namai › Vėsinimo sistema › Kokie kompozitoriai gyveno romantizmo eroje. Romantizmas muzikoje

Kokie kompozitoriai gyveno romantizmo eroje. Romantizmas muzikoje

Trys pagrindiniai XIX amžiaus Europos muzikinio romantizmo etapai – ankstyvasis, brandus ir vėlyvasis – atitinka austrų ir vokiečių romantinės muzikos raidos etapus. Tačiau ši periodizacija turi būti sukonkretinta ir šiek tiek patobulinta, atsižvelgiant į svarbiausius kiekvienos šalies muzikinio meno įvykius.
Ankstyvasis Vokietijos ir Austrijos muzikinio romantizmo etapas datuojamas XX amžiaus XX ir XX amžiaus dešimtmetyje, sutampantis su kovos su Napoleono dominavimu ir po jos kilusia tamsia politine reakcija, kulminacija. Šio etapo pradžią žymėjo tokie muzikiniai reiškiniai kaip Hoffmanno operos „Undinė“ (1913), „Silvana“ (1810), Abu Gasanas (1811) ir programinis Weberio kūrinys „Kvietimas į šokį“ (1815), pirmasis tikrai originalus. Schuberto dainos – „Margarita prie verpimo rato“ (1814) ir „Miško caras“ (1815). 1920-aisiais klestėjo ankstyvasis romantizmas, kuomet visa jėga atsiskleidė anksti išnykusio Schuberto genijus, pasirodžius „Stebuklingas šaulys“, „Euryata“ ir „Oberonas“ – paskutinės trys tobuliausios Beberio, kurio mirties metais (1820 m.) operos. muzikiniame horizonte, blykstelėkite nauju „šviesuliu“ - Mendelssohn - Bartholdy, kuris pasirodė su nuostabia koncertine uvertiūra - Dream in vidurvasario naktis.
Vidurinis etapas daugiausia patenka į 30–40-uosius, jo ribas nulemia liepos revoliucija Prancūzijoje, turėjusi nemažą įtaką pažangiems Austrijos ir ypač Vokietijos ratams, bei 1848–1949 m. Vokiečių-Austrijos žemės. Šiuo laikotarpiu Vokietijoje klestėjo Mendelsono (mirė 1147 m.) ir Šumano kūryba, kurios komponavimo veikla tik kelerius metus peržengė nurodytą ribą; Weberio tradicijas savo operose perkelia Marschneris (jo geriausia opera „Taps Galish:r“ parašyta 1833 m.); šiuo laikotarpiu Wagneris iš pradedančio kompozitoriaus tampa tokių kūrėju šviesūs darbai kaip „Tanheizeris“ (1815) ir „Lohengrinas“ (1848); tačiau pagrindiniai Wagnerio kūrybiniai pasiekimai dar laukia. Austrijoje šiuo metu rimtų žanrų srityje tvyro užliūlis, tačiau kasdienės šokių muzikos kūrėjai Josefas Lineris ir Johannas Straussas – tėvas – šlovę pelno.
Vėlyvasis, porevoliucinis romantizmo laikotarpis, apimantis kelis dešimtmečius (nuo šeštojo dešimtmečio pradžios iki maždaug 90-ųjų vidurio), buvo susijęs su įtempta socialine-politine situacija (Austrijos ir Prūsijos konkurencija dėl vokiečių žemių suvienijimo). , suvienytos Vokietijos atsiradimas valdant militaristinei Prūsijai ir galutinė Austrijos politinė izoliacija). Tuo metu buvo opi vientiso, visos Vokietijos muzikinio meno problema, aiškiau atsiskleidė įvairių kūrybinių grupių ir atskirų kompozitorių prieštaravimai, kilo krypčių kova, kartais atsispindėjusi aršiose diskusijose spaudos puslapiuose. . Progresyvias šalies muzikines jėgas bando suvienyti į Vokietiją persikėlęs Lisztas, tačiau jo kūrybiniai principai, susiję su radikalių inovacijų, paremtų programine įranga, idėjomis, pritaria ne visiems vokiečių muzikantams. Ypatingą poziciją užima Wagneris, suabsoliutinęs muzikinės dramos kaip „ateities meno“ vaidmenį. Tuo pačiu metu Brahmsas, kuris savo darbu sugebėjo įrodyti daugelio klasikinių kūrinių ilgalaikę reikšmę muzikines tradicijas derinant juos su nauja, romantiška pasaulėžiūra, tampa Vienos anti-sąrašų ir anti-Wagner tendencijų vadu. Šiuo atžvilgiu reikšmingi 1876-ieji: Bairoute vyksta Wagnerio „Nibelungų žiedo“ premjera, o Viena susipažįsta su Brahmso pirmąja simfonija, kuri pradėjo didžiausio jo kūrybos suklestėjimo laikotarpį.

Šių metų muzikinės-istorinės situacijos sudėtingumas neapsiriboja įvairių krypčių buvimu su jų židiniais - Leipcigas, Veimaras, Bairoitas. Viena. Pavyzdžiui, pačioje Vienoje kuria tokie skirtingi vienas nuo kito menininkai kaip Bruckneris ir Wolfas, kuriuos vienija bendras entuziastingas požiūris į Wagnerį, tačiau tuo pačiu nepriimamas jo muzikinės dramatizmo principas.
Vienoje kuria Johano Strausso sūnus, muzikaliausias šimtmečio vadovas “(Wagner). Jo nuostabūs valsai, o vėliau ir operetės, paverčia Vieną pagrindiniu pramoginės muzikos centru.
Porevoliuciniai dešimtmečiai vis dar pasižymi ryškiais muzikinio romantizmo reiškiniais, jau jaučiami šios krypties vidinės krizės požymiai. Taigi romantikas Brahmse susintetinamas su klasicizmo principais, o Hugo Wolfas pamažu suvokia save kaip antiromantišką kompozitorių. Trumpai tariant, romantiniai principai praranda savo išskirtinę svarbą, kartais derinami su naujomis ar atgimstančiomis klasikinėmis tendencijomis.
Nepaisant to, net ir po devintojo dešimtmečio vidurio, kai romantizmas aiškiai pradėjo pergyventi, Austrijoje ir Vokietijoje vis dar atsiranda atskirų ryškių blyksnių. romantiška kūryba: Naujausios Brahmso kompozicijos fortepijonui ir vėlyvosios Brucknerio simfonijos yra romantiškos; pagrindiniai kompozitoriai XIX eilė ir XX a. – austras Mahleris ir vokietis Richardas Straussas – 80–90-ųjų darbuose kartais pasireiškia kaip tipiški romantikai. Apskritai šie kompozitoriai tampa savotiška grandimi tarp „romantiškojo“ XIX amžiaus ir „antiromantiškojo“ XX amžiaus.)
„Austrijos ir Vokietijos muzikinės kultūros artumas dėl kultūrinių ir istorinių tradicijų, žinoma, neatmeta žinomų tautinių skirtumų. Suskaidytame, bet vieningame nacionalinė sudėtis Vokietijoje ir politiškai vieningoje, bet daugiatautėje Austrijos imperijoje („kratinio monarchija“) muzikinę kūrybą maitinę šaltiniai ir muzikantų uždaviniai kartais skyrėsi. Taigi atsilikusioje Vokietijoje smulkiaburžuazinio sąstingio įveikimas siauras provincialumas buvo ypač neatidėliotinas uždavinys, kuris savo ruožtu pareikalavo įvairių formų švietėjiškos veiklos iš pažangių meno atstovų. Tokiomis sąlygomis iškilus vokiečių kompozitorius negalėjo apsiriboti tik muzikos kūrimu, bet turėjo tapti ir muzikiniu bei visuomenės veikėju. Ir iš tiesų, vokiečių kompozitoriai romantikai energingai vykdė kultūrines ir edukacines užduotis, prisidėjo prie bendro visos gimtosios šalies muzikinės kultūros lygio kilimo: Weberis - kaip operos dirigentas ir muzikos kritikas, Mendelssonas - kaip koncertų dirigentas ir pagrindinis mokytojas, pirmosios konservatorijos Vokietijoje įkūrėjas; Schumannas kaip novatoriškas muzikos kritikas ir naujo tipo muzikos žurnalo kūrėjas. Vėliau retas savo universalumu muzikinis ir socialinė veikla Wagneris kaip teatro ir simfoninis dirigentas, kritikas, estetikas, operos reformatorius, naujojo teatro Bairoite įkūrėjas.
Austrijoje, kuriai būdinga politinė ir kultūrinė centralizacija (Vienos, kaip politinio ir kultūrinio centro, pulko hegemonija), patriarchato iliuzijos, įteigta įsivaizduojama gerovė ir faktiškai vyraujant žiauriausia reakcija, buvo plati visuomeninė veikla. neįmanoma1. Šiuo atžvilgiu prieštaravimas tarp pilietinio Bethoveno kūrybos patoso ir didžiojo kompozitoriaus priverstinio socialinio pasyvumo negali nepatraukti dėmesio. Ką galime pasakyti apie Schubertą, kuris susiformavo kaip menininkas po 1814–1815 m. Vienos kongreso! Garsusis Šuberto ratas buvo vienintelė įmanoma forma suvienyti pirmaujančius meninės inteligentijos atstovus, tačiau toks ratas Metternicho Vienoje negalėjo turėti tikro viešo atgarsio. Kitaip tariant, Austrijoje didžiausi kompozitoriai buvo beveik vien tik muzikos kūrinių kūrėjai: jie negalėjo išreikšti savęs muzikinėje ir visuomeninėje veikloje. Tai taikoma ir Schubertui, ir Bruckneriui, ir Johannui Strausso sūnui, ir kai kuriems kitiems.
Tačiau austrų kultūroje reikėtų pastebėti ir tokius būdingus veiksnius, kurie teigiamai paveikė muzikos meną, suteikdami jam specifiškai austrišką, „vienietišką“ skonį. Sutelkta Vienoje, savotiškame margame derinyje, elementų vokiečių, vengrų, italų ir slavų kultūros sukūrė tą turtingą muzikinę dirvą, kurioje išaugo demokratiškai orientuota Schuberto, Johanno Strausso ir daugelio kitų kompozitorių kūryba. Vokiečių tautinių bruožų derinys su vengrų ir slavų kalbomis vėliau tapo būdingas Brahmsui, kuris persikėlė gyventi į Vieną.

Austrijos muzikinei kultūrai būdingas išskirtinai platus įvairių pramoginės muzikos formų – serenadų, kasacijų, divertismentų – paplitimas, užėmęs svarbią vietą Vienos klasikų Haidno ir Mocarto kūryboje. Romantizmo epochoje kasdienės, pramoginės muzikos reikšmė buvo ne tik išsaugota, bet dar labiau sustiprėjusi. Sunku įsivaizduoti, pavyzdžiui, kūrybinį Schuberto įvaizdį be liaudiško buitinio lėktuvo, persmelkiančio jo muziką ir siekiančio Vienos vakarėlius, piknikus, atostogas parkuose, atsitiktinį gatvės muzikavimą. Tačiau jau Schuberto laikais Vienos profesionalioje muzikoje buvo pradėtas sluoksniavimasis. Ir jei pats Schubertas savo kūryboje vis dar derino simfonijas ir sonatas su valsais ir landleriais, kurių buvo pažodžiui šimtais1, taip pat maršus, ekosesus, polonezus, tai jo amžininkai Lineris ir Strausso tėvas savo veiklos pagrindu padarė šokių muziką. Ateityje ši „poliarizacija“ išryškės dviejų bendraamžių – klasikinės šokio ir operetinės muzikos Johanno Strausso sūnaus (1825–1899) ir simfonisto Brucknerio (1824–1896) – kūrybos santykiu.
Lyginant austrų ir tikrąją XIX amžiaus vokiečių muziką, neišvengiamai iškyla muzikinio teatro klausimas. Romantizmo epochos Vokietijoje, pradedant Hoffmannu, opera buvo itin svarbi kaip žanras, galintis maksimaliai išreikšti aktualias nacionalinės kultūros problemas. Ir neatsitiktinai muzikinė drama „Vagneradas“ buvo grandiozinis vokiečių teatro užkariavimas.Austrijoje pakartotiniai Schuberto bandymai pasiekti sėkmės teatro srityje nebuvo vainikuoti sėkme.dirgikliai rimtai operinei kūrybai, neprisidėjo prie kūrimo „didžiojo stiliaus“ teatro kūrinių. Vietoje to suklestėjo komiško pobūdžio liaudies spektakliai – Ferdinando Raimundo dainos su Wenzel Müller ir Joseph Drexlerio muzika, o vėliau – buitinė I. N. Nestrojos teatro daina. 1801–1862) Dėl to austrų pasiekimus nulėmė ne muzikinė drama, o septintajame dešimtmetyje iškilusi Vienos operetė. muzikinis teatras Europos mastu.
Nepaisant visų šių ir kitų austrų ir vokiečių muzikos raidos skirtumų, abiejų šalių romantiniame mene kur kas labiau pastebimi bendri bruožai. Kokie specifiniai bruožai išskyrė Schuberto, Weberio ir artimiausių jų įpėdinių – Mendelsono ir Schumanno – kūrybą iš kitų Europos šalių romantinės muzikos?
Intymūs, nuoširdūs, svajingumo pakvėpinti dainų tekstai ypač būdingi Schubertui, Weberiui, Mendelssohnui, Schumannui. Jų muzikoje dominuoja ta melodinga, grynai vokalinės kilmės melodija, kuri dažniausiai siejama su vokiškojo „Lied“ sąvoka. Šis stilius vienodai būdingas dainoms ir daugeliui melodingų Schuberto instrumentinių temų, Weberio lyrinėms operų arijoms, Mendelsono „Dainoms be žodžių“, Schumanno „Ebzebijos“ įvaizdžiui. Tačiau šiam stiliui būdinga melodija skiriasi nuo specifiškai itališkų operinių Bellini kantilėnų, taip pat nuo prancūzų romantikams būdingų afektinių-deklamuojančių posūkių (Berliozas, Menerbere).
Palyginti su progresyviu prancūziškas romantizmas, išsiskiriantis pakylėjimu ir veiksmingumu, kupinas pilietinio, herojiško-revoliucinio patoso, austrų ir vokiečių romantizmas apskritai atrodo labiau kontempliatyvus, introspektyvus, subjektyvus-lyriškas. Tačiau pagrindinė jo stiprybė slypi žmogaus vidinio pasaulio atskleidime, tame giliame psichologizme, kuris ypač išsamiai atsiskleidė austrų ir vokiečių muzikoje, sukeldamas nenugalimą daugelio muzikos kūrinių meninį poveikį. Tai. tačiau ji neatmeta atskirų ryškių herojiškumo, patriotiškumo apraiškų Austrijos ir Vokietijos romantikų kūryboje. Tai galinga herojinė-epinė Schuberto simfonija C-dur ir kai kurios jo dainos („Į vežimą Kronos“, „Grupė iš pragaro“ ir kitos), Weberio chorinis ciklas „Lyra ir kardas“ (pagal eilėraščius). patriotinio poeto T. Kernerio „Simfoniniai etiudai » Schumann, jo daina „Du grenadieriai“; galiausiai atskir herojiški puslapiai tokiose kompozicijose kaip Mendelsono Škotijos simfonija (apoteozė finale), Schumanno karnavalas (finalė, trečioji jo simfonija (pirma dalis). Bet Bethoveno plano heroizmas, titaniška kova atgyja nauju pagrindu vėliau – herojinėje-epinėje Wagnerio muzikinės dramos. Pačiose pirmuosiuose vokiečių ir austrų romantizmo tarpsniuose aktyvus, aktyvus pradas daug dažniau išreiškiamas patetiško, susijaudinusio, maištaujančio, bet neatspindinčio, kaip Bethoveno, kryptingo, pergalingo kovos proceso vaizdiniais. Tokios yra Schuberto dainos „Shelter“ ir „Atlant“, Florestanas“ Šumano vaizdai, jo uvertiūra „Manfredas“, Mendelsono uvertiūra „Rune Blas“.

Austrijos ir Vokietijos kompozitorių romantikų kūryboje gamtos vaizdai užima itin svarbią vietą. „Empatinis“ gamtos vaizdų vaidmuo ypač didelis Schuberto vokaliniuose cikluose ir Schumanno cikle „Poeto meilė“. muzikinis peizažas plačiai išplėtotas Mendelsono simfoniniuose kūriniuose; asocijuojasi daugiausia su jūros elementais („Škotijos simfonija“, uvertiūros „Hebridai-“, „Tylus jūra ir laimingas buriavimas“). Tačiau būdingas vokiškas kraštovaizdžio vaizdų bruožas buvo ta „miško romantika“, kuri taip poetiškai įkūnyta Weberio uvertiūrų „Stebuklingasis šaulys“ ir „Oberonas“ įžangose, „Noktiurne“ nuo Mendelsono muzikos iki Šekspyro komedijos „Vasarvidžio naktis“. Svajonė". Iš čia gijos krypsta į tokias Brucknerio simfonijas kaip ketvirtoji („Romantinė“) ir septintoji, į simfoninį peizažą „Miško ošimas“ Wagnerio tetralogijoje, iki miško paveikslo pirmojoje Mahlerio simfonijoje.
Romantiškas idealo ilgesys vokiečių ir austrų muzikoje įgauna specifinę išraišką, ypač klajonių, laimės ieškojimo kitoje, nežinomoje žemėje, temoje. Ryškiausiai tai buvo matyti Schuberto kūryboje („Klaidūnas“, „Gražioji Millerio moteris“, „Žiemos kelias“), vėliau – ir Wagnerio atvaizduose. Skrajojantis olandas, Wotan keliautojas, klajojantis Zygfrydas. Ši tradicija 1980-aisiais veda į Mahlerio ciklą „Keliaujančio mokinio dainos“.
Didelė vieta, skirta fantastiniams vaizdams, taip pat yra tipiškas nacionalinis vokiečių ir austrų romantizmo bruožas (ji turėjo tiesioginės įtakos prancūzų romantikui Berliozui). Tai, pirma, blogio fantazija, demonizmas, ryškiausiai įsikūnijęs Sienoje Vilkų slėnyje iš Weberio operos „Stebuklingasis šaulys“, Marschnerio „Vampyre“, Mendelsono „Valpurgijos nakties“ kantatoje ir daugybėje kitų kūrinių. Antra, fantazija yra lengva, subtiliai poetiška, susiliejanti su gražiais, entuziastingais gamtos vaizdais: scenos Weberio Oberone, Mendelssohno „Vasarvidžio nakties sapno“ uvertiūra, o vėliau – Wagnerio „Lohengrino, Gralio pasiuntinio“ įvaizdis. Tarpinė vieta čia priklauso daugeliui Schumanno įvaizdžių, kur fantazija įkūnija nuostabią, keistą pradžią, daug neakcentuojant blogio ir gėrio problemos.
Muzikos kalbos srityje austrų ir vokiečių romantizmas sudarė ištisą epochą, nepaprastai svarbią bendrosios raiškos meno priemonių raidos požiūriu. Atskirai nesigilindami į kiekvieno pagrindinio kompozitoriaus stiliaus originalumą, atkreipiame dėmesį į dažniausiai pasitaikančius bruožus ir tendencijas.

Plačiai įgyvendinamas „dainos“ principas – tipiška bendra romantiškų kompozitorių kūrybos tendencija – apima ir jų instrumentinė muzika. Didesnis melodijos individualizavimas pasiekiamas per būdingą faktinių dainų ir deklamatyvinių posūkių derinį, pamatų giedojimą, chromatizaciją ir kt. Harmoninė kalba praturtėja: tipines klasikos harmonines formules pakeičia lankstesnė ir įvairesnė harmonija, didėja plagiato, šoninių režimo žingsnių vaidmuo. Jo spalvinga pusė turi didelę reikšmę harmonijoje. Taip pat būdinga laipsniškai didėjanti mažoro ir minoro sąveika. Taigi iš Schuberto iš esmės kyla to paties pavadinimo mažoro ir minoro gretinimo (dažniau mažoro po minoro) tradicija, nes tai tapo mėgstama jo kūrybos technika. Plečiasi harmoninio mažoro taikymo sritis (mažorinės subdominantės ypač būdingos didžiųjų kūrinių kadencijose). Ryšium su individualumo akcentavimu, subtilių įvaizdžio detalių identifikavimu, taip pat yra užkariavimų orkestravimo srityje (konkretaus tembro spalvos svarba, didėjantis solo instrumentų vaidmuo, dėmesys naujiems atliekamiems stygų potėpiams). ir kt.). Tačiau pats orkestras iš esmės savo klasikinės kompozicijos dar nekeičia.
Vokiečių ir austrų romantikai daugiausia buvo romantinio programavimo pradininkai (Berliozas taip pat galėjo pasikliauti jų pasiekimais savo Fantastiškoje simfonijoje). Ir nors programavimas kaip toks, atrodo, nėra būdingas austrų romantikui Schubertui, bet jo dainų fortepijoninės dalies prisotinimas vaizdingomis akimirkomis, paslėptų programavimo elementų buvimas pagrindinių jo instrumentinių kūrinių dramaturgijoje, nulemtas. reikšmingas kompozitoriaus indėlis plėtojant programinius muzikos principus. Vokiečių romantikų tarpe jau ryškus programinės muzikos troškimas tiek fortepijoninėje muzikoje (Kvietimas šokti, Vėberio koncertas, Schumano siuitų ciklai, Mendelsono dainos be žodžių), tiek simfoninėje muzikoje (Vėberio operos uvertiūros, koncertinės uvertiūros, Mendelsono, Mendelsono uvertiūros). Šumano uvertiūra „Manfredas“).
Austrų ir vokiečių romantikų vaidmuo kuriant naujus kompozicinius principus yra didelis. Klasikos sonatų-simfoninius ciklus keičia instrumentinės miniatiūros; miniatiūrų ciklizacija, aiškiai išplėtota Schuberto vokalinės lyrikos srityje, perkeliama į instrumentinę muziką (Schumann). Taip pat yra didelių vieno judesio kompozicijų, kurios jungia sonatos ir cikliškumo principus (Schuberto fortepijoninė fantazija C-dur, Weberio „Koncertpiece“, pirmoji Schumanno fantazijos dalis C-dur). Sonatų-simfonijų ciklai savo ruožtu išgyvena reikšmingus pokyčius tarp romantikų, atsiranda įvairių tipų „romantinė sonata“, „romantinė simfonija“. Tačiau pagrindinis laimėjimas buvo nauja muzikinio mąstymo kokybė, dėl kurios buvo sukurtos pilno turinio ir išraiškingumo galios miniatiūros – ta ypatinga muzikinės raiškos koncentracija, kuri pavertė vieną dainą ar vieno judesio fortepijono kūrinį dėmesio centre. gilios idėjos ir išgyvenimai.

Pirmoje XIX amžiaus pusėje sparčiai besivystančio austrų ir vokiečių romantizmo viršūnėje buvo asmenys, ne tik gabūs, bet ir pažangūs savo pažiūromis bei siekiais. Tai nulėmė ilgalaikę jų muzikinio kūrybiškumo reikšmę, jos reikšmę kaip „ nauja klasika“, kuris paaiškėjo iki amžiaus pabaigos, kai vokiečių kalbos šalių muzikos klasikai iš esmės atstovavo ne tik didieji XVIII a. kompozitoriai amžiaus ir Bethoveno, bet ir didieji romantikai – Schubertas, Schumannas, Weberis, Mendelssohnas. Šie puikūs muzikinio romantizmo atstovai, giliai gerbdami savo pirmtakus ir plėtodami daugelį jų pasiekimų, kartu sugebėjo atrasti visiškai naują muzikinių vaizdų pasaulį ir juos atitinkančias kompozicines formas. Jų kūryboje vyraujantis asmeninis tonas atitiko demokratinių masių nuotaikas ir mintis. Jie muzikoje patvirtino tą ekspresyvumo charakterį, kurį B. V. Asafjevas taikliai apibūdina kaip „gyvą komunikacinį pokalbį, iš širdies į širdį“ ir dėl kurio Schubertas ir Schumannas yra susiję su Chopinu, Griegu, Čaikovskiu ir Verdi. Apie humanistinę romantinės muzikos krypties vertę Asafjevas rašė: „Asmeninė sąmonė pasireiškia ne izoliuota, išdidžia izoliacija, o savotišku meniniu atspindžiu visko, kuo žmonės gyvi ir kas jiems visada ir neišvengiamai kelia nerimą. Tokiame paprastume skamba nepaliaujamai gražios mintys ir mintys apie gyvenimą - geriausio, esančio žmoguje, koncentracija.

Trumpiausia istorija muzika. Išsamiausias ir glausčiausias Henley Daren vadovas

Vėlyvieji romantikai

Daugelis šio laikotarpio kompozitorių ir toliau rašė muziką XX a. Tačiau apie juos kalbame čia, o ne kitame skyriuje, dėl to, kad būtent romantizmo dvasia buvo stipri jų muzikoje.

Pažymėtina, kad kai kurie iš jų palaikė glaudžius ryšius ir net draugystę su poskyriuose „Ankstyvieji romantikai“ ir „Nacionalistai“ minimais kompozitoriais.

Be to, reikia turėti omenyje, kad šiuo laikotarpiu įvairiose Europos šalyse dirbo tiek daug puikių kompozitorių, kad bet koks jų skirstymas pagal bet kokį principą būtų visiškai savavališkas. Jei įvairioje literatūroje, skirtoje klasikiniam ir baroko laikotarpiui, minimas maždaug tas pats laiko tarpas, tai romantinis laikotarpis visur apibrėžiamas skirtingai. Atrodo, kad riba tarp romantizmo laikotarpio pabaigos ir XX amžiaus pradžios muzikoje yra labai neryški.

Neabejotinai buvo pagrindinis XIX amžiaus Italijos kompozitorius Giuseppe Verdi.Šis žmogus storais ūsais ir antakiais, žvelgdamas į mus spindinčiomis akimis, stovėjo aukščiau už visus kitus operos kūrėjus.

Visos Verdi kompozicijos tiesiogine prasme perpildytos ryškių, įsimintinų melodijų. Iš viso jis parašė dvidešimt šešias operas, kurių dauguma nuolat statomos iki šiol. Tarp jų – žymiausi ir iškiliausi kūriniai operos menas visų laikų.

Verdi muzika buvo labai vertinama net kompozitoriui gyvuojant. premjeroje Hadas Publika taip ilgai plojo, kad menininkams teko nusilenkti net trisdešimt du kartus.

Verdis buvo turtingas žmogus, tačiau pinigai negalėjo išgelbėti abiejų kompozitoriaus žmonų ir dviejų vaikų nuo ankstyvos mirties, todėl jo gyvenime buvo ir tragiškų akimirkų. Savo turtą jis atidavė jo vadovaujamai senų muzikantų prieglaudai Milane. Pats Verdis didžiausiu savo pasiekimu laikė prieglaudos sukūrimą, o ne muziką.

Nepaisant to, kad Verdi vardas pirmiausia siejamas su operomis, kalbant apie jį, negalima nepaminėti Requiem, laikomas vienu geriausių pavyzdžių chorinė muzika. Ji kupina dramos, pro ją praslysta kai kurie operos bruožai.

Kitas mūsų kompozitorius anaiptol nėra pats žaviausias žmogus. Apskritai tai pati skandalingiausia ir prieštaringiausia figūra iš visų minėtų mūsų knygoje. Jei sudarytume sąrašą tik pagal asmenybės bruožus, tada Ričardas Vagneris niekada nepataikytų. Tačiau vadovaujamės vien muzikiniais kriterijais, o klasikinės muzikos istorija neįsivaizduojama be šio žmogaus.

Wagnerio talentas nenuginčijamas. Iš – po jo plunksna atsirado keletas reikšmingiausių ir įspūdingiausių muzikines kompozicijas visam romantizmo laikotarpiui – ypač operai. Tuo pat metu apie jį kalbama kaip apie antisemitą, rasistą, biurokratiją, paskutinį apgaviką ir net vagį, kuris negaili visko, ko reikia, ir be gailesčio nemandagius žmones. Wagneris turėjo perdėtą savigarbą ir tikėjo, kad jo genialumas iškėlė jį aukščiau visų kitų.

Wagneris prisimenamas dėl savo operų. Šis kompozitorius vokiečių operą pakėlė į visiškai naują lygmenį, ir nors jis gimė tuo pačiu metu kaip ir Verdi, jo muzika labai skyrėsi nuo to laikotarpio itališkų kūrinių.

Viena iš Wagnerio naujovių buvo ta, kad kiekvienam pagrindiniam veikėjui buvo suteiktas savo muzikine tema, kuris kartojosi kiekvieną kartą, kai jis scenoje pradėjo vaidinti reikšmingą vaidmenį.

Šiandien tai atrodo savaime suprantama, tačiau tuo metu ši idėja padarė tikrą revoliuciją.

Didžiausias Wagnerio pasiekimas buvo ciklas Nibelungo žiedas, susideda iš keturių operų: Reino auksas, Valkirija, Zigfridas Ir Dievų mirtis. Paprastai jie dedami keturias naktis iš eilės ir iš viso trunka apie penkiolika valandų. Vien šių operų užtektų garsinti savo kompozitorių. Nepaisant visų Wagnerio, kaip asmenybės, dviprasmybių, reikia pripažinti, kad jis buvo puikus kompozitorius.

Išskirtinis Wagnerio operų bruožas – jų trukmė. Paskutinė jo opera parsifalis trunka ilgiau nei keturias valandas.

Dirigentas Davidas Randolphas kartą apie ją pasakė:

„Tai tokia opera, kuri prasideda šeštą, o po trijų valandų pažiūrėjus į rankinį laikrodį paaiškėja, kad jis rodo 6:20“.

Gyvenimas Antonas Brukneris kaip kompozitoriui, tai pamoka, kaip nepasiduoti ir reikalauti savęs. Jis praktikavo dvylika valandų per dieną, visą laiką skyrė darbui (buvo vargonininkas) ir daug savarankiškai išmoko muzikos, rašymo įgūdžius neakivaizdiniu būdu įvaldė būdamas gana brandaus amžiaus - trisdešimt septynerių.

Šiandien dažniausiai prisimenamos Brucknerio simfonijos, iš kurių jis iš viso parašė devynis kūrinius. Kartais jį apimdavo abejonės dėl savo, kaip muzikanto, gyvybingumo, tačiau vis tiek sulaukė pripažinimo, nors ir gyvenimo pabaigoje. Jį įvykdžius Simfonijos Nr.1 kritikai pagaliau pagyrė kompozitorių, kuriam tuo metu jau buvo suėję keturiasdešimt ketveri metai.

Johanesas Bramsas ne vienas iš tų kompozitorių, kuris gimė, galima sakyti, su sidabrine lazdele rankoje. Iki jo gimimo šeima buvo praradusi ankstesnius turtus ir vos sugyveno. Paauglystėje jis užsidirbdavo pragyvenimui žaisdamas savo gimtojo Hamburgo viešnamiuose. Suaugęs Brahmsas, be jokios abejonės, susipažino su toli gražu ne patraukliausiomis gyvenimo pusėmis.

Brahmso muziką propagavo jo draugas Robertas Schumannas. Po Schumanno mirties Brahmsas suartėjo su Clara Schumann ir galiausiai ją net pamilo. Kokius jų santykius siejo, tiksliai nežinoma, nors jausmas jai tikriausiai suvaidino tam tikrą vaidmenį jo santykiuose su kitomis moterimis – nė vienai iš jų širdies jis neatidavė.

Kaip žmogus Brahmsas buvo gana nevaržomas ir irzlus, tačiau draugai tvirtino, kad jame slypi švelnumas, nors jis ne visada tai demonstruodavo aplinkiniams. Vieną dieną, grįžęs namo iš vakarėlio, jis pasakė:

„Jei aš nieko neįžeidžiau, prašau jų atleidimo“.

Brahmsas nebūtų laimėjęs madingiausiai ir elegantiškiausiai apsirengusio kompozitoriaus konkurso. Jis siaubingai nemėgo pirkti naujų drabužių ir dažnai mūvėjo tas pačias aptemptas, lopytas kelnes, beveik visada jam per trumpas. Vieno pasirodymo metu jam vos nenukrito kelnės. Kitą kartą jam teko nusimauti kaklaraištį ir naudoti jį vietoj diržo.

Brahmso muzikiniam stiliui didelę įtaką padarė Haidnas, Mocartas ir Bethovenas, o kai kurie muzikos istorikai netgi teigia, kad jis rašė klasicizmo dvasia, tuo metu jau išėjęs iš mados. Tuo pačiu metu jis turi keletą naujų idėjų. Jam ypač sekėsi plėtoti mažus muzikos kūrinius ir kartoti juos viso kūrinio metu – tai, ką kompozitoriai vadina „pasikartojančiu motyvu“.

Opera Brahmsas nerašė, bet išbandė save beveik visuose kituose klasikinės muzikos žanruose. Todėl jį galima vadinti vienu iš didžiausi kompozitoriai minimas mūsų knygoje, tikras klasikinės muzikos milžinas. Jis pats apie savo darbą sakė taip:

– Sukurti nesunku, bet stebėtinai sunku mesti papildomas natas po stalu.

Maksas Bruchas gimė praėjus vos penkeriems metams po Brahmso, ir pastarasis tikrai būtų jį užgožęs, jei ne vienas kūrinys, Koncertas smuikui Nr.1.

Pats Bruchas pripažino šį faktą, daugeliui kompozitorių neįprastai kukliai teigdamas:

„Po penkiasdešimties metų Brahmsas bus vadinamas vienu didžiausių visų laikų kompozitorių, o mane prisimins kaip parašęs koncertą smuikui g-moll.

Ir jis pasirodė teisus. Tiesa, pats Brujah turi ką prisiminti! Jis sukūrė daug kitų kūrinių – iš viso apie du šimtus – ypač daug turi kūrinių chorui ir operoms, kurios šiais laikais statomos retai. Jo muzika melodinga, bet prie jos raidos jis nieko ypač naujo neprisidėjo. Jo fone daugelis kitų to meto kompozitorių atrodo tikri novatoriai.

1880 metais Bruchas buvo paskirtas Liverpulio karališkosios filharmonijos draugijos dirigentu, tačiau po trejų metų grįžo į Berlyną. Orkestro muzikantai juo nebuvo patenkinti.

Savo knygos puslapiuose jau sutikome ne vieną muzikinį vunderkindą ir Camille Saint-Sans tarp jų užima ne paskutinę vietą. Būdamas dvejų, Saint-Saensas jau rinko melodijas fortepijonu, vienu metu išmoko skaityti ir rašyti muziką. Būdamas trejų metų jis vaidino spektaklius savo kompozicija. Būdamas dešimties jis puikiai atliko Mocartą ir Bethoveną. Tačiau jis rimtai susidomėjo entomologija (drugeliais ir vabzdžiais), o vėliau ir kitais mokslais, įskaitant geologiją, astronomiją ir filosofiją. Atrodė, kad toks talentingas vaikas tiesiog negali apsiriboti vienu dalyku.

Baigęs Paryžiaus konservatoriją, Saint-Saensas ilgus metus dirbo vargonininku. Su amžiumi jis pradėjo daryti įtaką muzikiniam Prancūzijos gyvenimui, todėl jo dėka buvo pradėta dažniau atlikti tokių kompozitorių kaip J. S. Bacho, Mocarto, Handelio ir Glucko muzika.

Garsiausia Saint-Saens kompozicija - gyvūnų karnavalas, kurį kompozitorius uždraudė atlikti per savo gyvenimą. Jis nerimavo, kad muzikos kritikai, išgirdę šį kūrinį, jo nelaikytų pernelyg nerimtu. Juk juokinga, kai orkestras scenoje vaizduoja liūtą, vištas su gaidžiu, vėžlius, dramblį, kengūrą, akvariumą su žuvimis, paukščiais, asilą ir gulbę.

Saint-Saensas parašė kai kurias kitas savo kompozicijas ne tokiems dažniems instrumentų deriniams, įskaitant garsiuosius „Vargonų“ simfonija Nr. 3, nuskambėjo filme „Mažylė“.

Saint-Saenso muzika turėjo įtakos kitų prancūzų kompozitorių kūrybai, įskaitant Gabrielis Faure'as.Šis jaunuolis paveldėjo vargonininko pareigas Paryžiaus Šv.Magdalietės bažnyčioje, kurias anksčiau ėjo Saint-Saens.

Ir nors Faure talento negalima palyginti su jo mokytojo talentu, jis buvo puikus pianistas.

Fauré buvo neturtingas žmogus, todėl sunkiai dirbo: vargonavo, vadovavo chorui ir vesdavo pamokas. Jis rašė laisvalaikiu, kurio buvo labai mažai, tačiau, nepaisant to, jis sugebėjo paskelbti daugiau nei du šimtus penkiasdešimt savo kūrinių. Kai kurie iš jų buvo kuriami labai ilgai: pavyzdžiui, dirbti Requiem truko daugiau nei dvidešimt metų.

1905 metais Fauré tapo Paryžiaus konservatorijos direktoriumi, tai yra žmogumi, nuo kurio daugiausia priklausė to meto prancūzų muzikos raida. Po penkiolikos metų Faure išėjo į pensiją. Gyvenimo pabaigoje jis patyrė klausos praradimą.

Šiandien Faure yra gerbiamas už Prancūzijos ribų, nors ten jis yra labiausiai vertinamas.

Angliškos muzikos gerbėjams pasirodė tokia figūra kaip Edvardas Elgaras, tai turėjo atrodyti kaip tikras stebuklas. Daugelis muzikos istorikų jį vadina pirmuoju reikšmingu anglų kompozitorius po baroko laikotarpiu dirbusio Henry Purcello, nors kiek anksčiau minėjome ir Arthurą Sullivaną.

Elgarui labai patiko Anglija, ypač gimtoji Vusteršyras, kur praleido didžiąją savo gyvenimo dalį, įkvėpimo semdamasis Malverno kalvų laukuose.

Vaikystėje jį visur supo muzika: tėvas turėjo vietinę muzikos parduotuvę ir mokė mažąjį Elgarą groti įvairiais muzikos instrumentais. Būdamas dvylikos berniukas jau pavaduodavo vargonininką bažnyčios pamaldose.

Padirbėjęs advokato kontoroje Elgaras nusprendė atsiduoti kur kas mažiau finansiškai saugiam užsiėmimui. Kurį laiką dirbo ne visą darbo dieną – smuiko ir fortepijono pamokas, grojo vietiniuose orkestruose ir net šiek tiek dirigavo.

Palaipsniui Elgaro, kaip kompozitoriaus, šlovė augo, nors jam teko stengtis išeiti už savo gimtosios apygardos ribų. Šlovė jį atnešė Variacijos originalia tema, kurie dabar geriau žinomi kaip Enigma variacijos.

Dabar Elgaro muzika suvokiama kaip labai angliška ir skamba per didžiausius nacionalinio masto renginius. Iš pirmųjų garsų Koncertas violončelei iš karto atsiranda Anglijos kaimas. Nimrodas iš Variacijos dažnai grojo oficialiose ceremonijose ir Iškilmingas ir iškilmingas žygis Nr.žinomas kaip Vilties ir šlovės žemė atlikti toliau išleistuvių vakarėliai visoje JK.

Elgaras buvo šeimos žmogus ir mėgo ramų, tvarkingą gyvenimą. Nepaisant to, jis paliko pėdsaką istorijoje. Šį kompozitorių storais vešliais ūsais galima iš karto pastebėti ant dvidešimties svarų banknoto. Akivaizdu, kad banknotų dizaineriai pastebėjo, kad tokius veido plaukus būtų labai sunku padirbti.

Italijoje Giuseppe Verdi operos meno įpėdinis buvo Giacomo Puccini, laikomas vienu pripažintų šios meno rūšies pasaulio meistrų.

Puccini šeima jau seniai buvo siejama su bažnytine muzika, bet kai Giacomo pirmą kartą išgirdo operą Aida Verdi, jis suprato, kad tai buvo jo pašaukimas.

Po studijų Milane Puccini kuria operą Manon Lesko, atnešusi jam pirmąją didelę sėkmę 1893 m. Po to viena sėkminga produkcija sekė kitą: Bohemija 1896 m. Ilgesys 1900 metais ir Madama Butterfly 1904 metais.

Iš viso Puccini sukūrė dvylika operų, iš kurių paskutinė buvo Turandot. Jis mirė nebaigęs šios kompozicijos, o kitas kompozitorius užbaigė kūrinį. Operos premjeroje dirigentas Arturo Toscanini sustabdė orkestrą būtent ten, kur Puccini baigė. Jis atsisuko į publiką ir pasakė:

Mirus Puccini, Italijos operos meno klestėjimas baigėsi. Mūsų knygoje jau nebus minimi italų operos kompozitoriai. Bet kas žino, kas mūsų laukia ateityje?

Gyvenime Gustavas Mahleris Jis buvo labiau žinomas kaip dirigentas nei kaip kompozitorius. Jis dirigavo žiemą, o vasarą, kaip taisyklė, mieliau rašė.

Sakoma, kad būdamas vaikas, Mahleris savo močiutės namo palėpėje rado pianiną. Po ketverių metų, būdamas dešimties, jis jau surengė savo pirmąjį pasirodymą.

Mahleris studijavo Vienos konservatorijoje, kur pradėjo kurti muziką. 1897 m. jis tapo Vienos valstybinės operos direktoriumi ir per ateinančius dešimt metų šioje srityje susilaukė nemažos šlovės.

Jis pats pradėjo rašyti tris operas, bet taip ir nebaigė. Mūsų laikais jis geriausiai žinomas kaip simfonijų kūrėjas. Šiame žanre jam priklauso vienas iš tikrų „hitų“ - Simfonija Nr. 8, kurio atlikime dalyvauja daugiau nei tūkstantis muzikantų ir dainininkų.

Po Mahlerio mirties jo muzika išėjo iš mados penkiasdešimčiai metų, tačiau XX amžiaus antroje pusėje vėl išpopuliarėjo, ypač Didžiojoje Britanijoje ir JAV.

Richardas Straussas gimė Vokietijoje ir nepriklausė Vienos Štrausų dinastijai. Nepaisant to, kad šis kompozitorius gyveno beveik visą pirmąją XX amžiaus pusę, jis vis dar laikomas vokiečių muzikinio romantizmo atstovu.

Pasaulinį Richardo Strausso populiarumą šiek tiek nukentėjo tai, kad po 1939 metų jis nusprendė likti Vokietijoje, o po Antrojo pasaulinio karo buvo visiškai apkaltintas bendradarbiavimu su naciais.

Straussas buvo puikus dirigentas, kurio dėka jis puikiai suprato, kaip turi skambėti tas ar kitas instrumentas orkestre. Šias žinias jis dažnai pritaikė praktikoje. Jis taip pat davė įvairių patarimų kitiems kompozitoriams, pavyzdžiui:

„Niekada nežiūrėk į trombonus, tu tik skatini juos“.

„Neprakaituokite koncertuodami; tik klausytojai turėtų karšti“.

Šiandien Straussas pirmiausia prisimenamas dėl jo kompozicijos Taip kalbėjo Zaratustra,įvadas, kurį Stanley Kubrickas panaudojo savo filme 2001: Kosminė odisėja. Tačiau jis taip pat parašė keletą geriausių vokiečių operų, tarp jų - Rosenkavalier, Salomėja Ir Ariadnė Nakso saloje. Likus metams iki mirties, jis taip pat labai gražiai kūrė Keturi naujausios dainos balsui ir orkestrui. Tiesą sakant, tai nebuvo paskutinės Strausso dainos, tačiau jos tapo savotišku jo kūrybinės veiklos finalu.

Iki šiol tarp šioje knygoje minimų kompozitorių buvo tik vienas Skandinavijos atstovas – Edvardas Grigas. Bet dabar mus vėl veža į šį atšiaurų ir šaltą kraštą – šį kartą į Suomiją, kur Žanas Sibelijus, puikus muzikos genijus.

Sibelijaus muzika perėmė jo tėvynės mitus ir legendas. Jo didžiausias darbas, Suomija, yra laikomas suomių nacionalinės dvasios įsikūnijimu, kaip ir JK Elgaro darbai pripažįstami nacionaliniu lobiu. Be to, Sibelijus, kaip ir Mahleris, buvo tikras simfonijų meistras.

Kalbant apie kitas kompozitoriaus aistras, kasdieniame gyvenime jis per daug mėgo gerti ir rūkyti, todėl būdamas keturiasdešimties metų susirgo gerklės vėžiu. Taip pat jam dažnai trūkdavo pinigų, valstybė skirdavo pensiją, kad nesirūpindamas savo finansine gerove galėtų toliau rašyti muziką. Tačiau daugiau nei dvidešimt metų iki mirties Sibelius išvis nustojo ką nors kurti. Likusį gyvenimą jis gyveno santykinai vienatvėje. Ypač atšiaurus jis buvo tiems, kurie gavo pinigų už jo muzikos recenzijas:

„Nekreipkite dėmesio į tai, ką sako kritikai. Kol kas nė vienam kritikui nebuvo įteikta statula“.

Paskutinis mūsų kompozitorių romantikų sąraše taip pat gyveno beveik iki XX amžiaus vidurio, nors daugumą garsiausių savo kūrinių parašė XX a. Ir vis dėlto jis priskiriamas prie romantikų, ir mums atrodo, kad tai romantiškiausias visos grupės kompozitorius.

Sergejus Vasiljevičius Rahmaninovas gimė kilmingoje šeimoje, kuri tuo metu išleido daug pinigų. Muzika jis susidomėjo jau anksčiau ankstyva vaikystė, o tėvai jį išsiuntė mokytis iš pradžių į Sankt Peterburgą, o paskui į Maskvą.

Rachmaninovas buvo stebėtinai talentingas pianistas, be to, jis pasirodė esąs nuostabus kompozitorius.

Mano Koncertas fortepijonui Nr.1 jis parašė devyniolikos. Jis taip pat rado laiko savo pirmajai operai, Aleko.

Tačiau šis puikus muzikantas, kaip taisyklė, nebuvo ypač patenkintas gyvenimu. Daugelyje nuotraukų matome piktą, susiraukusį vyrą. Kitas rusų kompozitorius Igoris Stravinskis kartą pastebėjo:

„Nemirtinga Rachmaninovo esmė buvo jo susiraukimas. Jis buvo šešių su puse pėdos surauktas... jis buvo baisus žmogus.

Kai jaunasis Rachmaninovas žaidė už Čaikovskio, jis taip apsidžiaugė, kad į savo balų lapą įrašė penketuką su keturiais pliusais – aukščiausią balą Maskvos konservatorijos istorijoje. Netrukus visas miestas pradėjo kalbėti apie jaunąjį talentą.

Nepaisant to, likimas ilgą laiką muzikantui buvo nepalankus.

Kritikai jam buvo labai griežti. Simfonijos Nr. 1, kurio premjera baigėsi nesėkme. Tai Rachmaninovui suteikė sunkių emocinių išgyvenimų, jis prarado tikėjimą savo jėgomis ir visiškai negalėjo nieko kurti.

Galiausiai tik patyrusio psichiatro Nikolajaus Dahlo pagalba leido jam išbristi iš krizės. Iki 1901 m. Rachmaninovas baigė koncertą fortepijonui, kurį daug metų sunkiai dirbo ir dedikavo daktarui Dahlui. Šį kartą publika kompozitoriaus kūrybą pasitiko su džiaugsmu. Nuo tada Koncertas fortepijonui Nr.2 tapo mylimu klasikiniu kūriniu, kurį atlieka įvairios muzikos grupės visame pasaulyje.

Rachmaninovas pradėjo gastroles Europoje ir JAV. Grįžęs į Rusiją dirigavo ir kūrė.

Po 1917 m. revoliucijos Rachmaninovas su šeima išvyko į koncertus Skandinavijoje. Jis niekada negrįžo namo. Vietoje to jis persikėlė į Šveicariją, kur nusipirko namą ant Liucernos ežero kranto. Jis visada mėgo vandens telkinius ir dabar, tapęs gana turtingu žmogumi, galėjo sau leisti ilsėtis ant kranto ir grožėtis atsiveriančiu kraštovaizdžiu.

Rachmaninovas buvo puikus dirigentas ir visada davė šiuos patarimus tiems, kurie norėjo tobulėti šioje srityje:

„Geras konduktorius turi būti geras vairuotojas. Abiem reikia tų pačių savybių: susikaupimo, nuolatinio intensyvaus dėmesio ir proto buvimo. Dirigentui tereikia šiek tiek išmanyti muziką...“

1935 m. Rachmaninovas nusprendė apsigyventi JAV. Iš pradžių jis gyveno Niujorke, o vėliau persikėlė į Los Andželą. Ten jis pradėjo statytis sau naują namą, visiškai identišką tam, kurį paliko Maskvoje.

Turčinas V S

Iš knygos Bretonai [Jūros romantikai (litrais)] pateikė Gio Pierre-Roland

Iš knygos „Trumpa muzikos istorija“. Pats išsamiausias ir glausčiausias vadovas autorė Henley Daren

Trys romantikos poskyriai Vartydami mūsų knygą pastebėsite, kad tai didžiausias iš visų jos skyrių, kuriame minimi ne mažiau kaip trisdešimt septyni kompozitoriai. Daugelis jų vienu metu gyveno ir dirbo įvairiose šalyse. Todėl šį skyrių suskirstėme į tris dalis: „Anksti

Iš knygos Gyvenimas užges, bet aš pasiliksiu: Surinkti darbai autorius Glinka Glebas Aleksandrovičius

Ankstyvieji romantikai Tai kompozitoriai, tapę savotišku tiltu tarp klasikinio laikotarpio ir vėlyvojo romantizmo laikotarpio. Daugelis jų dirbo kartu su „klasika“, o Mocartas ir Bethovenas turėjo didelę įtaką jų kūrybai. Tuo pačiu metu daugelis jų prisidėjo

Iš knygos Meilė ir ispanai autorius Uptonas Nina

VĖLĖSNI Į RINKINIUS NEĮTRAUKTI EIRAŠTAI KLIEDINIMAS Negrįšiu į savo buvusius kelius. Kas buvo, to nebus. Pradedu pamiršti ne tik Rusiją – Europą. Gyvenimas iššvaistomas visas arba beveik visas. Sakau sau: kaip aš atsidūriau Amerikoje, už ką ir kodėl? - Ne

Iš knygos Veidrodžio gale 1910–1930 m autorius Bondaras-Tereščenka Igoris

Dešimtas skyrius. Romantiški užsieniečiai ir ispaniški koplai 1838 metais surengta ispanų tapybos paroda sužavėjo visą Paryžių. Ji buvo tikras atradimas. Ispanija yra madinga. Romantikai drebėjo iš džiaugsmo. Théophile'as Gauthier, Prosperas Mérimée, Alexandre'as Dumas (kuris buvo sumuštas

Nuo knygos iki Rusijos ištakų [Žmonės ir kalba] autorius Trubačiovas Olegas Nikolajevičius

Iš autorės knygos

Istorija „gyva“: nuo romantikos iki pragmatizmo Literatūrologai dažnai akcentuoja savo nepriklausomybę nuo literatūros ir kalba apie tuos, kuriems, norint rašyti apie ichtiologiją, nereikia būti riba. Nesu tinkamas. Netinka tai, kad aš pats esu riba, esu rašytojas-literatūrologas,

Prancūzų kalba romantizmas

Meninis judėjimas, atsiradęs XVIII amžiaus pabaigoje ir XIX amžiaus pradžioje. iš pradžių literatūroje (Vokietijoje, Didžiojoje Britanijoje, kitose Europos ir Amerikos šalyse), vėliau muzikoje ir kituose menuose. Sąvoka „romantizmas“ kilusi iš epiteto „romantikas“; iki XVIII a jis atkreipė dėmesį į kai kuriuos rašytų literatūros kūrinių bruožus Romanų kalbos(t. y. ne klasikinės antikos kalbomis). Tai buvo romansai (ispanų romansai), taip pat eilėraščiai ir romanai apie riterius. In con. 18-ojo amžiaus „romantiškas“ suprantamas plačiau: ne tik kaip nuotykių kupinas, pramogaujantis, bet ir kaip senovinis, originalus liaudiškas, tolimas, naivus, fantastiškas, dvasiškai didingas, vaiduokliškas, taip pat nuostabus, bauginantis. „Romantikai romantizavo viską, kas jiems patiko iš netolimos ir tolimos praeities“, – rašė F. Blume. Dantės ir W. Shakespeare'o, P. Calderono ir M. Cervanteso, J. S. Bacho ir J. W. Goethe kūrybą jie suvokia kaip „savus“, daug kur senovėje; juos traukia ir poezija dr. Rytų ir viduramžių minnesingeriai. Remdamasis aukščiau pažymėtais bruožais, F. Šileris savo „Orleano tarnaitę“ pavadino „romantiška tragedija“, o Minjono ir Harperio vaizduose įžvelgia Goethe's „Vilhelmo Meisterio mokymo metų“ romantizmą.

Romantizmas kaip literatūrinis terminas pirmą kartą pasirodo Novalis, kaip muzikinis terminas – E. T. A. Hoffmann. Tačiau savo turiniu jis nelabai skiriasi nuo atitinkamo epiteto. Romantizmas niekada nebuvo aiškiai apibrėžta programa ar stilius; tai platus ideologinių ir estetinių krypčių spektras, kuriame istorinė situacija, šalis, menininko interesai kūrė tam tikrus akcentus, lėmė įvairius tikslus ir priemones. Tačiau svarbus ir įvairių formacijų romantinis menas bendrų bruožų apie ideologinę poziciją ir stilių.

Daugelį savo progresyvių bruožų paveldėjęs iš Apšvietos epochos, romantizmas tuo pat metu siejamas su giliu nusivylimu tiek pačiu nušvitimu, tiek visos naujosios civilizacijos sėkme. Ankstyviesiems romantikams, kurie dar nežinojo Prancūzų revoliucijos rezultatų, nuvylė bendras gyvenimo racionalizavimo procesas, jo pavaldumas vidutiniam blaiviam „protui“ ir bedvasis praktiškumas. Ateityje, ypač Imperijos ir Atkūrimo metais, vis aiškiau ryškėjo socialinė romantikų pozicijos prasmė – jų antiburžuaziškumas. Pasak F. Engelso, „proto pergalės įsteigtos visuomenės ir politinės institucijos pasirodė esąs piktas, karčiai nuviliantis šauniųjų šviesuolių pažadų karikatūra“ (Marx K. ir Engels F., On Art, t. 1, M., 1967, p. 387).

Romantikų kūryboje asmenybės atsinaujinimas, jos dvasinės stiprybės ir grožio patvirtinimas derinamas su filistinų sferos atskleidimu; visavertis žmogus, kūrybingas priešinasi vidutiniam, nereikšmingam, paskendusiam tuštybėje, tuštybėje, smulkmeniškam skaičiavimui. Iki Hoffmanno ir J. Byrono, V. Hugo ir George Sand, H. Heine ir R. Schumann laikų socialinė buržuazinio pasaulio kritika tapo vienu pagrindinių romantizmo elementų. Ieškodami dvasinio atsinaujinimo šaltinių, romantikai dažnai idealizavo praeitį ir bandė įpūsti naujos gyvybės religiniams mitams. Taip gimė prieštaravimas tarp bendros progresyvios romantizmo orientacijos ir savo kanale iškilusių konservatyvių tendencijų. Romantinių muzikantų kūryboje šios tendencijos nevaidino pastebimo vaidmens; jie daugiausia reiškėsi kai kurių kūrinių literatūriniais ir poetiniais motyvais, tačiau muzikinėje tokių motyvų interpretacijoje dažniausiai nusverdavo gyvas, realus-žmogiškasis principas.

Muzikinis romantizmas, apčiuopiamai pasireiškęs XIX amžiaus antrajame dešimtmetyje, buvo istoriškai naujas reiškinys ir kartu atskleidė gilius nuoseklius ryšius su muzikos klasika. Ankstesnių laikų iškilių kompozitorių kūryba (įskaitant ne tik Vienos klasiką, bet ir XVI–XVII a. muziką) pasitarnavo aukštam meniniam rangui ugdyti. Būtent toks menas tapo pavyzdžiu romantikams; pasak Schumanno, „tik šis grynas šaltinis gali maitinti naujojo meno jėgas“ („Apie muziką ir muzikantus“, t. 1, M., 1975, p. 140). Ir tai suprantama: muzikiniam tuščiažodžiavimui pasaulietiniame salone, įspūdingam scenos ir operos scenos virtuoziškumui ir abejingam amatininkų muzikantų tradicionalizmui sėkmingai galėtų pasipriešinti tik aukštas ir tobulas.

Muzikos klasika po Bacho laikų buvo muzikinio romantizmo pagrindas, susijęs su savo turiniu. Pradedant nuo C. F. E. Bacho, jame vis laisviau reiškėsi jausmo stichija, muzika įvaldė naujas priemones, kurios leido individualioje versijoje išreikšti tiek emocinio gyvenimo, lyrikos stiprybę, tiek subtilumą. Šie siekiai suartino daugelį XVIII amžiaus antrosios pusės muzikantų. su Sturm und Drang literatūriniu judėjimu. Hoffmanno požiūris į K. V. Glucką, W. A. Mocartą, o ypač į L. Bethoveną, kaip romantiško sandėlio menininkus, buvo gana natūralus. Tokiuose vertinimuose atsispindėjo ne tik polinkis į romantišką suvokimą, bet ir dėmesys „ikiromantizmo“ bruožams, kurie iš tikrųjų buvo būdingi pagrindiniams XVIII a. antrosios pusės ir XIX amžiaus pradžios kompozitoriams.

Muzikinį romantizmą istoriškai parengė ir prieš jį buvęs judėjimas literatūriniam romantizmui Vokietijoje tarp „Jenian“ ir „Heidelberg“ romantikų (W. G. Wackenroderis, Novalis, broliai F. ir A. Schlegeliai, L. Tieckas, F. Schellingas, L. Arnimas, C. Brentano ir kt.), iš jiems artimo rašytojo Jeano Paulo, vėliau iš Hoffmanno, Didžiojoje Britanijoje, iš poetų vadinamųjų. „ežero mokykla“ (W. Wordsworth, S. T. Coleridge ir kt.) jau visiškai išsivysčiusi Bendri principai romantizmo, kurie vėliau buvo savaip interpretuojami ir plėtojami muzikoje. Ateityje muzikiniam romantizmui didelę įtaką padarė tokie rašytojai kaip Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickevičius ir kt.

KAM kritines sritis Romantinių muzikantų kūryba apima dainų tekstus, fantaziją, liaudies ir tautinį originalą, natūralų, charakteringą.

Svarbiausia dainų tekstų svarba romantikoje. meną, ypač muzikoje, jis iš esmės pagrindė. R. teoretikai.Jiems „romantikas“ pirmiausia yra „muzikinis“ (meno hierarchijoje muzikoje labiausiai garbės vieta), nes muzikoje viešpatauja jausmas, todėl romantiško menininko kūryba joje randa aukščiausią tikslą. Todėl muzika yra žodžiai. Abstrakčiu filosofiniu aspektu, pagal lit. R., leidžia žmogui susilieti su „pasaulio siela“, su „visata“; konkretaus gyvenimo aspektu muzika savo prigimtimi yra prozos antipodas. tikrovė, tai širdies balsas, galintis kuo išsamiau papasakoti apie žmogų, jo dvasinius turtus, apie jo gyvenimą ir siekius. Būtent todėl mūzų tekstų lauke. R. priklauso ryškiausiam žodžiui. Nauja buvo lyriškumas, betarpiškumas ir raiška, romantiškų muzikantų pasiektas lyrikos individualizavimas. pareiškimus, perkėlimą psichologinės. jausmo, kupino naujų brangių detalių, vystymas visuose jo etapuose.

Grožinė literatūra kaip kontrastas prozai. realybė yra panaši į dainų tekstus ir dažnai, ypač muzikoje, yra susipynusi su pastarąja. Savaime fantazija atskleidžia skirtingus aspektus, kurie vienodai svarbūs R. Ji veikia kaip vaizduotės laisvė, laisvas minčių ir jausmų žaismas ir kartu. kaip pažinimo laisvė, drąsiai besiveržianti į „keisto“, nuostabaus, nežinomo, tarsi nepaisydama filistiško praktiškumo, apgailėtino „sveiko proto“ pasaulį. Fantazija taip pat yra savotiškas romantiškas grožis. Tuo pat metu mokslinė fantastika leidžia netiesiogine forma (taigi ir maksimaliai meniškai apibendrinti) susidurti su gražiu ir bjauru, gėriu ir blogiu. Menuose. R. labai prisidėjo prie šio konflikto vystymosi.

Romantikų domėjimasis gyvenimu „išorėje“ yra neatsiejamai susijęs su bendra tokių sąvokų kaip liaudies ir tautinė tapatybė, prigimtinė, būdinga samprata. Tai buvo noras atkurti supančioje tikrovėje prarastą autentiškumą, pirmumą, vientisumą; iš čia ir domimasi istorija, folkloru, gamtos kultu, interpretuojamu kaip pirmapradžiu, kaip pilniausiu ir neiškreiptu „pasaulio sielos“ įsikūnijimu. Romantikui gamta yra prieglobstis nuo civilizacijos bėdų, ji paguodžia ir gydo neramus žmogų. Romantikai įnešė didžiulį indėlį į žinias, į meną. žmonių atgimimas praėjusių epochų, taip pat „tolimų“ šalių poezija ir muzika. Anot T. Manno, R. yra „praeities ilgesys ir kartu realistinis teisės į originalumą pripažinimas viskam, kas kada nors iš tikrųjų egzistavo, turintis savo vietinę spalvą ir atmosferą“ (Soch., v. 10, M., 1961, p. 322), prasidėjo JK XVIII a. nacionalinė kolekcija folkloras buvo tęsiamas XIX a. W. Scottas; Vokietijoje būtent romantikai pirmieji surinko ir paviešino dviaukštių lovų lobius. savo krašto kūryba (L. Arnimo ir K. Brentano rinktinė „Stebuklingasis berniuko ragas“, brolio Grimmo „Vaikų ir šeimos pasakos“, turėjusią didelę reikšmę muzikai). Noras ištikimai perduoti tautinį-nat. menai. stilius („vietinė spalva“) - bendras bruožas romantiški muzikantai iš įvairių šalių ir mokyklų. Tą patį galima pasakyti ir apie muziką. kraštovaizdis. Sukūrė šioje vietovėje kompozitorių 18 m. – anksti. XIX a gerokai pranoksta romantikai. Muzikoje gamtos įsikūnijimas, R. pasiekė anksčiau nežinomą perkeltinį konkretumą; tai pasitarnavo naujai atrasti ekspresai. muzikos priemones, pirmiausia harmonines ir orkestrines (G. Berliozas, F. Lisztas, R. Wagneris).

„Charakteristika“ vienur romantikus traukė kaip originali, vientisa, originali, kitais – kaip keista, ekscentriška, karikatūriška. Pastebėti savybę, ją atskleisti reiškia prasibrauti pro niveliuojantį pilką įprasto suvokimo šydą ir prisiliesti prie tikrojo, keistai spalvingo ir verdančio gyvenimo. Siekiant šio tikslo, romantikams būdingas menas-in lit. ir muzika. portretas. Toks teiginys dažnai buvo siejamas su menininko kritika ir paskatino kurti parodinius bei groteskiškus portretus. Iš Jeano Paulo ir Hoffmanno polinkis į būdingą portreto eskizą persiduoda Schumannui ir Wagneriui. Rusijoje ne be romantiko įtakos. muzikos tradicijos. portretas išplėtotas tarp kompozitorių nat. tikroviškas. mokyklos – nuo A. S. Dargomyžskio iki M. P. Musorgskio ir N. A. Rimskio-Korsakovo.

R. plėtojo dialektikos elementus pasaulio interpretacijoje ir rodyme, ir šiuo požiūriu jam buvo artimas amžininkas. klasikinis filosofija. Kostiumoje sustiprinamas individo ir bendrojo santykių supratimas. Pasak F. Schlegelio, romantiška. poezija yra „visuotinė“, joje „sudėta viskas, kas poetiška, nuo didžiausios menų sistemos, kuri vėlgi apima ištisas sistemas, iki atodūsio, iki bučinio, nes jie išreiškia save meniška vaiko daina“ („Kun. Šlegelis“ Jugendschriften“, hrsg von J. Minor, Bd 2, S. 220). Neribota įvairovė su paslėptu išėjimu. vienybė – štai ką, pavyzdžiui, vertina romantikai. Servanteso „Don Kichote“; F. Schlegelis margą šio romano audinį vadina „gyvenimo muzika“ (ten pat, p. 316). Tai romanas su „atvirais horizontais“ – pažymi A. Schlegelis; jo pastebėjimu, Cervantesas griebiasi „begalinių variacijų“, „tarsi jis būtų įmantrus muzikantas“ (A. W. Schlegel. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking, Bd 11, S. 413). Toks menas. padėtis sukelia ypatingą dėmesį otd. įspūdžius ir jų sąsajas, bendros koncepcijos kūrimą. Muzikoje tiesiogiai. jausmo išsiliejimas tampa filosofinis, peizažas, šokis, žanrinė scena, portretas persmelktas lyrizmo ir veda į apibendrinimus. R. rodo ypatingą susidomėjimą gyvenimo procesu, tuo, ką N. Ya. Berkovskis vadina „tiesiogine gyvenimo tėkme“ („Romantizmas Vokietijoje“, Leningradas, 1973, p. 31); tai galioja ir muzikai. Romantiškiems muzikantams būdinga siekti nesibaigiančių pradinės minties transformacijų, „begalinio“ tobulėjimo.

Kadangi R. visuose teiginiuose įžvelgė vieną prasmę ir vieną skyrių. tikslas – susilieti su paslaptinga gyvenimo esme, menų sintezės idėja įgavo naują prasmę. „Vieno meno estetika yra kito meno estetika; skiriasi tik medžiaga“, – pažymi Schumannas („Apie muziką ir muzikantus“, t. 1, M., 1975, p. 87). Tačiau „skirtingų medžiagų“ derinys didina įspūdingą meninės visumos galią. Giliai ir organiškai susiliejus muzikai su poezija, su teatru, su tapyba, menui atsivėrė naujos galimybės. Instr. muzika, svarbų vaidmenį įgauna programuojamumo principas, t.y., įtraukimas tiek į kompozitoriaus idėją, tiek į muzikos suvokimo procesą, liet. ir kitos asociacijos.

R. ypač plačiai atstovaujama Vokietijos ir Austrijos muzikoje. Ankstyvoje stadijoje – F. Schuberto, E. T. A. Hoffmanno, K. M. Weberio, L. Spohro, G. Marschnerio kūryba; toliau Leipcigo mokykla, pirmiausia F. Mendelssohn-Bartholdy ir R. Schumann; 2 aukšte. 19-tas amžius - R. Wagneris, I. Brahmsas, A. Bruckneris, Hugo Wolfas. Prancūzijoje R. pasirodė jau A. Boildieu ir F. Aubert operose, tada kur kas labiau išplėtota ir originalesne forma – Berliozo. Romantika Italijoje tendencijos pastebimai atsispindėjo G. Rossini ir G. Verdi. Bendroji Europos vertės gavo lenkiško kompiuterio darbą. F. Šopenas, Hung. – F. Lisztas, italas. – N. Paganinis (Liszto ir Paganinio kūryba buvo ir romantinio atlikimo viršūnė), vokietis. - J. Meyerbeeris.

Nacionalinėmis sąlygomis R. mokyklos išlaikė daug bendro ir tuo pačiu parodė pastebimą originalumą idėjose, siužetuose, mėgstamuose žanruose, taip pat stiliuje.

30-aisiais. buvo rastos būtybės. nesutarimas tarp jo. ir prancūzų mokyklos. Yra įvairių idėjų apie leistiną stilistikos matą. inovacijos; prieštaringas buvo ir estetikos leistinumo klausimas. menininko kompromisai, siekiant įtikti „minios“ skoniui. Berliozo naujovės antagonistas buvo Mendelssohnas, tvirtai gynęs nuosaikaus „klasikinio-romantinio“ stiliaus normas. Schumanas, karštai gynęs Berliozą ir Lisztą, vis dėlto nepriėmė to, kas jam atrodė prancūzų kraštutinumai. mokyklos; jis pirmenybę teikė kur kas labiau subalansuotam Šopenui, o ne „Fantastinės simfonijos“ autoriui, itin aukštai išsidėsčiusiam Mendelssohnui ir A. Henseltui, S. Helleriui, V. Taubertui, W. S. Bennettui ir kitiems artimiems šiam kompozitoriui.. Schumannas nepaprastai aštriai kritikuoja Meyerbeerį, matydamas jo įspūdingas teatrališkumas, tik demagogija ir sėkmės siekimas. Heine ir Berliozas, priešingai, vertina autoriaus „hugenotų“ dinamiką. muzika dramaturgija. Wagneris vystosi kritiškai Tačiau Schumanno motyvai savo kūryboje nutolsta nuo nuosaikaus romantiko normų. stilius; besilaikantis (skirtingai nei Meyerbeer) griežtų estetinių kriterijų. atranką, jis eina drąsių reformų keliu. Visi R. 19-tas amžius kaip opozicija Leipcigo mokyklai, vadinamoji. Naujoji vokiečių arba Veimaro mokykla; Lisztas tapo jo centru Veimaro metais (1849-61), šalininkai buvo R. Wagneris, H. Bülow, P. Cornelius, J. Raffas ir kt.. Veimiečiai buvo programinės muzikos, muzikos šalininkai. Wagnerio tipo dramos ir kitos radikaliai reformuotos naujosios muzikos rūšys. ieškinys. Nuo 1859 metų naujosios vokiečių mokyklos idėjoms atstovauja „General German Ferein“ ir dar 1834 metais Šumano sukurtas žurnalas. „Neue Zeitschrift für Music“, Krym nuo 1844 m. režisavo K. F. Brendel. Priešingoje stovykloje kartu su kritiku E. Hansliku, smuikininku ir kompozitoriumi J. Joachimu ir kitais buvo J. Brahmsas; pastarasis nesiekė ginčų ir savo principus gynė tik kūryboje (1860 m. Brahmsas vienas savo parašą įdėjo po poleminiu straipsniu – kolektyvine kalba prieš tam tikras „veimaričių“ idėjas, paskelbtą Berlyno žurnale „Echo“). ). Tai, ką kritikai buvo linkę laikyti konservatyvumu Brahmso kūryboje, iš tikrųjų buvo gyvas ir originalus menas, kuriame vyrauja romantika. tradicija buvo atnaujinta, patiriant naują galingą klasikos įtaką. praeities muzika. Šio kelio perspektyvas parodė Europos raida. muzika toliau. dešimtmečius (M. Regeris, S. Frankas, S. I. Tanejevas ir kt.). Taip pat daug žadančios pasirodė ir „veimaričių“ įžvalgos. Ateityje ginčai tarp dviejų mokyklų istoriškai paseno.

Kadangi R. pagrindiniame sraute buvo sėkmingos paieškos nat. autentiškumas, socialinis ir psichologinis. tiesa, šio judėjimo idealai buvo glaudžiai susipynę su realizmo ideologija. Tokie ryšiai akivaizdūs, pavyzdžiui, Verdi ir Bizet operose. Tas pats kompleksas būdingas daugeliui nat. muzika mokyklos XIX a Rusiškai romantiška muzika. elementus aiškiai atstovauja jau M. I. Glinka ir A. S. Dargomyžskis, II pusėje. 19-tas amžius - iš „Galingos saujos“ kompozitorių ir iš P. I. Čaikovskio, vėliau iš S. V. Rachmaninovo, A. N. Skriabino, N. K. Medtnerio. Stipriai veikiant R. išsivystė jaunos mūzos. Lenkijos, Čekijos, Vengrijos, Norvegijos, Danijos, Suomijos kultūros (S. Moniuszko, B. Smetana, A. Dvorak, F. Erkel, K. Sinding, E. Grieg, N. Gade, E. Hartman, K. Nielsen, I Sibelius ir kiti), taip pat ispanų. muzika 2 aukštas. 19 - elgetauti. 20 amžiaus (I. Albenizas, E. Granadosas, M. de Falla).

Mūzos. R. aktyviai prisidėjo prie kamerinės vokalinės lyrikos ir operos kūrimo. Pagal R. idealus wok reformoje. muzikos sk. vaidmenį atlieka art-in sintezės gilinimas. Wok. melodija jautriai atliepia poetiškumo išraiškingumą. žodžiais, tampa detalesnis ir individualesnis. Įrankis partija praranda neutralaus „palydėjimo“ charakterį ir vis labiau prisisotina perkeltinio turinio. Schuberto, Schumanno, Franzo, Wolfo kūryboje galima atsekti kelią nuo siužetinės dainos iki „muzikos. eilėraštis“. Tarp wok. žanrai, didėja baladės, monologo, scenos, eilėraščio vaidmuo; dainos pl. atvejų sujungiami į ciklus. Romantikoje opera, kuri išsivystė gruodžio mėn. kryptys, ryšys tarp muzikos, žodžių, teatro nuolat didėja. veiksmai. Šiam tikslui tarnauja: mūzų sistema. charakteristikos ir leitmotyvai, kalbos intonacijų raida, muzikos logikos susiliejimas. ir scena plėtra, turtingų galimybių panaudojimas simfoninis. orkestras (Vagnerio partitūros priklauso aukščiausiems operos simfonijos pasiekimams).

Instr. muzika romantiški kompozitoriai ypač linkę į fp. miniatiūrinis. Trumpa pjesė tampa akimirkos fiksacija, geidžiama romantiškam menininkui: paviršutinišku nuotaikos, peizažo, būdingo vaizdo eskizu. Tai vertina ir siejasi. paprastumas, artumas gyvybiškai svarbiems muzikos šaltiniams – dainai, šokiui, gebėjimas pagauti gaivų, originalų skonį. Populiarios romantiškos veislės. trumpas kūrinys: „daina be žodžių“, noktiurnas, preliudas, valsas, mazurka, taip pat kūriniai su programų pavadinimais. Instr. miniatiūra pasiekia aukštą turinį, reljefinius vaizdus; kompaktiška forma išsiskiria ryškia išraiška. Kaip ir wok. dainų tekstai, čia yra tendencija vienytis otd. vaidina ciklais (Chopinas – Preliudai, Šumanas – „Vaikų scenos“, Lisztas – „Klaidžiojimų metai“ ir kt.); kai kuriais atvejais tai yra "per" struktūros ciklai, kai tarp atskirų jie yra santykinai nepriklausomi. vaidinimai kyla diff. savotiška intonacija. komunikacijos (Schumann – „Drugeliai“, „Karnavalas“, „Kreisleriana“). Tokie „per“ ciklai jau leidžia suprasti pagrindines romantizmo tendencijas. interpretacija didelės instr. formų. Viena vertus, tai pabrėžia kontrastą, individo įvairovę. epizodai, kita vertus, stiprėja visumos vienybė. Po šių tendencijų ženklu suteikiamas naujas kūrybiškumas. klasikos interpretacija sonata ir sonatos ciklas; tie patys siekiai lemia vienbalsių „laisvųjų“ formų, dažniausiai jungiančių sonatos allegro, sonatos ciklo ir variacijos bruožus, logiką. Programinei muzikai ypač patogios buvo „laisvos“ formos. Jų raidoje, stabilizuojant vienbalsės „simfonijos. eilėraščiai“ Liszto nuopelnas didelis. Konstruktyvus principas, kuriuo remiasi Liszto eilėraščiai – laisva vienos temos transformacija (monotematizmas) – sukuria išraišką. kontrastuoja ir tuo pačiu užtikrina maksimalią visos kompozicijos vienovę (Preliudai, Tasso ir kt.).

Muzikos stiliumi R. svarbiausią vaidmenį atlieka modalinės ir harmoninės priemonės. Naujo ekspresyvumo ieškojimas siejamas su dviem lygiagrečiais ir dažnai tarpusavyje susijusiais procesais: su funkcinio ir dinamiškumo stiprėjimu. harmonijų puses ir su harmonikos sustiprinimu. spalvingumas. Pirmasis iš šių procesų buvo didėjantis akordų prisotinimas pakitimais ir disonansais, kurie padidino jų nestabilumą, padidino įtampą, kurią reikėjo išspręsti būsimose harmonikose. judėjimas. Tokios harmonijos savybės geriausias būdas išreiškė R. būdingą „šleivumą“, „be galo“ besivystančių jausmų srautą, kuris ypač išbaigtas buvo įkūnytas Vagnerio „Tristane“. Spalvingi efektai atsirado jau išnaudojant mažorinės modalinės sistemos galimybes (Schubert). Nauja, labai įvairių spalvų. atspalviai buvo išgauti iš vadinamųjų. natūralūs režimai, kurių pagalba buvo akcentuojamas Naras. arba archajiškas. muzikos prigimtis; svarbus vaidmuo – ypač mokslinėje fantastikoje – buvo priskirtas fretams su viso tono ir „tono-pustonio“ skalėmis. Spalvingos savybės taip pat buvo aptiktos chromatiškai sudėtingame, disonansiame akorde, ir būtent šioje vietoje aukščiau paminėti procesai aiškiai palietė. Nauji garso efektai taip pat buvo pasiekti naudojant decomp. akordų arba modų palyginimai diatonikoje. skalė.

Romantikoje melodingas vaidino sekantis sk. tendencijos: struktūroje – plėtros platumo ir tęstinumo, o iš dalies ir formos „atvirumo“ troškimas; ritmu – tradicijų įveikimas. reguliarumo metrika. akcentai ir bet koks automatinis kartojimas; į intonaciją. kompozicija – detalizuojanti, išraiškingumu pripildanti ne tik pradinius motyvus, bet ir visą melodiją. piešimas. Vagnerio „begalinės melodijos“ idealas apėmė visas šias tendencijas. Su jais susijęs ir didžiausių XIX amžiaus melodistų menas. Šopenas ir Čaikovskis. Mūzos. R. labai praturtino, individualizavo pateikimo priemones (tekstūrą), paversdamas jas vienu svarbiausių mūzų elementų. vaizdiniai. Tas pats pasakytina ir apie instr. kompozicijos, ypač simfoninės. orkestras. R. išsivysčiusi spalva. orkestro priemonės ir orko dramaturgija. išsivystė iki aukštumos, kurios ankstesnių epochų muzika nežinojo.

Vėlyvoji muzika. R. (XIX a. pabaiga – XX a. pradžia) dar davė „turtingus sodinukus“, o tarp didžiausių savo įpėdinių – romantiką. tradicija vis dar išreiškė pažangiųjų, humanistinių idėjų. pretenzijos (G. Mahleris, R. Straussas, K. Debussy, A. N. Skryabinas).

Nauja kūryba siejama su R. tendencijų stiprėjimu ir kokybine transformacija. pasiekimai muzikoje. Puoselėjami naujai detalūs vaizdiniai – tiek išorinių įspūdžių sferoje (impresionistinis spalvingumas), tiek išskirtinai subtiliai perteikiant jausmus (Debussy, Ravelis, Skriabinas). Muzikos galimybės plečiasi. figūratyvumas (R. Strauss). Rafinavimas, viena vertus, ir padidėjęs ekspresyvumas, kita vertus, sukuria platesnę muzikos emocinės išraiškos skalę (Scriabin, Mahler). Tuo pat metu vėlyvajame R., kuris buvo glaudžiai persipynęs su naujomis XIX–XX amžių sandūros tendencijomis. (impresionizmas, ekspresionizmas), stiprėjo krizės simptomai. Pradžioje. 20 amžiaus R. evoliucija atskleidžia subjektyvaus principo hipertrofiją, laipsnišką rafinuotumo išsigimimą į amorfiškumą ir nejudrumą. Polemiškai aštri reakcija į šiuos krizės bruožus buvo mūza. 10-20-ųjų antiromantizmas (I. F. Stravinskis, jaunasis S. S. Prokofjevas, prancūzų „Šešio“ kompozitoriai ir kt.); vėlyvas R. priešinosi turinio objektyvumo, formos aiškumo troškimui; kilo nauja „klasicizmo“ banga, senųjų meistrų kultas, sk. arr. iki Bethoveno era. XX amžiaus vidurys parodė vis dėlto vertingiausių R tradicijų gyvybingumą. Nepaisant Vakarų muzikoje sustiprėjusių destruktyvių tendencijų, R. išlaikė dvasinį pagrindą ir praturtėjo nauja stilistika. elementų, sukūrė daugelis. iškilių XX amžiaus kompozitorių. (D. D. Šostakovičius, Prokofjevas, P. Hindemithas, B. Brittenas, B. Bartokas ir kt.).

Literatūra: Asmus V., Filosofinio romantizmo muzikinė estetika, „SM“, 1934, Nr. 1; Nef K., Vakarų Europos muzikos istorija, išversta iš prancūzų kalbos. Redagavo B. V. Asafjevas. Maskva, 1938 m. Sollertinskis I., Romantizmas, jo bendroji ir muzikinė estetika, savo knygoje: Istoriniai etiudai, L., 1956, t. 1, 1963; Zhitomirsky D., Pastabos apie muzikinį romantizmą (Chopinas ir Schumannas), "SM", 1960, Nr. 2; jo paties, Schumann and Romanticism, savo knygoje: Robert Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V., Romantiška XIX amžiaus daina, M., 1966; Konen, V., Užsienio muzikos istorija, t. 3, M., 1972; Mazel L., Klasikinės harmonijos problemos, M., 1972 (9 sk. – Apie klasikinės harmonijos istorinę raidą XIX a. ir XX a. pradžioje); Skrebkov S., Muzikos stilių meniniai principai, M., 1973; Prancūzijos muzikinė estetika XIX a. Komp. tekstai, intro. straipsnis ir įvadas. E. F. Bronfin, M. esė, 1974 (Muzikinės ir estetinės minties paminklai); Austrijos muzika ir Vokietija XIX amžiaus, knyga. 1, M., 1975; Druskin M., Užsienio muzikos istorija, t. 4, M., 1976 m.

D. V. Žitomirskis

Ideologinė ir meninė kryptis, susiformavusi visose Europos ir Šiaurės šalyse. Amerika prieš. 18 - 1 aukštas. XIX a R. išreiškė buržuazinės visuomenės nepasitenkinimą. keičiasi, priešpriešindama save klasicizmui ir šviesuomenei. F. Engelsas pažymėjo, kad „... „proto pergalės“ įsteigtos socialinės ir politinės institucijos pasirodė esąs piktas, karčiai nuviliantis šauniųjų šviesuolių pažadų karikatūra“. Kritika naujam gyvenimo būdui, nusakytam pagrindiniame sentimentalistų apšvietos sraute, buvo dar ryškesnė tarp romantikų. Pasaulis jiems atrodė sąmoningai neprotingas, pilnas paslaptingų, nesuprantamų ir priešiškų žmonių. asmenybę. Romantikams aukšti siekiai buvo nesuderinami su išoriniu pasauliu, o nesantaika su tikrove pasirodė kone pagrindinė. bruožas R. Žemuma ir realaus pasaulio vulgarumas R. priešinosi religijai, gamtai, istorijai, fantastikai. ir egzotika. sferos, adv. kūrybiškumas, bet svarbiausia - vidinis gyvenimas asmuo. Pateikimai apie ją R. itin praturtėjo. Jei antika buvo klasicizmo idealas, tai R. vadovavosi viduramžių ir naujųjų laikų menu, savo pirmtakais laikė A. Dantę, W. Šekspyrą ir J. W. Gėtę. R. tvirtino meną, nenumatytą modelių, o sukurtą laisva menininko valia, įkūnijantį jo vidinį pasaulį. Nepriimdamas supančios tikrovės, R. iš tikrųjų ją pažinojo giliau ir visapusiškiau nei klasicizmas. Aukščiausias menas R. buvo muzika, kaip laisvo gyvenimo elemento įsikūnijimas. Per tą laiką ji sulaukė didžiulės sėkmės. R. taip pat buvo neįprastai sparčios ir reikšmingos baleto raidos laikotarpis. Pirmieji romantiko žingsniai baletai buvo kuriami Anglijoje, Italijoje, Rusijoje (Sh. Didlo, A. P. Gluškovskis ir kt.). Tačiau R. pilniausiai ir nuosekliausiai susiformavo prancūzų kalba. baleto teatras, kurios įtaka paveikė kitas šalis. Viena iš prielaidų tam buvo aukšta klasikinių technologijų plėtra Prancūzijoje tuo metu. šokiai, ypač moteriški. Aiškiausiai romantiška. tendencijos pasireiškė F. Taglioni baletuose („La Sylphide“, 1832 ir kt.), kur veiksmas dažniausiai klostėsi lygiagrečiai realiame ir fantastiniame pasauliuose. Fantazija išlaisvino šokį nuo privačių kasdieninių pateisinimų poreikio, atvėrė galimybes panaudoti sukauptą techniką ir jos tolesnį vystymą, siekiant atskleisti esmines šokyje vaizduojamų personažų savybes. Moteriškame šokyje, kuris išryškėjo R. balete, vis plačiau buvo diegiami šuoliai, atsirado šokis ant puantų batų ir pan., kuris puikiai atitiko nežemiškų būtybių - džipų, silfų - išvaizdą. . Balete R. dominavo šokyje. Naujos kompozicinės klasikos formos šokio, unison corps de balet moterų šokio vaidmuo smarkiai išaugo. Vystėsi ansambliniai, duetai ir soliniai šokiai. Pirmaujančios balerinos vaidmuo išaugo, pradedant M.Taglioni. Tunika pasirodė kaip nuolatinis šokėjos kostiumas. Muzikos vaidmuo išaugo, dažnai anksčiau nei nacionalinės komandos. Prasidėjo šokių simfonija. veiksmai. Romantikos viršūnė. baletas – „Žizel“ (1841), pastatytas J. Coralli ir J. Perrot. Kūrybiškumas Perrault pažymėtas naujas etapas baletas R. Spektaklis dabar labai rėmėsi lit. pirminis šaltinis („Esmeralda“ pagal Hugo, „Korsaras“ pagal Byroną ir kt.), atitinkamai buvo labiau dramatizuotas šokis, efektingų kompozicijų vaidmuo (padidėjo pas d „veiksmo“), daugiau naudotas šokio folkloras. Panašūs siekiai pasireiškė ryškiausių pasimatymų kūryboje Baleto šokėjas Auguste Bournonville Išėjo šokėjai F. Elsleris, C. Grisi, F. Cerrito, L. Grandas, E. I. Andrejanova, E. A. Sankovskaja.

Romantiškas tipas. spektaklis, įsitvirtinęs Taglioni, Perrot, Bournonville baletuose, gyvavo iki pat pabaigos. 19-tas amžius Tačiau vidinė šių spektaklių struktūra, visų pirma baletų kūryboje. M. I. Petipa, transformuotas.

Romantiško atgimimo troškimas. baletas originaliu pavidalu pasireiškė kai kurių XX amžiaus baletmeisterių kūryboje. M. M. Fokinas suteikė R. balete naujų impresionizmo bruožų.

Baletas. Enciklopedija, SE, 1981 m

Romantinei pasaulėžiūrai būdingas aštrus konfliktas tarp realybės ir svajonių. Tikrovė žema ir bedvasė, persmelkta filistizmo, filistizmo dvasios ir verta tik neigimo. Svajonė yra kažkas gražaus, tobulo, bet nepasiekiama ir protu nesuvokiama.

Romantizmas supriešino gyvenimo prozą su gražia dvasios sfera, „širdies gyvenimu“. Romantikai tikėjo, kad jausmai sudaro gilesnį sielos sluoksnį nei protas. Anot Wagnerio, „menininkas apeliuoja į jausmą, o ne į protą“. O Šumanas pasakė: „protas klysta, jausmai – niekada“. Neatsitiktinai muzika buvo paskelbta idealia meno forma, kuri dėl savo specifikos labiausiai išreiškia sielos judesius. Būtent muzika romantizmo eroje užėmė pirmaujančią vietą menų sistemoje.
Jei literatūroje ir tapyboje romantinė kryptis iš esmės baigia vystytis iki XIX amžiaus vidurio, tai muzikinio romantizmo gyvenimas Europoje yra daug ilgesnis. Muzikinis romantizmas kaip tendencija išsivystė m pradžios XIX amžiuje ir vystėsi glaudžiai siejant su įvairiomis literatūros, tapybos ir teatro kryptimis. Pradiniam muzikinio romantizmo etapui atstovauja F. Schuberto, E. T. A. Hoffmanno, K. M. Weberio, G. Rossini kūryba; vėlesnis etapas (1830-50 m.) – F. Šopeno, R. Šumano, F. Mendelsono, G. Berliozo, F. Liszto, R. Vagnerio, J. Verdi kūryba.

Vėlyvasis romantizmo etapas tęsiasi iki XIX amžiaus pabaigos.

Asmenybės problema iškeliama kaip pagrindinė romantinės muzikos problema, o naujoje šviesoje – jos konflikte su išoriniu pasauliu. Romantiškas herojus visada yra vienas. Vienatvės tema bene populiariausia visame romantiniame mene. Labai dažnai su tuo siejama kūrybingo žmogaus idėja: žmogus yra vienišas, kai yra išskirtinis, gabus žmogus. Menininkas, poetas, muzikantas – mėgstami herojai romantikų kūryboje (Schumanno „Poeto meilė“, Berliozo „Fantastinė simfonija“ su paantrašte – „Epizodas iš menininko gyvenimo“, simfoninė poema Liszt „Tasso“).
Romantinei muzikai būdingas gilus susidomėjimas žmogaus asmenybę išreikštas asmeninio tono vyravimu joje. Asmeninės dramos atskleidimas tarp romantikų dažnai įgaudavo autobiografinį atspalvį, įnešantį į muziką ypatingo nuoširdumo. Taigi, pavyzdžiui, daugelis Schumanno kūrinių fortepijonui yra susiję su jo meilės Clarai Wieck istorija. Vagneris stipriai pabrėžė jo operų autobiografiškumą.

Dėmesys jausmams lemia žanrų kaitą – dainų tekstai įgauna dominuojančią poziciją, kurioje vyrauja meilės vaizdai.
Gamtos tema labai dažnai persipina su „lyrinės išpažinties“ tema. Rezonuoja su žmogaus savijauta, dažniausiai ją nuspalvina disharmonijos jausmas. Žanro ir lyrinio-epinio simfonizmo raida glaudžiai susijusi su gamtos vaizdiniais (vienas pirmųjų kūrinių – Schuberto „didžioji“ simfonija C-dur).
Tikrasis romantiškų kompozitorių atradimas buvo fantazijos tema. Pirmą kartą muzika išmoko įkūnyti pasakiškus-fantastiškus vaizdus grynai muzikinėmis priemonėmis. XVII ir XVIII amžių operose „nežemiški“ personažai (pavyzdžiui, Nakties karalienė iš Mocarto „Stebuklingos fleitos“) kalbėjo „bendra“ muzikine kalba, mažai kuo išsiskiriantys iš tikrų žmonių. Romantiški kompozitoriai fantazijų pasaulį išmoko perteikti kaip kažką visiškai konkretaus (neįprastų orkestrinių ir harmoningų spalvų pagalba).
Muzikiniam romantizmui itin būdingas domėjimasis liaudies menu. Kaip ir romantiški poetai, kurie folkloro sąskaita praturtino ir atnaujino literatūrinė kalba, muzikantai plačiai pasuko į tautinį folklorą – liaudies dainas, balades, epas. Folkloro įtakoje Europos muzikos turinys smarkiai pasikeitė.
Svarbiausias punktas Muzikinio romantizmo estetika buvo menų sintezės idėja, kuri ryškiausiai išreiškė operinę Wagnerio kūrybą ir Berliozo, Schumanno, Liszto programinę muziką.

Hektoras Berliozas. „Fantastiška simfonija“ – 1. Svajonės, aistros...

Robertas Schumannas - "Spindesyje ...", "Sutinku žvilgsnį .."

Iš vokalinio ciklo „Poeto meilė“
Robertas Šumanas Heinrichas Heine „Šiltas gegužės dienas“
Robertas Schumannas – Heinrichas „Sutinku tavo akių žvilgsnį“

Robertas Šumanas. „Fantastiški pjesės“.

Schumann Fantasiestucke, op. 12 1 dalis: Nr. 1 Des Abend ir Nr. 2 Aufschwung

Lapas. Simfoninė poema „Orfėjas“

Frederikas Šopenas – Preliudas Nr. 4 e-moll

Frederikas Šopenas – Noktiurnas Nr. 20 c – aštrus moll

Schubertas atvėrė kelią daugeliui naujų muzikos žanrų – ekspromtu, muzikinių momentų, dainų ciklų, lyrinės-dramatinės simfonijos. Bet kokiame žanre Schubertas rašė – tradiciniu ar jo sukurtu – visur jis veikia kaip kompozitorius nauja era romantizmo era.

Daug naujojo romantinio stiliaus bruožų tuomet buvo išplėtota XIX amžiaus antrosios pusės rusų kompozitorių Schumanno, Chopino, Liszto kūryboje.

Franzas Šubertas. Simfonija C-dur

Francas Lisztas. "Meilės svajonės"

Weberis. Medžiotojų choras iš operos „Laisvas šaulys“

Franzas Šubertas. Ekspromtu Nr. 3

Tekstas sudarytas iš skirtingų svetainių. Parengė:Ninelis Nikas

Su savo proto kultu. Jo atsiradimą lėmė įvairios priežastys. Svarbiausias iš jų - nusivylimas Prancūzijos revoliucijos rezultatais kad nepateisino į jį dedamų vilčių.

Romantikui pasaulėžiūra būdingas aštrus tikrovės ir sapno konfliktas. Tikrovė žema ir nedvasinga, persmelkta filistizmo, filistizmo dvasios ir verta tik neigimo. Svajonė yra kažkas gražaus, tobulo, bet nepasiekiama ir protu nesuvokiama.

Jei literatūroje ir tapyboje romantinė kryptis iš esmės baigia vystytis iki XIX amžiaus vidurio, tai muzikinio romantizmo gyvenimas Europoje yra daug ilgesnis. Muzikinis romantizmas kaip kryptis atsirado XIX amžiaus pradžioje ir vystėsi glaudžiai siejant su įvairiomis literatūros, tapybos ir teatro kryptimis. Pradiniam muzikinio romantizmo etapui atstovauja E. T. A. Hoffmanno, N. Paganinio kūryba,; kitas etapas (1830–50 m.) – kūrybiškumas,. Vėlyvasis romantizmo etapas tęsiasi iki XIX amžiaus pabaigos.

Kaip iškelta pagrindinė romantiškos muzikos problema asmenybės problema, o naujoje šviesoje – savo konflikte su išoriniu pasauliu. Romantiškas herojus visada yra vienas. Vienatvės tema bene populiariausia visame romantiniame mene. Labai dažnai su tuo siejama kūrybingo žmogaus idėja: žmogus yra vienišas, kai yra išskirtinis, gabus žmogus. Dailininkas, poetas, muzikantas yra mėgstamiausi personažai romantikų kūryboje (Schumanno „Poeto meilė“, paantrašte „Epizodas iš menininko gyvenimo“, Liszto simfoninė poema „Tasso“).

Romantinei muzikai būdingas gilus susidomėjimas žmogaus asmenybe pasireiškė vyraujant asmeninis tonas. Asmeninės dramos atskleidimas dažnai gaunamas iš romantikų autobiografijos užuomina kurie į muziką įnešė ypatingo nuoširdumo. Taigi, pavyzdžiui, daugelis yra susiję su jo meilės Clara Wieck istorija. Vagneris stipriai pabrėžė jo operų autobiografiškumą.

Dėmesys jausmams lemia žanrų kaitą – dominuojantį poziciją įgyja dainų tekstus kurioje vyrauja meilės vaizdai.

Labai dažnai susipina su „lyrinės išpažinties“ tema gamtos tema. Rezonuoja su žmogaus savijauta, dažniausiai ją nuspalvina disharmonijos jausmas. Žanro ir lyrinio-epinio simfonizmo raida glaudžiai susijusi su gamtos vaizdiniais (vienas pirmųjų kūrinių – Schuberto „didžioji“ simfonija C-dur).

Tikrasis romantiškų kompozitorių atradimas buvo fantazijos tema. Muzika pirmą kartą išmoko įkūnyti pasakiškus-fantastiškus vaizdus grynai muzikinėmis priemonėmis. XVII – XVIII amžių operose „nežemiški“ personažai (tokie kaip, pavyzdžiui, Nakties karalienė iš) kalbėjo „visuotinai priimta“ muzikine kalba, mažai išsiskirdami iš tikrų žmonių. Romantiški kompozitoriai fantazijų pasaulį išmoko perteikti kaip kažką visiškai konkretaus (neįprastų orkestrinių ir harmoningų spalvų pagalba). Įspūdingas pavyzdys yra „Vilko įlankos scena“ filme „The Magic Shooter“.

Muzikiniam romantizmui itin būdingas domėjimasis liaudies menas. Muzikantai, kaip ir romantiški poetai, turtinę ir atnaujinę literatūrinę kalbą folkloro sąskaita, muzikantai plačiai pasuko į tautinį folklorą – liaudies dainas, balades, epas (F. Šubertas, R. Šumanas, F. Šopenas ir kt.). Įkūnydami tautinės literatūros, istorijos, gimtosios gamtos įvaizdžius, jie rėmėsi tautinio folkloro intonacijomis ir ritmais, atgaivino senuosius diatoninius modusus. Folkloro įtakoje Europos muzikos turinys smarkiai pasikeitė.

Naujos temos ir įvaizdžiai reikalavo romantikų tobulėjimo naujos muzikos kalbos priemonės ir muzikos formavimo, melodijos individualizavimo ir kalbos intonacijų įvedimo, tembro ir harmoninės paletės išplėtimo principus ( natūralūs nervai, spalvingi mažorų ir minorų sugretinimai ir pan.).

Kadangi romantikų dėmesio centre yra nebe visa žmonija, o ypatingas asmuo su savo unikaliu jausmu, atitinkamai o raiškos priemonėse bendrasis vis labiau užleidžia vietą individui, individualiai unikaliam. Mažėja apibendrintų intonacijų dalis melodijoje, įprastai vartojamų akordų progresijų harmonijoje, tipiškų raštų faktūroje – visos šios priemonės individualizuojamos. Orkestruojant ansamblio grupes principas užleido vietą beveik visų orkestro balsų solavimui.

Svarbiausias punktas estetika muzikinis romantizmas buvo meno sintezės idėja, kurios ryškiausia išraiška buvo viduje ir viduje programos muzika Berliozas, Šumanas, Lisztas.

Populiarus kategorijoje: