Didžiosios raidės bažnytinėje slavų abėcėlėje. Bažnyčios slavų abėcėlė

Spalio revoliucijos pergalė pažymėjo ryžtingų pokyčių visose Rusijos gyvenimo srityse pradžią. Didžiulė masė darbininkų, kurie godžiai siekė žinių, kultūros ir meno. Tokiomis sąlygomis natūrali įvykių eiga iškėlė teatrą į pirmą vietą tarp kitų meno formų. Kadangi jis kreipėsi į didelę masę žiūrovų ir, skirtingai nei literatūra, nereikalavo raštingumo, tačiau tuo metu milijonai žmonių nemokėjo nei rašyti, nei skaityti. Be to, idėjos, kurias teatras atnešė į mases, įgavo ryškaus, jaudinančio reginio pavidalą, todėl scenos menas tapo suprantamas, prieinamas ir geidžiamas kiekvienam.

Nuo pirmųjų revoliucijos dienų jauna sovietų visuomenė rodė susirūpinimą teatro meno išsaugojimu ir plėtra. 1917 m. lapkričio 22 d. Vyriausybė išleido dekretą dėl visų šalies teatrų perdavimo ir visuomeninių švietimo įstaigų įvedimo. 1918 m. buvo įkurtas teatro skyrius pavadinimu (Narkomproso TEO), kuriam buvo patikėtas bendrasis valdymas. Įvertinti šių įvykių istorinę reikšmę. Užteks prisiminti. Kad carinėje Rusijoje provincijos ir privatūs teatrai buvo pavaldūs Vidaus reikalų ministerijai. Kitaip tariant, policija turėjo visą galią, o imperijos teatrai kartu su arklidėmis ir kitomis teismo tarnybomis buvo pavaldūs Teismo ministerijai. Dabar teatrai buvo prilyginami mokykloms, universitetams ir kitoms institucijoms, sukurtoms žmonėms šviesti ir šviesti.

Meno mėgėjų judėjimas įgijo didelį mastą. Visoje šalyje, nuo Maskvos, Petrogrado iki mažiausių, tolimiausių miestų ir kaimų, kariniuose daliniuose priekyje ir gale, gamyklose ir gamyklose kyla tūkstančiai mėgėjų teatrų ir dramos klubų, kuriuose milijonai darbininkai pirmą kartą buvo supažindinti su menine kultūra, ugdė savo kūrybinius gebėjimus. Daugelis teatro veikėjų iškilo iš mėgėjiškų spektaklių gretų. Teatrų durys plačiai atsivėrė visiems gyventojų sluoksniams – spektakliai buvo paskelbti nemokami, didžioji dalis bilietų išdalinta per visuomenines organizacijas. Teatro vargonai pradeda išvalyti bulvarą nuo salonų, bulvaro, antimeninių pjesių. Jų vietą užima klasikinė drama. Pjesės: Griboedovas, Gorkis, Ostrovskis, Šekspyras, Šileris ir kt.

Tikras įvykis buvo režisieriaus Mardanovo pastatyta Lope de Veghe pjesė „Avies šaltinis“, pastatyta 1919 m. gegužės 1 d. Kijeve. Pagrindinis šio spektaklio veikėjas buvo žmonės. Ramybę mylintis, linksmas, bet baisus teisaus pykčio, galinčio sutraiškyti viską savo kelyje. Ir kai vado žiaurumas perpildo kantrybės taurę, kai bebaimė ispanų mergina Laurencija (V. Yureneva) kviečia žmones maištauti, ginkluoti valstiečiai šturmuoja pilį ir nužudo nekenčiamą priespaudą. Finale su triumfuojančiu šauksmu pergalingi valstiečiai priartėjo prie rampos, o žiūrovai, pakilę iš savo vietų, ėjo jų pasitikti skambant Internacionalui. Tai kartojosi 42 vakarus iš eilės.

1919 metais Petrograde buvo atidarytas Didysis dramos teatras, vėliau pavadintas nuostabaus rašytojo Maksimo Gorkio vardu. Kuriant jį aktyviai dalyvavo šie žmonės: Gorkis, Lunacharskis. Blokuoti. Teatras buvo atidarytas su Schillerio „Don Karlosu“ su dideliu pasisekimu. Dažnai. Prieš spektaklio pradžią kalbėjo A. Blokas, kuris buvo šio teatro direktorių tarybos pirmininkas. Maskvos meno teatras ir Malio teatras, šiais metais gavęs aukštą „akademiko“ vardą, sulaukė didelio darbo žmonių pasisekimo.

Viena iš naujojo meno rūšių buvo propagandinis teatras, derinantis karingą politinę veiklą su tuo metu taip svarbiu efektyvumu ir matomumu. Pirmasis PROFESIONALUS sovietinės dramos kūrinys buvo „Paslaptis - Buffas“. Pjesė, išreiškianti herojišką revoliucijos patosą ir satyriniu juoku žudanti jos priešus.

Spalio revoliucija kardinaliai pakeitė visas šalies gyvenimo sritis – socialinę, politinę, ekonominę, kultūrinę. Pirmoji sovietų valdžia didelę reikšmę skyrė daugianacionalinės kultūros plėtrai. 1918 m. Švietimo liaudies komisariato Teatro skyrius, vadovaujamas A. V. Lunačarskio, paskelbė kreipimąsi „Visoms Rusijos tautybėms“; Prie respublikų švietimo liaudies komisariato buvo sukurti teatro skyriai, kurių veikla buvo nukreipta į šalies tautų teatro meno atgaivinimą ir plėtrą (žr. „Rusijos tautų teatras ikirevoliuciniu laikotarpiu“) . 1919 m. V. I. Leninas pasirašė dekretą „Dėl teatro verslo suvienijimo“. Vyriausybė, nepaisydama sunkios ekonominės padėties, pilietinio karo ir karinės intervencijos, perėmė teatrus už valstybės paramą. Teatras tapo viena iš aktyvių žmonių ugdymo, agitacijos, estetinio ugdymo formų.

A. P. Čechovo „Jubiliejus“, pastatytas V. E. Meyerholdo. 1935 m



Scena iš spektaklio „Bėgantis“ pagal M. A. Bulgakovo pjesę. Leningrado akademinis dramos teatras, pavadintas A. S. Puškino vardu. Chludovo vaidmenyje - N. K. Čerkasovas. 1958 m



Scena iš spektaklio „Kavalerija“ pagal I. E. Babelį. Teatras pavadintas Evg. Vachtangovas. Maskva. 1966 metai



Keliaujantys aktoriai – bufai – linksmi liaudies mugės teatrų personažai.

A. M. Buchma A. E. Korneychuko spektaklyje „Makar Dubrava“. Kijevo ukrainietė Dramos teatras pavadintas I. Franko vardu. 1948 m



L. S. Kurbas.



V. K. Papazyanas kaip Otelas to paties pavadinimo W. Shakespeare'o tragedijoje. Armėnijos dramos teatras, pavadintas G. Sundukyano vardu. Jerevanas.



Kijevo rusų dramos teatro, pavadinto Lesjos Ukrainkos A. N. Rogovcevos, aktorė.



V. I. Andžaparidzė V. Pšavelos spektaklyje „Tremtis“. K. A. Marjanišvilio vardu pavadintas Gruzijos dramos teatras.



Scena iš J. Rainio pjesės „Žaidžiau, šokau“. J. Rainio vardo Latvijos meno teatras. Ryga.



Šotos Rustaveli vardo Tbilisio teatro pastatyta scena iš W. Shakespeare'o tragedijos „Karalius Lyras“. Režisierius R. R. Sturua. Vaidina: Lear - R. Chkhikvadze, Jesteris - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Scena iš Ch.Aitmatovo pjesės „Ir diena trunka ilgiau nei šimtmetį“. Vilniaus jaunimo teatras.



Ekskursija Maskvoje po Kazachstano SSR valstybinį respublikinį uigūrų teatrą. Scena iš spektaklio „Odisėjo rūstybė“.



Scena iš M. Sheikhzade pjesės „Ulugbeko žvaigždė“. Uzbekistano akademinis dramos teatras, pavadintas Hamzos vardu. Taškentas.

Pirmojo teatro gyvenimas porevoliuciniai metai kūrėsi keliomis kryptimis: tradiciniai, t.y. profesionalūs, ikirevoliucinės formacijos teatrai; prie tradicinių teatrų prisirišusios studijos grupės; kairiųjų teatrų, kurie ieškojo harmonijos su revoliucija formų, laužydami praeities tradicijas; propagandos teatrai (dažniausiai mėgėjiški Raudonosios armijos spektakliai) ir masinės šventės, iškilusios šiuo laikotarpiu kaip viena iš labiausiai paplitusių propagandinio teatro formų (žr. Mišių teatro spektakliai). Visi jie egzistavo sostinėse, provincijose ir nacionalinėse respublikose, kur propagandiniai teatrai buvo grįsti viešųjų reginių tradicijomis.

Restruktūrizavimo procesas tradiciniuose teatruose buvo sunkus. 1918 m. vyriausybės suteikta autonomija tradiciniams teatrams suteikė jiems teisę savarankiškai spręsti savo kūrybines problemas, jei jų veikla nėra kontrrevoliucinio ar antivalstybinio pobūdžio. Teatro veikėjai turėjo galimybę apmąstyti didelius įvykius, suvokti jų reikšmę ir rasti savo vietą revoliucinės Rusijos kultūriniame gyvenime. V.I.Leninas pabrėžė, kad „skubėjimas ir šlavimas kultūros reikaluose yra žalingiausia“; Pagrindiniu uždaviniu teatro srityje jis laikė būtinybę išsaugoti tradicijas, „kad nenukristų pagrindiniai mūsų kultūros ramsčiai“.

Ypač svarbios yra naujos įspūdingos pilietinio karo epochai būdingos formos, atspindinčios audringą mitingų, atviros agitacijos ir klasių kovų laiką. Jas formuojant ir praktiškai įgyvendinant didelį vaidmenį suvaidino Proletkult (proletarinė kultūros ir švietimo organizacija, sukurta 1917 m. rugsėjį). „Proletkult“ teatrų scenoje buvo pastatyta daug propagandinių pjesių, pavyzdžiui: A. A. Vermiševo „Raudonoji tiesa“, A. S. Serafimovičiaus „Marjana“. Proletkult veikloje vaisingi metodai buvo derinami su kraštutinių kairiųjų teorinėmis pažiūromis, neigiančiomis praeities paveldą kaip buržuazinės eros produktą. Šias klaidas V. I. Leninas gana kritikavo.

Pirmieji revoliucijos metai buvo laikas, kai „žaidė visa Rusija“. Spontaniška masių kūrybinė energija ieškojo išeities. Masinėse šventėse ar masinėse akcijose, kuriose dalyvavo daugybė žmonių, pasaulio istorijos ir Spalio revoliucijos įvykiai atsispindėjo alegorine forma. Taigi Petrograde „Bastilijos paėmimas“, „Paėmimas Žiemos rūmai“, „Didžiosios revoliucijos pantomima“, „Aktas apie Trečiąjį Internacionalą“, „Išlaisvinto darbo paslaptis“, „Pasaulio komunos link“; Voroneže - „Revoliucijos šlovė“; Irkutske - „Darbo ir kapitalo kova“. Šiame spektaklyje N. P. Okhlopkovas (1900–1967) paskelbė save aktoriumi ir režisieriumi. Charkove, Kijeve, Tbilisyje plinta masiniai renginiai; Teatraliniai išbandymai tapo viena iš fronto mėgėjų pasirodymų formų. Satyriniai miniatiūrų teatrai, „gyvas laikraštis“, TRAM (darbo jaunimo teatrai), „Mėlyna palaidinė“ atsirado visoje Rusijoje, Vidurinėje Azijoje, Kaukaze, Karelijoje.

Pirmaisiais sovietų valdžios metais senieji teatrai žengė pirmuosius žingsnius suartėjimo su publika link. Jie atsigręžė į klasikines romantines pjeses, kuriose buvo dvasia artimi to meto revoliucinėms nuotaikoms motyvai. Šie pasirodymai buvo vadinami „revoliucijos suderinimu“. Tarp jų – Lopės de Vegos „Fuente Ovejuna“, kurią K. A. Marjanišvili pastatė Kijeve 1919 m.; A. K. Tolstojaus „Posadnik“ - Malio teatre (režisierius A. A. Saninas, 1918 m.); F. Šilerio „Don Karlas“ - Petrogrado Didžiajame dramos teatre (įkurtas 1919 m.; žr. Didysis dramos teatras, pavadintas G. A. Tovstonogovo vardu). Ne visais atžvilgiais sėkmingi šie pastatymai buvo svarbūs kaip filosofinio modernumo supratimo, naujų būdų, naujų išraiškos priemonių, kontaktų su nauja publika paieška.

10-ajame dešimtmetyje prasidėjęs studijų judėjimas po revoliucijos įgavo naują prasmę ir reikšmę (žr. Teatro studijos, Maskvos dailės akademinis teatras). 1-oji Maskvos meno teatro studija (nuo 1924 m. – 2-asis Maskvos meno teatras) stato A. Strindbergo „Ericą XIV“, o pagrindinį vaidmenį atlieka M. A. Čechovas. E. B. Vachtangovo ryškia teatro forma pastatyto spektaklio antimonarchinis patosas derėjo su laiku. Maskvos dailės teatro 2-oji studija toliau ugdė aktorių, neteikdama didelės reikšmės spektaklio išbaigtumui ir struktūrai. Vachtangovo vadovaujamoje 3-iojoje studijoje (nuo 1926 m. Jevgenijaus Vachtangovo teatras) rodoma C. Gozzi „Princesė Turandot“ (1922). Vachtangovas Gozzi pasaką pavertė giliai modernia pasaulėžiūra, persmelkta šviesaus linksmumo, poezijos ir humoro. Jį labai vertino K. S. Stanislavskis ir Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Naujai besikuriančios studijos ieško naujų teatro formų ir laikus atspindinčių spektaklių pastatymo. Jų repertuaras pirmiausia buvo paremtas pasauline klasika.

Kartu vystosi tradicinis totorių teatro muzikinio spektaklio žanras. Romantinės aktorystės krypties atstovas buvo Otelo, Hamleto, Karlo Mooro įvaizdžių kūrėjas M. Mutinas. Stiprus tragiškas M. Sh. Absaljamovo talentas atsiskleidė Grozno (A. K. Tolstojaus „Ivano Rūsčiojo mirtis“), Gaipetdino (N. Isanbeto „Perkėlimas“) vaizduose.

1920 m Profesionalūs teatrai kuriami tarp tautų, kurios anksčiau neturėjo nacionalinių scenų. Tai Kazachstano teatras Kzyl-Ordoje, Uzbekistano teatras, pavadintas Hamza Taškente, Tadžikų teatras Dušanbėje, Turkmėnijos teatras Ašchabade, Baškirų teatras Ufoje, Čiuvašo teatras Čeboksaryje, Mordovijos teatras Saranske. Udmurtų teatras Iževske, Mari teatras Yoshkar-Ole, Jakutskis - Jakutske. Rusijos aktoriai ir režisieriai vaidino didžiulį vaidmenį formuojant šias jaunas grupes, mokydami nacionalinius darbuotojus teatro profesijų pagrindų. Formuojasi ir visasąjunginė teatrinio ugdymo sistema. Rengiamos ištisos nacionalinės studijos Maskvoje ir Leningrade; tada jie taps daugelio jaunų teatrų branduoliu. Respublikose kuriasi teatro mokyklos, studijos.

Jei pirmieji porevoliuciniai metai buvo agitacinio, propagandinio ir politiškai orientuoto į praeities paveldą meno paieškų metas, tai jau XX a. pirmoje pusėje. skubiai reikia grįžti prie tradicinių teatro formų. 1923 m. A. V. Lunacharskis paskelbė šūkį „Atgal į Ostrovski“. Repertuaro pagrindu tampa A. N. Ostrovskio pjesės, kurias kairiojo fronto atstovai atmetė kaip griežtai netinkamas epochai: „Šilta širdis“ - Maskvos meno teatre, „Pelninga vieta“ - teatro teatre. Revoliucija, „Perkūnas“ - Kameriniame teatre, „Žavijas“ - Proletkult studijoje, pastatytas S. M. Eizenšteino. Tarybinė drama taip pat skelbia apie save. Pjesės tampa daug įvairesnės teminiais ir estetiniais ieškojimais: M. A. Bulgakovo „Turbinų dienos“ ir „Zoikos butas“, N. R. Erdmano „Mandatas“, A. M. Faiko „Lul ežeras“ ir „Mokytojas Bubusas“, V.V. Majakovskio „Blakės“ ir „Pirtis“.

1920-ųjų pabaigoje. N.F. Pogodinas ateina į teatrą. Jo pjesės „Temp“, „Eilėraštis apie kirvį“, „Mano draugas“, „Po baliaus“ atveria naują kryptį sovietinėje „industrinėje“ dramoje, kur modernumas buvo interpretuojamas naujomis estetinėmis formomis. Pogodino susitikimas su A.D.Popovu (1892-1961), tuo metu vadovavusiu Revoliucijos teatrui (dabar Vl. Majakovskio teatras), paskatino sukurti puikius spektaklius, žymėjusius reikšmingą sovietinio teatro raidos etapą. Dramatiškos konstrukcijos netikėtumas lėmė režisieriaus technikos ir aktoriaus egzistencijos sistemos pasikeitimą. Dinamiškas vaizdas šiuolaikinis gyvenimasįkūnyta patikimuose ir įtikinamuose personažuose: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlovas - Stepanas „Kirvio poemoje“, M. F. Astangovas - Vaikinas filme „Mano draugas“.

20-30 m. Kuriasi platus vaikų teatrų tinklas. Sovietų Sąjunga buvo vienintelė šalis, kurioje toks didelis dėmesys buvo skiriamas vaikų menui. Leningrado jaunimo teatras, vadovaujamas A. A. Brjantsevo, Maskvos vaikų teatras, vadovaujamas N. I. Satso, sukurtas 1921 m., vėliau tapęs Centriniu vaikų teatru, Maskvos jaunųjų žiūrovų teatras, Saratovo teatras jauniesiems žiūrovams, pavadintas Leninas komjaunimas vaidino didžiulį vaidmenį daugelio vaikų ir jaunimo kartų ugdyme (žr. Vaikų teatras ir drama).

30-ieji buvo aktyvios sovietinės dramos raidos metas, o tai buvo nepaprastai svarbu visam teatrui, nes tik meniškai išbaigta pjesė suteikė medžiagą ryškiems ir estetiškai harmoningiems spektakliams kurti. Neatsitiktinai tai buvo 30-aisiais. Kyla ginčas tarp skirtingų krypčių dramaturgų, tokių kaip Vs. V. Višnevskis, N. F. Pogodinas, V. M. Kiršonas, A. N. Afinogenovas. Iškeliama herojaus-asmenybės ir didvyriškos masės problema, poreikis vaizduoti epochą per „domeninius procesus“ arba tipinio personažo psichologija.

Reikšmingas reiškinys sovietinio teatro istorijoje buvo draminė ir sceninė Lenino kūryba. 1937 m. Revoliucijos teatre pasirodė A. E. Korneychuko spektakliai „Tiesa“ su M. M. Straukhu V. I. Lenino vaidmeniu, Pogodino „Žmogus su ginklu“ Evg. Vachtangovas, kur V. I. Lenino vaidmenį labai autentiškai atliko B. V. Ščukinas. Vadovo įvaizdį kūrė A. M. Buchma ir M. M. Krušelnickis Ukrainoje, V. B. Vagaršianas – Armėnijoje, P. S. Molčanovas – Baltarusijoje (žr. Leninianą teatre).

Maskvos meno teatras, tęsdamas savo tradicijas, stato rusų klasikinės prozos kūrinius. Įdomi patirtis buvo L. N. Tolstojaus kūrinių „Prisikėlimas“ ir „Anna Karenina“ sceninis įgyvendinimas, kurio ėmėsi Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Anos likimo dramą su milžiniška tragiška jėga perteikė A.K.Tarasova. 1935 m. Nemirovičius-Dančenka pastatė Gorkio „Priešus“. Šiame spektaklyje puikiai pasirodė puikūs Maskvos meno teatro aktoriai: N. P. Chmelevas, V. I. Kachalovas, O. L. Knipperis-Čechovas, M. M. Tarkhanovas, A. N. Gribovas.

Apskritai M. Gorkio dramaturgija sovietiniame teatre išgyvena atgimimą. „Dachos gyventojų“ ir „filistinų“, „priešų“ klausimas įgauna naują politinę reikšmę. Gorkio pjesėse atsiskleidė daugelio meistrų kūrybinės individualybės: A. M. Buchmos, V. I. Vladomirskio, S. G. Birmano, Hasmiko, V. B. Vagaršiano.

Meyerholdas po N. V. Gogolio „Generalinio inspektoriaus“ ir A. S. Gribojedovo „Vargas iš sąmojo“, ieškodamas tragiško vaidinimo formų, kreipiasi į sovietinę dramą: I. L. Selvinskio „Komandas 2“, Višnevskio „Paskutinis lemiamas“, „ Įvadas“ Y. P. German, Olesha ir kt. „Privalumų sąrašas“.

30-ųjų pradžioje. Buvo nulemta daugelio respublikinių teatrų kūrybos kryptis, su jais buvo siejamas aktorinių mokyklų suklestėjimas ir režisūriniai ieškojimai. Armėnijos, Ukrainos, Baltarusijos, totorių scenose sėkmingai buvo pastatytos M. Gorkio, pasaulinės ir nacionalinės klasikos pjesės. Gruzijos, Armėnijos, Uzbekistano, Tadžikistano ir Osetijos teatruose ypač svarbus darbas apie Šekspyro tragedijas, kurių pastatymai kupini humanistinio patoso. Ji persmelkia Otelo įvaizdį, kurį atlieka armėnų aktorius V.K.Papazyanas (1888-1968), osetinų aktorius V.V.Tapsajevas (1910-1981).

30-ųjų pradžioje išskiria aktyvią ir kūrybingą nacionalinių teatrų sąveiką. Plečiasi tarptautinių gastrolių praktika, 1930 m. Maskvoje pirmą kartą surengta Nacionalinių teatrų olimpiada. Respublikinių teatrų peržiūros per dešimt nacionalinių menų dienų sostinėje nuo šiol tampa tradicinėmis. Atsidaro nauji teatrai: 1939 m. mūsų šalyje veikė 900 teatrų, vaidinusių 50 SSRS tautų kalbų. 30-ųjų pabaigoje - 40-ųjų pradžioje. sovietinio daugianacionalinio teatro šeimą papildo trupės iš Baltijos šalių, Moldovos, Vakarų Ukrainos ir Vakarų Baltarusijos. Plečiasi teatro edukacijos tinklas.

Tačiau autoritariniai meno vadybos metodai ir lenininių nacionalinės politikos principų iškraipymas neigiamai veikia teatro ir dramos raidą. Drąsiausios teatro darbuotojų meninės pastangos sulaukia kaltinimų nacionalizmu ir formalizmu. Dėl to toks pagrindiniai menininkai, kaip ir Meyerholdas, Kurbasas, Akhmetelis, Kulishas ir daugelis kitų, patiria nepagrįstų represijų, kurios kenkia tolesnei sovietinio teatro raidai.

Didysis Tėvynės karas tragiškai sujaukė taikų sovietų žmonių gyvenimą. „Viskas frontui, viskas pergalei“ - teatras dirbo pagal šį šūkį. fronto brigados (jų buvo apie 4 tūkst.), į kurias įėjo geriausi aktoriai, paliko koncertines programasį priekį (žr. Front-line teatrai). Jiems buvo parašyta apie 700 vienaveiksmių pjesių. Priekinėje linijoje iškilo stabilūs priekinės linijos teatrai. Apgultame Leningrade toliau veikė teatrai - liaudies milicijos teatras, miesto („apgulties“) teatras.

Sunkiais karo metais leninistinė tematika skambėjo ypač galingai. 1942 m. Saratove Maskvos dailės teatras pristatė Nemirovičiaus-Dančenkos režisuotą Pogodino spektaklį „Kremliaus varpeliai“. Lenino vaidmenį atliko A. N. Gribovas.

Tragiški karo įvykiai prisidėjo prie dar glaudesnių kūrybinių ryšių, jau buvusių sovietiniame daugianacionaliniame teatre, stiprinimo. Iš Baltarusijos ir Ukrainos evakuotos trupės kartu su Maskvos, Leningrado ir kitų Rusijos teatrų grupėmis dirbo galiniuose miestuose. Ukrainos teatrų, pavadintų I. Franko ir T. G. Ševčenkos, scenose buvo vaidinami A. E. Korneichuko „Frontas“, K. M. Simonovo „Rusų žmonės“, L. M. Leonovo „Invazija“, Baltarusijos teatras, pavadintas Y. Kupalos vardu. Armėnijos teatras, pavadintas G. Sundukyan vardu, Baškirų dramos teatras, įkūnijantis tarptautinę sovietinio patriotizmo esmę. Pjesės ir spektakliai, skirti kariniams įvykiams, sukurti pasitelkiant nacionalinę medžiagą: A. Auezovo „Garbės sargyba“ Kazachstane, Uygun „Motina“ Uzbekistane, S. D. Kldiašvilio „Elnių tarpeklis“ Gruzijoje ir kt.

Pergalės džiaugsmas ir taikios statybos patosas atsispindėjo dramoje. Tačiau optimizmas dažnai pasirodė esąs per daug tiesmukiškas, o pokario sunkumai buvo dirbtinai ignoruojami. Daugelis pjesių buvo parašytos labai žemu meniniu lygiu. Visa tai atspindėjo visoje šalyje vykstančius socialinius procesus. Šis laikotarpis vėl pasižymėjo lenininių partinio gyvenimo ir demokratijos principų pažeidimais. Daugelyje dokumentų yra nesąžiningi ir nepateisinamai griežti daugelio talentingų menininkų kūrybos vertinimai. Plačiai plinta nekonflikto „teorija“, apimanti teiginį, kad socialistinėje visuomenėje gali būti tik kova tarp „gero“ ir „puikaus“. Vyksta tikrovės pagražinimo, „lakavimo“ procesas. Menas nustoja atspindėti tikruosius gyvenimo procesus. Be to, žalinga buvo tendencija visus teatrus priderinti prie Maskvos meno teatro, niveliuojant meno tendencijas ir kūrybingus asmenis. Visa tai smarkiai sulėtino natūralią kultūros ir meno raidos logiką ir privedė prie jų nuskurdimo. Taip 1949 metais iš teatro direktorių pareigų buvo pašalinti A. Ya. Tairov (Kamerinis teatras) ir N. P. Akimovas (Leningrado komedijos teatras), o 1950 metais buvo uždaryti Žydų ir Kameriniai teatrai.

Nuo 50-ųjų vidurio. šalyje prasideda vidinio gijimo procesai. 1956 metais vykusiame 20-ajame TSKP suvažiavime buvo atkurtas socialinis teisingumas, realiai įvertinta istorinė situacija. Atsinaujinimas vyksta ir kultūros srityje. Teatras siekia įveikti atotrūkį tarp gyvenimo ir scenos, teisingai atspindėti tikrovės reiškinius, į estetinių ieškojimų aukštumą ir įvairovę. Sovietinio teatro šviesuolių paveldo raidoje prasideda naujas etapas. Stanislavskio, Nemirovičiaus-Dančenkos, Vachtangovo, Tairovo, Mejerholdo, Kurbaso, Akhmetelio tradicijos išvalomos nuo dogmatizmo ir kanonizacijos, o Stanislavskio, Nemirovičiaus-Dančenkos, Vachtangovo, Tairovo, Mejerholdo, Kurbaso ir Rethoughtelio tradicijos diegiamos.

Režisūra tampa aktyvia jėga. Teatras yra vaisingas. Dirba trys režisierių kartos. Nuostabius pasirodymus kuria meistrai, kurių darbas prasidėjo XX amžiaus pabaigoje - 30-aisiais: N. P. Okhlopkovas, N. P. Akimovas, A. D. Popovas, V. N. Plučekas, V. M. Adžemianas, K. K. Irdas, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis. Šalia jų – režisieriai, savo karjerą pradėję 3-ojo dešimtmečio pabaigoje – 40-ųjų pradžioje: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman -Briedith, G. Vantsevičius. Apie save skelbia jaunieji režisieriai: O. N. Efremovas, A. V. Efrosas, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvilis, T. Kyazimovas, A. M. Mambetovas, R. N. Kaplanjanas.

Nauji teatro kolektyvai siekia atnaujinti išraiškingas atlikimo priemones vaidybos mene. „Sovremennik“ teatro (1957) trupės branduolį sudarė Maskvos meno teatro mokyklos absolventai (režisierius O. N. Efremovas). V. S. Rozovo spektakliu „Amžinai gyvas“ atidaryto teatro pagrindinė užduotis – įvaldyti šiuolaikines temas. Kolektyvą vienijo estetinių pageidavimų ir aukštų etikos principų vienybė. 1964 m. atidarytas Tagankos dramos ir komedijos teatras (režisierius Yu. P. Lyubimov), kuriame dalyvavo B. V. Ščukino vardo mokyklos absolventai.

M. Gorkio vardo Leningrado Didysis dramos teatras tampa vienu iš pirmaujančių šalies teatrų. G. A. Tovstonogovo spektakliai organiškai sujungė psichologinio realizmo tradicijas su ryškiomis teatrinės išraiškos formomis. F. M. Dostojevskio „Idiotas“ ir Gorkio „Barbarai“ pastatymai tapo gilaus naujoviško klasikos skaitymo pavyzdžiu. I. M. Smoktunovskio atliekamame kunigaikščio Myškino („Idiotas“) žiūrovai pajuto „šviesos pavasarį“, amžinai gyvą, žmogišką žmoguje.

1963 m. A. V. Efrosas vadovavo Maskvos Lenino komjaunimo teatrui, kuriame pastatė intensyvių dvasinių ieškojimų paženklintų spektaklių ciklą: E. S. Radzinskio „104 puslapiai apie meilę“ ir „Kuriamas filmas“, autorius „Mano vargšas Maratas“. A. N. Arbuzova, V. S. Rozovo „Vestuvių dieną“, A. P. Čechovo „Žuvėdra“, M. A. Bulgakovo „Molière“ ir kt. 1967 m. kartu su grupe bendraminčių (O. M. Yakovleva, A.A. L.K.Shirvindt) Durovas, A. I. Dmitrieva ir kiti) jis persikelia į Maskvos dramos teatrą Malaya Bronnaya.

60-aisiais Plečiasi nacionalinių kultūrų sąveikos spektras. Sąjunginių ir autonominių respublikų autorių pjesių vertimai ir pastatymai bei visos sąjungos nacionalinės dramos apžvalgos yra kasdienės praktikos dalis. Daugybe kalbų vaidinamos A. E. Korneychuko, A. E. Makayonkos, M. Karimo, I. P. Drutse, N. V. Dumbadze, J. Martsinkevičiaus, E. Rannet, G. Priedės pjesės, Ch.Aitmatovos dramatizacijos.

Šiam laikotarpiui būdingas domėjimasis šiuolaikinėmis temomis derinamas su dėmesiu mūsų šalies istorijai. M. F. Šatrovo pjesė „Liepos šeštoji“ statoma pirmą kartą, tęsianti sovietinės Leninianos tradicijas. 1965 metais Tagankos teatre įvyko spektaklio „Dešimt dienų, kurie sukrėtė pasaulį“ pagal D. Reed knygą premjera, prikėlusią porevoliucinio propagandinio teatro stichiją. Galingas epinis pasakojimas apie sunkius kolektyvizacijos laikus buvo 1965 m. M. A. Tovstonogovo Didžiojo dramos teatro M. Gorkio vardo scenoje M. A. Šolochovo pastatytas „Mergelės dirvožemis pakilęs“ pastatymas. Malio teatre L. V. Varpakhovskis pastatė „Optimistinę tragediją“ su nuostabiu komisaro (R. D. Nifontova) ir lyderio (M. I. Tsarevas) duetu. Apie tai kalbėjo teatras „Sovremennik“. svarbiausi etapai mūsų revoliucinė istorija sceninėje trilogijoje: L. G. Zorino „Dekabristai“, A. M. Svobodino „Liaudies savanoriai“ ir M. F. Šatrovo „Bolševikai“, pastatyti O. N. Efremovo dokumentinio-žurnalistinio pasakojimo stiliumi. Daugiašalio teatro jubiliejinis plakatas Spalio revoliucijos 50-mečio metais vėl žiūrovui pristatytas M. A. Bulgakovo „Turbinų dienos“ ir „Bėgantis“, K. A. Trenevo „Pavasarinė meilė“, V. N. „Audra“. Billas-Belotserkovskis, „Lūžis „B. A. Lavreneva, „Šarvuotas traukinys 14-69“ Sek. V. Ivanova.

60-ieji tapo klasikos apsivalymo nuo įprastų sceninių klišių laiku. Klasikiniame pavelde režisieriai ieškojo modernaus skambesio ir gyvo praeities dvelksmo. Novatoriška klasikos interpretacija kartais pasižymėjo tiesiogine režisieriaus interpretacijos polemika ir kartais susijusiomis meninėmis išlaidomis. Tačiau geriausiuose spektakliuose teatras pakilo iki tikrų scenos atradimų. Teatro Mossovet scenoje M. Yu. Lermontovo „Maskaradas“ ir Yu. A. Zavadskio „Peterburgo svajonės“ (pagal F. M. Dostojevskį) spektakliai; Griboedovo „Vargas iš sąmojo“, Čechovo „Trys seserys“ ir Gorkio „Filistinai“, pastatyti G. A. Tovstonogovo M. Gorkio vardo Didžiajame dramos teatre; A. K. Tolstojaus „Ivano Rūsčiojo mirtis“, režisuotas L. E. Kheifitsas Centrinio sovietų armijos teatro scenoje Maskvoje; A. N. Ostrovskio „Pelninga vieta“, režisierius M. A. Zacharovas; P. Beaumarchais „Pamišusi diena, arba Figaro vedybos“, režisuotas V. N. Plučekas Satyros teatre; Gorkio „Vasaros gyventojai“ Malio teatro scenoje, režisavo B. A. Babočkiną; A. V. Efroso „Trys seserys“ Malaya Bronnaya teatre; I. A. Gončarovo „Įprasta istorija“ (pjesė V. S. Rozovas) ir Gorkio „Žemesnėse gelmėse“, G. B. Volčeko pastatyta Sovremennike, toli gražu nėra visas klasikinės dramos scenoje pastatymų sąrašas.

Rusijos, sovietų ir užsienio klasika plačiai atliekama Ukrainos teatrų scenose. Iš daugybės Šekspyro spektaklių išsiskiria I. Franko teatre pastatytas „Karalius Lyras“ (1959, rež. V. Ogloblinas). M. Krušelnickis puikiai suvaidino aštrų, veržlų, protingą Learą. Tolimesnei Ukrainos teatro raidai esminę reikšmę turėjo Sofoklio pjesė „Antigonė“ (1965), kurią suvaidino gruzinų gamybos grupė: režisierius D. Aleksidzė, dailininkas P. Lapiašvilis, kompozitorius O. Taktakišvilis. Čia susiliejo šioms dviem racionalioms kultūroms būdingos aukštos romantiško matymo masto tradicijos.

Svarbus įvykis Gruzijos teatro istorijoje buvo Sofoklio „Karaliaus Edipo“ (1956) pastatymas Sh.Rustaveli teatro scenoje. A. A. Khorava suvaidino Edipą kaip tikrai tobulą, gilų ir išmintingą žmogų. Šį vaidmenį atliko ir kiti pagrindiniai Gruzijos aktoriai: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadzė, pasiūlę gilią ir originalią įvaizdžio interpretaciją. Liaudies choras, atkartojantis Edipą, kartu su juo buvo ir pjesės herojus. Jo organiškas egzistavimas priminė A. V. Akhmetelio sprendimą minios scenoms. Priešingai to meto gruzinų scenai būdingiems monumentaliems klasikos pastatymams, M. I. Tumanishvili režisuota J. Fletcherio pjesė „Ispanijos kunigas“ buvo linksma, dinamiška, tviskanti smagiomis improvizacijomis.

Reikšmingu įvykiu Azerbaidžano teatro gyvenime tapo M. Azizbekovo teatro spektaklis „Vassa Železnova“ (1954), režisuotas T. Kyazimovo. Aktorė M. Davudova vaidino Vassą, pavergtą pelno aistros, bet protingą ir stiprią. Novatoriškas, nors ir neginčijamas, buvo T. Kazimovo režisūrinis sprendimas Šekspyro pjesei „Antonis ir Kleopatra“ (1964), kurioje buvo įtvirtinta teisė į meilę, be cinizmo ir skaičiavimo.

Režisūriniuose V. M. Adzhemyano darbuose G. Sundukyano teatro scenoje tema „Žmogus ir visuomenė“ buvo ypač ryški. Tai buvo galima pamatyti nacionalinės klasikos pastatymuose ir atskirose užsienio autorių pjesėse. Režisieriaus stiliaus branda buvo atrasta R. N. Kaplanyano Šekspyro pastatymuose. Menininkai Kh.Abrahamjanas ir S.Sargsianas tapo vertais vyresnės kartos meistrų įpėdiniais.

60-ųjų Latvijos teatro vyriausiasis režisierius. Liko E. Ya.Smilgis (1886-1966). Aiškumas ir filosofinis sampratos gilumas, sceninės formos išraiškingumas būdingas jo darbams J. Rainio teatro scenoje - „Ilja Murometas“, J. Rainio „Vaidinau ir šokau“, Šekspyro „Hamletas“, „Marija“. Stiuartas“, autorius Šileris. Smilgis išugdė aibę nuostabių aktorių, tarp kurių buvo L. Priedė-Berzinas, V. Artmanė. Novatorišką Smilgio režisūros principų plėtrą tęsė A. Liens. Tradicijų atnaujinimo procesas vyko ir A. Upito dramos teatre, kuriame dirbo režisieriai A. F. Amtman-Briedit ir A. I. Jaunušanas.

Tartu teatras „Vanemuinė“ žiūrovams parodė tiek dramatiškų, tiek muzikiniai pasirodymai. Jos vadovas K.K.Irdas (1909-1989) tautinį tapatumą derino su pasaulinės kultūros patirtimi. B. Brechto spektakliuose „Galilėjaus gyvenimas“, Šekspyro „Koriolanas“, A. Kitzbergo „Siuvėjas Ykhas ir jo laimingoji partija“, Gorkio „Jegoras Bulychovas ir kiti“ jis atskleidė svarbiausius socialinius procesus. žmonių likimai, žmonių charakteriai. Talino V. Kingisepo dramos teatre režisierius V. H. Panso siekė suvokti filosofinę žmogaus charakterio esmę pasitelkdamas metaforinę sceninę kalbą (Brechto p. Puntilla ir jo tarnas Matti, A. Tammsaare romanų dramatizacijos). Šio teatro scenoje atsiskleidė nuostabaus sovietinio aktoriaus Yu. E. Yarvet įvairiapusis talentas.

Lietuvių teatras traukė į poeziją ir subtilųjį psichologizmą. Panevėžio teatrui vadovavęs Yu. I. Miltinis (1907–1994) kūrybą kūrė studijinio darbo principais. Šekspyro „Makbetas“, A. Millerio „Pardavėjo mirtis“, A. Strindbergo „Mirties šokis“ išsiskyrė aukšta režisūrine kultūra, vaizduotės mąstymo laisve, koncepcijos ir įgyvendinimo santykio tikslumu. Miltinis didelį dėmesį skyrė aktoriaus ugdymui. Jam vadovaujant kūrybines karjeras pradėjo tokie puikūs meistrai kaip D. Banionis (1981-1988 m. Panevėžio teatro meno vadovas), B. Babkauskas ir kiti. Kauno, o vėliau Vilniaus dramos teatrui vadovavęs G. Vantsevičius filosofinės poetinės tragedijos principus patvirtino J. Marcinkevičiaus trilogijoje „Mindaugas“, „Katedra“, „Mažvydas“. Mindaugo ir Mažvydo vaidmenis su dramatiška jėga ir padidintu psichologizmu atliko R. Adomaitis.

Režisūros menas Moldovoje ir Centrinės Azijos respublikose išgyvena formavimosi laikotarpį, toliau kuriasi nacionalinės mokyklos.

Tuo tarpu septintasis dešimtmetis, paženklintas nenuginčijamu sovietinio teatro kūrybiniu augimu, buvo gana prieštaringas. Stagnacija paveikė meno vadybą, todėl naujai dramai buvo sunku rasti kelią į sceną, taip pat buvo pakirsti režisūriniai eksperimentai. Dėl neatidėliotinos būtinybės atnaujinti aktorinio sceninio realizmo technikas atsirado toks reiškinys kaip mažos scenos. Jaunųjų dramaturgų domėjimasis paprasto žmogaus vidiniu pasauliu įprastoje aplinkoje, tikrojo ir įsivaizduojamo dvasingumo problemos atsispindėjo tokiuose mažų scenų pastatymuose kaip N. A. Pavlovo „Karieta“ Maskvos dailės teatre „Saška“. V. N. Kondratjevas, S. B. Kokovkino „Penki kampai“, L. G. Rosebos „Premjera“ Mossovet teatre.

Vyko sudėtingas naujos režisierių kartos gimimo procesas. Per dešimtmetį įsimintinus pasirodymus surengė A. A. Vasiljevas, L. A. Dodinas, Yu. I. Ereminas, K. M. Ginkas, G. D. Černiachovskis, R. G. Viktyukas, R. R. su aktyvia pilietine pozicija Sturua, T. N. Chkheidze, J. Tamulevičiūte, D. M. Mikkiveris, K. Komissarovas, J. Toomingas, E. Nyakrosius, I. Ryskulovas, A. Khandikyanas.

7-ojo dešimtmečio teatro proceso dinamika. pirmiausia lemia vyresnės kartos režisierių darbas. Maskvos dailės teatro atnaujinimas siejamas su O. N. Efremovo atvykimu, kuris atgaivino šioje grupėje išmirusias Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos tradicijas. Pastatė Čechovo pjesių ciklą („Ivanovas“, „Žuvėdra“, „Dėdė Vania“), į Maskvos meno teatro sceną grąžino aštrią socialinę modernumo viziją spektakliuose „Partijos komiteto posėdis“, „Atsiliepimai“. , „Mes, toliau pasirašę...“, A. I. Gelmano „Vieni su visais“ ir G. K. Bokarevo „Plienininkai“; tęsė darbą Leninianos scenoje, pastatydamas M. F. Šatrovo pjesę „Taigi mes laimėsime!“, kur V. I. Lenino įvaizdį sukūrė A. A. Kalyaginas.

G. A. Tovstonogovo režisuoto M. Gorkio vardo Leningrado Didžiojo dramos teatro menas tebebuvo organiškas ir gyvas. Jo spektakliai – klasika (N. V. Gogolio „Generalinis inspektorius“, L. N. Tolstojaus „Arklio istorija“, A. Tsagarelio „Chanuma“), ar šiuolaikinė drama (A. V. Vampilovo „Praėjusi vasara Chulimske“), ar kreipimasis į Leninianą (kompozicija „Iš naujo skaitau“), išsiskyrė psichologinės analizės gilumu, istorinės vizijos mastu ir neabejotinais meniniais nuopelnais. Spektaklių sėkmę tarp žiūrovų prisidėjo puiki kūrybinė komanda – E. A. Lebedevas, K. Yu. Lavrovas, E. Z. Kopelyanas, O. V. Basilashvili ir kt.

Talentingos režisūros (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) ir originalių menininkų dėka Omsko, Kuibyševo ir Čeliabinsko dramos teatrų pastatymai sulaukė nuolatinio žiūrovų susidomėjimo.

Neįprastai vaisingas ir subrendęs būtent 70-aisiais. tapo režisūrine A.V.Efroso veikla. Vienas įspūdingiausių „gamybinių“ spektaklių buvo „Žmogus iš išorės“ pagal I. M. Dvoreckio pjesę. Tačiau dešimtmečio viduryje Efrosas nutolo nuo šiuolaikinių temų ir susitelkė ties klasikos interpretacija (Čechovo „Trys seserys“, Šekspyro „Romeo ir Džuljeta“, I. S. Turgenevo „Mėnuo kaime“, „ Don Žuanas“ J. B. Moliere).

1973 metais Maskvos Lenino komjaunimo teatrui vadovavo M. A. Zacharovas (žr. Lenino komjaunimo teatrai). Dabar repertuare yra spektaklių, kuriuose gausu muzikos, šokio ir sudėtingų režisūrinių struktūrų. Tačiau kartu su įspūdingais pastatymais („Till“, „Juno“ ir „Avos“) teatras jaunimui pasiūlė rimtai perskaityti klasiką („Ivanovas“, „Optimistinė tragedija“), supažindino su nauja dramaturgija („Žiaurys“). Ketinimai“ A. N. Arbuzovas, L. S. Petruševskajos „Trys mergaitės mėlynai“ nagrinėjo lenininę temą („Mėlyni arkliai ant raudonos žolės“, „Sąžinės diktatūra“). Lenino komjaunimo vardu pavadintas Leningrado teatras labiau patraukė į psichologinę dramą. Režisierius G. Oporkovas dirbo prie Čechovo, Volodino, Vampilovo dramaturgijos, supažindindamas jaunimą su aštrių socialinių konfliktų suvokimu.

Teatro „Sovremennik“ (1972 m. jam vadovavo G. B. Volchekas) pastatymuose žiūrovus traukė įdomus aktorių kolektyvas. Čia savo karjerą pradėjo jaunas režisierius V. Fokinas. Tagankos dramos ir komedijos teatras buvo skirtas geriausiems šiuolaikinės prozos ir klasikos kūriniams. Žiūrovai įsimylėjo V. Vysockio, A. Demidovos, Z. Slavinos, V. Zolotuchino, L. Filatovo ir kitų jo aktorių meną (nuo 1987 m. teatro meno vadovas – N. N. Gubenko). Repertuaro įvairovė ir polinkis į ryškią sceninę formą išskyrė Vl. Majakovskis, vadovaujamas A. A. Gončarovo. Teatro aktorių vardai - B. M. Teninas, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilovas, A. B. Džigarkhanjanas, S. V. Nemolyajeva ir kiti yra gerai žinomi žiūrovams. Tarp pastarųjų metų pastatymų – L. N. Tolstojaus „Apšvietos vaisiai“ (1984), I. E. Babelio „Saulėlydis“ (1987) ir kt.

Geriausiuose Satyros teatro pastatymuose (rež. V. N. Plučekas) žiūrovus patraukė menininkų A. D. Papanovo, G. P. Menglet, A. A. Mironovo, O. A. Arosevos ir kitų meistriškumas. Mossovet teatro, garsėjančio nuostabių aktorių vardais – V. P. Maretskajos, F. G. Ranevskajos, R. Ya. Plyatt ir kt., darbas pasižymėjo kūrybinėmis paieškomis.

Įdomiai veikia ir Maskvos plastinės dramos, mimikos ir gestų teatrai, šešėlių teatrai ir kt.

Pažymėtinas Leningrado Malio dramos teatras, kurio trupė, vadovaujama vyriausiojo režisieriaus L. A. Dodino, pastatė tokius spektaklius kaip „Namai“ (1980) ir „Broliai ir seserys“ (1985) pagal F. A. Abramovą, „Žvaigždės“ ryto danguje“. (1987) A. I. Galina ir kt.

70-80-ųjų sandūroje, nepaisant daugybės sunkumų ir prieštaravimų, sustiprėjo nacionalinių teatro kultūrų kūrybinė sąveika ir abipusė įtaka. Daugybė gastrolių ir festivalių supažindino žiūrovus su RSFSR, Baltijos šalių ir Užkaukazės teatro kolektyvų pasiekimais. Sh.Rustaveli teatro scenoje R. Sturua pastatyti spektakliai – Brechto „Kaukazo kreidos ratas“, Šekspyro „Ričardas III“, Šekspyro „Karalius Lyras“ – pasaulinę šlovę pelnė režisieriaus minties aštrumo dėka. ryškus teatrališkumas, zoniškas groteskas ir puikus pagrindinio atlikėjo pasirodymas.R. Chkhikvadzės vaidmenys. Subtilaus psichologizmo ir gilių metaforų prisotinti T. Chkheidzės pastatymai K. Marjanišvilio teatre – „Otelas“, „Žlugimas“ ir kt.. Žmogaus būties suvokimo gilumą demonstruoja kino aktorių teatro spektakliai sukūrė M. Tumanishvili. E. Nyakrosiaus pastatymai „Kvadratas“, „Ir diena trunka ilgiau nei šimtmetį“, „Pirosmani“, „Dėdė Vania“ Lietuvos jaunimo teatre tapo nauju žodžiu teatro mene.

Devintojo dešimtmečio vidurys pažymėjo plataus viso sovietinės visuomenės gyvenimo demokratizacijos proceso pradžią. Laisvė sprendžiant kūrybines problemas, pasirenkant repertuarą, atsisakant administracinių valdymo metodų jau davė rezultatų. „Sidabrinės vestuvės“ Maskvos meno teatre, „Siena“ „Sovremennik“, „Straipsnis“ TsATSA, „Kalbėk! M. N. Ermolovos teatre, „Citata“ ir „Stabdymas danguje“ Mossovet teatre ir kt. – šie itin socialūs spektakliai atspindėjo šalies gyvenimo pokyčius. Rimtas teatrų repertuarą praturtinantis faktas buvo sugrįžimas į sceną sovietinės klasikos kūrinių, pašalintų iš šalies kultūros paveldo. Daugelis teatrų pastatė N. R. Erdmano „Savižudybę“, Bulgakovo „Šuns širdį“; Karlo Markso vardu pavadinto Saratovo dramos teatro scenoje buvo pastatyta A. P. Platonovo pjesė „14 raudonų trobelių“. Noras atkurti nesąžiningai pamirštus vardus, sugrąžinti žiūrovui vertybes, kurios sudaro mūsų kultūros aukso fondą, yra svarbiausias 80-ųjų teatro gyvenimo bruožas.

Sovietinės daugiatautės scenos meistrai susibūrė į teatro darbuotojų sąjungas (žr. Teatro darbuotojų kūrybinės sąjungos). Plačiai buvo atliktas teatrinis eksperimentas, skirtas atnaujinti pasenusią mūsų teatro organizacinių ir kūrybinių formų sistemą, kad ji būtų vaisinga. Buvo sudarytos sąlygos plačiam studijos judėjimui, kuris apėmė daugelį Sovietų Sąjungos regionų. Maskvoje organizuojamas teatras „Tautų draugystė“ (meno vadovas E. R. Simonovas) nuolat supažindina žiūrovus su geriausiais sovietinio daugianacionalinio teatro spektakliais. Taigi SSRS teatro sąjungos organizuojamo festivalio „Teatras 88“ metu spektaklius rodė: Maskvos Tagankos dramos ir komedijos teatras (A. S. Puškino „Borisas Godunovas“), Lietuvos jaunimo teatras (V. Elizieva), Saratovo dramos teatras K. Markso vardo (Bulgakovo „Crimson sala“), Kauno dramos teatras (Aitmatovo „Kalvarijos“, Estijos lėlių teatras (Šekspyro „Vasarvidžio nakties sapnas“), Kijevo teatras po I. Franko („Senosios ponios „F. Dürrenmatt“ apsilankymas), Uzbekų dramos teatras „Yesh Guardia“ (Hamzos „Maisaros gudrybės“) ir kt.

Sovietinis daugianacionalinis teatras vaidino reikšmingą vaidmenį dvasiniame visuomenės gyvenime, plėtodamas humanistines kultūros tradicijas, telkdamas tautų ir tautybių kūrybą.

Įvadas

1 skyrius. Pagrindiniai porevoliucinio sovietinio teatro istorijos etapai

1 Pagrindinės kūrybinės kryptys sovietinio teatro raidoje 1920–1930 m.

2 Teatro naujovės ir jos vaidmuo sovietinio meno raidoje

3 Naujasis sovietinio teatro žiūrovas: senojo pritaikymo ir naujo repertuaro rengimo problemos

2 skyrius. Ideologijos ir socialinės-politinės minties įtaka teatro meno raidai XX a. 20-30 m.

1 Sovietų teatras naujosios valdžios ideologinėje sistemoje: vaidmuo ir uždaviniai

2 A. V. Lunačarskis kaip sovietinio teatro teoretikas ir ideologas

3 Politinė teatro repertuaro cenzūra

Išvada

Naudotų šaltinių sąrašas

Naudotos literatūros sąrašas

Įvadas

Pirmieji porevoliuciniai dešimtmečiai tapo labai svarbiu naujojo sovietinio teatro formavimosi laikotarpiu. Iš esmės pasikeitė socialinė ir politinė visuomenės struktūra. Kultūra ir menas – teatras, literatūra, tapyba, architektūra – jautriai reagavo į socialinės struktūros pokyčius. Atsirado naujos tendencijos, stiliai ir kryptys. 1920-aisiais iškilo avangardas. Žymūs režisieriai V. E. Mejerholdas, A. Ja. Tairovas, E. B. Vachtangovas kūrybinius atradimus padarė naujose Sankt Peterburgo ir Maskvos scenose. Aleksandrinskio ir Malio teatrai tęsė rusų dramos tradicijas. Psichologinio teatro paieškos vyko Maskvos dailės teatre, vadovaujant K. S. Stanislavskiui. Iki 1920 m. pabaigos – 1930-ųjų pradžios. šis laikotarpis baigėsi. Artėjo totalitarizmo era su savo ideologiniu spaudimu ir totalia cenzūra. Tačiau net ir 1930 m. Sovietų Sąjungos teatras tęsė aktyvų kūrybinį gyvenimą, pasirodė talentingi režisieriai ir aktoriai, buvo statomi įdomūs originalūs spektakliai svarbiomis, moderniomis ir klasikinėmis temomis.

Aktualumas. Tyrinėjant kultūrinį visuomenės gyvenimą, galima susidaryti vaizdą apie bendrą tiriamojo laikotarpio istorinį foną, atsekti socialinius ir politinius pokyčius, įvykusius pirmaisiais naujosios sovietų valdžios formavimosi dešimtmečiais. Revoliucinių įvykių įtakoje teatras patiria reikšmingų pokyčių. Teatro menas ima tarnauti naujosios valdžios interesams ir poreikiams ir virsta dar vienu masinio ideologinio ugdymo instrumentu. IN šiuolaikinė visuomenė Panašių situacijų gali susidaryti valdžiai pajungus dvasinės kultūros elementus, per kuriuos skleidžiama jai reikalinga ideologija ir bandoma kurti jai reikalingas viešąsias pažiūras. Vadinasi, politikos ir kultūros santykių procesai dar neprarado savo aktualumo.

Baigiamojo kvalifikacinio darbo tikslas: istoriniu požiūriu pažvelgti į pirmuosius sovietinio teatro gyvavimo ir raidos dešimtmečius.

Norint pasiekti šį tikslą, būtina išspręsti šias užduotis:

įsivaizduokite sovietinio teatro raidą 1920–1930 m. bendro istorinio proceso ir socialinių-politinių reiškinių, vykusių šiuo laikotarpiu mūsų šalyje, rėmuose;

atkreipkite dėmesį į XX amžiaus trečiojo dešimtmečio, kaip rimto teatro meno augimo laikotarpio, bruožus;

laikyti ir charakterizuoti A. Lunacharskio figūrą kaip pagrindinę šios eros figūrą ir kultūros teoretiką;

atsekti meno ir ideologijos santykį, taip pat sužinoti, kokios tendencijos išryškėjo XX amžiaus trečiojo dešimtmečio teatro istorijoje, susijusios su cenzūra ir politine spauda.

Tyrimo objektas: sovietinis teatras kaip vienas pagrindinių šio laikotarpio rusų kultūros komponentų.

Tyrimo objektas: sovietinio teatro meno raida pirmaisiais porevoliuciniais dešimtmečiais naujos politinės sistemos sąlygomis, ideologijos ir cenzūros įtakoje.

Darbo metodologinis pagrindas – istorizmo principas, istorinis-lyginamasis ir istorinis-sisteminis požiūris, taip pat objektyvumo principas, leidžiantis analizuoti ir atsižvelgti į visus galimus veiksnius, darančius įtaką sovietinio teatro raidai. šį laikotarpį, ir atsižvelgti į situaciją konkrečioje istorinėje situacijoje. Šiame darbe naudojame ne tik istorijos mokslui būdingus metodus, bet ir tarpdisciplininį požiūrį, leidžiantį taikyti metodus ir požiūrius tiriant daugybę kitų humanitariniai mokslai, būtent kultūros studijos, meno istorija, teatro mokslai, istorinė ir kultūrinė antropologija, politikos mokslai, socialinė psichologija.

Tyrimo mokslinį naujumą lemia poreikis išanalizuoti ir apibendrinti platų sovietinio teatro istorijos publikacijų, išleistų m. paskutiniais dešimtmečiais Rusijoje ir užsienyje.

Chronologinė tyrimo apimtis apima laikotarpį nuo 1917 m. iki 1941 m Apatinę ribą lemia lūžiai, revoliuciniai įvykiai. 1917 metų lapkričio mėn Buvo išleistas dekretas dėl teatrų perdavimo Švietimo liaudies komisariato meno skyriaus jurisdikcijai ir nuo šio momento prasidėjo naujas sovietinio teatro meno raidos etapas. Viršutinę ribą apibrėžiame kaip Rusijos istorijos lūžio tašką, 1941 m.

Šio darbo teritorinė aprėptis apima RSFSR sienas XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje.

Šaltinio apžvalga. Darbe buvo naudojami šie šaltinių tipai: teisėkūros (dekretų ir kt.) aktai, publicistika, asmeniniai šaltiniai, periodiniai leidiniai.

Svarbiausias bet kurios visuomenės istorinis dokumentas yra teisės aktai, visiškai reglamentuojantys valstybinių ir visuomeninių organizacijų veiklą. Teisės aktai reikalauja išsamios ir objektyvios analizės, jų tyrimas reikalauja tam tikrų technikų, kad būtų kuo pilniau atskleistas jų turinys, prasmė ir ypatumai. Analizės schema apskritai atrodo maždaug taip: pirmiausia reikia pabandyti rekonstruoti šio akto kūrimo procesą; antra, išanalizuoti akto turinį; trečia, peržiūrėti praktinį akto taikymą, įgyvendinimą.

Šiuo laikotarpiu ypač išaugo oficialios dokumentacijos kiekis. Bolševikai, pagerbdami Didžiąją prancūzų revoliuciją, savo būdu ėmė vadinti aukščiausios valdžios išleistus dokumentus deklaracijomis ir dekretais. Tačiau deklaracijos netrukus buvo nustotos skelbti, o dekretai tapo pagrindiniu sovietų valdžios įstatyminiu dokumentu. Su šiuo laikotarpiu susiję ir Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos CK bei TSKP CK nutarimai.

Mums pirmiausia svarbūs A. Z. Jufito vadovaujami publikuoti dokumentai, kuriuose yra reikšmingiausi sovietinio teatro istorijos šaltiniai. Vertingas šaltinis yra ir dokumentų rinkinys apie sovietinę politinę cenzūrą.

Žurnalistika, kaip žinome, išreiškia tam tikros socialinės grupės nuomonę. Yra gana įprasta žurnalistinių darbų klasifikacija: autoriniai publicistikos darbai; masinių liaudies judėjimų žurnalistika; valstybės reformų ir konstitucijų projektai. A. V. Lunačarskio darbus priskirsime autoriniams kūriniams, tačiau reikia atsižvelgti į tai, kad jis, būdamas valdžios atstovu, negalėjo apeiti reikalų, susijusių su valstybės reformomis. A.V.Lunacharskis, skaitydamas visuomenei viešas paskaitas ir publikuodamas daugybę straipsnių, aiškino Narompro, kurio atstovas jis buvo, kultūros politiką.

Pastebėkime, kad labai reikšmingą literatūrinį palikimą paliko A. V. Lunačarskis, parašęs daugybę straipsnių, esė ir knygų įvairiais sovietinės kultūros ir meno raidos klausimais. Kai kuriuos iš jų naudosime savo tyrimuose. Tokių straipsnių publikacijos, memuarai, paskaitos, teorinės studijos yra neįkainojamas šaltinis, leidžiantis suprasti Anatolijaus Vasiljevičiaus pažiūrų esmę ir atsekti, kaip formuojasi jo idėjos apie teatro proceso raidos būdus Sovietų Rusijoje. Savo kūriniuose, skirtuose teatrui, A. V. Lunacharskis pasirodo kaip tikras teatro meno žinovas ir žinovas. Jis padarė viską, kad išsaugotų ir perduotų palikuonims pasaulio kultūros pasiekimus.

To meto teatro darbuotojų darbai suteikia daug medžiagos studijoms. Asmeninės kilmės šaltiniai padeda užmegzti tarpasmeninius, komunikacinius ryšius. Tai dienoraščiai, privatus susirašinėjimas (epistoliniai šaltiniai), memuarai-autobiografijos, memuarai - "šiuolaikinės istorijos", esė, prisipažinimai. Tiriant tokio pobūdžio šaltinius reikia nepamiršti, kad jie labai subjektyvūs, nukreipti į ateitį, todėl jų autoriai stengiasi sureikšminti savo figūrą, pagražinti savo veiklą, dažnai atrinkdami tik naudingą informaciją. Tarp tokių darbų įtrauksime sovietinio teatro kritiko ir teoretiko P. A. Markovo, aktoriaus ir režisieriaus E. B. atsiminimus.

Periodiniai leidiniai padeda formuoti visuomenės nuomonę ir teikti grįžtamąjį ryšį, o priemonė tikslui pasiekti – informacijos sklaida. Yra trys šio žanro atmainos: laikraščiai, žurnalai ir periodiniai mokslo draugijų leidiniai. Šiame darbe daugiausia naudosime rąstus. 1921-1927 metais įvyko staigus padidėjimas teatro žurnalistikos kiekis. Dar niekada mūsų šalies istorijoje nebuvo tiek daug periodinių leidinių, skirtų scenos menui. Pažymėtina, kad teatrinė spauda atsisakė laikraštinės publikacijos formos. Nuo 1923 m Buvo leidžiami tik žurnalai, bet jie atliko ir laikraščių funkcijas. Viename žurnalo numeryje publikuota medžiaga informaciniu turiniu nenusileido savaitės laikraščio medžiagos. Žurnalai buvo suskirstyti į sovietinių teatrus tvarkančių institucijų leidinius (oficialių periodinių leidinių grupę), intrateatrą, profesinių sąjungų ir privačius leidinius.

Naudodamiesi šia medžiaga galite labiau pasinerti į temą ir išsamiau ją apsvarstyti, nes kiekvienas straipsnis dažniausiai skirtas siauram kūrybos aspektui, atskirai produkcijai ar kuriančio žmogaus sąsajai su šiuolaikinėmis meno tendencijomis ar kitais kultūros veikėjais.

Čia būtina paminėti žurnalą „Teatro biuletenis“ (1919-1921 m., oficialus TEO organas), kurio puslapiuose buvo spausdinami scenos meno teorijos numeriai, taip pat vyriausybės teatro vadybos klausimai. aptarė.

Istoriografinė apžvalga. Darbų istoriografija apie sovietinio teatro formavimąsi 1920-1930 m. labai platus. Joje – nemažai žinomų istorikų, teatro žinovų, biografų studijų, nemažai atsiminimų ir meno istorijos literatūros. Šiame darbe istoriografiją skirstysime į sovietinę, šiuolaikinę rusišką ir užsienio.

Reikia turėti omenyje, kad sovietinė istoriografija, skirta porevoliucinio laikotarpio kultūriniam aspektui, iš dalies yra politizuota, todėl skaitytojas reikalauja atsargumo vertinant pateiktus faktus ir įvykių reikšmę teatro gyvenime. Bet, žinoma, mes apsvarstysime ir analizuosime turtingą sovietinių tyrinėtojų sukauptą medžiagą. Daug dėmesio sovietinėje istoriografijoje buvo skiriama pastatymams, asmenybėms, pagrindiniams teatro pasaulio įvykiams, per kuriuos tyrinėtojai rodė to meto visuomeninį gyvenimą. Studijuojant tokius darbus galima gana aiškiai suvokti, kaip žmonės gyveno naujai susikūrusioje valstybėje, kas kėlė nerimą, kuo domėjosi. Pamažu sovietinėje istoriografijoje atsiranda susidomėjimas ideologijos ir kultūros santykiu. Ypatingą vietą užima kūriniai, parodantys, kaip valdžia ekonominių ir politinių mechanizmų pagalba paveikė protingiausių ir išsilavinusių žmonių mąstymą ir pažiūras, kurie buvo priversti visada „atsigręžti“ į „partinę liniją“. ir atsižvelgti į tai savo raštuose, čia galima pavadinti iškilios sovietų teatro kritiko A. Z. Jufito ir teatro kritiko D. I. Zolotnickio darbus. Dėl to galima teigti, kad sovietmečiu publikuotų darbų apie teatro raidą ir sąveiką su valdžios institucijomis yra labai daug ir jie yra itin svarbūs šios problemos tyrinėtojams. Juose kuo tiksliau ir detaliau atsispindi XX amžiaus 2-3 dešimtmečio teatro realijos.

Pastaraisiais dešimtmečiais didelis susidomėjimas Rusijos istorija ir kultūra. Šiuolaikinis istorijos mokslas išsiskiria požiūrių ir vertinimų įvairove, pliuralistinės metodinės bazės naudojimu. Šiame etape nagrinėjama labai daug klausimų. Pažymėtina, kad kai kurie sovietinės istoriografijos bruožai išsaugomi, didelis dėmesys skiriamas politiniam problemos ir ekonominio vystymosi aspektui. Teatro procesas turi būti analizuojamas kultūros ir apskritai meno raidos kontekste. Tiriant sovietinio teatro formavimosi epochą, reikia atsižvelgti į epochoje esminių koncepcijų ir krypčių reikšmę. Todėl daug dėmesio skiriama svarbiausiems nagrinėjamo laikotarpio istoriniams ir kultūriniams įvykiams bei tendencijoms. Posovietmečiu plačiai paplito politikos ir ideologijos įtakos menui tyrimas. Pagrindinis kūrinys, tęsiantis šią temą, buvo šiuolaikinio teatro istoriko V. S. Zhidkovo darbas. Kultūrinės galios klausimai keliami B.I. Kolonitskis. Autorius daugiausia dėmesio skiria Rusijos politinei kultūrai per 1917 m. revoliucinius procesus. Kolonitskis parodo naujų valstybės simbolių ir atributų formavimosi procesą, kultūros įtaką sovietinės politinės sąmonės formavimuisi. Apskritai šiuolaikinių Rusijos tyrinėtojų kūriniams būdingas platus šaltinių bazė, pagrįsta oficialiais dokumentais, periodiniais leidiniais ir atsiminimais, o tai leido praplėsti empirines žinias apie ankstyvąją sovietų istoriją. Šie darbai gana objektyvūs ir nagrinėja platų sovietinės visuomenės kultūrinio gyvenimo aspektą.

Žinoma, negalime ignoruoti užsienio istoriografijos. Užsienio mokslininkai rodė didelį susidomėjimą mūsų šalies raida porevoliuciniais dešimtmečiais. Marburgo universiteto profesorius S. Plaggenborgas savo darbe nagrinėja ne ekonominius ir politinius pokyčius, o žmonių pasaulėžiūrą ir gyvenimo būdą. Vokiečių tyrinėtojas M. Rolfa tiria sovietinių kultūros standartų formavimąsi per masines šventes. Jis juos interpretuoja kaip galios idėjų kanalus, kaip būdą manipuliuoti žmonių sąmone ir kartu kaip komunikacijos formą, kurią sukurti padėjo ekspertų, kurių pirmasis buvo A. V., darbas. Lunačarskis.

Amerikiečių istorikas S. Fitzpatrickas atskleidžia sovietinės sistemos prigimtį, įvairių socialinių gyventojų sluoksnių viešųjų nuotaikų problemas. 20-ųjų kultūrinės ir politinės sąlygos, valdžios santykis su kultūros veikėjais analizuojamas K. Aimermacherio, R. Pipeso, N. Tumarkino darbuose. Iš esmės šie darbai yra išsamūs, juose iš esmės nagrinėjama revoliucinė istorija, kultūra, visuomenės nuotaikos ir sovietinės visuomenės pasaulėžiūra. Užsienio istoriografija turėjo didelės įtakos tolesnei vidaus mokslo raidai.

Apibendrinant tyrime pateiktą istoriografinę apžvalgą, verta paminėti, kad sovietinio teatro raidos problema šiuo metu pakankamai išsamiai išnagrinėta sovietų, šiuolaikinių Rusijos ir užsienio tyrinėtojų darbuose. Taip pat būtina atkreipti dėmesį į platų darbų spektrą įvairiais kultūrinio gyvenimo aspektais. Daugumos autorių darbuose nagrinėjama sociokultūrinė ir politinė meno ir valdžios sąveika, kur kultūra veikia kaip agitacijos ir propagandos forma. Kitose studijose nagrinėjami meno istorinio pobūdžio klausimai, taip pat nemažai darbų, skirtų asmenims, kurių veikla tiesiogiai susijusi su sovietiniu teatru.

Darbą sudaro du skyriai, įvadas, išvados, naudotų šaltinių sąrašas ir mokslinė literatūra.

Pirmame skyriuje chronologine tvarka bendrai apžvelgiama sovietinio teatro raida šiais laikais, įvardijami pagrindiniai pavadinimai ir įvykiai, nagrinėjamos naujoviškos teatro tendencijos, aprašomos režisierių ir teatro darbuotojų kūrybos kryptys, taip pat nustatomi skirtumai naujoji sovietinė publika ir jos poreikiai menui .

Antrame skyriuje atkreipiame dėmesį į svarbiausią, istoriniu požiūriu, ideologijos įtakos sovietinei kultūrai apskritai ir konkrečiai teatrui temą. Čia atsigręžiame į ikonišką epochos figūrą A.V.Lunačarskį ir svarstome teatro repertuaro politinės cenzūros klausimą.

sovietinis teatras lunačarskis

1 skyrius. Pagrindiniai porevoliucinio sovietinio teatro istorijos etapai 1.1. Pirmaujančios kūrybinės kryptys sovietinio teatro raidoje 1920–1930 m.

1917 m. revoliucija visiškai pakeitė visą Rusijos gyvenimo būdą, atsirado visiškai kitokios tendencijos meno raidoje apskritai ir, žinoma, teatre. Neperdedu, šį kartą mūsų šalies teatriniame gyvenime prasidėjo naujas etapas.

Sovietų valstybės politiniai lyderiai suprato svarbą kultūrinis vystymasis naujai susikūrusioje šalyje. Kalbant apie teatro sferą, čia viskas buvo organizuota iškart po revoliucijos: 1917 m. lapkričio 9 d. Liaudies komisarų tarybos dekretas dėl visų Rusijos teatrų perdavimo Valstybinės komisijos meno skyriaus jurisdikcijai. Švietimas, kuris netrukus tapo Švietimo liaudies komisariatu. Sovietų valdžia pasirinko „valstybinių visuomenės švietimo įstaigų organizacinės, kryptingos įtakos teatro menui kelią“. Dekrete teatro meno svarba buvo apibrėžta kaip viena iš svarbiausi veiksniai„komunistinis žmonių švietimas ir šviesumas“. Atkreipkite dėmesį, kad po 1917 metų spalio mėnesio pats V.I. Leninas ne kartą lankėsi Didžiajame, Malio ir meno teatruose.

1918 m. sausio mėn. buvo įkurtas Švietimo liaudies komisariato Teatro skyrius, kuris buvo atsakingas už bendrą teatro reikalų tvarkymą RSFSR.

Po dvejų metų, 1919 m. rugpjūčio 26 d., V.I. Leninas pasirašė kitą dekretą - „Dėl teatro verslo suvienijimo“, kuriame buvo paskelbta apie visišką teatrų nacionalizavimą. Tokie veiksmai atitiko pasaulinius planus visas šalies įmones, įskaitant kultūros ir laisvalaikio veiklą, perduoti valstybės nuosavybėn. Pirmą kartą mūsų šalies istorijoje privatūs teatrai nustojo egzistuoti. Šiam reiškiniui buvo ir pliusų, ir minusų. Pagrindinis trūkumas buvo režisierių kūrybinių sumanymų ir repertuaro priklausomybė nuo vadovybės sprendimų ir idėjinių gairių, kurios daugiausia reguliavo meną. Tiesa, ši tendencija išryškėjo kiek vėliau, 20-ajame dešimtmetyje teatras dar gana laisvai vystėsi, vyko novatoriški ieškojimai, buvo kuriami visiškai originalūs pastatymai, o įvairiose scenose savo vietą rado įvairios meno kryptys – realizmas. režisierių kūryboje. , konstruktyvizmas, simbolika ir kt.

Po revoliucijos didžiausi, pirmaujantys teatrai gavo akademinių teatrų statusą (Bolšojaus ir Malio teatrai, Maskvos meno teatras, Aleksandrijos teatras ir pan.). Dabar jie buvo tiesiogiai atskaitingi švietimo liaudies komisarui, turėjo plačias menines teises ir finansavimo pranašumą, nors, pasak Švietimo liaudies komisaro, akademiniams teatrams buvo išleista labai mažai, tik 1/5 to, kas buvo išleista valdant carui. . 1919 metais Maskvos Malio teatras tapo akademiniu, 1920 metais – Maskvos meno teatras (MAT) ir Aleksandrinskio teatras, kuris buvo pervadintas į Petrogrado valstybinį akademinį dramos teatrą. Praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje, nepaisant sunkaus valstybės formavimosi laikotarpio ir sunkios ekonominės bei politinės šalies padėties, pradėjo kurtis nauji teatrai, o tai rodo kūrybinę veiklą teatro pasaulyje. „Teatras pasirodė esąs stabiliausias Rusijos kultūrinio gyvenimo elementas. Teatrai liko savo patalpose, niekas jų neplėšė ir nesunaikino. Ten rinkdavosi ir dirbdavo menininkai, taip ir toliau; išliko vyriausybės subsidijų tradicija. „Kad ir kaip būtų nuostabu, rusų dramos ir operos menas išgyveno visas audras ir sukrėtimus ir gyvas iki šiol. Paaiškėjo, kad Petrograde kasdien pateikiama per keturiasdešimt spektaklių, o Maskvoje radome maždaug tą patį“, – rašė tuo metu mūsų šalyje viešėjęs anglų mokslinės fantastikos rašytojas H. Wellsas. Taigi, tik Maskvoje bėgant metams pasirodė 3-oji Maskvos meno teatro studija (1920 m.), kuri vėliau buvo pervadinta į teatrą. Vachtangovas; Revoliucijos teatras (1922), vėliau tapęs teatro vardu. Majakovskis; Teatras pavadintas MGSPS (1922), dabar - Teatras pavadintas. Mossovet. Petrograde buvo atidarytas iki šiol gyvuojantis Didysis dramos teatras (1919 m.) ir Jaunųjų žiūrovų teatras (1922 m.). 1917 m. gruodžio 22 d. Minske atsidarė Baltarusijos sovietinis teatras, 1917 m. pabaigoje Ferganoje buvo sukurtas pirmasis uzbekų teatras, taip nutiko visoje šalyje. Teatrai buvo kuriami autonominėse respublikose ir regionuose. 1918 metų lapkričio 7 dieną pirmasis vaikų teatras. Jos organizatorė ir vadovė buvo Natalija Sats, kuri vėliau gavo RSFSR liaudies artistės vardą. Ji buvo pagrindinė unikalaus vaikų muzikinio teatro, gyvuojančio iki šiol, vadovė.

Be profesionalių teatrų, pradėjo aktyviai vystytis ir mėgėjų teatrai. Taigi 1923 m. Maskvoje atidarytas teatras „Mėlyna palaidinė“, kurio įkūrėjas buvo žurnalistas ir kultūros veikėjas Borisas Južaninas. Šis teatras išsiskyrė tuo, kad kiekvienam spektakliui artistai ne persirengdavo kostiumais, o visą laiką vaidindavo tomis pačiomis mėlynomis palaidinėmis. Be to, jie patys rašė žodžius savo atliekamiems sketams ir dainoms. Šis stilius įgijo didžiulį populiarumą. 20-ojo dešimtmečio pabaigoje Sovietų Rusijoje buvo apie tūkstantis tokių grupių. Daugelyje jų dirbo neprofesionalūs aktoriai. Jie daugiausia savo veiklą skyrė spektaklių ir programų, skirtų jaunos sovietinės valstybės kūrimo temai, kūrimui. Taip pat XX amžiaus trečiojo dešimtmečio antroje pusėje pasirodė pirmieji teatrai dirbančiam jaunimui - „tramvajai“, kurių pagrindu gimė Lenino komjaunimo teatrai.

1923 m. III RKP(b) kongrese buvo nuspręsta „praktiškai iškelti klausimą dėl teatro panaudojimo sistemingai masinei kovos už komunizmą propagandai“. Kultūros ir teatro darbuotojai, vykdydami „valstybinį užsakymą“ ir veikdami pagal laikmečio dvasią, aktyviai plėtojo viešosios aikštės teatro kryptį su agitacijos ir misterijos stiliaus elementais. Revoliuciją sutikę teatralai ieškojo naujų teatrinio reginio formų. Taip gimė masinio veiksmo teatras.

Naujasis teatro menas pareikalavo visiškai kitokio požiūrio į spektaklio pastatymą, atnaujintą vaizdinį ir išraiškos priemones. Šiuo metu pradėjo pasirodyti kūriniai, kurie buvo rodomi ne įprastose scenose, o gatvėse ir stadionuose, o tai leido sukurti daug didesnę auditoriją. Taip pat naujas stilius leido į veiksmą įtraukti ir pačią publiką, sužavėti tuo, kas vyksta, priversti įsijausti į idėjas ir įvykius.

Ryškus tokių reginių pavyzdys yra „Žiemos rūmų paėmimas“ - spektaklis, įvykęs per trečiąsias revoliucijos metines 1920 m. lapkričio 7 d., Petrograde. Tai buvo grandiozinis didelės apimties spektaklis, pasakojantis apie visai nesenas, jau į istoriją įėjusias revoliucines dienas (rež. A. Kugelis, N. Petrovas, N. Evreinovas). Šis reginys ne tik teatralizuota forma suvaidino istorinius įvykius, juo buvo siekiama sukelti žiūrovų atsaką ir labai specifines emocijas – vidinį pakilimą, empatiją, patriotizmo antplūdį ir tikėjimą nuostabia naujosios Sovietų Rusijos ateitimi. Įdomu tai, kad spektaklis buvo rodomas Rūmų aikštėje, kur iš tikrųjų vyko 1917 m. Spektaklyje dalyvavo nepaprastai daug aktorių, statistų, muzikantų – iš viso dešimt tūkstančių žmonių, o jį pamatė rekordiškai šimtas tūkstančių to laikmečio žiūrovų. Tai buvo pilietinio karo metas, „agitacija ir politinis teatras aktyviai dalyvavo visuotinėje žmonių kovoje už naują, laimingą gyvenimą.

Be to, šio žanro Petrograde buvo pastatyti „Trečiojo internacionalo aktas“ (1919), „Išlaisvinto darbo paslaptis“, „Pasaulio komunos link“ (visi 1920); Maskvoje - „Didžiosios revoliucijos pantomima“ (1918); Voroneže - „Šlovinant revoliuciją“ (1918); Irkutske - „Darbo ir kapitalo kova“ (1921) ir kt. Netgi šių masinių teatro spektaklių pavadinimai byloja apie jų epochai aktualų turinį, naujovišką turinį, siužetinį pagrindą ir formą.

Tarp naujų originalių pramogų formų taip pat reikėtų paminėti „Proletkulto teatrus, karių teatrus, agitacijos teatrus, „Gyvąjį laikraštį“ - tai nėra visas tais metais atsiradusių teatro grupių sąrašas.

D.I.Zolotnickis rašė: „...tokie teatrai suformavo svarbius bendrus savo laikų masinio meno bruožus. Eksperimentai improvizacijoje, pačių parengti spektakliai ir ištisos programos, operatyvūs atsakymai į klausimus ir dienos įvykius, sąmoningas įtakos tiesiogiškumas, besiribojantis su primityvumu, duoklė gatvės „žaidimui“, scenai ir cirkui reiškė daug. čia. „Karo komunizmo“ laikų teatras noriai sėmėsi išraiškingų priemonių iš srauto liaudies menas ir plačia ranka grąžino žmonėms tai, kas buvo sukurta“.

Pažymėtina, kad pasikeitė ne tik teatrų organizacinė struktūra ir jų pavaldumas valstybei. Atsirado visiškai nauja publika. Tie, kurie anksčiau buvo matę tik gatvės spektaklius ir mugės stendus, pradėjo lankytis teatro spektakliuose. Tai buvo paprasti darbininkai, valstiečiai, apsigyvenę miestuose, kareiviai ir jūreiviai. Be to, net per pilietinį karą ištisi teatro kolektyvai ir pavieniai pagrindiniai aktoriai keliaudavo į darbininkų klubus, kaimus, frontus, populiarindami šį meną tarp paprastų gyventojų, kurie prieš keletą metų buvo elitiniai.

Apskritai šis laikotarpis mene ir ypač teatre buvo labai sunkus. Nepaisant išvaizdos, kad menas visiškai „įsuko į naujas vėžes“ ir pradėjo aktyviai atlikti politinio ir socialinio ruporo funkcijas, operuodamas visiškai naujomis, aktualiomis masinei publikai įdomiomis temomis, buvo ir retrogradinių nuotaikų. Tokį požiūrį į dalykus aktyviai palaikė sovietmečio teatro literatūra. Netinkamos temos ir temos buvo pamirštos, menas pasuko nauju keliu. Tačiau iš tikrųjų tų metų teatro publika, režisieriai, ideologai buvo tie patys žmonės, kurie gyveno Rusijos imperijoje iki 1917 m., ir jie negalėjo vienu metu pakeisti savo pažiūrų, interesų ir įsitikinimų. Menininkai (kaip ir visi šalies gyventojai) užėmė priešingas pozicijas kaip revoliucijos šalininkai ir priešininkai. Ne visi likę Sovietų Sąjungoje iš karto ir besąlygiškai sutiko pasikeitusią valstybės struktūrą ir atnaujintą kultūros raidos sampratą. Daugelis jų siekė tęsti tradicinį kelią. Jie nebuvo pasirengę atsisakyti savo pažiūrų ir koncepcijų. Kita vertus, „socialinio eksperimento, skirto kurti naują visuomenę, jaudulį lydėjo eksperimentinio meno meninis jaudulys, praeities kultūrinės patirties atmetimas“.

D. I. Zolotnickis pažymi: „Ne iš karto ir ne staiga, įveikę praeities įgūdžius ir išorinių gyvenimo sąlygų sunkumus, kūrybingi žmonės, seni ir jauni, pripažinti ir nepripažinti, perėjo į sovietų valdžios pusę. Savo vietą naujame gyvenime jie lėmė ne kalbomis ir pareiškimais, o, visų pirma, kūryba. Bloko „Dvylika“, Majakovskio ir Meyerholdo „Mystery-bouffe“ ir Altmano Lenino portretas buvo vienos iš pirmųjų tikrų revoliucinio meno vertybių.

Tarp sovietinio teatro veikėjų, entuziastingai priėmusių socialinės-politinės situacijos pokyčius ir įžvelgusių joje būdus atnaujinti meną, buvo V. E. Meyerholdas. 1920 metais Maskvoje atidarytas RSFSR pirmasis teatras, kuriam vadovavo šis režisierius. Vienas geriausių šio teatro spektaklių buvo pagal V. Majakovskio pjesę pastatytas „Paslaptingasis bufetas“, įkūnijęs ir dabartinę revoliucinę temą, ir estetines naujo teatro meno paieškas. Vadovaudamas „kairiajam meno frontui“, V. E. Meyerholdas paskelbė visą programą „Teatrinis spalis“, kurioje paskelbė „visišką senojo meno sunaikinimą ir naujo meno kūrimą ant jo griuvėsių“. Teatro veikėjas P. A. Markovas apie tai rašė: „Paskelbtas „Teatrinis spalis“ mus jaudinančiai ir nenugalimai paveikė. Jame radome išeitį į visas savo neaiškias paieškas. Nepaisant visų šio šūkio prieštaravimų, jame buvo daug to, kas atitiko laiką, epochą, žmonių, kurie savo darbu įveikė badą, šaltį ir niokojimą, didvyriškumą, ir mes beveik nepastebėjome, kaip supaprastėjo užduočių sudėtingumas. šiuo šūkiu“.

Gana paradoksalu, kad šios krypties ideologu tapo Meyerholdas, nes prieš revoliuciją jis daugiausia dėmesio skyrė praeities tradicijų studijoms ir apskritai klasikiniam teatrui. Kartu jis tapo orientacine figūra žvelgiant į tai, kaip naujoji istorinė era „pagimdė“ naujus menininkus, pasiruošusius visokiems kūrybiniams eksperimentams ir pokyčiams, būtent po Spalio revoliucijos sukūrė savo geriausi novatoriški kūriniai.

Režisieriaus naujoviškos idėjos rado sceninę išraišką jo sukurto RSFSR 1-ojo teatro veikloje. Šioje garsioje scenoje buvo statomi įvairūs nauji spektakliai aktualiomis temomis, įskaitant madingą ir aktualų „spektaklio-ralio“ žanrą. Meyerholdas domėjosi ir tokiais klasikiniais literatūros bei dramos kūriniais kaip N. Gogolio ir kt. „Generalinis inspektorius“, iš prigimties eksperimentatorius, dirbęs su visai kitomis raiškos priemonėmis. Jo pastatymuose buvo vietos scenos konvencijoms, groteskui, ekscentriškumui, biomechanikai, o kartu ir klasikinėms teatro technikoms. Sunaikindamas ribas tarp žiūrovo ir scenos, publikos ir aktorių, dažnai dalį veiksmo perkeldavo tiesiai į žiūrovų salę. Be to, Meyerholdas priklausė tradicinės „dėžutės stadijos“ priešininkams. Be scenografijos ir kostiumų, režisierius panaudojo tiems laikams visiškai neįprastą filmuotą medžiagą, kuri buvo rodoma „fone“, taip pat neįprastus konstruktyvistinius elementus.

20-ųjų viduryje prasidėjo naujos sovietinės dramos formavimasis, turėjęs labai didelę įtaką viso teatro meno raidai. Iš didžiausių šio laikotarpio įvykių galima paminėti spektaklio „Audra“ pagal V. N. Billo-Belotserkovskio pjesę teatre premjerą. MGSPS, K. ​​A. Trenevo pastatymas „Jarovaja meilė“ Malio teatre, taip pat dramaturgo B. A. Lavrenevo „Pertrauka“ teatre. E. B. Vachtangovas ir Didžiajame dramos teatre. Rezonanso sulaukė ir V.V.Ivanovo pjesė „Šarvuotas traukinys 14-69“ Maskvos meno teatro scenoje. Tuo pačiu metu, nepaisant daugybės šviežių tendencijų, svarbi vieta teatro repertuare buvo skirta klasikai. Akademiniuose teatruose pagrindiniai režisieriai įdomiai bandė naujomis ikirevoliucinių pjesių interpretacijomis (pavyzdžiui, A. N. Ostrovskio „Šilta širdis“ Maskvos meno teatre). „Kairiojo“ meno šalininkai taip pat kreipėsi į klasikines temas (A. N. Ostrovskio „Miškas“ ir N. V. Gogolio „Generalinis inspektorius“ Meyerholdo teatre).

Pasisakė vienas talentingiausių epochos režisierių A. Ya. Tairovas

aktualių temų lūžis kuriant didžiųjų klasikų pjeses

1922 m. vasario mėn. pradėjo egzistuoti studijos teatras, vadovaujamas E. B. Vakhtangovo. NEP epochoje teatrai, bandydami pritraukti naują auditoriją (vadinamieji „NEPmenai“), siekė statyti „lengvojo žanro“ pjeses – pasakas ir vodevilius. Taip Vachtangovas pastatė dabar jau nemirtingą spektaklį pagal Gozzi pasaką „Princesė Turandot“, kur išorinis situacijų lengvumas ir komiškumas slėpė aštrią socialinę satyrą. Aktorius ir režisierius Yu. A. Zavadsky prisiminė: „Pagal Vachtangovo planą, spektaklis „Princesė Turandot“ visų pirma buvo skirtas giliai žmogiškai žiūrovo esmei. Jis turėjo didelę gyvybę patvirtinančią galią. Todėl visi, pirmą kartą pamatę „Turandot“ pasirodymus, išliks atmintyje kaip gyvybiškai svarbų įvykį, kaip į kažką, po kurio žmogus kitaip žiūri į save ir aplinkinius, kitaip gyvena.

„Jei menininkas nori kurti „naujus“ dalykus, kurti po revoliucijos, jis turi kurti „kartu“ su žmonėmis“, – sakė Vachtangovas.

1926 m. Maskvos Malio teatre įvyko Trenevo pjesės „Lyubov Yarovaya“ premjera, kuri vėlesniais dešimtmečiais išpopuliarėjo. Šis spektaklis pasakojo apie vieną iš neseniai pasibaigusio pilietinio karo epizodų, apie žmonių drąsą ir didvyriškumą.

1926 metų spalį Meno teatre įvyko M. A. Bulgakovo pjesės „Turbinų dienos“ premjera, pastatymo režisierius – K. S. Stanislavskis, režisierius – I. Ja. Sudakovas. Spektaklis sukėlė kritikų pasipiktinimą, kurie jame įžvelgė baltųjų gvardiečių pateisinimą. „Daugumos recenzijų apie „Turbinų dienas“ atšiaurumą ir nesuderinamumą iš dalies paaiškina tai, kad teatras „Menas“ „kairiojo fronto“ kritikų apskritai buvo vertinamas kaip „buržuazinis“ teatras, „svetimas“. į revoliuciją“.

Pirmajame porevoliuciniame dešimtmetyje pagrindinė taisyklė, nulėmusi tiek publikos, tiek valdžios sėkmę, buvo būtent eksperimentavimas, inovacijų kelias ir originaliausių idėjų įgyvendinimas. Be to, tai buvo laikas (vienintelis dešimtmetis per visą SSRS gyvavimą), kai scenose sugyveno visiškai skirtingi stiliai ir tendencijos. Pavyzdžiui, tik šiuo laikotarpiu skirtingose ​​scenose buvo galima išvysti Meyerholdo „futuristinius politizuotus „spektaklį-susitikimus“, Tairovo rafinuotą, pabrėžtinai asocialų psichologizmą ir Vachtangovo „fantastinį realizmą“, eksperimentus su spektakliais vaikams, jaunojo N. Sats, poetinis biblinis Habimo teatras ir ekscentriškasis FEX. Tai buvo tikrai nuostabus laikas teatralams.

Tuo pačiu metu buvo ir tradicinė režisūra, kurią transliavo Maskvos meno teatras, Malio teatras ir Aleksandrinskio teatras. Iki XX amžiaus XX amžiaus vidurio įtakingiausiu teatru tapo Maskvos meno teatras su savo sceninės vaidybos psichologizmu (A.N. Ostrovskio „Šilta širdis“, M. A. Bulgakovo „Turbinų dienos“, 1926 m., „Pamišusi diena arba jų vedybos“). Figaro“, Beaumarchais, 1927) . Antroji Maskvos meno teatro aktorių karta garsiai paskelbė apie save: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaja, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalovas, N.P. Chmelevas, B.G. Dobronravovas, B.N. Livanovas, A.N. Gribovas, M.M. Jašinas ir kt.. Kurdamasis socialistinio realizmo metodu, sovietinis teatras tęsė geriausias ikirevoliucinio realistinio meno tradicijas. Tačiau šie teatrai taip pat kūrėsi modernumo dvasia ir savo repertuare statė spektaklius populiariais naujais stiliais – revoliuciniais ir satyriniais, tačiau šiems teatrams naujovių akcentavimo laikotarpiu buvo sunkiau nei prieš revoliuciją. Stanislavskio sistema, sukurta iki 1917 m., ir toliau vaidino svarbų vaidmenį plėtojant sovietinį teatro meną, skirtą visiškai panardinti aktorių į tai, kas vyksta, ir pasiekti psichologinį autentiškumą.

Kitas Rusijos sovietinio teatro istorijos laikotarpis prasidėjo 1932 m. Jis buvo atidarytas visos sąjunginės bolševikų komunistų partijos centrinio komiteto nutarimu „Dėl literatūros ir meno organizacijų pertvarkymo“. Kūrybinių ieškojimų ir meninių eksperimentų metas tarsi liko praeityje. Tačiau tuo pat metu sovietiniuose teatruose toliau dirbo talentingi režisieriai ir menininkai, kurie net cenzūros ir politinės meno kontrolės sąlygomis toliau kūrė įdomius kūrinius ir plėtojo teatro meną. Dabar bėda ta, kad ideologija gerokai susiaurino ribas to, kas buvo „leidžiama“ – temų, vaizdų, kūrinių, kuriais buvo galima pasinaudoti, ir jų interpretavimo galimybių. Meno tarybų ir valdžios pritarimo daugiausia sulaukė realistiški pasirodymai. Tai, kas dar prieš keletą metų buvo sutikta tiek kritikų, tiek žiūrovų – simbolizmą, konstruktyvumą, minimalizmą – dabar buvo pasmerkta už tendencingumą ir formalizmą. Nepaisant to, 3-ojo dešimtmečio pirmosios pusės teatras stebina menine įvairove, režisūrinių sprendimų drąsa, tikru aktorinės kūrybos žydėjimu, kuriame varžėsi garsūs meistrai ir jauni, labai įvairūs menininkai.

Trečiajame dešimtmetyje sovietinis teatras gerokai praturtino savo repertuarą, įtraukdamas dramos rusų ir Vakarų Europos klasikos kūrinius. Būtent tada buvo kuriami spektakliai, atnešę sovietiniam teatrui giliausio didžiojo anglų rašytojo Šekspyro kūrybos interpretatoriaus šlovę: „Romeo ir Džuljeta“ Revoliucijos teatre (1934), „Otelas“ Malio teatre. , "Karalius Lyras" GOSET'e (1935), "Makbetas" Šis laikotarpis pasižymėjo ir didžiuliu teatrų posūkiu į M. Gorkio figūrą, kuri iki revoliucijos nebuvo tokia įdomi režisieriams. Socialinių-politinių ir asmeninių emocinių temų derinys buvo tiesiog pasmerktas sėkmei. Kartu jie, be idėjiniu požiūriu būtinų savybių, turėjo ir nepaprastų meninių nuopelnų. Tokios pjesės yra „Egoras Bulychovas ir kiti“, „Vassa Železnova“, „Priešai“.

Svarbu suprasti, kad šiuo laikotarpiu atsirado anksčiau neegzistavęs bet kurio meno kūrinio vertinimo kriterijus: ideologinis ir teminis. Šiuo atžvilgiu galima prisiminti tokį reiškinį trečiojo dešimtmečio sovietiniame teatre kaip „leniniški“ spektakliai, kuriuose V. Leninas buvo pristatomas ne kaip realus asmuo, o kaip koks epinis istorinis personažas. Tokie kūriniai atliko gana socialines ir politines funkcijas, nors galėjo būti įdomūs, turiningi ir kūrybingi. Tai „Žmogus su ginklu“ (Vachtangovo teatras), kur nuostabus aktorius B. Ščiukinas atliko Lenino vaidmenį, taip pat „Pravda“ Revoliucijos teatre, kur M. Strauchas atliko Lenino vaidmenį.

Vis dėlto 1930 m. turėjo šiek tiek tragiškos įtakos rusų kultūrai. Daugelis talentingų žmonių, tarp jų ir rusų teatro veikėjai, buvo represuoti. Tačiau teatro raida nesustojo, atsirado naujų talentų, kurie, skirtingai nei vyresnės kartos atstovai, mokėjo gyventi naujomis politinėmis sąlygomis ir sugebėjo „laviruoti“, įkūnydami savo kūrybines idėjas ir tuo pačiu veikdami. cenzūros rėmai. 3 dešimtmečio Leningrado ir Maskvos pirmaujančiose teatro scenose pasirodė nauji režisierių vardai: A. Popovas, Ju. Zavadskis, R. Simonovas, B. Zakhava, A. Dikijus, N. Okhlopkovas, L. Vivienas, N. Akimovas, N. Gerčakovas, M. Knebelis ir kt.

Be to, talentingi, išsilavinę, originalūs režisieriai dirbo kituose Sovietų Sąjungos miestuose. Čia reikėtų pažymėti svarbų faktą, susijusį su kultūros raida sovietmečiu. Jei iki revoliucijos provincija gyveno gana paprastai, kultūros centrų už Sankt Peterburgo ir Maskvos praktiškai nebuvo (išimtis buvo Nižnij Novgorodas ir keli kiti miestai), tada porevoliuciniu laikotarpiu šalies vadovybė iškėlė uždavinį visus šalies gyventojus perkelti į naują kultūrinį lygį. Visur pakilo išsilavinimo lygis, pradėjo kurtis viešosios bibliotekos, mokyklos ir, žinoma, teatrai.

1930-ieji taip pat suteikė šaliai naują aktorių kartą. Tai jau buvo menininkai " naujas darinys“, kurie išsilavinimą įgijo sovietmečiu. Jiems nereikėjo iš naujo mokytis senų stereotipų, jie jautėsi patogiai naujo, modernaus repertuaro pasirodymuose. Maskvos dailės teatre kartu su tokiais šviesuoliais kaip O. Knipper-Čechova, V. Kačalovas, L. Leonidovas, I. Moskvinas, M. Tarkhanovas, N. Chmelevas, B. Dobronravovas, O. Androvskaja, A. Tarasova, K. .Elanskaja, M.Prudkinas ir kt.Maskvos meno teatro mokyklos aktoriai ir režisieriai - I.Bersenevas, S.Birmanas, S.Giacintova - puikiai dirbo Maskvos Lenino komjaunimo teatre (buvęs TRAM). Vyresnės kartos menininkai A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryžova, A. Ostuževas, P. Sadovskis tęsė kūrybinę veiklą Malio teatre; Šalia jų iškilią vietą užėmė jaunieji aktoriai: V. Pašennaja, E. Gogoleva, M. Žarovas, N. Annenkovas, M. Carevas, I. Iljinskis (vienas iš labiausiai). populiarūs aktoriaišis laikotarpis, prasidėjęs Meyerholdu).

Buvusiame Aleksandrinskio teatre, 1937 m. pavadintame A. Puškino vardu, aukščiausias kūrybinis lygis vis dar buvo išlaikytas tokių garsių senųjų meistrų kaip E. Korčagina-Aleksandrovskaja, B. Gorinas-Goriainovas, Ju. Jurjevas, I. Pevcovas dėka. Kartu su jais scenoje pasirodė nauji talentai - N. Raševskaja, E. Karyakina, E. Wolf-Izraelis, N. Čerkasovas. Vachtangovo teatro scenoje buvo galima išvysti tokius talentingus aktorius kaip B. Ščukinas, A. Oročko, Ts. Mansurovas. Kūrybiniu lygiu joms nenusileido ir jų vardu pavadintos Teatro trupės. Mossovet (buvęs MGSPS ir MOSPS), kur vaidino V. Maretskaja, N. Mordvinovas, O. Abdulovas, Revoliucijos teatras, Vardo teatras. Meyerholdas (čia dirbo M. Babanova, M. Astangovas, D. Orlovas, Y. Glizeris, S. Martinsonas, E. Garinas). Dauguma šių pavadinimų dabar įrašyti į teatro istoriją ir įtraukti į enciklopedijas.

Atkreipkime dėmesį į vieną kiekybinį rodiklį: iki ketvirtojo dešimtmečio vidurio SSRS veikėjų skaičius išaugo penkis kartus, palyginti su 1918 m. Šis faktas rodo, kad teatrų (ir profesionalių švietimo įstaigų) nuolat augo, visuose šalies miestuose buvo atidaryti nauji dramos ir muzikiniai teatrai, kurie buvo labai populiarūs tarp visų šalies gyventojų sluoksnių. Teatras vystėsi ir praturtėjo naujomis formomis ir idėjomis. Iškilūs režisieriai pastatė grandiozinius spektaklius ir pasirodė scenoje talentingi aktoriai era.

2 Teatro naujovės ir jos vaidmuo sovietinio meno raidoje

Spalio revoliucija sužadino įkvėpimą ir tikėjimą tikra ateitimi, panaikindama socialines kliūtis švietimui, kultūrai ir kūrybinei saviraiškai. Menas buvo pripildytas naujų idealų ir naujų dalykų. Revoliucinė kova, pilietinis karas, socialinės struktūros pokyčiai, viešasis gyvenimas, visai kito istorinio etapo pradžia, „sovietinio“ asmenybės tipo formavimasis tapo pagrindinėmis temomis mene.

Kūrybinė Rusijos inteligentija didžiąja dalimi 1917-ųjų įvykius suvokė kaip naujos eros pradžią ne tik šalies istorijoje, bet ir mene: „Leninas apvertė visą šalį aukštyn kojomis – kaip ir aš. mano paveiksluose“, – tuomet rašė Marcas Chagallas, taip pat Švietimo liaudies komisariato meno komisaras Lunačarskis.

Kaip naujojo teatro meno kelią pamatė ją sukūrę žmonės? Pavyzdžiui, taip entuziastingai, bet visiškai laikantis laikmečio dvasios – apie tai kalbėjo režisierius ir teoretikas Zavadskis: „Mes apsižvalgome – gyvenimas sparčiai vystosi, išryškėja nuostabūs naujo, sovietinio žmogaus bruožai. Tačiau šalia šios gražuolės gyvena bjaurybė: grubumas, arogancija, kyšininkavimas, bičiuliai, spekuliantai, vagys, filistinai ir vulgarumai, kurie įžeidžia mūsų gyvenimus. Ir mes nenorime taikstytis su jų egzistavimu! Mūsų atsidavimas didžiajai superužduočiai įpareigoja mus būti nesutaikomus. Pakelk ir šlovink šviesą, smerk tamsą, pulk ją su gogoliška aistra. Prisimenate jo žodžius apie mūsų didžiuosius satyrikus? „Negailestingą jų pajuokos galią pakurstė lyrinio pasipiktinimo ugnis. Taip, įniršis, ugnis, įkvėpimas – visos šios klasikinės rusų kūrybos apraiškos – vis tiek turėtų būti mūsų stiprybė, mūsų karinis ginklas“.

Šiandien šie žodžiai mums atrodo pretenzingi, pernelyg propagandiniai ir perdėtai aršūs. Tačiau iš tikrųjų XX amžiaus trečiojo dešimtmečio – trečiojo dešimtmečio pradžios teatro menas. buvo tikrai persmelktas šio užsidegimo, noro kurti naujus idealus, pademonstruoti, kaip gyvenimas šalyje keičiasi į gerąją pusę, parodyti scenoje atsinaujinusį, moraliai tobulesnį žmogų.

Koncepciniu požiūriu tai neabejotinai buvo naujovė, nes ikirevoliucinis teatras (taip pat ir literatūra) buvo daug labiau orientuotas į vidinį žmogaus pasaulį, asmeninių santykių sferą, krypo į kasdienes ir šeimos temas. Kartu ir tokių temų rėmuose buvo galima prisiliesti prie aukščiausių ir globaliausių gyvenimo klausimų, tačiau sovietiniam teatrui reikėjo kiek kitokio siužetų atrankos ir požiūrio į jų įgyvendinimą.

Su kuo tai buvo susiję? Ideologija perteikė naujas vertybes, kurios buvo aktyviai (taip pat ir per teatro pasirodymus) diegtos į visuomenę ir „įskiepytos“ sovietiniams žmonėms. Asmeninis pradėtas laikyti antraeiliu ir nereikšmingu, palyginti su kolektyviniu. Žmogus turėjo visas savo jėgas skirti naujos valstybės kūrimui. O teatras, pirmiausia remdamasis nuoširdžiu tikėjimu šia kultūros veikėjų idėja, o vėliau – griežtu politiniu požiūriu, siūlė šią idėją žiūrovui įvairiais stiliais ir pastatymais. Be jokios abejonės, „darbininkų ir valstiečių valstybė teatrą laikė svarbia liaudies švietimo dalimi. Bolševikų partija teatrą vertino kaip savo įtakos masėms priemonę. Naujos kultūros kūrimas tapo nacionaliniu reikalu.

Be to, pasikeitęs valstybės ir visuomenės gyvenimas, visos politinės ir socialinės realijos reikalavo ir naujo požiūrio į klasikinių kūrinių kūrimą, kurį entuziastingai sutiko šiuolaikiniai režisieriai.

Akivaizdu, kad po revoliucijos teatras pasuko iš esmės kitu keliu, nei siūlė ankstesnė jo raida. Tačiau svarbu suprasti, kad perėjimas „prie naujų bėgių“ vyko palaipsniui, nors tarp režisierių buvo tokių nesutaikomų eksperimentatorių ir novatorių, kurie šį laikotarpį suvokė kaip tikrą gaivaus oro gurkšnį, leidusių kurti spektaklius iki šiol nematytuose. stilius ir formas.

Tačiau taip nutikdavo ne visada. Daugelis figūrų ne iš karto, o pamažu suprato, kad teatre turėtų atsirasti naujos temos, siužetai, nauji žanrai. Žvelgdamas į ankstyvąją sovietinio teatro istoriją, Zolotnickis rašė: „Būtų nukrypimas nuo istorinės tiesos, jei viskas būtų pristatyta taip, tarsi kiekvienas teatras, kiekviena teatro veikėja entuziastingai priimtų revoliuciją, akimirksniu suprastų ir suprastų, kad salė tapti kitokiu ir jam keliamus reikalavimus nešasi su savimi į meną. Senųjų teatrų kelias per revoliuciją buvo vingiuotas, socializmo idėjomis šie teatrai buvo persmelkti tik veikiami. sunki patirtis gyvenimą, tik galiausiai, o ne iš karto ir ne staiga“.

Kartu svarbu suprasti (kas ne visada rezonavo su revoliucinio teatro „statytojais“), kad tradiciškumas neturėtų būti priešinamas naujovėms, kaip pasenusiam, svetimam naujajam sovietiniam menui ir neturinčiam teisės sceninis gyvenimas. Tiesą sakant, praeities tradicijos, sukurtos per daugiau nei du profesionalaus rusų teatro gyvavimo šimtmečius, turėjo būti išsaugotos, įgyjant tam tikrų kitų bruožų ir stiliaus. Tai suprato tokios epochos lyderės kaip K. Stanislavskis ir A. Lunacharskis bei įžvalgiausi jų amžininkai. Menui, kuriame visos naujovės visada auga patirties ir tradicijų pagrindu, buvo nepriimtinas visiškas seno sunaikinimas. „Dirbame sistemingai, dirbame tam, kad vėliau proletariatas nepriekaištytų, kad sugadinome ir laužome didžiules vertybes jo nepaklausę tuo metu, kai dėl visų savo gyvenimo sąlygų jis pats negalėjo paskelbti savo nuosprendžio. ant jų. Dirbame taip, kad nepakenktume būsimam proletariniam menui oficialios globos priemonėmis, jį išlaikydami ir jo nenaudai suteikdami per didelius matmenis, o tik dabar pradėjo griebtis savo turinio ir pagrindinio. jos raiškos formas“, – tokios pozicijos laikosi švietimo liaudies komisaras .

Pirmaisiais porevoliuciniais metais A. Lunačarskis daug nuveikė, kad išsaugotų imperatoriškuosius teatrus – Maskvos dailės teatrą, Aleksandrinskį, Didįjį, Mariinskį, nors daugelis tikėjo, kad reikia sunaikinti viską, kas sena, nes Šiose scenose rodytas „saloninis“ menas neberas sau vietos naujoje realybėje. Nepaprastas A. Lunačarskio sumanumas, išsilavinimas ir autoritetas padėjo išvengti šios negrįžtamos įvykių raidos. Jis gana įtikinamai ir, kaip parodė viso tolimesnio šimtmečio istorija, visiškai teisingai paaiškino, kodėl naujajame drąsiame pasaulyje reikia rasti vietą teatrams, kurie egzistavo iki 1917 m. „Darbininkų atstovai dažnai ateina pas mane su įvairiais teatro kūriniais. poreikiai. Draugas Buchariną tikriausiai nustebintų tai, kad ne kartą darbininkai reikalavo, kad padidinčiau jiems patekimą į revoliucinį teatrą, o be galo reikalauja operos ir... baleto. Gal drauge Ar Bucharinas dėl to nusimins? Tai manęs nelabai nervina. Žinau, kad propaganda ir agitacija vyksta kaip įprasta, bet jei visą gyvenimą užvaldysi propaganda ir agitacija, tai pasidarys nuobodu. Žinau, kad tada padaugės grėsmingų riksmų, kuriuos kartais galima išgirsti: „išgirdai, pavargai, kalbėk“.

Taip pat savo apmąstymuose, kurie tiesiogiai susiję su mus dominančiu laikotarpiu, A. Lunačarskis rašė: „Dabar būtų nelaiku kartoti tuos argumentus, kuriuos anksčiau sukūriau, kad įrodytų būtinybę išsaugoti valstybinius akademikus. teatrai su savo senais įgūdžiais; nesavalaikis, visų pirma, todėl, kad pozicija dėl būtinybės kurti tolesnę proletarinę kultūrą remiantis praeities kultūrinių laimėjimų asimiliacija dabar yra visų priimta; antra, todėl, kad, kaip bus matyti iš to, teatrai apskritai pradeda krypti į socrealizmą, o tai daugelį verčia pripažinti, kaip svarbu iki mūsų laikų buvo išsaugoti geriausius teatrinio realizmo centrus; ir trečia, pagaliau dėl to, kad aš pats, daug kovojęs už šių teatrų išsaugojimą, matau, kad dabar per mažai išsaugojimo ir kad atėjo laikas, kai šie akademiniai teatrai turėtų judėti į priekį“.

Zavadskis manė panašiai: „Ateities uždavinių vedami, turime įveikti įsivaizduojamą, klaidingą priešpriešą tarp tikrų tradicijų ir naujovių. Yra tradicijų ir tradicijų. Yra tradicijų, kurios metai iš metų tapo amatų skolinimais, atkartojančiais gyvybe praradusius trafaretus ant sceninių sprendimų, technikų, klišių, taip pat yra tradicijų, kurias saugome ir gerbiame kaip šventas estafetes. Tradicijos yra kaip mūsų meno vakarykštė diena, naujovės yra judėjimas į rytojų. Sovietinio teatro vakarykštė diena yra ne tik Stanislavskis, tai Puškinas ir Gogolis, tai Ščepkinas ir Ostrovskis, tai Tolstojus, Čechovas ir Gorkis. Tai viskas, kas pažangu, geriausia mūsų literatūroje, muzikoje, teatre, tai yra didysis rusų menas.“52

Dėl to tradicinis teatras išlaikė savo pozicijas (nors ir patyrė daugybę „senojo pasaulio laužymo“ šalininkų atakų). Tuo pat metu naujoviškos idėjos XX a. 20-ajame dešimtmetyje buvo aktyviau plėtojamos nei bet kada anksčiau. Dėl to, jei kalbėtume apie XX amžiaus 2–3 dešimtmečio teatro meną, o apskritai – apie to laikmečio meninę kultūrą, galime išskirti dvi pagrindines kryptis: tradicionalizmą ir avangardizmą.

Kultūros istorijoje šis laikas (ne tik mūsų šalyje) suvokiamas kaip tik kaip įvairių kūrybinių ieškojimų epocha, netikėčiausių ir, atrodytų, absurdiškiausių idėjų įsikūnijimas tapyboje, muzikoje, teatre ir nepaprastas originalių idėjų žydėjimas bei vaizduotė. Be to, 1920 m pasižymėjo tikra kova tarp skirtingų teatro stilių ir judėjimų, kurių kiekvienas pasiekė rimtų meninių laimėjimų ir pristatė nemažai talentingų pastatymų.

Apibendrintai žiūrint, „avangardo“ pavadinimas buvo suteiktas daugeliui meno judėjimų, sujungusių daugelio XX amžiaus pirmojo ketvirčio menininkų idėjas, siekius ir kūrybos metodus. Šiems menininkams svarbiausia buvo visiško atsinaujinimo troškimas meninė praktika, taip pat naujojo meno lūžis su tradiciniais modeliais ir visomis iš pažiūros nepajudinamomis tradicijomis ir principais. Buvo ieškoma visiškai originalių tiek forma, tiek turiniu raiškos priemonių, kūrinių (ar tai tapyba, skulptūra, literatūra ar teatras) koncepcijų, kurios perteiktų naujo tipo žmogaus ir išorinio pasaulio santykį.

Pagrindinės avangarde savarankiškai egzistavusios kryptys yra kubizmas, fovizmas, suprematizmas, abstraktusis menas, ekspresionizmas, futurizmas, dadaizmas, konstruktyvizmas, taip pat „metafizinė“ tapyba, siurrealizmas, „ naivus menas“ Dauguma šių judėjimų vienaip ar kitaip susidūrė su teatru ir pasireiškė naujoviškuose šių metų pastatymuose.

Atkreipkime dėmesį, kad XX amžiaus pradžia buvo epocha, kuri daugiausia atsispindi istorinėje literatūroje kaip nepaprastos literatūros ir tapybos raidos metas, tačiau kitos sritys, įskaitant teatrą, tuo metu vaisingai vystėsi ant bendros „bangos“. naujojo avangardinio meno.

Teatras teisėtai užima ypatingą vietą Rusijos avangardo kultūroje. Visų menų kryžkelėje teatras kaupė avangardizmo patirtį įvairiose meninės veiklos rūšyse ir savo ruožtu darė jiems didelę įtaką. Rusų avangardo istorija atrodytų kur kas skurdesnė, jei ne daugybė kūrinių, kuriuos generuoja vienoks ar kitoks sceninis judėjimas – drama, operos ir baleto muzika, scenografija, teatro architektūra. Pirmas dalykas, kuris būdingas avangardiniam menui, yra ryškus eksperimentinis principas ir naujovių, kaip kūrybiškumo tikslo, patvirtinimas. Negalima teigti, kad ankstesnių epochų mene estetinių eksperimentų visiškai nebuvo, tačiau jie niekada anksčiau neturėjo tokios reikšmės, kokią įgijo XX a.

Dėmesys „kūrybiškumo išradimui“ gali būti vienoks ar kitoks tarp visų Rusijos avangardo menininkų. Eksperimentinė simbolistų poezija ir proza ​​(Viačeslavas Ivanovas, Andrejus Belijus, Aleksejus Remizovas ir kt.), eksperimentinė futuristų žodžių kūryba (Velimiras Chlebnikovas, Aleksejus Kručenychas), Meyerholdo „ieškojimų teatras“. Antrojo laikotarpio rusų avangarde, prasidėjusiame po 1917 m., estetinis eksperimentas natūraliai derėjo su socialiniu eksperimentu. Ankstyvieji teatrinio avangardo išgyvenimai sutapo su naujo tipo teatro – režisieriaus teatro – atsiradimu, suteikusiu režisieriui plačius meninius autoritetus. Nesusivaržęs su režisūros menu dar nesusiformavusių sceninių tradicijų ir mokyklos, režisierius turėjo didžiausią estetinio pasirinkimo laisvę ir buvo atviresnis meniniams eksperimentams nei kiti teatro žmonės. Todėl režisierius tapo pagrindine teatro avangardo figūra. Be jo, jei jis nebūtų pasirodęs scenoje kaip spektaklio kūrėjas, avangardo naujovės galbūt būtų aplenkusios teatrą. Pradiniu režisieriaus teatro laikotarpiu buvo nustatytos kelios jo raidos kryptys. Viena jų, siejama su K. S. Stanislavskiu ir teatru „Menas“, rėmėsi realistine vaidybos mokykla, paveldėta iš XIX a. Alternatyvią kryptį tvirtino teatro avangardas.

Įvyko teatro menui svarbus momentas: režisieriai (o plačiau – visi spektaklio kūrėjai) nustojo spektaklį suvokti kaip savo nuosavybę, savotišką intymų kūrybos aktą, kalbantį tik apie tai, kas svarbu ir įdomu. jos kūrėjui. Dabar spektaklis buvo vertinamas kaip savotiškas socialinis renginys, kuriame kalbama apie tai, kas svarbu visiems aplinkiniams ir į kurį galima įtraukti pačias mases, kurioms jis skirtas. Atitinkamai išaugo susidomėjimas akcijomis, masiniais renginiais, mitingais ir pan., labai pasikeitė ir žiūrovo statusas – iš stebėtojo jis dažnai tapdavo aktyviu akcijos dalyviu.

Taip pat epochos menininkai jautė potraukį įvairių meno rūšių sintezei. Pavyzdžiui, V. Meyerholdo spektaklių scenografijoje buvo vietos konstruktyvizmui, kuris, atrodytų, buvo savarankiškas reiškinys mene, gana nutolęs nuo teatro scenos.

Trečiąsias revoliucijos metines Petrograde buvo parodyta V. Meyerholdo ir V. Bebutovo režisuota drama „Aušros“, tapusi vienu reikšmingiausių praėjusio amžiaus 2 dešimtmečio teatro istorijos įvykių. Ji įkūnijo teatrališkumo kanonų pavertimo tikrove patirtį, scenos meną susipynus su tikrojo porevoliucinio gyvenimo dinamika.

Dar vieną tendenciją įkūnijo tikrojo meno asociacijos – OBERIU – kūryba, kuri skatino pjesės (ir bet kokio kūrinio teatrui) vientisumo atmetimą ir paieškas netradicinės formos režisieriaus ir dramaturgo sąveika. Šiai krypčiai priklausė D. Charmsas, I. Bekhterevas, A. Vvedenskis. Jie pirmieji panaudojo alogizmus ir absurdo poetiką, kuri XX amžiaus viduryje tapo įprasta Europos dramoje.

Tuo metu išpopuliarėjo įdomus literatūros rinkinių žanras. Ją sudarė savarankiškas autorių spektaklio supratimas ir išraiškingas įvairių medžiagų derinimas tam tikros idėjos rėmuose: laikraščių iškarpų, naujienų reportažai, literatūros kūrinių ištraukos. Šiame žanre dirbo režisierius Jachotovas, pastatęs monospektaklį „Apie Lenino mirtį“ (1924) ir istorinę kompoziciją „Karas“ (1929).

1922 m. pasirodė garsioji belgų rašytojo F. Crommelynck pjesė „Dosnusis Cuckold“. Jame V. Meyerholdas ėjo novatoriškos puošybos keliu. Atsisakė scenų ir įvairių rekvizitų, kurie patikslintų aplinką (buvo naudojami tik tie objektai, kuriuos pats dramaturgas savo pjesėje nurodė), atidarė grotas, t.y. stengėsi sukurti įprastą atmosferą, pasiekti kitą išraiškos lygį. Kaip žinote, Lunačarskis aštriai kritikavo šį pastatymą „Izvestija“, paskelbė trumpą kritiką. „Pačią spektaklį jau laikau pasityčiojimu iš vyro, moters, meilės ir pavydo, pasityčiojimu, atleiskite, niekšiškai pabrėžiamu teatro. Tačiau nepaisant tokio pykčio protrūkio, Lunacharskis neabejojo, kad gyvenimas ištaisys talentingo režisieriaus Meyerholdo klaidas ir privers grįžti prie meninio realizmo.

Kitame savo spektaklyje „Tarelkino mirtis“ kartu su dailininke V. Stepanova V. Meyerholdas, turėdamas didelę fantaziją ir savo viziją, įkūnijo naują meninį sprendimą, paremtą to paties objekto panaudojimo efektu. spalvų gamą ir formos derinimą prie interjero daiktų. Taip teatrinėje realybėje savo vietą rado konstruktyvizmas ir naujasis avangardinis menas.

Filme „The Earth Standing on End“ Meyerholdas į sceną atnešė kraną ir tikrus mechanizmus bei įrankius. Be to, buvo naudojamas specialus ekranas, kuriame buvo rodomos frazės ir šūkiai iš spektaklio, o tai buvo tikra naujovė.

Teatro veikėjai aktyviai bendradarbiavo su avangardinės tapybos pasauliu. Pavyzdžiui, režisierius A. Tairovas sukūrė nemažai bendrų pastatymų su broliais Stenbergais ir G. Jakulovu. Daugelis dailininkų su susidomėjimu dirbo teatro menininkais.

Dešimtojo dešimtmečio pabaigos - 3 dešimtmečio pradžios laikotarpis Rusijos teatro istorijoje kelia didelį susidomėjimą profesionalaus teatro scena. Tuo metu vyko kova tarp tendencijų, kurių kiekviena pristatė rimtus meninius laimėjimus, savaip atspindinčius menininkų ir visuomenės požiūrio į meninės raiškos metodus scenos mene poliarizaciją. Klasikinė drama dažnai buvo kupina aštrių ir aktualių politinių užuominų ir temų, veiksmas galėjo būti perkeltas į žiūrovų salę ir turėjo būti artimas bei suprantamas joje sėdintiems. Tačiau kartu nemažai kūrybingų veikėjų stengėsi atsisakyti meno politizavimo, nekreipti dėmesio į ideologijos ir istorinių įvykių įtaką, stengdamiesi išsaugoti nepakitusias esamas teatro tradicijas. Šis laikas tapo lūžio tašku, kai daugeliu atžvilgių susidūrė sena ir nauja ir aktyvi paieška naujos teatro meno temos ir formos, kurios atitiktų ateinančios eros realijas. Lygiagrečiai su kūrybinėmis apolitinių menininkų paieškomis ir prieš jų norą teatras sistemingai virto propagandos priemone ir pradėjo veikti kaip pagrindinė propagandos sistemos grandis.

Labai domina ne tik tai, kokios esminės vidinės teatro meno tendencijos buvo atsektos, bet ir kaip vyko teatro vadybos ir reguliavimo raida, kurią plačiau aptarsime kitame skyriuje. Naujas kultūros vadybos stilius palietė ir teatro sferą, kurią reguliavo dabartinės politinės realybės. Valdant teatro procesą rimtas dėmesys dabar buvo skiriamas ne tik jų administravimui, finansavimui ir bendram valdymui. Naujoji valdžia stebėjo politinių gairių laikymąsi, teisingą revoliucinių įvykių atspindėjimą, taip pat klasikinių istorijų kūrimo teisingumą. Meno vadovai ir vyriausieji režisieriai turėjo atsigręžti į valdžios politiką ir ideologiją. RSFSR Liaudies komisarų tarybos nutarimas „Dėl teatro reikalų gerinimo“ 1930 m. spalio 17 d. teigia, kad teatrai nebetenkina išaugusių darbo masių reikalavimų ir nevykdo socialistinės statybos uždavinių. Šiuo atžvilgiu būtina keisti „esančią teatro darbo praktiką. Teatrai turėtų nukreipti savo darbą į darbininkų grupes miestuose ir pramonės centruose, taip pat socializuotą sektorių Žemdirbystė“ Kalbėta ir apie sovietinės dramos augimo būtinybę, jos požiūrį į socialistinės statybos reikalavimus.

Norint teisingai suprasti istorinio proceso eigą tiriamojo epochos sovietiniame teatre, būtina parodyti didelį susidomėjimą visais šiais klausimais ir atkreipti į juos dėmesį.

1930-aisiais ankstesnio dešimtmečio novatoriški ieškojimai nebuvo palaikomi. Menas „pasilenkė“ į tradicionalizmo ir socialistinio realizmo kelią, kaip ideologiniu požiūriu patikimiausią kryptį, nesuteikusią tiek priežasčių ginčams, kiek XX amžiaus 2 dešimtmetyje įkūniję nepaprasti ieškojimai ir idėjos. Vis dėlto viskas, kas E. Vachtangovas, V. Mejerholdas, A. Tairovas ir kiti, neišnyko šioms figūroms pasitraukus iš istorinės scenos ir paliko pėdsaką visoje tolimesnėje teatro meno raidoje.

Dailės istorikė N. Vasiučenko rašo: „Vėliau socialistinio realizmo metodo ištakos egzistavo jau praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje, tačiau tai buvo tik viena iš daugelio esamų požiūrių į naująjį meną. Trečiojo dešimtmečio metamorfozė yra ta, kad šis metodas tapo ne tik pirmaujančiu, bet ir vieninteliu įmanomu sovietmečio mene.

„Socialistinio realizmo“ sąvokos formuluotė ir jos principai buvo ne kūrybingų žmonių darbo vaisius, o gimė tarp sovietinio partinio aparato valdininkų, kuriems buvo pavesta sukurti naujojo sovietinio meno stilių. Tada į patvirtintas koncepcijas uždaruose susirinkimuose, susirinkimuose, instruktažuose supažindino rinktinė kūrybinės inteligentijos dalis, o po to išėjo spausdinti. Dėl to susiformavo socialistinio realizmo sutrumpinto stiliaus bruožai, kurių tikslas buvo sukurti gražų mitą apie naujos visuomenės ir naujo žmogaus „šviesų kelią“. Pirmą kartą pats terminas „socialistinis realizmas“ Literatūros žinios puslapiuose pasirodė 1932 m. gegužės 29 d. Redakcinėje dalyje „Kiek į darbą! rašė: „Masės reikalauja iš menininkų nuoširdumo, revoliucinio socialistinio realizmo vaizduojant proletarinę revoliuciją“.

30-ųjų pradžioje įvyko lemiamas posūkis, nulėmęs tolesnę sovietinio meno raidą. Per šiuos metus buvo susistemintas ir formalizuotas valstybinis meno ir visų jo sričių valdymo aparatas. 1936 metais Kai kurie kūriniai buvo uždrausti. Pavyzdžiui, „Bogatyrs“ pagal Demyano Bedny pjesę Kameriniame A. Tairovo teatre. Dailės komitetui vadovavęs aršus bolševikas P. Keržencevas kūrinį aštriai kritikavo, pavadindamas kūrinį „...netikrais žmonėmis, antiliaudiškais, iškreipiančiais liaudies epą, iškreipiančiais liaudies istoriją, klaidingais savo politinėmis tendencijomis. . M. Bulgakovo pjesės „Moljeras“ teatre „Menas“ ir „Tarelkino mirtis“ Malio teatre, režisuotos A. Dikiy, buvo nepagrįstai atšauktos.

Politikos, partinės valdžios ir naujų požiūrių meno lauke santykis logiškai veda prie pagrindinio sovietinės meninės ideologijos principo – meno „partiškumo“ principo, „kuris reikalavo, kad menininkas į realybę žvelgtų partijos akimis. ir vaizduoti tikrovę ne plokščiu jos empirizmu, o idealu jos „revoliucinę“ (pasak Ždanovo) raidą didelio tikslo link“.

Dailės srityje 1930 m. valdžia stebėjo nesutarimo ir laisvo mąstymo požymius. Literatūra sulaukė didžiulio puolimo, rašytojai buvo apkaltinti, kad rašo ne masėms, nenatūraliai ir labai painiais siužetais. Teatras privalėjo scenoje rodyti tikras istorijas, vengti alegorijų ir bet kokių simbolių, kuriuos būtų galima interpretuoti dvejopai ir taip suklaidinti žiūrovų mintis. Pastatymų dizainas turėjo būti konkretus, atkartojantis kasdienę atmosferą, o ne pereiti į futuristinių ar konstruktyvistinių eksperimentų sritį. „30-ojo dešimtmečio pirmosios pusės teatras stebina menine įvairove, režisūrinių sprendimų drąsa, tikru aktorinės kūrybos žydėjimu, kuriame varžėsi garsūs meistrai ir jauni, labai įvairūs menininkai. Ypač buvo pastebimas to meto sovietinio teatro turtingumas ir įvairovė, nes įvairūs stiliai, žanrai, ryškiausių kūrybingų asmenybių menas buvo įkūnytas įvairiomis ir organiškomis tautinėmis formomis.

Teatro menas siekė įkūnyti naujus idealus, kurie buvo propaguojami socialistinėje visuomenėje. Menas buvo persmelktas noro kurti naujas, paklausias formas. Tai buvo energingų kūrybinių eksperimentų ir klasikinio repertuaro propagavimo laikotarpis.

3 Naujasis sovietinio teatro žiūrovas: senojo pritaikymo ir naujo repertuaro rengimo problemos

Scenos meno specifika lemia spektaklio egzistavimą tik tuo momentu, kai jis tiesiogiai iškyla žiūrovo akyse. Todėl „gyvasis“ teatro pasaulis labai svarbus bendrauti su publika, kurios nuotaika ir kompozicija kaskart įtakoja tiek konkretų spektaklį, tiek plačiau – šios meno formos raidos kelią. Aktoriams ir režisieriui visiškai neabejingi, kokie žiūrovai ateina į jų spektaklius, kaip reaguoja į tai, kas vyksta scenoje ir kokio reginio trokšta.

Tezė apie tam tikro „naujojo žiūrovo“ formavimąsi Rusijos teatro istorijoje paplito po revoliucinių 1917 m. įvykių: „Iš daugelio elementų, sudarančių sudėtingą šiuolaikinio profesionalaus teatro kūną, tik vienas pasikeitė. su revoliucija: žiūrovas“. Iš pirmo žvilgsnio šis teiginys gali pasirodyti pernelyg kategoriškas, tačiau tai buvo tiesa ir vėliau daugelis kultūros veikėjų bei teatro stebėtojų atkreipė dėmesį į šį reiškinį.

Sovietmečio socialinė mintis nedviprasmiškai teigė, kad po 1917 m. teatro salės prisipildė grožio ištroškusių „masių“, kurios pagaliau turėjo galimybę susisiekti su aukštuoju menu. Tačiau išliko ir daugybė įrodymų, kurie rodo, kad situacija nebuvo tokia aiški ir iš pradžių ne visada turėjo teigiamos įtakos teatro procesui. Buvo ne vienas atvejis, kai nauji, paprasti ir estetine prasme nepasiruošę žiūrovai iš tikrųjų pateko į užburiančią teatro meno galią, tačiau nutiko ir priešingai. Standartinė frazė viena ar kita interpretacija migravo iš lūpų į lūpas: „Po spalio mėnesio teatrai, anksčiau priklausę tik elitui, plačiai atvėrė duris žmonėms“. Tuo pačiu metu šioje maksimoje nėra metaforos, tai paprastas fakto konstatavimas. Carinėje Rusijoje ne visus spektaklius ir ne visus teatrus galėjo aplankyti paprastas žiūrovas, įsigijęs bilietą kasose. Ir juo labiau tokia publika nebuvo įleidžiama į prekystalius ar dėžes. Šiandieninė „veido kontrolės“ sąvoka buvo itin sėkmingai naudojama ikirevoliucinėje praktikoje. Sovietų Sąjungoje atsirado visai kitoks požiūris – menas masėms. Be to, kurį laiką įėjimas į teatrus buvo net nemokamas, siekiant pritraukti kuo daugiau žmonių. Buvo praktika akademiniuose teatruose vietas paskirstyti tarp darbininkų.

Taip pamažu į teatrus pradėjo eiti susidomėję ir ieškantys galimybių kažkaip praleisti laisvalaikį. Po daugelio metų vienas artimiausių V. Meyerholdo pažįstamų apie jo RSFSR 1-ąjį teatrą rašė: „Šio teatro durys nepažino bilietų pirkėjų. Jie buvo plačiai atviri, o žiemos pūga kartais įsiverždavo į teatro fojė ir koridorius, priversdama lankytojus atsukti paltų apykakles.

Po daugelio metų Konstantinas Sergejevičius Stanislavskis prisiminė: „...mes atsidūrėme bejėgiškoje būsenoje, matydami į teatrą besiplūstančią minią. Tačiau mano širdis plakė neramiai ir džiaugsmingai suvokus, kokia didžiulė misijos svarba mums teko.<...>Pirmą kartą po revoliucijos žiūrovai teatre buvo mišrūs: turtingi ir vargšai, protingi ir neintelektualai. Mokytojai, studentai, studentės, kabinos vairuotojai, kiemsargiai, nepilnamečiai įvairių įstaigų darbuotojai, šlavėjai, vairuotojai, konduktoriai, darbininkai, kambarinės, kariškiai. Tai reiškia, kad publika tapo įvairesnė, o salėje vyravo ne darbininkai, sprendžiant pagal vietą režisieriaus sąraše.

Nepratusi prie teatro spektaklių ir nepažįstanti klasikinės literatūros, publika su dideliu susidomėjimu (bet ne visada supratinga) susipažino su pasaulinės dramos turtais, tarp kurių buvo Lope de Vega, W. Shakespeare'o, J. Moliere'o, F. Šileris, A. Gribojedovas, N. Gogolis, A. Ostrovskis, A. Čechovas, M. Gorkis. Tačiau vien susidomėjimo ir entuziazmo ne visada pakako, daug kultūrinių patirčių pareikalavo reikšmingų žinių pagrindų ir ankstesnės publikos patirties, kurios naujieji sovietinio teatro mėgėjai dažniausiai neturėjo. Šie žiūrovai ne visada buvo pasiruošę rimtai dramai, režisierių iškeltoms temoms, taip pat teatrinės realybės ir atmosferos sutartims bei medžiagos pateikimo būdams.

Suprantamiausi ir patraukliausi tuo metu publikai buvo aktualūs ir aktualūs spektakliai, kuriuose vaidino praeities herojai, maištaujantys prieš tironiją. Iš scenos nuskambėję romantizuoti šūkiai ir tekstai, persmelkti išsivadavimo kovos dvasia, sulaukė entuziastingo žiūrovų palaikymo, kurie jautė savo įsitraukimą į tokias temas ir naująjį socialinį-politinį procesą. 1919 m. M. Gorkio ir A. Bloko iniciatyva Petrograde buvo atidarytas Didysis dramos teatras, kurį jie pavadino „tragedijos, romantinės dramos ir aukštosios komedijos teatru“. Nuo jos scenos, akademiškai atliekamos Yu. Jurjevo, skambėjo drąsūs Posos markizo monologai, kurie pakėlė protesto balsą prieš kruviną viduramžių Ispanijos karalių Pilypą II (Šilerio „Don Karlas“). Šis istorinis spektaklis netikėtai sukėlė didelį žiūrovų entuziazmą ir buvo stebimas su tikru supratimu. Tuo pat metu seniausio šalyje Maskvos Malio teatro scenoje išdidžiai pasirodė A. Tolstojaus tragedijos „Posadnikas“ herojus, išmintingas ir atkaklus laisvųjų Novgorodo žmonių gynėjas, apsuptas priešų.

Iš karto po baltgvardiečių išvarymo iš Kijevo 1919 m., Kijevo rusų teatro scenoje garsus režisierius K. Marjanovas pastatė Lope de Vegos herojinę dramą „Avies pavasaris“ („Fuente Ovejuna“). Šis spektaklis labai atitiko epochą, nes... joje, kaip neseniai pasibaigusių pilietinio karo mūšių aidas, buvo iškelta liaudies kovų už laisvę tema. Nenuostabu, kad žiūrovai – paprasti žmonės ir Raudonosios armijos kariai, besiruošiantys eiti į frontą – buvo taip įkvėpti, kad pradėjo dainuoti „Internacionalą“. „...mums atrodė, kad esame pasirengę kovoti su Europa iki pat Ispanijos. Mums, kariams, tai buvo visiškai nepaprastas vaizdas. Pamatėme, kad spektaklyje visi sunkumai buvo įveikti ir apimta didžiuliu pilietinės pareigos jausmu, didele pilietine mintimi, o išėję iš teatro žinojome, kad šis spektaklis mus atnaujino, buvome purvini, mus nuplovė, buvome. alkani, tai mus pamaitino, o mes žinojome, kad esame pasiruošę kautis ir kovosime“ – dramaturgui V. V. Višnevskiui šis nuostabus pastatymas padarė tokį įspūdį.

Scena virto politine platforma, kurią užėmė „audringas, siaučiantis pavasario potvynis, iš visų krantų kylantis kartu su dirbančiųjų masių demokratija“. Šie žodžiai skamba apgailėtinai, tačiau visiško senojo pasaulio ir mąstymo sunaikinimo eroje tikrai buvo tokio patoso. Be to, tarp pirmųjų, dažnai kūrybiškai ir literatūriškai nesubrendusių pjesių apie revoliuciją ir naująją pasaulio tvarką kūrėjų buvo daug žmonių, kurie neturėjo tiesioginio ryšio su teatru ir menu apskritai – tarp jų buvo ir revoliucinėmis idėjomis susižavėjusių karių, taip pat propagandinio „fronto“ darbuotojai ir politiniai darbuotojai. Jau ankstyvaisiais sovietmečio metais šalies politiniai lyderiai suprato teatro potencialą paveikti visuomenės sąmonę ir pjeses norima tema panaudojo propagandai. Talentingiausi iš jų buvo, pavyzdžiui, V. Billas-Belotserkovskis, V. Višnevskis, vėliau tapęs didžiausiais sovietų dramaturgais. Tačiau dauguma jų liko nežinomi.

Neretai propagandos teatras savo pastatymus statydavo tiesiai miestų aikštėse, jo atlikėjai kartu su aktoriais būdavo Raudonosios armijos kariai. Pačių žmonių sukurti ir iš esmės netobuli propagandiniai spektakliai buvo sovietinio profesionalaus teatro ištakos, jo „kovinė“ jaunystė. Tačiau ne viskas buvo taip paprasta. Paprastas žiūrovas dažnai lengvai rinkdavosi cirką tarp teatro ir cirko. Arba domėjosi mėgėjišku teatru, kur pastatymų lygis buvo paprastesnis ir artimesnis paprastam žmogui.

Pažymėtina, kad dramos teatre nepasiruošusi publika demonstravo netikėtas reakcijas. Atsiminimuose K. Stanislavskis pažymėjo, kad pirmaisiais metais po revoliucijos, nepaisant to, kad visuomenės socialinis lygis ir statusas smarkiai krito, „spektakliai vyko sausakimšoje salėje, su dideliu žiūrovo dėmesiu. , su mirtina susirinkusiųjų tyla ir triukšmingais plojimais spektaklio pabaigoje .<...>Mūsų repertuare esančių pjesių esmę naujasis žiūrovas suvokė nesąmoningai“. Tačiau po kurio laiko teatro darbuotojams teko priprasti prie netradicinio naujosios publikos elgesio tiek salėje, kur netikėtas reakcijas demonstruodavo per patį meninį spektaklį, tiek ne scenoje – fojė, bufete, garderobe.

Išsaugota daug istorinių įrodymų, leidžiančių manyti, kad publika - „neofitai“ galėjo pratrūkti juoku veiksmo scenose, kurios atrodė tam visiškai netinkamos. Arba jie gali visai nereaguoti, kai dramaturgas ir režisierius tikėjosi tam tikromis publikos emocijomis – pritarimu, linksmumu ar pasipiktinimo. Stanislavskis prisiminė: „...Mūsų pasirodymai vyko val<... >intensyvus žiūrovo dėmesys.<...>Tiesa, kai kurios ištraukos kažkodėl mūsų nepasiekė ir nesukėlė įprastų publikos atgarsių bei juoko, tačiau kitus, mums visiškai netikėtai, nauja publika priėmė, o jų juokas aktoriui pasiūlė po slypinčią komediją. tekstas, kuris dėl tam tikrų priežasčių mums anksčiau buvo nepastebėtas.<...>Nežinojome, kodėl naujasis žiūrovas nepriėmė gerai žinomų pjesės ištraukų ir kaip galėtume prisitaikyti, kad jos pasiektų jo jausmus. Panaši situacija buvo ir sostinėse, ir periferijoje. Pavyzdžiui, Murome teatre, pavadintame teatre. Lunacharskio spektaklis pagal E. Verhaeren pjesę „Aušros“ paradoksaliai žiūrovams sukėlė ne revoliucinio entuziazmo pakilimą, o visiškai neįsivaizduojamą juoką. O Petrogrado Didžiajame dramos teatre, F. Šilerio pjesės „Plėšikai“ pagrindinio herojaus Franzo žūties scenoje publika juokėsi ir nepaniro į liūdesį. Ir tai anaiptol ne vieninteliai pavyzdžiai.

Be abejonės, per du šimtmečius susiformavusios ir iš pažiūros labai stabilios scenos ir salės sąveikos sampratos patyrė didelių deformacijų. Naujoji publika kartais siūlydavo nelogiškas, bet beveik visada netikėtas, daugeliui teatro darbuotojų nesuprantamas ir dėl to bauginančias reakcijas bei pažiūras į klasikinius siužetus ir temas. Dėl tokių spontaniškų žiūrovų reakcijų visuomenė buvo informuota apie naujos auditorijos atsiradimą ir apie tai, kad ji turi visiškai naujų užklausų ir idėjų paprasčiausiomis temomis ir dalykais, nei žiūrovas turėjo net prieš dešimt metų. Tai buvo iššūkis teatro darbuotojams. Jiems reikėjo įveikti atotrūkį tarp senų vertybių ir naujos tikrovės. Reikėjo įveikti save ir ieškoti naujų kelių mene, kad scena ir atnaujinta salė kalbėtų ta pačia kalba. Tiek plastika, tiek buvusiai realistinei mokyklai priklausančio ir aukštais klasikiniais pavyzdžiais besiremiančio aktoriaus psichologija.

Teatro darbuotojai turėjo ne tik pripažinti šios naujos teatro publikos vertę, bet ir sukurti naujas schemas bei būdus, kaip užtikrinti, kad scenoje išsakytos idėjos ir mintys rastų atsaką. Tam reikėjo naujo aktualaus sceninio žodyno ir medžiagos pateikimo būdų. Tie teatro darbuotojai, kurie geriau už kitus jautė, kokios užduotys gresia naujajam menui, dalyvavo įvairių komisijų, simpoziumų ir vyriausybines organizacijas, kuri suformulavo ir „išleido“ bendram naudojimui teorines ir praktines gaires, pagal kurias turėjo egzistuoti visi be išimties šalies teatrai, kad būtų patrauklūs ir suprantami visuomenei. Šiuo klausimu teatro darbuotojams aktyviai talkino Valstybinės dailės mokslų akademijos (GAD) Teatro sekcijos meno teoretikai ir metodininkai. „Teatro sekcijos rėmuose buvo skirta speciali Žiūrovo tyrimo komisija, kurios posėdžiuose 1922–1928 m. režisieriai, sociologai, kritikai, teatro ekspertai perskaitė apie dvi dešimtis pranešimų, kuriuose bandė atsakyti į aktualius klausimus. šiuolaikinių teatro reikalų“. Visuomenės norai buvo tiriami pasitelkiant įvairias anketas, surengtos ekskursijos į užkulisius, kurioms buvo suteikta didelė reikšmė, rengiamos spektaklių diskusijos, kuriose kiekvienas žiūrovas galėjo išsakyti savo nuomonę apie tai, ką pamatė.

2 skyrius. Ideologijos ir socialinės-politinės minties įtaka teatro meno raidai XX a. 20-30 m.

1 Sovietų teatras naujosios valdžios ideologinėje sistemoje: vaidmuo ir uždaviniai

Naujasis sovietinio teatro menas turėjo tapti papildoma partinės ideologijos propagavimo priemone. Natūralu, kad šios meno rūšies raida pirmaisiais dešimtmečiais negalėjo įvykti be reikšmingų pokyčių organizacinės struktūros ir turinio srityje.

Kartu menas siekė išsaugoti pirmines užduotis, t.y. būti tam tikrų meninių koncepcijų transliavimo priemone ir platforma menininkams (režisieriams, scenos vadybininkams, aktoriams) realizuoti savo kūrybinius sumanymus. Tačiau naujomis politinėmis sąlygomis ši veikla nustojo būti visiškai savarankiška ir sąlygota tik teatro darbuotojų ir žiūrovų siekių bei troškimų. Dabar ji turėjo vystytis lygiagrečiai su valdžios interesais ir jos kuriamais ideologiniais apribojimais.

Trumpas „atsipalaidavimo“ laikotarpis šia prasme buvo NEP era, kuri apskritai nelabai tinka sovietinės valstybės sampratai, šiuo metu atsirado kapitalistinių elementų. Teatrai turėjo būti pervesti į savarankišką veiklą, jie perėjo į verslininkų rankas. Scena aktyviai vystėsi (kabaretai, kavinės ir kt.), buvo galima santykinė laisvė kūrybinė saviraiška visose meno ir teatro formose, įskaitant. 1925/26 sezonas buvo savotiškas kultūrinis pakilimas, suvaidino sukauptos patirties panaudojimas. Revoliucijos teatre įvyko B. S. Romašovo „Krivorylsko pabaigos“, K. A. Trenevo „Pugačiovščinos“, Leningrado akademiniame dramos teatre – A. V. Lunačarskio „Nuodų“, B. A. Lavrenevo dramos „Maištas“ premjeros. Teatras, taip pat N. V. Billo-Belotserkovskio „Audra“ teatre. MGSPI ir A. N. Ostrovskio „Šilta širdis“ Maskvos dailės teatre.

Tačiau XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje menas buvo pavergtas įvairių reglamentų ir kontrolės organizacijų ir tapo didele propagandos priemone. Iki 1927 m. situacija teatro versle šalyje pastebimai stabilizavosi, partijoje pradėta diskutuoti apie scenos menų problemą. XIII visos Rusijos Sovietų kongresas paskelbė „laipsnišką socialinio turinio meno ir socialinių bei edukacinių elementų augimą“. 1929 m., priėmus pirmąjį penkerių metų planą, buvo iškeltas uždavinys kultūrinę statybą paversti „priemone, pritraukiančia plačias žmonių mases į praktinę socializmo statybą“.

Tyrinėdami ir analizuodami tokią rimtą masinės sąmonės poveikio priemonę kaip teatro menas, gauname galimybę ne tik įsiskverbti į kultūros istoriją, bet ir geriau suprasti sudėtingus ir ne visada akivaizdžius socialinius procesus, kurie buvo susiję su visiškas ankstesnių pamatų suirimas ir visų mūsų šalies dvasinio gyvenimo sudedamųjų dalių pertvarkymas formuojantis Sovietų Rusijai iki totalitarinės sistemos susiformavimo ir sustiprėjimo XX a. 3–5 dešimtmečiais.

Apie sovietinę ideologiją kultūros srityje istorikas A. Zudinas rašo: „pasaulėžiūros sistema, sudariusi naujosios kultūros pagrindą, nebuvo skirta atsakyti į „amžinus“, „egzistencinius“ klausimus („apie gyvenimo prasmę“, „ gyvenimas ir mirtis“, “, „gėris ir blogis“, apie santykį tarp „gražio“ ir „gėrio“). Joks rimtas dialogas su totaline ideologija neįmanomas.<...> Klasikinė versija Sovietinė kultūra turėjo tam tikrą „gyvybės receptorių“ rinkinį, bet nesugebėjo sukurti adekvačių atsakymų, kai iškildavo nauji klausimai.

Tikros kūrybingos asmenybės, tokios kaip A. Tairovas, K. Stanislavskis, N. Okhlopkovas, iš visų jėgų kovojo, kad savo spektakliuose išreikštų tam tikras universalias tiesas, užduotų svarbius filosofinius klausimus, iškeltų amžinas temas, bet ir jos negalėjo nepatirti įtakos. „partijos linijos“ ir ideologijos. Įvairios komisijos ir meninės tarybos skrupulingai tyrinėjo, kaip tas ar kitas režisierius priartėjo prie temos, net jei buvo statomos klasikinės N. Ostrovskio ar A. Čechovo pjesės. Bet koks dviprasmiškumas, netiesioginis paminėjimas ar užuominos apie draudžiamas temas buvo nedelsiant pašalintos. Kūrinys galėjo būti pašalintas arba autoriams patarta persvarstyti savo požiūrį į jo interpretaciją ir įgyvendinimą. Žinoma, tokiomis sąlygomis išlikti absoliučiai laisvu menininku buvo tiesiog neįmanoma. Tačiau ne kiekvienas meistras galėjo užmaskuoti savo idėjas ir pateikti jas po valdžiai reikalingu ir maloniu „padažu“. Natūralu, kad dažnai išryškėjo revoliucinės temos, kurios, kaip rašėme aukščiau, tikrai įkvėpė daugelį teatro darbuotojų. Čia valdžios siekiai ir režisierių interesai sutapo ir kartais duodavo nepaprastų ir nepaprastai įspūdingų kūrybinių rezultatų. Tačiau dažniau priklausomybė nuo „valstybinių užsakymų“ sukeldavo kūrybinės minties krizę ir teatro meno „išsiautėjimą“.

Ryšium su revoliucine pertvarka, įvykusia valstybės ir visuomeninėse struktūrose, kultūros srityje natūraliai ėmė vykti specifiniai procesai, dėl kurių atsirado naujų organizacinių formų ir meninės raiškos metodų. Tokiomis sąlygomis įgavęs naują išvaizdą, teatro menas atvėrė naujas galimybes individualiam dalyvavimui visuomeniniame ir kultūriniame gyvenime. Tai pirmiausia reiškėsi vis plačiau plintančio mėgėjiško teatro kūrybos suklestėjimu, be to, profesionalus teatras ieškojo išeičių iš dabartinės visiškos ideologinės kontrolės padėties. Ėmė ryškėti naujieji sovietiniai dramaturgai, kūrė valdžios ir visuomenės gairėms neprieštaraujančius kūrinius, kurių gamybai nereikėjo jokių specialių suvokimo ir pritaikymo metodų perkėlimui į sceną. Tačiau vis dėlto svarbi vieta šalies scenose liko klasikai, kuri buvo pastatyta politiškai korektiškai.

Apskritai teatrui buvo skirta labai svarbi vieta Socialinis gyvenimas nauja visuomenė. Zudinas teisingai tvirtina: „Totalitarinė ideologija ne tik primeta save visuomenei. Pasaulietinių vertybių sakralizavimas grindžiamas ypatingu psichologinis mechanizmas. Įprasto žlugimas socialinė tvarka lydimas istoriškai nusistovėjusios kultūros hierarchijos žlugimo ir nuvertėjimo. Žmogus patiria skubų poreikį įgyti gaires, kurios leistų rasti prasmę tame, kas vyksta. „Tikėjimas“, t.y. racionalaus dialogo išjungimas dažnai yra vienintelis būdas išlaikyti vidinę pusiausvyrą“. Įsivaizduokime, kiek svarbios buvo iš scenos išgirstos idėjos ir šūkiai, leidę paprastiems žmonėms – naujajai publikai – įsitvirtinti gyvenime, susikurti tam tikrą konceptualų pasaulio vaizdą, formuoti požiūrį į tikrovę, netekus tokios pažįstamos ir nepajudinamos idėjos.Prieš 15 metų gyvenimo atskaitos taškai, tokie kaip monarchija ir religija. Čia teatro, kaip ir kino, vaidmuo buvo beveik nepakeičiamas.

Atsižvelgiant į įvairių meno ir teatro rūšių šviečiamąją reikšmę, įskaitant tai, kaip jos gali paveikti vidinę žmogaus būseną ir jo dvasinį pasaulį, estetines ir moralines vertybes, atliekant bet kokią teatro meno srities reformą, reikėtų akcentuoti kas buvo sukaupta per metus, o kartais ir šimtmečių istorinę patirtį. Tik toks požiūris gali leisti toliau plėtoti teatro meną, išsaugant geriausias tradicijas ir atvirumą naujiems meno pasiekimams.

Metai atvėrė kelią totalinei teatrų „sovietizacijai“, kuri buvo tiesiogiai susijusi su porevoliucinės literatūros ir dramos atėjimu ir įsitvirtinimu, kurie sukūrė kanonus ir normas, leidžiančias teisingai suprasti ir kūrybiškai atspindėti įvykusias tendencijas ir transformacijas. vykstantys šalyje.

Permainose, kurias bolševikai vykdė kultūros srityje, buvo ne tik ryškus revoliucinis pobūdis, bet ir kokybinis skirtumas tarp to, kas vyksta mene (ne tik teatre), nuo to, kas vyksta tiek prieš revoliucinėje Rusijoje ir kitose valstybėse. Įvyko tikra „kultūrinė revoliucija“, atsirado visiškai naujas, istorinių įvykių sąlygotas politikos tipas, kurio dėka buvo iš anksto nulemtos sovietinės visuomenės dvasinės kultūros sąlygos ir turinys. Pagrindinis šio turinio turinys kultūrinė revoliucija„susidėjo socializmo ideologijos, kaip sovietinių žmonių socialinio gyvenimo pagrindo, įtvirtinimas, taip pat visuotinis visuomenės ir visų jos socialinio bei kultūrinio gyvenimo sričių demokratizavimas. Buvo „demokratizuojamas“ ir švietimas, ir menas, plačiai propaguojamos visuomenės švietimo galimybės, kurios leistų kiekvienam žmogui turėti tam tikrą kultūrinį lygį ir atitinkamas kultūros vertybes, kurios turėjo būti kuriamos tiesiogiai dalyvaujant patiems piliečiams.

Sovietų Rusijos kultūros politika 1920 m. Paaiškėjo, kad didelę įtaką turėjo tos teorinės šalies politinių lyderių idėjos ir idėjos, kaip turi būti kuriama nauja kultūra, kokį vaidmenį ir uždavinius ji turėtų atlikti. Visa tai įvyko pilietinio karo karinės ir ideologinės konfrontacijos kontekste, taip pat socialinio ir kultūrinio susiskaldymo atmosferoje, kuri apibūdino Rusijos visuomenę priešrevoliuciniais metais.

Tačiau partijos vadovai iš pradžių suprato kultūros ir meno kontrolės svarbą, todėl daug pastangų skyrė šios srities vadovavimo struktūrai ir sistemai tobulinti. Taigi svarbiausią vietą 1917 metais pradėjo užimti po revoliucijos organizuotas Proletkultas, tapęs visų vėlesnių Sovietų Sąjungos kultūrą valdančių organizacijų prototipu. Didžiausias proletkulto judėjimo mastas buvo 1919 m., kai jame dalyvavo beveik pusė milijono žmonių, buvo išleista apie 20 žurnalų.

Deja, inteligentijos ir sovietų valdžios santykiuose buvo pastebėta rimta įtampa. Dauguma rašytojų, menininkų ir teatro darbuotojų, pradėjusių savo kūrybinį kelią prieš revoliuciją, sunkiai priėmė naująją tvarką, nors tarp jų buvo pakankamai daug tokių, kurie šiuos istorinius įvykius sutiko su dideliu entuziazmu, tikėjosi svarbių demokratinių ir socialinių pokyčių. žmonėms.

Dešimtojo dešimtmečio viduryje buvo suvoktos pagrindinės užduotys, skirtos Švietimo liaudies komisariatui, kaip pagrindiniam valstybės politikos dirigentui kultūros, meno ir visų rūšių meninės kūrybos srityje. Šias gaires A. Lunačarskis suformulavo per susitikimą su Visos Rusijos dailininkų sąjungos atstovais. Jis ragino išsaugoti praeities epochų meno estetinius ir kūrybinius pasiekimus bei vertybes, bet kartu akcentuoti, kad proletarinės masės jas kritiškai įsisavintų; visapusiškai prisidėti prie naujų eksperimentinių sovietinio meno formų formavimo; panaudoti visas turimas meno rūšis ir formas kaip „ruporą“ komunistinėms idėjoms propaguoti ir per meno darbuotojų veiklą perteikti plačiosioms masėms; objektyviai suvokti ir susieti esamų meninių judėjimų įvairovę; skatinti visų kultūros institucijų demokratizaciją ir didinti jų prieinamumą bei patrauklumą visiems gyventojų sluoksniams.

Nepaisant stipraus administracinio spaudimo, XX amžiaus 2 dešimtmetis vis dar buvo paženklintas kūrybinių kultūros veikėjų ieškojimų. Centrinę vietą sovietinėje kultūroje ir meno kūrinių tematikoje užėmė vadinamasis „herojiškas protėvių laikas“ (komunistinio režimo gimimo laikas) ir su juo susiję įvykiai (Spalio revoliucija ir pilietinis karas). ). Kartu teigiami (kaip ir neigiami) „didvyriškojo laiko“ simboliai atitiko griežtą oficialų kanoną. „Baltasis“ karininkas turėjo būti žmonių priešas ir engėjas, „raudonasis“ – didvyris ir laisvės kovotojas. Šis pavyzdys leidžia aiškiai suprasti sovietinės valdžios sampratą kultūros atžvilgiu: negali būti dviejų požiūrių į tą patį objektą, idėją ar įvykį. Parti nustato gaires, kas laikoma teisinga ir verta pagyrimo, o kas laikoma neteisinga ir verta tik priekaištų. Dialektika mene tapo tikra nuodėme ir nusikaltimu.

Išryškėjo nemažai stabilių temų ir siužetų, kurie buvo pozicionuoti kaip aktualiausi, rekomenduojami atskleisti visų rūšių meno kūriniuose ir pozityviausiai vertinami valdžios bei valdžios institucijų. Tai viskas, kas susiję su lojalumo komunistų partijai ir jos lyderiui demonstravimu, patriotizmo ir meilės tėvynei tematika, temos, susijusios su šiltų, nuoširdžių sovietinio žmogaus santykių su šeima, artimaisiais kontrastu ir pabrėžiamu negailestingumu. „klasė“ ir kiti priešai. Ypatingas dėmesys gali būti skiriamas epitetams, kurie įgijo ypatingą reikšmę ir naudojimo dažnumą - tai buvo „atkaklumas“, „ištikimybė“, „atsidavimas“, „nelankstumas“ ir kt. Tuo pačiu ir savo jėgomis šiuo metu prarado savarankišką vertę kultūros ideologų sąmonėje, dabar ji buvo suvokiama kaip didvyriškų revoliucijos, pilietinio karo ir aštrios socialinės-politinės kovos laikų tąsa ir atspindys.

Tyrėjas N. V. Šalajeva pažymi: „Teatro pjesė įgavo verbalizuotos tikrovės organizavimo pobūdį, atsispindintį teisingai parinktuose ir ištartuose žodžiuose bei žodžių vaizdų vizualizacijoje. Teatras prisidėjo prie būtino pasaulio modelio, istorinio ir revoliucinio įsitraukimo bei socialinės tapatybės formavimo. A.V.Lunacharsky rašė apie būtinybę palikti laiko vaizdą per pjeses. Tai buvo ir profesionalaus, ir mėgėjiško liaudies teatro, kurio veikla buvo įgyvendintos sovietų valdžiai taip svarbios didaktikos, komunikacijos, švietimo, agitacijos ir propagandos funkcijos, uždaviniai.“ Viena esminių idėjų buvo vyr. visuomenė prieš asmenį. Oficialiu lygmeniu individualiam egzistavimui ir asmeniniams troškimams sovietinio žmogaus vertybių skalėje buvo suteikta paskutinė vieta. Pati „individualumo“ sąvoka kultūros ir meno rėmuose buvo nereikšminga ir pateisinama. Kiekvieno atskiro žmogaus gyvenimas buvo įprasmintas tik tada, kai jis buvo svarstomas kontekste ir siejamas su bendromis „bendrinėmis“ kategorijomis ir vertybėmis. Ši kryptis atitiko vieną pagrindinių totalitarizmo ir valstybės struktūros atkūrimo tikslų – socialiai, kultūriškai ir psichiškai vieningos visuomenės kūrimą, nes tokią visuomenę lengviau valdyti ir lengviau pajungti komunistinio režimo politiniams tikslams. Tačiau, nepaisant valdžios pastangų, visiškai pasiekti šio tikslo ir panaikinti kultūrinę visuomenės diferenciaciją pasirodė iš esmės neįmanoma. Aktyviai stengdamasi įveikti ir panaikinti ankstesnes vertybes ir mentalitetą, sukūrusį socialinę stratifikaciją, sovietinė kultūra kartu kūrė savo „kastas“, turinčias skirtingas estetines nuostatas, skonį ir vertybes. Revoliucinių ir komunistinių vertybių „sakralizavimas“ ir visuomenės auklėjimas jas garbinti, turėjęs padėti formuotis vienalytei visuomenei, iš tikrųjų leido tik supaprastinti kultūrinį stratifikaciją.

Be to, sovietinis istorijos mokslas kelis dešimtmečius pozicionavo požiūrį, kad iš esmės kultūra ir dvasinis tobulėjimas visuomenės yra antraeilės reikšmės valstybės gyvenime, todėl kur kas daugiau dėmesio moksle buvo skiriama politikos, ekonomikos, socialinių procesų, vykusių šalyje XX a., studijoms. Dėl to daugelis XX amžiaus 2–3 dešimtmečių kultūros ir meno pasiekimų, atitinkamai ir teatro meno, liko menkai tyrinėti, ne visada teisingai įvertinti ir pastebėti, o dvasinės kultūros raida buvo tiriama tyčia mažai ir nevisapusiškai. Atrodytų, vieninga leistinų temų schema ir socialistinio realizmo kelias, vienodas visoms meno formoms ir rūšims, išlaisvino istorikus nuo būtinybės atkreipti dėmesį į konkrečias šių krypčių apraiškas. Tačiau šiandien matome, kad bet kuri visuomenė, neturinti reikiamo kultūrinio sluoksnio, nustoja teisingai vystytis, o tai gali sukelti daugybę socialinių problemų. Šiuolaikinis istorijos ir meno istorijos mokslas daug daro, kad ištirtų XX amžiaus 20–1930 m. teatro procesą ir nustatytų, kaip jis vyksta. kūrybinių pasiekimų, taip pat silpnybės, susijusios būtent su epochos meno priklausomybe nuo politikos ir ideologijos.

Šiandien suprantame teatro srityje vykusių procesų, kaip vieno esminių sovietinės kultūros komponentų, ir jų santykio su valstybės ideologija tyrinėjimo svarbą. Shalaeva N. V. šių reiškinių esmę apibūdino taip: „Teatro sfera buvo palankiausia, prieinamiausia ir veiksmingiausia, darydama įtaką masių sąmonei, prisidėdama prie kanonų ir naujo gyvenimo modelių formavimo, revoliucinės mitologijos ir sovietų formavimosi. mentalitetas. Sintetinis teatro pobūdis prisidėjo prie greito žiūrovui perteikiamų idėjų suvokimo. Tai buvo vienas sėkmingiausių galios reprezentavimo mechanizmų, dažnai suprantamas ir prieinamas žiūrovui. Štai kodėl valdžia, viena vertus, aktyviai prisidėjo prie teatrų sklaidos, o iš kitos – siekė valdyti visus teatro verslo procesus, reikalaudama, kad konkrečiomis aplinkybėmis jie atitiktų to meto uždavinius.“76

Sovietinio teatro raida 1920–1930 m. lėmė daug veiksnių, iš kurių pagrindiniai buvo revoliuciniai įvykiai ir vyraujanti ideologijos svarba sovietinėje valstybėje. Teatrui buvo skirta labai svarbi vieta naujosios visuomenės socialiniame gyvenime. Nepaisant valdžios repertuaro reguliavimo, menas siekė išsaugoti savo pirmykštes užduotis ir geriausias tradicijas, įkvėpti herojiškumui, suteikti vilties dėl geresnės ateities, ugdyti grožio jausmą.

2 A. V. Lunačarskis kaip sovietinio teatro teoretikas ir ideologas

A. V. Lunacharsky - ryškiausias rusų rašytojas ir publicistas, meno kritikas XX amžiaus pradžios dramaturgas ir visuomenės veikėjas. Jis daug nuveikė sovietinio teatro formavimuisi ir plėtrai, siekdamas išsaugoti nuostabią jo istoriją ir leisti jam vystytis naujomis sąlygomis. Be to, paties Lunačarskio kūrybinėje ir visuomeninėje veikloje išskirtinę vietą užima teatras ir drama.Jau ankstyvoje jaunystėje Anatolijus Vasiljevičius domėjosi teatru. Tuo pat metu, turėdamas nepaprastą pasaulėžiūrą, saviugdos troškimą ir domėjimąsi kultūra, jis rašė apie architektūrą ir skulptūrą, tapybą ir dramą, muziką ir teatrą, vienodai daug dėmesio skirdamas didžiajam praeities paveldui ir šiuolaikiniam menui. .

Lunačarskis turėjo vertingiausią gebėjimą panaudoti gyvus, konkrečius pavyzdžius, atskleisdamas dideles, apibendrinančias problemas, o dažnai nedideliame straipsnyje, apžvalgoje, net pastaboje nuodugniai išanalizavo teatro ir meno meninius reiškinius.

Dėka didžiulės patirties, autoriteto, žinių ir nuoširdaus noro padėti kurti naujai suformuotą valstybę, po Spalio revoliucijos A. V. Lunacharskis buvo paskirtas RSFSR švietimo liaudies komisaru. Šias pareigas ėjo 1917–1929 m., daug spėjęs nuveikti epochos kultūros raidai. Eidamas šias atsakingas pareigas, jis daug dėmesio skyrė teatrui ir dramai, būdamas ne tik funkcionierius ir valdininkas, bet kartu ir teoretikas, teatro praktikas bei dramaturgas, davęs daug vertingų ir labai meniškų darbų. sovietinė scena.

1919–1920 m., kai vyko itin karštos diskusijos dėl požiūrio į klasikinį paveldą mene ir pasigirdo daug balsų, abejojančių jo išsaugojimo reikalingumu, Lunačarskis griežtai priešinosi nihilizmui ir „pasiutusiam“ senosios kultūros neigimui. . Ta proga straipsnyje „Tarybinė valstybė ir menas“ jis rašė: „... tokio tikro meno kūrinio nėra<...>kuris gali būti išmestas iš žmogaus atminties ir turėtų būti laikomas draudžiamu dirbančiam žmogui, senosios kultūros paveldėtojui.<. >nevalingai piktinasi, kai pastebi, kad koks nors sąmoningas ar nesąmoningas demagogas, iki galo apie tai nesusimąstęs, nori užtemdyti šį didžiulį paveldą nuo darbininko ir valstiečio akių ir įtikinti jį, kad reikia nukreipti akis tik į vis dar menką fakelą. kuri pastarosiomis dienomis užsidega krašto mene“.

A. V. Lunačarskis nuo daugelio naujų veikėjų sovietinėje politikoje ir kultūroje skyrėsi ne tik kūrybinės asmenybės mastais, bet ir tuo, kad dar iki revoliucijos buvo giliai įsitraukęs į krašto kultūrinį gyvenimą ir teatro procesą. Jo gebėjimas matyti problemas perspektyvoje ir apibendrinimo forma leido suprasti, kad priešrevoliucinio teatro ir visų jo pasiekimų sunaikinimas atneš tik žalos, nes Tik praeities patirtis leis naują meną įprasminti ir kūrybiškai subrandinti. Tereikia nušluoti tai, kas nereikalinga, ir panaudoti tai, kas vertinga atsiranda tik dėl daugelio metų ir dešimtmečių teatro plėtros: tai vaidybos mokykla, klasikinių siužetų pastatymų patirtis, įvairios mokymo sistemos ir kt.

Sovietinio teatro darbuotojai, matę, kaip „kabo ant plauko“ šimtametės teatro tradicijos ir daugelio kultūros veikėjų likimai, buvo dėkingi Lunačarskiui už darbą aiškinant ir ginant tokias, atrodytų, akivaizdžias vertybes.

Malio teatro meno vadovas A. I. Yuzhinas rašė Meno mokslų akademijos prezidentui P. S. Koganui, minint penkiasdešimtąsias A. V. Lunačarskio gimimo metines: „Rusijos teatras niekada nepamirš, ką A. V. Lunačarskis dėl jo padarė grėsmingomis revoliucijos sąlygomis. , ir daug kas, kas buvo išsaugota jo dėka ir kas išaugo po juo, bus jam stipresnis už varį paminklas. Turiu teisę ir pagrindą paliudyti, kad rašau apie šį kilnų teatro gelbėtoją ir gynėją neperdedant“.

Net pasikeitus situacijai ir nutrūkus išpuoliams prieš teatrą, Anatolijus Vasiljevičius ilgus metus turėjo nuolat aiškinti mažiau raštingiems ir dažnai labai karingiems reformatoriams, kad klasikinio meno, ar tai teatro, literatūros ar tapybos, priskyrimas buržuaziniam ar kilniam menui istoriškai yra. neraštingi. Pranešime, skaitytame 1925 m. Leningrado valstybiniame akademiniame dramos teatre paskelbė, kad pirmasis Švietimo liaudies komisariato uždavinys – išsaugoti meno pasiekimus. „Pavyzdžiui, yra tokių kūrinių kaip „Gyvenimas carui“, kur monarchijos idėjos ginamos puikioje muzikoje. Ką daryti su tokiu darbu? Jie neabejotinai yra žalingi, ypač epochoje, kai tarp proletariato ir senosios buržuazijos yra svyruojančių elementų, kai jie gali pasinaudoti tokiais reiškiniais ir padaryti juos savo vėliava. Kaip prie to prieiti? Žinoma, reikalingas atsargus požiūris. Jei šis kūrinys turi didžiulę kultūrinę vertę, o jame esantys nuodai, kontrrevoliuciniai nuodai, yra arba pasenę, arba apskritai turi susilpnėjusį poveikį, geriau tokių dalykų nedrausti, o vartoti saikingai su papildyti būtini komentarai, padedantys atskirti lęšius nuo raugų.

Tiesiai prieš teatrą A. Lunačarskis iškėlė užduotį padaryti dramos menas ir būdus, kaip jį suprantamai ir suprantamai pateikti masėms. „...nepaisant to, kad didžioji dalis Puškino, ar Turgenevo, ar Peredvižnikų, ar „Kučkos“ yra svetimi ir nesuprantami proletariatui, jie vis tiek dešimt kartų arčiau nei naujausios gudrybės, nes ten proletariatas supranta. , o supranta, nes „kad yra ką suprasti.“ Dar iki revoliucijos jis buvo perdėto estetiškumo, pretenzingumo, semantinio ir išorinio išprusimo priešininkas, pristatydamas teatro medžiagą. Savo idėjose jis daugiausia rėmėsi Vakarų Europos kūrybine praktika jos klestėjimo laikais, pritaikydamas ją prie sovietinės tikrovės realijų. Tai jam labai pavyko, jo indėlį į sovietinės kultūros ir teatro raidą vargu ar galima pervertinti. Jis nuolat smalsiai dirbo ieškodamas naujų būdų savarankiškam ir originaliam naujo teatro meno vystymuisi.

Apskritai Lunačarskis buvo vienas iš nedaugelio kultūros veikėjų „iš valdžios“, kuris ne tik steigė komisijas ir priežiūros institucijas ir tuo apribojo meno raidos kelius bei galimybes, bet ir savo praktinėje veikloje, būtent publikuojamuose kūriniuose ir žodžiu. daugelyje oficialių Per savo refleksijos sesijas jis pasiūlė sovietiniam teatrui keletą įdomių ir galimų plėtros variantų sovietinės ideologijos rėmuose. Jis labai gerbė pasaulinę literatūrą, kurią puikiai išmanė, ir tikėjo, kad iš teatro repertuaro neįmanoma išskirti geriausių Vakarų Europos dramos ir literatūrinio paveldo pavyzdžių. Taigi Lunacharskio dėka buvo išsaugotas daugelio akademinių teatrų repertuaras.

Būdamas teatro kritikas, polemizavo su šiuolaikiniais režisieriais, tačiau į jų kūrybą, sėkmes ir nesėkmes žvelgė ne iš ideologijos viršenybės, o visų pirma vertindamas meninius ir estetinius jų pastatymų nuopelnus.

A. V. Lunačarskio plačios žinios meno klausimais ir didžiulė erudicija suteikė jam galimybę būti visapusiškam. Nesijungė į jokią literatūrinę ar kūrybinę grupę, neapsiribojo jokiomis meninėmis programomis. Jis nebuvo tradicionalistas, nors pasisakė už pirmaujančių teatro grupių, gyvavusių prieš revoliuciją, išsaugojimą. Jis nebuvo avangardistas, nors rėmė šio judėjimo menininkus. Jo užduotis greičiau buvo išlikti šalyje vykstančių kūrybinių procesų viduje, pamatyti kultūros raidos kelius iš vidaus, profesionalo ir „bendrininko“ žvilgsniu to, kas vyksta tapybos, literatūros srityje. , teatras ir kt. Ir šis vaidmuo jam nepaprastai sekėsi.

A. Lunačarskis aktyviai priešinosi savo pažiūroms tiems, kurie neigė nepriklausomų sovietinės kultūros raidos ir egzistavimo kelių galimybę, ir tiems, kurie atstovavo kraštutinius kairiuosius judėjimus šioje srityje. nauja kultūra. Nuolat įrodymais gindamas savo poziciją A. Lunacharsky ne kartą išsakė, ką „pasižymi“ už meninės kūrybos platumą ir įvairiausių judesių bei estetinių krypčių atstovų saviraiškos galimybes. Taip jis pamatė proletarinio meno kelią, kuris apjungtų ir ikirevoliucinį paveldą, ir naujausias idėjas bei vertybes.

Pirmaisiais porevoliuciniais metais A. Lunačarskis aktyviai kovojo su gausiu viso teatro meno „totalinės proletarizacijos“ šalininkų būriu (vadinamaisiais „proletkultistais“). Būtent jie pasisakė už iki 1917 m. sukurtų teatrų, kaip naujajam sovietiniam žmogui svetimos „buržuazinės“ kultūros atstovų, likvidavimą ir visiškai naujų „revoliucinės agitacijos“ teatrų kūrimą ant jų griuvėsių. Lunacharskio dėka ikirevoliuciniai teatrai buvo išsaugoti ir gavo „akademinio“ statusą, kurio scenose ir toliau buvo statomi klasikiniai spektakliai. Vėliau jis pavadino juos „lanksčiu organu, kuris gali puikiausiai reaguoti į tikrovę. Esame pačioje atnaujinimo pradžioje. Pjesių naujajame repertuare dar nedaug, bet galima sakyti: akademiniai teatrai atgyja ir, pasitelkę nuostabius smuikus, su tikrų virtuozų pagalba pradeda atlikti naujas dainas.

Kalbėdamas apie teatro meno raidos būdus, Lunačarskis 1920 m. rašė: „Tikiu, kad proletarinis teatras greičiausiai turėtų prasidėti nuo Malio teatro technikos, kaip ir muziką, greičiausiai nuo imitacijos.

Bethovenas, tapyba - iš didžiųjų Renesanso meistrų imitacijos, skulptūra - iš helenų tradicijos ir kt. . Tuo pat metu Lunacharsky apibūdino Malio teatro techniką ir stilių kaip „teatro realizmą ir iš dalies romantiką“, o 40–60-uosius laikė geriausiu jo pasireiškimo laiku. XIX a. Būdamas tikrai subtilus šios srities žinovas, kritikas kalbėjo apie tokius svarbius elementus kaip „sceninis pakylėjimas“, „gestų grožis“, „dikcijos grožis“, charakterių aiškumas. Visi šie naujai sovietinei visuomenei ir gyvenimo būdui iš pažiūros svetimi dalykai iš tikrųjų buvo reikalingi teatrui, nes Skirtingo stiliaus, rašymo epochos ir temos spektakliai reikalavo tokių susitarimų įvaldymo, tik jų dėka aktorius galėjo būti įtikinamas ir įdomus atlikdamas visiškai skirtingus vaidmenis. Be to, revoliucinių jūreivių ar pilietinio karo herojų vaizdavimas scenoje iš atlikėjų reikalavo tokių pat nepakeičiamų vadovėlinių profesinių įgūdžių.

Komentuodamas 1919 m. išleistą „Dekretą dėl teatro verslo suvienijimo“, Lunacharskis pasiūlė savo paaiškinimus apie teatrui priskirtas funkcijas sovietinėje visuomenėje ir iš karto pasiūlė naują teatro, kuris turėtų būti kuriamas Rusijoje, apibrėžimą: „Ypatingas liaudies institutas, skirtas gyvenimiškos išminties meninei propagandai, teikiamai maloniausia, įdomiausia forma“. Ši idėja buvo savotiškai suvokta ir panaudota, tačiau pati savaime buvo gana konstruktyvi.

Įteisinta bet kurio meno kūrinio „turinio“ ir „formos“ atskyrimo samprata, kuria buvo siekiama ne į kokias nors estetines transformacijas, o iškelti ideologinį kriterijų ir požiūrį vertinti meną kaip slopinantį visus kitus. Glavpolitprosvet, kuri buvo organizacija, kuri skleidžia ir atneša Bendra informacija oficialiu valdžios ir partijos požiūriu, 1926 m. paskelbė atitinkamo „disputo“ medžiagą, kuri turėjo tapti pagrindine šalyje egzistuojančios teatro kritikos medžiaga ir veiksmų vadovu. Bendra gija čia yra mintis, kuri kategoriškai neatitinka rusų teatro mentaliteto ir tradicijos iki revoliucijos ir sovietinio teatro XX amžiaus 2–3 dešimtmečio. „Mes kartą ir visiems laikams sutinkame, kad mums teatre pagrindas yra pjesė, tai yra turinys, o ne forma“, – argumentavo menotyrininkas R. Pelshe, kuris apskritai manė, kad šiuo klausimu net nereikėtų diskutuoti ir svarstyti. kaip savaime suprantamas dalykas. A. Lunacharsky, kuriam buvo suteiktas žodis diskusijoje iškart po R. Pelshe, su šia, atrodytų, absurdiška maksima, nesiginčijo. Apmąstydami idėją apie nepaprastą teatro pastatymų ir realistinių pjesių kūrimo svarbą tiesiogiai iš šiuolaikinės temos ir siužetus, jis labiau galvojo, ar tarp jo amžininkų yra autorių, gebančių sukurti kūrinius, meniniu lygiu atitinkančius geriausius pasaulio ir rusų literatūros bei dramos pavyzdžius. Tuo pat metu Lunacharskis faktiškai konfliktavo su nusistovėjusia ideologija, laikydamasis savo asmeninės nuomonės „formos“ ir „turinio“ klausimais, iškeldamas tezę, kad sceniniai eksperimentai galimi senosios dramaturgijos rėmuose, ji nebūtinai turi būti pateikiama tradiciškai (pavyzdžiui, kad ne visi teatrai turėtų statyti psichologines pjeses tokiu pat stiliumi, kokiu jos statomos Malio teatre). Tai yra, alegoriškai liaudies komisaras pasakė, kad forma yra ne mažiau svarbi už turinį ir negalima eiti nei R. Pelshe, nei V. Meyerholdo keliu, kuris „iš kiekvieno žaidimo padarys mėsos kukulį“!

Atkreipdamas dėmesį į dar vieną teatro proceso komponentą – kritiką, A. V. Lunačarskis parodė savo nepasitenkinimą ja. dabartinė būklė. Jis rašė: „Kokie tie kritikai, kurie negali parašyti pjesės, nupiešti scenografijos, pastatyti pjesės ir vaidinti? Žurnalui gerai seksis, jei vietoj tokių „kritikų“ jame tiesiog atsiras rimtų, svarbių ir sąmoningų įvairių krypčių teatro darbuotojų. Kartu į kūrinius atsilieps komunistai, komjaunuoliai ir net pionieriai; tai duos daugiau nei tas ar kitas mūsų specialistų kritikų, teatro verslo „ekspertų“ straipsnis“. Šios eilutės buvo paskelbtos 1926 m. Jų autorius sąmoningai polemiko su daugeliu savo amžininkų vardan svarbiausio tikslo – meno gyvybingumo. Šie apmąstymai ėjo priešprieša su Markovo „Naujausiomis teatro tendencijomis“, Gvozdevo straipsniais apie Meyerholdą, išsamiomis Vachtangovo ir Tairovo spektaklių analizėmis, „Hamleto“ apžvalgomis, t.y. suteikė pagrindą kritinės minties ugdymui. Ypatingą dėmesį Lunacharsky skyrė darbo korespondentų organizacijai - Rabkorui, kuris buvo organizuotas siekiant išreikšti darbo žmonių nuomonę ir jų nuomonę apie teatro pastatymus. „Teatras neras tokių ruporų, tokių kitų perdavimo laidų į masių širdis, kaip gali būti žurnalistai. Niekada net pats iškalbingiausias, geriausiai rašantis, geriausiai išmanantis teatro kritiką specialistas niekada negalės taip aiškiai pasitarnauti kaip darbo reporteris didelėms naujų žiūrovų masėms. Todėl Anatolijus Vasiljevičius ragina žurnalistus nuolat lavintis, augti ir vengti griežtų nuosprendžių, nes gali tiesiog nelabai ką suprasti.

Vis dėlto, nepaisant savo plataus mąstymo, Lunacharskis buvo politikas bolševikas, kuris dalijosi šalies vadovų pažiūromis, kurio estetiniai įsitikinimai „buvo visiškai nesuderinami su naujuoju simbolistiniu ir postsimbolistiniu menu, kuris sulaužė XIX a. Tokiomis sąlygomis daugelis teatro avangardo krypčių ir stilių, atsiradusių pirmąjį sovietinį dešimtmetį, vėliau buvo pasmerkti ir eliminuoti iš sovietinės scenos, pavyzdžiui, V. Meyerholdo, pagrindinės epochos kūrybinės figūros, įprastinis teatras. buvo interpretuojamas kaip „buržuazinis dekadansas“. Bolševikų ideologijai toks Lunačarskio pateiktas teatro evoliucijos ir Meyerholdo metodo vietos joje pristatymas skamba visiškai „klasikiškai“: „Revoliucinis turinys iš pradžių Meyerholdui buvo atsitiktinis, nes jis neabejotinai pasiskelbė serialo šalininku. oficialus teatras, cirkas, muzikos salė, o vėliau ir jo kinematografija. Neatsižvelgdami į atsitiktinį turinio revoliucinį pobūdį, galime pasakyti taip: Vakarų buržuazija iš dekadanso per kubofuturizmą perėjo į amerikonizmą. Tai buvo išorinio atsigavimo procesas, atspindintis žvėriško imperializmo augimą. Už idealistinės, sušvelnintos estetikos, kurią iš dalies atspindėjo Maskvos meno teatras, slypėjo pusiau gimnastinė, paradoksali, virtuoziška estetika.“89

Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje vis labiau įsitvirtino „partinė linija“, kuri reikalavo realistiškų siužetų ir spektaklių, revoliucinių ar su naujojo sovietinio žmogaus gyvenimu susijusių siužetų, taip pat abejotinų filosofinių temų ir idėjų nebuvimo. . Žinoma, Lunacharskis pirmiausia buvo pavaldus šalyje vyraujančiai ideologijai. Būdamas švietimo liaudies komisaru ir priklausydamas politinis elitasšalyje Lunacharskis sąmoningai rinkosi sau funkcijas, kurios apėmė glaudžius ryšius su politika. Be jokios abejonės, jis palaikė esmines naujosios valdžios sistemos idėjas ir ją lydinčias ideologines gaires. Šiuo atžvilgiu jis karštai palaikė revoliucinę meno temą, reguliavo valstybinių organų, užsiimančių cenzūra ir visų meno rūšių ir formų šalies kontrole, kūrimą, nors, žinoma, vargu ar įsivaizdavo, koks baisus laikas buvo 1930-aisiais paaiškės, kad XX amžiaus 2 dešimtmečio pabaigoje ideologinė „mašina“ pradėjo veikti visu pajėgumu.

Nepaisant propagandos ir politinių kultūros ir meno tendencijų, A. V. Lunačarskis nuoširdžiai nerimavo, kad estetinės propagandos apimties platumas neatsirastų mažinant kriterijų, renkant kūrinius, išleistus ar pastatytus teatre, taip pat atlikėjų įgūdžių sąskaita. Šiam tikslui jis matė naudingą formuoti pavyzdines keliaujančias trupes ir koncertinius ansamblius, nemažai gerai parinktų parodų, suteikiančių vienokią ar kitokią meninių įspūdžių sistemą. Kiekviename provincijos politinio švietimo centre turėtų būti kuriamos panašios keliaujančios trupės, ansambliai, parodų komplektai. Ši idėja vėliau buvo priimta ir padėjo pagerinti bendrą kultūros lygį šalyje.

Taip pat A. V. Lunačarskis suprato būtinybę greitai suformuoti naują sovietinę kūrybinę inteligentiją iš žmonių, kurie organiškai jaustųsi naujomis politinėmis sąlygomis ir nebūtų apkrauti ikirevoliucinės veiklos teatre „bagažu“. Tačiau jis buvo sunerimęs dėl dramos (ir apskritai literatūros) lygio nuosmukio ir didelės mėgėjiškumo įtakos. Laimei, XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje teatras pagaliau buvo praturtintas kūriniais sovietiniai autoriai, gana verti savo meninio lygio atžvilgiu. Vaidina L. Leonovo „Untilovskas“, „Šarvuotas traukinys 16-49“ Sek. Ivanovas, M. Bulgakovo „Turbinų dienos“, parašytos pagal romaną „Baltoji gvardija“, V. Katajevo „Vogbuotojai“, nuostabius Ju. Olešos kūrinius „Jausmų sąmokslas“, „Trys storuliukai“. “, B. Lavrenevo ir daugelio kitų „Kalta“.

Kaip meno ir teatro kritikas ir teoretikas, Lunacharsky skyrė didelę reikšmę „estetinės propagandos“ organizavimui. Jis siūlė „palydėti spektaklius, koncertus, ekskursijas į muziejus su paskaitomis ir paaiškinimais, pats aktyviai dalyvavo tokiuose renginiuose. Ypač naudingas jis laikė organizuotus apsilankymus spektakliuose ir koncertuose, po kurių vykdavo diskusija, kad masės išmoktų suprasti istorinį, estetinį ir psichologinį to, ką suvokia, turinį. Turime išmokyti mases skaityti knygą ir suprasti, ką jos skaito. Tai yra klubų, būrelių, pavienių išsilavinusių komunistų, į kuriuos skaitytojai galėtų kreiptis su abejonėmis, užduotis. Tačiau pagrindinį vaidmenį šiuo klausimu turėtų atlikti mokykla. Taip pat labai svarbu knygas aprūpinti marksistinėmis pratarmėmis ir pastabomis. Šioje dalyje niekas nepadarė tiek, kiek pats Lunacharskis.

Apskritai Anatolijus Vasiljevičius Lunačarskis išliko ryškiausia pozityvia visuomenės veikėjo figūra ir XX amžiaus 20-3 dešimtmečio kultūros srities lyderiu mūsų šalyje. Jis parodė save įvairiose srityse veikla: politikoje, kultūroje, literatūroje, kritikoje. Dėl savo fenomenalių asmeninių savybių ir nepaprasto išsilavinimo jis sugebėjo balansuoti ant daugeliui visuomenės veikėjų nematomos ribos tarp valstybės interesų ir meno interesų. Būdamas švietimo liaudies komisaru epochoje, kai Sovietų Rusijoje prasidėjo visiškas visų rūšių kūrybinės veiklos pavergimas, jis sugebėjo daug nuveikti, kad jo amžininkų – tiek pradedančiųjų, tiek pripažintų meistrų – kūrybai atsirastų vietos. sovietinės šalies gyvenimas. Be jo pagalbos nebūtų buvę įmanoma išsaugoti ikirevoliucinių teatrų, atlikti nemažai drąsių kūrybinių eksperimentų, neatsirastų naujų įdomių menininkų, rašytojų, režisierių pavardžių. Lunacharsky paskatino ir nemažai įdomių diskusijų, kurios per pirmąjį revoliucinį dešimtmetį dar leido užmegzti adekvatų ir įdomų dialogą apie naujas meno tendencijas ir jų atstovus.

3 Politinė teatro repertuaro cenzūra

Sovietų valdžia negalėjo ignoruoti kultūrinio gyvenimo, kuris formavo visuomenės pasaulėžiūrą, todėl partija nustatė aiškias ribas, kuriose turėjo vystytis ir formuotis nauja sovietinė kultūra. Savo funkcijas ji vykdė padedama partinių, valstybės ir cenzūros organų.

Visų pirma, apibrėžkime, ką tiksliai turime omenyje sakydami cenzūrą. Istorikas T. M. Gorjajeva siūlo: „...politine cenzūra suprantame veiksmų ir priemonių sistemą, nukreiptą į valdžios interesų užtikrinimą ir tarnavimą jiems, o tai yra struktūrinė ir ekstrastruktūrinė veikla, kuri ne visada yra numatyta teisėkūros ir normatyviniu požiūriu. “ Mūsų atveju, norint nustatyti šios sąvokos ribas ir turinį, svarbus visapusiškas sovietinės politinės cenzūros pobūdis, dėl kurio galima daryti išvadą apie šį reiškinį Sovietų Rusijoje už siaurų „cenzūros“ sąvokos rėmų, žymiai išplečianti jos buvimą. funkcijos ir uždaviniai, taip pat galimybė įgyvendinti Vyriausybės gaires šioje srityje (padedant specializuotoms valdžios institucijoms). Dėl egzistuojančio politinio režimo ypatumų, partijos ir valstybės susijungimo, komunizmo ideologijos paplitimo sovietinėje valstybėje politinė cenzūra buvo specialių partinių ir valdžios institucijų veikla, kurioms buvo patikėta vadovauti ir kontroliuoti. visose viešojo gyvenimo srityse.

Tačiau neturėtumėte traktuoti cenzūros reiškinio kaip kažko neįprasto. Civilizuotoje teisinėje valstybėje ji visada yra ir yra svarbiausias galios instrumentas pagrindiniams vidaus ir vidaus uždaviniams įgyvendinti. užsienio politika. Jis skirtas kontroliuoti ir reguliuoti informacijos procesą įvairių instrukcijų ir standartų pagalba. Tuo pačiu bet kokios, net ir ištikimiausios, valdžios sąlygomis cenzūrai suteikiama apsauginė funkcija, siekiant užtikrinti ir išsaugoti karines ir valstybės paslaptis ir pan.

Įgyvendinant standartinę cenzūros funkciją, tam tikros etinės ir estetinės normos moksle, mene, meninė kūryba, Socialinis gyvenimas. Paprastai tariant, cenzūra atlieka prevencines funkcijas, kurios padeda užtikrinti stabilumą valstybėje, taip pat neleidžia viešai prieinamos informacijos lauke atsirasti informacijai, kuri galėtų pakenkti valdžios autoritetui ir jos prestižui žmonių akyse. Be to, cenzūra atlieka sankcionavimo funkciją, užtikrinančią, kad į žiniasklaidą ir visuomenės „naudoti“ patektų tik tam tikru būdu apdorota ir filtruojama informacija (vadinamasis sociokultūrinis kontekstas). Jeigu valstybėje viešai tampa prieinama ir objektyvi, neredaguota informacija, tai yra švelnumo ir tam tikros rūšies politinės galios įrodymas.

Apskritai cenzūra nesiekiama atimti iš meno žmonių laisvos kūrybinės raiškos galimybę, jos vaidmuo valstybės struktūroje yra daug globalesnis. Cenzūra egzistuoja šalies įstatymų, jos politinės struktūros ir organizavimo principų rėmuose ir padeda vykdyti kontrolės funkcijas bei valdyti didžiulį organizmą, kuris yra bet kuri valstybė. Taip užtikrinamas vidinis ir išorinis saugumas, kontroliuojamas politinis stabilumas ir gyventojų lojalumo politinei sistemai lygis, nežymiai apribojant žmogaus teises ir laisves. Deja, cenzūra tokia forma egzistuoja tik teoriškai, nes praktikoje jis kaip tik apriboja minties, nuomonės laisvę ir teisę į savo požiūrį į kiekvieną socialiniai reiškiniai vyksta aplinkui.

Totalitarinis valdžios tipas maksimaliai išnaudoja aukščiau pasiūlytą schemą, „policines“ valdžios ir cenzūros funkcijas išvesdamas iki absoliučios, t.y. nuolat (atvirai ir slaptai) kontroliuoti kiekvieną žmogaus gyvenimo ir visuomenės sritį (įskaitant privatumo pažeidimą).

Tvarka tampa paprasta ir nedviprasmiška: yra tai, ką tvirtina ir oficialiai leidžia valdžios institucijos, ir visa kita (nesvarbu, kas tai yra - kūrinių temų pasirinkimas, estetinės kryptys, kuriose galima kurti ir pan.). Čia cenzūra tampa didžiulės propagandos „mašinos“, veikiančios oficialią totalitarinės sistemos ir šalies politinių lyderių „tvarką“, dalimi. Cenzūros funkcijos iš apsauginės ir rekomendacinės transformuojamos į griežtai kontroliuojančią, draudžiančią ir manipuliuojančią, kurios tikslas – visiška ir visos visuomenės, ir atskirų piliečių kontrolė. Cenzūros funkcijos „policinės“ valstybės gyvenime turi daug susikirtimo taškų su represinių organų funkcijomis ir veikia su ja lygiagrečiai, siekdamos daugelio tų pačių tikslų. Menui tokios įtakos dažniausiai pasirodo labiausiai griaunančios, nes Kūrybinis procesas savaime nereiškia jokios išorinės kontrolės ir paklusimo politinėms ar kitoms taisyklėms bei apribojimams. Visuomenės pavergimo ir kontrolės procesai totalitarinėje valstybėje neigiamai veikia ir žmogaus asmenybę.

Rusijos teisininkas M. Fedotovas atkreipia dėmesį į politinį cenzūros pobūdį ir norą tiesiogiai įsiveržti į piliečių kūrybinį procesą, profesinę sferą ir privatų gyvenimą, suteikdamas sovietinei cenzūrai tokį apibrėžimą: „Cenzūra yra bendrinė sąvoka. Ji apima įvairių rūšių ir formų oficialių institucijų vykdomą skelbiamos ir platinamos masinės informacijos turinio kontrolę, siekiant užkirsti kelią arba apriboti idėjų ir informacijos, kurias šios institucijos pripažįsta nepageidaujamomis ar žalingomis, sklaidą. Kontrolė vykdoma priklausomai nuo žiniasklaidos tipo (spaudos, televizijos, radijo transliacijų, kino). Reikia skirti cenzūrą, kuri uždraudžia skelbti tam tikros rūšies informaciją, ir cenzūrą, trukdančią kūrybiniam procesui“.

Štai kodėl bandymai „sovietinės cenzūros“ sąvoką apriboti tik valstybės cenzūros institucijų veikla, neatsižvelgiant į sudėtingas įvairių poveikio ir kontrolės formas bei metodus, pasirodė bevaisės. Nesant aiškiai apibrėžtos įstatyminės bazės, partijos organų diktato sąlygomis, taip pat visuomenėje vyravusios biurokratinės atmosferos, „abipusės atsakomybės“ ir mecenatystės sistemos, paaiškėjo, kad daugelis darbų gali būti sukurti. pripažintas kaip ideologiškai žalingas, tendencingas ar formalistinis, o tai savaime buvo „sakinys“. Frazė „sovietinė cenzūra“ negali visiškai atspindėti visų valstybės vykdomos kultūros ir meno politinės ir ideologinės kontrolės komponentų. Jai artimiausia reikšme yra terminas „politinė cenzūra“, kuri yra ideologinė galios sistema, kuri yra visuomenės politikos ir politinės sistemos dalis. Visos dvasinio ir kultūrinio gyvenimo sritys buvo kontroliuojamos, nesutarimai buvo visiškai slopinami griežčiausiomis ir kraštutinėmis formomis.

Sovietinę cenzūrą kai kurie tyrinėtojai laiko kraštutiniu reakcingu totalitarinės valdžios pasireiškimu. SSRS 1930-ųjų pabaigoje. jiems atrodo visuomenė, kurioje kultūra pajungta biurokratijai ir atimta saviraiškos laisvė. Dažnai, lyginant su caro epocha, pažymima, kad tuomet cenzūra autoriaus nepaveikė. O sovietmečiu, jei rašytojas, režisierius ir pan. nesilaikė partinių gairių, tai, greičiausiai, jų veikla buvo laikoma destruktyvia ir nepriimtina.

Tačiau nereikia manyti, kad sovietinė cenzūra pradėjo veikti tik totalitarinio teroro praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje. Ji ten buvo anksčiau. Partija siekė visiškai suvaldyti teatro verslą. 1921 m. gegužės 17 d. Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos Centro komiteto politiniam biurui skirtame rašte apie menininkų siuntimą į užsienį A. V. Lunacharskis rašo: „... nustatyti eilę visiems menininkams, norintiems išvykti į užsienį. Vyriausiajame meniniame komitete paleisti juos grupėmis po 3 arba 5 su pareiškimu, kad vėl bus paleisti tik anksčiau išvykę asmenys. Taip įtvirtinsime natūralią abipusę atsakomybę“. Jis turėjo būti išsiųstas menininkų prašymu per profesines sąjungas, kad jei pirmieji negrįžtų, patys menininkai būtų kalti, kad dabar jų nepaleis. Tokių priemonių imtasi siekiant užkirsti kelią sovietinių menininkų nutekėjimui į užsienį ir jų veiklą pajungti partijos valiai.

Be jokios abejonės, prasminga teigti, kad jau pirmosiomis dienomis po sovietų valdžios įsigalėjimo šalyje buvo įvesta karinio stiliaus represijų ir kontrolės tvarka, kurios pagalba partinė diktatūra buvo įvesta į visas intelektualines ir socialines. sferos be išimties. Aukščiausiuose partijos organuose buvo sukurta nemažai specializuotų valdžios struktūrų, kurios praktiškai lėmė ideologinių gairių įgyvendinimą. Jais tapo Centro komitetas ir jo vidiniai padaliniai, kurie priimdavo sprendimus svarbiausiais klausimais – Politbiuras, Sekretoriatas, Organizacinis biuras; greta jų buvo mažesni skyriai, žemesniu lygiu sprendę ideologijos ir kultūros klausimus. Kultūros ideologizacija vyko laipsniškai, bet kartu gana užtikrintai – XX a. 2 dešimtmetyje naujosios valdžios politika buvo orientuota į visko, kas paplito, sekimą. Visų pirma, tai buvo spauda ir literatūra, ypatingas dėmesys buvo skiriamas bet kokioms „agitacijos prieš sovietinį režimą“ apraiškoms, „respublikos karinių paslapčių“ atskleidimui (ar pasirodymui), taip pat dezinformacijai. gyventojų „pranešdami melagingą informaciją“, o tai gali prisidėti prie „nacionalistinio ir religinio fanatizmo“. Žinoma, teatras taip pat buvo cenzūruojamas, nes... epochoje, kai gyventojų raštingumas išliko žemas ir ne visi turėjo prieigą prie to, kas išspausdinta laikraštyje ar parašyta knygoje, iš scenos išgirstas žodis galėjo rimtai paveikti visuomenės sąmonę.

Nuo pat ankstyviausių politinės cenzūros Sovietų Sąjungoje egzistavimo etapo vienas iš svarbiausių jos komponentų, kuriuo buvo galima pasikliauti ir pasikliauti įgyvendinant bet kokius planus ir priemones, susijusias su kultūros ir meno kontrole, taip pat. politiniams ir ideologiniams krašto interesams ginti, buvo įvairios organizacijos. Vėliau, 1930-aisiais, šie elementai egzistavo nuolat bendraudami, be to, buvo aiškus organizacinis ryšys tarp cenzūros ir tokių organizacijų kaip Čeka/GPU/OGPU. Tai leido daryti nuolatinę įtaką tiek kūrybinei ir mokslinei inteligentijai, tiek visiems šalies gyventojams. Sovietų rašytojas ir publicistas prisiminė visiškai beviltišką nelaisvės, sekimo ir artėjančių represijų atmosferą, kai jau iškilo rimtas pavojus tokių kūrybinio rašymo sąjungų atstovams kaip OPOYAZ nariai ir Serapions, taip pat nuolatinių susirinkimų dalyvių nuotaikas. Menas šiais metais apsakyme „Epilogas“ V. A. Kaverinas. Rašytojas B. Eichenbaumas 1921 m. rugpjūčio 20 d. savo dienoraštyje rašė: „Mieste vyksta areštai (Losskis, Lapšinas, Charitonovas, Volkoviskis, Zamyatinas).“ Deja, bėgant metams padėtis tik blogėjo ir buvo nustatytas visiškas stebėjimas.

1922 metų birželio mėn monopolinis spaudos valdymas prie RSFSR švietimo liaudies komisariato, siekiant suvienyti visų rūšių cenzūrą, buvo įkurtas Pagrindinis literatūros ir leidybos direktoratas (RSFSR Glavlitas).

Visi pramoginiai renginiai - teatro spektakliai(tiek akademiniai, tiek naujieji sovietiniai ir mėgėjų teatrai), koncertai, sceniniai pasirodymai, viešos paskaitos ir kt. pateko į visišką Glavlito valdžią. Tada, 1923 m., siekiant, kad šio didžiulio „mechanizmo“ darbas būtų atliktas efektyviau, pačiame Glavlite buvo įkurtas Glavrepertkom – repertuarą kontroliavęs komitetas.

Mokslininkė Goriajeva pažymi: „Vykdyti minėtas funkcijas Pagrindiniam repertuaro komitetui buvo priskirtos šios pareigos: a) kontroliuoti visų pramogų įmonių repertuarą ir leisti nurodymus dėl minėtos kontrolės vykdymo tvarkos; b) imtis reikiamų priemonių ir per atitinkamas administracines bei teismines institucijas uždaryti pramogų įmones, jei pažeidžiamos jos nuostatos. Pramogų įmonių veiklos priežiūra „siekiant užkirsti kelią neleistinų kūrinių gamybai“ ir Pagrindinio repertuaro komiteto sprendimų vykdymo kontrolė buvo pavesta NKVD ir jo vietinėms institucijoms.

Nuo šios įstaigos įkūrimo nei vienas kūrinys (ar tai būtų pjesė, ar baigtas spektaklis) nebuvo leistas viešai rodyti ar atlikti be specialaus Pagrindinio repertuaro komiteto ar tam tikrų tas pačias funkcijas atliekančių vietos valdžios institucijų leidimo.

Tuo pačiu metu, kaip minėjome aukščiau, visa apimtis cenzūra pradėjo veikti nuo praėjusio amžiaus 2 dešimtmečio pabaigos, kai, siekiant išlaikyti teisingą ideologinę situaciją šalyje, buvo gerokai susiaurintas temų ir siužetų spektras, galimas gamybai. kontroliuoti, kaip šios Spektaklio režisierių ir kūrėjų pateiktos temos ir siužetai sugriežtėjo.

Jeigu kalbėtume apie teatrus, tai tuo metu, kai pradėjo dirbti Bendrasis repertuaro komitetas, jie iš esmės veikė savarankiškai, nebuvo pavaldūs jokiai cenzūrai ar reguliavimo organizacijai. Tai buvo ir gerai, ir blogai, nes... buvo būtina šiek tiek kontroliuoti pastatymų kūrybinį lygį ir meninę repertuaro kompoziciją. Tačiau, deja, beveik iš karto po chaoso laikotarpio sekė toks pat destruktyvus visiškos kontrolės laikotarpis.

Pirmajai kategorijai priklausė pjesės, kurias leista statyti visuose teatruose; antroji kategorija apėmė leistinus, bet nerekomenduojamus darbininkų-valstiečių auditorijai. Trečioje kategorijoje buvo draudžiami statyti spektakliai. Tai buvo kontrrevoliucinio, mistinio ir šovinistinio turinio kūriniai, taip pat viskas, kas buvo laikoma nesavalaikiu.

Akademiniuose teatruose susidarė ypatinga situacija, nes jie dėl tradicijų aktyviausiai priešinosi naujosios valdžios tendencijoms ir gairėms, taip pat išreiškė panieką jos abejotiniems ideologiniams kriterijams. Ypatingos kritikos susilaukė Revoliucijos teatras, kuris kūrėsi individualiomis sąlygomis, kurios buvo ypač palankios šiai sunkiai erai. Jį visiškai finansavo valstybė, nors kiti akademiniai teatrai buvo tik iš dalies subsidijuojami. Kritikos teatrui priežastimi tapo spektaklio „Lul ežeras“ pasirodymas jo scenoje, „kur nors rodomas irstantis kapitalizmas, jam besipriešinantys revoliucionieriai atskleidžiami kaip banditai“. Švietimo liaudies komisariato valdybos prezidiumo nutarimu ši pjesė pripažinta „ideologiškai nepriimtina“; buvo priimtas sprendimas dėl „partijos įtakos teatro Politinei tarybai, siekiant užkirsti kelią tokiems pastatams, kurie valstybei brangiai kainuotų ateityje“99.

Partijos nepasitenkinimas teatrinės cenzūros įvedimu buvo išreikštas specialiu nutarimu, priimtu 1926 m. spalio 23 d. RKP(b) OB CK posėdyje. Jame pabrėžta, kad teatras, būdamas vienas iš galingų įrankių masių sociokultūrinis ir politinis švietimas vis dar labai mažai naudojamas ir nėra tarnaujamas proletariatui ir dirbančiai valstiečiai. Toliau pažymėta, kad repertuaro „sovietizavimas“ yra vienas pagrindinių sovietinio teatro uždavinių.

Naujas politinės cenzūros istorijos etapas, susijęs su intensyvia politine kova ir padidėjusiu partijos dėmesiu kultūros klausimams bei kūrybinės inteligentijos vaidmeniui socialistinėje statyboje, pasižymėjo reiklesniu požiūriu į cenzūros organus ir jų darbo efektyvumą. . Todėl Glavrepertkom ir Glavlito veikla buvo aštriai kritikuojama.

Tuo tarpu praėjo kiek daugiau nei metai, kol Vyriausiojo dailės skyriaus veikla sukėlė akivaizdų CK Agitpropo nemalonę. Pagrindinis „kaltinamasis“ buvo pirmasis „Main Art“ pirmininkas A. I. Sviderskis, kuriam vadovaujant, kaip paaiškėjo, „Main Art“ gynė „priešišką Smenovekhovskio repertuarą, ypač M. Bulgakovo pjesę „Bėk“. Sviderskis buvo apkaltintas davęs leidimą statyti spektaklį „Bėgantis“, nepaisant Pagrindinio repertuaro komiteto ir jo tarybos draudimo; leido Kameriniam teatrui statyti Levidovo pjesę „Lygių sąmokslas“, kuri buvo pašalinta iš repertuaro; leido Maskvos dailės teatrui pastatyti 1 „Brolių Karamazovų“ pastatymą. Jis taip pat leido Kameriniam teatrui pastatyti antikomunistinius jausmus visuomenėje žadintą M. Bulgakovo pjesę „Raudonoji sala“. patys kūriniai, taip pat cenzūros įstaigų darbuotojai ir teatro vadovai buvo išleisti tam, kad suprastų, ką galima statyti, o ko ne, ir išstudijavo kiekvieną kūrinį bei jo siūlomą pastatymą, kad būtų galima rasti netinkamų sprendimų, idėjų ar net trumpalaikių. užuominos į juos. Deja, tokios situacijos dažnai ne visada baigdavosi laiškais ir diskusijomis spaudoje ar meno tarybose, o 1930 m. dažnai sukeldavo daug tragiškesnių pasekmių.

Metai atnešė Pagrindinio meno centro personalo ir struktūrines pertvarkas, kurios pakeitė ir atmosferą šioje įstaigoje: jo veikla buvo suderinta su naujai suformuluotais ir patvirtintais ideologiniais uždaviniais. Naujoji planavimo schema – Valstybinio planavimo komiteto sukurti penkerių metų planai, pagal orientacinius rodiklius sekantys bet kurio šalies ūkio sektoriaus efektyvumą – leido sutalpinti visą šalies kultūrinio gyvenimo įvairovę ir kūrybinį darbą. daug žmonių į sausus skaičius.

1936 metų sausį prie SSRS liaudies komisarų tarybos buvo suformuotas Visasąjunginis meno reikalų komitetas (VKI), kuris turėjo valdyti meno įmones, jam turėjo būti pavaldžios visos meno rūšys, repertuaras. taip pat priskirtas jos priežiūrai. Bendrasis repertuaro komitetas buvo perduotas jo jurisdikcijai. „Šis naujas kokybinis raundas užbaigia kitą struktūrinės plėtros etapą, trukusį nuo 1933 m. iki 1936 m. sausio 17 d. VKI prie SSRS liaudies komisarų tarybos – galingo cenzūros ir kontrolės valdymo skyriaus – suformavimo. Naujai suformuotas organas vykdė partijos ir valdžios nurodymus teatro ir meno srityje. „Pavyzdžiui, teatrai buvo apsaugoti kaip nuolatinės institucijos, „atestacija“ ir teatrų sąrašai buvo sudaromi pagal kategorijas, o visi teatrai buvo pervesti į valstybės subsidijas. Buvo parengtos standartinės instrukcijos, kaip organizuoti teatrus regioniniuose centruose, kur dabar turėjo veikti dramos, muzikiniai teatrai ir Jaunųjų žiūrovų teatras.

Taip pat buvo įvestas platinimo institutas, pagal kurio nuostatus kiekvienas aktorius, režisierius ir apskritai teatro universitetą baigęs buvo „pririšamas“ prie tam tikro teatro ir iki „darbo laikotarpio“ negalėjo eiti dirbti į kitą. pasibaigęs arba asmuo gavo atitinkamų valdymo organų leidimą.

Meno vadovės sprendimu bet kurio teatro repertuaro tvirtinimas vyko prieš metus. Visos priimtos statyti pjesės turėjo turėti specialų pagrindinio repertuaro komiteto patvirtinimo antspaudą, kuris davė leidimą statyti ir nustatė jo kategoriją. Čia, žinoma, buvo atsižvelgta į siužetus ir temas, pirmenybė buvo teikiama sovietinių dramaturgų pjesėms ir tam tikromis temomis. Pavyzdžiui, pjesėms, kuriose vienas iš veikėjų buvo V.I.Lenino figūra, visada buvo skiriamas ypatingas dėmesys ir ne kiekvienas teatras galėjo gauti leidimą įtraukti juos į repertuarą (tokie teatrai buvo įtraukti į iš anksto patvirtintą sąrašą). Šia garbe apdovanotas teatras valdymo organui atsiuntė rekomendaciją apie šiam vaidmeniui pasirinktą aktorių, taip pat jo nuotraukas su Lenino grimu patvirtinti.

Valstybė sėkmingai vykdė vadinamąją „morkos ir pagaliuko“ politiką. Buvo privilegijuotų teatrų, kurie, priešingai nei represijos prieš „nepageidaujamas“ grupes, gaudavo dosnų padrąsinimą ir finansinę pagalbą.

1939 m. buvo išaiškintos pagrindinės sritys, kurios pateko į cenzūros veiklą. Žinoma, šiame sąraše buvo teatrų ir kitų pramogų įstaigų repertuarai. Į šį sąrašą pateko ir iškiliems žmonėms skirtų paminklų projektai. Kūrybinių profesijų žmones vienijančios organizacijos buvo prižiūrimos cenzūros institucijų. Aukščiau pateiktame sąraše yra visų rūšių mėgėjų pasirodymų kontrolė ir visuomeninių bei profesinių sąjungų organizacijų, susijusių su mėgėjų pasirodymais, darbo koordinavimas.

Visa tai suponavo kūrybinio proceso plėtrą išimtinai visiškos kontrolės ir griežtos atskaitomybės rėmuose, tokiu pačiu planiniu režimu, kuris buvo įvestas visuose šalies ūkio sektoriuose. Tokiomis sąlygomis buvo priverstos egzistuoti visos kultūros sferos, taip pat ir teatras.

Išvada

1917 metų spalio mėnesio įvykiai apvertė aukštyn kojomis įprastą visuomenės dvasinio gyvenimo eigą. Kultūra, turėdama galimybę daryti įtaką pasąmonės lygmeniu, turėjo būti pavaldi valdžios tikslams ir uždaviniams, be to, reformoms šioje srityje. meniniai menai, skirtingai nei kitos transformacijos, turėjo duoti rezultatų artimiausioje ateityje. Suprasdama kultūrinio ugdymo svarbą, valdžia išleido dekretą, kuriuo teatrai buvo perduoti Valstybinės švietimo komisijos meno skyriaus, kuris netrukus tapo Švietimo liaudies komisariatu, jurisdikcijai. Daugelis teatro veikėjų, tokių kaip V. E. Meyerholdas, A. Ya. Tairovas ir kiti, labai jautriai reagavo į naujas temas, naujas aktualias problemas, kurios dabar reikalauja aprėpties scenoje ir kurios tikrai domino žiūrovą. Pirmas Tarybiniai metai klasikiniai siužetai ir kūriniai nublanko į antrą planą, užleisdami vietą masinėms akcijoms apie revoliucijos ir pilietinio karo įvykius, kurios sukėlė didelį žiūrovų entuziazmą ir buvo labai šiltai priimtos bet kokio gyventojų sluoksnio. Kartu buvo ir tokių (A.V. Lunacharskis, K.S. Stanislavskis), kurie suprato tradicijų išsaugojimo svarbą ir geriausius ikirevoliucinio repertuaro atlikimus, kurie taps pagrindu, leidžiančiu remtis ankstesniais pasiekimais. menas naujose paieškose ir eksperimentuose.

XX amžiaus trečiojo dešimtmečio – 3 dešimtmečio pradžios teatro menas. buvo tikrai persmelktas noru kurti naujus idealus, pademonstruoti, kaip gyvenimas šalyje keičiasi į gerąją pusę, parodyti scenoje atsinaujinusį, moraliai tobulesnį žmogų, galintį didvyriškiems darbams.

Pirmasis porevoliucinis dešimtmetis buvo energingų kūrybinių eksperimentų ir naujovių metas. XX amžiaus trečiojo dešimtmečio teatro procese kartu su klasikiniais pastatymais išryškėjo pagrindinės avangardinio meno kryptys, tokios kaip konstruktyvizmas, futurizmas, kubizmas, konceptualizmas, minimalizmas ir kt. 4 dešimtmetyje visose socialinio gyvenimo srityse, įskaitant menas ir kultūra, atėjo totalinės ideologijos įtakos ir visų gyvenimo sferų politizavimo era, kuri padarė didelę įtaką teatrui. Socialistinis realizmas tapo pageidaujama meno kryptimi, kurios rėmus ir stilių reguliavo partinė ir valstybės valdžia. Tačiau nemanykite, kad 30 m. tai tik sąstingio ir nuosmukio laikotarpis. Šiuo laikotarpiu plačiai paplito klasikiniai W. Shakespeare'o, A. N. Ostrovskio, M. Gorkio ir kt. pastatymai, teatras nuolat vystėsi, praturtėjo naujais stiliais ir formomis.

Po revoliucijos „naujojo žiūrovo“ tezė tapo plačiai paplitusi. Masės turėjo galimybę susisiekti su aukštuoju menu. Užtruko, kol teatras užmezgė ryšį su publika. Visuomenė, nepratusi prie teatro spektaklių ir nepažįstanti klasikinės literatūros, nors į teatrą ėjo su dideliu susidomėjimu, ne visada suprato to, kas vyksta. Žiūrovai – „naujokai“ galėjo pratrūkti juoku visiškai, atrodytų, netinkamuose veiksmo epizoduose. Arba jie galėjo visai nereaguoti, kai dramaturgas ir režisierius tikėjosi tam tikromis publikos emocijomis – juoku, pritarimu, empatija. Viešam žiūrovui tuo metu suprantamiausi ir maloniausi buvo aktualūs ir aktualūs pasakojimai apie revoliuciją, kovą su tironija, pilietinį karą. Bėgant metams žiūrovas prisitaikė prie anksčiau sudėtingos ir nesuprantamos teatro sferos. Iki 1930-ųjų teatras tapo įprasta laisvalaikio pramogų forma, kuri iki aktyvios kino teatrų plėtros ir televizijos atsiradimo tęsėsi sėkme.

Sovietinio teatro raida 1920–1930 m. lėmė daug veiksnių, iš kurių pagrindiniai buvo revoliuciniai įvykiai ir vyraujanti ideologijos svarba sovietinėje valstybėje. Teatrui buvo skirta labai svarbi vieta naujosios visuomenės socialiniame gyvenime. Iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigos menas buvo pavergtas įvairių reglamentų ir kontrolės organizacijų ir didžiąja dalimi tapo propagandos priemone. Tačiau menas siekė išsaugoti savo pirminius tikslus, suteikti žmonėms džiaugsmo, pakeisti juos į gerąją pusę, įskiepyti grožio jausmą. Tačiau naujomis politinėmis sąlygomis ši veikla nustojo būti visiškai savarankiška ir sąlygota tik teatro darbuotojų ir žiūrovų siekių bei troškimų. Dabar ji turėjo vystytis lygiagrečiai su valdžios interesais ir jos kuriamais ideologiniais apribojimais.

Atsižvelgiant į pirmųjų sovietinio teatro dešimtmečių istoriją, neįmanoma neatsigręžti į iškilaus kultūros veikėjo ir politiko A.V. Lunačarskis. Būdamas švietimo liaudies komisaru, pasižymėjo įvairiose visuomeninio gyvenimo srityse. Dėl savo fenomenalių asmeninių savybių ir nepaprasto išsilavinimo jis sugebėjo balansuoti ant daugeliui visuomenės veikėjų nematomos ribos tarp valstybės interesų ir meno interesų. Be jokios abejonės, jis palaikė kertines naujosios valdžios sistemos idėjas ir ją lydinčias ideologines gaires, tačiau nepamiršo, kad kultūros politikoje svarbiausia išsaugoti didžiuosius ankstesnių kartų pasiekimus. Mūsų nuomone, be jo pagalbos nebūtų buvę įmanoma išsaugoti ikirevoliucinių teatrų, atlikti nemažai drąsių kūrybinių eksperimentų, neatsirastų naujų įdomių menininkų, rašytojų, režisierių, aktorių ir kitų kūrybingų asmenybių vardų. .

Dėl būtinybės visiškai kontroliuoti meną cenzūra tapo vienu iš svarbiausių valdžios įrankių, ribojančių temų ir kūrinių, kuriuos buvo galima pristatyti sovietinei publikai, spektrą. Pastatymų sąrašai buvo riboti, buvo statomi tik siužetai, nesukeliantys prieštaravimų ir ginčų su sovietine ideologija. 1930-aisiais prasidėjo era, kai visi šalies kūrybingi žmonės, įskaitant teatro darbuotojus, prisitaikė prie vadinamosios „socialinės santvarkos“ ideologijos. Laisvos kūrybinės minties raidos požiūriu toks spaudimas kūrėjams buvo žalingas menui, tačiau net ir tokiomis sąlygomis šalies scenose pasirodė įdomūs ir talentingi pasirodymai, kuriuose dalyvavo nuostabūs sovietiniai menininkai.

Baigdamas norėčiau pasakyti, kad aptariama tema tyrinėtojams labai įdomi. XX amžiaus 20-30-ųjų sovietinis teatras. - tai naujo kelio ieškojimas mene ir kruopštus tradicinės teatrinės patirties, sukauptos per šimtmečius, išsaugojimas. Taip pat kultūros ir valdžios sąveikos procesai išlieka aktualūs ir šiuo metu ir reikalauja išsamesnio, išsamesnio tyrimo.

Naudotų šaltinių ir literatūros sąrašas

Vakhtangov E. B. kolekcija / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaja, G. P. Kaptereva. - M.: PPO, 1984. 583 p.

Zagorskis M. „Aušros“. Etiudas. // Teatro biuletenis. 1920, Nr.74

Sovietinės politinės cenzūros istorija. Dokumentai ir komentarai. - M.: Rusijos politinė enciklopedija (ROSSPEN), 1997. - 672 p.

Keržencevas P.M. RSFSR teatras „Zori“ // Teatro biuletenis. 1920. Nr.74.

Keržencevas P.M. Liaudies praeities klastojimas. Apie Demyano Bedny „Bogatyrs“. // Ar tai tiesa. 1936 metų lapkričio 15 d

Koganas P.S. Socialistinis teatras revoliucijos metais // Teatro biuletenis. 1919. Nr.40

„TSKP suvažiavimų sprendimuose ir nutarimuose...“ Red. 7, 1 dalis.

Lunacharsky A.V. Prisiminimai ir įspūdžiai. - M.: Sovietų Rusija, 1968. - 386 p.

Lunacharsky A.V. Tyrimai ir medžiagos. - L.: Nauka, 1978. - 240 p.

Lunacharsky A. Apie meną. 2 tomuose M.: Menas, 1982. - 390 p.

Lunacharsky A.V. Surinkti kūriniai į 8 tomus. - M.: Grožinė literatūra, 1963-1967.

Lunacharsky A.V. Sovietų valdžios teatro politikos pagrindai. - M.-L.: Gosizdatas, 1926 m.

Lunacharsky A.V. teatras šiandien. Šiuolaikinio repertuaro ir scenos vertinimas. -M.-L.: MODPiK, 1927 m.

Lunačarskis. Teatras ir revoliucija. - M.: Menas 1975. - 159 p.

Markovas P. A. Atsiminimų knyga. - M.: Menas, 1983. 608 p.

Markovas, P. A. Iš Rusijos ir sovietinio teatro istorijos / P. A Markovas. // Markovas P. A. Apie teatrą. 4 tomuose T. 1. - M.: Menas, 1974. - 542 p.

Meyerholdas V.E. Straipsniai, laiškai, kalbos, pokalbiai / Kom. A. V. Vasaris: 2 val. - M.: Menas, 1968 m.

N.L. Naujais keliais: Maskvos teatrai per revoliuciją // Teatro biuletenis. 1919. Nr.33

Orlinskis A. Revoliucinio teatro užkariavimo keliai // Naujas žiūrovas. 1926. Nr.29

Pesochinsky N. Meyerhold ir „marksistinė kritika“ // Sankt Peterburgo teatro žurnalas. Nr. 8. 1995 m.

Stanislavskis K.S. Mano gyvenimas meno kolekcijoje. Op. 8 tomuose - M.: Menas, 1954 m.

Sovietinis teatras. Dokumentai ir medžiagos. 1917-1967 m. 4 tomuose - L.: Menas, 1968-1982.

Meninis gyvenimas Sovietų Rusija. 1917-1932 m. Įvykiai, faktai, komentarai. Medžiagos ir dokumentų rinkimas. - M.: Galart, 2010. - 420 p.

26.Eisenšteinas apie Meyerholdą. - M.: Nauja leidykla, 2005. - 352 p.

1910–1920 m. avangardas ir teatras: antologija. - M.: Nauka, 2008. - 704 p.

Propaganda masinis menas. Šventės dekoravimas. Red. V.P. Tolstojus. - M. 1984 m.

Spalio pirmųjų metų propaganda-masinis menas. Medžiagos ir tyrimai. - M., 1971 m.

Aimermacher K. Politika ir kultūra Lenino ir Stalino laikais. 1917-1932 m. - M., 1998. 208 p.

Alpers B.V. Socialinės kaukės teatras / Knygoje: Alpers B.V. Teatro esė: 2 tomais - M.: Menas, 1977. T. 1.

Blum A.V. Sovietų cenzūra visiško teroro eroje. 1929-1953 - Sankt Peterburgas: Akademinis projektas, 2000 - 312 p.

Bobyleva A.L. Vakarų Europos ir Rusijos teatras XIX–XX a.: Šešt. straipsniai. - M., Rusijos teatro meno universitetas - GITIS, 2011. - 368 p.

Bogolyubova A.S. Esė apie sovietmečio meninę kultūrą. - Arzamas, 1998. - 47 p.

Borev Yu. Lunacharsky. - M.: Jaunoji gvardija, 2010. - 304 p.

Borisova M.A. Benois ir Vs. Meyerholdas 1917 m. // Sankt Peterburgo teatro žurnalas. Nr. 8. 1995. 47-53 p.

Brigadina O. V. Rusijos kultūros istorija šiais laikais. Mokomosios ir informacinės medžiagos rinkinys. - M.: Unipress, 2003. - 608 p.

Volkovas N. D. Meyerholdas. 2 tomuose - M.-L.: Academia, 1929. - 494 p.

Wells, Herbertas. Rusija yra tamsoje. - M. Gospolitizdat 1958 m - 104s.

Gladkovas A.K. Meyerholdas: 2 tomai M.: Sąjungos teatras. RSFSR duomenys, 1990 m.

Gvozdevas A.A. Vs Meyerholdo (1920-1926) vardo teatras. - L.: Akademija 1927 m

Golomštok I. Totalitarinis menas. - M.: Galart, 1994. - 296 p.

Gorinovas M.M. 20-30-ųjų sovietinė istorija: nuo mitų iki tikrovės // Istorijos studijos Rusijoje. Pastarųjų metų tendencijos. - M., 1996 m

Goryaeva T. M. Politinė cenzūra SSRS. 1917-1991 m. - M.: Rusijos politinė enciklopedija (ROSSPEN), 2009. - 408 p.

Gudkova V.Yu. Olesha ir Vs. Meyerholdas rengia spektaklį „Privalumų sąrašas“. - M.: Naujoji literatūros apžvalga, 2002. - 608 p.

Gudkova V.V. Sovietinių siužetų gimimas: XX amžiaus trečiojo dešimtmečio - 1930-ųjų pradžios buitinės dramos tipologija. - M.: NLO, 2008. - 453 p.

Gudkova V.V. Gvardijos keitimas arba naujasis XX amžiaus 2 dešimtmečio teatro žiūrovas // Naujoji literatūros apžvalga. 2013. – Nr.5

Dmitrijevskis V.N. Teatras ir žiūrovai. Buitinis teatras scenos ir publikos santykių sistemoje. 2 dalis: Sovietų teatras 1917-1991. - M.: Valstybinis menotyros institutas, Canon+, ROOI reabilitacija, 2013. - 696 p.

Židkovas V. S. Teatras ir valdžia. 1917-1927 m. Nuo laisvės iki „sąmoningos būtinybės“. - M.: Alteya, 2003. -656 p.

Zavadsky Yu. A. Apie teatro meną. - M.: PPO, 1965. - 347 p.

Zolotnickis D. Mejerholdas. Romantika su sovietų valdžia. - M.: Agraf,

Zolotnitsky D.I. Teatrinio spalio aušros. - L.: Menas, 1976. - 382 p.

Zolotnickis D.I. Akademiniai teatrai spalio takais. - L.: Menas, 1982. - 343 p.

Zolotnickis D.I. Teatrinio spalio darbo dienomis ir švenčių dienomis. - L.: Menas, 1978. - 256 p.

57.Zudin A.Yu. Sovietinės visuomenės kultūra: politinės transformacijos logika // Socialiniai mokslai ir modernybė. 1999. Nr.3.

Rusijos dramos teatro istorija nuo ištakų iki XX amžiaus pabaigos. - M.: GITIS, 2005. - 603 p.

Rusų sovietinio dramos teatro istorija 1917-1945. - M.: Išsilavinimas, 1984. - 335 p.

Sovietinio dramos teatro istorija 6 tomuose. 1 tomas. 1917-1920 m. -

M.: Nauka, 1966. - 408 p.

Sovietinio dramos teatro istorija 6 tomuose. 2 tomas. 1921 - 1925 m.

M.: Nauka, 1966. - 474 p.

Sovietinio dramos teatro istorija 6 tomuose. 3 tomas. 1926 - 1932 m.

M.: Nauka, 1967. - 613 p.

Sovietinio dramos teatro istorija 6 tomuose. 4 tomas. 1933 - 1941 m.

M.: Nauka, 1968. - 696 p.

Rusų dramos teatro istorija: nuo ištakų iki XX amžiaus pabaigos: - M.: Rusijos teatro meno universitetas-GITIS, 2011. - 703 p.

Kolonitsky B.I. Valdžios ir kovos už valdžią simboliai. - M., 2001 m.

Lebedeva M.V. RSFSR švietimo liaudies komisariatas 1917 m. lapkričio mėn. – 1921 m. vasario mėn.: Vadovavimo patirtis: dis. ...kand. ist. Sci. - M.,

Lebedevas P.I. Sovietų menas užsienio intervencijos ir pilietinio karo laikotarpiu. - M.-L.: Menas, 1949. - 514 p.

Maninas V.S. Menas rezervate. Meninis Rusijos gyvenimas 1917-1941 m. - Iževskas, 2000. - 264 p.

Markovas P. A. Teatro tiesa. - M.: Menas, 1965. - 267 p.

Meyerholdas rusų teatro kritikoje. 1920-1938 m. - M.: Menininkas. direktorius. Teatras, 2000. - 655 p.

Mironova V. M. Tramvajus: XX amžiaus 2-ojo dešimtmečio propagandinis jaunimo teatras. - L.: Menas, 1977. 127 p.

Morovas A.G. Trys Rusijos scenos šimtmečiai. Sovietinis teatras. - M.: Išsilavinimas, 1984. - 336 p.

Maskvos meno teatras rusų teatro kritikoje. 1919-1943 m. Pirma dalis. 1919-1930 m. - M.: Menininkas. direktorius. Teatras, 2010 m

O Connor T. Anatolijus Lunačarskis ir sovietinė kultūros politika. - M.: Pažanga 1992. - 223.

Vamzdžiai R. Rusijos revoliucija. Rusija valdoma bolševikams. 1918-1924 m. - M.,

Pesochinsky N. Meyerhold ir „marksistinė kritika“ // Sankt Peterburgo teatro žurnalas. Nr. 8. 1995. 78-84 p.

Plaggenborg S. Revoliucija ir kultūra. Kultūros įžymybės tarp Spalio revoliucija ir stalinizmo era. - Sankt Peterburgas, 2000, - 416 p.

Rolfas M. Sovietinės mišių šventės. - M., 2009. - 439 p.

Rudnickis K. Mejerholdas. - M.: Menas, 1983. - 423 p.

Rudnickis K. Režisierius Meyerholdas. - M.: Nauka, 1969. - 528 p.

Rusų dramos teatras. Red. B.N. Aseeva, A.G. Pavyzdingas. - M.: Išsilavinimas, 1976. - 382 p.

Smolina K. A. Šimtas didžiųjų pasaulio teatrų. - M.: Veche, 2001 m.

Tereščukas S.V. Valstybinių kontrolės organų formavimasis ir raida RSFSR - SSRS: 1917-1934: dis. ...kand. ist. Sci. - M., 2005 m.

Tumanova A. S. Visuomeninės organizacijos ir Rusijos visuomenė XX amžiaus pradžioje. - M.: Naujasis Chronografas, 2008. - 320 p.

Tumarkinas N. Leninas gyvas! Lenino kultas Sovietų Rusijoje. – Sankt Peterburgas, 1997 m.

Fedotovas M. A. Glasnost ir cenzūra: sambūvio galimybė // Sovietų valstybė ir teisė. 1989. Nr.7. P. 80-89.

Fitzpatrick S. Kasdienis stalinizmas. Socialinė Sovietų Rusijos istorija 30-aisiais - M., 2001 m.

Chaičenko G. Sovietinio teatro istorijos puslapiai. - M.: Menas, 1983 m.

Shalaeva N.V. Sovietų valdžia ir kultūra: liaudies revoliucinio teatro formavimasis 1917–1920 m. // Istorijos, filosofijos, politikos ir teisės mokslai, kultūros studijos ir meno istorija. Teorijos ir praktikos klausimai. Tambovas: Pažyma, 2014. Nr.1 ​​(39): per 2 val. II dalis. 202-206 p.

Shalaeva N.V. Sovietų valdžios įvaizdžio formavimas m Rusijos visuomenė 1917-1920 m.: sociokultūrinis aspektas: Diss. ...Dr. ist. Sci. Saratovas, 2014. 445 p.

1919 m. patvirtintas dekretas „Dėl teatro reikalų suvienodinimo“ supaprastino teatro valstybinio valdymo struktūrą. Buvo suformuotas Švietimo liaudies komisariato Teatro skyrius (TEO), kuriam vadovavo V.E. Meyerholdas (režisieriaus skyriui vadovavo E.B. Vachtangovas). Dekrete nustatyta, kad teatrai, „pripažinti kaip naudingi ir meniški“, yra nacionalinis turtas ir yra valstybės subsidijuojami.

Buvę imperatoriškieji teatrai – Teatras „Menas“, Kamerinis teatras ir kiti buvo pašalinti iš TEO vadovavimo ir sujungti į Valstybinių akademinių teatrų biurą (UGAT). 1919 m. įvestas garbės vardas „akademinis teatras“ buvo suteiktas šešiems seniausiems šalies teatrams: Maskvos Didžiajam, Malio ir Khudozhestvenny; Aleksandrinskis, Mariinskis ir Michailovskis Petrograde. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

Priešrevoliuciniame teatre prodiuseriais galėjo veikti ir valdininkai, ir privatūs asmenys. Prodiuserių įgaliojimus ir funkcijas imperatoriškųjų ir valstybinių teatrų vadovams perdavė aukščiausia valdžia – teismas arba vyriausybė; miesto teatrų vadovai - miestų tarybų teatro komisijos; verslininkai ir išrinkti aktorinių bendrijų lyderiai – profesionalų bendruomenė ir galiausiai liaudies teatrų vadovai – platūs visuomenės sluoksniai, linkę į kūrybą. Taigi skirtingos socialinės grupės gamintojus rinkosi pagal savo interesus ir poreikius.

Po revoliucijos padėtis radikaliai pasikeitė. Į teatrą atėjo naujas žiūrovas, „meno atžvilgiu primityvus“ (K. Stanislavskis).

Karo komunizmo metais meninis gyvenimas buvo nukreiptas į teatro meną. Tai pastebėjo H. G. Wellsas per savo pirmąją kelionę į Rusiją 1920 m.: „Teatras pasirodė esąs stabiliausias Rusijos kultūrinio gyvenimo elementas“. Teatrų skaičius šiais metais auga kaip lavina. Tais pačiais 1920 m. žurnalas „Teatro biuletenis“ rašė: „Ir ne tik kiekvienas miestas, bet, rodos, jau kiekvienas kvartalas, kiekviena gamykla, gamykla, ligoninė, darbininkų ir Raudonosios armijos klubas, kaimas ir net kaimas turi savo teatrą“. Tai, kaip sakė Meyerholdas, „teatralizacijos psichozė“ lėmė tai, kad 1920 m. Švietimo liaudies komisariato jurisdikcijai priklausė jau 1547 teatrai ir studijos. Politinio direktorato (PUR) duomenimis, Raudonojoje armijoje tuomet veikė 1800 klubų, iš jų 1210 profesionalių teatrų ir 911 dramos klubų, valstiečių teatrų – 3000. 1920 metais teatrui skirtos biudžeto lėšos siekė 10% (! ) nuo viso šalies biudžeto. Valstybė, jau iš dalies perėmusi gamintojo funkcijas, vis dar vadovavosi ne savanaudiškais, o romantiškais šalies „kultūrinimo“ tikslais. Tačiau žlugus ekonomikai meno finansavimo užduotis bolševikams tapo neįmanoma.

Kultūrai visada sunku išlikti socialinių pokyčių metais. Socialinis ir ekonominis niokojimas lėmė tai, kad žmonės tiesiog neturėjo laiko teatrams. Naujoji valdžia lengvai ir greitai susidorojo su savo priešais arba su tais, kurie tik tokiais galėjo atrodyti ir netilpo į jos naująją ideologiją. Daugelis kultūros veikėjų, tarp jų kompozitoriai, rašytojai, menininkai, vokalistai, paliko šalį, tapo emigrantais. Bet išėjo ir publika – rusų inteligentija.

Tačiau teatras ieškojo būdų, kaip išgyventi naujomis sąlygomis. NEP metai padėjo. Rusijos menas pradėjo pamažu atgimti, bet naujomis sąlygomis. Stulbinantys NEP metai pirmą kartą Rusijoje iš kiemų išvedė žemiausius visuomenės sluoksnius – naujieji „gyvenimo šeimininkai“, smulkūs privatūs prekybininkai ir amatininkai kartais buvo neraštingi, negalėjo pakilti į aukštumas. muzikinių ir dramatiškų spektaklių sferose, jų likimas buvo restoranų kabaretai, kuriuose jie lengvai paliko savo pirmuosius uždirbtus „milijonus“, o menas turėjo omenyje linksmas, lengvas dainas, kurių daugelis buvo atvirai vulgarios, tačiau tarp kurių neabejotinai talentingi „ Bublichki“, „Lemonchiki“, „Murka“ (lyrikas Jakovas Jadovas) išliko iki šių dienų. Tai buvo laikas, kai klestėjo kabareto teatrai.

Tačiau dramos teatrai, į žiūrovų sales pritraukę naujai nukaldintus „verslininkus“ (tuomet šio žodžio dar nebuvo, bet gimė žodis „nepmanas“), dairėsi pastatymui lengvų žanrų pjesių: pasakų ir vodevilio. tuomet neseniai pasirodžiusios Vachtangovo studijos scenoje – nemirtingas spektaklis pagal Gozzi pasaką „Princesė Turandot“, už kurio lengvo žanro slypėjo aštri socialinė satyra. Tačiau tokie pasirodymai, ko gero, buvo išimtis. Iš esmės naujosios sovietinės pjesės buvo naujosios valdžios skelbimai ir šūkiai, dažniausiai propaguojantys ir falsifikuojantys istorinius siužetus, atitraukiantys publiką nuo rimtų socialinių apmąstymų.

Atsirado naujų teatrų su nauja scenine estetika – pavyzdžiui, Arbate 1920 m. Nikolajus Foregeris atidarė savo teatro studiją „Mastfor“ – ten buvo Sergejus Eizenšteinas, Sergejus Jutkevičius, Sergejus Gerasimovas, Tamara Makarova, Borisas Barnetas, Vladimiras Masas ir daugelis kitų būsimųjų. pirmieji jų žingsniai – iškilūs sovietinio meno veikėjai.

Tuo pačiu metu atsirado „Blue Blouse“ teatro judėjimas. Tuo pat metu toliau veikė buvęs privatus nacionalizuotas Maskvos meno teatras, Kamerinis teatras, Zimino opera, buvęs imperatoriškas ir nacionalizuotas Didysis bei Malio teatras.

Po tam tikros pertraukos vienintelis pasaulyje dresuotojo ir gamtininko Vladimiro Leonidovičiaus Durovo Gyvūnų teatras tęsė savo veiklą naujomis sovietinėmis sąlygomis. Durovui ir jo šeimai net buvo leista kurį laiką gyventi buvusiose, tačiau nacionalizuotose teatro patalpose, kurios iš pradžių buvo garsaus trenerio namai.

Nuo 20-ųjų buvęs Maskvos meno teatro narys Nemirovič-Dančenkos teatre Sergejus Vladimirovičius Obrazcovas pradeda vaidinti su lėlėmis.

1920 m. būdinga kova tarp teatro krypčių, kurių kiekviena turėjo didelių meninių laimėjimų. Meno „kairiajame fronte“ Meyerholdas pasiūlė „Teatrinio spalio“ programą. Šios idėjos sulaukė sceninės išraiškos RSFSR 1-ojo teatro, kurį įkūrė ir kuriam vadovauja Meyerholdas, veikloje. Šiame teatre buvo statomi ne tik nauji spektakliai ir spektakliai-susitikimai (E. Verhaeren „Aušros“, 1920), bet ir siekta klasikinės dramos kūrinius prisotinti aktualiomis politinėmis temomis, tarp jų ir skubių. Spektakliuose panaudotos įvairios ekspresyvios priemonės, sceninės sutartys, groteskiškos ir ekscentriškos technikos. Dažnai veiksmas buvo perkeltas į žiūrovų salę ir galėjo būti papildytas filmuota medžiaga scenos gale: Meyerholdas buvo tradicinės „dėžutės scenos“ priešininkas.

20-ojo dešimtmečio viduryje atsirado sovietinė drama, turėjusi didžiulę įtaką teatro meno raidai. Didžiausi 1925-27 teatro sezonų renginiai. plieninė V. Billo-Belotserkovskio „Audra“ teatre. MGSPS, K. ​​Trenevo „Jarovaja meilė“ Malio teatre, B. Lavrenevo „Lūžis“ teatre. E. Vachtangovas ir Didžiajame dramos teatre, V. Ivanovo „Šarvuotas traukinys 14-69“ Maskvos meno teatre. Teatro repertuare stiprią vietą užėmė klasika. Naujai interpretuoti ją bandė ir akademiniai teatrai (A. Ostrovskio „Šilta širdis“ Maskvos dailės teatre), ir „kairieji“ (A. Ostrovskio „Miškas“ ir „Generalinis inspektorius“). N. Gogolis V. Meyerholdo teatre).

Priešingai, A.Ya. Tairovas gynė šiuolaikinių pastatymų galimybes išskirtinai teatro scenoje. Meno politizavimui svetimas režisierius pasiekė sėkmės ir kurdamas tragišką spektaklį, per Racine'o pjesę laužydamas iki antikinio mito pamatų (Phaedra, 1922), tiek arlekinadoje (C. Lecoqo Girofle-Girofle, 1922). Tairovas siekė „sintetinio teatro“, bandydamas sujungti visus scenos meno elementus - žodį, muziką, pantomimą ir šokį. Tairovas savo meninę programą supriešino tiek su natūralistiniu teatru, tiek su „įprasto teatro“ (kurio įkūrėjas buvo Meyerholdas) principais.

Radikaliosios režisūros pastangoms priešinosi bandymai „humanizmo žlugimo“ situacijoje išsaugoti klasikinį paveldą ir įtvirtinti romantinę tradiciją. Vienas iš būdingų reiškinių buvo Didysis dramos teatras (BDT), atidarytas Petrograde (1919 m.), kuriame dalyvavo A.A. Blokas, M. Gorkis, M. F. Andreeva.

Iki XX amžiaus XX amžiaus vidurio įtakingiausias teatras buvo Maskvos meno teatras su savo sceninės vaidybos psichologizmu (A. N. Ostrovskio „Šilta širdis“, M. A. Bulgakovo „Turbinų dienos“, 1926 m., „Pamišusi diena arba vedybos“). Figaro“ autorius Beaumarchais, 1927). Antroji Maskvos meno teatro aktorių karta garsiai paskelbė apie save: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalovas, N.P. Chmelevas, B.G. Dobronravovas, B.N. Livanovas, A.N. Gribovas, M.M. Jašinas ir kt.. Tuo pat metu prasidėjo teatrų „sovietizacija“, pirmiausia siejama su sovietinės dramos įsigalėjimu, sukūrusiu „teisingo“ revoliucinės šalies pertvarkos atspindžio kanoną.

Nuo 1922 m. šalis perėjo prie NEP, visi šalies ūkio sektoriai, įskaitant kultūrą ir meną, buvo perkelti į savarankišką finansavimą. Teatrai ne tik negauna valstybinių subsidijų, juos dar smaugia didžiuliai mokesčiai ir rinkliavos. Kaip rašė Lunacharsky, iš viso „mokesčiai siekė 70–130% bendros surinkimo“. Nuo mokesčių mokėjimo buvo atleisti tik valstybiniai teatrai, kurių skaičius įvairiais metais svyravo nuo 14 iki 17. Be valstybės ir visuomenės paramos teatrai uždaromi visur: 1928 metais SSRS jų buvo jau 320, iš kurių daugiau nei pusė buvo privatūs.

1920–30 m. atsirado daug naujų teatrų. Sovietinė valdžia teatrą vertino kaip švietimo, agitacijos ir propagandos instrumentą, o jo veiklos prasmė – gyventojų kultūrinių poreikių tenkinimas, o tai lėmė žiūrovų skirstymą pagal socialinius, amžiaus, regioninius, žinybinius ir kitus kriterijus ir atitinkamą teatro trupių specializaciją. NEP laikas truko neilgai, labai greitai pasibaigė tragiškai ir jį pakeitė baisūs stalinistiniai metai, tačiau NEP pėdsakas mene, o pirmiausia teatro, išliko amžiams Rusijos teatrinės kultūros istorijoje.