Įvykių seka. Spektaklio įvykių seka Spektaklio įvykių seka apačioje
Faktų ir įvykių nustatymas. Renginių serija vaidina.
Įvykis – tai visų pjesės veikėjų veiksmų pasikeitimas. Po įvykio veiksmas pradeda vystytis nauja kryptimi. Kiekvienas įvykis yra kito priežastis ir ankstesnio pasekmė. Vienas įvykis sukelia kitą.
Faktas – pakeičia atskiro veikėjo ar kelių veikėjų veiksmą, bet neturi reikšmingos įtakos, kokią įvykis turi visai pjesės eigai.
Faktų ir įvykių identifikavimas skirstomas į 2 etapus.
Siūlomų aplinkybių tyrimas yra pirmasis ir svarbiausias svarbus etapas pjesės analizėje; turime ištirti visus faktus ir įvykius, kurie vėliau turėjo įtakos pjesės eigai ir raidai. Tai apima viso pjesės fono analizę:
Epochos tyrinėjimas
Dailės era, kuri dominavo pjesės rašymo metu
Aplinka, aplinkiniai personažai, charakteris, gyvenimo būdas, gyvenimo būdas
Išsamus kiekvieno veikėjo praeities tyrimas
Herojų dabartis
Būtina ištirti tuos veikėjų gyvenimo įvykius, faktus ir aplinkybes, kurie buvo prieš pat pjesės pradžią ir buvo paskata vystyti veiksmą.
Pagrindiniai įvykiai ir jų santykiai.
Įvykių seka yra įvykių apibrėžimas pačioje pjesėje.
Įvykis, bendrai nuomone, yra konfliktinės pjesės raidos eksponentas, todėl pagrindinis įvykį išskiriantis bruožas bus identifikuotas faktas, kuris savo ruožtu sukelia konfliktiškus santykius ir skatina juos veikti. Šis įvykių, jų sekos ir sąveikos nustatymo etapas K.S. Stanislavskis tai pavadino „sistemingo pjesės tyrimo“ pradžia. „Lemdamas įvykius ir veiksmus, aktorius nevalingai užfiksuoja vis platesnius siūlomų spektaklio gyvenimo aplinkybių klodus.
Tačiau vien siūlomų aplinkybių neužtenka ir neužtenka spektaklio veiksmui pradėti, nes... tai tik aplinka, iš kurios gimsta pagrindinis veiksmas.
Pradinis įvykis yra tam tikras postūmis, impulsas, kuris suteiks judėjimo visoms aplinkybėms, susukdamas jas į tam tikrą mazgą, į vieną ir greitą veiksmą, nukreipdamas jas į norimą raišką.
Vieno, prieštaringo fakto, bendro visiems, pradedantiems spektaklio veiksmą, paieška, pasak A. M. Polamiševo (1), bus „pradinio įvykio“ apibrėžimas. Kadangi, jo nuomone, pats terminas „įvykis“ verčia ieškoti kažko didelio, didelio masto, tačiau dažnai pjesės veiksmas prasideda nuo smulkmenos, nereikšmingo fakto, todėl jis apibrėžiamas kaip „pirmasis konfliktinis faktas“. “ „Pirmasis konflikto faktas“ pasakoja apie tam tikrą veiksmingą incidentą, kuris sukuria konfliktinę situaciją visiems pjesės veikėjams veiksmo lygiu (tiesiogiai psichofiziniu). Bet pradiniu spektaklio pradžios momentu be veiksmo be galo svarbu atsižvelgti ir į kitus sluoksnius: ideologinį-teminį, filosofinį, aktantinį ir kt. Visi šie lygiai negali būti visiškai įtraukti į „pirmojo konflikto fakto“ sąvoką. „Pirmojo konflikto faktas“ įtrauktas į „pradinio įvykio“ struktūrą.
Kitas žingsnis analizuojant spektaklio veiksmą bus „pagrindinių prieštaraujančių faktų“ paieška. Jie, kaip rašo A. M.. Polamiševas (1), „reikia atsižvelgti į tuos faktus, kurie yra prieštaringų faktų, sekančių juos, priežastis“. PRAGARAS. Popovas šį konflikto faktą vadina „pagrindiniu įvykiu“. Jis yra „pagrindinis“, nes čia (jis yra čia, o ne „originale“) susiduria dvi vienodos, priešingos pusės ir nuo šios akimirkos prasideda pats pjesės siužetas.
- ESU. Polamiševas - knyga „Režisieriaus amatas“ sk. efektyvi pjesės analizė.
Santykis tarp šių dviejų įvykių (pradinio ir pagrindinio) sukelia tam tikrą veiksmų santykį, kuris paprastai vadinamas „įvykių serija“. Taip pat galime pasakyti: įvykių serija yra apibrėžta, tarpusavyje susijusi įvykių serija.
Visi šie įvykiai turi skirtingas formas, apimtis ir reikšmes, tačiau tarp jų galima išskirti vieną svarbų įvykį - „centrinį“. A.M. Polamiševas tai vadina „pagrindiniu konflikto faktu“. Centrinis įvykis yra aukščiausias pjesės veiksmo raidos taškas, kovos viršūnė ir, natūralu, veiksmo lūžis, po kurio jis juda finalo, pabaigos link. Šiame įvykyje ryškiausiai atsiskleidžia autoriaus idėja, visa pjesėje glūdinčio konflikto gelmė. Šis įvykis nebūtinai slypi pjesės viduryje, jis dažnai būna arčiau pabaigos, nes Veiksmas, nuolat augantis, juda link savo pabaigos.
Šio judėjimo rezultatas tampa „baigiamuoju įvykiu“ (arba „paskutinio konflikto faktu“), iš esmės tai yra veiksmo pabaiga, finalas, kur konfliktas randa savo sprendimą ir kur baigiasi pats siužetas.
Tačiau siužeto pabaiga dar nėra pačios pjesės pabaiga. Po „finalinio“ įvykio seka „pagrindinis“, kuris yra pagrindinis pjesės semantinis vienetas. Jame autorius visiškai išreiškia pjesės idėją, savo požiūrį į įvykusius įvykius ir tam tikrą santrauką.
Įvykių seka.
Visi aukščiau išvardinti įvykiai yra „pagrindiniai pjesės įvykiai“, ant kurių statomas ir organizuojamas veiksmas, jais paremtas siužetas, tačiau jie neišsemia visų pjesės įvykių. Įvykių seka paprastai susideda iš kelių dešimčių įvykių (jie ir sudaro siužetą). Todėl kitas žingsnis (paieškojus ir išryškinus pagrindinius įvykius) bus nustatyti visus spektaklio įvykius, t.y. renginių serija.
Norėdami apibrėžti įvykį, Aristotelis išrado geras metodas- „išskyrimo metodas". Vėliau jis buvo įtrauktas į režisieriaus K. S. Stanislavskio praktiką. Jo esmė tokia: būtina iš pjesės pašalinti bet kokį veiksmą ar incidentą ir žiūrėti, ar kas nors pasikeitė spektaklio veiksme. . Jei taip , tai įvykis, jei ne, tai faktas. „Įvykių dalys turi būti sujungtos taip, kad perstačius ar pašalinus vieną iš dalių visuma pasikeistų ir būtų nusiminęs, dėl to, ko buvimas ar nebuvimas yra nepastebimas, nėra visumos dalis.
Visi įvykiai yra tarpusavyje susiję priežasties ir pasekmės mechanizmu: kiekvienas įvykis yra vėlesnio priežastis ir ankstesnio pasekmė; vienas įvykis sukelia kitą ir pan. Tai yra pagrindinis renginių serijos bruožas. Pagrindiniai įvykiai, apie kuriuos kalbėjome aukščiau, yra įvykių serijos dalys, svarbiausios dalys, o faktai užpildo vidinę pjesės erdvę, sukurdami originalią kompoziciją, bruožus ir atmosferą.
Perskaičiusi M. Gorkio pjesę „Apatinėse gelmėse“ ir pažiūrėjusi televizijos spektaklį, kurį režisavo Vl.I.Nemirovič-Dančenko ir K.S.Stanislavskis, nusprendžiau neskubėti nustatyti pagrindinio (pagrindinio) įvykio, o pradėti analizės žingsnį. po žingsnio, pradedant nuo pradinio įvykio .
Taigi, žmonės, gyvenantys prieglaudoje, nukrito į gyvenimo dugną, tiek socialinį, tiek psichinį. Netgi galima sakyti, kad jie yra sielos dugne. Tarp šių žmonių yra tokių, kurie tuo visai patenkinti ir jie čia jaučiasi karaliais, o yra tokių, kurie vis dar giliai sieloje tikisi, kad pavyks ištrūkti iš dugno. Nuo pat pirmųjų scenų prieš mus atsiveria jų santykiai ir požiūris į gyvenimą. Iš karto galime suprasti, kas čia pateko ir kaip. O norėdami nustatyti, koks įvykis yra užkulisiuose, atsakykime į klausimus: su kuo ateina herojai? Be ko istorija neprasidėtų? Koks įvykis turėjo įvykti, kad jis prasidėtų?
Spektaklio pradžia – visi veikėjai netenka būsto ir atsiduria prieglaudoje, kur klostosi tolesni veiksmai. Ir kiekvienas ateina su savo „socialiniu kritimu“ į dugną.
Tada jie čia gyvena, barasi, taikosi, žaidžia, geria, valgo, miega diena iš dienos, ir tai tęsis amžinai. Tačiau teisusis Lukas ateina į prieglobstį ir savo mielomis kalbomis sėja viltį į visuomenės dugną nukritusių sielose. Luko atėjimas yra pradinis įvykis, suteikiantis pradžią: skersinis efektas, būtent, įskiepyti žmonių sielose viltį pabėgti iš dugno. Šis galutinis efektas turi priešingą poveikį: neleidžia žmonėms palikti prieglaudos. Luka yra veiksmo nešėjas, o Satinas yra priešingas. Ši kova prasideda nuo Luko pasirodymo.
Pereinant prie pagrindinio įvykio, reikia pastebėti, kad Lukas keliems žmonėms pažadina išganymo viltį. Vėliau jis pažymi, kad viskas priklauso nuo to, kokioje žemėje sėjate: dalis dirvožemio yra derlinga, o dalis ne. Mano nuomone, pagrindinis įvykis yra Anos mirtis, kuriai Lukas pažadėjo jos sielos išgelbėjimą po jos mirties. Po šio įvykio visi, atrodo, patikėjo Luko žodžiais, nes Ana mirė be skausmo. Ir aktyvūs veiksmai ima konfliktuoti su Luko ir Satino pusėmis ir požiūriais. Pavyzdžiui, aktorius vis labiau ima tikėti ligoninės egzistavimu. Satinas vis stropiau įtikina prieglaudos gyventojus, kad visa tai yra „saldus melas“ ir laužo Luko žodžius apie gyvenimo tiesą.
Kulminacinis renginys. Kilusi kova, kurioje žūsta Kostylevas, baigiasi ne tik tragedija, bet ir Lukos išvykimu. Čia susiduria perversmas ir priešpriešinis veiksmas, ir nors Luka išeina, manytum, kad jis pralaimėjo. Tačiau iš tikrųjų jo tikėjimas ir viltis padeda jam nelikti dugne. Jis juda į priekį ir kvėpuoja viltimi, nori ją perduoti žmonėms, kurie atsiduria dugne Socialinis gyvenimas, sielos dugne, kur dar vilties lašeliai. Satinas lieka savo guolyje ir net jo ilgas monologas nereiškia, kad jis tikrai tikėjo Luko žodžiais.
Paskutinis įvykis – aktoriaus savižudybė. Tai rodo, kad jis nepasitaikė su gyvenimu dugne ir rado ne geriausią, o išeitį. Taigi paaiškėja, kad iš dugno galite pabėgti tik tvirtu tikėjimu, kuriuo gyvena Luka, arba mirtimi, kaip tai padarė Anna, Kostylevas ir Aktorius.
Pjesėje didžiulį vaidmenį atlieka daina, parodanti visą dugno esmę. Jo reikšmė statant pjesę paaiškėja po paskutinės Satino pastabos, jo reakcijos į aktoriaus savižudybę: „Ech!.. sugriovė dainą.. kvailas vėžys! Čia žodis „daina“ įgauna dvigubą prasmę - ir tiesioginę, ir platesnę, kaip žmogaus gyvenimo, likimo ir tikslo žymėjimą.
Išanalizavę visos įvykių serijos grandinę, galite pabandyti nustatyti pagrindinį įvykį, kuris atskleidžia galutinę autoriaus užduotį. Man atrodo, Maksimas Gorkis norėjo parodyti kovą tarp tikėjimo ir žmonių netikėjimo. Gyvenimas bus toks, kuo tikėsi ir ko tikiesi. Tai veda prie pagrindinio įvykio: Luko išvykimo.
Išvada.
Suprasdamas pagrindinio konflikto temą ir įvykių eilę, turėjau daug prieštaravimų. Net teoriškai supranti, kas yra kas. Analizuojant kūrinį labai sunku prieiti prie esmės. Pastebėjau, kad pagalvojus apie tą ar kitą kūrinį ar filmą ir išryškinus pagrindinius įvykius, po kurio laiko grįžusi ir perskaičiusi supratau, kad tai neteisingai apibrėžti įvykiai ar konfliktas. Todėl mano darbas yra ne teiginys, o bandymas surasti tikrai teisingus pradinius, pagrindinius ir kulminacinius įvykius. Man sunkiausia buvo suprasti skirtumą tarp centrinių ir kulminacinių įvykių, nes literatūroje kalbama tik apie pagrindinį dalyką. Tačiau diskutuojant su bendrakursiais ir vis iš naujo skaitant pasirinktą kūrinį, randi detalių ir niuansų, padedančių tiksliau nustatyti įvykį.
Taip pat supratau, kad į tą pačią pjesę galima žiūrėti iš skirtingų kampų, o kokį įvykį matau kaip pagrindinį, tai mano režisieriaus spektaklio vizija. Bet savo kūryboje siekiau ne parodyti savo „aš“, o priartėti prie autoriaus ir jo pjesės interpretacijos supratimo.
Bibliografija:
1. G.A Tovstonogovas „Scenos veidrodis“
3. M.O. Knebelis „Pedagogos poezija“
4. K.S. Stanislavskis 4 t,
5. Kostelyanets B. „Drama ir veiksmas“
6. Aristotelis. Apie poezijos meną. M., 1957. P.97.
Žodynas:
Pagrindinis konfliktas– tai aštri, itin intensyvi priešingų pažiūrų kova, kurioje dalyvauja visi spektaklio dalyviai.
Renginių serija yra apibrėžta, viena nuo kitos priklausoma įvykių seka.
Kilmės įvykis– Su tuo personažai ateina į spektaklį. Be kurio istorija neprasidėtų.
Pradėti renginį– tai momentas, nuo kurio pradeda aiškiai veikti perėjimas.
Centrinis renginys- kažkas nepakeičiamo. Į jį įtraukiami visi spektaklio dalyviai. Po įvykio veiksmas pradeda vystytis visiškai nauja linkme. Tai motyvuoja spektaklio dalyvius veikti.
Kulminacinis renginys- tai aukščiausia kovos viršūnė per visą veiksmą, kurioje dalyvauja visi herojai. Staigus judėjimo pokytis link pagrindinio renginio.
Baigiamasis renginys- tai paskutinis įvykis, kuriame tarsi nustatoma autoriaus diagnozė, įvykusios istorijos įvertinimas.
Pagrindinis įvykis- pats paskutinis spektaklio įvykis, kuriame yra super užduoties „grūdelė“; jame tarsi „apšviesta“ kūrinio idėja; čia sprendžiamas pirminės pasiūlytos aplinkybės likimas - sužinome, kas jai atsitiko, ar ji pasikeitė, ar liko tokia pati
Veiksmingas faktas- faktas, atskleidžiantis prieštaringus kelių santykius personažai ir motyvuoti juos veikti. Kitaip tariant, tai įvykis.
Pradinė pasiūlyta aplinkybė yra aplinka, kurioje koncentruojasi pjesės problema, autoriaus skausmas; mes tai suvokiame spektaklio kūrimo procese. Pradinės ir pagrindinės siūlomos pjesės aplinkybės dažnai prieštarauja viena kitai, bet anaiptol ne visada.
Pagrindinė siūloma aplinkybė- ji apibrėžia kovą pagal pjesės veiksmą iki galo.
Knebel M. O. „Pedagogikos poezija“. M., 1976, p. 310
G.A. Tovstonogovas „Scenos veidrodis“
K.S. Stanislavskis 4 t
M.O. Knebel „Apie tai, kas man atrodo ypač svarbu“
M.O. Knebel „Apie tai, kas man atrodo ypač svarbu“
B. Kostelyanetsas „Drama ir veiksmas“
Aristotelis. Apie poezijos meną. M., 1957. P.97.
Ką jau galite pastebėti plakate? Prieglaudos savininkai turi pavardę, vardą ir tėvavardį, o naktinės prieglaudos dažniausiai turi pavardę (Satinas, Bubnovas), arba vardą (Anna, Nastja), arba slapyvardžius - vardo praradimas. (Kvašnya, aktorius, pelenai, baronas). „Buvę“ žmonės vis dar gana jauni: nuo 20 (Alioška) iki 45 metų (Bubnovas).
Savo scenos kryptimis Gorkis tęsia Čechovo tradiciją. 1 veiksmo siužeto aprašyme yra kontrastas: „Rūsys kaip urvas“, visi tamsiausi tonai, herojai „kosi, smukdo, urzgia“ nežmoniškomis sąlygomis – ir pabaigoje: „Pavasario pradžia. Rytas". Gal dar ne viskas prarasta? Čia ne gyvūnai, o žmonės, čia verda aistros ir Tikras gyvenimas. Įdomu tai, kad kiekvienas herojus daro tai, kas jam būdingiausia: Kleščas kuria amatus, Kvašnya tvarko namus, Nastja skaito ir kt. Vėliau spektaklyje sceninės nuorodos yra trumpos ir dažniausiai nurodo tik herojaus veiksmą ar būseną. 1 veiksme yra tik dvi pauzės: kai Kostylevas klausia Kleshcho apie jo žmoną ir kai Ašas klausia Kleshcho apie Aną (nepatogumo akimirkos).
Ekspozicija – kol 1 veiksmo viduryje pasirodys Lukas. Čia išdėstytos visos pagrindinės temos: herojų praeitis, talentas, darbas, garbė ir sąžinė, svajonės ir svajonės, meilė ir mirtis, liga ir kančia, bandymai ištrūkti iš „dugno“ (žemose situacijose jie kalbasi ir ginčytis dėl didingo ir amžino). Kiekvienas turi savo filosofiją, ji išreiškiama ne tik dialogais, bet ir aforizmais. BUBNOVAS: 1) Mirties triukšmas nėra kliūtis, 2) Kam reikalinga sąžinė? Aš nesu turtingas..., 3) Kas girtas ir protingas, turi savyje dvi žemes. SATINAS: 1) Negalite nužudyti du kartus, 2) Pavargote nuo... visų žmonių žodžių..., 3) Pasaulyje nėra geresnių žmonių už vagis, 4) Daugelis žmonių lengvai gauna pinigus, bet nedaugelis lengvai išsiskiria su juo, 5) Kai darbas yra malonumas, gyvenimas yra geras! Kai darbas yra pareiga, gyvenimas yra vergija.
Kiekvienas veikėjas pamažu atsiveria, kalbėdamas mėgstama tema. Kostylevas visą laiką kalba apie savo žmoną, kuriai pavydi, arba apie pinigus. Varnelė – apie jo planus peržengti miršta žmona ir „išeik“. Pelenai yra apie sąžinę ir svajones. Nataša - apie mirštančią Aną. Satinas - apie „naujus žodžius“, apie darbą (jis kalba daugiau nei bet kas kitas, o jo ciniška ironija jaučia didžiausią beviltiškumą, nes atrodo, kad jis yra protingiausias).
Siužetas ir veiksmo raidos pradžia yra su Luko pasirodymu, kuris kalba pokštais, posakiais ir posakiais. Būsimas konfliktas tarp Ašo ir Vasilisos iškart tampa aiškus. Lukos užuojauta, jo žodžiai apie meilę žmonėms beveik iš karto supykdė net tokius skeptikus kaip Bubnovas ir Baronas, ramios Nastja ir Ana. Neatsitiktinai 1 veiksmas baigiasi Luko pastaba: tolimesnis vystymas veiksmai turės daug įtakos.
Apie Čechovo, kuris „nužudė realizmą“ (tradicinės dramos), naujovę, pakeldamas vaizdus į „dvasinį simbolį“. Tai žymėjo „Žuvėdros“ autoriaus atitrūkimą nuo aštraus veikėjų susidūrimo ir įtempto siužeto. Sekdamas Čechovu, Gorkis siekė perteikti neskubų kasdienio, „be įvykių“ gyvenimo tempą ir išryškinti jame veikėjų vidinių motyvų „povandeninę srovę“. Žinoma, Gorkis savaip suprato šios „tendencijos“ prasmę. Čechovas turi rafinuotų nuotaikų ir išgyvenimų pjeses. Gorkyje vyksta nevienalyčių pasaulėžiūrų susidūrimas, ta pati minties „fermenta“, kurią Gorkis pastebėjo realybėje. Jo dramos pasirodo viena po kitos, daugelis jų prasmingai vadinamos „scenomis“: „Buržua“ (1901), „Žemutėje“ (1902), „Vasaros gyventojai“ (1904), „Saulės vaikai“ ( 1905), „Barbarai“ (1905).
„Apačioje“ kaip socialinė-filosofinė drama
Iš šių darbų ciklo „Apačioje“ išsiskiria minties gilumu ir konstrukcijos tobulumu. Pristatyta Meno teatras, kuris sulaukė retos sėkmės, pjesė nustebino savo „nescenine medžiaga“ – iš valkatų, sukčių, prostitučių gyvenimo – ir, nepaisant to, savo filosofiniu turtingumu. Ypatingas autoriaus požiūris į tamsaus, nešvaraus flophouse gyventojus padėjo „įveikti“ niūrų koloritą ir bauginantį gyvenimo būdą.
Spektaklis gavo galutinį pavadinimą teatro plakatas, Gorkiui išėjus per kitus: „Be saulės“, „Nochležka“, „Dugnė“, „Gyvenimo dugne“. Skirtingai nuo originalių, akcentavusių tragišką valkatų situaciją, pastarieji aiškiai buvo dviprasmiški ir buvo suvokiami plačiai: „apačioje“ ne tik gyvenimo, bet pirmiausia žmogaus sielos.
Bubnovas apie save ir savo kambario draugus sako: „...viskas išblėso, liko tik vienas nuogas vyras“. Dėl „ištikimybės gausos“ ir ankstesnės pozicijos praradimo dramos herojai iš tikrųjų apeina smulkmenas ir kreipiasi į kai kurias universalias koncepcijas. Šiame įgyvendinimo variante jis atrodo matomas vidinė būsena asmenybę. “ Tamsioji karalystė“ leido išryškinti karčią egzistencijos prasmę, nepastebimą normaliomis sąlygomis.
Žmonių dvasinio atsiskyrimo atmosfera. Polilogo vaidmuo 1.
Būdinga visai XX amžiaus pradžios literatūrai. skausminga reakcija į nevieningą, spontanišką pasaulį Gorkio dramoje įgavo reto masto ir įtikinamą įsikūnijimą. Autorius perteikė Kostylevo svečių stabilumą ir didžiulį abipusį susvetimėjimą originalia „polilogo“ forma. I veiksme kalba visi veikėjai, bet kiekvienas, beveik nesiklausydamas kitų, kalba apie savo dalykus. Autorius pabrėžia tokio „bendravimo“ tęstinumą. Kvašnya (pjesė prasideda jos pastaba) tęsia ginčą, prasidėjusį užkulisiuose su Klesh. Anna prašo sustabdyti tai, kas vyksta „kiekvieną dieną“. Bubnovas pertraukia Satiną: „Aš tai girdėjau šimtą kartų“.
1 Polilogas yra kalbos organizavimo forma dramoje: priešingai nei dialogas ir monologas, polilogas yra visų scenos dalyvių pastabų derinys.
Fragmentiškų pastabų ir ginčų sraute nuspalvinami žodžiai, turintys simbolinį skambesį. Bubnovas (dirbdamas kailininku) kartoja du kartus: „Bet siūlai supuvę...“ Nastja charakterizuoja Vasilisos ir Kostylevo santykius: „Pririškite kiekvieną gyvą žmogų prie tokio vyro...“ Bubnovas apie pačios Nastjos situaciją: „Tu esi keistas visur“. Konkrečia proga pasakytos frazės atskleidžia „subtekstinę“ prasmę: įsivaizduojamus ryšius, nelaimingųjų pertekliškumą.
Originalumas vidinis vystymasis vaidina
Situacija pasikeičia pasirodžius Lukui. Būtent su jo pagalba naktinių prieglaudų sielų užkampiuose atgyja iliuzinės svajonės ir viltys. II ir III dramos veiksmai leidžia „nuogame žmoguje“ įžvelgti trauką kitam gyvenimui. Tačiau, remiantis klaidingomis idėjomis, tai baigiasi tik nelaime.
Luko vaidmuo šiame rezultate yra labai reikšmingas. Protingas, išmanantis senolis abejingai žvelgia į savo tikrąją aplinką, tiki, kad „žmonės gyvena kaip geriausia... Šimtą metų, o gal ir daugiau - už geresnis vyras gyventi“. Todėl Ašo, Natašos, Nastjos ir aktoriaus kliedesiai jo neliečia. Nepaisant to, Gorkis visiškai neapribojo to, kas vyksta Luko įtaka.
Rašytojas, ne mažiau kaip žmonių susiskaldymas, nepripažįsta naivaus tikėjimo stebuklais. Kaip tik tai stebuklinga, kurią Ešas ir Nataša įsivaizduoja kokioje nors „teisiojoje žemėje“ Sibire; aktoriui - marmurinėje ligoninėje; Varnelė - sąžiningai dirbant; Nastya - meilės laimė. Luko kalbos buvo veiksmingos, nes krito ant derlingos, slapta puoselėjamų iliuzijų dirvos.
II ir III veiksmo atmosfera kitokia, bet lyginant su I. Prieglaudos gyventojams kyla skersinis motyvas išvykti į kažkokį nežinomą pasaulį, jaudinančio laukimo ir nekantrumo nuotaika. Lukas pataria Ešui: „...iš čia – žingsnis po žingsnio! - išeik! Eik šalin...“ Aktorius sako Natašai: „Išeinu, išeinu...<...>Išeik ir tu...“ Ašas įtikina Natašą: „... tu turi savo noru važiuoti į Sibirą... Važiuojam ten, gerai? Bet tada skamba kiti, kartūs beviltiškumo žodžiai. Nataša: „Nėra kur eiti“. Bubnovas kažkada „susiprotėjo laiku“ - jis pasitraukė nuo nusikaltimo ir amžinai liko girtuoklių ir sukčių rate. Satinas, prisimindamas savo praeitį, griežtai tvirtina: „Po kalėjimo nėra jokio judėjimo“. O Kleitas su skausmu prisipažįsta: „Prieglobsčio nėra<...>...nieko nėra“. Šiose prieglaudos gyventojų pastabose jaučiamas apgaulingas išsivadavimas iš aplinkybių. Gorkio valkatos dėl savo atstūmimo išgyvena šią amžiną dramą žmogui su retu nuogumu.
Egzistencijos ratas tarsi užsidarė: nuo abejingumo iki nepasiekiamos svajonės, nuo jos iki tikrų sukrėtimų ar mirties. Tuo tarpu būtent tokioje veikėjų būsenoje dramaturgas randa jų dvasinio lūžio šaltinį.
IV akto prasmė
IV veiksme situacija tokia pati. Ir vis dėlto nutinka kažkas visiškai naujo – ima rūgti anksčiau užmigusios valkatų mintys. Nastja ir aktorius pirmą kartą piktai smerkia savo kvailus klasės draugus. Totorius išreiškia anksčiau jam svetimą įsitikinimą: būtina sielai duoti „naują įstatymą“. Erkė staiga ramiai bando atpažinti tiesą. Tačiau pagrindinį dalyką išreiškia tie, kurie jau seniai niekuo ir niekuo netiki.
Baronas, prisipažinęs, kad „niekada nieko nesuprato“, mąsliai pažymi: „... juk aš kažkodėl gimiau...“ Šis sumišimas visus sieja. O klausimas „Kodėl tu gimei?“ itin suintensyvėja. Satinas. Protingas, drąsus, teisingai įvertina valkatas: „nebylius kaip plytos“, „bručius“, kurie nieko nežino ir nenori žinoti. Todėl Satinas (jis yra „geras girtas“) stengiasi apsaugoti žmonių orumą, atverti jiems galimybes: „Viskas yra žmoguje, viskas skirta žmogui“. Satino samprotavimai vargu ar pasikartos, nelaimingųjų gyvenimas nepasikeis (autorius toli gražu nėra pagražintas). Tačiau Satino minčių skrydis žavi klausytojus. Pirmą kartą jie staiga pasijunta maža didelio pasaulio dalimi. Štai kodėl aktorius negali pakęsti savo pražūties, nutraukdamas savo gyvenimą.
Keistas, iki galo neįsisąmonintas „kartų brolių“ suartėjimas įgauna naują atspalvį atvykus Bubnovui. "Kur yra žmonės?" - šaukia jis ir siūlo „dainuoti... visą naktį“, „šaukti“ savo likimą. Štai kodėl Satinas aštriai reaguoja į žinią apie aktoriaus savižudybę: „Ech... sugadino dainą... kvailys“.
Filosofinė pjesės potekstė
Gorkio pjesė yra socialinis-filosofinis žanras ir, nepaisant gyvybinio konkretumo, neabejotinai buvo nukreiptas į universalias žmogiškąsias sąvokas: susvetimėjimą ir galimus žmonių kontaktus, įsivaizduojamą ir realų žeminančios pozicijos įveikimą, iliuzijas ir aktyvią mintį, miegą ir sielos pabudimą. . „Apačioje“ veikėjai tik intuityviai palietė tiesą, neįveikdami beviltiškumo jausmo. Šis psichologinis susidūrimas išsiplėtė filosofinis skambesys drama, kuri atskleidė visuotinę reikšmę (net ir atstumtiesiems) ir sunkumus siekti tikrų dvasinių vertybių. Amžino ir momentinio derinys, įprastų idėjų stabilumas ir kartu nestabilumas, maža scenos erdvė (purvinas flophouse) ir mintys apie didelis pasaulisžmonija leido rašytojui įkūnyti sudėtingas gyvenimo problemas kasdienėse situacijose.
XX amžiaus rusų literatūra. 11 klasė Vadovėlis bendrajam lavinimui institucijose. L.A. Smirnova, O.N. Michailovas, A.M. Turkovas ir kiti; Komp. E.P. Pronina; Red. V.P. Žuravleva – 8 leidimas. - M.: Išsilavinimas - UAB "Maskvos vadovėliai", 2003 m.
Pateikė skaitytojai iš interneto svetainių
Literatūra internete, temų sąrašas pagal dalykus, užrašų apie literatūrą rinkinys, namų darbai, klausimai ir atsakymai, rašiniai apie literatūrą 11 klasė, pamokų planai
Jei turite šios pamokos pataisymų ar pasiūlymų,
Gorkio dramos „Apačioje“ vaizdavimo objektas – žmonių, numestų į gyvenimo dugną dėl amžių sandūroje Rusijos visuomenėje vykstančių gilių socialinių procesų, sąmonė. Tam, kad sceninėmis priemonėmis įkūnytų tokį vaizdavimo subjektą, jam reikia rasti tinkamą situaciją, atitinkamą konfliktą, dėl kurio naktinių prieglaudų sąmonėje atsiranda prieštaravimų, jos stiprus ir silpnosios pusės. Ar tam tinka socialinis konfliktas?
Iš tiesų socialinis konfliktas spektaklyje pateikiamas keliais lygmenimis. Pirma, kyla konfliktas tarp prieglaudos savininkų Kostylevų ir jos gyventojų. Veikėjai tai jaučia per visą pjesę, tačiau pasirodo, kad ji yra statiška, be dinamikos ir nevystanti. Taip nutinka todėl, kad patys Kostylevai socialiniu požiūriu nėra taip toli nuo prieglaudos gyventojų, o tarpusavio santykiai gali tik sukurti įtampą, bet netapti dramatiško konflikto, galinčio „užvesti“ dramą, pagrindu.
Be to, kiekvienas iš herojų praeityje patyrė savo socialinį konfliktą, dėl kurio atsidūrė gyvenimo „apačioje“, prieglaudoje.
Tačiau šie socialiniai konfliktai iš esmės nukeliami nuo scenos, nustumiami į praeitį ir todėl netampa dramaturginio konflikto pagrindu. Matome tik socialinių neramumų, kurie turėjo tokią tragišką įtaką žmonių gyvenimui, pasekmes, bet ne pačius susirėmimus.
Socialinės įtampos buvimas nurodomas jau pjesės pavadinime. Juk pats gyvenimo „apačios“ egzistavimo faktas suponuoja ir „sraunios srovės“ buvimą, jos viršutinę vagą, prie kurios veikėjai stengiasi priartėti. Bet tai negali tapti dramatiško konflikto pagrindu - juk ši įtampa taip pat neturi dinamikos, visi herojų bandymai pabėgti iš „apačios“ pasirodo bergždi. Netgi policininko Medvedevo pasirodymas nesuteikia impulso dramatiško konflikto vystymuisi.
Galbūt dramą orkestruoja tradicinis meilės konfliktas? Iš tikrųjų jis yra spektaklyje. Tai nulemia Vaskos Pepla, prieglaudos savininkės Kostylevo žmonos Vasilisos ir Natašos santykiai.
Tai bus Kostylevo pasirodymas kambarinėje ir sugyventinių pokalbis, iš kurio aišku, kad Kostylevas kambaryje ieško savo žmonos Vasilisos, kuri jį apgaudinėja su Vaska Ash. Pradžia yra pradinės situacijos pasikeitimas, dėl kurio kyla konfliktas. Siužetas pasirodo kaip Natašos pasirodymas gyvenamajame name, kurio labui Ešas palieka Vasilisą. Vystantis meilės konfliktui tampa aišku, kad santykiai su Nataša Ešą praturtina ir atgaivina naujam gyvenimui.
Kulminacija aukščiausias taškas konflikto raidoje iš esmės nukrypsta nuo scenos: tiksliai nematome, kaip Vasilisa verdančiu vandeniu nupliko Natašą, apie tai sužinome tik iš triukšmo ir riksmų už scenos bei kambarinių pokalbių. Kostylevo nužudymas, kurį atliko Vaska Ash, yra tragiška meilės konflikto baigtis.
Žinoma, meilės konfliktas taip pat tampa socialinio konflikto aspektu. Jis parodo, kad antižmogiškos „apačios“ sąlygos suluošina žmogų, o patys didingiausi jausmai, net tokie kaip meilė, veda ne į asmeninį praturtėjimą, o į mirtį, žalojimą, žmogžudystes ir sunkų darbą. Taip paleidusi meilės konfliktą, Vasilisa iš jo išeina pergalinga ir iš karto pasiekia visus savo tikslus: atkeršija buvęs meilužis Vaska Pepl ir jo varžovė Nataša atsikrato nemylimo vyro ir tampa vienintele prieglaudos šeimininke. Vasilisoje nebėra nieko žmogiško, o jos moralinis nuskurdimas rodo socialinių sąlygų, į kurias panirę tiek prieglaudos gyventojai, tiek jos savininkai, siaubingumą.
Tačiau meilės konflikto negalima organizuoti sceninis veiksmas ir tapti dramatiško konflikto pagrindu jau vien dėl to, kad, atsiskleidžiant prieš naktinių prieglaudų akis, neįtraukia jų pačių. Jie labai domisi šių santykių peripetijomis, tačiau juose nedalyvauja, likdami tik pašaliniuose žiūrovuose. Vadinasi, meilės konfliktas taip pat nesukuria situacijos, kuri galėtų tapti dramaturginio konflikto pagrindu.
Dar kartą pakartokime: Morkio pjesės vaizdavimo tema yra ne tik ir ne tik socialiniai tikrovės prieštaravimai ar galimi būdai jų leidimai; jį domina naktinių prieglaudų sąmonė visais jos prieštaravimais. Šio tipo vaizdas būdingas žanrui filosofinė drama. Be to, jis taip pat reikalauja netradicinės formos meninė išraiška: tradicinis išorinis veiksmas (įvykių serija) užleidžia vietą vadinamajam vidiniam veiksmui. Scenoje atkartojama kasdienybė su smulkmenomis tarp naktinių prieglaudų, kai kurie personažai atsiranda ir vėl dingsta, tačiau šios aplinkybės nepasirodo kaip siužetinės formos. Filosofiniai klausimai verčia dramaturgą transformuoti tradicines dramos formas: siužetas pasireiškia ne tik veikėjų veiksmuose, bet ir jų dialoguose. Būtent naktinių prieglaudų pokalbiai lemia dramatiško konflikto raidą: Gorkis veiksmą perkelia į papildomų įvykių seriją.
Parodoje matome žmones, kurie iš esmės susitaikė su savo tragiška situacija gyvenimo „dugne“. Visi, išskyrus Kleščą, net negalvoja apie galimybę išeiti iš čia, o yra užimti tik minčių apie šiandien arba, kaip Baronas, jie kreipiasi į nostalgiškus praeities prisiminimus.
Konflikto pradžia – Luko pasirodymas. Išoriškai tai niekaip neįtakoja prieglaudų gyvenimo, tačiau jų mintyse prasideda sunkus darbas. Luka iškart tampa jų dėmesio centru, o visa siužeto raida sutelkta į jį. Kiekviename herojuje jis įžvelgia šviesiąsias savo asmenybės puses, randa raktą ir požiūrį į kiekvieną iš jų – ir tai sukelia tikrą perversmą herojų gyvenime. Vidinio veiksmo vystymasis prasideda tuo momentu, kai herojai atranda savyje gebėjimą svajoti apie naują ir geresnis gyvenimas. Pasirodo, tos šviesios pusės, kurias Luka atspėjo kiekviename Gorkio veikėje, sudaro jo tikrąją esmę. Pasirodo, prostitutė Nastja svajoja apie gražią ir šviesią meilę; Aktorius, girtuoklis, degradavęs alkoholikas prisimena savo kūrybą ir rimtai galvoja apie grįžimą į sceną; „paveldimas“ vagis Vaska Pepel atranda savyje troškimą sąžiningas gyvenimas, nori vykti į Sibirą ir ten tapti stipriu savininku. Sapnai atskleidžia tiesą žmogaus esmė Gorkio herojai, jų gylis ir grynumas. Taip išryškėja dar vienas socialinio konflikto aspektas: herojų asmenybės gilumas, kilnūs siekiai atsiduria akivaizdžiai prieštaraujančiam dabartinei socialinei padėčiai. Visuomenės sandara tokia, kad žmogus neturi galimybės suvokti savo tikrosios esmės.
Nuo pat pirmos savo pasirodymo prieglaudoje akimirkos Luka atsisako matyti prieglaudas kaip sukčius. „Gerbiu ir aferistus, mano nuomone, nė viena blusa nėra bloga: visos juodos, visos šokinėja...“ – taip jis teisinasi savo teisę vadinti naujus kaimynus „sąžiningais žmonėmis“ ir atmesdamas Bubnovo prieštaravimą. : „Buvau sąžiningas, bet užpernai. Šios pozicijos ištakos yra naiviame Luko antropologijoje, kuri tiki, kad žmogus iš pradžių yra geras ir tik socialinės aplinkybės daro jį blogu ir netobulu.
Luko padėtis dramoje atrodo labai sudėtinga ir autoriaus požiūris jo atžvilgiu atrodo dviprasmiškai. Lukas visiškai nesidomi savo pamokslavimu ir troškimu pažadinti žmonėms geriausias, iki šiol paslėptas jų prigimties puses, kurių jie net neįtarė: jie taip ryškiai kontrastuoja su savo padėtimi pačioje visuomenės „apačioje“. Lukas nuoširdžiai linki savo pašnekovams viso ko geriausio ir parodo tikrus būdus, kaip pasiekti naują, geresnį gyvenimą. Ir jo žodžių įtakoje herojai tikrai išgyvena metamorfozę. Aktorius nustoja gerti ir taupo pinigus, kad galėtų patekti į nemokamą alkoholikų ligoninę, net neįtardamas, kad jam to nereikia: svajonė grįžti į kūrybą suteikia jėgų įveikti ligą, ir jis nustoja gerti. Ašas visą savo gyvenimą pajungia norui su Nataša išvykti į Sibirą ir ten atsistoti ant kojų, tapti stipriu šeimininku. Nastjos ir Anos, Kleščio žmonos, svajonės yra visiškai iliuzinės, tačiau šios svajonės suteikia jiems galimybę jaustis laimingesniems. Nastja įsivaizduoja save kaip celiuliozės romanų heroję, sapnuose apie neegzistuojantį Raulą ar Gastoną demonstruojančią pasiaukojimo žygdarbius, kuriuos ji tikrai sugeba; Miršta Ana, svajojanti apie pomirtinį gyvenimą, taip pat iš dalies pabėga nuo beviltiškumo jausmo. Tik Bubnovas ir Baronas, visiškai abejingi kitiems ir net sau, žmonės lieka kurti Luko žodžiams. Lukos poziciją atskleidžia ginčas, kokia yra tiesa, kurią jis turėjo su Bubnovu ir baronu, kai jis negailestingai atskleidžia nepagrįstas Nastjos svajones apie Raulį: „Štai... tu sakai - tiesa... Ji, tiesa, yra ne visada dėl žmogaus ligos... ne visada gali išgydyti sielą tiesa...". Kitaip tariant, Lukas patvirtina, kad guodžiantis melas žmogui suteikia gyvybę. Bet ar tai tik melas, kurį tvirtina Lukas?
Mūsų literatūros kritikoje ilgą laiką vyrauja koncepcija, pagal kurią Gorkis vienareikšmiškai atmeta guodžiantį Luko pamokslą. Tačiau rašytojo padėtis yra sudėtingesnė.
Autoriaus pozicija pirmiausia išreiškiama siužeto plėtojimu. Lukui išvykus viskas vyksta visiškai kitaip, nei tikėjosi herojai ir kuo juos įtikino Lukas. Vaska Pepel tikrai vyks į Sibirą, bet ne kaip laisvasis naujakuris, o kaip nuteistasis, apkaltintas Kostylevo nužudymu. Aktorius, praradęs tikėjimą savo sugebėjimais, tiksliai pakartos Luko pasakojamą palyginimo apie teisųjį kraštą herojaus likimą. Patikėdamas herojui papasakoti šį siužetą, pats Gorkis įveiks jį ketvirtame veiksme, padarydamas visiškai priešingas išvadas. Lukas, pasakęs palyginimą apie žmogų, kuris, praradęs tikėjimą doros žemės egzistavimu, pasikorė, tiki, kad iš žmogaus nevalia atimti net iliuzinės vilties. Gorkis, rodydamas aktoriaus likimą, tikina skaitytoją ir žiūrovą, kad klaidinga viltis gali nuvesti žmogų į kilpą. Tačiau grįžkime prie ankstesnio klausimo: kokiu būdu Lukas apgavo spektaklio herojus?
Aktorius kaltina jį neišėjus iš nemokamos ligoninės adreso. Visi herojai sutinka, kad Lukas įskiepijo jų sielose klaidingą viltį. Tačiau jis nežadėjo jų ištraukti iš gyvenimo „dugno“ - jis tiesiog įskiepijo jiems viltį, kad yra išeitis ir kad ji jiems nėra uždara. Tas pasitikėjimas savimi, pabudęs naktinių prieglaudų galvose, pasirodė pernelyg trapus ir negyvas, o dingus jį pažadinti sugebėjusiam herojui, iškart išblėso. Esmė – herojų silpnumas, nesugebėjimas ir nenoras bent truputėlį nuveikti, kad atsispirtų negailestingoms socialinėms aplinkybėms, kurios pasmerkia juos į Kostylevų prieglobstį. Todėl pagrindinį kaltinimą jis kreipia ne į Luką, o į herojus, kurie neranda jėgų supriešinti savo valią realybei. Taigi Gorkiui pavyksta atidaryti vieną iš būdingi bruožai rusų nacionalinis charakteris: nepasitenkinimas tikrove, aštriai kritiškas požiūris į ją ir visiškas nenoras nieko daryti, kad ši realybė pasikeistų. Štai kodėl Lukas sulaukia tokio šilto atsakymo iš naktinių prieglaudų: juk jų gyvenimo nesėkmes jis aiškina išorinėmis aplinkybėmis ir visiškai nelinkęs dėl nesėkmingo gyvenimo kaltinti pačių herojų. Ir mintis pabandyti kažkaip pakeisti šias aplinkybes nekyla nei Lukui, nei jo kaimenei. Štai kodėl herojai taip dramatiškai išgyvena Luko netektį: jų sielose pabudusi viltis negali rasti vidinės atramos veikėjuose; jiems visada reikės išorinės paramos, net iš tokio praktine prasme bejėgio žmogaus kaip „belopsis“ Luka.
Luka – pasyvios sąmonės ideologas, toks nepriimtinas Gorkiui.
Rašytojo teigimu, pasyvi ideologija gali tik sutaikyti herojų su esama padėtimi ir neskatins jo bandyti pakeisti šią situaciją, kaip atsitiko su Nastja, Ana, Aktoriumi, kuris, dingus Lukai, prarado bet kokią viltį ir rasta nauja vidines jėgas už jo įgyvendinimą – ir dėl to kaltę suvertė ne sau, o Lukui. Bet kas galėtų prieštarauti šiam herojui, kas galėtų bent kažkam paprieštarauti jo pasyviajai ideologijai? Prieglaudoje tokio herojaus nebuvo. Esmė ta, kad „apačia“ negali išsiugdyti kitokios ideologinės pozicijos, todėl Luko idėjos yra tokios artimos jos gyventojams. Tačiau jo pamokslas davė impulsą tam tikrai priešybei, naujos gyvenimo padėties atsiradimui. Satinas tapo jos atstovu.
Jis puikiai žino, kad jo dvasios būsena yra reakcija į Luko žodžius:
„Taip, tai jis, senas raugas, raugindavo mūsų sugyventinius... Senelis? Jis protingas!.. Senis ne šarlatanas! Kas yra tiesa? Žmogau – tai tiesa! Jis tai suprato... tu ne!.. Jis... veikė mane kaip rūgštis ant senos ir nešvarios monetos...
O garsusis jo monologas apie žmogų, kuriame jis teigia, kad reikia pagarbos, bet ne gailesčio, o gailestį laiko pažeminimu, teigia kitaip. gyvenimo padėtis. Tačiau tai tik pradžia, tik pats pirmas žingsnis link aktyvios sąmonės, gebančios keisti socialines aplinkybes, su jomis susidoroti, formavimosi, o ne paprasto noro nuo jų atsiriboti ir bandyti jas apeiti. ko Lukas reikalavo.
Tragiška dramos pabaiga (aktoriaus savižudybė) iškelia mus su klausimu žanro prigimtis vaidina „Apačioje“.
Ar turime pagrindo „Pagal dugną“ laikyti tragedija? Iš tiesų, šiuo atveju turėsime aktorių apibrėžti kaip herojų-ideologą, o jo konfliktą su visuomene laikyti ideologiniu, nes herojus-ideologas savo ideologiją patvirtina per mirtį. Tragiška mirtis- paskutinė ir dažnai vienintelė galimybė nenusilenkti priešingai jėgai ir tvirtinti idėjas.
Manau, kad ne. Jo mirtis yra nevilties ir tikėjimo savo jėgomis ir atgimimu stoka. Tarp „apačios“ herojų nėra akivaizdžių ideologų, prieštaraujančių tikrovei. Be to, jų pačių padėtis jiems nėra suprantama kaip tragiška ir beviltiška. Jie dar nepasiekė to sąmonės lygio, kai galima tragiška gyvenimo pasaulėžiūra, nes tai suponuoja sąmoningą akistatą su socialinėmis ar kitomis aplinkybėmis.
Gorkis aiškiai neranda tokio herojaus Kostylevo namuose, gyvenimo „apačioje“. Todėl logiškiau būtų „Apie dugną“ laikyti socialine-filosofine ir socialine-kasdienine drama.
Galvojant apie pjesės žanrinį pobūdį, reikia atsigręžti į jo konfliktą, parodyti, kokie susidūrimai yra dramaturgo dėmesio centre, kuris tampa pagrindiniu vaizdo objektu. Mūsų atveju Gorkio tyrimo objektas yra amžių sandūros Rusijos tikrovės socialinės sąlygos ir jų atspindys herojų galvose. Kartu pagrindinis, pagrindinis vaizdo objektas yra būtent naktinių prieglaudų sąmonė ir joje pasireiškiantys rusų tautinio charakterio aspektai.
Gorkis bando nustatyti, kokios socialinės aplinkybės turėjo įtakos veikėjų charakteriams. Tam jis parodo veikėjų užkulisius, kurie žiūrovui tampa aiškūs iš veikėjų dialogų. Bet jam svarbiau parodyti tas socialines aplinkybes, „apačios“, kurioje dabar atsiduria herojai, aplinkybes. Būtent tokia pozicija buvusį aristokratą Baroną sutapatina su aštresniu Bubnovu ir vagimi Vaska Pepl ir formuoja visiems bendrus sąmonės bruožus: tikrovės atmetimą ir kartu pasyvų požiūrį į ją.
Rusijos realizmo viduje nuo 40-ųjų. XIX a, atsiradus „ gamtos mokykla“ ir Gogolio kryptis literatūroje, atsiskleidžia kryptis, apibūdinanti socialinės kritikos patosą tikrovės atžvilgiu. Būtent ši kryptis, kuriai atstovauja, pavyzdžiui, Gogolio, Nekrasovo, Černyševskio, Dobrolyubovo, Pisarevo vardai, gavo pavadinimą. kritinis realizmas. Gorkis dramoje „Žemesnėse gelmėse“ tęsia šias tradicijas, pasireiškiančias kritišku požiūriu į socialinius gyvenimo aspektus ir daugeliu atžvilgių į šiame gyvenime pasinėrusius ir jo suformuotus herojus.
