Il ruolo dell'accompagnatore nella classe di direzione. Semyon Abramovich Kazachkov e la scuola di direzione corale di Kazan Kazachkov dalla lezione al concerto scarica il pdf

Un insegnante di talento noterà sempre la scintilla emotiva provocata dal gioco, saprà accenderla e coinvolgere i bambini in un lavoro serio. Nel processo delle classi corali, l'importanza del metodo di gioco (tra tutti gli altri) nell'educazione dei bambini in età prescolare primaria è di grande importanza, poiché il livello di comportamento di ogni bambino nel gioco è più alto che in vita reale. È nelle situazioni di gioco (in modo che lo studente sperimenti almeno temporaneamente gli stati corrispondenti) che modelliamo molte delle qualità necessarie per la futura attività vocale e corale, per sviluppare l'interesse per le lezioni. In altre parole, "l'educazione della futura figura avviene, prima di tutto, nel gioco" (A.S. Makarenko. Works, vol. 4, M. 1957, p. 3730).

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Istituto scolastico di bilancio comunale di istruzione aggiuntiva per bambini "Bambini Scuola di Musica prende il nome da E.M. Belyaev, Klintsy, regione di Bryansk»

Sviluppo metodologico sul tema:

"Gioco - come metodo per sviluppare abilità vocali e corali nelle lezioni del coro di 1° grado"

Realizzato da Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Scuola di musica per bambini intitolata a E.M. Belyaev"

Klintsy, regione di Bryansk

1. Introduzione.
2. Scopi e obiettivi di questo argomento.
3. Metodi pratici di lavoro.
4. Conclusione.
5. Letteratura metodica.

1. Introduzione.

Il gioco non è solo un passatempo.A partire dall'età prescolare, il gioco è un'esigenza e l'attività principale. Negli anni successivi continua ad essere una delle principali condizioni per lo sviluppo dell'intelletto dello studente.

Il gioco dovrebbe aiutare a riempire la conoscenza, essere un mezzo per lo sviluppo musicale del bambino. La forma di gioco dell'organizzazione delle lezioni aumenta notevolmente l'attività creativa del bambino. Il gioco espande gli orizzonti, sviluppa l'attività cognitiva, forma abilità e abilità individuali necessarie nelle attività pratiche.

Un insegnante di talento noterà sempre la scintilla emotiva provocata dal gioco, saprà accenderla e coinvolgere i bambini in un lavoro serio. Nel processo delle lezioni corali, l'importanza del metodo di gioco (tra tutti gli altri) nell'educazione dei bambini in età prescolare primaria diventa di grande importanza, poiché il livello di comportamento di ogni bambino nel gioco è più alto che nella vita reale. È nelle situazioni di gioco (in modo che lo studente sperimenti almeno temporaneamente gli stati corrispondenti) che modelliamo molte delle qualità necessarie per la futura attività vocale e corale, per sviluppare l'interesse per le lezioni. In altre parole, "l'educazione della futura figura avviene, prima di tutto, nel gioco" (COME. Makarenko. Opere v.4 M. 1957 p.3730).

Prima di tutto, i bambini sono interessati alla situazione di gioco stessa. E più tardi, con un atteggiamento consapevole nei confronti del contenuto del gioco, gli studenti iniziano a comprendere l'utilità di questa forma di lavoro. Il tempo gioca un ruolo enorme qui, che consente all'insegnante di creare gradualmente determinate tradizioni e trasformarle in un modo abituale di azioni e comportamenti dei bambini.

1. Scopi e obiettivi di questo argomento.

Cosa dà il gioco? Forma inclinazioni creative, cognitive, organizzative e pedagogiche, sviluppa una serie di abilità e abilità: attenzione, capacità di comunicare in una squadra, abilità linguistiche e di conduzione e altre. Le tecniche di esecuzione facilitano notevolmente le attività corali degli studenti più giovani. Più questo lavoro è vario e interessante, migliori saranno i risultati che darà.

1. Metodi pratici di lavoro.

Gioco di eco musicale.Il gioco di solito inizia alla sesta o ottava lezione della sezione “canti”: l'insegnante suona il pianoforte o canta semplici canti, i bambini li cantano dopo di lui in qualsiasi sillaba. Inizialmente, in questi canti vengono utilizzati passaggi arbitrari della modalità, non solo studiati, perché. nelle prime lezioni di solito si cantano consapevolmente solo tre gradi maggiori. C'è una memorizzazione inconscia delle melodie.

Gli studenti riprendono questo gioco confrontando il loro canto dopo l'insegnante con il suono di un'eco nella foresta. Dopo alcune prove, potrete accedere anche alla seconda versione di questo gioco utilizzando solo i passaggi studiati della modalità. I bambini ne sono consapevoli e cantano in sillabe, con i nomi delle note o dei passi, mostrando i passi sonori con il numero delle dita.

Gioco "Prendimi".Nella quarta lezione puoi offrire il seguente esercizio: l'insegnante suona il pianoforte o canta vari suoni all'interno re - prima gradualmente e bruscamente; studenti in voce (sulle vocali e, yu, sillabe le, la, ma) riprodurre ogni suono suonato o cantato, seguendo da vicino l'unisono nel coro. Quando gli studenti cantano, il pianoforte non suona e viceversa. I bambini spiegano questo esercizio in questo modo: “Io scappo e tu mi raggiungi. Quindi tu sei corso in una direzione e noi abbiamo corso nell'altra, il che significa che non siamo riusciti a raggiungerci". Quindi puoi aiutare gli studenti con domande importanti, ad esempio: “Mi stai raggiungendo adesso o no? Mi hanno raggiunto tutti o qualcuno è corso nella direzione opposta?

"Giochi a forma di emozione" per respirare. « Treno "," Torta con candeline "," Il riccio era senza fiato.» "Motore" - un esercizio per attivare l'inspirazione e l'espirazione, i movimenti del diaframma. L'esercizio è il seguente: si fanno due brevi respiri attraverso il naso, lo stomaco sporge contemporaneamente, dopodiché si fanno due brevi espirazioni attraverso la bocca, lo stomaco viene tirato dentro. Allo stesso tempo, i suoni del movimento del treno vengono imitati, puoi fare movimenti con mani e piedi: questo assumerà il carattere di un gioco e sarà eccitante per il bambino.

"Torta con le candele" - l'esercizio ha lo scopo di sviluppare un breve respiro attraverso il naso, trattenere il respiro e una lunga espirazione attraverso le labbra piegate a tubo, come se stessimo spegnendo le candeline sulla torta. La condizione principale è non cambiare respiro e "spegnere" quante più "candele" possibili.

"Il riccio è senza fiato" - un lungo respiro, trattenendo il respiro e una rapida espirazione attiva a "f-f-f ..."

"Giochi a forma di emozione" per la purezza dell'intonazione. Il gioco "Ago da filo". Quando cantiamo un salto in alto, diciamo che devi essere sorpreso, immagina che il suono più alto sia un "buco" e la voce sia un "ago". È necessario colpire l '"ago" nel "buco" in modo molto preciso. Se la melodia continua sul suono superiore, un "filo" verrà tirato dietro la voce "ago". Puoi anche dire che alla fine dell '"ago" risplende un raggio di luce - quindi il suono sarà acuto, sonoro.

"Pescatore in barca" -Se devi cantare un salto giù con la tua voce, il bambino deve immaginare di essere in piedi su una barca, mentre lancia una canna da pesca. Quando il gancio tocca l'acqua (e il gancio è una voce), questo sarà il suono basso di cui abbiamo bisogno, può tirare indietro il gancio o può rimanere giù. Allo stesso tempo, il bambino deve essere consapevole che il gancio è solo una voce, mentre lui stesso è rimasto in alto "sulla barca" - questa tecnica manterrà la posizione vocale.

Il gioco "Pianoforte dal vivo".Coinvolge tanti bambini o gruppi quanti sono i gradi di modalità studiati. Ad esempio, alla settima-ottava prova, quando gli studenti sono già abbastanza liberi eintonando consapevolmente 1, 2, 3 gradi di maggiore, il gioco va così:

Escono tre studenti, l'insegnante offre a ciascuno di loro un passaggio specifico. Puoi cantare questo suono su qualsiasi sillaba, nominando una nota o un passo. Quindi l'insegnante o uno dei coristi “accorda” questo “pianoforte dal vivo”, controlla se ogni bambino ricorda il suono della “sua” nota e cerca di “suonare”. Successivamente, il leader del gioco (insegnante o studente) invita uno dei bambini a "suonare questo strumento". Di solito questo gioco provoca una risposta emotiva attiva nei bambini. Puoi dividere l'intera squadra in gruppi corrispondenti al numero di suoni di cui hai bisogno. In questo caso, risulterà, per così dire, un "pianoforte dal vivo collettivo". Entrambe le opzioni - individuale e di gruppo - sono ugualmente importanti. Nel primo caso, viene prestata attenzione ai singoli studenti (bambini - "chiavi", "accordatore", "pianista", "amministratore"), viene attivata la loro attenzione uditiva, viene data loro l'opportunità di ascoltarsi separatamente, comporre un piccolo melodia, mostrare la propria individualità in uno dei ruoli indicati. Nel secondo caso si formano le capacità uditive, intonazionali e vocali di tutti gli studenti. I bambini imparano a cantare in gruppo, dolcemente, si uniscono dolcemente al suono generale, si adattano al canto del gruppo. È così che si sviluppa la "sensazione del gomito", si attiva l'attenzione. In entrambe le versioni del gioco, gli studenti stessi dovrebbero analizzare il suono reale e indicare qual è stato esattamente l'errore, quale passo (nota) ha suonato invece di quello giusto. Come dovrei cantare - più alto o più basso? È utile insegnare subito ai bambini a “suonare” a ritmo in modo da ottenere brevi frasi musicali. L'insegnante può mostrare a se stesso esempi di tale produzione musicale. Questo gioco sviluppa non solo musicale - creativoma anche capacità organizzative e pedagogiche dei bambini. Lei consente agli studenti di agire come insegnante, leader (organizzatore) del gioco, direttore d'orchestra, artista, critico, ecc.

Gioco "Chi è?" Questo gioco può essere introdotto quando i bambini familiarizzano con il concetto di "timbro":

L'insegnante chiede: "Sai come si chiama? È tempo di familiarizzare. Queste sono Lenya, Sasha, Tanya ... E ora diverse persone staranno dietro il coro e diranno qualcosa. Ad esempio, chiederanno: "Come mi chiamo?", E dovresti scoprire senza guardare chi sta chiedendo! Perché sappiamo chi sta parlando? Perché la voce di ognuno è diversa. Ogni persona ha il proprio carattere di voce, la propria colorazione sonora, tipica di questa particolare voce. Gli strumenti hanno la loro caratteristica colorazione sonora? Certo. Pertanto, riconosciamo il suono di voci, oggetti, strumenti. È così che suonano i bastoncini di legno quando si colpiscono, ed è così che suona un tamburo, un tamburello ... Ma un triangolo di metallo ... Poi i bambini chiudono gli occhi e cercano di scoprire quale strumento suonava.

Così in questa e nelle successive lezioni i bambini prendono coscienza del concetto di “timbro” e sono felici di partecipare al gioco “Chi è costui?”, riconoscendo le voci (ora cantate) dei compagni, il suono dei vari strumenti (e il loro numero è in continua espansione).

In futuro, il gioco acquisisce anche un contenuto diverso: mostrando ai bambini l'importanza dei vari mezzi di espressione per creare un certo carattere, l'insegnante esegue (canta o suona il piano) intonazioni di natura diversa: domanda, risposta, lamentela, protesta , richiesta, ecc. I bambini realizzano il significato dello schema melodico, del ritmo, del tempo, dei finali a varie scale, ecc. E determina anche la natura della performance per creare l'una o l'altra immagine musicale, ritratto musicale. Come risultato dell'analisi dei brani - improvvisazioni di diversa natura, i bambini indovinano quale immagine, quale stato d'animo crea la melodia.

• Chi vuole provare a inventare una melodia con "carattere"? "Componiamo, "ritratto" musicale di un ragazzo determinato. E chi comporrà ora un "ritratto" di una persona allegra? - l'insegnante aiuta i bambini a comporre ed eseguire melodie, mostra su campioni concreti che non solo la musica è importante nei "ritratti", ma anche in misura maggiore la natura della performance.
• La composizione delle melodie può essere libera o utilizzando specifici passaggi studiati della modalità.
• Un'altra versione del gioco: uno degli studenti diventa "insegnante", "leader del gioco", "compositore", "ritrattista musicale", "maestro di indovinelli", ecc. Il bambino canta un'intonazione e tutti gli studenti cercano di riconoscere l'enigmatica immagine-ritratto.
• Il gioco "Intonazione plastica".L'effetto dell'uso dell'intonazione plastica non è limitato allo sviluppo delle capacità vocali. Ho notato che dopo che ho iniziato a utilizzare questo metodo, i bambini hanno iniziato a rispondere meglio al gesto del conduttore, a volte mi copiano anche loro stessi, conducono con me senza che io lo chieda. Questo aiuta soprattutto nel processo di costruzione del fraseggio e in generale nel lavorare alla creazione di un'immagine musicale.Dopo aver cantato con un'analisi di diversi brani, l'insegnante o uno dei loro coristi che lo sostituisce dirige uno di questi brani in silenzio, e tutti cercano di scoprire esattamente quale pezzo aveva in mente e spiegare perché lo hanno fatto.
• Gioco di album musicali.Questo è un gioco collettivo, il lavoro collettivo di tutti gli studenti: ognuno di loro partecipa alla compilazione dell '"album" - inserisci il nome delle canzoni che gli piacciono, disegnane un'illustrazione.
• Diamo ai bambini un bellissimo album da disegno con tante pagine. Su ogni pagina è scritto il nome della canzone ei nomi degli autori. A poco a poco, i bambini riempiono queste pagine con i loro disegni per queste canzoni. È meglio iniziare un album quando i bambini conoscono già parecchie canzoni.
• Il gioco può svolgersi, ad esempio, in questo modo: l'insegnante apre l'album su una pagina ed esegue una canzone il cui nome è scritto lì.
• Dopodiché, regala l'album a chiunque voglia realizzare un disegno per la canzone. A poco a poco, appariranno disegni per tutte le canzoni.
• Analogamente a questo gioco, si può compilare e giocare con un “dizionario musicale collettivo”, “un libro di regole di canto”.
• Il gioco "Riconosci la canzone".Frammenti di melodie di canzoni diverse sono scritti su una lavagna o su uno spartito. Dopo aver solfeggiato mentalmente e riconosciuto la canzone, i bambini ne segnano il nome con una matita o un gesso. Quindi i bambini dovrebbero cantare la canzone del solfeggio, e poi con le parole. Questo è un compito più difficile, ma ripetendolo spesso in classe, i bambini sviluppano la loro memoria musicale, l'orecchio interno e gradualmente si abituano al solfeggio, che è già necessario nel livello medio di istruzione.

Gioco della critica. Diversi bambini stanno davanti al coro; ognuno di loro riceve l'incarico di seguire un qualsiasi elemento del canto. Nelle prime lezioni ci saranno due o tre di questi "critici", e nelle classi successive ce ne saranno sempre di più (puoi portare il loro numero a sette o otto persone). Dopo la fine del canto, ogni “critico” analizza la qualità dell'esecuzione dell'elemento di canto che ha seguito (respiro, “sbadiglio”, posizione, legato, unisono, ensemble, ecc.) Successivamente si gioca questo gioco (come una delle opzioni) in combinazione con"carte ”: escono diversi studenti, tirano fuori le carte con il nome di un certo concetto. Ad esempio, "sbadiglio", "respiro con ritardo", "dizione", "insieme", "unisono", "attenzione-respiro-introduzione", "preparazione-ritiro"; ogni allievo analizza il suono del coro e le attività dei "direttori" (durante il gioco di "direttore", "maestro", "maestro") secondo la sua scheda.

Anche più tardi, con l'aiuto di questo gioco, i bambini sviluppano l'abilità di "cantare e ascoltare allo stesso tempo". Ogni corista è sia un cantante che un criticoallo stesso tempo, perché deve ascoltare non solo se stesso, ma anche il suono di tutto il coro. In particolare vorrei dire di un lavoro così scrupoloso che richiede perseveranza e attenzione da parte degli studenti: questo è imparare canzoni. Non i bambini comprendono sempre il significato di elaborare in dettaglio alcune intonazioni, lavorando sulle abilità individuali nel processo di apprendimento. E anche qui devi rivolgerti all'aiuto dei giochi.

• All'inizio dell'apprendimento (dopo aver mostrato l'insegnante o lo studente), vengono analizzate le frasi e le frasi del primo verso, i bambini usano segni convenzionali per mostrare il loro numero (numero di dita), somiglianze e differenze (chiudi gli occhi - apri) , picchi (inclinazioni della testa, movimento della mano), schema melodico ("disegna" una melodia con la mano, cioè segna il tono con il palmo).
• Successivamente, viene determinata la natura di ogni frase, ogni frase. Le frasi vengono cantate di nuovo ogni volta, utilizzando l'esperienza del gioco "Chi è questo?", " Ritratti musicali”, o carte con il nome di un certo concetto.
• Ora è necessario condurre giochi ritmici (sullo sfondo del canto di singole frasi e frasi apprese):

a) cantare una canzone e segnare la fine delle frasi, la fine delle frasi con battiti di mani;

b) cantare una canzone e scandire il metro, il ritmo con battiti di mani sul palmo della mano o sulle ginocchia, alternare, secondo il segno convenzionale dell'insegnante o dell'allievo che lo sostituisce, l'esecuzione o del metro o del ritmo del canzone;

c) un gruppo segna le cime delle frasi, l'altro - le estremità delle frasi;

d) un gruppo segna l'inizio, l'altro i picchi, il terzo - la fine delle frasi;

e) tre allievi davanti al coro eseguono il compito precedente, e tutto il coro scandisce il metro del canto battendo le ginocchia;

f) un gruppo segna il metro (colpendo le ginocchia), l'altro - uno schema ritmico (battendo le mani). I gruppi nel processo di esecuzione di ogni esercizio cambiano compiti. Le modifiche possono essere apportate non solo quando si ripete una frase o un verso nel suo insieme, ma anche durante il canto (secondo un segno convenzionale). Tutte queste azioni collettive con l'uso di segni convenzionali si svolgono sullo sfondo dell'esecuzione della canzone e l'insegnante monitora costantemente il livello di rispetto delle regole di canto familiari ai bambini.

Il lavoro vocale e corale viene svolto utilizzando giochi di "insegnante" e "direttore", con direzione collettiva, con la partecipazione di "critici", utilizzando carte, "Songbook", ecc.

Oltre all'analisi collettiva con segni convenzionali, viene utilizzata l'analisi verbale, durante la quale i bambini imparano a esprimere i propri pensieri, impressioni, osservazioni con le parole, il che li aiuta a comprendere meglio le proprie osservazioni.

E, infine, quando la canzone viene più o meno analizzata, appresa: viene creata una situazione di gioco di "scuola" in combinazione con un "coro da concerto". I bambini scelgono un direttore d'orchestra, direttore artistico, intrattenitore, insegnante, critico, ecc. Pertanto, gli studenti a turno e in gruppo organizzano l'esecuzione di una o più canzoni, escogitano modi speciali per superare determinate difficoltà nella canzone (simili a quelle usate dall'insegnante in varie prove), controllano l'attuazione delle regole del canto, qualità del suono, attività ed espressività della performance, espressioni facciali dei coristi, loro atterraggio ecc. Sotto la loro guida, i membri del coro decidono il piano di esecuzione del verso (finora solo il primo), trovano il culmine, i "colori" principali e aggiuntivi dell'esecuzione. Tutto questo lavoro si svolge inad un ritmo veloce, dura dai quaranta ai settanta minuti in una lezione (se la trascorri nella sua interezza). I bambini adorano questo lavoro!

Tuttavia, va notato che non è consigliabile imparare una canzone durante una prova utilizzando un numero così elevato di tecniche diverse. Molto spesso, questi tipi di lavoro, oltre a mettere in scena, decorare con una "orchestra del rumore", imparando da aiuti visuali, cantare con solisti, cantare in parti, competizione, ecc. dovrebbe essere eseguito su più prove o distribuito su più brani diversi durante una lezione.

I giochi didattici, come metodi fissi di allenamento, aiutano a rendere la lezione più intensa, ad accelerarne il ritmo e ad aggiungere varietà. Quanto più diverse sono le tecniche, tanto più ampi sono gli orizzonti dei bambini in quest'area, tanto più liberamente potranno utilizzare le conoscenze e le abilità successivamente acquisite.

I bambini di sette, nove anni danno Grande importanza accessori di gioco durante qualsiasi tipo di attività. In classe e nelle attività extrascolastiche è molto utile utilizzare elementi visivi nelle situazioni di gioco: poster, cartelloni, libri, album, manuali, distintivi. Ad esempio, per dare una medaglia al "più attento", un distintivo per il "miglior direttore d'orchestra", ecc., Per introdurre varie regole e tradizioni.

1. Conclusione.

Pertanto, la specificità della lezione corale nelle classi elementari richiede un addestramento scrupoloso e scrupoloso di tutta una serie di abilità vocali, corali e sociali, uno sviluppo a lungo termine e paziente di determinate abilità musicali e generali. E la perseveranza, l'attenzione, la determinazione dei bambini che stanno appena iniziando le loro attività musicali e corali non sono ancora al livello adeguato. Inoltre, ci sono schemi oggettivi di attenzione, offuscati durante un'attività monotona prolungata. "La monotonia si stanca rapidamente", scrive V.A. Sukhomlinsky. - Non appena i bambini hanno cominciato a stancarsi, mi sono sforzato di passare a un nuovo tipo di lavoro ... I primi segni di stanchezza scompaiono, negli occhi dei bambini compaiono luci gioiose ... L'attività monotona è sostituita dalla creatività "(V.A. Sukhomlinsky" Il cuore è dato ai bambini ". M.1969 pp. 98).

Una varietà di giochi, uniti da un tema educativo, consente di creare le condizioni per lo sviluppo del principio "dal vecchio al nuovo" e quindi aiuta a evitare noiose ripetizioni, che a volte si verificano nelle prove del coro a causa delle specificità dell'argomento. “Il gioco deve essere presente nella squadra dei bambini. Squadra per bambini non giocare non sarà mai una vera squadra di bambini ”(A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, p. 219).

1. Letteratura metodica:

1. G. Teratsuyants "Qualcosa dall'esperienza di un corista", Petrozavodsk, 1995
2. SA Kazachkov "Dalla lezione al concerto". Stampa dell'Università di Kazan, 1990

3.G.A. Struve "Passi di alfabetizzazione musicale".

San Pietroburgo, 1997

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concerto di ruolomaster in direzione d'orchestra

Per padroneggiare con successo qualsiasi arte, è necessario possedere le capacità e le qualità appropriate, avere un'idea chiara del contenuto, della struttura e dei mezzi quest'arte. L'arte del primo violino non fa eccezione. Questo articolo discute il ruolo di un accompagnatore nella classe di direzione d'orchestra.

La formazione sistematica nelle abilità di conduzione all'interno delle mura dell'istituzione educativa è iniziata solo negli anni venti del secolo scorso. Nel processo di formazione di un direttore d'orchestra si possono distinguere tre collegamenti: lavoro in classe, compiti a casa e lavoro con il coro. Sia in classe che a casa, il direttore non ha a disposizione il suo strumento (cioè il coro o l'orchestra), ma se a casa non ci sono artisti che l'allievo direttore potrebbe dirigere, allora in classe svolge il ruolo di il coro o l'orchestra è suonato dall'accompagnatore, suona il pianoforte e la direzione può essere definita un'azione più o meno mirata. Inoltre, una componente importante del moderno processo educativo è la preparazione e l'esecuzione di concerti e concorsi. Quindi, un ruolo significativo nel lavoro di classe e nella pratica esecutiva dei direttori spetta agli accompagnatori.

Nella letteratura di riferimento, la parola "accompagnatore" (dal tedesco konzertmeister) ha diversi significati. In primo luogo, un accompagnatore è un pianista che aiuta gli esecutori (cantanti, strumentisti, ballerini) a imparare le parti e li accompagna ai concerti (4, 929). In secondo luogo, questo è il primo violino dell'orchestra, a volte sostituendo il direttore, o, in terzo luogo, il musicista che guida ciascuno dei gruppi di strumenti dell'opera o Orchestra Sinfonica. (4,929).

Il problema dell'arte del primo violino è stato studiato da L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva e altri.

Un'analisi della letteratura sulle abilità del primo violino ha mostrato che la questione della preparazione di un pianista per il lavoro in una classe di direzione non riceve la dovuta attenzione. Il ruolo dell'accompagnatore nella classe di direzione è parzialmente accennato nelle opere di S.A. Kazachkova, I.A. Musin dedicato alla formazione professionale di un direttore d'orchestra. Tuttavia, quest'area di lavoro dell'accompagnatore non è stata studiata a fondo separatamente, il che spiega l'interesse di ricerca dell'autore per questo argomento.

A nostro avviso, ci sono tre tipi principali di lavoro di un accompagnatore con direttori:

a) lavoro in classe (il ruolo di "accompagnatore-insegnante-esecutore"). Un accompagnatore è, prima di tutto, il primo assistente di un insegnante nel processo di insegnamento ed educazione degli studenti. Essendo un professionista, un accompagnatore può dare molti preziosi consigli, iniziando con la scelta della diteggiatura più conveniente quando uno studente impara gli spartiti e finendo con l'aiuto nell'esprimere contenuti artistici e figurativi. musica eseguita in fase di conduzione.

b) attività concertistica ed esecutiva (ruolo di “accompagnatore”). Come sapete, le opere eseguite dal coro possono essere sia a cappella che accompagnate da un'orchestra o da un pianoforte. Il primo violino accompagna il coro, obbedendo ai gesti del direttore.

c) primo violino, quale unico esecutore di una composizione corale (ruolo di "accompagnatore-esecutore"). Qui il pianista sostituisce il coro ed esegue partiture corali al pianoforte in versione concerto sotto la direzione del direttore.

Considerando le specificità del lavoro dell'accompagnatore nella classe di direzione, è difficile sopravvalutare la sua complessità e diversità. Un punto positivo è il fatto che prima di entrare a far parte dell'accompagnatore nella classe di direzione, ha avuto esperienza con il coro. Un tale specialista conosce le peculiarità del suono corale: la presenza del respiro cantato, le peculiarità dei tratti vocali (ad esempio, uno staccato corale viene eseguito un po 'più a lungo di uno per pianoforte), la necessità di un'accurata registrazione del suono, che spesso passa inosservata il pianoforte, e così via. Questa idea è confermata dall'esperienza del lavoro dell'autore dell'articolo nelle classi di coro della Scuola d'arte per bambini e della Scuola d'arte per bambini del distretto di Privolzhsky, Scuola di musica per bambini n. 7 del distretto di Vakhitovsky del sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini a Kazan. Questa esperienza è stata propedeutica e gli ha permesso di inserirsi organicamente nella sua attività creativa di accompagnatore nel corso di direzione d'orchestra.

Nella classe di direzione d'orchestra, uno specialista alle prime armi incontra per la prima volta la necessità di eseguire partiture corali. Di norma, un pianista non ha tali capacità, semplicemente perché la classe di accompagnatore nei conservatori non prevede l'esecuzione e la lettura di composizioni corali. Nel frattempo, suonare una partitura corale al pianoforte pone almeno i seguenti compiti per l'accompagnatore:

Determinare il tempo, lo stile, la dinamica, le sfumature, la forma dell'opera;

Lavoro sulla lettura simultanea, trascrizione dalla composizione corale per pianoforte e riproduzione di più linee melodiche;

Arrangiamento spesso necessario del testo musicale (quando si eseguono, ad esempio, spartiti a cinque, sei voci o uno spartito con qualche tipo di accompagnamento, che richiede lavoro aggiuntivo);

Una rappresentazione interna del suono corale in tutta l'originalità dei suoi timbri, sfumature e accostamenti d'insieme.

Molti insegnanti di coro sono insoddisfatti del suono monotono, rispetto al corale, del pianoforte, ma sosteniamo che le capacità del pianoforte sono ampie e varie. A conferma dei nostri pensieri, ecco le parole del famoso pianista russo A. Rubinstein: “Pensi che questo sia uno strumento? Sono cento strumenti!" (6,72). G. Neuhaus, il più grande maestro pianista sovietico, definisce il pianoforte "il miglior attore tra gli altri strumenti" (6.82). Nella sua opera “Sull'arte di suonare il pianoforte”, G. Neuhaus afferma che “per la piena divulgazione di tutte le sue più ricche possibilità, è consentito e necessario che immagini sonore più sensuali e concrete vivano nell'immaginazione del musicista, tutte reali diversi timbri e colori incarnati nel suono della voce umana e di tutti gli strumenti del mondo" (6.83).

Di norma, in una classe di specialità, uno studente mostra all'insegnante la direzione "da concerto": esegue, per così dire, un'opera già provata con un coro. La maggior parte degli allievi gestisce un coro “immaginario”, non badando al fatto che siano suonati da pianisti-accompagnatori (5.152). Qui il ruolo dell'accompagnatore è quello di ricercare quei colori e timbri che permettano di accostare il suono del pianoforte a quello vocale, per creare una sonorità corale. Tale esecuzione di partiture corali rimuove le barriere tra lo studente e l'accompagnatore e prepara il futuro direttore per le attività pratiche.

Sulla base dell'esperienza lavorativa, si può anche notare che spesso nella classe di direzione si creano situazioni in cui un allievo-direttore sposta l'attenzione per la sonorità sulle spalle dell'accompagnatore, mentre lui stesso è impegnato nella “creatività gestuale”, che va in parallelamente alla sonorità, seguendola, che per un osservatore superficiale dà l'impressione di un processo abbastanza favorevole. È necessario che ogni movimento del direttore d'orchestra fosse strettamente connesso con il suo orecchio vocale. Le sensazioni motorie del respiro del canto, della produzione del suono, della risonanza e dell'articolazione devono essere trasferite alla mano, il direttore esprime la musica e allo stesso tempo controlla il modo di suonare dell'accompagnatore. Come ha affermato il noto direttore del coro di Kazan S.A. Kazachkov, il controllo è impossibile senza feedback, quindi il direttore d'orchestra, guidato nelle sue azioni dall'ascolto interiore di qualche idea ideale, deve ascoltare il vero risultato della direzione per poterlo correggere al fine di massimizzare la corrispondenza tra il reale e il previsto (2, 149).

Come già notato, attualmente il ruolo dell'accompagnatore nel lavoro con i direttori non si limita all'esecuzione di partiture corali in aula, alle prove e agli esami, nasce anche la necessità di esibirsi pubblicamente come unico esecutore in vari concorsi e festival.

Le competizioni di spettacolo occupano un posto importante nello sviluppo della cultura e dell'istruzione moderne, stimolano i giovani a sviluppare le proprie capacità e talenti, ad esprimere la propria individualità e contribuiscono anche all'espansione dei legami creativi e alla conoscenza con varie scuole di spettacolo. Negli ultimi anni, Kazan ha organizzato:

Festival tutto russo di gruppi vocali e corali giovanili (studenti) e direttori di coro di istituzioni educative di profilo musicale e pedagogico intitolato a L.F. Pankina (Dipartimento delle arti dell'Istituto di filologia e arti dell'Università federale di Kazan (regione del Volga));

Revisione del concorso tutto russo di studenti senior dei dipartimenti di direttore d'orchestra e coro delle scuole secondarie secondarie nell'ambito della XVI Assemblea corale di Kazan (Dipartimento di direzione corale del Conservatorio statale di Kazan (Accademia) intitolato a N.G. Zhiganov).

Partecipando a queste competizioni, l'autore dell'articolo ha avuto l'opportunità non solo di parlare con gli studenti di Kazan, ma anche di collaborare con i concorrenti di Arkhangelsk e Omsk. Un momento professionale interessante è stata la conoscenza di altre scuole di direzione, il confronto di diverse aree della tecnica di direzione, presentate da partecipanti provenienti da varie regioni della Russia. Il lavoro di accompagnamento dell'autore dell'articolo è stato molto apprezzato dai membri della giuria (Lettere di ringraziamento dalle competizioni-revisioni panrusse XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) dell'Assemblea corale di Kazan, Diploma per elevate competenze professionali del Primo (2011) e del Secondo (2014) Feste tutte russe gruppi vocali e corali giovanili (studenti) e direttori di coro intitolati a L.F. Panchina).

Quindi, i ruoli di un accompagnatore nella classe di direzione sono interessanti e vari. L'arte di un accompagnatore è profondamente specifica, richiede da un pianista non solo grande abilità artistica, ma anche talenti musicali ed esecutivi versatili, nonché conoscenza di varie voci cantanti, caratteristiche di suonare vari strumenti. L'esecuzione di composizioni corali pone serie sfide per il pianista, quindi l'accompagnatore deve essere un musicista altamente qualificato e versatile. Il lavoro nella classe di direzione d'orchestra, oltre al costante miglioramento delle capacità esecutive, richiede grande dedizione alla propria professione, amore per la creatività del primo violino e piena dedizione.

Letteratura

dirigere il coro del primo violino

1. Kazachkov S.A. Il direttore del coro è un artista e insegnante. - Kazan: casa editrice del Conservatorio statale di Kazan, 1998.-308 p.

2. Kazachkov S.A. Dalla lezione al concerto. - Kazan: Kazan University Press, 1990.-344 p.

3. Dizionario musicale Boschetto. Tradotto dall'inglese-M., Practice, 2001.-1095 p., con illustrazioni.

4. Enciclopedia musicale, cap. ed. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., compositore sovietico, 1974.-960 stb., con illustrazioni.

5. Musin I.A. Sull'educazione di un direttore d'orchestra: Saggi.-L.: Musica, 1987.-247 p., note.

6. Neuhaus G.G. Sull'arte di suonare il pianoforte: appunti di un maestro. 2a ed.: Stato. Muse. Casa editrice, 1961.-319 p.

7. Sul lavoro di un accompagnatore. Raccolta di articoli, ed.-comp. M.Smirnova. - M.: Musica, 1974.-124 p.

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come mezzo di espressione

trasmettere la scena.

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Insegnante Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Soggetto: "Lo sviluppo della dizione e dell'articolazione di uno studente come metodo di mezzi espressivi per trasmettere un'immagine scenica".

Bersaglio: Negli esercizi vocali e lavora per ottenere un modo unificato di suono e chiarezza di pronuncia.

Compiti: 1. Coltivare gusti ed esigenze musicali sulle opere eseguite.

2. Consolidare le capacità di corretta respirazione del canto, dare il concetto di "dizione", monitorare la corretta estrazione del suono e la formazione del suono.

3. Sviluppo capacità artistica- orecchio per la musica, memoria musicale, reattività emotiva all'arte.

Libri usati:

EV Sugonyaeva. Lezioni di musica con i bambini: Guida metodologica per gli insegnanti delle scuole di musica. - Rostov n / a: Fenice, 2002.

Yu.B.Aliev. Cantare nelle lezioni di musica: un manuale per insegnanti di scuola elementare. – M.: Illuminismo, 1978.

SA Kazachkov. Dalla lezione al concerto, ed. Università di Kazan, 1990.

Piano della lezione:

IO. Organizzazione del tempo.

II. Esercizi di respirazione.

III. Esercizi di canto.

IV. Lavora sull'opera "Joyful City" musica di L. Batyrkaeva, parole

G.Zainasheva.

v. Fizkultminutka.

VI. Lavora all'opera "Merry Song" di Alexander Yermolov.

VII. Imparare la canzone "Music Lives Everywhere" musica di Y. Dubravin, testi di V. Suslov.

VIII. Riassunto della lezione.

Durante le lezioni

IO. Organizzazione del tempo.

L'insegnante accoglie i bambini, li prepara per il processo di apprendimento.

II. Esercizi di respirazione.

Durante gli esercizi di respirazione, gli studenti stanno in una posizione libera, senza interferire tra loro.

Compito 1. "Tira il filo" - un respiro profondo, quindi trattenendo il respiro ed espirando lentamente con il suono "s".

Compito 2. "Trattenere il respiro": contare lentamente fino a 5 mentre si inspira, e viene effettuato un ritardo sullo stesso account, e su questo account una lenta espirazione. L'esercizio viene ripetuto più volte, aumentando il punteggio.

Compito 3. "Kitty" - facendo un passo di lato, devi prendere fiato, tirando l'altra gamba ed eseguendo un semi-tozzo, espirando aria. In questo momento, le braccia sono semipiegate, le dita sono aperte, espirando l'aria, stringi le dita a pugno. L'esercizio viene eseguito più volte. Assicurati che l'inspirazione e l'espirazione siano nitide.

Compito 4. "Pump" - piedi alla larghezza delle spalle, mani portate al "castello". Si fa un respiro profondo, si fanno bruschi movimenti verso il basso con le mani, e in questo momento l'aria viene espirata in porzioni, al suono "s".

III. cantando.

In piedi con le mani sulle cinture, tutti i coristi sulla mano del direttore fanno un respiro lento attraverso il naso, assicurandosi che le spalle non si sollevino, ma le costole inferiori si espandano. Espirando economicamente aria sulla sillaba "lu" (in semitoni fino al suono "si" della prima ottava).

Su un suono vengono eseguite le sillabe "bra", "bre", "bri", "bro", "bru". Dovresti seguire un unico modo di esecuzione, per l'inizio e la fine simultanei. Le consonanti dovrebbero essere espresse "rr" - rotolanti ed esagerate, le vocali sono cantate correttamente formando la produzione sonora (fino alla nota "do" della prima ottava).

Questo esercizio "zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi" viene eseguito tutto d'un fiato. Dovresti seguire le transizioni morbide e chiare da una sillaba all'altra (da semitoni a "si" della prima ottava).

Il prossimo esercizio è sulla tecnica dell'articolazione fine. Viene eseguito nel tempo "le-li-le-li-lem". Mantieni un'intonazione pulita. Non dovresti spalancare la bocca, sentendoti come se "partiamo dalla prima nota e saliamo".

Esecuzione della scala, seguendo la purezza dell'intonazione, sfumature dinamiche, un unico modo di esecuzione, estrazione del suono.

P< mp < mf < f >mf > mp > p

Concorso di lingua. Gli scioglilingua sviluppano la dizione. I coristi sono invitati a pronunciare tre volte di fila uno degli scioglilingua a ritmo sostenuto, fissando chiaramente i movimenti della bocca.

A Shura è stato cucito un prendisole.

Il fornaio ha cotto il kalachi nel discorso.

Il cuculo del cuculo ha comprato un cappuccio

quanto è divertente nel cappuccio.

Karl ha rubato i coralli a Lara,

e Clara ha rubato il clarinetto a Karl.

La prestazione migliore viene annotata e valutata come eccellente.

IV. "Joyful City" musica di L. Batyrkaeva, testi di G. Zainasheva.

Esecuzione del lavoro, ripetizione e consolidamento delle competenze. I brani sono eseguiti a ritmo serrato, quindi sarebbe opportuno chiedere ai coristi di pronunciare il testo ad alta voce nel ritmo del brano. È necessario concentrarsi sulla chiara pronuncia della fine delle parole, sulla loro pronuncia esagerata.

Durante l'esecuzione, si dovrebbe prestare attenzione al lavoro attivo. apparato articolare, ma allo stesso tempo non dovresti spalancare la bocca, perché la velocità di esecuzione è persa. Tutte le vocali sono cantate a ritmo lento, il direttore segue un unico modo, che determina la bellezza e la leggerezza del suono. Dopo l'esecuzione, vengono discussi la natura e il contenuto del testo, si traggono conclusioni sull'esecuzione.

V. Educazione fisica.

Formazione. Pompa e palla: uno dei coristi è una pompa, gli altri sono palle. Le palle vengono "abbassate" con un corpo inerte, il corpo è inclinato, le braccia pendono liberamente. La pompa pompa aria, gonfiando le sfere. Le palline vengono gonfiate, quindi viene rimosso il "tappo" e le palline vengono nuovamente sgonfiate.

Esercizio di rilassamento muscolare.

VI. Esecuzione di "Merry Song" di Alexander Yermolov.

Durante l'esecuzione di una canzone finita, i coristi devono ricordare, prima di tutto, lo stato emotivo dell'opera. Prima dell'esibizione, il direttore impartisce istruzioni sull'attenzione al direttore, sul corretto posizionamento, sulla respirazione e sulla corretta produzione del suono.

Il lavoro d'insieme viene eseguito tra lo strumento di accompagnamento e il coro. Si ascolta l'accompagnamento nella sua interezza, si analizzano le caratteristiche (esprime lo stato d'animo generale, sostiene la parte vocale, il pattern ritmico), in base a ciò si sceglie il modo di esecuzione.

VII. Imparare la canzone "Music Lives Everywhere" musica di Y. Dubravin, testi di V. Suslov.

I coristi ascoltano il lavoro, smontano il personaggio, l'umore. Il conduttore parla degli autori.

Insieme al direttore d'orchestra a passo lento pronunciano le parole della 1a strofa. Battere le mani su uno schema ritmico. Ascoltano lo schema melodico della prima frase e cantano il solfeggio. Anche la seconda frase viene analizzata. Poi cantano insieme alle parole.

VIII. Riassunto della lezione.

L'insegnante riassume. Valuta gli studenti. Dà i compiti.

BELYAYEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV AND THE KAZAN SCHOOL OF CHORAL CONDUCTING Specialità 17. 00. 02 - Arte musicale Estratto della dissertazione per il grado di Candidate of Art History Moscow 2015 2 Il lavoro è stato svolto presso il Tchaikovsky Moscow State Conservatory Scientific Doctor of Storia dell'arte, Professore associato Capo: Nikolay Ivanovich Tarasevich Ryzhinsky Alexander Sergeevich, Candidato di storia dell'arte, Professore associato dell'Accademia di musica russa Gnessin, Professore associato del Dipartimento di direzione corale Presentatore dell'Istituto statale di istruzione superiore statale di Mosca Stato di Mosca Organizzazione: A. G. Schnittke Institute of Music La difesa avrà luogo il 18 febbraio 2016 alle ore 17 in una riunione del consiglio di tesi D 210. 009. 01 presso il Conservatorio statale Tchaikovsky di Mosca all'indirizzo: 125009, Mosca, st. Bolshaya Nikitskaya, 13/6. La dissertazione può essere trovata nella biblioteca del Conservatorio Statale Ciajkovskij di Mosca e sul sito web www.mosconsv.ru Estratto inviato « » Dicembre 2015 Segretario Accademico del Consiglio di Dissertazione, Ph.D. Lo sviluppo di questioni di esecuzione musicale è una delle aree più importanti della musicologia domestica. Tra le tante aree dedicate alle varie tecniche esecutive e ai sistemi pedagogici, i problemi della pedagogia corale e dell'insegnamento della tecnica della direzione corale non sono stati ancora sufficientemente studiati. Ma la comprensione teorica dell'esperienza di scuole di direzione corale già consolidate e dichiarate consente di raggiungere miglior risultato nella formazione di giovani professionisti, sviluppa e arricchisce l'arte corale. Per più di un secolo, in Russia si sono sviluppate forti tradizioni di canto corale. Prima della rivoluzione, la Scuola sinodale di Mosca e la Cappella di corte di San Pietroburgo erano i centri per la formazione di coristi professionisti e direttori di coro. Si formarono così due diverse scuole di esecuzione corale. V. S. Orlov, in seguito N. M. Danilin, ha diretto il coro della Scuola sinodale, e D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya Lomakin ha diretto il coro della Court Singing Chapel in momenti diversi. Dopo la rivoluzione del 1917, la formazione professionale dei direttori di coro ricevette un nuovo ciclo di sviluppo in connessione con l'apertura dei corrispondenti dipartimenti nei conservatori di Mosca e San Pietroburgo, che adottarono l'esperienza creativa della Scuola sinodale e del Coro di corte. Personaggi di spicco come N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky, M. G. Klimov, costretti a lavorare nel nuovo sistema politico, sono riusciti a preservare le tradizioni dello spettacolo e hanno contribuito alla creazione di una solida base professionale per la formazione dei giovani direttori. Dagli anni '30 del XX secolo, la geografia del musical superiore istituzioni educative il paese si sta espandendo: i conservatori stanno aprendo a Ekaterinburg, Kazan, Nizhny Novgorod, Novosibirsk e altre città, dove sono invitati a lavorare insegnanti e direttori di talento di Mosca e Leningrado. 4 A poco a poco, si stanno formando nuove scuole performanti e ogni istituzione educativa stabilisce i propri principi per educare i giovani professionisti. Un esempio di una di queste scuole è la Kazan School of Choral Conducting, fondata da Semyon Abramovich Kazachkov. Direttore d'orchestra e teorico S. A. Kazachkov è il successore di due scuole di direzione. I suoi insegnanti erano maestri eccezionali: I. A. Musin (professore del Conservatorio di Leningrado) e V. P. Stepanov (professore del Conservatorio di Mosca, laureato alla Scuola sinodale). L'attività creativa di Semyon Abramovich era strettamente connessa con il Conservatorio statale di Kazan. N. G. Zhiganova per più di mezzo secolo, dove lui lunghi anni ha diretto il dipartimento di direzione corale, ha guidato il coro degli studenti del conservatorio. Sotto di lui, il coro studentesco divenne un gruppo di concerti altamente professionale, che fece tournée con successo a Mosca, Leningrado e nelle città della regione del Volga. S. A. Kazachkov ha allevato molti direttori-maestri di coro che attualmente lavorano in istituti di istruzione secondaria e superiore in varie città della Russia. Anche il suo contributo allo sviluppo di questioni di tecnica di direzione e pedagogia del direttore d'orchestra è inestimabile, ei suoi libri ("L'apparato del direttore e la sua impostazione", "Dalla lezione al concerto" e "Direttore di coro - artista e insegnante") hanno notevolmente arricchito la ricerca interna nel campo della tecnica di direzione e degli studi corali 1. Tutto ciò, nel tempo, ha permesso di individuare la scuola corale di Kazan come direzione indipendente nell'arte corale domestica. Alla luce delle informazioni di cui sopra, e anche tenendo conto del fattore di significativo rinnovamento dell'esecuzione corale, le generalizzazioni teoriche, le idee ei concetti fondamentali che riflettono la metodologia in questo settore sono di particolare importanza. Questo spiega la rilevanza dell'opera. Kazachkov S.A. L'apparato del direttore d'orchestra e la sua ambientazione. M.: Muzyka, 1967. 110 p.; Il suo stesso. Dalla lezione al concerto. Kazan: casa editrice di Kazan. un-ta, 1990. 343 p.; Il suo stesso. Il direttore del coro è un artista e insegnante. Kazan: Kazan. stato contro. loro. NG Zhiganova, 1998. 308 p. 1 5 Sviluppo del tema nella letteratura scientifica. Sfortunatamente, le attività di S. A. Kazachkov sono poco conosciute al di fuori di Kazan. Sebbene memorabili, le sue visite a Mosca e Leningrado non furono frequenti, ei suoi libri2, pubblicati a Kazan, non sono facilmente accessibili e praticamente sconosciuti a un vasto pubblico. E nella stessa Kazan non ci sono ancora quasi pubblicazioni dedicate alle attività di Semyon Abramovich. Solo di recente la situazione ha cominciato a cambiare. Così, nel 2009, è stata pubblicata la prima raccolta di articoli su di lui3 e nello stesso anno si è tenuto il convegno scientifico e pratico "L'arte corale nel 21 ° secolo: tendenze e prospettive", dedicato al centenario del musicista. Tuttavia, lo studio sia dell'eredità teorica di questo maestro corale del XX secolo sia lo sviluppo pratico del suo metodo di direzione sono ancora lungi dall'essere completi. Nel frattempo, sulla solvibilità del suo articoli scientifici e il loro significato metodologico sono espressi da molti rappresentanti della cultura corale nazionale. "La scuola di Kazan attende i suoi ricercatori, profondi sviluppi e analisi di tutti i suoi componenti", scrive il professore del Dipartimento di studi corali e direzione corale del Conservatorio statale di Kharkov I. I. Gulesko 4. "Il fenomeno di Kazan dovrebbe essere soggetto a gravi, considerazione completa e interessata”, osserva L. N. Besedina5, - il cui risultato dovrebbe essere il riconoscimento che senza la consapevolezza di questa esperienza e il suo uso pratico nella pedagogia del direttore-coro, è impossibile migliorare la moderna scuola del direttore-coro ”6. Scopo dello studio. Questa dissertazione mira a rivelare teoricamente le principali disposizioni e principi della scuola di direzione corale di Kazan, a comprovarne la fattibilità e la continuità, a fornire un'analisi olistica e completa della metodologia di lavoro con il coro e sistema pedagogico educare - Ad eccezione del primo - "L'apparato del direttore d'orchestra e la sua impostazione". Semyon Kazachkov. Età corale / Articoli. Lettere. Ricordi. Kazan: Kazan. stato contro. loro. NG Zhiganova, 2009. 426 p. 4 Arte corale nel 21 ° secolo: tendenze e prospettive // ​​Atti della conferenza scientifica e pratica tutta russa. Kazan: Kazan. stato Conservatorio, 2011. S. 22. 5 Besedina L. N. - insegnante della Taganrog State University. ped. in-ta. 6 L'arte corale nel XXI secolo: tendenze e prospettive. pp. 29-30. 2 3 6 istituto di ricerca per direttori di coro creato da S. A. Kazachkov. Tra i compiti specifici dello studio, nomineremo quanto segue:  ricerca e raccolta di materiali per la biografia di S. A. Kazachkov;  identificazione delle forme di cooperazione tra S. A. Kazachkov e compositori tartari, valutazione del suo contributo allo sviluppo della musica corale tartara;  analisi delle registrazioni del coro del Conservatorio di Kazan sotto la direzione di S. A. Kazachkov;  analisi del materiale musicale, che ha costituito la base per l'analisi dell'interpretazione esecutiva di S. A. Kazachkov;  analisi delle principali disposizioni della tecnica di direzione sviluppata da S. A. Kazachkov e della sua metodologia vocale di lavoro con il coro - ciò che è servito come base per la formazione della scuola di direzione corale di Kazan;  prova della fattibilità e della reale applicazione della metodologia di S. A. Kazachkov. Metodologia di ricerca. Il lavoro si trova all'intersezione di varie aree della musicologia storica e teorica, degli studi sulle fonti, del giornalismo musicale, degli studi corali, della metodologia vocale e della pedagogia. Nello sviluppo del tema, l'autore è stato guidato da un approccio integrato, costituito dalla necessità di considerare l'attività creativa del direttore nel contesto della cultura corale del XX secolo; raccolta di fonti documentarie, interpretazione di dati biografici, documenti d'archivio, opere scientifiche di S. A. Kazachkov da un punto di vista pedagogico; confronto delle opinioni scientifiche e pedagogiche di S. A. Kazachkov con le opinioni dei principali direttori russi. Per fare questo sono stati compiuti i seguenti passi:  è stata studiata la letteratura sul tema della ricerca; l'analisi del patrimonio scientifico di S. A. Kazachkov, nonché la letteratura metodologica e scientifica creata nei secoli XIX-XX dai massimi esperti nel campo del canto e della direzione corale; 7  nel nostro campo visivo c'erano anche studi dedicati alla vita e all'opera di famosi direttori d'orchestra russi;  la base per le conclusioni scientifiche direttamente correlate all'esecuzione corale è stata l'analisi della letteratura relativa ai problemi dell'esecuzione musicale;  inoltre, nel processo di lavoro sulla tesi, sono stati studiati lavori su estetica, pedagogia, psicologia, metodologia educazione musicale e metodi di lavoro con il coro;  è stato analizzato il materiale musicale, grazie al quale sono state tratte conclusioni fondamentali sui temi dell'esecuzione e del lavoro sull'opera secondo la metodologia di S. A. Kazachkov;  ascoltato e visionato numerose registrazioni audio e video di concerti di diversi anni; sulla loro base è stata fatta un'analisi performante delle opere, more immagine completa direttore d'orchestra e talento personale di S. A. Kazachkov;  L'autore della tesi ha intervistato i docenti del Dipartimento di Direzione Corale del Conservatorio Statale di Kazan intitolato a M. N. G. Zhiganov, i suoi ex studenti, che hanno permesso di apprezzare più pienamente le attività pedagogiche e creative di S. A. Kazachkov; anche le informazioni biografiche sul direttore d'orchestra sono state significativamente reintegrate. La novità scientifica della tesi è la seguente: 1) per la prima volta l'oggetto della ricerca è stata la scuola di direzione corale, che si è formata in una particolare istituzione educativa in una direzione esecutiva indipendente; 2) per la prima volta è stata riassunta l'esperienza di S. A. Kazachkov nell'insegnamento della direzione e del lavoro con il coro; 3) sulla base di materiali sulla vita e l'opera di S. A. Kazachkov, insieme ad un'analisi teorica delle sue interpretazioni esecutive e del suo patrimonio scientifico, è stata ottenuta un'idea multidimensionale dell'oggetto in studio, approfondendo lo sviluppo scientifico degli studi corali. Di particolare pregio sono i materiali ancora inediti raccolti in appendice: 1) interviste tratte dagli allievi di Kazachkov, attuali docenti del Dipartimento di Direzione di Coro dell'Università Statale di Kazan intitolata a V.I. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarov, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) materiali dall'archivio personale di E. M. Belyaeva sotto forma di trascrizioni dell'autobiografia di S. A. Kazachkov; interviste con i suoi contemporanei V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko e altri; 3) frammenti di corrispondenza tra S. A. Kazachkov e G. M. Kogan; 4) fotografie di S. A. Kazachkov; 5) ritagli di giornale con recensioni dei concerti del coro del Conservatorio di Stato di Kazan. N. G. Zhiganova, testi dello stesso S. A. Kazachkov; 6) programmi di vari concerti dall'archivio personale di O. B. Mayorova. Questi materiali possono servire come base per scrivere un libro su S. A. Kazachkov. Il valore pratico dello studio. L'opera può essere utilizzata come parte di un corso di formazione corale, e può anche essere considerata come un manuale per la direzione corale. Inoltre, i campioni musicali di musica corale tartara raccolti nell'applicazione, la maggior parte dei quali non sono stati pubblicati e non sono facilmente accessibili a un vasto pubblico, possono essere utilizzati dai maestri di coro nel loro lavoro con i cori, che amplieranno e aggiorneranno in modo significativo il repertorio. Approvazione dello studio. La dissertazione è stata preparata presso il Dipartimento di Teoria Musicale del Conservatorio Statale P. I. Tchaikovsky di Mosca, discussa e raccomandata per la difesa in una riunione del Dipartimento il 14 giugno 2013. Il contenuto principale dello studio è trattato nelle pubblicazioni, comprese quelle raccomandate dalla Higher Attestation Commission. L'autore della tesi ha presentato una relazione sul tema "Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov" alla Conferenza scientifica interuniversitaria di Mosca "Choral Music Today: Dialogue of Science and Practice", che si è tenuta a Accademia Russa musica che prende il nome dai Gnesins nel 2010. Le principali disposizioni della dissertazione presentata per la difesa:  le attività di S. A. Kazachkov, il fondatore della scuola di direzione corale di Kazan, hanno avuto una grande importanza per lo sviluppo della nazionale arte corale;  la collaborazione di S. A. Kazachkov come capo del coro degli studenti del Conservatorio di Kazan con i compositori tartari ha contribuito alla formazione di un nuovo genere nella repubblica: un concerto corale;  il carattere universale della tecnica di direzione di S. A. Kazachkov (il rapporto tra udito, gesto e il suono reale della musica, il suo contenuto) contribuisce allo sviluppo delle capacità professionali;  La comprensione di S. A. Kazachkov delle specificità dell'esecuzione vocale e corale ha lo scopo di aiutare i maestri di coro a eseguire con successo musica di vari stili ed epoche. Struttura della ricerca. La dissertazione (il suo volume è di 301 pagine) comprende un'introduzione, tre capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti (136 titoli) e sei appendici. CONTENUTO PRINCIPALE DEL LAVORO Nell'introduzione si sostanzia la rilevanza dell'argomento scelto, si rivela il grado del suo studio, si determinano gli scopi e gli obiettivi dello studio e si caratterizza anche la sua base metodologica. Il primo capitolo è S. A. Kazachkov e la cultura corale domestica” - si compone di quattro sezioni. Nel primo - "Biografia. Modo creativo” - i materiali raccolti sulla vita e il lavoro del direttore sono sistematizzati e riassunti. Le fonti principali per scrivere una biografia erano 10 il suo libro "Ti parlerò del tempo e di me stesso" 7, oltre a numerose interviste con studenti e colleghi, memorie di contemporanei. L'infanzia di S. A. Kazachkov è trascorsa nella città di Novozybkov, nella provincia di Chernihiv. Già negli anni scolastici si è mostrato una persona versatile e dotata: ha partecipato a spettacoli di teatro scolastico, è stato redattore della rivista scolastica, ha praticato sport. Ma gli hobby principali erano la musica, la letteratura e la pittura. Fin dall'infanzia, Kazachkov amava il canto corale e studiava nell'orchestra della scuola notazione musicale e suonare il mandolino. Dopo aver finito la scuola, partì per Leningrado. S. A. Kazachkov non aveva supporto materiale e ha dovuto lavorare sodo, ma tutto tempo libero L'ho dato al mio hobby preferito: ho ascoltato musica alla radio, che ho assemblato da solo. Si innamorò soprattutto di Beethoven, che per molti anni divenne uno dei suoi compositori preferiti. Nel 1929 Kazachkov entrò al Music College. M. P. Mussorgsky (classe di violino). Dopo un anno di studio, fu notato per caso da un giovane insegnante, in futuro un noto direttore d'orchestra I. A. Musin, che gli offrì di dirigere. Nel 1935, dopo essersi brillantemente diplomato al college nella classe di direzione d'orchestra, S. A. Kazachkov entrò al Conservatorio di Leningrado presso la facoltà di direzione e coro. Qui, il professor V. P. Stepanov, laureato alla Scuola sinodale, allievo del leggendario V. S. Orlov, ha avuto una grande influenza sullo sviluppo della sua personalità. All'esame di laurea, Semyon Abramovich ha diretto scene corali dall'oratorio "Samson" di Handel e "Dawn" di Tchaikovsky nel suo arrangiamento per coro misto . Il presidente della commissione d'esame era P. G. Chesnokov, che definì Kazachkov "un direttore d'orchestra completo". Dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1940, essendo stato nominato alla carica di capo del Chuvash State Choir, Semyon Abramovich partì per Cheboksary. Dopo aver lavorato lì per due anni, è stato mobilitato e mandato al fronte. Dopo la guerra, S. A. Kazachkov è tornato a Leningrado, dove ha lavorato 7 Kazachkov S. A. Ti parlerò dell'epoca e di me stesso. Kazan: Kazan. stato contro. loro. N. G. Zhiganova, 2004. 11 leader e direttore principale dell'Ensemble of the Red Banner Baltic Fleet. Nel 1947 ricevette un invito da M. A. Yudin a lavorare al Conservatorio di Kazan di recente apertura e si trasferì a Kazan. Qui gli viene affidata l'organizzazione della Cappella del Coro sulla base del Conservatorio, che in seguito si trasformò in un coro di studenti del dipartimento di direttore d'orchestra. Dal 1948 divenne capo del dipartimento di direzione corale. Per molti anni di lavoro in questa posizione, è riuscito a formare una squadra forte di persone che la pensano allo stesso modo e il coro studentesco sotto la sua guida ha ottenuto risultati eccezionali. Semyon Abramovich è morto il 2 maggio 2005. Per dare una caratterizzazione completa della personalità creativa di Kazachkov e valutare il suo contributo alla cultura corale domestica, le seguenti sezioni del capitolo caratterizzano vari aspetti dell'attività di S. A. Kazachkov: maestro di coro, direttore d'orchestra e scientifico e pedagogico. La seconda sezione del primo capitolo è "Kazachkov - leader del coro degli studenti del Conservatorio di Kazan". S. A. Kazachkov considerava la classe del coro il centro di tutta l'educazione. Qui gli studenti non solo ricevono le competenze professionali degli artisti del coro, ma imparano anche a dirigere, la capacità di lavorare con il coro. Pertanto, coltivando e praticando una certa tecnica, Semyon Abramovich ha necessariamente spiegato al coro perché è stato costruito in quel modo. Questa o quella complessità tecnica è stata inizialmente fissata su un semplice esercizio, poi su materiale sempre più complicato e, infine, nelle condizioni di un vero lavoro, tenendo conto delle peculiarità del genere e dello stile. S. A. Kazachkov ha raggiunto la comprensione e la significatività dell'esecuzione corale non solo sui metodi tecnici individuali, ma anche impostando determinati compiti artistici per il coro. Ha parlato del contenuto delle poesie e dei mezzi musicali che il compositore le ha incarnate, della forma dell'opera e di come implementare il piano strutturale, nonché di molte altre cose. Ogni sfumatura dinamica, tratto e simili è sempre stata spiegata dal punto di vista dell'idea generale dell'opera. Di conseguenza lavoro simile ogni 12 membri del coro capiva quali compiti artistici doveva affrontare e con quali mezzi tecnici poteva e doveva risolverli. Le prove del coro sono sempre state un atto della massima premura. Allo stesso tempo, la componente artistica poteva subire modifiche: di prova in prova, di concerto in concerto, qualche dettaglio (tecnico, artistico) veniva sempre corretto. Per Semyon Abramovich, alla ricerca della perfezione, non esisteva una performance "perfetta" per tutte le occasioni. Considerava il cambiamento nell'interpretazione della performance un processo naturale e credeva che la musica, come un organismo vivente, potesse cambiare il suo aspetto. Dopotutto, un'idea appena trovata, l'intonazione può far suonare un'opera diversa, fresca. E ha insegnato alla sua squadra a rispondere in modo flessibile ai cambiamenti nell'interpretazione delle prestazioni. Durante la compilazione dei programmi corali, il direttore è stato guidato da una serie di compiti. Innanzitutto, il repertorio del coro dovrebbe includere tutti i principali generi e stili di musica corale. Non è stato possibile combinarlo in un concerto, quindi i programmi sono stati costruiti in modo tale che ogni studente padroneggiasse il materiale necessario in cinque anni di studio. Naturalmente, ciò non significava che i programmi venissero ripetuti ogni cinque anni. Il principio della ripetizione ciclica del repertorio è stato combinato con il processo del suo costante rinnovamento. Allo stesso tempo, Semyon Abramovich era convinto che per il programma della classe corale fosse necessario selezionare solo il più caratteristico, tipico e "perfetto", e l'esecuzione di opere insignificanti e casuali non poteva essere giustificata da esigenze educative. In secondo luogo, durante la compilazione del repertorio, S. A. Kazachkov ha tenuto conto delle caratteristiche oggettive del coro al momento. Come la composizione numerica, il numero di maschi e voci femminili, dati vocali dei cantanti. A tale scopo, sono stati analizzati appositamente i materiali dell'archivio di O. B. Mayorova. Dopo aver sistematizzato i programmi dei concerti del coro del conservatorio di diversi anni in esso raccolti, l'autore è giunto alla conclusione che le opere sono state unite da Kazachkov secondo i seguenti principi: 13 1) “geograficamente”: nella prima parte - miniature corali o estratti da opere di grande forma di compositori stranieri, e nel secondo - di quelli domestici; 2) per genere: nella prima sezione - canti popolari, nella seconda - cori di opere; 3) programmi composti da più grandi cicli corali; 4) programmi, anniversario qualsiasi compositore o poeta. La terza sezione del capitolo - "Attività concertistica del coro degli studenti del Conservatorio di Kazan sotto la direzione di S. A. Kazachkov" - rivela il talento artistico del direttore e racconta la vita scenica del coro, da lui diretto. S. A. Kazachkov era convinto che il coro degli studenti della facoltà di direzione dovesse esibirsi costantemente. Il lavoro della classe del coro è stato strutturato in questo modo: per quasi tutto l'anno è stato studiato un ampio programma per il concerto di cronaca, che si svolgeva, di regola, in primavera. Ma durante tutto l'anno, in preparazione del concerto principale, nelle scuole comprensive si tenevano concerti settimanali del sabato. Inoltre, il coro del conservatorio ha viaggiato molto con concerti nella Repubblica del Tatarstan. Il concerto di reportage primaverile è stato l'apice del lavoro della squadra e del maestro. I partecipanti stessi e numerosi ascoltatori lo stavano aspettando da molto tempo. I concerti erano costantemente coperti dalla stampa. Inoltre, lo stesso S. A. Kazachkov ha pubblicato molti articoli educativi per attirare il maggior numero possibile di ascoltatori. Pertanto, i concerti di cronaca del coro del conservatorio sono stati un grande evento non solo per una ristretta cerchia di musicisti, ma per l'intero pubblico di Kazan. Il team guidato da S. A. Kazachkov ha ottenuto risultati eccezionali, avendo conquistato il riconoscimento e l'amore del pubblico non solo a Kazan e in altre città della Repubblica e della regione del Volga, ma anche a Mosca e Leningrado. A Mosca, il primo concerto ebbe luogo nel 1967 nella Sala Piccola del Conservatorio. Poi il coro è venuto più volte a Mosca con concerti (1969, 1984, 1986, 1989). I viaggi a Leningrado sono stati registrati nel 1984 e nel 1986. Tutte le esibizioni sono state accompagnate da uno straordinario successo, confermato da estratti di numerose recensioni di concerti e memorie dei partecipanti. La quarta sezione del primo capitolo è "Attività scientifica e pedagogica". Nel 1967 fu pubblicato il primo libro di S. A. Kazachkov "L'apparato del direttore d'orchestra e la sua produzione", e nel 1989 scrisse "Dalla lezione al concerto" - un libro che divenne noto ben oltre Kazan. IN l'anno scorso della sua vita, Semyon Abramovich ha lavorato duramente alla lavorazione dei propri materiali. È sempre stato caratterizzato da una grande esattezza e da un atteggiamento critico nei confronti di se stesso: nel 2007 è stato pubblicato il libro "Direttore di coro - Artista e insegnante", che è una rielaborazione dei due sopra menzionati. L'opera "Racconterò del tempo e di me stesso" è stata pubblicata poco prima della morte di Semyon Abramovich nel 2004. Nei suoi libri, Semyon Abramovich ha sistematizzato le proprie scoperte nel campo della tecnica di direzione, del lavoro con il coro e dell'attività pedagogica. Queste rivelazioni si basano su molti anni di esperienza tra le mura del Conservatorio di Kazan. L'attività scientifica di Kazachkov è stata molto apprezzata da molti rappresentanti della cultura musicale del suo tempo: V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko e altri. I materiali inediti dell'archivio di E. M. Belyaeva utilizzati nell'opera dimostrano l'importanza delle opere scientifiche di Kazachkov per lo sviluppo degli studi corali domestici. Il secondo capitolo - "Il contributo di S. A. Kazachkov allo sviluppo della cultura corale tartara" - sottolinea l'importanza delle attività di S. A. Kazachkov per lo sviluppo della musica corale tartara. Per una valutazione completa del ruolo del direttore d'orchestra per la cultura musicale del Tatarstan, nel capitolo vengono introdotte sezioni contenenti una breve panoramica storica dello sviluppo della musica tartara. La prima sezione - "Peculiarità dello sviluppo della musica tartara fino al XX secolo" - riflette le fasi della formazione della cultura musicale tartara: fino al XX secolo, il territorio del moderno Tatarstan faceva parte di vari stati: il Volga Bulgaria, il Orda d'oro, Kazan Khanate, stato russo, Impero russo. Per tutto questo tempo, la musica tartara si è sviluppata secondo i canoni della religione musulmana. musica vocale era basato su un tipo di pensiero monodico ed esisteva solo nella forma canto solista. La performance collettiva e, di conseguenza, la polifonia esistevano solo tra la parte rurale della popolazione. il più antico generi vocali erano: esche, munajats, ozyn-koy. Nel 19 ° secolo apparvero gradualmente due nuovi generi di canzoni: avyl koylare (melodie del villaggio) e salmak koylare (melodie moderate). Fino all'ultimo quarto del XIX secolo, a Kazan non c'erano praticamente istituzioni educative speciali dove la musica veniva insegnata professionalmente. Nel 1881, R. A. Gummert e P. I. Yurgenson aprirono una scuola di musica a Kazan, dove la formazione viene condotta secondo i programmi gradi inferiori Conservatori di Mosca e Pietroburgo. Questo diventa una sorta di pietra miliare nello sviluppo della cultura musicale tartara, l'inizio dell'emergere dell'educazione musicale professionale. La seconda sezione del secondo capitolo - "Le principali tendenze nello sviluppo della cultura corale tartara nel XX secolo" è dedicata alla formazione e allo sviluppo della musica professionale in Tatarstan. Nel 1904 ebbe luogo l'apertura scuola di Musica, che è stato un grande evento nella vita di Kazan. Il corpo docente della scuola ha unito i migliori musicisti della città, e questo ha permesso in breve tempo di preparare non solo artisti e insegnanti professionisti, ma anche futuri compositori nazionali. In futuro, gli alunni del Kazan Musical College degli anni '20 - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - erano destinati a diventare pionieri nel campo della creazione di musica nazionale. La formazione nel 1906 della prima compagnia teatrale professionale tartara "Saiyar" ("Wandering Star") servì come base per la formazione di un nuovo strato di arte musicale tartara: la musica quotidiana (vocale e strumentale). Inoltre, un genere così insolito per i tartari come il canto corale sta gradualmente iniziando a mettere radici e svilupparsi. Prima di tutto, ciò era dovuto all'apertura di un gran numero di istituzioni educative e, dal 1920, circoli di cori nei club in cui venivano apprese ed eseguite canzoni rivoluzionarie russe in lingua tartara, vecchie canzoni tartare, ma con un nuovo testo . I primi arrangiamenti di canzoni popolari tartare risalgono agli anni 20-30 del XX secolo, un genere nato e diffuso grazie agli sforzi dei primi compositori tartari professionisti e dei primi cori creati. I fondatori del genere sono: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov e A. S. Klyucharev. Nel loro lavoro, per la prima volta, si delinea la tradizione di sintesi dell'armonizzazione dell'Europa occidentale e la natura monodica orientale del melos tataro, divenuto poi fondamentale. Il più grande evento nella vita musicale del Tatarstan dopo la Grande Guerra Patriottica fu l'apertura del Conservatorio di Stato di Kazan il 10 ottobre 1945. La creazione della facoltà di direzione di coro nel 1947 segnò una nuova tappa nello sviluppo della musica tartara professionale. La terza sezione del secondo capitolo è "Cooperazione di S. A. Kazachkov con i compositori tartari". Non appena Semyon Abramovich arrivò a Kazan nel 1947, iniziò attivamente a collaborare con i compositori tartari. Dopo i primi concerti della cappella, divenne evidente che a Kazan era apparso un nuovo gruppo corale, sebbene studentesco, di alto livello professionale e in grado di eseguire esibizioni tecnicamente complesse opere corali. Non sorprende che molti compositori del Tatarstan volessero collaborare con S. A. Kazachkov. E lui, a sua volta, si è sempre distinto per la reattività e con grande desiderio ha eseguito musica tartara ai concerti. Il maestro del coro ha lavorato a stretto contatto con molti compositori. La polifonia nella musica tartara è apparsa solo nel 20 ° secolo e molti compositori non conoscevano bene i dettagli del coro. Pertanto, l'aiuto di Kazachkov, il suo consiglio era spesso necessario. S. A. Kazachkov ha eseguito le opere di tutti i principali compositori M. A. Muzaffarov, Tatarstan J. Kh. Faizi, di quel tempo - A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Aveva rapporti cordiali e amichevoli con 17 A. S. Klyucharev, e i suoi arrangiamenti - "Zolhizh", "Enger-menger", "Alluki" e molti altri - erano spesso usati nei suoi concerti. Oltre alle opere di A. S. Klyucharev, Kazachkov adorava "T aftilyaү" di R. M. Yakhin, che chiamò "Tatar song requiem" e "Sibla chachak" di M. A. Muzaffarov. Il compositore d'opera più famoso a quel tempo era N. G. Zhiganov. Kazachkov ha apprezzato molto le opere di Zhiganov, rammaricato di aver scritto così poco per il coro. Le sue opere preferite erano Musa Jalil e Altynchach. Spesso cantava cori di queste opere, in particolare il "Coro dei prigionieri" maschile di Musa Jalil. Amava anche la cantata My Republic di Zhiganov. Negli anni '70, il giovane compositore Sh. K. Sharifullin entrò nell'arena musicale di Kazan. Shamil Kamilevich era un rappresentante di una nuova generazione di compositori tartari diplomati al Conservatorio di Kazan. Inoltre, era un notevole etnografo. Nel suo lavoro, Sharifullin ha deciso di rivolgersi ai generi più antichi della tradizione libraria musulmana, da tempo banditi: i munajats. Il suo concerto spirituale "Munajaty" è diventato un evento nella musica corale tartara. Prima di questo, i cori a cappella nella musica tartara si trovavano solo sotto forma di arrangiamenti canzoni folk . Pertanto, il genere dell'opera stessa era nuovo per Sharifullin. Inoltre, la moderna tecnica polifonica in cui scriveva il compositore, invece del sistema omofonico-armonico che prevaleva in precedenza, diede un nuovo impulso allo sviluppo della musica corale in Tatarstan. L'unico gruppo a Kazan che poteva eseguire un lavoro complesso era il coro degli studenti del Conservatorio di Kazan. Semyon Abramovich trattava il giovane compositore con grande interesse e attenzione, nonostante fosse ancora sconosciuto a nessuno. Mentre lo stesso Kazachkov come direttore di coro ha già preso forma e guadagnato fama al di fuori di Kazan. Sharifullin ha portato ogni parte del suo concerto a S. A. Kazachkov per la verifica, il coro l'ha eseguita e poi insieme hanno corretto alcuni punti della guida vocale e della dinamica. Semyon Abramovich ha mostrato come rendere l'opera più istruita per il coro in termini di fraseggio, tratti di tessitura, senza violare l'idea creativa dell'autore. La prima di Munazhatov, avvenuta nel 1977 a Mosca, fu un grande successo. Oltre a loro, Semyon Abramovich ha eseguito un altro concerto di Sh. K. Sharifullin - "Avyl kiilere" ("Village tunes"), basato su danze popolari e melodie di gioco, nonché opere individuali per coro a cappella. Il grande merito di S. A. Kazachkov è stato quello di aver portato la musica nazionale ai massimi livelli. Le sezioni finali del secondo capitolo sono un'analisi dell'esecuzione della musica tartara da parte del coro degli studenti del Conservatorio di Kazan sotto la direzione di S. A. Kazachkov. Nella quarta sezione - "Peculiarità dell'esecuzione di S. A. Kazachkov di adattamenti di canzoni popolari tartare" - viene analizzata la registrazione di due canzoni popolari nell'elaborazione di A. S. Klyucharev: "Zolkhiҗә" e "Par at". Tra le difficoltà che il maestro di cappella dovette affrontare vi sono: 1) difficoltà di ordine ortoepico; 2) linguaggio musicale insolito (ornamenti sviluppati, melismatica dei canti); 3) selezione di un solista adatto che senta il modo di eseguire "mon"; 4) una combinazione di assolo e accompagnamento (canto libero e improvvisato del solista, che il coro deve "catturare"). Entrambe le canzoni popolari suonano stilisticamente accurate e colorate eseguite da Kazachkov. Oltre al lavoro competente del maestro di coro, si può sentire un grande amore e comprensione per la musica eseguita. Forse è per questo che le opere sono percepite, da un lato, "in tataro", e dall'altro sono vicine a una persona di qualsiasi nazionalità. La quinta sezione del secondo capitolo è “Performance di S. A. Kazachkov del concerto corale “Munajaty” di Sh. K. Sharifullin. Lo stesso genere di "munajata" si è formato sotto l'influenza della tradizione islamica di cantare libri di lettura di contenuto spirituale. Il nome "Munajaty" significa una conversazione segreta con Dio e con se stessi, una profonda immersione nel proprio mondo interiore, che determina la camera, la natura intima dell'affermazione. Sh. K. Sharifullin rifletteva naturalmente la natura monodica della scrittura musicale tartara, basandosi sui principi della polifonia subvocale (che, come già accennato, era nuova per la musica corale tartara), sintetizzando la forma tradizionale e i mezzi moderni linguaggio musicale- tecnica aleatoria, sonora, modale. La base testuale erano i versi di Gabdulla Tukay, versi popolari e testi canonici della sura "Yasin" ("Yasin") del Corano. La difficoltà era che Semyon Abramovich non poteva fare affidamento sulle tradizioni che si erano sviluppate nell'esecuzione di questo tipo di musica. Naturalmente, c'erano le indicazioni dell'autore su tempo e dinamica. Ma ha dovuto cercare molto lui stesso, e solo allora, dopo la prima esibizione, i tratti, il fraseggio, le intonazioni che ha trovato sono diventati una tradizione. L'autore della dissertazione ha analizzato le registrazioni delle tre parti di "Munajats" - "Bu donya" ("Questo mondo", parte 1), "Bula ber okn" ("Ci sarà un giorno", parte 4) e " Vasyat" ("Testamento", parte 7) - da un concerto nel 1975. Va detto che l'esecuzione di Kazachkov di questo concerto merita il massimo elogio: il coro possiede i tocchi e le sfumature più diverse; ha un ensemble ben coordinato all'interno delle parti e in tutto il coro; il canto corale si distingue per la pronuncia chiara ed espressiva testo poetico; il conduttore osserva rigorosamente e attentamente tutte le istruzioni dell'autore. Ma la cosa principale che il direttore è riuscito a trasmettere è il profondo significato filosofico dell'opera. La performance respira novità, freschezza, insolito colori musicali . Allo stesso tempo, ci ricorda i valori umani universali, ci incoraggia a pensare alla finitezza della vita, all'inevitabilità della morte e al potere divorante dell'amore. Nel terzo capitolo - "La specificità della scuola di direzione corale di S. A. Kazachkov" - vengono sistematizzati e formulati i principi pedagogici di S. A. Kazachkov nel campo della direzione e del lavoro con il coro. 20 La prima sezione - "Tecnica di direzione" - discute le principali disposizioni della tecnica di direzione formulate da S. A. Kazachkov nei suoi libri. S. A. Kazachkov ha identificato tre tipi principali di tecnologia: "classica", "romantica" ed "espressionistica". Per ciascuno di essi vengono utilizzati i propri metodi di conduzione. La "tecnica classica" si distingue per l'armonioso equilibrio di tutti gli elementi dell'esecuzione. Qui, il rapporto metrico di battiti forti e deboli, misure pesanti e leggere, un senso di simmetria e simili sono di grande importanza. La tecnica di conduzione di questo tipo è caratterizzata dall'uso predominante delle articolazioni carpali e dell'avambraccio (soprattutto la mano) e da un'oscillazione economica. Il supporto dell'oscillazione ricade sulle articolazioni del polso o del gomito, il suono dovrebbe essere sentito sulla punta delle dita e i movimenti liberi e fluidi delle mani sono accompagnati da uno schema (griglia) chiaro e distinto. Il corpo è libero, ma inattivo. Per la “tecnica romantica”, l'espressività è indicativa, qui c'è un inizio fortemente emotivo. Semyon Abramovich ha descritto la tecnica romantica come "tutto flessibile", che richiede una mano libera, in tutti i casi, completamente flessibile - una mano dalla spalla. Il supporto dei movimenti è nell'articolazione della spalla; il suono dovrebbe essere sentito nel palmo della tua mano. Il range di movimento è molto ampio, tutte le posizioni sono coinvolte (alta, media e bassa). Allo stesso tempo, il corpo è espressivo e libero, non vincolato nei movimenti. Si noti che l'esecuzione della musica romantica è caratterizzata da una certa dose di improvvisazione. S. A. Kazachkov ha definito la "tecnica espressionista" "completamente fissa". La direzione viene eseguita a mano dalla spalla, con spalla libera e articolazioni del polso e del gomito leggermente fisse. Supporto oscillante - nell'articolazione della spalla; il tratto è dritto. Secondo S. A. Kazachkov, i tipi elencati di tecniche di direzione si sono rivelati dominanti in determinati periodi storici. Tuttavia, credeva che in qualsiasi opera appartenente a un'epoca particolare si potessero combinare elementi di varie tecniche. Ad esempio, quando si dirige un brano della direzione classica, è spesso necessario utilizzare elementi di tecniche romantiche o espressionistiche. Una tale miscela richiede al musicista di padroneggiare una certa "tecnica universale", che il direttore ha chiamato: "tecnica di direzione polistilistica". Allo stesso tempo, le qualità principali che dovrebbe possedere la tecnica di un direttore d'orchestra moderno sono l'intelligibilità generale e il significato generale dei gesti del direttore; la realtà dello spettacolo, l'individualità della personalità e l'universalità del modo di recitare. Il conduttore ha anche sviluppato il proprio sistema di posizioni (livelli) e piani per il gesto del conduttore. Sono state identificate: 1) tre posizioni: inferiore (a livello del cingolo pelvico), centrale (a livello del torace) e superiore (a livello del cingolo scapolare); 2) tre gamme di gesti: stretto, medio e largo; 3) tre piani: il primo, il secondo e il terzo. Inoltre, S. A. Kazachkov ha considerato in dettaglio i componenti dell'oscillazione del direttore d'orchestra, a seguito della quale ha stabilito quattro parti dell'oscillazione: respirazione - oscillazione del braccio verso l'alto; aspirazione - il movimento della mano verso il basso (durante questo movimento, la mano tende a un piano immaginario); punto - il momento di prendere il suono (la mano colpisce un piano immaginario, provocando l'inizio del suono); rinculo - muovendo la mano verso l'alto dopo il punto. Il fatto che ogni battuta della battuta debba essere preparata dal respiro e contenere aspirazione, punto e ritorno ha giustificato la formazione di un ciclo di orologio in cui il “rinculo” della prima battuta svolge anche la funzione di “respiro”, trasformandosi in una “aspirazione” per la seconda battuta; e così via ad ogni battuta successiva della battuta. Questo ci permette di parlare di piombo nello swing del direttore d'orchestra, che permette di controllare davvero il suono. Nelle sue attività di insegnamento, S. A. Kazachkov ha cercato una vera "gestione" degli accompagnatori dagli studenti. Allo stesso tempo, il primo violino deve obbedire allo studente e seguirlo. Ciò è stato fatto in modo che lo studente potesse "sentire" la riproduzione reale dei propri movimenti, e non il suono bello, ma indipendente dell'accompagnatore. Controllando realmente l'esecuzione dell'accompagnatore, però, era necessario fare una “stima” sul suono corale. 22 Il futuro direttore deve essere consapevole che il coro è uno “strumento” che respira, e ogni gesto deve essere proporzionato respiro canoro: auftakt - al respiro cantato, la distribuzione del respiro nella frase - all'espirazione cantata. Per il quale, ovviamente, lo studente deve controllare la propria voce nella misura adeguata. La seconda sezione del terzo capitolo - "Sviluppo vocale del coro" - riflette il lavoro del maestro di cappella S. A. Kazachkov. Lavorando sulla sonorità corale, il direttore ha descritto tre aree principali: 1) lo sviluppo vocale del coro; 2) lavoro sul sistema corale e 3) miglioramento complesso corale. Oltre alla direzione, Semyon Abramovich ha individuato tre principali tecniche vocali: classica, romantica e moderna. Ciò è stato spiegato dal fatto che l'ideale del suono del canto e le idee sulla sonorità corale sono storicamente cambiate. Per ciascuna delle epoche sono stati formulati elementi caratteristici in essa inerenti. Pertanto, l'esecutore deve disporre di una tavolozza sonora diversificata, che consenta di eseguire con uguale successo musica di epoche e stili diversi. Come la tecnica di direzione, la tecnica vocale del coro, secondo Kazachkov, è polistilistica, sintetizzando le possibilità del classico, romantico e musica contemporanea in un sistema audio completo. Per lo sviluppo vocale del coro è stato sviluppato un intero sistema di esercizi vocali, sui quali sono state elaborate le tecniche necessarie per il lavoro successivo. In totale c'erano sei tipi di esercizi vocali: suono sostenuto, simile a una scala, simile ad un arpeggio, per diversi salti, vocalizzi (studi) e frammenti di opere. Lo sviluppo di qualsiasi tecnica dovrebbe iniziare con esercizi più semplici e, raggiunto il risultato, passare a quelli più complessi. Nella terza sezione del terzo capitolo - "Principi di base del lavoro su un'opera" - vengono fornite le raccomandazioni di S. A. Kazachkov per il lavoro indipendente sulla partitura. Semyon Abramovich credeva che solo dopo aver studiato a fondo la partitura, il direttore avesse il diritto di iniziare a lavorare con il coro o l'accompagnatore. Le prove erano: 1) conoscenza della partitura; 2) piena padronanza della sua sonorità, forma e stile "a orecchio", "nella voce" e al pianoforte; 3) l'atteggiamento nei confronti della musica che nasce dalla conoscenza della partitura e dalla sua padronanza, dal proprio ascolto; la formazione di una certa idea, palpabile in rilievo dall'udito interiore e dall'immaginazione. S. A. Kazachkov ha individuato tre livelli di studio del punteggio: 1) analisi elementare, 2) analisi frammentaria e 3) comprensione olistica della percezione. Allo stesso tempo, il terzo livello - una comprensione olistica dell'opera - diventa possibile solo con analisi elementari e frammentarie. Per completare la copertura delle principali disposizioni della metodologia di S. A. Kazachkov, viene introdotta nel lavoro la sezione "Divulgazione della metodologia di Kazachkov sull'esempio dell'analisi del coro di A. S. Arensky "Anchar"". L'autore ha analizzato: 1) base testuale; 2) il rapporto tra parole e musica; 3) drammaturgia testuale e musicale; 4) linguaggio musicale. Vengono formulati i compiti di maestro di coro e direttore d'orchestra. Per la loro attuazione, si propone di utilizzare i metodi di base della tecnica di conduzione proposti da S. A. Kazachkov. Lo stile romantico dell'opera ha determinato il corrispondente tipo di tecnica di conduzione, caratterizzata da un braccio completamente flessibile, libero dalla spalla, ma con mano libera. Allo stesso tempo, nella prima sezione, per una migliore esecuzione degli accenti, è necessario fissare l'intera mano al momento di trattenere il respiro - prima dell'accento (elemento tecnologia moderna), e nella seconda parte, nella sezione del fugato, sono coinvolti i componenti della tecnica classica: un pennello libero e attivo, accurate dimostrazioni di introduzioni. Molta attenzione dovrebbe essere prestata al lavoro sul suono, alla ricerca di un suono ricco e vario, poiché "tono" e "timbro" sono i mezzi espressivi che definiscono la musica romantica. "Anchar" è un'opera in cui puoi trovare un numero enorme di colori e sfumature di voce. Trovarli è un'opportunità per aggiornare costantemente l'interpretazione delle prestazioni. Per risolvere il problema del riconoscimento da parte degli ascoltatori del testo in alcune sezioni dell'opera (quando ogni parte corale ha il proprio testo), vengono proposti 24 diversi modi: evidenziare il testo desiderato utilizzando dinamiche, pronuncia esagerata delle consonanti (e simili) e ombreggiatura simultanea, livellamento delle parole "laterali" ; modificare il sottotesto dell'autore dove non è in conflitto con elementi più importanti della composizione. Poiché la tecnica di tipo “romantico” implica una maggiore variabilità di interpretazioni rispetto a quella “classica” ed “espressionistica”, nell'esecuzione del brano si suppone l'utilizzo della tecnica del rubato e un'ampia gradazione di sfumature dinamiche. La conclusione riassume e formula le principali conclusioni dello studio. Semyon Abramovich Kazachkov occupa giustamente posto d'onore tra i famosi direttori di cori domestici. Una rassegna della sua vita e del suo lavoro ci permette di parlare del significato di questa figura per l'arte corale moderna. Le memorie raccolte nell'opera - non solo di studenti e seguaci, ma anche di eccezionali direttori di coro del suo tempo - parlano della portata del talento performativo e pedagogico del maestro. Riassumendo l'esperienza di S. A. Kazachkov nel campo del maestro di cappella, pedagogico e scientifico rivela la versatilità e la diversità della professione del direttore d'orchestra. Crescendo il gruppo come gruppo di formazione e concerto, S. A. Kazachkov ha cercato un approccio consapevole all'esecuzione e all'intonazione significativa della musica: ogni membro del gruppo deve capire perché questa o quella tecnica viene utilizzata nella direzione o nel canto corale e come è collegata con il compito artistico complessivo dell'opera . L'interconnessione e l'interdipendenza delle tre direzioni principali della scuola - tecnica di direzione, lavoro vocale con il coro e analisi teorica dell'opera - ha permesso a Semyon Abramovich di trarre conclusioni sulla natura universale della tecnica esecutiva. L'analisi dei programmi dei concerti di S. A. Kazachkov con il coro degli studenti del conservatorio di diversi anni raccolti nell'applicazione ha mostrato l'importanza e la rilevanza del processo di selezione di un repertorio concertistico in collaborazione con il gruppo educativo. Grande anche l'importanza dell'attività pedagogica di S. A. Kazachkov. La generalizzazione e la comprensione teorica del suo patrimonio scientifico e pedagogico hanno permesso di parlare della formazione della scuola di direzione corale di Kazan, il cui fondatore era Semyon Abramovich. S. A. Kazachkov ha stabilito forti tradizioni di educazione dei direttori di coro, che sono ancora vive oggi, e la sua attività creativa è stata di grande importanza non solo per studenti e insegnanti, ma anche per l'intera comunità di Kazan. Attualmente, i "figli" e i "nipoti" di Kazachkov lavorano nel dipartimento: studenti e studenti dei suoi studenti. Tutti loro sono stati allevati in un unico sistema e sono i successori creativi di Semyon Abramovich. Inoltre, i diplomati del Conservatorio di Kazan lavorano in molti istituti di istruzione secondaria e superiore in Russia e nei paesi limitrofi. Questa dissertazione è il primo e unico studio completo della vita e dell'opera di questa straordinaria figura corale fino ad oggi. Il risultato principale della dissertazione è stata la prova del valore pratico e del significato teorico dei metodi di educazione dei direttori di coro, sviluppati da Semyon Abramovich Kazachkov. 26 Pubblicazioni sull'argomento della dissertazione PUBBLICAZIONI SU GIORNALI RACCOMANDATE DA HACTOR DEL MINISTERO DELL'ISTRUZIONE DELLA FEDERAZIONE RUSSA: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov e la scuola di direzione corale di Kazan [Testo] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2011. - N. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Dalla storia dell'origine del genere del concerto corale nella musica tartara: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifullin [Testo] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2013. - N. 11. - S. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Lavoro vocale nel coro secondo il sistema di S. A. Kazachkov [Testo] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2014. - N. 4. - S. 55–59. ALTRE PUBBLICAZIONI: 4. Belyaeva, A. N. Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov [Testo] / A. N. Belyaeva // La musica corale oggi: un dialogo tra scienza e pratica. - M.: Rosa. acad. musica loro. Gnesinykh, 2011. - S. 48–55.

Semyon Kazachkov
(1909-2005)

SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV
(1909-2005)
Insegnante, professore, capo del dipartimento di direzione corale al Conservatorio di Kazan

Biografia

• Nel 1909, nel villaggio di Perevoz, provincia di Chernihiv (ora regione di Bryansk, situata al confine tra Russia, Ucraina e Bielorussia), S.A. Kazachkov nacque in una povera famiglia di lavoratori. La sete di conoscenza, lettura di letteratura, sia artistica che scientifica, lo ha caratterizzato fin dall'infanzia. All'età di 18 anni venne a Leningrado, entrò nel conservatorio. Dopo essersi diplomato nel 1940, iniziò a lavorare con il Chuvash State Choir a Cheboksary. Nel 1941 fu arruolato nell'esercito sovietico, dove combatté sui fronti bielorusso e baltico. Ha partecipato a battaglie vicino a Orel, Bryansk, Mitava, Koenigsberg, ponendo fine alla guerra a Dobele (Lettonia). Dopo la smobilitazione, ha guidato l'Ensemble of the Red Banner Baltic Fleet.
• Dal 1947 al 2005 ha lavorato al Conservatorio di Kazan come studente direttore di coro e insegnante di direzione corale. SA Kazachkov ha assorbito l'alta cultura musicale mondiale del secondo quarto del 20 ° secolo, assistendo a concerti di direttori d'orchestra: O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walther, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme , V.Taliha; musicisti strumentali - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinshtein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov nelle sue memorie "Ti parlerò del tempo e di me stesso" ha notato il desiderio di non immergersi ciecamente in musica classica senza vedere cosa succede in giro vita culturale. Durante gli anni di studio a Leningrado, ha partecipato a tutte le tournée del Moscow Art Theatre, del Moscow Art Theatre, nonché delle produzioni drammatiche del Leningrad Drama Theatre. AS Pushkin - Alexandrinka. La comunicazione con artisti meravigliosi, la percezione della musica nella brillante esecuzione di una galassia di direttori eccezionali si è riflessa in seguito, nei programmi di S.A. Kazachkov. Gli ascoltatori dei concerti sotto la sua direzione hanno sempre notato non solo l'elevata professionalità della direzione del direttore, ma anche la bellezza dell'esecuzione, il gusto interiore, il tatto, la misura. Nel conservatorio della città di Kazan, S.A. Kazachkov alla fine creò la cosiddetta "scuola corale di Kazan" di canto e direzione. Come ha osservato Semyon Abramovich: “Questo nome non è stato dato da noi, è maturato attraverso la percezione della nostra esperienza concertistica, pedagogica e scientifica da parte di direttori e insegnanti di istituzioni educative musicali delle repubbliche ex URSS, compresi quelli baltici. Fondatore e fondatore dei valori, delle norme, dello stile della Scuola di Kazan, ha perfezionato l'esecuzione musicale dei suoi studenti con una costante attività concertistica, che ha permesso loro di diventare in seguito i fondatori dei propri cori. Così i direttori di coro di Kazan divennero eminenti seguaci della "scuola": A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova. La scuola di un leader forte è talvolta interpretata negativamente. Si ritiene che un brillante talento perderà la sua individualità, obbedendo ai dettami del maestro, e la copia obbligatoria delle sue tecniche formerà una serie di professionisti simili. Tuttavia, per il processo educativo e concertistico dell'educazione e formazione professionale studenti del dipartimento corale del Conservatorio di Kazan nella seconda metà del XX secolo. lo sviluppo in questa direzione era metodologicamente corretto, ma il sistema di S.A. Kazachkov, a quanto pare, aveva le proprietà di una matrice, che permetteva di andare oltre la struttura del forte artigianato. Al centro della "scuola" di S.A. Kazachkov, insieme alla brillante "techne", si trova l'aristos, una sorta di idea sublime. Questa è una posizione morale ed estetica sul costante servizio disinteressato all'arte, che purifica l'anima e nobilita il gusto del pubblico. Il direttore d'orchestra di Kazan non si è stancato di ripetere agli studenti le basi della sua filosofia professionale. Obiettivamente, S.A. Kazachkov esigeva dagli studenti la comprensione e la fluidità nella direzione della tecnica polistilistica, cioè un sistema di diverse tecniche di direzione speciali applicabili in una o nell'altra pezzo di musica. Nel canto corale, lo sviluppo del polistilismo è stato impostato per comprendere gli elementi delle scuole di canto del classicismo, del romanticismo e dell'espressionismo. Secondo le istruzioni di S.A. Kazachkov, la scelta tecniche necessarie per dirigere e cantare è svolto nel migliore dei modi sulla base di un'analisi dettagliata della composizione e del seguito intuitivo dell'udito interiore. SA Kazachkov ha sempre chiesto agli studenti di leggere la letteratura russa classica, considerando questa attività un prerequisito per la formazione di un gusto estetico raffinato e flessibile.
• 1948-89 - capo del dipartimento di direzione corale

Creazione

L'esibizione di S.A. Kazachkov ha coinciso con le attività dei primi compositori tartari professionisti. In qualsiasi concerto corale insieme ai classici, S.A. Kazachkov ha presentato opere selezionate di musica tartara. Nella sua performance, i cori delle opere "Altynchech" (tradotto dalla lingua tartara - una ragazza dai capelli d'oro), "Jalil" (sul poeta tartaro Musa Jalil, un eroe dell'URSS) e la cantata "My Republic " di N.G. Zhiganov suonava espressivo. Le canzoni popolari tartare "Par at" (Coppia di cavalli) e "Allyuki" (Lullaby) sono state eseguite in modo semplice e sincero nell'elaborazione di A. Klyucharev

• Kazachkov S.A. "Alcune questioni di lavoro di prova con il coro". Abstract della tesi del candidato di storia dell'arte. Kazan, 1955
• Kazachkov S.A. "L'apparato del direttore d'orchestra e la sua messa in scena". - Leningrado. Musica, 1967
• Kazachkov S.A. "Dalla lezione al concerto". Kazan: