Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija. Sergejaus Prokofjevo baletas „Romeo ir Džuljeta“.

• Escalus, Veronos kunigaikštis
• Paryžius, jaunas bajoras, Džuljetos sužadėtinis
• Kapuletė
• Capulet žmona
• Džuljeta, jų dukra
• Tybaltas, Kapuleto sūnėnas
• Džuljetos slaugytoja
• Montecchi
• Romeo, jo sūnus
• Mercutio, Romeo draugas
• Benvolio, Romeo draugas
• Lorenzo, vienuolis
• Paryžiaus puslapis
• Puslapis Romeo
• Trubadūras
• Veronos piliečiai, Montagų ir Kapuletų tarnai, Džuljetos draugai, smuklės savininkas, svečiai, kunigaikščio palyda, kaukės

Veiksmas vyksta Veronoje Renesanso pradžioje.

Prologas. Uvertiūros viduryje atsiveria uždanga. Nejudančios Romeo, tėvo Lorenzo su knyga rankose ir Džuljetos figūros sudaro triptiką.

1. Ankstyvas rytas Veronoje. Romeo klajoja po miestą, dūsaudamas dėl žiauriosios Rozamundos. Kai pasirodo pirmieji praeiviai, jis dingsta. Miestas atgyja: prekiautojai ginčijasi, elgetos smigteli, naktiniai linksmuoliai žygiuoja. Gregorio tarnai Samsonas ir Pjero išeina iš Kapuletės namų. Jie flirtuoja su smuklės tarnais, šeimininkas vaišina alumi. Taip pat išeina Montecchi namų tarnai Abramas ir Baltazaras. Capulets tarnai pradeda su jais kivirčą. Kai Abramas krenta sužeistas, į pagalbą ateina Montague sūnėnas Benvolio, išsitraukęs kardą ir liepia visiems nuleisti ginklus. Nepatenkinti tarnai išsiskirsto į skirtingas puses. Staiga pasirodo Kapuletės sūnėnas Tybaltas, grįžtantis namo apsvaigęs. Išbaręs taiką mylintį Benvolio, jis stoja su juo į mūšį. Tarnų mūšis tęsiasi. Pats Capuletas pro langą stebi nesutaikomų namų mūšį. Jaunas bajoras Paris, lydimas savo puslapių, ateina į Kapuletės namus, jis atėjo paprašyti Kapuletės dukters Džuljetos rankos. Nepaisydamas jaunikio, Capuletas pats išbėga iš namų su chalatu ir su kardu. Į kovą stoja ir Montague namų vadovas. Miestą pažadina nerimą keliantis aliarmas, miestiečiai plūsta į aikštę. Veronos kunigaikštis pasirodo su sargybiniais, žmonės maldauja jį apsaugoti nuo šios nesantaikos. Kunigaikštis įsako nuleisti kardus ir kardus. Sargybinis prikala kunigaikščio įsakymą nubausti kiekvieną, kuris žygiuoja Veronos gatvėmis su ginklu rankose. Visi pamažu byra. Capulet, patikrinęs pakviestųjų į balių sąrašą, grąžina jį juokdariui ir išvyksta su Paryžiumi. Juokautojas paprašo pasirodžiusių Romeo ir Benvolio perskaityti jam sąrašą, Romeo, pamatęs sąraše Rozamundos vardą, klausia apie baliaus vietą.

Džuljetos kambarys. Džuljeta išdaigos su savo slaugytoja. Įeina griežta mama ir praneša dukrai, kad vertas Paris prašo jos rankos. Džuljeta nustemba, apie vedybas dar negalvojo. Mama nuveda dukrą prie veidrodžio ir parodo, kad ji jau nebe maža, o jau pilnai išsivysčiusi mergaitė. Džuljeta sutrikusi.

Žygiuoja vešliai apsirengę svečiaiį balių Capulet rūmuose. Džuljetos bendraamžius lydi trubadūrai. Pralenkia Paryžių su savo puslapiu. Mercutio įbėga paskutinis, skubėdamas savo draugus Romeo ir Benvolio. Draugai juokauja, bet Romeo trikdo blogos nuojautos. Nekviesti svečiai dėvi kaukes, kad nebūtų atpažinti.

Kamuolys Capulets kamerose. Svečiai svarbiai sėdi prie stalų. Džuljetą supa draugai, šalia Paryžiaus. Trubadūrai linksmina jaunas merginas. Prasideda šokiai. Vyrai iškilmingai atidaro padšokį, o paskui – damos. Po žiaurios ir sunkios procesijos Džiuljetos šokis atrodo lengvas ir erdvus. Visus apima džiaugsmas, o Romeo negali atitraukti akių nuo nepažįstamos merginos. Rozamundas pamirštamas akimirksniu. Pompastišką atmosferą iškrauna linksmasis Mercutio. Jis šokinėja, juokingai lenkia svečius. Kol visi yra užsiėmę draugo pokštais, Romeo prieina prie Džuljetos ir išreiškia jai savo džiaugsmą madrigalu. Netikėtai nukritusi kaukė atidengia jo veidą, o Džuljetą pribloškia jauno vyro grožis, štai ką ji gali įsimylėti. Pirmąjį jų susitikimą nutraukia Tybaltas, atpažįsta Romeo ir skuba įspėti dėdę. Svečių išvykimas. Seselė paaiškina Džuljetai, kad ją sučiupęs jaunuolis yra jų namų priešo Montekio sūnus.

Mėnulio apšviestą naktį po Capulet balkonu Romeo ateina. Balkone pamato Džuljetą. Sužinojusi tą, apie kurį svajojo, mergina nusileidžia į sodą. Įsimylėjėliai kupini laimės.

2. Veronos aikštėje triukšminga ir linksma. Pilnas cukinijos savininkas vaišina visus, bet ypač uolus prieš vokiečių turistus. Benvolio ir Mercutio juokauja su merginomis. Jaunimas šoka, elgetos laksto, pardavėjai įžūliai siūlo apelsinus. Praeina linksma gatvės eisena. Aplink Madonos statulą, papuoštą gėlėmis ir žaluma, šoka pirkėjai ir juokdariai. Mercutio ir Benvolio, greitai išgėrę alų, skuba paskui procesiją. Merginos stengiasi jų nepaleisti. Įeina Slaugė, lydima Pierrot. Ji įteikia Romeo raštelį nuo Džuljetos. Ją perskaitęs Romeo skuba susieti savo gyvenimą su mylimosios gyvenimu.

Paterio Lorenzo ląstelė. Nepretenzingas apstatymas: ant paprasto stalo guli atversta knyga, šalia jos kaukolė – neišvengiamos mirties simbolis. Lorenzo atspindi: kaip vienoje jo rankoje gėlės, o kitoje kaukolė, taip žmoguje šalia yra gėris ir blogis. Įeina Romeo. Bučiuodamas senolio ranką, jis maldauja jo užantspauduoti sąjungą su jo mylimomis vestuvėmis. Lorenzo žada savo pagalbą, tikėdamasis su šia santuoka sutaikyti klanų priešiškumą. Romeo paruošia puokštę Džuljetai. Štai ji! Romeo paduoda jai ranką, o Lorenzo atlieka ceremoniją.

Ant proscenio – intermedija. Linksma eisena su Madona, elgetos maldauja išmaldos iš vokiečių turistų. Apelsinų pardavėja nepatogiai žingsniuoja kurtizanei – Tybalto palydovei – koją. Jis priverčia jį ant kelių prašyti atleidimo ir pabučiuoti šią koją. Mercutio ir Benvolio perka krepšelį apelsinų iš įsižeidusio pardavėjo ir dosniai vaišina jais savo mergaites.

Ta pati sritis. Benvolio ir Mercutio yra tavernoje, aplink juos šoka jaunimas. Ant tilto pasirodo Tybaltas. Pamatęs savo priešus, jis išsitraukia kardą ir puola į Mercutio. Po vestuvių į aikštę įžengęs Romeo bando juos sutaikyti, tačiau Tybaltas iš jo tyčiojasi. Dvikova tarp Tybalt ir Mercutio. Romeo, bandydamas atskirti kovotojus, paima draugo kardą į šalį. Pasinaudodamas tuo, Tybaltas klastingai smogia Mercutio mirtiną smūgį. Mercutio vis dar bando juokauti, bet mirtis jį užklumpa ir jis krenta negyvas. Romeo, apimtas kartėlio, nes jo draugas mirė dėl jo kaltės, skuba į Tybaltą. Įnirtinga kova baigiasi Tybalto mirtimi. Benvolio rodo į kunigaikščio įsaką ir jėga nuveda Romeo. Capulets dėl Tybalto kūno prisiekia atkeršyti Montecchi šeimai. Mirusysis pakeliamas ant neštuvų, o per miestą eina niūri procesija.

3. Džuljetos kambarys. Ankstus rytas. Romeo po pirmosios slaptos vestuvių nakties švelniai atsisveikina su mylimąja, kunigaikščio įsakymu buvo išvarytas iš Veronos. Pirmieji saulės spinduliai įsimylėjėlius išskiria. Prie durų pasirodo slaugytoja ir Džuljetos mama, paskui jų tėvas ir Paris. Mama praneša, kad vestuvės su Paryžiumi numatytos Petro bažnyčioje. Paris išreiškia savo švelnius jausmus, bet Džuljeta atsisako tekėti. Motina išsigando ir prašo Paris juos palikti. Po jo išvykimo tėvai dukrą kankina priekaištais ir barniais. Palikusi viena, Džuljeta nusprendžia pasitarti su tėvu.

Lorenzo kameroje Džuljeta bėga. Ji prašo jo pagalbos. Kol kunigas galvoja, Džuljeta griebia peilį. Mirtis yra vienintelė išeitis! Lorenzo atima peilį ir pasiūlo jai gėrimą, kurį išgėrusi ji taps panaši į velionę. Atvirame karste ji bus nunešta į kriptą, o Romeo, kuriam bus pranešta, ateis jos ir išsiveš su savimi į Mantują.

Namuose Džuljeta sutinka tuoktis. Išsigandusi ji išgeria mikstūrą ir bejausmiai krenta už lovos užuolaidos. Ateina rytas. Atvažiuoja draugės ir muzikantai iš Paryžiaus. Norėdami pažadinti Džuljetą, jie vaidina linksmą vestuvių muzika. Seselė užėjo už užuolaidos ir iš siaubo atsitraukė – Džuljeta mirė.

Rudens naktis Mantujoje. Romeo per lietų tampa vienišas. Pasirodo jo tarnas Balthasaras ir praneša, kad Džuljeta mirė. Romeo yra sukrėstas, bet tada nusprendžia grįžti į Veroną, pasiimdamas nuodus. Laidotuvių procesija pajuda į Veronos kapines. Džuljetos kūną seka sugniuždę tėvai, Paris, Slaugė, artimieji ir draugai. Karstas dedamas į kriptą. Šviesa užgęsta. Romeo bėga. Jis apkabina mirusį mylimąjį ir geria nuodus. Džuljeta pabudo iš ilgo „miego“. Pamačiusi mirusį Romeo dar šiltomis lūpomis, ji smeigia jį durklu.

Epilogas. Romeo ir Džuljetos tėvai lanko jų kapus. Vaikų mirtis išlaisvina jų sielas nuo piktumo ir priešiškumo, jie ištiesia vienas kitam rankas.

Dabar, kai daugelis Sergejaus Prokofjevo baleto „Romeo ir Džuljeta“ muziką atpažįsta pažodžiui iš dviejų taktų, galima stebėtis, kaip sunkiai šiai muzikai buvo sunku rasti kelią į sceną. Kompozitorius tikino: „1934 metų pabaigoje su Leningrado Kirovo teatru buvo kalbama apie baletą. Mane domino lyrinis siužetas. Mes susidūrėme su Romeo ir Džuljeta.“ Pirmuoju scenaristu tapo žinomas teatro veikėjas Adrianas Piotrovskis.

Prokofjevas nesiekė muzikiškai iliustruoti Šekspyro tragediją. Yra žinoma, kad iš pradžių kompozitorius netgi norėjo išgelbėti savo herojų gyvybes. Tikriausiai jį sugėdino neišvengiamos herojų manipuliacijos prie karsto su negyvu partnerio kūnu. Struktūriškai naujasis baletas buvo sumanytas kaip choreografinių siuitų seka (priešiškumo siuita, karnavalinė siuita). Pagrindiniu kompozicijos principu tapo kontrastingų skaičių, epizodų montažas, kryptingos veikėjų charakteristikos. Tokios baleto konstrukcijos neįprastumas, melodingas muzikos naujumas buvo neįprasti to meto choreografiniam teatrui.

Visų vėlesnių (ir labai skirtingų!) buitinių „Romeo ir Džuljetos“ choreografinių sprendimų išskirtinis bruožas buvo didesnis įsiskverbimas į kompozitoriaus intenciją, šokio vaidmens didinimas ir režisieriaus radinių aštrumas.

Čia atkreipiame dėmesį į garsiausius Nikolajaus Bojaarchikovo (1972, Permė), Jurijaus Grigorovičiaus (1979, Didysis teatras), Natalijos Kasatkinos ir Vladimiro Vasilevo (1981, Klasikinio baleto teatras), Vladimiro Vasiljevo (1991, Maskvos muzikinis teatras) spektaklius.

Užsienyje pastatyta daug Prokofjevo baleto pastatymų. Įdomu tai, kad nors šalies choreografai aktyviai „prieštaravo“ Lavrovskio pasirodymui, garsiausiuose už Rusijos ribų Johno Cranko (1958) ir Kennetho MacMillano (1965) spektakliuose, kuriuos iki šiol vaidina žinomos Vakarų trupės, sąmoningai buvo naudojamasi originali choreodrama. Sankt Peterburgo Mariinskio teatre (po daugiau nei 200 spektaklių) ir šiandien galima pamatyti 1940 m.

A. Degenas, I. Stupnikovas

Geriausiai „Romeo ir Džuljetos“ apibrėžimą pateikė muzikologas G. Ordžonikidzė:

Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ yra reformistinis kūrinys. Jį galima pavadinti simfoniniu baletu, nes nors jame nėra sonatos ciklo formą formuojančių elementų jų, galima sakyti, „grynoje formoje“, visa tai persmelkta grynai simfoninio dvelksmo... Kiekviename. muzikos mastu galima pajusti virpantį pagrindinės dramos idėjos alsavimą. Nepaisant viso vaizdinio principo dosnumo, jis niekur neįgyja savarankiško charakterio, yra prisotintas aktyviai dramatiško turinio. Išraiškingiausios priemonės, kraštutinumai muzikos kalbačia pritaikytas laiku ir iš vidaus pagrįstai... Prokofjevo baletas išsiskiria giliu muzikos originalumu. Tai pirmiausia pasireiškia šokio pradžios individualumu, būdingu Prokofjevo baleto stiliui. Klasikiniam baletui šis principas nebūdingas ir dažniausiai pasireiškia tik dvasinio pakilimo momentais – lyriniais adagiosais. Prokofjevas įvardytą draminį adagio vaidmenį išplečia į visą lyrinę dramą.

Atskiri, ryškiausi baleto numeriai labai dažnai skamba koncerto scenoje tiek kaip simfoninių siuitų dalis, tiek ir fortepijono transkripcija. Tai „Mergaitė Džuljeta“, „Montagos ir kapuletės“, „Romeo ir Džuljeta prieš išsiskyrimą“, „Antilų merginų šokis“ ir kt.

Nuotraukoje: „Romeo ir Džuljeta“ Mariinskio teatre / N. Razina

1. Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija. 4

2. Pagrindiniai veikėjai, įvaizdžiai, jų charakteristikos. 7

3. Džuljetos tema (formos analizė, priemonės muzikinis išraiškingumas, muzikinės medžiagos pateikimo įvaizdžiui sukurti būdai) 12

Išvada. 15

Literatūra.. 16

Įvadas

Sergejus Prokofjevas buvo vienas didžiausių XX amžiaus kūrėjų, sukūrusių naujovišką muzikinį teatrą. Jo operų ir baletų siužetai stulbinančiai kontrastingi. Prokofjevo palikimas įspūdingas tiek žanrų įvairove, tiek jo sukurtų kūrinių skaičiumi. 1909–1952 metais kompozitorius parašė per 130 opusų. Retas Prokofjevo kūrybinis produktyvumas paaiškinamas ne tik fanatišku noru kurti, bet ir nuo vaikystės užaugintu disciplina, darbštumu. Beveik visi jo darbai yra muzikos žanrų Reikšminiai žodžiai: opera ir baletas, instrumentinis koncertas, simfonija, sonatos ir fortepijono kūrinys, daina, romansas, kantata, teatro ir kino muzika, muzika vaikams. Prokofjevo kūrybinių pomėgių platumas, nuostabus gebėjimas pereiti nuo vieno siužeto prie kito, meninis posūkis į didžiųjų poetinių kūrinių pasaulį yra nuostabus. Prokofjevo vaizduotę žavi Rericho, Bloko, Stravinskio („Ala ir Lolly“), rusų folkloro („Juokdarys“), Dostojevskio („Lošėjas“) ir Šekspyro („Romeo ir Džuljeta“) tragedijos. “). Jis kreipiasi į Anderseno, Perrault, Bazhovo pasakų išmintį ir amžiną gerumą bei pasiaukojančius kūrinius, pasinėrusius į tragiškų, bet šlovingų Rusijos istorijos puslapių įvykius („Aleksandras Nevskis“, „Karas ir taika“). Jis moka linksmai, užkrečiamai juoktis („duenna“, „Meilė trims apelsinams“). Renka šiuolaikinius dalykus, atspindinčius Spalio revoliucijos laiką (kantata „Spalio 20-mečio proga“), civilinis karas("Semjonas Kotko"), Didysis Tėvynės karas ("Pasakojimas apie tikrą vyrą"). Ir šios kompozicijos netampa duokle laikui, noru „žaisti kartu“ su įvykiais. Visi jie liudija aukštą pilietybe Prokofjevas.

Ypatinga Prokofjevo kūrybos sritis buvo kūriniai vaikams. Prieš Paskutinės dienos Prokofjevas išlaikė jaunatvišką, šviežią pasaulio suvokimą. Iš didžiulės meilės vaikams, iš bendravimo su jais kilo išdykusios dainelės „Plepetė“ (iki A. Barto posmų) ir „Paršeliai“ (iki L. Kvitkos eilių), žavinčios. simfoninė pasaka„Petras ir vilkas“, fortepijoninių miniatiūrų ciklas „Vaikų muzika“, dramatiškas eilėraštis apie karo atimtą vaikystę „Baladė apie berniuką, kuris liko nežinomas“ (tekstas P. Antokolskio).

Dažnai Prokofjevas naudojo savo muzikines temas. Tačiau temų perkėlimas iš kompozicijos į kompoziciją visada buvo lydimas kūrybinių peržiūrų. Tai liudija kompozitoriaus eskizai ir juodraščiai, suvaidinę ypatingą jo vaidmenį kūrybinis procesas. Kompozicijos kūrimo procesui dažnai tiesioginės įtakos turėjo gyvas Prokofjevo bendravimas su režisieriais, atlikėjais, dirigentais. Pirmųjų baleto „Romeo ir Džuljeta“ atlikėjų kritika kai kuriose scenose paskatino orkestruotės dinamiškumą. Tačiau patarimus Prokofjevas priėmė tik tada, kai jie buvo įtikinami ir neprieštaravo jo paties darbo vizijai.

Tuo pat metu Prokofjevas buvo subtilus psichologas, o ne mažiau kaip išorinė vaizdų pusė – kompozitorius buvo užimtas psichologiniais veiksmais. Jis taip pat įkūnijo jį nuostabiai subtiliai ir tiksliai, kaip ir viename iš geriausi baletai XX amžius – baletas „Romeo ir Džuljeta“.

1. Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija

Pirmasis didelis kūrinys – baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo tikru šedevru. Pradėti sceninį gyvenimą buvo sunku. Jis buvo parašytas 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo Leningrado operos ir baleto teatre). Tačiau laipsniškas pripratimas prie neįprastos Prokofjevo muzikos vis dėlto buvo vainikuotas sėkme. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ buvo baigtas 1936 m., tačiau sumanytas anksčiau. Baleto likimas ir toliau klostėsi sunkiai. Iš pradžių buvo sunku užbaigti baletą. Prokofjevas kartu su S. Radlovu, kurdamas scenarijų, galvojo apie laimingą pabaigą, sukėlusią Šekspyro mokslininkų pasipiktinimo audrą. Akivaizdi nepagarba didžiajam dramaturgui buvo paaiškinta paprastai: „Prie šio barbariškumo mus pastūmėjusios priežastys buvo grynai choreografinės: gyvi žmonės gali šokti, mirštantys nešoks gulėdami“. Sprendimą baigti baletą, kaip ir Šekspyrą, tragiškai, labiausiai įtakojo tai, kad pačioje muzikoje, paskutiniuose jos epizoduose nebuvo gryno džiaugsmo. Problema buvo išspręsta po pokalbių su choreografais, kai paaiškėjo, kad „baleto pabaigą galima išspręsti su mirtinas". Tačiau Didysis teatras pažeidė susitarimą, laikydamas muziką ne šokių muzika. Antrą kartą susitarimo atsisakė Leningrado choreografinė mokykla. Dėl to pirmasis Romeo ir Džuljetos pastatymas įvyko 1938 m. Čekoslovakija, Brno mieste.Žymus choreografas L.Lavrovskis tapo baleto režisieriumi.Žymusis G.Ulanova šoko Džuljetos partiją.

Nors anksčiau buvo bandoma Šekspyrą pristatyti baleto scenoje (pavyzdžiui, 1926 m. Diaghilevas pastatė baletą „Romeo ir Džuljeta“ su anglų kompozitoriaus C. Lamberto muzika), tačiau nė vienas iš jų nelaikomas sėkmingu. Atrodė, kad jei Šekspyro įvaizdžiai gali būti įkūnyti operoje, kaip tai padarė Bellini, Gounod, Verdi ar simfonine muzika, kaip Čaikovskio, paskui balete dėl savo žanrinės specifikos tai neįmanoma. Šiuo atžvilgiu Prokofjevo kreipimasis į Šekspyro siužetą buvo drąsus žingsnis. Tačiau rusų ir sovietinio baleto tradicijos paruošė šį žingsnį.

Baleto „Romeo ir Džuljeta“ pasirodymas yra svarbus lūžis Sergejaus Prokofjevo kūryboje. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo vienu reikšmingiausių pasiekimų ieškant naujo choreografinio spektaklio. Prokofjevas siekia gyvų žmogaus emocijų įkūnijimo, realizmo įtvirtinimo. Prokofjevo muzikoje ryškiai atskleidžiamas pagrindinis Šekspyro tragedijos konfliktas – šviesios meilės susidūrimas su vyresnės kartos šeimyniniu nesantaika, apibūdinančiu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumą. Kompozitorius balete sukūrė sintezę – dramos ir muzikos sintezę, kaip savo laikais Šekspyras „Romeo ir Džuljetoje“ poeziją derino su dramatišku veiksmu. Prokofjevo muzika perteikia subtiliausius psichologinius žmogaus sielos judesius, Šekspyro minties turtingumą, pirmosios iš tobuliausių jo tragedijų aistrą ir dramą. Prokofjevui pavyko atkurti Šekspyro veikėjus balete jų įvairove ir išbaigtumu, gilia poezija ir gyvybingumu. Romeo ir Džuljetos meilės poezija, Mercutio humoras ir išdykimas, Slaugės nekaltumas, Paterio Lorenzo išmintis, Tybalto įniršis ir žiaurumas, šventiška ir žiauri Italijos gatvių spalva, ryto aušros švelnumas. ir mirties scenų drama – visa tai meistriškai ir didele išraiškos galia įkūnija Prokofjevas.

Specifiškumas baleto žanras pareikalavo išplėsti ieškinį, jį sutelkti. Nukirtęs viską, kas antraeiliai ar antraeiliai tragedijoje, Prokofjevas sutelkė dėmesį į pagrindinius semantinius momentus: meilę ir mirtį; lemtingas priešiškumas tarp dviejų Veronos bajorų šeimų – Montagų ir Kapuletų, dėl kurio žuvo įsimylėjėliai. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ – tai gausiai išplėtota choreografinė drama su sudėtinga psichologinių būsenų motyvacija, gausu aiškių muzikinių portretų-charakteristikos. Libretas glaustai ir įtikinamai parodo Šekspyro tragedijos pagrindą. Jame išlaikoma pagrindinė scenų seka (sumažintos tik kelios scenos – 5 tragedijos veiksmai sugrupuoti į 3 didelius veiksmus).

Romeo ir Džuljeta yra giliai naujoviškas baletas. Jo naujumas pasireiškia ir simfoninės raidos principais. Simfoninėje baleto dramaturgijoje yra trys skirtingi tipai.

Pirmoji – prieštaringa gėrio ir blogio temų priešprieša. Visi herojai – gėrio nešėjai parodomi įvairiai ir įvairiapusiškai. Kompozitorius blogį pristato bendriau, priešiškumo temas priartindamas prie XIX amžiaus roko, prie kai kurių XX amžiaus blogio temų. Blogio temos pasirodo visuose veiksmuose, išskyrus epilogą. Jie įsiveržia į herojų pasaulį ir nesivysto.

Antrasis simfoninės raidos tipas siejamas su laipsnišku vaizdų transformavimu – Merkucijus ir Džuljeta, su veikėjų psichologinių būsenų atskleidimu ir vidinio vaizdų augimo rodymu.

Trečiasis tipas atskleidžia variacijos, dispersijos bruožus, būdingus visai Prokofjevo simfonizmui, ypač paliečia lyrines temas.

Visi šie trys tipai balete taip pat pajungti filmo montažo principams, ypatingam kadrų ritmui, stambių planų, vidutinio ir tolimo nuotolio kadrų technikoms, „antplūdžių“ technikoms, aštrioms kontrastingoms opozicijoms, kurios suteikia scenos turi ypatingą reikšmę.

2. Pagrindiniai veikėjai, įvaizdžiai, jų charakteristikos

Balete yra trys veiksmai (ketvirtas veiksmas – epilogas), du numeriai ir devynios scenos.

Vaidinu – vaizdų ekspozicija, Romeo ir Džuljetos pažintis baliuje.

II veiksmas 4 paveikslas - šviesus meilės pasaulis, vestuvės 5 paveikslas - baisi priešiškumo ir mirties scena.

III veiksmas.6 paveikslas - atsisveikinimas.7, 8 nuotraukos - Džuljetos sprendimas išgerti migdomąjį gėrimą.

Epilogas 9 paveikslas - Romeo ir Džuljetos mirtis.

1 paveikslas atsiskleidžia tarp vaizdingų Veronos aikščių ir gatvių, po naktinio poilsio pamažu pripildytas judesio. Pagrindinio veikėjo – Romeo, „mergstančio meilės ilgesio“, ieškančio vienatvės, sceną pakeičia dviejų kariaujančių šeimų atstovų kivirčas ir kova. Siautėjančius priešininkus sustabdo baisus kunigaikščio įsakymas: „Patirdami mirties skausmą, išsiskirstykite! “

Pirmasis didelis kūrinys – baletas „Romeo ir Džuljeta“ – tapo tikru šedevru. Pradėti sceninį gyvenimą buvo sunku. Jis buvo parašytas 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo Leningrado operos ir baleto teatre). Tačiau laipsniškas pripratimas prie neįprastos Prokofjevo muzikos vis dėlto buvo vainikuotas sėkme. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ buvo baigtas 1936 m., tačiau sumanytas anksčiau. Baleto likimas ir toliau klostėsi sunkiai. Iš pradžių buvo sunku užbaigti baletą. Prokofjevas kartu su S. Radlovu, kurdamas scenarijų, galvojo apie laimingą pabaigą, sukėlusią Šekspyro mokslininkų pasipiktinimo audrą. Akivaizdi nepagarba didžiajam dramaturgui buvo paaiškinta paprastai: „Prie šio barbariškumo mus pastūmėjusios priežastys buvo grynai choreografinės: gyvi žmonės gali šokti, mirštantys nešoks gulėdami“. Sprendimą baigti baletą, kaip ir Šekspyrą, tragiškai, labiausiai įtakojo tai, kad pačioje muzikoje, paskutiniuose jos epizoduose nebuvo gryno džiaugsmo. Problema buvo išspręsta po pokalbių su choreografais, kai paaiškėjo, kad „įmanoma išspręsti lemtingą baleto pabaigą“. Tačiau Didysis teatras pažeidė susitarimą, laikydamas muziką ne šokiu. Antrą kartą Leningrado choreografijos mokykla atsisakė sutarties. Dėl to pirmasis „Romeo ir Džuljetos“ pastatymas įvyko 1938 metais Čekoslovakijoje, Brno mieste. Baleto režisieriumi tapo žinomas choreografas L. Lavrovskis. Džuljetos partiją šoko garsioji G. Ulanova.

Nors anksčiau buvo bandoma Šekspyrą pristatyti baleto scenoje (pavyzdžiui, 1926 m. Diaghilevas pastatė baletą „Romeo ir Džuljeta“ su anglų kompozitoriaus C. Lamberto muzika), tačiau nė vienas iš jų nelaikomas sėkmingu. Atrodė, kad jei Šekspyro įvaizdžius galima įkūnyti operoje, kaip tai darė Bellini, Gounod, Verdi, ar simfoninėje muzikoje, kaip Čaikovskio, tai balete dėl savo žanrinės specifikos tai neįmanoma. Šiuo atžvilgiu Prokofjevo kreipimasis į Šekspyro siužetą buvo drąsus žingsnis. Tačiau rusų ir sovietinio baleto tradicijos paruošė šį žingsnį.

Baleto „Romeo ir Džuljeta“ pasirodymas yra svarbus lūžis Sergejaus Prokofjevo kūryboje. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo vienu reikšmingiausių pasiekimų ieškant naujo choreografinio spektaklio. Prokofjevas siekia gyvų žmogaus emocijų įkūnijimo, realizmo įtvirtinimo. Prokofjevo muzikoje ryškiai atskleidžiamas pagrindinis Šekspyro tragedijos konfliktas – šviesios meilės susidūrimas su vyresnės kartos šeimyniniu nesantaika, apibūdinančiu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumą. Kompozitorius balete sukūrė sintezę – dramos ir muzikos sintezę, kaip savo laikais Šekspyras „Romeo ir Džuljetoje“ poeziją derino su dramatišku veiksmu. Prokofjevo muzika perteikia subtiliausius psichologinius žmogaus sielos judesius, Šekspyro minties turtingumą, pirmosios iš tobuliausių jo tragedijų aistrą ir dramą. Prokofjevui pavyko atkurti Šekspyro veikėjus balete jų įvairove ir išbaigtumu, gilia poezija ir gyvybingumu. Romeo ir Džuljetos meilės poezija, Mercutio humoras ir išdykimas, Slaugės nekaltumas, Paterio Lorenzo išmintis, Tybalto įniršis ir žiaurumas, šventiška ir žiauri Italijos gatvių spalva, ryto aušros švelnumas. ir mirties scenų drama – visa tai meistriškai ir didele išraiškos galia įkūnija Prokofjevas.

Baleto žanro specifika reikalavo veiksmo išplėtimo, jo koncentracijos. Nukirtęs viską, kas antraeiliai ar antraeiliai tragedijoje, Prokofjevas sutelkė dėmesį į pagrindinius semantinius momentus: meilę ir mirtį; lemtingas priešiškumas tarp dviejų Veronės bajorų šeimų – Montagų ir Kapuletų, dėl kurio žuvo įsimylėjėliai. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ – tai gausiai išplėtota choreografinė drama su sudėtinga psichologinių būsenų motyvacija, gausu aiškių muzikinių portretų-charakteristikos. Libretas glaustai ir įtikinamai parodo Šekspyro tragedijos pagrindą. Jame išlaikoma pagrindinė scenų seka (sumažintos tik kelios scenos – 5 tragedijos veiksmai sugrupuoti į 3 didelius veiksmus).

Romeo ir Džuljeta yra giliai naujoviškas baletas. Jo naujumas pasireiškia ir simfoninės raidos principais. Simfoninėje baleto dramaturgijoje yra trys skirtingi tipai.

Pirmoji – prieštaringa gėrio ir blogio temų priešprieša. Visi herojai – gėrio nešėjai parodomi įvairiai ir įvairiapusiškai. Kompozitorius blogį pristato bendriau, priešiškumo temas priartindamas prie XIX amžiaus roko, prie kai kurių XX amžiaus blogio temų. Blogio temos pasirodo visuose veiksmuose, išskyrus epilogą. Jie įsiveržia į herojų pasaulį ir nesivysto.

Antrasis simfoninės raidos tipas siejamas su laipsnišku vaizdų transformavimu – Merkucijus ir Džuljeta, su veikėjų psichologinių būsenų atskleidimu ir vidinio vaizdų augimo demonstravimu.

Trečiasis tipas atskleidžia variacijos, dispersijos bruožus, būdingus visai Prokofjevo simfonizmui, ypač paliečia lyrines temas.

Visi šie trys tipai balete taip pat pajungti filmo montažo principams, ypatingam kadrų ritmui, stambių planų, vidutinio ir tolimo nuotolio kadrų technikoms, „antplūdžių“ technikoms, aštrioms kontrastingoms opozicijoms, kurios suteikia scenos turi ypatingą reikšmę.

Prokofjevas S. Baletas „Romeo ir Džuljeta“

BALETAS "ROMEO IR DŽULJETA"

Baletą „Romeo ir Džuljeta“ Prokofjevas parašė 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo vardo Leningrado operos ir baleto teatre).

Prokofjevo kūryba tęsė klasikines rusų baleto tradicijas. Tai reiškėsi didele pasirinktos temos etine reikšme, gilių žmogiškų jausmų atspindžiu, išplėtota baleto spektaklio simfonine dramaturgija. O tuo pačiu Romeo ir Džuljetos baleto partitūra buvo tokia neįprasta, kad prireikė laiko priprasti. Buvo net ironiškas posakis: „Pasaulyje nėra liūdnesnės istorijos už Prokofjevo muziką balete“. Tik pamažu visa tai pakeitė entuziastingas menininkų, o vėliau ir visuomenės požiūris į muziką 35 .

35 Apie tai, kokia neįprasta šokėjams buvo Prokofjevo baleto muzika, G. Ulanova atsiminimuose apie kompozitorių pasakoja: atrodė nesuprantama ir nejauku. Bet kuo daugiau jos klausėmės, kuo daugiau dirbome, ieškojome, eksperimentavome, tuo ryškesni vaizdai, gimę iš muzikos, iškilo prieš mus. Ir pamažu atėjo jos supratimas, pamažu jai pasidarė patogu šokti, choreografiškai ir psichologiškai aišku“ (Ulanova G. Mėgstamų baletų autorė. Cit. red., p. 434).

Visų pirma, siužetas buvo neįprastas. Atsigręžimas į Šekspyrą buvo drąsus sovietinės choreografijos žingsnis, nes, remiantis visuotinai priimta nuomone, buvo manoma, kad naudojant baletą neįmanoma įkūnyti tokių sudėtingų filosofinių ir dramatiškų temų 36 . Šekspyro tema reikalauja, kad kompozitorius pateiktų įvairiapusį realistinį veikėjų ir jų gyvenimo aplinkos apibūdinimą, sutelkiant dėmesį į dramatiškas ir psichologines scenas.

Prokofjevo muzika ir Lavrovskio pasirodymas persmelkti Šekspyro dvasia. Siekdami baleto spektaklį kuo labiau priartinti prie literatūrinio šaltinio, libreto autoriai išlaikė pagrindinius Šekspyro tragedijos įvykius ir seką. Iškirptos tik kelios scenos. Penki tragedijos veiksmai sugrupuoti į tris pagrindinius veiksmus. Remdamiesi baleto dramaturgijos ypatumais, autoriai vis dėlto pristatė keletą naujų siužetų, leidžiančių perteikti veiksmo atmosferą ir patį veiksmą šokyje, judesyje - liaudies šventė II veiksme, laidotuvės. procesija su Tybalto kūnu ir kt.

Prokofjevo muzikoje aiškiai atsiskleidžia pagrindinis tragedijos konfliktas – šviesios jaunųjų herojų meilės susidūrimas su vyresniosios kartos šeimyniniu priešiškumu, būdingu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumui (buvę Romeo ir Džuljetos baleto spektakliai, garsioji opera Gounod daugiausia apsiriboja tragedijos meilės linijos vaizdavimu). Prokofjevas muzikoje taip pat sugebėjo įkūnyti Shakespeare'o kontrastus tarp tragiškumo ir komiškumo, didingo ir klouniškumo.

Prokofjevas, priešais save turėjęs tokius iškilius Romeo ir Džuljetos simfoninio įsikūnijimo pavyzdžius kaip Berliozo simfonija ir Čaikovskio uvertiūra-fantazija, sukūrė visiškai originalų kūrinį. Baleto tekstai santūrūs ir tyri, kartais rafinuoti. Kompozitorius vengia ilgų lyrinių išsišokimų, tačiau kur reikia, jo tekstuose slypi aistra ir įtampa. Ypač stipriai atsiskleidė Prokofjevui būdingas vaizdinis tikslumas, muzikos matomumas, charakteristikų lakoniškumas.

Artimiausias muzikos ir veiksmo ryšys išskiria kūrinio muzikinę dramaturgiją, kuri savo esme yra ryškiai teatrališka. Jis paremtas scenomis, sukurtomis organiškam pantomimos ir šokio deriniui: tai solo portretinės scenos.

36 Čaikovskio ir Glazunovo epochoje balete dažniausiai buvo romantiški pasakų siužetai. Jas Čaikovskis laikė tinkamiausiomis baletui, pasitelkdamas poetinius „Gulbių ežero“, „Miegančiosios gražuolės“, „Spragtuko“ siužetus apibendrintoms idėjoms, giliems žmogiškiems jausmams išreikšti.

Sovietinis baletas, kartu su pasakiškais romantiškais siužetais, pasižymi apeliacija į realistines temas – istorinę-revoliucinę, modernią, paimtą iš pasaulinės literatūros. Tai baletai: Gliere'o "Raudonoji gėlė" ir "Bronzinis raitelis", Asafjevo "Paryžiaus liepsnos" ir "Bachčisarajaus fontanas", "Chačaturiano" Gajanas ir Spartakas, "Ana Karenina" ir "Ščedrino" "Žuvėdra".

(„Mergaitė Džuljeta“, „Mercutio“, „Pater Lorenzo“) ir dialogų scenos („Prie balkono“. Romas ir Džuljeta yra atskirti) ir dramatiškos minios scenos („Kinčas“, „Kova“).

Čia absoliučiai jokio divertismento, tai yra įterptų, grynai šokio „koncertinių“ numerių (variacijų ciklų ir charakteringų šokių). Šokiai yra arba charakteringi („Riterių šokis“, kitaip „Montagai ir Capuleti“), arba atkuria veiksmo atmosferą (aristokratiškai grakštūs pramoginiai šokiai, linksmi liaudies šokiai), žavintys savo spalvingumu ir dinamika.

Viena svarbiausių dramatiškų priemonių „Romeo ir Džuljetoje“ – leitmotyvai. Savo baletuose ir operose Prokofjevas išvystė savitą leitmotyvų kūrimo techniką. Paprastai muzikiniai portretai jo herojai susipynę iš kelių temų, charakterizuojančių skirtingas vaizdo puses. Ateityje jie gali kartotis, keistis, tačiau atsiradus naujoms įvaizdžio savybėms dažniausiai atsiranda nauja tema, kuri tuo pačiu glaudžiai susijusi su ankstesnių temų intonacija.

Ryškiausias pavyzdys – trys meilės temos, kurios žymi tris jausmų raidos etapus: jos atsiradimą (žr. 177 pavyzdį), žydėjimą (178 pavyzdys) ir tragišką intensyvumą (186 pavyzdys).

Prokofjevas supriešina daugialypius ir įmantriai išplėtotus Romeo ir Džuljetos įvaizdžius su vienu, beveik nepakitusiu per visą baletą, niūraus, kvailo priešiškumo, blogio, sukėlusio herojų mirtį, įvaizdžiu.

Ryškių kontrastingų palyginimų metodas yra vienas stipriausių šio baleto dramatiškų priemonių. Pavyzdžiui, vestuvių sceną pas tėvą Lorenzo įrėmina šventinio liaudies linksmybių scenos (įprastas miesto gyvenimo vaizdas išryškina herojų likimo išskirtinumą ir tragiškumą); paskutiniame veiksme į intensyviausios Džuljetos dvasinės kovos vaizdinius atsako ryškūs, skaidrūs „Ryto serenados“ garsai.

Kompozitorius stato baletą santykinai mažų ir labai aiškiai suplanuotų muzikinių numerių kaitaliojimu. Šiame galutiniame išbaigtumui, formų „briaunumui“ – pro-Kofjeviško stiliaus lakoniškumas. Tačiau teminės jungtys, bendros dinamiškos linijos, dažnai jungiančios kelis skaičius, priešpriešina atrodančią kompozicijos mozaiką ir sukuria puikaus simfoninio alsavimo konstrukciją. O nuolatinis leitmotyvinių charakteristikų plėtojimas visame balete visam kūriniui suteikia vientisumo, dramaturgiškai sujungia.

Kokiomis priemonėmis Prokofjevas sukuria laiko ir veiksmo vietos pojūtį? Kaip jau minėta kalbant apie kantatą „Aleksandras Nevskis“, jam nebūdinga atsigręžti į tikrus į praeitį nuėjusios muzikos pavyzdžius. Jis teikia pirmenybę modernios senovės idėjos perdavimui. Menetas ir gavotas, prancūzų kilmės XVIII amžiaus šokiai, neatitinka XV amžiaus italų muzikos, tačiau klausytojams gerai žinomi kaip senieji europietiški šokiai ir kelia plačias istorines bei specifines figūrines asociacijas. Menuetas ir gavotas 37 pasižymi tam tikru standumu ir sąlygine gradacija baliaus scenoje prie Capuleti. Kartu juose slypi ir nedidelė ironija. šiuolaikinis kompozitorius, atkuriant „apeigų“ epochos vaizdus.

Liaudies šventės muzika originali, vaizduojanti verdančią, saulės prisotintą ir ryškių jausmų atmosferą renesansinėje Italijoje. Prokofjevas čia naudoja italų liaudies šokio tarantella ritminius bruožus (žr. „Liaudies šokių“ II veiksmą).

Įžanga į italų gyvenime paplitusio instrumento mandolinos partitūrą (žr. „Šokiai su mandolinomis“, „Ryto serenada“) yra spalvinga. Tačiau įdomiau tai, kad daugelyje kitų epizodų, daugiausia žanrinių, kompozitorius faktūrą ir tembrinį koloritą priartina prie specifinio, nepretenzingo „pešto“ šio instrumento skambesio (žr. „Gatvė nubunda“, „Kaukės“, „ Pasiruošimas baliui“, „Mercutio“).

aš veikiu. Baletas pradedamas trumpu „Įžanga“. Jis prasideda meilės tema, glausta kaip epigrafas, lengva ir liūdna kartu:

Pirmoje scenoje vaizduojamas Romeo, klajojantis po miestą ankstyvą valandą 38 . Mąslinga melodija apibūdina apie meilę svajojantį jaunuolį:

87 Gavoto muziką Prokofjevas perėmė iš savo Klasikinės simfonijos.

88 Šekspyras neturi tokios scenos. Tačiau tai pasakoja Romeo draugas Benvolio. Istoriją paversdami veiksmu, libreto autoriai remiasi baleto dramaturgijos ypatumais.

Tai viena iš dviejų pagrindinių Romeo temų (kita buvo pateikta „Įvade“).

Paveikslėliai greitai keičiasi vienas po kito, vaizduojantys rytą, pamažu atgyjantį miesto gatves, linksmą šurmulį, kivirčą tarp Montague ir Capuleti tarnų, galiausiai – mūšį ir grėsmingą kunigaikščio įsakymą išsiskirstyti.

Didelė 1-ojo paveikslo dalis persmelkta nerūpestingumo, linksmybių nuotaikos. Jis tarsi sufokusuotas, surinktas į nedidelį eskizą „Gatvė nubunda“, paremtą šokių sandėlio melodija, su tolygiu „peštu“ akompanimentu, su pačia nepretenzingiausia, atrodytų, harmonizacija.

Keletas tausojančių prisilietimų: dvigubos sekundės, retos sinkopijos, netikėti tonų sugretimai suteikia muzikai ypatingo aštrumo ir išdykimo. Orkestracija šmaikšti, fagotas pakaitomis dialoguoja su smuiku, obojumi, fleita ir klarnetu:

Šiai melodijai būdingos arba jai artimos intonacijos ir ritmai sujungia kelis paveikslo numerius. Jie yra „Ryto šokyje“, kivirčo scenoje.

Siekdamas ryškaus teatrališkumo, kompozitorius naudoja vaizdingumą muzikinėmis priemonėmis. Taigi pikta kunigaikščio tvarka sukėlė grėsmingą lėtą „trumpą“ smarkiai disonuojančiais garsais ir aštriais dinaminiais kontrastais. Ant nuolatinio judėjimo, imituojant ginklų beldimą ir barškėjimą, sukuriamas mūšio vaizdas. Bet čia praeina ir apibendrinančios raiškos prasmės tema – priešiškumo tema. „Nerangumas“, melodinio judėjimo tiesumas, mažas ritminis mobilumas, harmoninis standumas ir garsus, „nelankstus“ vario garsas - visomis priemonėmis siekiama sukurti primityvaus ir labai niūraus įvaizdį:

grakštus, švelnus

Įvairūs įvaizdžio aspektai atsiranda aštriai ir netikėtai, pakeičiantys vienas kitą (kaip būdinga mergaitei, paauglei). Pirmosios temos lengvumas, gyvumas išreiškiamas paprasta gamą primenančia „bėgančia“ melodija, kuri tarsi lūžta prieš skirtingas orkestro grupes ir instrumentus. Spalvingi harmoningi akordų „metimai“ – mažorinės triados (ant VI redukcinio, III ir I pakopos) pabrėžia jos ritminį aštrumą ir judrumą. Antrosios temos grakštumą perteikia Prokofjevo mėgstamas šokio ritmas (gavotte), plastinė klarneto melodija.

Subtilus, grynas lyrizmas – reikšmingiausias Džuljetos įvaizdžio „brasas“. Todėl trečiosios Džiuljetos muzikinio portreto temos atsiradimas iš bendro konteksto išsiskiria tempo pasikeitimu, staigiu faktūros pasikeitimu, tokiu skaidriu, kuriame tik šviesos aidai išryškina melodijos išraiškingumą, pasikeitimą. tembru (fleita solo).

Visos trys Džuljetos temos praeina ateityje, o tada prie jų prisijungia naujos temos.

Tragedijos siužetas – baliaus prie Capuleti scena. Čia gimė Romeo ir Džuljetos meilės jausmas. Čia Capuleti šeimos atstovas Tybaltas nusprendžia atkeršyti Romeo, išdrįsusiam peržengti jų namų slenkstį. Šie renginiai vyksta šviesiame, šventiniame baliaus fone.

Kiekvienas iš šokių turi savo dramatišką funkciją. Skambant meniueto garsams, kuriant oficialios iškilmingumo nuotaiką, svečiai renkasi:

"Riterių šokis"– tai grupinis portretas, apibendrinta „tėvų“ charakteristika. Šokinėjantis taškinis ritmas kartu su išmatuotu sunkiu boso protektoriumi sukuria karingumo ir kvailumo įvaizdį, kartu su savotiška didybe. Figūrinis „Riterių šokio“ išraiškingumas sustiprėja, kai į bosą įsilieja klausytojui jau pažįstama priešiškumo tema. Pati „Riterių šokio“ tema ateityje naudojama kaip Capuleti šeimos savybė:

Kaip aštriai kontrastingas „Riterių šokio“ epizodas pristatomas trapus, rafinuotas Džuljetos ir Paryžiaus šokis:

Rutulio scenoje pirmą kartą parodomas linksmas, šmaikštus Romeo draugas Mercutio. Jo muzikoje (žr. Nr. 12, „Kaukės“) įnoringą maršą keičia pašaipi, juokinga serenada:

Skeriotinis judesys, pilnas faktūrinių, harmoningų ritminių netikėtumų, įkūnija Merkučio blizgesį, sąmojį, ironiją (žr. Nr. 15, Mercutio):

Baleto scenoje (variacijos Nr. 14 pabaigoje) skamba ugninga Romeo tema, pirmiausia pateikta baleto įžangoje (Romeo pastebi Džuljetą). Madrigale, kuriuo Romeo kreipiasi į Džuljetą, iškyla meilės tema – viena svarbiausių baleto lyrinių melodijų. Ypatingo žavesio šiai šviesiai liūdnai temai suteikia mažoro ir minoro pjesė:

Meilės temos plačiai išplėtotos dideliame herojų duete („Scena prie balkono“, Nr. 19-21), kuris užbaigia I veiksmą. Jis prasideda kontempliatyvia melodija, anksčiau tik šiek tiek nubrėžta (Romeo, Nr. 1, paskutiniai taktai). Kiek toliau, naujai, atvirai, emociškai intensyviai, violončelės ir angliškas ragas suskamba pirmą kartą Madrigale pasirodžiusia meilės tema. Visa ši didelė scena, tarsi susidedanti iš atskirų numerių, yra pavaldi vienam muzikiniam vystymuisi. Čia keletas leitmų susipina tarpusavyje; kiekvienas paskesnis tos pačios temos laikymas yra intensyvesnis nei ankstesnis, kiekviena nauja tema yra dinamiškesnė. Visos scenos kulminacijoje („Love Dance“) suskamba ekstaziška ir iškilminga melodija:

Herojus apėmusi ramybės, ekstazės jausmas išreiškiamas kita tema. Dainuojantis, sklandžiai, švelniai siūbuojančiu ritmu, labiausiai šokamas tarp baleto meilės temų:

„Love Dance“ kodoje pasirodo Romeo tema iš „Įvado“:

Antrasis baleto veiksmas kupinas stiprių kontrastų. Šviesūs liaudies šokiai įrėmina vestuvių sceną, kupiną gilaus, koncentruoto lyrizmo. Antroje veiksmo pusėje tviskančią festivalio atmosferą pakeičia tragiškas Mercutio ir Tybalto dvikovos bei Merkučio mirties vaizdas. Laidotuvių procesija su Tybalto kūnu yra II veiksmo kulminacija, žyminti tragišką siužeto posūkį.

Šokiai čia nuostabūs: veržlus, linksmas „Liaudies šokis“ (Nr. 22) tarantelės dvasia, grubus penkių porų gatvės šokis, šokis su mandolinomis. Atkreiptinas dėmesys į melodijų, perteikiančių šokio judesių elementus, elastingumą, plastiškumą.

Vestuvių scenoje pateikiamas išmintingojo, filantropinio tėvo Lorenzo portretas (Nr. 28). Jai būdinga choro sandėlio muzika, kuri išsiskiria švelnumu ir intonacijų šiluma:

Džiuljetos pasirodymą lydi nauja jos melodija prie fleitos (tai yra daugelio baleto herojės temų leitimbre):

Skaidrų fleitos skambesį tuomet pakeičia violončelių ir smuikų duetas – instrumentai, savo išraiška artimi žmogaus balsui. Pasirodo aistringa melodija, kupina ryškių, „kalbančių“ intonacijų:

Šis „muzikinis momentas“ tarsi atkuria dialogą! Romeo ir Džuljeta panašioje Šekspyro scenoje:

Romeo

O jei mano laimės matas

Lygiai kaip tavo, mano Džuljeta,

Bet jūs turite daugiau menas yra,

„Norėdamas tai išreikšti, džiaukis

Aplinkinis oras švelniomis kalbomis.

Džuljeta

Tegul tavo žodžių melodija būna gyva

Apibūdinkite neapsakomą palaimą.

Tik elgeta gali suskaičiuoti savo turtą,

Mano meilė taip nepaprastai išaugo

Kad negaliu suskaičiuoti pusės jos 39 .

Vestuvių ceremoniją lydinti chorinė muzika užbaigia sceną.

Meistriškai įvaldęs simfoninio temų transformavimo techniką, Prokofjevas suteikia niūrių ir grėsmingų bruožų vienai linksmiausių baleto temų („Gatvė bunda“, Nr. 3) II veiksme. Tybalto susitikimo su Mercutio scenoje (Nr. 32) pažįstama melodija iškraipoma, suardomas jos vientisumas. Nedidelis koloritas, aštrūs chromatiniai atspalviai, perrėžiantys melodiją, „kaukiantis“ saksofono tembras – visa tai dramatiškai pakeičia jo charakterį:

Šekspyras prie. Poly. kol. cit., 3 t., p. 65.

Ta pati tema, kaip kančios įvaizdis, eina per Mercutio mirties sceną, kurią Prokofjevas parašė labai psichologiškai. Scena paremta pasikartojančia kančios tema. Kartu su skausmo išraiška jis suteikia tikroviškai stiprų vaizdą apie silpnėjančio žmogaus judesius ir gestus. Didžiulėmis valios pastangomis Mercutio prisiverčia nusišypsoti – orkestre vos girdimi jo buvusių temų fragmentai, tačiau skamba „toliame“ viršutiniame medinių instrumentų registre – obojuje ir fleitoje.

Grįžtančią pagrindinę temą pertraukia pauzė. Sekančios tylos neįprastumą pabrėžia paskutiniai akordai, „svetimi“ pagrindiniam klavišui (po d-moll – triados h-moll ir es-moll).

Romeo nusprendžia atkeršyti Mercutio. Dvikovoje jis nužudo Tybaltą. II veiksmas baigiasi grandiozine laidotuvių procesija su Tybalto kūnu. Skvarbus riaumojantis vario skambesys, tekstūros tankumas, atkaklus ir monotoniškas ritmas – visa tai procesijos muziką priartina priešiškumo temai. Kita laidotuvių procesija – „Džiuljetos laidotuvės“ baleto epiloge – išsiskiria sielvarto dvasingumu.

III veiksme viskas sutelkta į Romeo ir Džuljetos įvaizdžių kūrimą, kurie herojiškai gina savo meilę priešiškų jėgų akivaizdoje. Ypatingą dėmesį Prokofjevas čia skyrė Džuljetos įvaizdžiui.

Per III veiksmą vystosi temos iš jos „portreto“ (pirmasis ir ypač trečiasis) ir meilės temos, kurios įgauna dramatišką arba graudingą išvaizdą. Atsiranda naujos melodijos, paženklintos tragiško intensyvumo ir stiprumo.

III veiksmas skiriasi nuo pirmųjų dviejų didesniu tęstinumu per veiksmą, susiejančias scenas į vientisą muzikinę visumą (žr. Džuljetos scenas, Nr. 41-47). Simfoninis vystymasis, „netelpantis“ į scenos rėmus, lemia du intarpus (Nr. 43 ir 45).

Trumpame III veiksmo įvade atkurta grėsmingo „Kunigaikščio ordino“ (iš I veiksmo) muzika.

Scenoje – Džuljetos kambarys (Nr. 38). Pačiomis subtiliausiomis gudrybėmis orkestras atkuria tylos pojūtį, skambančią, paslaptingą nakties atmosferą, atsisveikinimą su Romeo ir Džuljeta: tema iš vestuvių scenos pereina nuo fleitos ir celestos iki styginių ošimo.

Mažasis duetas kupinas santūrios tragedijos. Jo nauja melodija paremta atsisveikinimo tema (žr. 185 pavyzdį).

Jame esantis vaizdas yra sudėtingas ir viduje kontrastingas. Čia ir lemtinga pražūtis, ir gyvas impulsas. Atrodo, kad melodija sunkiai kopia aukštyn ir lygiai taip pat sunkiai nukrenta. Tačiau antroje temos pusėje pasigirsta aktyvi protestuojanti intonacija (žr. 5-8 taktus). Orkestracija tai pabrėžia: gyvas styginių skambesys pakeičia pradžioje skambėjusį „lemtingą“ rago skambutį ir klarneto tembrą.

Įdomu tai, kad ši melodijos dalis (antroji jos pusė) tolimesnėse scenose vystosi kaip savarankiška meilės tema (žr. Nr. 42, 45). Jis taip pat pateikiamas kaip epigrafas visam baletui „Įvade“.

Visiškai kitokia atsisveikinimo tema Interliudijoje (Nr. 43). Čia ji įgauna aistringo impulso, tragiško ryžto charakterį (Julieta pasiruošusi mirti vardan meilės). Dabar patikėta temos tekstūra ir tembrinis koloritas variniai įrankiai:

Dialogo scenoje tarp Džuljetos ir Lorenzo, tuo metu, kai vienuolis duoda Džuljetai migdomąją tabletę, pirmą kartą suskamba Mirties tema („Vien Džuljeta“, Nr. 47) - muzikinis vaizdas, tiksliai atitinka Shakespeare'o:

Mano gyslomis gręžiasi šalta slogi baimė. Jis užšaldo gyvenimo šilumą 40 .

Automatiškai pulsuojantis aštuntukų judesys perteikia sustingimą; prislopinti kylantys bosai - auganti „nervinta baimė“:

III veiksme veiksmo aplinką apibūdinantys žanriniai elementai naudojami daug taupiau nei anksčiau. Subtiliausiam dramatiškam kontrastui sukurti į baleto audinį įvedamos dvi grakščios miniatiūros – „Ryto serenada“ ir „Merginų šokis su L ir L ir aš“. Abu numeriai yra skaidrios tekstūros: lengvas akompanimentas ir melodija, patikėta soliniams instrumentams. „Ryto serenadą“ Džuljetos draugai atlieka po jos langu, nežinodami, kad ji mirusi.

40 Dramblys Džuljeta.

41 Nors tai vis dar įsivaizduojama mirtis.

aiškus stygų skambėjimas skamba kaip lengva melodija, kuri slysta kaip spindulys (instrumentai: užkulisiuose pastatytos mandolinos, fleita pikolo, solo smuikas):

Mergaičių šokis su lelijomis, sveikinantis nuotaką, tuščiavidurė trapi malonė:

Bet tada pasigirsta trumpa fatališka tema („Prie Jula etta lovos“, Nr. 50), kuri balete 42 pasirodo trečią kartą:

Tuo metu, kai Motina ir Seselė eina žadinti Džuljetos, jos tema liūdnai ir nesvariai praeina aukščiausiame smuikų registre. Džuljeta mirė.

Epilogas pradedamas scena „Džiuljetos laidotuvės“. Mirties tema, perteikiama smuikų, melodiškai išplėtota, apsupta

42 Taip pat žiūrėkite scenų „Mergaitė Džuljeta“, „Romeo pas tėvą Lorenco“ pabaigas.

Nuo mirgančio paslaptingo fortepijono iki stulbinančio fortissimo – toks dinamiškas šio laidotuvių maršo mastas.

Tikslūs potėpiai žymi Romeo pasirodymą (meilės tema) ir jo mirtį. Džuljetos pabudimas, jos mirtis, Montagų ir Kapulečių susitaikymas sudaro paskutinės scenos turinį.

Baleto finalas – ryškus meilės, triumfuojančios prieš mirtį, himnas. Ji paremta palaipsniui stiprėjančiu akinančiu Džuljetos temos skambesiu (trečioji tema, vėl pateikiama mažoru). Baletas baigiamas tyliomis, „sitaikančiomis“ harmonijomis.

Bilieto numeris 3

Romantizmas

Socialinis-istorinis romantizmo fonas. Ideologinio turinio ir meninio metodo bruožai. Būdingos romantizmo apraiškos muzikoje

Švietimo epochos mene vyravęs klasicizmas XIX amžiuje užleidžia vietą romantizmui, po kurio vėliava vystosi ir pirmosios amžiaus pusės muzikinė kūryba.

Meno tendencijų kaita buvo didžiulių socialinių pokyčių, žymėjusių Europos socialinį gyvenimą dviejų šimtmečių sandūroje, pasekmė.

Svarbiausia šio reiškinio prielaida Europos šalių mene buvo masių judėjimas, pažadintas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos *.

* „1648 ir 1789 metų revoliucijos nebuvo Anglijos ir Prancūzijos revoliucijos; tai buvo europinio masto revoliucijos... jos skelbė naujosios Europos visuomenės politinę sistemą... Šios revoliucijos daug labiau išreiškė viso to meto pasaulio poreikius nei tų pasaulio dalių, kuriose jos vyko, t.y. Anglijoje ir Prancūzijoje“ (Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., v.6, p. 115).

Revoliucija, atvėrusi naują erą žmonijos istorijoje, paskatino didžiulį Europos tautų dvasinės stiprybės pakilimą. Kova dėl demokratinių idealų triumfo būdinga Europos istorija nagrinėjamu laikotarpiu.

Neatskiriamai susijęs su liaudies išsivadavimo judėjimu, atsirado naujo tipo menininkai – pažangus visuomenės veikėjas, kuris siekė visiško žmogaus dvasinių jėgų emancipacijos, aukščiausių teisingumo dėsnių. Ne tik rašytojai, tokie kaip Shelley, Heine ar Hugo, bet ir muzikantai dažnai gindavo savo įsitikinimus, imdami plunksną. Aukštas intelektualinis išsivystymas, platus ideologinis žvilgsnis, pilietinis sąmoningumas apibūdina Weberį, Schubertą, Chopiną, Berliozą, Wagnerį, Lisztą ir daugelį kitų. kompozitoriai XIX a amžiaus *.

* Bethoveno vardas šiame sąraše neminimas, nes Bethoveno menas priklauso kitai erai.

Kartu lemiamas veiksnys formuojantis naujųjų laikų menininkų ideologijai buvo gilus plačiosios visuomenės nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatais. Atsiskleidė Apšvietos epochos idealų iliuziškumas. „Laisvės, lygybės ir brolybės“ principai liko utopine svajone. Buržuazinė sistema, pakeitusi feodalinį-absoliutinį režimą, pasižymėjo negailestingomis masių išnaudojimo formomis.

„Proto būsena patyrė visišką žlugimą“. Po revoliucijos iškilusios viešosios ir valstybinės institucijos „... pasirodė esąs piktas, karčiai nuviliantis šauniųjų Apšvietos pažadų karikatūra“ *.

* Marx K. ir Engels F. Works, red. 2 d., 19 t., p. 192 ir 193.

Geriausių vilčių apgauti, negalintys susitaikyti su realybe, naujųjų laikų menininkai išreiškė protestą prieš naują dalykų tvarką.

Taip atsirado ir vystėsi nauja meninė kryptis – romantizmas.

Buržuazinio siaurumo, inertiško filistizmo, filistizmo denonsavimas sudaro romantizmo ideologinės platformos pagrindą. Tai daugiausia nulėmė to meto meno klasikos turinį. Tačiau kaip tik kritinio požiūrio į kapitalistinę tikrovę prigimtyje yra skirtumas tarp jos dvi pagrindinės srovės; atsiskleidžia priklausomai nuo to, kokių socialinių sluoksnių interesus objektyviai atspindėjo tas ar kitas menas.

Menininkai, siejami su išeinančios klasės ideologija, apgailestaujantys „senais gerais laikais“, neapykantą esamai dalykų tvarkai, nusigręžė nuo supančios tikrovės. Tokio pobūdžio romantizmui, vadinamam „pasyviuoju“, būdingas viduramžių idealizavimas, trauka mistikai, išgalvoto pasaulio, toli nuo kapitalistinės civilizacijos, šlovinimas.

Šios tendencijos būdingos ir prancūziškiems Chateaubriand romanams, „ežero mokyklos“ anglų poetų eilėraščiams, vokiečių Novalio ir Wackenroderio novelėms, nazariečių menininkams Vokietijoje ir prerafaelitų menininkams Anglija. Filosofiniai ir estetiniai „pasyviųjų“ romantikų traktatai (Chateaubriand „Krikščionybės genijus“, Novalio „Krikščionybė ar Europa“, Ruskino estetikos straipsniai) skatino meno atskyrimą nuo gyvenimo, šlovino mistiką.

Kita romantizmo kryptis - „veiksminga“ - kitaip atspindėjo nesantaiką su tikrove. Šio tipo menininkai savo požiūrį į modernumą išreiškė aistringo protesto forma. Maištas prieš naują socialinę situaciją, Prancūzijos revoliucijos epochos iškeltų teisingumo ir laisvės idealų puoselėjimas – šis įvairiausių interpretacijų motyvas dominuoja naujojoje epochoje daugumoje Europos šalių. Ji persmelkia Byrono, Hugo, Shelley, Heine, Schumanno, Berliozo, Wagnerio ir daugelio kitų porevoliucinės kartos rašytojų ir kompozitorių kūrybą.

Romantizmas meno visumoje yra sudėtingas ir nevienalytis reiškinys. Kiekviena iš dviejų aukščiau paminėtų pagrindinių srovių turėjo savo atmainas ir niuansus. Kiekvienoje nacionalinėje kultūroje, priklausomai nuo šalies socialinės-politinės raidos, jos istorijos, žmonių psichologinės sandaros, meninių tradicijų, romantizmo stilistiniai bruožai įgavo savitas formas. Iš čia ir gausu jam būdingų nacionalinių atšakų. Ir net atskirų menininkų romantikų kūryboje skirtingos, kartais prieštaringos romantizmo srovės kartais susikirto, susipynė.

Romantizmo apraiškos literatūroje, vaizduojamajame mene, teatre ir muzikoje labai skyrėsi. Tačiau vystantis įvairių menų XIX amžiuje yra daug svarbių sąlyčio taškų. Nesuvokiant jų bruožų, sunku suvokti naujų kelių prigimtį „romantinio amžiaus“ muzikinėje kūryboje.

Visų pirma, romantizmas praturtino meną daugybe naujų, ankstesnių amžių kūryboje nežinomų ar anksčiau paliestų daug mažiau ideologinio ir emocinio gylio.

Asmens išsivadavimas iš feodalinės visuomenės psichologijos paskatino įsitvirtinti aukštai vertybei dvasinis pasaulis asmuo. Gylis ir įvairovė emocinius išgyvenimus labai domina menininkus. Puikus įdirbis lyriniai-psichologiniai vaizdai- vienas iš pirmaujančių XIX amžiaus meno laimėjimų. Nuoširdžiai atspindintis sudėtingą žmonių vidinį gyvenimą, romantizmas mene atvėrė naują jausmų sferą.

Net ir objektyvo įvaizdyje išorinis pasaulis menininkus atbaidė asmeninis suvokimas. Aukščiau buvo pasakyta, kad humanizmas ir kovos užsidegimas ginant savo pažiūras nulėmė jų vietą epochos visuomeniniuose judėjimuose. Ir tuo pačiu romantikų meno kūriniai, įskaitant tuos, kurie sprendžia socialines problemas, dažnai turi intymaus išsiliejimo pobūdį. Vieno iškiliausių ir reikšmingiausių to laikmečio literatūros kūrinių pavadinimas yra orientacinis – „Šimtmečio sūnaus išpažintis“ (Musetas). Neatsitiktinai lyrika užėmė pirmaujančią vietą XIX amžiaus rašytojų kūryboje. To laikotarpio dailei neįprastai būdingas lyrinių žanrų suklestėjimas, teminio lyrikos diapazono plėtimasis.

O muzikinėje kūryboje dominuojančią reikšmę įgauna „lyrinės išpažinties“ tema, ypač meilės tekstai, kurie pilniausiai atskleidžia „herojaus“ vidinį pasaulį. Ši tema kaip raudona gija driekiasi per visą romantizmo meną – nuo ​​kamerinių Schuberto romansų iki monumentalių Berliozo simfonijų, grandiozinių Wagnerio muzikinių dramų. Nė vienas iš klasikinių kompozitorių nekūrė muzikoje tokių įvairialypių ir smulkiai apibrėžtų gamtos paveikslų, tokių įtikinamai išplėtotų nuovargio ir svajonių, kančios ir dvasinių protrūkių vaizdų kaip romantikai. Nė viename nerasime intymių dienoraščio puslapių, itin būdingų XIX amžiaus kompozitoriams.

Tragiškas konfliktas tarp herojaus ir jo aplinkos– romantizmo literatūroje dominuojanti tema. Vienatvės motyvas persmelkia daugelio to laikmečio rašytojų kūrybą – nuo ​​Byrono iki Heine, nuo Stendhalio iki Chamisso... Ir už muzikinis menas nesantaikos su tikrove vaizdiniai tampa itin būdingu pradu, lūžtančiu joje ir kaip nepasiekiamai gražaus pasaulio ilgesio motyvas, ir kaip menininko žavėjimasis elementaria gamtos gyvybe. Ši nesantaikos tema sukelia ir karčią ironiją dėl realaus pasaulio netobulumo, ir svajones, ir aistringo protesto toną.

Herojiška-revoliucinė tema romantikų kūryboje skamba naujai, kuri buvo viena pagrindinių „gliuko-Beethoveno eros“ muzikiniame kūrinyje. Atsiliepusi per asmeninę menininko nuotaiką, ji įgauna būdingą patetišką išvaizdą. Tuo pačiu metu, priešingai nei klasikinės tradicijos, romantikų heroizmo tema interpretuojama ne universaliai, o pabrėžtinai patriotiškai tautiškai.

Čia paliečiame dar vieną iš esmės svarbų viso „romantinio amžiaus“ meninės kūrybos bruožą.

Bendra romantinio meno tendencija taip pat didėja domėjimasis tautine kultūra. Jis buvo pašauktas į gyvenimą apsunkintas tautinis tapatumas, kuris atnešė nacionalinius išsivadavimo karus prieš Napoleono invaziją. Įvairios liaudiškų-tautinių tradicijų apraiškos pritraukia naujųjų laikų menininkus. Iki XIX amžiaus pradžios pasirodė fundamentalūs tautosakos, istorijos, antikinės literatūros tyrinėjimai. Atgimsta viduramžių legendos, gotikos menas, užmarštyje palaidota Renesanso kultūra. Dantė, Šekspyras, Servantesas tampa naujosios kartos minčių valdovais. Istorija atgyja romanuose ir eilėraščiuose, dramos ir muzikinio teatro vaizdiniuose (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Gilus tautinio folkloro tyrinėjimas ir plėtojimas išplėtė meninių vaizdų spektrą, papildydamas meną anksčiau mažai žinomomis šios srities temomis. herojiškas epas, senovės legendos, pasakų fantastikos vaizdai, pagoniška poezija, gamta.

Kartu sužadinamas didelis susidomėjimas kitų šalių tautų gyvenimo, gyvenimo ir meno savitumu.

Užtenka palyginti, pavyzdžiui, Moljero „Don Žuaną“, kurį prancūzų autorius pristatė kaip Liudviko XIV dvaro bajorą ir tyriausio vandens prancūzą, su Bairono „Don Žuanu“. Klasikinis dramaturgas ignoruoja savo herojaus ispanišką kilmę, o romantiškame poete jis yra gyvas iberas, veikiantis specifinėje Ispanijos, Mažosios Azijos ir Kaukazo situacijoje. Taigi, jei XVIII amžiuje plačiai paplitusiose egzotiškose operose (pavyzdžiui, Rameau „Galantiškoje Indijoje“ ar Mocarto „Pagrobime iš Seralio“) turkai, persai, Amerikos čiabuviai ar „indėnai“ iš esmės elgėsi kaip civilizuoti paryžiečiai ar to paties vieniečiai. XVIII a., tuomet jau Vėberis rytietiškose „Oberono“ scenose naudoja autentišką rytietišką giesmę, vaizduodamas haremo sargybinius, o jo „Preciosa“ prisotinta ispanų liaudies motyvų.

Naujosios eros muzikos menui domėjimasis tautine kultūra turėjo milžiniškos reikšmės.

XIX amžiui būdingas tautinio meno tradicijomis grįstų tautinių muzikos mokyklų suklestėjimas. Tai taikoma ne tik toms šalims, kurios jau per ankstesnius du šimtmečius sukūrė pasaulinės reikšmės kompozitorių (pvz., Italija, Prancūzija, Austrija, Vokietija). Nemažai tautinių kultūrų (Rusija, Lenkija, Čekija, Norvegija ir kitos), kurios iki tol liko šešėlyje, pasirodė pasaulinėje arenoje su savo nepriklausomomis. tautines mokyklas, kurių daugelis pradėjo vaidinti svarbų, o kartais ir pagrindinį vaidmenį plėtojant visos Europos muziką.

Žinoma, net „ikiromantizmo epochoje“ italų, prancūzų, vokiečių muzika skyrėsi viena nuo kitos bruožais, sklindančiais iš savo tautinės grimo. Tačiau prieš šį tautinį pradą aiškiai nugalėjo tendencijos į tam tikrą muzikos kalbos universalizmą *.

* Taigi, pavyzdžiui, Renesanso epochoje profesionalios muzikos raida visoje Vakarų Europoje buvo pavaldi prancūzų-flamandų tradicijos. XVII ir iš dalies XVIII amžiuje visur dominavo melodinis stilius. italų operos. Iš pradžių susiformavusi Italijoje kaip nacionalinės kultūros išraiška, vėliau tapo visos Europos rūmų estetikos, su kuria kovojo įvairių šalių nacionaliniai menininkai, nešėja ir kt.

Šiais laikais pasikliauti vietinis, „vietinis“, nacionalinis tampa lemiamu muzikinio meno momentu. Šiuo metu visos Europos pasiekimus sudaro daugelio skirtingų nacionalinių mokyklų indėlis.

Dėl naujo ideologinio meno turinio atsirado naujų išraiškos technikų, būdingų visoms įvairioms romantizmo šakoms. Šis bendrumas leidžia kalbėti apie vienybę meninis romantizmo metodas apskritai, o tai vienodai skiria tiek nuo Apšvietos klasicizmo, tiek nuo kritinio XIX a. Tai vienodai būdinga ir Hugo dramoms, ir Byrono poezijai, ir Liszto simfoninėms poemoms.

Galima sakyti, kad Pagrindinis bruožasšis metodas yra padidėjusi emocinė išraiška. Romantiškas menininkas savo kūryboje perteikė gyvą aistrų virimą, kuris netilpo į įprastas nušvitimo estetikos schemas. Jausmo viršenybė prieš protą yra romantizmo teorijos aksioma. Jaudulio, aistros, meninio spindesio laipsniu XIX a. darbai amžiuje pirmiausia pasireiškia romantinės raiškos savitumas. Neatsitiktinai muzika, kurios ekspresyvi specifika labiausiai atitiko romantinę jausmų struktūrą, romantikų buvo paskelbta idealia meno forma.

Ne mažiau svarbus romantinio metodo bruožas yra fantastinė fantastika. Įsivaizduojamas pasaulis menininką tarsi iškelia aukščiau nepatrauklios tikrovės. Anot Belinskio, romantizmo sfera buvo ta „sielos ir širdies dirva, iš kurios kyla visi neapibrėžti geresnio ir didingo siekiai, bandant rasti pasitenkinimą fantazijos kuriamuose idealuose“.

Šį gilų romantizmo menininkų poreikį puikiai atliepė nauja pasakiškai panteistinė vaizdų sfera, pasiskolinta iš tautosakos, iš senovės viduramžių legendų. Dėl muzikinė kūryba XIX amžiuje ji turėjo kaip mes pamatysime vėliau, svarbiausia.

Naujieji romantinio meno užkariavimai, gerokai praturtinę meninę išraišką, palyginti su klasicistiniu tarpsniu, apima reiškinių demonstravimą jų prieštaringumu ir dialektine vienybe. Įveikdami sąlygines klasicizmui būdingas perskyras tarp didingojo ir kasdieninio gyvenimo sferos, XIX amžiaus menininkai sąmoningai sustūmė gyvenimo konfliktus, pabrėždami ne tik jų kontrastą, bet ir vidinį ryšį. Kaip „dramos antitezės“ principas yra daugelio to laikotarpio darbų pagrindas. Tai būdinga romantinis teatras Hugo, Meyerberio operoms, instrumentiniams Schumanno, Berliozo ciklams. Neatsitiktinai būtent „romantiškas amžius“ iš naujo atrado realistinę Šekspyro dramaturgiją su visais plačiais gyvenimo kontrastais. Vėliau pamatysime, kokį svarbų vaisingą vaidmenį Šekspyro kūryba suvaidino kuriant naują romantinę muziką.

Taip pat turėtų būti būdingi XIX amžiaus naujojo meno metodo bruožai trauka figūriniam konkretumui, kurią pabrėžia būdingų detalių nubrėžimas. Detalizavimas- tipiškas reiškinys naujųjų laikų mene, net ir tų veikėjų kūrybai, kurios nebuvo romantikai. Muzikoje ši tendencija pasireiškia siekiu maksimaliai išgryninti įvaizdį, reikšmingai diferencijuoti muzikos kalbą, palyginti su klasicizmo menu.

Naujoms romantinio meno idėjoms ir įvaizdžiams neprilygo Apšvietos epochai būdingos klasicizmo estetikos pagrindu vystytos meninės priemonės. Savo teoriniuose raštuose (žr., pvz., Hugo pratarmę dramai „Cromwell“, 1827) romantikai, gindami neribotą kūrybos laisvę, paskelbė negailestingą kovą su racionalistiniais klasicizmo kanonais. Kiekvieną meno sritį jie praturtino žanrais, formomis ir raiškos technikomis, atitinkančiomis naują jų kūrinio turinį.

Pažiūrėkime, kaip šis atsinaujinimo procesas buvo išreikštas muzikos meno rėmuose.

Romantizmas – ideologinis ir menine kryptimi pabaigos Europos ir Amerikos kultūroje XVIII- 1-oji pusė XIX V.
Muzikoje romantizmas susiformavo m 1820-ieji. ir išlaikė savo prasmę iki pat pradžios XX V. Pagrindinis romantizmo principas – aštri kasdienio gyvenimo ir svajonių, kasdienybės ir aukštesniojo priešprieša idealus pasaulis sukurta menininko kūrybinės vaizduotės.

Plačiausių sluoksnių nusivylimą jis atspindėjo 1789–1794 m. Prancūzijos revoliucijos rezultatais, Apšvietos ideologija ir buržuazine pažanga. Todėl jai būdinga kritiška orientacija, filistino gyvenimo neigimas visuomenėje, kurioje žmonėms rūpi tik pelno siekimas. Atstumtam pasauliui, kuriame viskas, iki žmonių santykių, galioja pardavimo dėsnis, romantikai priešinosi kitokiai tiesai – jausmų tiesai, kūrybingo žmogaus laisva valiai. Vadinasi, jų

atidus dėmesysį vidinį žmogaus pasaulį, subtilią jo sudėtingų dvasinių judesių analizę. Romantizmas labai prisidėjo prie meno, kaip lyrinės menininko saviraiškos, įsitvirtinimo.

Iš pradžių romantizmas veikė kaip principas

klasicizmo priešininkas. Antikiniam idealui priešinosi viduramžių menas, tolimų egzotiškų šalių. Romantizmas atrado liaudies meno lobius – dainas, pasakas, legendas. Tačiau romantizmo priešprieša klasicizmui tebėra santykinė, nes romantikai priėmė ir toliau plėtojo klasikos pasiekimus. Daugeliui kompozitorių didelę įtaką padarė paskutinio Vienos klasiko kūryba -
L. Bethovenas.

Romantizmo principus tvirtino žymūs kompozitoriai iš įvairių šalių. Tai K. M. Weberis, G. Berliozas, F. Mendelsonas, R. Šumanas, F. Šopenas,

F. Šubertas F. Listas, R. Vagneris. G. Verdis.

Visi šie kompozitoriai perėmė simfoninį muzikos raidos metodą, pagrįstą nuoseklia muzikinės minties transformacija, kuri savyje sukuria priešingybę. Tačiau romantikai siekė didesnio muzikinių idėjų konkretumo, glaudesnio ryšio su literatūros įvaizdžiais ir kitomis meno formomis. Tai paskatino juos kurti programinės įrangos kūrinius.

Tačiau pagrindinis romantinės muzikos užkariavimas pasireiškė jautria, subtilia ir gilia išraiška vidinė ramybėžmogus, jo emocinių išgyvenimų dialektika. Skirtingai nei romantikos klasikai, jie ne tiek tvirtino galutinį žmogaus siekių tikslą, įgytą atkaklioje kovoje, bet dislokavo begalinį judėjimą tikslo link, kuris nuolat tolsta, nuslydo. Todėl romantikų kūryboje toks didelis perėjimų, sklandžių nuotaikų kaitos vaidmuo.
Romantiškam muzikantui procesas svarbesnis už rezultatą, svarbiau už pasiekimą. Viena vertus, jie traukia į miniatiūrą, kurią dažnai įtraukia į kitų, kaip taisyklė, įvairių pjesių ciklą; kita vertus, jie tvirtina laisvas kompozicijas, romantiškų eilėraščių dvasia. Būtent romantikai vystėsi naujas žanras- simfoninė poema. Be galo didelis ir romantiškų kompozitorių indėlis į simfonijos, operos, baleto raidą.
Iš XIX amžiaus antrosios pusės - XX amžiaus pradžios kompozitorių: kurių kūryboje romantiškos tradicijos prisidėjo prie humanistinių idėjų įtvirtinimo, - I. Brahmsas, A. Bruckneris, G. Mahleris, R. Straussas, E. Grigas, B. Grietinė, A. Dvorakas ir kiti

Beveik visi didieji Rusijos meno meistrai atidavė duoklę romantizmui Rusijoje. Klasikinė muzika. Romantinės pasaulėžiūros vaidmuo rusų muzikos klasikos pradininko darbuose yra didelis M. I. Glinka, ypač jo operoje „Ruslanas ir Liudmila“.

Jo didžiųjų įpėdinių kūryboje su bendra realistine orientacija romantiškų motyvų vaidmuo buvo reikšmingas. Jie paveikė daugybę pasakiškų-fantastiškų operų N. A. Rimskis-Korsakovas, simfoninėse poemose P.I. Čaikovskis ir kompozitoriai galinga sauja».
Romantiškas pradas persmelkia A. N. Skriabino ir S. V. Rachmaninovo kūrybą.

2. R.-Korsakovas

Panaši informacija.

„Ar menininkas gali išsiskirti nuo gyvenimo?.. Aš to laikausi
tikėjimas, kad kompozitorius, kaip ir poetas, skulptorius, tapytojas, vadinamas
tarnauti žmogui ir žmonėms... Jis, visų pirma, privalo būti pilietis
jo menas, apdainuoja žmogaus gyvenimą ir veda į jį
šviesi ateitis…"

Šiais genialaus kompozitoriaus Sergejaus Sergejevičiaus Prokofjevo žodžiais
atskleidžia savo darbo, viso gyvenimo prasmę ir prasmę,
pajungtas nuolatiniam drąsumui ieškoti, vis naujų aukštumų užkariavimui
žmonių mintis išreiškiančios muzikos kūrimo būdai.

Sergejus Sergejevičius Prokofjevas gimė 1891 m. balandžio 23 d. Sontsovkos kaime.
Ukrainoje. Jo tėvas dirbo dvaro valdytoju. Nuo pat Ankstyvieji metai
Seryozha pamilo rimtą muziką savo motinos, kuriai viskas gerai, dėka
grojo pianinu. Vaikystėje talentingas vaikas jau sukurta muzika.
Prokofjevas gavo gerą išsilavinimą ir žinojo tris užsienio kalbos.
Labai anksti jis išsiugdė savarankiškumą ir griežtą požiūrį į muziką
požiūris į savo darbą. 1904 m. 13-metis Prokofjevas įstojo į
Sankt Peterburgo konservatorija. Jis praleido dešimt metų tarp jos sienų. Reputacija
Sankt Peterburgo konservatorijoje Prokofjevo studijų metais ji buvo labai
aukštas. Tarp jos profesorių buvo ir tokių pirmos klasės muzikantų
Kaip toliau. Rimskis-Korsakovas, A.K. Glazunovas, A.K. Liadovas ir vid
atliekantys užsiėmimus – A.N. Esipova ir L. S. Auer. Iki 1908 m
pirmasis viešas Prokofjevo pasirodymas, atliekantis savo kūrinius
vakarėlyje šiuolaikinė muzika. Pirmojo koncerto fortepijonui atlikimas
su orkestru (1912) Maskvoje Sergejui Prokofjevui atnešė didžiulę
šlovė. Muzika mane sužavėjo nepaprasta energija ir drąsa. Tikras
pasigirsta drąsus ir linksmas balsas maištingame jaunųjų įžūlumu
Prokofjevas. Asafjevas rašė: „Čia nuostabus talentas! ugningas,
suteikia gyvybę, trykšta jėga, žvalumu, drąsia valia ir žavi
kūrybiškumo betarpiškumas. Prokofjevas kartais būna žiaurus, kartais
nesubalansuotas, bet visada įdomus ir įtikinamas“.

Nauji dinamiškos, akinamai lengvos Prokofjevo muzikos vaizdai
pagimdžiusią naują pasaulėžiūrą, modernybės epochą, XX a. Po to
baigęs konservatoriją, jaunasis kompozitorius išvyko į užsienį – į Londoną,
kur surengtas rusų baleto trupės turas
S. Diaghilevas.

Baleto „Romeo ir Džuljeta“ pasirodymas yra svarbus lūžis
Sergejaus Prokofjevo darbas. Jis buvo parašytas 1935–1936 m. Libretas
sukūrė kompozitorius kartu su režisieriumi S. Radlovu ir
choreografas L. Lavrovskis (L. Lavrovskis ir atliko pirmąjį
baleto pastatymas Leningrado operos ir baleto teatre 1940 m
pavadintas S. M. Kirovo vardu). Įsitikinęs formalumo beprasmiškumu
eksperimentuodamas, Prokofjevas siekia įkūnyti gyvą žmogų
emocijos, realizmo patvirtinimas. Prokofjevo muzika aiškiai atskleidžia pagrindinį
Šekspyro tragedijos konfliktas – šviesios meilės susidūrimas su bendriniu
vyresnės kartos priešiškumas, apibūdinantis viduramžių žiaurumą
gyvenimo būdas. Muzika atkuria gyvus Šekspyro herojų vaizdus, ​​jų
aistros, impulsai, dramatiški jų susidūrimai. Jų forma yra šviežia ir
save pamiršti, dramatiški ir muzikiniai-stilistiniai vaizdai
atsižvelgiant į turinį.

„Romeo ir Džuljeta“ siužetas buvo dažnai kreipiamas į: „Romeo ir Džuljeta“ -
Čaikovskio uvertiūra-fantazija, dramatiška simfonija su Berliozo choru,
taip pat – 14 operų.

Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ yra gausiai išplėtota choreografija
drama su kompleksine psichologinių būsenų motyvacija, aišku gausa
muzikiniai portretai-charakteristikos. Libretas glaustas ir įtikinamas
parodo Šekspyro tragedijos pagrindą. Jis išlaiko pagrindinį
scenų seka (iškirptos tik kelios scenos - 5 veiksmai
tragedijos suskirstytos į 3 didelius aktus).

Muzikoje Prokofjevas siekia suteikti šiuolaikinių idėjų apie antiką.
(aprašomų įvykių epocha – XV a.). Būdingas menuetas ir gavotas
tam tikras standumas ir sąlyginis grakštumas (epochos „ceremonialumas“) scenoje
balius prie Capulet. Prokofjevas ryškiai įkūnija Šekspyrą
kontrastai tarp tragiško ir komiško, didingo ir klouniškumo. Netoliese
dramatiškos scenos – linksmi Mercutio ekscentrikai. grubūs juokeliai
šlapia seselė. Skerzoniškumo linija paveiksluose skamba ryškiai???????????
Veronos gatvėje, šurmulio „Kaukių šokis“, Džuljetos išdaigose, in
juokinga sena ponia tema Slaugė. Tipiška humoro personifikacija -
juokingas Mercutio.

Viena svarbiausių dramos priemonių balete „Romeo ir Džuljeta“
yra leitmotyvas – tai ne trumpi motyvai, o detalūs epizodai
(pavyzdžiui, mirties tema, pražūties tema). Dažniausiai muzikiniai portretai
herojai Prokofjeve susipynę iš kelių temų, charakterizuojančių skirtingas
vaizdo pusės - naujų vaizdo savybių atsiradimas taip pat sukelia išvaizdą
nauja tema. Ryškiausias 3 meilės temų pavyzdys, kaip 3 raidos etapai
jausmai:

1 tema – jos kilmė;

2 tema – klesti;

3 tema – jos tragiškas intensyvumas.

Centrinę vietą muzikoje užima lyrinis srautas - meilės tema,
nugalėdamas mirtį.

Su nepaprastu dosnumu kompozitorius nubrėžė psichinių būsenų pasaulį
Romeo ir Džuljeta (daugiau nei 10 temų) charakterizuojamas ypač įvairiapusiškai
Džuljeta, iš nerūpestingos merginos virsta stipria mylinčia
moteris. Pagal Šekspyro ketinimą suteikiamas Romeo įvaizdis: iš pradžių jis
apima romantišką nuovargį, tada demonstruoja ugningą užsidegimą
meilužis ir kovotojo drąsa.

Muzikinės temos, apibūdinančios meilės jausmo atsiradimą, yra skaidrios,
švelnus; būdingas brandus įsimylėjėlių jausmas, užpildytas sultingu,
harmoningos spalvos, ryškiai chromuotos. Ryškus kontrastas su meilės pasauliu
o jaunatviškas išdaigas vaizduoja antroji eilutė - „priešo linija“ - elementas
akla neapykanta ir viduramžiai???????? Romeo mirties priežastis
Džuljeta. Nesutarimo tema aštriame priešiškumo leitmotyve yra didžiulis vieningas
bosai „Riterių šokyje“ ir sceniniame Tybalto portrete –
piktybiškumo, arogancijos ir klasės arogancijos personifikacija kovos epizoduose
kovoja grėsmingu kunigaikščio temos skambesiu. Plonai atskleistas Paterio įvaizdis
Lorenzo – mokslininkas humanistas, įsimylėjėlių globėjas, tikintis, kad jie
meilė ir santuoka sutaikys kariaujančias šeimas. Jo muzika ne
bažnyčios šventumas, atsiskyrimas. Ji pabrėžia išmintį, didybę
dvasia, gerumas, meilė žmonėms.

Baleto analizė

Balete yra trys veiksmai (ketvirtas veiksmas – epilogas), du skaičiai ir devyni
Tapyba

Vaidinu – vaizdų ekspozicija, Romeo ir Džuljetos pažintis baliuje.

II veiksmas. 4 nuotrauka - šviesus meilės pasaulis, vestuvės. 5 nuotrauka -
baisi priešiškumo ir mirties scena.

III veiksmas. 6 paveikslas - atsisveikinimas. 7, 8 nuotraukos – Džuljetos sprendimas
išgerk migdomąjį gėrimą.

Epilogas. 9 paveikslas - Romeo ir Džuljetos mirtis.

Nr.1 Įžanga prasideda 3 meilės temomis – šviesia ir liūdna; pažintis
su pagrindiniais vaizdais:

2 tema - su skaisčios merginos Džuljetos atvaizdu - grakšti ir
gudrus;

3 tema - su karšto Romeo atvaizdu (palydėjimas rodo spyruokliškumą
jaunuolio eisena).

1 paveikslas

Nr. 2 „Romeo“ (Romeo klajoja per priešaušrio miestą) – prasideda
parodantis lengvą jauno žmogaus eiseną – jam būdinga apgalvota tema
romantiška išvaizda.

Nr.3 "Gatvė bunda" - scherzo - pagal šokių sandėlio melodiją,
antrosios sinkopijos, įvairūs tonų sugretimai suteikia aštrumo,
išdykimas kaip sveikatos, optimizmo simbolis – tema skamba skirtingai
raktai.

Nr.4 „Ryto šokis“ – apibūdina bundančią gatvę, rytą
šurmulys, anekdotų aštrumas, gyvos žodinės kovos - muzika yra scherzona,
žaisminga, melodija elastinga ritme, šokiai ir lenktynės -
apibūdina judėjimo tipą.

5 ir 6 „Kinčas tarp Montagų tarnų ir Kapuletų“, „Kova“ – dar neįsiutusi
piktumas, temos skamba įžūliai, bet provokuojančiai, tęsia nuotaiką
"Ryto šokis" "Kova" - kaip "etiudas" - motorinis judėjimas, barškėjimas
ginklai, kamuolių traškėjimas. Čia pirmą kartą priešiškumo tema atsiranda, praeina
polifoniškai.

Nr. 7 „Kunigaikščio ordinas“ – ryškios vaizdinės priemonės (teatrinės
efektai) - grėsmingai lėta „eiga“, aštrus disonansinis garsas (ff)
ir atvirkščiai išsikrauna, tuščios toninės triados (pp) yra aštrios
dinaminiai kontrastai.

Nr.8 Interliudas – įtemptos kivirčo atmosferos numalšinimas.

2 paveikslas

Centre yra 2 paveikslai „portretas“ Džuljetos, mergaitės, linksmos, žaismingos.

Nr. 9 „Pasiruošimas baliui“ (Džuljeta ir seselė) gatvės ir
Slaugytojos tema, atspindinti jos besimaišančią eiseną.

Nr.10 „Džiuljeta-Mergaitė“. Įvairūs vaizdo aspektai atrodo ryškiai ir
staiga. Muzika parašyta Rondo forma:

1 tema – temos lengvumas ir gyvumas išreiškiamas paprasta gama forma
„bėganti“ melodija, pabrėžianti jos ritmą, ryškumą ir mobilumą,
baigiasi putojančiu ritmu T-S-D-T, išreikštu susijusiu
toninės triados - As, E, C juda žemyn trečdaliais;

2 tema - Grace 2 tema perteikiama gavoto (švelnus vaizdas) ritmu
Juliet Girls) – klarnetas skamba žaismingai ir pašaipiai;

3 tema - atspindi subtilų, gryną lyrizmą - kaip reikšmingiausią
jos įvaizdžio „kraštas“ (tempo, tekstūros, tembro keitimas – fleita,
violončelė) - skamba labai skaidriai;

4 tema (coda) – pačioje pabaigoje (skamba Nr. 50 – Džiuljetos gėrimai
gėrimas) numato tragišką mergaitės likimą. dramatiškas veiksmas
atsiskleidžia šventiniame baliaus fone Capulet namuose – kiekvienas šokis
atlieka dramatišką funkciją.

№11 Svečiai oficialiai ir iškilmingai renkasi skambant Menueto garsams. IN
vidurinė dalis, melodingos ir grakščios, atsiranda jaunos draugės
Džuljeta.

Nr.12 "Kaukės" - Romeo, Mercutio, Benvolio kaukėse - linksmybės baliuje -
Melodija, artima Merkučio linksmojo bičiulio personažui: įnoringas maršas
pakeičiama pašaipia, komiška serenada.

Nr. 13 „Riterių šokis“ – išplėstinė scena, parašyta Rondo pavidalu,
grupinis portretas – apibendrinantis feodalų bruožas (kaip
Capulet šeimos ir Tybalt savybės).

Refren – šokinėjantis punktyrinis ritmas arpeggio, derinamas su išmatuotu
sunkus boso protektorius sukuria kerštingumo, kvailumo, arogancijos įvaizdį
- vaizdas žiaurus ir nenumaldomas;

1 epizodas – priešiškumo tema;

2 serija – Džiuljetos draugai šoka;

3 serija – Džuljeta šoka su Paryžiumi – trapi, subtili melodija, bet
sustingęs, apibūdinantis Džuljetos gėdą ir baimę. Viduryje
skamba 2 tema Džuljeta-Mergaitė.

Nr.14 „Džuljetos variacija“. 1 tema - šokio aidai su jaunikio garsu -
gėda, gėda. 2 tema - Džuljetos mergina - skamba
grakštus, poetiškas. 2-oje pusėje skamba Romeo tema, kuris pirmą kartą
mato Džuljetą (iš įžangos) - Menueto ritmu (mato ją šokančią), ir
antrą kartą su Romeo būdingu akompanimentu (spyruokliška eisena).

Nr. 15 "Mercutio" - linksmo sąmojingumo portretas - scherzo judėjimas
kupinas tekstūros, harmonijos ir ritminių staigmenų, įkūnijančių
blizgesys, sąmojis, Mercutio ironija (tarsi praleidžiant).

Nr.16 „Madrigalas“. Romeo kreipiasi į Džuljetą – skamba 1 tema
„Madrigala“, atspindinti tradicinius apeiginius šokio judesius ir
abipusio lūkesčio. Persilaužia 2 temą – neklaužada tema
Juliet Girls (skamba gyvai, smagiai), pirmiausia pasirodo 1 meilės tema
- Gimdymas.

Nr. 17 „Tybalt atpažįsta Romeo“ – grėsmingai skamba priešiškumo ir riterių temos.

Nr.18 „Gavot“ – svečių išvykimas – tradicinis šokis.

Meilės temos plačiai plėtojamos dideliame herojų duete „Balkono scena“.
19-21, kuriuo baigiamas I aktas.

Nr. 19. prasideda Romeo tema, vėliau Madrigalo tema, 2 Džuljetos tema. 1
meilės tema (iš Madrigal) - skamba emociškai susijaudinusi (at
violončelė ir angliškas ragas). Visa ši didelė scena (nr. 19 „Scena at
Balkonas“, Nr. 29 „Romeo variacija“, Nr. 21 „Meilės šokis“) taikomas vienas
muzikinis vystymasis – susipina keletas leitmų, kurie palaipsniui
tampa vis intensyvesni – Nr.21, „Meilės šokis“, skamba
entuziastinga, ekstaziška ir iškilminga 2 meilės tema (beribė
diapazonas) – melodingas ir sklandus. Kode Nr. 21 tema „Romeo mato pirmą kartą
Džuljeta“.

3 paveikslas

II veiksmas kupinas kontrastų – liaudies šokiai įrėmina vestuvių sceną,
2 pusėje (5 pav.) festivalio atmosferą keičia tragiška
Mercutio ir Tybalt dvikovos bei Merkučio mirties paveikslas. gedulas
eisena su Tybalto kūnu yra II veiksmo kulminacija.

4 paveikslas

Nr. 28 „Romeo pas tėvą Lorenco“ – vestuvių scena – tėvo Lorenzo portretas
- išmintingo, kilnaus, charakterizuoto choro sandėlio žmogus
tema, pasižyminti švelnumu ir intonacijos šiluma.

Nr. 29 „Džuljeta pas tėvą Lorenco“ – naujos temos pasirodymas m
fleita (vėlyvas Džuljetos tembras) - violončelės ir smuiko duetas - aistringas
melodija, kupina kalbėjimo intonacijų, artima žmogaus balsui, as
atkartotų Romeo ir Džuljetos dialogą. chorinė muzika,
lydintis vestuvių ceremoniją, užbaigia sceną.

5 paveikslas

5 serija turi tragišką siužeto vingį. Prokofjevas meistriškai
reinkarnuoja juokingiausią temą – „Gatvė atsibunda“, kuri 5 val
vaizdas skamba niūriai, grėsmingai.

Nr.32 „Tybalto ir Merkučio susitikimas“ - gatvės tematika iškreipta, jos vientisumas
sunaikinta - smulkūs, aštrūs chromatiniai atspalviai, „aukiantis“ tembras
saksofonas.

Nr. 33 „Tybalt kovoja su Mercutio“ temos charakterizuoja Mercutio, kuris
plaka veržliai, linksmai, įžūliai, bet be pikto.

Nr.34 „Mercutio miršta“ – Prokofjevo parašyta scena su didžiuliu
psichologinis gylis, paremtas vis aukštėjančia tema
kančia (pasireiškia gatvės temos minorinėje versijoje) – kartu su
skausmo išraiška parodo silpnėjančio žmogaus judesių modelį – pastangomis
valios, Mercutio prisiverčia nusišypsoti (orkestre ankstesnių temų fragmentai
bet tolimame viršutiniame medinių registre - obojus ir fleita -
temų sugrįžimą nutraukia pauzės, neįprastumą pabrėžia nepažįstami žmonės
finaliniai akordai: po d moll - h ir es moll).

Nr. 35 „Romeo nusprendžia atkeršyti už Mercutio mirtį“ - mūšio tema iš 1 paveikslo -
Romeo nužudo Tybaltą.

Nr. 36 "Final" - grandiozinis riaumojantis varis, tekstūros tankis, monotoniškas
ritmas – artėjimas prie priešiškumo temos.

III veiksmas yra pagrįstas Romeo ir Džuljetos įvaizdžių plėtojimu, herojiškai
ginant savo meilę - ypatingas dėmesys Džuljetos įvaizdžiui (gilus
Romeo charakteristika pateikta scenoje „Mantujoje“, kur Romeo yra ištremtas - tai
scena įvesta baleto pastatymo metu, joje skamba meilės scenų temos).
Visame trečiame veiksme Džiuljetos portreto temos, meilės temos,
įgaudamas dramatišką ir gedulingą išvaizdą bei naują tragišką skambesį
melodijų. III veiksmas nuo ankstesnių skiriasi didesniu tęstinumu
per veiksmą.

6 paveikslas

Nr. 37 „Įžanga“ groja grėsmingo „kunigaikščio ordino“ muzika.

Nr.38 Džuljetos kambarys – subtiliausi gudrybės atkuria atmosferą
tyla, naktys – atsisveikinimas su Romeo ir Džuljeta (prie fleitos ir čeletos perėjų
tema iš vestuvių scenos)

Nr.39 „Atsisveikinimas“ – mažas santūrios tragedijos kupinas duetas – naujas
melodija. Atsisveikinimo garsų tema, išreiškianti ir fatališką pražūtį, ir gyvenimą
impulsas.

Nr. 40 "Slaugytoja" - Slaugės tema, Menueto tema, Džuljetos draugų tema -
charakterizuoja Capulet namus.

Nr. 41 „Džuljeta atsisako ištekėti už Paryžiaus“ – 1 Džuljetos-merginos tema
– skamba dramatiškai, išsigandęs. 3 Džuljetos tema – skamba liūdnai,
sustingo, atsako Capulet kalba – riterių tema ir priešiškumo tema.

Nr. 42 „Džuljeta viena“ - neryžtingai - skamba 3 ir 2 meilės tema.

Nr. 43 „Interlude“ - atsisveikinimo tema įgauna aistringo charakterį
skambutis, tragiškas ryžtas – Džuljeta pasiruošusi mirti vardan meilės.

7 paveikslas

Nr. 44 „Pas Lorenzo“ – lyginamos Lorenzo ir Džuljetos temos, o šiuo metu
kai vienuolis duoda migdomuosius Džuljetai, mirties tema išgirsta pirmą kartą -
muzikinis vaizdas, tiksliai atitinkantis Šekspyro: „Šalta
slogi baimė gręžiasi į mano venas. Jis užšaldo gyvenimo šilumą,

automatinis pulsuojantis judesys???? perteikia sustingimą, nuobodu
banguojantys bosai – auganti „šlubuojanti baimė“.

Nr.45 „Interlude“ – vaizduoja sudėtingą Džuljetos vidinę kovą – garsus
3 meilės tema ir kaip atsakas į ją riterių ir priešiškumo tema.

8 paveikslas

Nr. 46 "Atgal pas Džuljetą" - scenos tęsinys - Džuljetos baimė ir sumišimas
išreikšta sustingusia Džuljetos tema iš variacijų ir 3 tema
Džuljetos merginos.

Nr. 47 „Džuljeta viena (nusprendė)“ – gėrimo tema ir 3-oji temos pakaitomis
Džuljeta, jos lemtingas likimas.

Nr.48 „Ryto serenada“. III veiksme charakterizuoja žanriniai elementai
veiksmo aplinką ir naudojami labai taupiai. Dvi puikios miniatiūros -
„Ryto serenada“ ir „Merginų šokis su lelijomis“ pristatomi kurti
subtilus dramatiškas kontrastas.

Nr.50 „Prie Džuljetos lovos“ – prasideda 4 Džuljetos tema
(tragiška). Motina ir slaugė eina pažadinti Džuljetos, bet ji mirė
aukščiausias smuikų registras liūdnai ir nesvariai praeina 3 temą
Džuljeta.

IV veiksmas – Epilogas

9 paveikslas

Nr. 51 „Džiuljetos laidotuvės“ – ši scena pradeda epilogą –
nuostabi laidotuvių procesijos muzika. Mirties tema (smuikams)
tampa liūdnas. Romeo pasirodymas lydi 3 temą
meilė. Romeo mirtis.

Nr.52 „Džiuljetos mirtis“. Džuljetos pabudimas, jos mirtis, susitaikymas
Montagues ir Capulets.

Baleto finalas – ryškus meilės himnas, paremtas palaipsniui
kylantis, akinantis Džuljetos 3 temos garsas.

Prokofjevo kūryba tęsė klasikines rusų tradicijas
baletas. Tai išreiškė didele pasirinktos temos etine reikšme, in
gilių žmogaus jausmų atspindys išplėtotoje simfonijoje
dramaturgija baleto spektaklis. Ir tuo pačiu baleto partitūra
„Romeo ir Džuljeta“ buvo toks neįprastas, kad prireikė laiko
"priprasti" prie to. Buvo net ironiškas posakis: „Istorijos nėra
liūdnesnė pasaulyje nei Prokofjevo muzika balete“. Tik palaipsniui
tai buvo pakeistas entuziastingu menininkų, o vėliau ir visuomenės požiūriu
muzika. Visų pirma, siužetas buvo neįprastas. Kreipimasis į Šekspyrą buvo
drąsus žingsnis sovietinėje choreografijoje, nes taip buvo tikima
kad tokių sudėtingų filosofinių ir dramatiškų temų įkūnijimas yra neįmanomas
baleto priemones. Prokofjevo muzika ir Lavrovskio pasirodymas
įkvėptas Šekspyro.

Bibliografija.

Sovietinė muzikinė literatūra, redagavo M.S. Pekelis;

I. Maryanovas „Sergejaus Prokofjevo gyvenimas ir kūryba“;

L. Dalko „Populiarioji Sergejaus Prokofjevo monografija“;

sovietinis muzikinė enciklopedija redagavo I.A. Prokhorova ir G.S.
Skudina.