srednjovjekovne legende, gotička umjetnost, kultura renesanse, pokopane u zaboravu. Dante, Shakespeare, Cervantes postaju vladari misli nove generacije. Povijest oživljava u romanima i pjesmama, u slikama dramskog i glazbenog kazališta (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Duboko proučavanje i razvoj nacionalnog folklora proširio je raspon umjetničkih slika, nadopunjavajući umjetnost dotad malo poznatim temama s tog područja junački ep, drevne legende, slike bajkovite fantazije, poganska poezija, priroda.

Istodobno se budi živo zanimanje za originalnost života, života i umjetnosti naroda drugih zemalja.

Dovoljno je usporediti, primjerice, Moliereova Don Juana, kojega je francuski autor predstavio kao plemića na dvoru Luja XIV i Francuza najčišće vode, s Byronovim Don Juanom. Klasični dramatičar zanemaruje španjolsko podrijetlo svog junaka, dok je on u romantičarskom pjesniku živi Iberac, koji djeluje u specifičnoj situaciji Španjolske, Male Azije i Kavkaza. Dakle, ako su u egzotičnim operama raširenim u 18. stoljeću (na primjer, Rameauova "Galantna Indija" ili Mozartova "Otmica iz Seralja") Turci, Perzijanci, američki domoroci ili "Indijanci" djelovali u biti kao civilizirani Parižani ili Bečani istoga 18. st., tada već Weber u orijentalnim prizorima "Oberona" autentičnim orijentalnim napjevom prikazuje čuvare harema, a njegova "Preciosa" prožeta je španjolskim narodnim motivima.

Za glazbenu umjetnost novog doba zanimanje za nacionalnu kulturu imalo je posljedice golemog značenja.

19. stoljeće karakterizira procvat nacionalnih glazbenih škola utemeljenih na tradiciji narodne umjetnosti. To se ne odnosi samo na one zemlje koje su već u prethodna dva stoljeća dale skladatelje svjetskog značaja (kao što su Italija, Francuska, Austrija, Njemačka). Niz nacionalnih kultura (Rusija, Poljska, Češka, Norveška i druge), koje su do tada bile u sjeni, pojavile su se na svjetskoj pozornici sa svojim neovisnim nacionalne škole, od kojih su mnogi počeli igrati važnu, a ponekad i vodeću ulogu u razvoju paneuropske glazbe.

Naravno, čak iu "predromantičnom dobu" talijanska, francuska, njemačka glazba razlikovale su se jedna od druge po obilježjima koja proizlaze iz njihova nacionalnog sastava. Međutim, tendencije prema određenom univerzalizmu glazbenog jezika * jasno su prevladale nad tim nacionalnim početkom.

* Tako je, primjerice, u renesansi bio podložan razvoju profesionalne glazbe u cijeloj zapadnoj Europi francusko-flamanski tradicije. U 17. i dijelom u 18. stoljeću posvuda je dominirao melodijski stil. talijanski opere. U početku formiran u Italiji kao izraz nacionalne kulture, kasnije je postao nositelj paneuropske dvorske estetike, s kojom su se borili nacionalni umjetnici u različitim zemljama itd.

U moderno doba, oslanjanje na lokalni, "lokalni", nacionalni postaje odlučujući trenutak glazbene umjetnosti. Paneuropska postignuća sada se sastoje od doprinosa mnogih različitih nacionalnih škola.

Kao rezultat novoga idejnog sadržaja umjetnosti javljaju se nove izražajne tehnike koje su svojstvene svim raznolikim granama romantizma. Ovo zajedništvo nam omogućuje da govorimo o jedinstvu umjetnička metoda romantizma uopće, što ga podjednako razlikuje i od klasicizma prosvjetiteljstva i od kritičkog realizma XIX. Ona je jednako karakteristična i za Hugoove drame, i za Byronovu poeziju, i za Lisztove simfonijske pjesme.

Može se reći da glavna značajka ova metoda je pojačan emocionalni izraz. Romantičar je u svojoj umjetnosti prenio živo vrenje strasti, koje se nisu uklapale u uobičajene sheme prosvjetiteljske estetike. Primat osjećaja nad razumom aksiom je teorije romantizma. U stupnju uzbuđenja, strasti, briljantnosti umjetničkog djela XIX st. očituje se prije svega originalnost romantičarskog izraza. Nije slučajno da su glazbu, čija je izražajna specifičnost najpotpunije odgovarala romantičarskoj strukturi osjećaja, romantičari proglasili idealnim oblikom umjetnosti.

Jednako važna značajka romantičarske metode je fantastična fikcija. Imaginarni svijet, takoreći, uzdiže umjetnika iznad neprivlačne stvarnosti. Prema Belinskom, sfera romantizma bila je ono "tlo duše i srca, odakle izviru sve neodređene težnje za boljim i uzvišenim, nastojeći pronaći zadovoljstvo u idealima koje je stvorila fantazija".

Na ovu duboku potrebu romantičarskih umjetnika izvrsno je odgovorila nova bajkovito panteistička sfera slika, posuđena iz folklora, iz drevnih srednjovjekovnih legendi. Za glazbeno stvaralaštvo 19. st. imala je kao i mi vidjet ćemo kasnije, najvažnije.

Nova osvajanja romantičarske umjetnosti, koja su znatno obogatila umjetničku izražajnost u odnosu na klasicistički stadij, uključuju prikaz pojava u njihovoj proturječnosti i dijalektičkom jedinstvu. Nadilazeći klasicizmu svojstvene uvjetne razlike između područja uzvišenog i svakidašnjeg života, umjetnici 19. stoljeća namjerno su zbližavali životne sukobe, ističući ne samo njihovu suprotnost, već i unutarnju povezanost. Kao princip "dramske antiteze" stoji u podlozi mnogih djela tog razdoblja. Tipično je za romantično kazalište Hugo, za opere Meyerbeera, instrumentalne cikluse Schumanna, Berlioza. Nije slučajno da je upravo "romantično doba" ponovno otkrilo realističnu dramaturgiju Shakespearea, sa svim njezinim širokim životnim kontrastima. Kasnije ćemo vidjeti kakvu je važnu plodnu ulogu odigralo Shakespeareovo djelo u formiranju nove romantične glazbe.

Karakteristične značajke metode nove umjetnosti XIX stoljeća također treba uključiti privlačnost figurativnoj konkretnosti, što je naglašeno iscrtavanjem karakterističnih detalja. Detaljiranje- tipična pojava u umjetnosti modernog doba, čak i za rad onih ličnosti koje nisu bile romantičari. U glazbi se taj trend očituje u želji za maksimalnom profinjenošću slike, za značajnom diferencijacijom glazbenog jezika u usporedbi s umjetnošću klasicizma.

Nove ideje i slike romantičarske umjetnosti nisu se mogle mjeriti s umjetničkim sredstvima koja su se razvila na temelju estetike klasicizma, karakteristične za prosvjetiteljstvo. U svojim teorijskim spisima (vidi npr. Hugoov predgovor drami Cromwell, 1827) romantičari su, braneći neograničenu slobodu stvaralaštva, objavili nemilosrdnu borbu protiv racionalističkih kanona klasicizma. Svako područje umjetnosti obogatili su žanrovima, oblicima i izražajnim tehnikama koje odgovaraju novom sadržaju njihova rada.

Pratimo kako se taj proces obnove izražavao u okvirima glazbene umjetnosti.

Romantizam – ideološki i umjetnički smjer u europskoj i američkoj kulturi kraja XVIII- 1. poluvrijeme XIX V.
U glazbi se romantizam formirao u 1820-ih. i zadržao svoje značenje do početka XX V. Vodeće načelo romantizma je oštra suprotnost između svakidašnjice i snova, svakodnevice i višeg idealan svijet stvorena kreativnom imaginacijom umjetnika.

Ogledao je razočaranje najširih krugova u rezultate Francuske revolucije 1789-1794, u ideologiju prosvjetiteljstva i buržoaskog napretka. Stoga ga karakterizira kritička orijentacija, negiranje filistarskog života u društvu u kojem se ljudi bave samo jurenjem za profitom. Odbačenom svijetu, u kojem je sve, do međuljudskih odnosa, podložno zakonu prodaje, romantičari su suprotstavili drugačiju istinu - istinu osjećaja, slobodnu volju kreativne osobe. Stoga njihova

velika pozornost unutarnjem svijetu osobe, suptilna analiza njegovih složenih duhovnih pokreta. Romantizam je dao odlučujući doprinos etabliranju umjetnosti kao lirskog samoizražavanja umjetnika.

U početku je romantizam djelovao kao princip

protivnik klasicizma. Antičkom idealu suprotstavila se umjetnost srednjeg vijeka, dalekih egzotičnih zemalja. Romantizam je otkrio blago narodne umjetnosti - pjesme, priče, legende. Međutim, suprotnost romantizma prema klasicizmu ipak je relativna, budući da su romantičari prihvaćali i dalje razvijali tekovine klasike. Mnogi su skladatelji bili pod velikim utjecajem djela posljednjeg bečkog klasika -
L. Beethoven.

Načela romantizma afirmirali su izvrsni skladatelji iz različitih zemalja. To su K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdija.

Svi ovi skladatelji usvojili su simfonijsku metodu razvoja glazbe, zasnovanu na dosljednoj transformaciji glazbene misli koja u sebi generira svoju suprotnost. Ali romantičari su težili većoj konkretnosti glazbenih ideja, njihovoj tješnjoj povezanosti sa slikama književnosti i drugih oblika umjetnosti. To ih je dovelo do stvaranja softverskih radova.

Ali glavno osvajanje romantične glazbe očitovalo se u osjetljivom, suptilnom i dubokom izrazu unutrašnji svijetčovjeka, dijalektiku njegovih osjećajnih doživljaja. Za razliku od klasika romantike, oni nisu toliko afirmirali krajnji cilj ljudskih težnji, stečenih u tvrdoglavoj borbi, već su razvili beskrajno kretanje prema cilju koji se neprestano udaljavao, izmicao. Stoga je uloga prijelaza, glatkih promjena raspoloženja tako velika u djelima romantičara.
Za romantičnog glazbenika proces je važniji od rezultata, važniji od postignuća. S jedne strane gravitiraju minijaturi koju često uključuju u ciklus drugih, u pravilu raznolikih igrokaza; s druge strane, afirmiraju slobodne skladbe, u duhu romantičnih pjesama. Razvili su se romantičari novi žanr- simfonijska pjesma. Iznimno je velik i doprinos skladatelja romantičara razvoju simfonije, opere i baleta.
Među skladateljima 2. polovice 19. - početka 20. stoljeća: u čijem su stvaralaštvu romantične tradicije pridonijele utemeljenju humanističkih ideja, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Straussa, E. Grieg, B. Kiselo vrhnje, A. Dvorak i drugi

Gotovo svi veliki majstori ruske umjetnosti odali su počast romantizmu u Rusiji. klasična glazba. Uloga romantičnog svjetonazora u djelima utemeljitelja ruske glazbene klasike je velika M. I. Glinka, posebno u njegovoj operi "Ruslan i Ljudmila".

U stvaralaštvu njegovih velikih nasljednika, opće realističke orijentacije, značajna je bila uloga romantičarskih motiva. Utjecali su u nizu fantastično-fantastičnih opera N. A. Rimski-Korsakov, u simfonijskim pjesmama P.I. Čajkovski i skladatelji silna šačica».
Romantični početak prožima djela A. N. Skrjabina i S. V. Rahmanjinova.

2. R.-Korsakov

Slične informacije.

“Može li se umjetnik odvojiti od života?.. Toga se držim
uvjerenje da se skladatelj, kao i pjesnik, kipar, slikar, zove
služiti osobi i narodu ... On je, prije svega, dužan biti građanin u
njegovu umjetnost, opjevaju ljudski život i vode čovjeka k
svijetla budućnost…"

Ovim riječima briljantnog skladatelja Sergeja Sergejeviča Prokofjeva
otkriva smisao i smisao svoga rada, čitavoga života,
podređen kontinuiranoj smjelosti traženja, osvajanja uvijek novih visina na
načini stvaranja glazbe kojom se izražavaju misli ljudi.

Sergej Sergejevič Prokofjev rođen je 23. travnja 1891. u selu Sontsovka
u Ukrajini. Otac mu je služio kao upravitelj na imanju. Od samog ranih godina
Seryozha je zavolio ozbiljnu glazbu zahvaljujući svojoj majci koja je dobro
svirao klavir. U djetinjstvu talentirano dijete već komponirana glazba.
Prokofjev je dobio dobro obrazovanje i znao je tri strani jezici.
Vrlo rano razvio je neovisnost u prosuđivanju glazbe i strog
odnos prema svom poslu. Godine 1904. 13-godišnji Prokofjev ušao je u
Konzervatorij u Petersburgu. U njegovim je zidovima proveo deset godina. Ugled
Konzervatoriju u Sankt Peterburgu tijekom godina studija Prokofjeva tamo, bila je vrlo
visoka. Među njezinim profesorima bilo je prvoklasnih glazbenika kao
Kako dalje. Rimsky-Korsakov, A.K. Glazunov, A.K. Lyadov, i in
izvođenje nastave - A.N. Esipova i L.S. Auer. Do 1908. je
prvi javni nastup Prokofjeva izvodeći vlastita djela
na zabavi suvremena glazba. Izvedba Prvog klavirskog koncerta
s orkestrom (1912) u Moskvi donio je Sergeju Prokofjevu golemu
slava. Glazba me se dojmila svojom izuzetnom energijom i hrabrošću. Stvaran
čuje se smion i vedar glas u buntovnoj smjelosti mladih
Prokofjev. Asafiev je napisao: “Evo čudesnog talenta! vatren,
životvorno, prskajuće snagom, živošću, hrabrom voljom i zadivljujuće
neposrednost kreativnosti. Prokofjev je ponekad okrutan, ponekad
neuravnotežen, ali uvijek zanimljiv i uvjerljiv.”

Nove slike dinamične, blistavo lagane glazbe Prokofjeva
rođen iz novog svjetonazora, doba moderne, dvadeseto stoljeće. Nakon
nakon završetka konzervatorija, mladi skladatelj otputovao je u inozemstvo - u London,
gdje je turneja ruske baletne trupe u organizaciji
S. Djagiljev.

Pojava baleta "Romeo i Julija" važna je prekretnica u
djelo Sergeja Prokofjeva. Napisana je 1935-1936. Libreto
razvio skladatelj zajedno s redateljem S. Radlovim i
koreograf L. Lavrovski (L. Lavrovsky i izveo prv
postavljanje baleta 1940. u Lenjingradskom opernom i baletnom kazalištu
nazvan po S. M. Kirovu). Uvjeren u besmislenost formalnog
eksperimentiranja, Prokofjev nastoji utjeloviti živog čovjeka
emocija, afirmacija realizma. Prokofjevljeva glazba jasno otkriva glavno
sukob Shakespeareove tragedije – sraz svijetle ljubavi s generičkom
neprijateljstvo starije generacije, koje karakterizira divljaštvo srednjeg vijeka
način života. Glazba reproducira žive slike Shakespeareovih junaka, njihove
strasti, porivi, njihovi dramatični sudari. Oblik im je svjež i
samozaboravne, dramske i glazbeno-stilske slike
podložni sadržaju.

Zaplet "Romea i Julije" često se oslovljavao: "Romeo i Julija" -
uvertira-fantazija Čajkovskog, dramska simfonija sa zborom Berlioz,
i također - 14 opera.

Romeo i Julija Prokofjeva je bogato razvijena koreografija
drama sa složenom motivacijom psiholoških stanja, obiljem jasnih
glazbeni portreti-karakteristike. Libreto je jezgrovit i uvjerljiv
pokazuje osnovu Shakespeareove tragedije. Zadržava glavnu
slijed scena (izrezano je samo nekoliko scena - 5 činova
tragedije su grupirane u 3 velika čina).

U glazbi Prokofjev nastoji dati moderne ideje o antici.
(epoha opisanih događaja je 15. stoljeće). Menuet i gavotte karakteriziraju
neka ukočenost i uvjetna gracioznost ("ceremonijalnost" ere) u sceni
bal kod Capuletovih. Prokofjev zorno utjelovljuje Shakespeareovo
kontrasti između tragičnog i komičnog, uzvišenog i klaunovskog. Blizu
dramatične scene – vesele Mercutiove ekscentričnosti. grube šale
mokra medicinska sestra. Linija scherzonessa na slikama zvuči svijetlo?????????
Veronska ulica, u bufonu "Ples maski", u Julijinim podvalama, u
smiješna starica tema Medicinska sestra. Tipična personifikacija humora -
smiješni Mercutio.

Jedno od najvažnijih dramskih sredstava u baletu "Romeo i Julija"
je lajtmotiv – to nisu kratki motivi, nego detaljne epizode
(npr. tema smrti, tema propasti). Obično glazbeni portreti
junaci u Prokofjeva isprepleteni su iz nekoliko tema koje karakteriziraju različite
strane slike – pojava novih kvaliteta slike uzrokuje i pojavu
nova tema. Najsvjetliji primjer 3 teme ljubavi, kao 3 stupnja razvoja
osjećaji:

1 tema - njezin nastanak;

2 tema - procvat;

3 tema – njen tragični intenzitet.

Središnje mjesto u glazbi zauzima lirski tok – tema ljubavi,
pobijedivši smrt.

S izvanrednom velikodušnošću skladatelj je ocrtao svijet duševnih stanja
Romeo i Julija (više od 10 tema) okarakterizirana je na osobito višestruk način
Juliet, pretvarajući se iz bezbrižne djevojke u snažnu ljubav
žena. U skladu sa Shakespeareovom intencijom data je slika Romea: isprva on
obuzima romantičnu klonulost, zatim pokazuje vatreni žar
ljubavnik i hrabrost borca.

Glazbene teme koje ocrtavaju nastanak osjećaja ljubavi su transparentne,
ponuda; karakteriziraju zreli osjećaj ljubavnika koji su ispunjeni sočnim,
skladne boje, oštro kromirane. Oštar kontrast sa svijetom ljubavi
a mladenačke podvale predstavljene su drugom linijom - "linijom neprijateljstva" - elementom
slijepa mrznja i srednjovjekovni???????? Uzrok Romeove smrti
Julija. Tema sukoba u oštrom lajtmotivu neprijateljstva je zastrašujući unison
basovi u "Plesu vitezova" iu scenskom portretu Tibalta -
personifikacija zlobe, arogancije i klasne oholosti, u epizodama borbe
bori se u strahovitom zvuku kneževe teme. Tanko otkrivena slika pater
Lorenzo - humanistički znanstvenik, zaštitnik ljubavnika, nadajući se da će oni
ljubav i brak će pomiriti zaraćene obitelji. Njegova glazba ne
crkvena svetost, odred. Ona naglašava mudrost, veličinu
duh, dobrota, ljubav prema ljudima.

Analiza baleta

Balet ima tri čina (četvrti čin je epilog), dva broja i devet
slike

Glumim - izlaganje slika, upoznavanje Romea i Julije na balu.

II djelovanje. 4 slika - svijetli svijet ljubavi, vjenčanje. 5 slika -
strašni prizor neprijateljstva i smrti.

III djelovanje. 6 slika - rastanak. 7, 8 slike - Julijina odluka
uzeti napitak za spavanje.

Epilog. 9 slika - smrt Romea i Julije.

Br. 1. Uvod počinje s 3 ljubavne teme - svijetle i žalosne; poznanik
s osnovnim slikama:

2 tema - s likom čedne djevojke Julije - graciozne i
lukav;

3 tema - s likom gorljivog Romea (pratnja pokazuje proljetni
mladićev hod).

1 slika

br. 2 "Romeo" (Romeo luta predzornim gradom) - počinje s
prikazuje lagani hod mladića – karakterizira ga misaona tema
romantičan izgled.

br. 3 “Ulica se budi” - scherzo - na melodiju plesnog skladišta,
sekundne sinkope, razne tonske jukstapozicije dodaju oštrinu,
nestašluk kao simbol zdravlja, optimizma - tema zvuči drugačije
ključevi.

Br. 4 “Jutarnji ples” - karakterizira ulicu koja se budi, jutro
užurbanost, oštrina šala, živahni verbalni okršaji - glazba je scherzona,
razigrana, melodija je elastična u ritmu, pleše i trči -
opisuje vrstu kretanja.

Br. 5 i 6 “Svađa između slugu Montaguea i Capuletovih”, “Borba” - još nije bijesna
zloba, teme zvuče drsko, ali provokativno, nastavljaju raspoloženje
"Jutarnji ples" "Borba" - poput "etide" - motorički pokret, zveckanje
oružje, zveckanje lopti. Ovdje se prvi put javlja, prolazi tema neprijateljstva
polifono.

Br. 7 “Red vojvode” - svijetla vizualna sredstva (kazališna
efekti) - prijeteći spor "hod", oštri disonantni zvuk (ff)
i obrnuto je razriješen, prazni tonički trozvuci (pp) su oštri
dinamički kontrasti.

8. Interludij - smirivanje napete atmosfere svađe.

2 slika

U središtu su dvije slike "portret" Julije, djevojke, živahne, razigrane.

br. 9 “Pripreme za bal” (Julijeta i medicinska sestra) tema ulice i
tema bolničarke, koja odražava njezin tegobni hod.

br. 10 "Djevojka Julija". Različiti aspekti slike pojavljuju se oštro i
iznenada. Glazba je napisana u obliku Rondoa:

1 tema - Lakoća i živost teme izražena je u jednostavnom gama obliku
„tečeću“ melodiju, a koja ističe njen ritam, oštrinu i pokretljivost,
završava iskričavom kadencom T-S-D-T, izraženom srodnim
tonički trozvuci - As, E, C koji se kreću niz terce;

2. tema - Milost 2. tema se prenosi u ritmu gavote (nježna slika
Juliet Girls) - klarinet zvuči razigrano i podrugljivo;

3 tema - odražava suptilni, čisti lirizam - kao najznačajnija
“rub” njezine slike (promjena tempa, teksture, zvuka - flauta,
violončelo) - zvuči vrlo transparentno;

4 tema (coda) - na samom kraju (zvuči u br. 50 - Julija pije
piće) najavljuje tragičnu sudbinu djevojke. dramska radnja
odvija se na svečanoj pozadini bala u kući Capuletovih – svaki ples
ima dramsku funkciju.

№11 Gosti se službeno i svečano okupljaju uz zvukove Menueta. U
središnji dio, melodičan i graciozan, pojavljuju se mlade djevojke
Julija.

br. 12 "Maske" - Romeo, Mercutio, Benvolio u maskama - zabava na balu -
melodija bliska liku Merkucija veseljaka: hirovita koračnica
zamjenjuje podrugljiva, komična serenada.

br. 13 “Ples vitezova” - proširena scena napisana u obliku Rondoa,
grupni portret - generalizirajuća karakteristika feudalnih gospodara (kao
karakteristike obitelji Capulet i Tybalt).

Refren - skokoviti točkasti ritam u arpeggiu, u kombinaciji s odmjerenim
teški niz basa stvara sliku osvetoljubivosti, gluposti, arogancije
- slika je okrutna i neumoljiva;

1 epizoda - tema neprijateljstva;

Epizoda 2 - Julietini prijatelji plešu;

Epizoda 3 - Juliet pleše s Paris - krhka, delikatna melodija, ali
smrznuta, karakterizirajući Juliettinu sramotu i strahopoštovanje. U sredini
zvuči 2 tema Juliet-Girl.

br. 14 "Julijetina varijacija". 1 tema - odjeci plesa s mladoženjinim zvukom -
neugodnost, sramota. 2 tema - tema Julija-djevojka - zvukovi
graciozan, poetičan. U 2. poluvremenu čuje se tema Romea koji po prvi put
vidi Juliju (iz uvoda) - u ritmu Menueta (vidi je kako pleše), i
drugi put uz pratnju karakterističnu za Romea (opružni hod).

br. 15 “Mercutio” - portret vesele duhovitosti - scherzo stavak
pun teksture, harmonije i ritmičkih iznenađenja, utjelovljujući
sjaj, duhovitost, ironija Mercutia (kao da preskače).

br. 16 "Madrigal". Romeo se obraća Juliji – zvuči 1 tema
"Madrigala", odražava tradicionalne ceremonijalne pokrete plesa i
obostrano očekivanje. Probija se kroz 2 teme - zločesta tema
Juliet Girls (zvuči živahno, zabavno), prva se pojavljuje 1 ljubavna tema
- rođenje.

Br. 17 “Tybalt prepoznaje Romea” - zloslutno zvuče teme neprijateljstva i tema vitezova.

Br. 18 "Gavot" - odlazak gostiju - tradicionalni ples.

Teme ljubavi široko su razvijene u velikom duetu junaka “Scena s balkona”,
br. 19-21, kojim se završava I. čin.

broj 19. počinje temom Romeo, zatim temom Madrigal, 2 temom Julija. 1
tema ljubavi (iz Madrigala) - zvuči emocionalno uzbuđeno (at
violončelo i engleski rog). Cijela ova velika scena (#19 “Scena u
Balkon”, br. 29 “Romeo Variation”, br. 21 “Ljubavni ples”) podliježe jednoj
glazbeni razvoj – isprepliće se nekoliko lajtema koji postupno
postaju sve intenzivniji - u br. 21, "Ljubavni ples", zvuči
entuzijastična, ekstatična i svečana 2 tema ljubavi (bezgranična
raspon) - melodičan i uglađen. U kodu br. 21 tema je “Romeo vidi po prvi put
Julija."

3 slika

Drugi čin prepun je kontrasta - narodni plesovi uokviruju scenu vjenčanja,
u 2. poluvremenu (5. slika) atmosfera festivala zamijenjena je tragičnom
slika dvoboja između Mercutia i Tybalta i smrti Mercutia. tugovanje
procesija s Tibaltovim tijelom vrhunac je čina II.

4 slika

br. 28 “Romeo kod oca Lorenza” - scena vjenčanja - portret oca Lorenza
- čovjek mudrog, plemenitog, karakteriziranog zbornog skladišta
tema, koju karakterizira mekoća i toplina intonacije.

br. 29 “Julija kod oca Lorenza” - pojava nove teme u
flauta (kasni timbar Julije) - duet violončela i violine - strastven
melodija puna govornih intonacija bliska je ljudskom glasu, as
reproducirao bi dijalog između Romea i Julije. zborska glazba,
prateći svadbeni obred, dovršava scenu.

5 slika

Epizoda 5 ima tragičan zaplet. Prokofjev majstorski
reinkarnira najsmješniju temu - “Ulica se budi”, koja na 5
slika zvuči sumorno, zlokobno.

Br. 32 “Susret Tybalta i Mercutia” - tema ulice je iskrivljena, njezin integritet
uništeno - manji, oštri kromatski prizvuci, "zavijajući" ton
saksofon.

Br. 33 “Tybalt se bori s Mercutiom” teme karakteriziraju Mercutia, koji
udara poletno, veselo, drsko, ali bez zlobe.

Br. 34 "Mercutio umire" - scena koju je napisao Prokofjev s ogromnim
psihološku dubinu, temeljenu na temi koja se uvijek uzdiže
patnja (očituje se u molskoj verziji teme ulice) – zajedno sa
izražavanje boli pokazuje obrazac pokreta oslabljene osobe – naporom
hoće, Mercutio se prisili na osmijeh (u orkestru, fragmenti prethodnih tema
ali u dalekom gornjem registru drvenih - oboa i flauta -
vraćanje temama prekida se stankama, neuobičajenost naglašavaju tuđice
završni akordi: iza d moll - h i es moll).

Br. 35 “Romeo odlučuje osvetiti Mercutiovu smrt” - tema bitke sa 1 slike -
Romeo ubija Tibalta.

Br. 36 “Final” - grandiozni tutnjeći bakar, gustoća teksture, monoton
ritam – približavanje temi neprijateljstva.

Treći čin temelji se na herojskom razvoju slika Romea i Julije
braneći njihovu ljubav - posebna pozornost na sliku Julije (dub
Romeova karakterizacija data je u sceni “U Mantovi”, gdje je Romeo prognan - ovo
scena je uvedena tijekom postavljanja baleta, u njoj zvuče teme ljubavnih scena).
Kroz treći čin protežu se teme Julijinog portreta, teme ljubavi,
poprimajući dramatičan i tugaljiv izgled i novo tragično zvučanje
melodije. Čin III razlikuje se od prethodnih većim kontinuitetom
kroz djelovanje.

6 slika

Broj 37 "Introdukcija" svira glazbu strašnog "Kneževog reda".

Br. 38 Julijina soba - najsuptilniji trikovi rekreiraju atmosferu
tišina, noći - oproštaj od Romea i Julije (na prijevojima flaute i čeleste
tema sa scene vjenčanja)

br. 39 "Rastanak" - mali duet pun suzdržane tragedije - nov
melodija. Zvuči tema oproštaja, izražavajući i kobnu sudbinu i življenje
impuls.

br. 40 “Medicinska sestra” - tema bolničarke, tema menueta, tema Julijinih prijatelja -
karakteriziraju kuću Capuletovih.

Br. 41 “Juliet odbija udati se za Parisa” - 1 Julija-djevojačka tema
- zvuči dramatično, prestrašeno. Julija tema 3 - zvuči žalosno,
zamrznuo, odgovor je Capuletov govor – tema vitezova i tema neprijateljstva.

br. 42 “Julija je sama” - u neodlučnosti - 3. i 2. tema ljubavnog zvuka.

br. 43 „Međuigre“ - tema rastanka poprima karakter strastvenog
poziv, tragična odlučnost – Julija je spremna umrijeti u ime ljubavi.

7 slika

br. 44 “Kod Lorenza” - uspoređuju se teme Lorenza i Julije, a trenutno,
kada redovnik daje tablete za spavanje Juliji, prvi put se čuje tema smrti -
glazbena slika, točno odgovara Shakespeareovoj: “Hladno
tromi strah buši mi vene. On zamrzava vrelinu života,

automatski pulsirajući pokret???? prenosi obamrlost, tup
valoviti basovi - rastući "mrtvi strah".

br. 45 „Međuigru“ – prikazuje složenu unutarnju borbu Julije – zvuči
3 tema ljubavi i kao odgovor na nju tema vitezova i tema neprijateljstva.

8 slika

Br. 46 “Povratak kod Julije” - nastavak scene - Julijin strah i zbunjenost
izražen u zamrznutoj temi Julije iz varijacija i 3 teme
Juliet djevojke.

br. 47 “Julija je sama (odlučna)” - izmjenjuju se tema pića i 3. tema
Juliet, njezina fatalna sudbina.

br. 48 "Jutarnja serenada". U III činu karakteriziraju žanrovski elementi
okruženju djelovanja i koriste se vrlo štedljivo. Dvije fine minijature -
"Jutarnja serenada" i "Ples djevojaka s ljiljanima" uvode se u stvaranje
suptilan dramatičan kontrast.

Br. 50 "Uz Julijinu postelju" - počinje Julijinom temom 4
(tragično). Majka i medicinska sestra odlaze probuditi Juliet, ali ona je mrtva - unutra
najviši registar violina tužno i bestežinski prolazi 3 tema
Julija.

IV čin – Epilog

9 slika

br. 51 "Julijetin sprovod" - ova scena otvara epilog -
prekrasna glazba pogrebne povorke. Tema smrti (za violine)
postaje žalosna. Pojava Romea prati 3 temu
ljubav. Romeova smrt.

br. 52 "Julijetina smrt". Buđenje Julije, njezina smrt, pomirenje
Montagues i Capuletti.

Finale baleta svijetla je himna ljubavi, temeljena na postupnosti
rastući, blistavi zvuk Juliet's 3 teme.

Prokofjevljevo djelo nastavilo je klasične ruske tradicije
balet. To je izraženo u velikom etičkom značaju odabrane teme, u
odraz dubokih ljudskih osjećaja u razvijenom simfonijskom
dramaturgija baletnu izvedbu. A ujedno i baletnu partituru
"Romeo i Julija" je bio toliko neobičan da je trebalo vremena da se
"navikavanje" na to. Postojala je čak i ironična izreka: “Nema priče
tužnije na svijetu od Prokofjevljeve glazbe u baletu." Samo postupno
to je zamijenio entuzijastičan stav umjetnika, a potom i publike
glazba, muzika. Prije svega, zaplet je bio neobičan. Privlačnost Shakespeareu bila je
hrabar korak u sovjetskoj koreografiji, budući da se općenito vjerovalo da
da je utjelovljenje tako složenih filozofskih i dramskih tema nemoguće
sredstva baleta. Glazba Prokofjeva i izvedba Lavrovskog
inspiriran Shakespeareom.

Bibliografija.

Sovjetska glazbena literatura, urednik M.S. Pekelis;

I. Marjanov “Život i djelo Sergeja Prokofjeva”;

L. Dalko “Popularna monografija Sergeja Prokofjeva”;

sovjetski glazbena enciklopedija uredili I.A. Prokhorova i G.S.
Skudina.