Ispanijos muzika: trumpas nukrypimas. Įvykiai ir orai Ispanijoje Renesanso instrumentinė muzika

Ilgą laiką bažnyčios įtakoje buvo Ispanijos muzika, kurioje siautėjo feodalinė-katalikiška reakcija. Kad ir koks energingas buvo muzikos kontrreformacijos puolimas, popiežiaus valdžiai nepavyko visiškai sugrąžinti buvusių pozicijų. Užsimezgę buržuaziniai santykiai padiktavo naują tvarką.

Ispanijoje Renesanso ženklai gana aiškiai pasireiškė XVI amžiuje, o prielaidos tam, matyt, atsirado dar anksčiau. Yra žinoma, kad jau XV amžiuje tarp Ispanijos ir Italijos, tarp Ispanijos koplyčių ir joms priklausiusių kompozitorių – ir popiežiaus koplyčios Romoje, taip pat Ispanijos koplytėlių buvo susiklostę tvirti muzikiniai ryšiai. Burgundijos hercogas ir Sforcos kunigaikštis Milane, jau nekalbant apie kitus europiečius muzikos centrai. Nuo 15 amžiaus pabaigos Ispanija, kaip žinoma, dėl derinio istorines sąlygas(atkariavimo pabaiga, Amerikos atradimas, nauji dinastiniai ryšiai Europoje), sustiprėjo Vakarų Europoje, kartu išlikdama konservatyvia katalikiška valstybe ir demonstruodama didelį agresyvumą užgrobiant svetimas teritorijas (ką tuomet visapusiškai patyrė Italija). ). Didžiausi XVI amžiaus ispanų muzikantai, kaip ir anksčiau, tarnavo bažnyčioje. Tuo metu jie negalėjo nepajusti olandų polifoninės mokyklos su nusistovėjusiomis tradicijomis įtakos. Jau kalbėta, kad iškilūs šios mokyklos atstovai ne kartą lankėsi Ispanijoje. Kita vertus, ispanų meistrai, išskyrus keletą išimčių, išvykdami iš Ispanijos ir dirbdami Romoje, nuolat susitikdavo su italų ir olandų kompozitoriais.

Beveik visi pagrindiniai ispanų muzikantai anksčiau ar vėliau atsidūrė popiežiaus koplyčioje ir dalyvavo jos veikloje, taip dar tvirčiau įsisavindami pagrindinę griežtos polifonijos tradiciją ortodoksiška išraiška. Didžiausias ispanų kompozitorius Cristobal de Morales (1500 arba 1512-1553), žinomas už savo šalies ribų, buvo popiežiaus koplyčios narys Romoje 1535-1545 m., po to vadovavo metrikai Tolede, o vėliau katedros koplyčiai Malagoje. .

Moralesas buvo pagrindinis polifonistas, mišių, motetų, giesmių ir kitų vokalinių kūrinių autorius. choriniai kūriniai. Jo kūrybos kryptis buvo suformuota remiantis vietinių ispanų tradicijų sinteze ir to meto Nyderlandų bei italų polifoniniu meistriškumu. Daugelį metų (1565-1594) gyveno ir dirbo Romoje geriausias atstovas Kita karta Ispanijos meistrai Thomas Luisas de Victoria (apie 1548-1611), kuris tradiciškai, bet ne per daug tiksliai priskiriamas Palestrinos mokyklai. Kompozitorė, dainininkė, vargonininkė, kapelmeisterė Viktorija griežtu a cappella polifonijos stiliumi kūrė mišias, motetus, psalmes ir kitas dvasingas kompozicijas, artimesnes Palestrinai nei Nyderlandams, tačiau vis tiek nesutampančias su Palestrinosa – ispanų meistras turėjo ne tokį griežtą santūrumą. ir daugiau išraiškos. Be to, vėlesnėje Viktorijos kūryboje taip pat norisi sulaužyti „palestinos tradiciją“ daugiachorės, koncertinio atlikimo, tembrų kontrastų ir kitų naujovių, greičiausiai kilusių iš Venecijos mokyklos, naudai.

Kiti ispanų kompozitoriai, daugiausia dirbę sakralinės muzikos srityje, taip pat buvo laikinai popiežiaus koplyčios Romoje dainininkai. 1513-1523 metais koplyčios narys buvo A. de Ribera, nuo 1536 joje dainavo B. Escobedo, 1507-1539 - X. Escribano, kiek vėliau - M. Robledo. Visi jie rašė polifoninę sakralinę muziką griežtu stiliumi. Tik Francisco Guerrero (1528-1599) visada gyveno ir dirbo Ispanijoje. Nepaisant to, jo mišios, motetai, dainos buvo sėkmingos ir už šalies ribų, dažnai patraukdamos liutnios ir vihueli grotojų dėmesį kaip medžiaga instrumentinėms aranžuotėms.

Iš pasaulietinių vokalinių žanrų tuo metu Ispanijoje labiausiai paplitusi daugiabalsės dainos Villancico gentis, kartais polifoninė, kartais dažniau linkusi homofonijos link, jos ištakos siejamos su kasdieniu gyvenimu, bet praeities profesiniu tobulėjimu. Tačiau apie šio žanro esmę reikėtų kalbėti neatskiriant jo nuo instrumentinės muzikos. XVI amžiaus Villancico dažniausiai yra vihuela ar liutnia lydima daina, pagrindinio atlikėjo ir kompozitoriaus kūrinys pasirinktam instrumentui.

Ir daugybėje villancicų, ir apskritai kasdieninėje Ispanijos muzikoje nacionalinė melodija yra neįprastai turtinga ir būdinga – originali, išlaikanti savo skirtumus nuo italų, prancūzų ir juo labiau vokiškų melodijų. Ispaniška melodija šią savybę nešiojo per šimtmečius, iki pat mūsų laikų patraukdama ne tik šalies, bet ir užsienio kompozitorių dėmesį. Savita ne tik intonacinė struktūra, bet ir giliai originalus ritmas, originali ornamentika, improvizacinė maniera, labai stiprūs ryšiai su šokių judesiais. Minėtame plataus masto Francisco de Salinas veikale „Septynios knygos apie muziką“ (1577 m.) yra daug kastiliečių melodijų, kurios patraukė išsilavinusio muzikanto dėmesį pirmiausia savo ritmine puse. Šie trumpi melodiniai fragmentai, kartais apimantys tik trečdalio diapazoną, yra stebėtinai įdomūs savo ritmu: dažni sinkopavimai įvairiuose kontekstuose, aštrūs ritmo lūžiai, visiškas elementarios motorikos nebuvimas, apskritai nuolatinis ritmo jausmo aktyvumas, jokios inercijos. tai! Tas pačias savybes iš liaudies tradicijos perėmė pasaulietiniai vokaliniai žanrai, labiausiai – viljancico ir kitos dainų atmainos su vihuela.

Instrumentinius žanrus Ispanijoje plačiai ir nepriklausomai atstovauja vargonų kompozitorių, vadovaujamų didžiausio iš jų Antonio de Cabezono (1510–1566), kūryba, taip pat visa galaktika genialių vihuelistų su begale jų kūrinių, iš dalies susijusių su įvairios kilmės vokalinė melodija (nuo liaudies dainų ir šokių iki dvasinių kūrinių). Prie jų specialiai sugrįšime Renesanso instrumentinės muzikos skyriuje, siekdami nustatyti jų vietą bendroje jos raidoje.

Ankstyvieji ispanų muzikinio teatro istorijos tarpsniai taip pat priklauso XVI amžiui, kuris atsirado praėjusio amžiaus pabaigoje poeto ir kompozitoriaus Juano del Encina iniciatyva ir gyvavo ilgą laiką kaip Dramos teatras gausiai dalyvaujant muzikai specialiai tam skirtose veiksmo vietose.

Galiausiai dėmesio verta ispanų muzikantų mokslinė veikla, iš kurių Ramis di Pareja jau buvo įvertintas už savo teorinių pažiūrų progresyvumą, o Francisco Salinas – už tai, kad domėjosi tuo metu išskirtiniu ispanų folkloru. Taip pat paminėkime keletą ispanų teoretikų, kurie savo darbą skyrė atlikimo įvairiais instrumentais klausimams. Kompozitorius, atlikėjas (violončele – boss viol da gamba), kapelmeisteris Diego Ortizas 1553 m. Romoje paskelbė savo „Traktatą apie blizgesius“, kuriame pačiu detaliausiu būdu pagrindė improvizuotos variacijos ansamblyje taisykles (smuikas ir klavesinas). Vargonininkas ir kompozitorius Thomas de Sancta Maria Valjadolide paskelbė traktatą „Fantazijos grojimo menas“ (1565 m.) – bandymą metodiškai apibendrinti improvizacijos vargonais patirtį: Juanas Bermudo, išleidęs savo „Muzikos instrumentų deklaraciją“ m. Grenada (1555), joje, be informacijos apie instrumentus ir grojimą jais, apžvelgė kai kuriuos muzikinio rašymo klausimus (jis ypač prieštaravo daugiabalsiškumo pertekliui).

Taigi Ispanijos muzikos menas kaip visuma (kartu su jo teorija), be jokios abejonės, išgyveno savo Renesansą XVI amžiuje, atskleisdamas tiek tam tikrus meninius ryšius su kitomis šalimis šiame etape, tiek reikšmingus skirtumus dėl istorinių tradicijų ir Ispanijos socialinio modernumo. pats.

MASKAVOS VALSTYBINĖ KONservatorija juos. P.I. ČAIKOVSKIS

INSTRUMENTAVIMO SKYRIUS

Kaip rankraštis

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

ISPANIJOS ĮVAIZDAS XIX – XX A. PIRMOJO TREČIOJO RUSIJOS IR PRANCŪZijos MUZIKOS KULTŪROJE.

Specialybė 17.00.02 - Muzikinis menas

MASKVA, 1998 m

Kūrinys buvo atliktas Maskvos valstybinės konservatorijos Instrumentuotės katedroje, pavadintoje P.I. Čaikovskis.

Prižiūrėtojas – oficialūs priešininkai –

Vadovaujanti organizacija -

Meno istorijos daktaras, profesorius Barsova I.A.

Meno istorijos mokslų daktarė, profesorė Tsareva E.M.

Meno istorijos mokslų daktaras Shakhnazarova N.G.

Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija, pavadinta M. Glinkos vardu.

Gynimas vyks "....."......... 1998 m........ val

specializuotos tarybos posėdis D. 092. 08. 01 dėl mokslo laipsnių suteikimo P.I.Čaikovskio vardo Maskvos valstybinėje konservatorijoje (103871, Maskva, B. Nikitskaya g., 13).

Disertaciją galima rasti Maskvos valstybinės konservatorijos bibliotekoje. P.I. Čaikovskis.

Specializuotos tarybos mokslinis sekretorius

Maskva Yu.V.

bendras darbo aprašymas

Temos aktualumas.

Tarpkultūrinės sąveikos problema, viena iš svarbiausių humanitarinėse žiniose, disertacijoje sprendžiama ispanų temos pavyzdžiu, įgyvendinta Rusijos ir Prancūzijos muzikos mene XIX – XX a. pirmajame trečdalyje. Turimoje mokslinėje literatūroje daugiausiai liečiami klausimai, susiję su konkretaus kompozitoriaus, atsigręžusio į svetimą medžiagą, muzikiniu stiliumi. Tačiau mūsų pasirinktas aspektas leidžia pažvelgti į ispanų temos vaidmenį kitoje – kultūrologinėje perspektyvoje, kuri vis labiau stiprina savo pozicijas šiuolaikinėje muzikologijoje.

Tyrimo tikslai ir uždaviniai – suvokti ispanų temos atspindžio prigimtį estetinio ir meninio požiūrio ir konkretaus įgyvendinimo kompozitoriaus technika santykyje; analizuoti pasirinktus pavyzdžius ispaniško elemento ir individualaus kompozitoriaus stiliaus santykio požiūriu. Pabandykite prasiskverbti į svetimą medžiagą pasukusio kompozitoriaus kūrybinę laboratoriją. Taigi, sutelkti dėmesį į kompozitoriaus ir folkloro sąmonės „susitikimą“ muzikos kūrinyje.

Metodinis darbas. Disertacijoje naudojamas lyginamasis tyrimo metodas. Meninių sprendimų individualumas kiekviename iš analizuojamų kūrinių, iš vienos pusės, ir temos bendrumas, kita vertus, leidžia mums visa linija aspektai palyginimui. Autorius siekia ne tik mechaniškai lyginti vienus reiškinius su kitais, bet identifikuoti galimas sankirtas, atviras įtakas, kurios randamos tiek tiesiogiai Rusijos ir Prancūzijos suartėjimui su Ispanijos kultūra, tiek rusų ir prancūzų kultūroms tarpusavyje. Lyginamasis metodas disertacijoje naudojamas dviem aspektais:

a) Ispanijos liaudies muzika ir jos atspindys profesionalaus kompozitoriaus kūryboje

b) skirtingos ispanų temos interpretacijos Rusijoje ir Prancūzijoje (ar tai būtų estetinis suvokimas, ar muzikos kalbos bruožai, ar tęstinumo bruožai).

Mokslinė naujovė. Holistinis išsakytos problemos vaizdas leidžia peržengti faktų ar problemų, susijusių su vienu kūriniu, konstatavimą, nustatyti jam būdingus bruožus kaip visumą ir galiausiai per visą visą eilę skersinių idėjų. tyrimas, paskatintas meninių pavyzdžių tyrimo. Dėmesys ispanų muzikai įvairiais aspektais reikalavo gilintis į ispanų folklorą. Mūsų naudojamas lyginamasis metodas leidžia atrasti ispanų folkloro skverbimosi į individualų kompozitoriaus stilių mechanizmą.

Patvirtinimas. Praktinė darbo vertė. Disertacija buvo svarstyta Maskvos konservatorijos Instrumentuotės katedros posėdyje ir rekomenduota ginti (1997-12-19). Ši disertacija gali būti naudinga rusų kalbos istorijos kursams ir užsienio muzika, folkloristika, kultūros studijos, ne Europos šalių muzika, orkestro stilių istorija, taip pat tolimesniems moksliniams tyrimams.

Darbo struktūra ir apimtis. Disertaciją sudaro įvadas, keturi skyriai ir išvados, pastabos, literatūros sąrašas ir muzikiniai pavyzdžiai. Pirmasis skyrius skirtas Ispanijos įvaizdžiui Europos kultūroje. Antrasis pavadintas „Kai kurie ispanų folkloro ypatumai. Jos suvokimas Rusijos ir Vakarų Europos muzikinėje kultūroje. Trečiasis ir ketvirtasis yra skirti ispanų temai rusų ir prancūzų muzikoje ir susideda iš kelių skyrių, kuriuose nagrinėjama ši problema atskirų kompozicijų pavyzdžiu.

Įvade apibrėžiama disertacijos apimtis, uždaviniai ir medžiaga. Tyrimo tema susijusi su lyginamosios literatūros problemomis. Tarp pagrindinių jos sričių rumunų literatūros kritikas A. Dima išskiria temų kategoriją, susijusią su geografinėmis vietomis, dažniausiai aptinkamomis pasaulio literatūroje: Roma, Venecija, Italija, Pirėnai ir kt. „Mirusio miesto“, Venecijos įvaizdis. , pasirodo, pavyzdžiui, tragedijoje T. Otuela „Išgelbėta Venecija arba atskleistas sąmokslas“, kurią išvertė ir redagavo G. von Hofmannsthal („Išgelbėta Venecija“), T. Manno apsakyme „Mirtis Venecijoje“, A. Barreso m. kūrinį „Amori et dolori sacrum“, kuriame pasakojo apie I. V. viešnagę čia. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byronas, A. de Musset, J. Sandas, R. Wagneris. "Mes toli gražu negalvojame, kad vietos tapatumas suteikia pagrindą teigti temos tapatumą. (...) Bendras išlieka tik dvasinio klimato įtakos motyvas. Italijos miestas apie atitinkamus herojus ar autorius“.

Ispanijos įvaizdis Europos kultūroje yra gerai žinoma šios temų kategorijos analogija. Tačiau čia yra ir tam tikrų ypatumų. Europiečiams, ypač muzikantams, buvo gana sunku apibrėžti, kas yra ispanų kalba. Ispanijos liaudies menas, turintis daugybę muzikinių dialektų, turi tokį galingą muzikos kalbos originalumą, kad Europos menas, gimęs kitose tradicijose, dažnai nepajėgia nei iki galo persmelkti, nei pakartoti visa autentika. To priežastis – temos gilumas, neįsileidžiantis europietiškos sąmonės ir išsilavinimo žmogaus, dažnai pakeičiamas tam tikrų ženklų klišėmis.

Klausimo esmė slypi „dviejų protų“ buvime ir susitikime kiekviename iš šių kūrinių. Kalbant apie literatūrą, ši M.Bachtino idėja, mūsų nuomone, gali būti plačiau pritaikyta kūrybai apskritai, įskaitant muziką. Jeigu liaudies sąmonė neglostė savęs viltimi suprasti profesionalą, antrasis (profesionalas, kompozitorius), priešingai, aktyviai siekia įvaldyti liaudį jam prieinamais žanrais ir formomis, atrasdamas daugybę sprendimų, individualių.

tikri „hackai“ („antrosios sąmonės, tai yra sąmonės, kuri supranta ir reaguoja; joje yra potenciali atsakymų, kalbų, kodų begalybė. Begalybė prieš begalybę“ – pagal Bachtiną), neišsemiamumas. Rezultatas – objektyviai egzistuojantis neišsprendžiamas prieštaravimas, kurio išeitis kiekvienu atveju yra skirtinga. Atsiranda tam tikra „trečioji“ esmė – Ispanijos įvaizdis europiečio klausomojoje patirtyje.

Pirmame skyriuje nagrinėjamas Ispanijos įvaizdis – ypatingas Europos etnografinis ir kultūrinis regionas, peržengiantis europietišką kultūrinę, tame tarpe ir muzikinę tradiciją. Šios šalies, esančios kraštutiniuose Europos žemyno pietvakariuose, patrauklumą lemia kelios priežastys. Su Europa susieta daugybe gijų (religija, kalba, valstybės struktūra, švietimas), Ispanija tuo pat metu perėmė kai kuriuos Rytų kultūrų bruožus – arabų, žydų, čigonų: „Visos Europos šalys viena nuo kitos skiriasi mažiau nei ši šalis, kuri yra pačiame mūsų žemyno pakraštyje ir jau ribojasi su Afrika“, – rašė I. Stravinskis. Ispanija buvo Europos mįslė, civilizuotos egzotikos šalis – europietiška savo vieta, bet visai kitokia savo esme ir dvasia.

Ispanijos suvokimas Europos kultūroje turėjo savo ypatybių. Europos menininkams patraukliausia buvo pietų Ispanijos – Andalūzijos kultūra savo egzotiška išvaizda, savita kultūra, sugėrusia skirtingų kultūrinių tradicijų įtaką. Taip Ispanijos kultūra daugeliu atvejų atsiranda prancūzų rašytojų – Merimee ir Gauthier, Dumas ir Musset, Hugo ir Chateaubriand kūriniuose.

Ispanijos veidas, suformuotas prancūzų literatūraįtakojo idėjas apie tai Rusijoje. Dichotominis, iš pirmo žvilgsnio, ispanų kultūros asimiliacijos padalijimas: Rusija -> Ispanija arba Prancūzija -> Ispanija, - dažnai pasirodydavo trikampiu, dėka nuolatinio esamą ryšį Rusija -> Prancūzija. Laikui bėgant prancūzų kultūra ne kartą pasirodė esanti, pavyzdžiui, tarpininkė suvokiant ir įsisavinant ispanų įvaizdį, nulemdama visų pirma Puškino Ispanijos bruožus.

Tikroji Ispanija Rusijos žmonių akims atsiveria šiek tiek vėliau nei Prancūzija – praėjusio amžiaus 1840-aisiais. Glinkos kelionė, kurią tais pačiais metais atliko rusų rašytojo V.P. Botkinas ar choreografas M. Pstipas atrodo natūralu, atsižvelgiant į bendrą Rusijos inteligentijos entuziazmą šiai šaliai. Lygiai taip pat būdingas kelias į Ispaniją per Paryžių, kuris tapo ne tik patogiu maršrutu, bet ir vieta, kur buvo sumanyta daug Ispanijos kelionių ir iš kur jos buvo vykdomos.

XIX amžiaus antroje pusėje įsilieja ispanų tema prancūzų tapyba(G. Dore graviūros, E. Manet paveikslai) ir tampa konstanta muzikoje.

Laikui bėgant Europos kultūroje susiformavo stabilios temos ir įvaizdžiai, įkvėpti šios šalies kultūros. Pavyzdžiui, Karmen įvaizdis susilaukė galingo atgarsio rusų kultūroje, atsidūręs M. Vrubelio, K. Korovino paveiksluose, K. Balmonto ir A. Bloko poetiniuose cikluose. Tarp vaizdų, kurie muzikoje tapo pastovūs, yra Ispachi per šventės, karnavalo ir paslaptingų vėsių naktų prizmę.

Laikas, praleistas Ispanijoje, daugeliui keliautojų tapo viena laimingiausių akimirkų gyvenime, užmaršties nuo negandų, pasinėrimo į gyvenimo pilnatvę ir amžinų atostogų metas. Visa tai lėmė stabiliausią Ispanijos įvaizdį muzikoje – šventės ir karnavalo įvaizdį. Ši Ispanijos gyvenimo pusė, neatsiejama nuo muzikos, dainavimo ir šokių, ypač traukė Rusijos, o vėliau ir Vakarų Europos kompozitorius. Šventės (fiesta) kultūra Ispanijoje užima ypatingą vietą. Daugelis švenčių kilusios iš viduramžių, renesanso ir baroko laikų religinių švenčių. Švenčių pagrindas – pamaldų išvykimas bažnyčioje. Beveik kiekviena šventė Ispanijoje buvo girtai linksma, lydima procesijų, žaidimų liaudies orkestrai ir ansambliai.

Glinkos „Ispaniškų uvertiūrų“ pradžią pratęsė Rimskis-Korsakovas („Ispaniškas kapričo“), spalvingais ir temperamentingais Čaikovskio ir Glazunovo šokiais bei Stravinskio orkestriniu kūriniu „Madridas“. Tą pačią liniją galima atsekti Vise'o „Karmen“, „Chabrier“ „Ispanija“, Debussy „Iberijos“ ir Ravelio „Ispanijos rapsodijos“ dalyse.

Kitas muzikoje populiarus įvaizdis glaudžiai susijęs su šventės tema – pietietiška vasaros naktis.

Antrasis skyrius „Kai kurie ispanų folkloro bruožai. Jos suvokimas Rusijos ir Vakarų Europos muzikinėje kultūroje.

Europos muzikantai perėmė įvairių Ispanijos provincijų: Kastilijos, Baskų krašto, Aragono, Astūrijos folklorą. Kiekvieno iš jų raida buvo netolygi ir kartais turėjo vieną charakterį, priešingai nei Andalūzijos folkloras, sudaręs „ispaniško“ muzikinio stiliaus pagrindą.

Muzikantų (nuo Glinkos iki Debussy ir Stravinskio) pasisakymuose apie ispanišką muziką dažnai aptinkamas apibrėžimas „arabiškas“ arba „mauriškas“. Matyt, juos reikėtų suprasti ne tiek kaip tikrąją arabišką (Andalūzijos tradiciją), kiek tiesiog kaip pietų ispanišką muziką, kurios daugelio pavyzdžių galima klausytis be vargo. rytietiško skonio. Vis dėlto vienas iš „Ispaniškų uvertiūrų“ epizodų leidžia daryti prielaidą, kad Glinka atkūrė Andalūzijos ansamblio muzikavimo koloritą. Kelionės Ispanijoje ir Šiaurės Afrika A. Glazunovas.

Kitas folkloro klodas, kurį girdi Europos muzikantai – cante hondo (gilaus dainavimo) stilius. Vaizdingame kange hovdo turinyje vyrauja giliai tragiški, išraiškingi vaizdai. Kange hondo – solo menas, neatsiejamas nuo vokalinio atlikimo stiliaus. Ši savybė buvo pažymėta Glinkos, Chabrier, Debussy pareiškimuose.

Kitas Andalūzijos folkloro sluoksnis – flamenkas – pasirodė esąs labiau prieinamas ir išplėtotas Europos muzikinėje Spanishiana. Flamenko stilius neatsiejamas nuo šokio, paremto plastišku rankų judesiu, lanksčiu kūno sukimu ir sudėtingų pėdų technikų turėjimu. Flamenke nėra įprasto skirstymo į atlikėjus ir klausytojus, nes spektaklyje dalyvauja visi vienaip ar kitaip esantys.

Ispanijos muzikinis folkloras ir jo vaizdinė sfera Europos muzikinei klausai apskritai pasirodė gana neprieinama. Variantų kintamumas ir nepagaunamas turtingumas

Andalūzijos muzikos ritminės transformacijos, mikrogonališkumas ir specifinės harmonijos dažnai konfliktuodavo su nusistovėjusiomis profesionalaus kompozitoriaus kūrybos normomis. Dėl to į Europos meną atėjo tik atskiri ispanų muzikos elementai, kurie ilgainiui įsitvirtino Europos klausytojo mintyse kaip su šia šalimi susijusios klausos asociacijos. Tarp jų – atskirų šokių ritminių formulių panaudojimas, gitaros faktūros imitacija, apeliavimas į „mi“ režimą. Šio režimo ypatumas yra tas, kad, daugiausia sutampant su frigišku, jis turi privalomą mažorinę triadą kadencijoje ir „svyruojančius“ antrąjį ir trečiąjį melodijos žingsnius – kartais natūralų, kartais pakylėtą.

Tuo pat metu Ispanijoje yra pakankamai kitų folklorinių pavyzdžių, kurių muzikiniai bruožai taip aštriai nekonfliktuoja su europietišku muzikiniu mąstymu, kaip cante jondo ir flamenko semplei. Jiems būdinga diatoniška melodija ir aiškus ritmas, simetriška melodijos struktūra ir harmoningas pobūdis. Tokia, pavyzdžiui, yra tonas dominuojančiomis harmonijomis paremtas jota.

Trečiasis skyrius „Ispanija rusų kompozitorių muzikoje“ pradedamas skyriumi apie Glinkos ispaniškas uvertiūras. Dėmesys Glinkos paryžietiškiems įspūdžiams jame paaiškinamas reikšmingu jų vaidmeniu, nulemiant būsimų „Ispaniškų uvertiūrų“ atsiradimą. Sąlytis su Berliozo muzika, didelis įspūdis, kurį ji padarė Glinkai, kartu su kruopščiu natų studijavimu ne tik praplėtė Glinkos supratimą apie jo šiuolaikinės Europos kūrybos pasiekimus, bet ir tapo paskata jo paties eksperimentams. koloristinės orkestruotės sritis. Smulkios uvertiūroms būdingos faktūros detalės, originalių skirtingų tembrų mišinių paieška, domėjimasis „surround“, erdviniu garsu ir nišomis siejamais spalviniais efektais, taip pat daugybė kitų uvertiūrų bruožų, nepaisant jų individualumo. , leisk juose įžvelgti kūrybišką prancūzų meistro pasiekimų įgyvendinimą.

Felicien David Glinka odė-simfonijoje „Dykuma“ galėjo išgirsti vieną pirmųjų prancūzų orientalizmo pavyzdžių. Ar-

kelionės po arabų Rytus metu užfiksuotų temų panaudojimas, bandymas perteikti specifinę intonaciją tapybinėje muzikoje atitiko ir to meto Glinkos interesus. Stebint Paryžiaus publiką koncertų metu, kompozitoriui kyla mintis profesionalumą derinti su efektingumu ir prieinamumu, sukurti ryškias „vaizdingas fantazijas“, paremtas liaudies medžiaga.

Pirmoji uvertiūra, parašyta Ispanijoje, veikiama tiesioginės liaudies muzikos, skirta aragonietei jotai. Palaipsniui atrasdama kitų Ispanijos regionų folklorą, įsiklausydama į jos muzikinių dialektų įvairovę, Glinka pamažu ateina į idėją atkurti savo „muzikinį portretą“, vienoje kompozicijoje sujungiant skirtingų Ispanijos provincijų muziką (šiuo atveju – Aragonas, Kastilija, Andalūzija).

Griežtai nesilaikydamas šokio struktūros, kompozitorius aragonietiškoje jotoje išlaiko šiam žanrui būdingą vokalinių ir instrumentinių principų kaitą. Gali būti, kad Glinka naudoja ne vieną temą, o kelias, suteikdamas apibendrintą šio žanro portretą. Pirmajame aragonietės jotas spektaklyje pasiektas tembrinis efektas leidžia jame išgirsti galimą folkloro prototipą - bandūrijų ir gitarų ansamblio grojimą.

Anot kompozitoriaus, pagrindinis jo studijų Ispanijoje objektas buvo „maurų valdomų provincijų muzika“. Tikriausiai Glinka galėjo kažkaip išgirsti arabų Andalūzijos muzikinės tradicijos pavyzdžius, užfiksuodamas tai antrosios „Ispanų uvertiūros“ „Maurų epizode („Risho togipo“). Gali būti, kad Glinkos heterofonija išauga iš monodiško mąstymo arabų muzikoje ir ansamblinio muzikavimo stebėjimų, kurių specifinį koloritą jis atkartoja šiame epizode.

Išskirtinis uvertiūros „Vasaros nakties Madride prisiminimai“ formos bruožas – išorinės nepriklausomybės nuo klasikinių architektoninių principų derinys su originalia jų adaptacija. Dėl paryžietiškų įspūdžių atsiradę nauji reikalavimai formai, dėmesys garsiniam įspūdžiui ir neįprasta kompozicijos idėja lemia tokias savybes kaip melodijų kaitos nenuspėjamumas, temos atsiradimas. kad prasideda

iš vidurio, veidrodinė reprizė ir kt. Šios uvertiūros esmė

Trumpai, glaustai, puikiai parašyta ir apgalvota kiekviena akimirka bei detalė.

„Ispaniškosiose uvertiūrose“ palietęs orkestruotės klausimą, autorius visų pirma apsistoja ties momentais, atskleidžiančiais novatoriškus šių kūrinių bruožus. „Ispaniškų uvertiūrų“ partitūros liudija tiek klasikinio, tiek šiuolaikinio orkestrinio rašymo technikų įvaldymą. Tačiau viena iš išskirtinių „Ispanų uvertiūrų“ savybių yra noras įveikti tradicines europietiškos orkestruotės technikas. Juose esantys faktūriniai bruožai glaudžiai susiję su estetiniu autoriaus požiūriu į tautosaką.

Pagrindiniai faktūros tipai šių kūrinių orkestruotėje

Vienbalsiai, oktavos ir kelių oktavų ušgeonai, dvibalsiai, atstovaujami harmoningų atspalvių tema, pedalas ar kontrapunktas. Nukrypimas nuo tradicinių Europos orkestrinio rašymo metodų ir siekis priartėti prie atlikimo liaudies instrumentais metodų. Taigi jota iš antrosios „Ispaniškos uvertiūros“ galima išgirsti nykščio slydimo palei gitaros kaklą efektą (bariolažo technika). Apibendrinant, smuiko pulsuojantis pedalas yra sukurtas aplink atvirų ir uždarų stygų garsų kaitaliojimą, imituojant gitaros paėmimą, o ryškesnis tonas žemyn ir mažesnis sodrumas aukštyn.

„Ispaniškų uvertiūrų“ autografai, juodraščiai ar eskizai, deja, neišliko. Yra tik keletas nenustatytų asmenų ranka parašytų kopijų. Trys iš jų saugomi Glyng-ga fonde! Rusijos nacionalinėje bibliotekoje Sankt Peterburge. Tai „Jotos iš Aragono“ partitūra (f. 190, nr. 6) ir dvi „Kastilijos prisiminimų“ kopijos1. Viename iš jų – Glinkos dedikacija A. Lvovui (b. 190, nr. 27), kitoje – neatpažinto asmens rankraštis su autoriaus V. Stasovo ir V. Engelhardto užrašais (b. 190, nr. 26). ). Abu rankraščiai datuojami 1852 m. bendrai

1 Kartą laiške V. Engelhardtui jis pavadino savo kūrinį „Vasaros natos prisiminimai Madride“, Glinka visuose žinomuose rankraščiuose savo vardu iškelia pavadinimą, kuris sutampa su pirmuoju leidimu („Kastilijos prisiminimai“). ).

buvo ir šios uvertiūros pirmojo leidimo ranka rašyta kopija (natūra ir orkestro balsai), kažkada V. Šebalino rasta Valstybinio muziejaus archyve. muzikinė kultūra pavadintas Glinkos vardu (f.49; Nr. 4,) ir jo išleistas antrajame kompozitoriaus pilnų kūrinių tome.

Šio kūrinio autorius turi ir „Ispaniškų uvertiūrų“ fotokopijų iš Paryžiaus nacionalinės bibliotekos muzikos skyriaus (M8.2029, Mb.2030). Tai apie apie ranka rašytas kopijas, kurias Glinka įteikė savo draugui ispanui Dou Pedro 1855 metais Sankt Peterburge prieš pastarajam išvykstant į Paryžių. 1855 m. rankraščiai yra vertingi atskleidžiant galutinius autoriaus kūrybinius ketinimus.

Originalus tekstas visomis detalėmis negirdėtas ir nebuvo publikuotas. Išimtis – uvertiūrų su V. Šebalino komentarais publikavimas „Visuose kūriniuose“ (t. 2, M., 1956). Šiuolaikiniai muzikantai apie juos suvokia daugiausia iš: M. Balakirevo ir N. Rimskio-Korsakovo leidimų (išleido Jurgenson, Maskva, 1879); N. Rimskis-Korsakovas ir A. Glazunovas (išleido Beliajevas, Leipcigas, 1901; M. Balakirevas ir S. Lyapunovas (išleido Jurgensonas, Maskva, 1904).

Visi redaktoriai su originaliu tekstu elgėsi atsargiai, o jų pakeitimai iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti nereikšmingi, daugiausia susiję su potėpiais, tempais ir dinamika. Vienas iš atvirų antrosios uvertiūros klausimų – kastanječių panaudojimo joje problema. „Vasaros nakties Madride prisiminimuose“ pirmame partitūros puslapyje prie akordo įrašęs instrumento pavadinimą, Glinka jų niekada nevartoja. Nepaisant to, visi redaktoriai į partitūrą įtraukia kastanječių dalį, laikydami jas privaloma ispanų kalbos „atributika“. Tačiau nukrypimas nuo atviro žanrizmo, idėjos išgryninimas šioje uvertiūroje daro natūralu, kad Glinka atsisako šio instrumento, kurio funkciją atlieka trikampis su savo lengvu, „sidabriniu“ skambesiu.

Vartant rankraščius atskleidžiamas skirtingų orkestro partijų vienbalsio artikuliacijos pobūdis.

ir heterofoniniai epizodai. Kiekvienas vienbalsis balsas antrosios „Ispanų uvertiūros“ „maurų epizode“ turi savo artikuliaciją dėl skirtingų lygų, kurios nesutampa tarpusavyje. Tikėtinas šios artikuliacijos šaltinis yra pati ispaniška muzika. Taip unisonui suteikiamas nelygumas, tam tikras šiurkštumas, kuris nevalingai atsiranda liaudies muzikavimo procese. Antrosios seguidilos unisonas taip pat turi skirtingus potėpius. Visuose leidimuose Glinkos potėpiai buvo išlyginti ir suvienodinti.

Abi „Ispaniškos uvertiūros“ apjungė kruopštų ispaniškos muzikos studijavimą, gamtos, erdvės, spalvų pajautimą, rafinuotus komponavimo įgūdžius ir autoriaus ispaniškos temos vizijos unikalumą.

Rimskio-Korsakovo „Ispaniškas kapričo“ (antroji skyriaus dalis) sukurtas pagal melodijas, kurias jis pasiskolino iš ispanų kompozitoriaus José Insenga rinkinio „Ecos de España“. Rečiausias kolekcijos egzempliorius su Rimskio-Korsakovo užrašais yra Sankt Peterburgo Dailės istorijos institute (f. 28; G-273) 2 .

Skirtingai nei Glinka, Rimskis-Korsakovas neteikė jokios reikšmės vietiniams ispanų folkloro skirtumams. Gali būti, kad Ispanija jam atrodė vieninga. Po Glinkos pasirinkdamas daugybę kontrastingų temų, jis nesiekė atkurti skirtingų Ispanijos provincijų folkloro, vadovaudamasis kitais sumetimais: melodijos ryškumu, vaizdingumu, orkestro raidos potencialu ir kt. Todėl tikriausiai jis lengvai sujungia Capriccio tris melodijas iš Astūrijos dainų skyriaus (Alborada, Dansa prima ir Fandango asturiano) ir vieną andalūzišką (Canto gitano).

Apibendrinant kompozitoriaus kūrybos liaudies temomis principus, galime padaryti tokias išvadas: Rimskis-Korsakovas išsaugotas

1 Autentiškų kūrinių autografų nebuvimas verčia apie Glinkos naujoves kalbėti labai atsargiai, atsižvelgiant į tokius momentus kaip, pavyzdžiui, kopijavimo netikslumas.

2 Rinkinio radinys ir pirmasis jo aprašymas priklauso E. Gordejevai (sg. "Tautosakos šaltiniai" Antara "ir" Ispaniškas capriccio ", ŽR., 1958 Nr. 6).

Ji pašalina tokias ypatybes kaip kai kurių temų nekvadratiškumas (Alborada) arba ilgas sustojimas ties paskutiniu garsu (canto gitano), aktyviai naudoja Insenga apdorojimo metodus. Kartu jis stiprina tautinį elementą savais metodais. Taigi „Capriccio“ toninį planą sąlygoja modo „mi“ (iš garso „la“) struktūra ir raiškos galimybės, kuri grindžia ketvirtą dalį ir projektuoja galimybių griūtį visam kūriniui (grįžimas). „Alborada“ (Zch.) B-dur klavišu, pavyzdžiui, pagrindinio Capriccio A-dur klavišo atžvilgiu jis sudaro vieną iš būdingų šiam režimui I-Ilb derinių).

Pirmosios dvi I. Stravinskio kelionės į Ispaniją (1916, 1921) (trečioji skyriaus dalis) susijusios su kompozitoriaus kūrybiniu bendradarbiavimu su Sergejaus Diagilevo trupe. Ateityje kompozitorius ne kartą lankėsi Ispanijoje.

Kreipimasis į ispanų temą Stravinskiui tapo nusistovėjusios tradicijos tąsa: „Tikriausiai tam, kad neatsiliktų nuo savo pirmtakų, kurie, grįžę iš Ispanijos, savo įspūdžius įtvirtino kūriniuose, skirtuose ispanų muzikai – tai labiausiai pasakytina apie Glinką. , su jo neprilygstama" Aragonese Jota" ir "Naktis Madride" - man patiko ir atidavė duoklę šiai tradicijai. To rezultatas buvo "Española" iš "Penkių lengvų kūrinių fortepijonui" 1915 m., parašyta keturiomis rankomis (išleista 1917 m.), vėliau orkestruotas ir įtrauktas į Pirmąją siuitą (1917 - 1925), Etiudas "Madridas" (1917), sukurtas specialiai fortepijonui ir volelio pavidalu išleistas Aeolian firmos Londone. 1929 m. Stravinskis orkestravo, įtraukdamas į keturis etiudus simfoniniam orkestrui.

Spektaklis „Madridas“, pasak autoriaus, buvo įkvėptas „juokingų ir neįprastų melodijų derinių, kurie skambėjo mechaniniais pianinais ir muzikos aparatais ir skambėjo Madrido gatvėse, jo mažose naktinėse tavernose“. Pirminė idėja nulėmė bendrą pjesės dvasią, kurioje autorius toli gražu nėra romantiškai entuziastingas požiūris į stebimąjį. Ispanijos įvaizdis gana objektyvus, urbanizuotas. Tuo pačiu metu kai kurios akimirkos leidžia prisiminti pirmtakus, kurių tradicijas jis tęsė.

Pirmoji tema atkuria „turtingas grakštus ištemptos arabiškos melodijos, kurią Stravinskis girdėjo Ispanijoje, dainuoja žemu krūtinės balsu ir begaliniu kvėpavimu dainininkas“. Šis pavyzdys, tačiau nusipelno ypatingo dėmesio, nes leidžia daryti prielaidą apie M. Glinkos „Ispaniškų uvertiūrų“ kompozicijos įtaką atskiruose epizoduose. Tikėtina, kad šiuose Glinkos darbuose, apie kuriuos su susižavėjimu kalba Stravinskis, jie galėjo įvertinti faktūros drąsą ir naujumą, o ypač – heterofonišką tematizmo pateikimą. Tačiau šiuo atveju kalbame apie kompozitorių dominančių objektų sutapimą – arabišką arba, kaip kartais Glinka sako, „maurišką“ sluoksnį ispanų muzikoje. Kurdamas kontrastą tarp balsų, Stravinskis, kaip ir Glinka, jį sustiprina naudodamas skirtingus potėpius.

Andalūzijos muzikoje Stravinskis išgirdo reiškinį, savo esme artėjantį prie netaisyklingo kirčio ritmo. Epizodai, kuriuose naudojama ši funkcija, randami Stravinskio filme Madridas ir jo pjesėje Española.

„Madride“ vartojamos „labiausiai pažįstamos, įprastai ištrintos dainos intonacijos“ primena masines „Petruškos“ scenas, kuriose naudojamas tas pats principas. Polinkį į šios apyvartos variantinį aprėptį tikriausiai galima paaiškinti vieno iš pagrindinių ispanų liaudies muzikos principų ir variacijos, kaip pamatinio Stravinskio kompozicinio metodo, sutapimu. Stravinskis savo pjesėje atkartoja pučiamųjų orkestro grojimą, suteikdamas groteskišką charakterį. Naujų kontrastingų vaizdų atsiradimas atsiranda be jokio pasiruošimo, įnoringo tekstūros pakeitimo.

Ketvirtasis skyrius – „Ispanija prancūzų kompozitorių muzikoje“. Ją atidaro skyrius, skirtas E. Chabrier orkestrinei rapsodijai „Ispanija“.

Tarp kompozicijų ispaniška tema „Ispanija“ visų pirma išsiskiria pats kūrinio „tonas“ – pabrėžtinai lengvas, šiek tiek ekscentriškas, ant pramoginės muzikos ribos. Chabrier sąmoningai sustiprina tą liaudies kultūros elementą, kuris asocijuojasi su spontaniškumu, pilnakrauju, kartais sąmoningu vaizdų grubumu.

Toks neįprastas Chabrier ispaniško įvaizdžio lūžis leidžia rasti paaiškinimą kompozitorių supusioje meninėje aplinkoje. Kaip ir E. Manet, Chabrier Ispanijoje neieško romantiko, jo nepoetizuoja. Aiškūs kontūrai, piešinio tikslumas Manet, kelia asociacijas su melodinės linijos padidinimu, jos reljefu Chabrier. „Cafechantan“ dvasia, linksmas „Espana“ muzikos pobūdis primena kavinės vaidmenį, Paryžiaus bohemijos susitikimo vietą ir neišsenkantį žmonių veidų ir personažų stebėjimų šaltinį, per kurio prizmę. pasaulis pasirodė Manet ir Cezanne, Degas ir Toulouse-Lautrec paveiksluose.

Antroji skyriaus dalis skirta Iberijai ir kitiems Debussy kūriniams. Debussy ispanų folklore įžvelgė gausų naujų idėjų šaltinį, kuris jį džiugino savo šviežumu ir originalumu – ar tai būtų netradiciniai europietiškos muzikos režimai, ritmų įvairovė, netikėti tembrų deriniai ar kitokia laiko organizacija. Daugelio šių bruožų anksčiau nebuvo „akademinėje“, kompozitorinėje muzikoje.

Ispanija Debussy yra Andalūzijos sinonimas. Yu.A.Fortunatovo teigimu, Ispanija patraukė Debussy dėmesį kaip tik kaip šalis, kurios kultūroje yra stiprus rytietiškas elementas. Šiuo atžvilgiu Ispanijos tema taip pat gali būti laikoma vienu iš Rytų įvaizdžio įkūnijimo aspektų jo kūryboje.

Debussy yra menininkas, kuriam įvairiose pasaulio kultūrose pavyko išgirsti ne tik egzotišką ar nacionalinį skonį. Tautosakoje skirtingos salys jis randa elementų, kurie jį traukia ieškodamas savo stiliaus. Galbūt todėl Debussy kompozitoriaus požiūrio į visą heterogenišką folkloro lauką principas atskleidžia panašumų.

Kūrybiškumas Debussy yra originalus ispanų temos posūkis Europos mene. Naujas etapas Muzikinio meno raida kartu su individualiomis menininko pažiūromis į folklorą lėmė kitokią kokybę, gilesnių ispanų muzikos klodų raidą. Debussy suteikia galimybę į savo kompozicijų audinį įeiti nepaliestų, beveik neįvaldytų cante jondo bruožų. Jis išlaisvina Andalūzijos melodiją iš juostos galios, atkuria jai būdingą progresyvų ornamentą

plėtra. Kompozitorius plačiau išnaudoja įvairioms liaudies muzikos modalinėms struktūroms glūdinčias raiškos galimybes ir netgi siekia peržengti temperamento skalę, kurdamas mikrotonalumo pojūtį.

Organiškas folklorinių bruožų įsiskverbimas į kompozitoriaus stilių tapo natūralia priežastimi kai kurių „ispaniškų“ bruožų atsiradimui kūriniuose, parašytuose „be ispaniškos intencijos“. M. De Falla, pirmasis pastebėjęs šią savybę, atkreipė dėmesį į tai, kad Debussy dažnai naudoja tam tikrus režimus, kadencijas, akordų sekas, ritmus ir net melodinius posūkius, kuriuose randamas aiškus santykis su ispaniška muzika. Tai leidžia šiuo požiūriu vertinti tokius kompozitoriaus kūrinius kaip siuita „Pur piano“, „Secular dance“ arfai ir styginių orkestrui, antroji rapsodija saksofonui ir orkestrui, viename iš variantų vadinama „maurų“. , antroji dalis styginių kvartetas, romansą „Mandolina“, fortepijoninį kūrinį „Kaukės“ ir kai kurių kitų Debussy kūrinių fragmentus.

Debussy modalinėje sistemoje Europos profesionaliajai muzikai ženkliai išauga „netradicinių“ režimų svarba, kurie tampa „įprastais“ režimais, persipinančiais su mažoru ir minoru. Tai ryškus originalus kompozitoriaus stiliaus bruožas, kuris šiose modalinėse sistemose įžvelgė turtingą profesionalios muzikos neatrastų galimybių pasaulį.

„Iberijoje“ Debussy kuria įvairius Sevilijos ritmo variantus. Svarbų vaidmenį čia atlieka ispaniškų ritmų atpažinimas, jų išraiškingumas ir energija. Debussy atspindėjo ir kitus ispaniško ritmo bruožus, kurie nėra tokie akivaizdūs paviršiuje. Pavyzdžiui – neapibrėžtumas tarp dviejų ir trijų dalių dydžio. Ispanijos muzikos ritminės įvairovės panaudojimas lėmė daugiasluoksnį orkestrinį audinį, jo ypatingą polifoniją, besiskiriančią nuo klasikinio kontrapunkto ir su aiškiu tembriniu linijų pasirinkimu.

Debussy muzikinės kalbos naujumas didele dalimi pasireiškė skirtingu orkestrinės faktūros supratimu. Atmesdamas įprastą orkestro funkcijų skirstymą į bosą, melodiją, figūraciją, Debussy pasiekia daugiaelementę ir temiškai turtingą faktūrą. Iberijoje tai ypač pasireiškė vienu

laikinas ryšys skirtinga medžiaga, kontrastingos fret, tembras, ritmiškai. „Tereikia pažiūrėti, – rašo M. Myaskovskis, – kokie gausiai austi jo (Debussy – L. B.) kūriniai, kokie laisvi, nepriklausomi ir įdomūs jų balsai, kaip galiausiai ten meistriškai susipynę įvairūs teminiai elementai, dažnai iki 2010 m. trys visiškai nesusijusios temos iš karto. Argi tai ne kontrapunktinis įgūdis!

Garso erdviškumas – vienas būdingų „Iberijos“ bruožų. Figūracijų-fonų vaidmuo čia yra neįkainojamas. Antroje „Iberijos“ dalyje Debussy pasitelkia laipsniško erdvės užpildymo idėją: nuo vienbalsių garsų tuštumos – iki žvilgančių šeštakordų ir galiausiai ■ – iki akordo.

Trečioje skyriaus dalyje nagrinėjama ispanų muzikos įtaka Ravelio kūrybai. Ispanijos tema į kompozitoriaus kūrybą pateko per dvi skirtingas atšakas – baskų ir andalūziečių. Pirmoji jų tapo duoklė kompozitoriaus kilmei, antroji – aistrai Andalūzijos kultūrai Europoje. Ispanijos, Ravelio „antrosios muzikinės tėvynės“ vaizdai lydėjo jį per visą kūrybą: nuo „Habaneros“ iš „Garsinių peizažų“ (1895–96) iki „Trijų Don Kichoto dainų“ (1931). 1903 metais buvo parašytas kvartetas, kuriame matome vieną pirmųjų baskų elementų skolinių. Vėliau šią liniją pratęsė Trio a-to11 (1914) ir Concerto S-sir (1929 - 1931), iš dalies sugėrę nebaigtos fortepijoninės fantazijos baskų temomis "Zarpiag-Bat" (1914) medžiagą. Tarp kūrinių, kuriuose naudojamas Andalūzijos muzikos skonis, yra „Alborada“ iš ciklo „Atspindžiai“ (1905) (vėliau orkestruota), parašyta tais pačiais 1907 m. „Ispanų rapsodija“, opera „Ispanijos valanda“ ir „Vokalizė habaneros forma“, garsusis „Bolero“ (1928), taip pat „Trys Don Kichoto dainos“ (1931), kuriose yra ir aragoniečių, ir baskų muzikos stiliaus bruožų.

Įsikūrę priešinguose Pirėnų pusiasalio taškuose, Baskų kraštas ir Andalūzija yra muzikiniu požiūriu labai ypatingos Ispanijos sritys. Skirtingai nuo andalūziečių, baskų elementas pateko į Ravelio kūrinius, kurie nebuvo tiesiogiai susiję su Ispanija. Vienintelis visiškai

Remdamasis baskų medžiagos idėja, liko nebaigtas: suprasdamas, kad „negali sutramdyti išdidžių, nepalenkiamų melodijų“, Ravelis paliko fortepijono fantaziją „Zagpyat Bat“. Dalį fantazijai skirtos muzikos kompozitorius įtraukė į „Trio“ ir fortepijoninį koncertą „G-dur“.

Tarp išraiškingų baskų muzikos priemonių, įtrauktų į Ravelio muziką, pirmoje vietoje yra savitas baskų dainų ritmas, kuriame paprasti dviejų ir trijų dalių dydžiai sugyvena su mišriaisiais: 5/8, 7/8, 7/4 . Antroje styginių kvarteto dalyje kompozitorius įveda metro „pertraukimus“, atsirandančius po takto kaitaliojant dvibalsį, išdėstytą taktine 6/8, ir tribalsio. 3/4 laiko parašu.

Ravelio styginių kvarteto finalas turi 5/8 metrą, būdingą ypač būdingam baskų sortsico žanrui. Pirmoji a-moll trijulės dalis turi neįprastą metrą 8/8, kurį galima išskaidyti į 3/8+2/8+3/8. Prie tradicinės 5/8 pridėjęs dar 3/8, Ravelis sukuria savo sortsico – neatsitiktinai pats Ravelis šią temą pavadino „basku“.

Palyginti su „Andapusian“, Ravelio „baskų“ temos dažniausiai yra skiemeninės, su nedideliu diapazonu, dažniausiai neviršijančios oktavos. Antrosios kvarteto dalies tema susideda iš trumpų dviejų taktų frazių ir paremta pasikartojančiomis kvintos intonacijomis. Tas pats intervalas suteikia specifinį koloritą pradinei G-dur koncerto temai.

Tačiau dauguma Ravelio raštų ispanų tema yra kilę iš Andalūzijos folkloro. Tarp jų yra Alborada del Gracioso. Parašyta 1905 m., ją orkestravo Ravelis 1912 m. Dėl aštraus, groteskiško šios pjesės pobūdžio, savotiškos ispaniškos dvasios scenos idėjos, ji iš dalies yra susijusi su Debussy „Pertraukta serenada“.

Ravelis su tam tikra laisve įsisavino ypatingą akordo vertikalės formavimo būdą, gimusį iš flamenko gitaros harmoninių bruožų. Ypatingas šios muzikos bruožas yra labai disonansinių akordų naudojimas su mažorine septinta ir sumažinta oktava, turinčiais du vieno žingsnio variantus, laisvai laužančius ispanų akordo specifiką.

„Ispaniška rapsodija“ yra vienas iš Ispanijos vasaros nakties paveikslo variantų, kaip ir su Glinka ir Debussy. Šiame keturių dalių cikle viskas prasideda „Nakties preliudija“, į kurią „iš tolo“ įsiveržia šokis „Malagenya“. Trečioji dalis „Habanera“ įveda kažką naujo, bet taip pat tęsia ankstesnių, iš dalies jų paruoštų dalių nuotaiką. Visų trijų dalių dinamikos pagrindas yra rrrr. Forte akimirkos yra atskiri pliūpsniai arba vienintelis Malaguenos padidėjimas (ts.11-12), kuris staiga nutrūksta, pasinerdamas į ispanų-arabų melo atmosferą.

Išskirkime čia „Habanerą“. Jo ypatumas slypi spalvų subtilume ir rafinuotume (o ne įprastame šiam žanrui būdingame jausmų atvirume), tam tikrame intonacijų standumu. Iš pažiūros unikalus savo žavesiu „Habanera“ šiuo požiūriu prilygsta kitiems kūriniams: dviejų habanerų panašumas (Debussy „Vakarai Grenadoje“ ir Ravelio „Garsiniai peizažai“ „Habanera“, įtraukta į „Ispanų k.“). Rhapsody"), kaip žinote, vienu metu sukėlė ginčą dėl prioriteto.

Tipišką folkloro habaneros melodinės linijos piešinį Ravelis pavertė pulsuojančiu orkestro pedalu, o šokį lydintį ritmą paliko vaiduokliškų, daugiapakopių styginių akordų su nebyliais (arfomis) ir dviem arfomis pavidalu. Todėl Ravelio partitūroje du pagrindiniai habaneros bruožai beveik nepastebimi.

Laisva autoriaus folkloro vizija, jos permąstymas per individualaus plano prizmę būdingas ir „Bolero“, kuriame vyrauja konstruktyvi logika, viską organizuojanti orkestrinio crescendo principu. Tuo pačiu metu tikro bolero požymiai pasirodo esą labai sąlyginiai.

Disertacijos išvadoje dar kartą pabrėžiamas lyginamojo metodo vaidmuo, leidžiantis visų pirma vizualizuoti kultūrų santykius ir skirtingas jų sąveikos formas: tiesioginius kontaktus, įtakas, skolinius, atsekti panašumus ir specifinius procesus tautinių muzikos tradicijų raida.

Muzikinės Hispaniana atsiradimas ir raida leidžia pamatyti nuolat egzistuojantį vienos tradicijos tarpininko vaidmenį.

dikcija kitam, vykdoma, kaip minėta, ne tik tiesiogiai suartinant Rusijos ir Prancūzijos kultūras su Ispanijos kultūra, bet ir rusų bei prancūzų kultūras tarpusavyje.

Miuziklo „Hispaniana“ evoliucijoje svarbų vaidmenį suvaidino kompozitorių pažintis su jau žinomais pavyzdžiais, sukėlusią norą ieškoti naujų kelių. Glinkos viešnagė Paryžiuje vienu metu praturtino jį įspūdžiais ir naujomis kūrybinėmis idėjomis. Vėliau Pasaulinių parodų koncertai leido Debussy ir jaunajam Raveliui išgirsti nemažai kūrinių, tiesiogiai atliekamų pačių autorių (Rimskis-Korsakovas diriguoja Glinkos ispaniškoms uvertiūroms ir kt.). Žinoma, rusų muzikos įtaka prancūzų muzikantų kūrybai yra daug platesnė nei tikrosios ispanų kompozicijos. Tuo pačiu jau ispaniškos temos pavyzdžiu matyti, koks vaisingas buvo rusų ir prancūzų muzikantų bendravimas skirtingais laikais. Prisimindami Rimskio-Korsakovo kūrybos reikšmę Debussy ir Raveliui, ypač jo orkestrinį stilių, galime manyti, kad šviesus rašinys, kaip ir „Ispaniškas kapričo“, neliko nepastebėtas prancūzų muzikantų.

Dar vienas daugeliui kūrinių būdingas bruožas buvo vyraujantis patrauklumas pietų ispanų (Andalūzijos) stiliui. Kompozitoriaus sąmonės veikla, autoriui priimtiniausių būdų įvesti ispanišką elementą paieška. bendras kontekstas kūrinyje atskleidžiama įvairiausių būdų: nuo bandymo pažodžiui atkartoti originalo bruožus – iki aliuzijų, aliuzijų kalbos. Skirtingas buvo ir pažinties su pirminiu šaltiniu pobūdis.

Apskritai, analizuojamų kūrinių pavyzdžiu, galima išskirti tris skirtingus metodus dirbant su ispanų folkloru. Tai a) aktyvus ispanų muzikos gyvo skambesio tyrimas; b) darbas su kolekcijomis; c) klausos įspūdžių atgaminimas iš ispanų folkloro, laisvai naudojant esmines jo ritmines ir harmonines savybes. Artumo folklorinei medžiagai laipsnio ir kūrinio meninio įtaigumo klausimą aprėpia atskiri kompozitorių – M. de Fallos ir I. Stravinskio – pasisakymai. Abu muzikantai siaurą etnografiją laiko nepriimtina modernumui

menas, pirmenybę teikiantis laisvam esminių ispanų muzikos elementų atkūrimui. Ravel ir Debussy laisvai derina skirtingų ispanų stilių bruožus. Naujas ispanų kalbos supratimo aspektas pasireiškė iš ispaniškos muzikos perimtų elementų įsiskverbimu į kūrinius, kurie nesusiję su Ispanija.

Atsiradęs ritminis-ingonalinis žodynas, apimantis daugybę klišinių įtaisų Europos „ispaniškoje“ muzikoje, leido Stravinskiui vadinti juos tam tikra sutartine kalba. Naujas ispanų temos raidos etapas buvo C. Debussy kūryba. Tautinė kilmė, specifinis ispanų muzikos koloritas (nepaisant viso jos elementų atkūrimo subtilumo) Debussy nėra pirmame plane, kartais jie tiesiog išlyginami, užmaskuojami. Grįžtant prie Bachtino minties apie „dviejų protų“ sambūvį, galima daryti prielaidą, kad Debussy visiškai neprieštarauja dviem protams – veikiau suartina, paverčia vieną ar kitą folkloro elementą savo stiliaus dalimi. Pastebėdamas disonuojantį ispanų folkloro prieštaravimą „akademinės“ klasikos dogmoms, Debussy, priešingai, siekia rasti kitų būdų, kurie leistų iš arti atkurti pagrindinių ispanų kalbos elementų esmę. muzikinė kūryba. Tautinė spalva menininkui nėra savitikslis. Taip bandoma remiantis vienaip ar kitaip jo įgytomis girdimomis idėjomis sukurti (papildyti) jo vaizduotę jaudinantį šalies įvaizdį.

Kompozicijos technikos raida leido į Europos meną laikui bėgant patekti sudėtingesniems ispanų muzikos elementams. Prieštaravimas tarp Andalūzijos dainų būdo ir jų kompozicinės raidos vienu metu paskatino Glinką palikti nebaigtus eskizus liaudies temomis. Debussy jau laisvai naudoja specifinius ispanų muzikos režimus. Heterofoninės tekstūros išvaizda Glinkoje yra vieno pobūdžio. Stravinskio atveju tai yra neatsiejama stiliaus ypatybė.

Todėl galima daryti prielaidą, kad kompozitoriaus kūryba, remdamasi profesionaliai sąmoningu muzikiniu elementu ir „klasikinio“ meno taisyklėmis, sukūrė iš esmės naują muzikinę sąmonę, kuri ryškiai išreiškiama per liaudišką-tautinę kilmę. „Etnografinis“ jame pajungtas vertybiniam (aksiologiniam) lygmeniui. Tai yra, folkloro elementas yra

naudojamas kaip forma, kuri neša naujojo laiko sąmonės turinį. Priklausomybės tam tikrai tautinei kultūrai supratimas visada suteikia pagrindą tolesnei kultūros sintezei ir raidai. Tai praturtėjimas dėl „savo ir svetimo“ tapatinimo, kitose muzikinėse kultūrose išreikšto panašiomis ar priešingomis priemonėmis.

Rusijos ir Ispanijos kultūrų, išsidėsčiusių kraštutiniuose, priešinguose Europos žemyno taškuose, santykiai pasižymi „savo“ atpažinimu kitoje kultūroje (ypač iš Rusijos), taip pat bandymu paaiškinti slaptą panašumą. , tokių skirtingų šalių artumas. Iš čia, ko gero, noras suvokti nepaaiškinamą Rusijos ir Ispanijos giminystę, nurodant istoriją, ekonominės raidos ypatumus, mentalitetą (ypač charakterių panašumą, pasaulėžiūrą) ir kitus bruožus. Ši mintis tęsiasi ir tęsiasi. tarp menininkų, kurie lankėsi Ispanijoje ir susidūrė su šia kultūra už jos ribų - K. Korovinas, L. Tolstojus, M. Glinka, P. Dubrovskis ir kt.. Muzikoje šis panašumas įgavo beveik apčiuopiamus kontūrus: „Kai kurie Andalūzijos dainos man primena mūsų Rusijos regionų melodijas ir pažadina manyje atavistinius prisiminimus “, - rašė Stravinskis.

Bando rasti bendrą kalbą tarp judviejų skirtingos kultūros, tikrai galima išgirsti susijusių bruožų tarp melodijos „begalybės“ rusiškoje dainoje ar cante chondo, jų liūdno, kiek isteriško tono, ritmo sodrumo, nuolatinių variantų kaitos melodijoje ir kartojimosi“. iki apsėdimo“ vieno garso, mikroingervalų panaudojimo. Rusų muzikoje, kaip ir ispanų kalboje, yra kontrastas tarp skandavimo, isterijos ir nežaboto linksmumo. Galimas to paaiškinimas – abipusė polių trauka. Vienas šio artumo supratimas prisideda prie suartėjimo, abipusio potraukio.

Potraukis ispanų kultūrai Rusijoje ir Prancūzijoje turi savo ypatybių. Tiesioginė Prancūzijos ir Ispanijos kaimynystė suteikė papildomų spalvų šių šalių suartėjimo procesui. Tarp jų ilgą laiką egzistuoja etniniai ryšiai. To meto Ispanija įtraukta į aktyviai besidominčių egzotiškų šalių ratą prancūzų menininkai. Tai paaiškina, pavyzdžiui, vyraujantį trauką jos pietų kultūrai, o ne kitoms

savotiškos provincijos. Skirtingai nuo rytų šalių, Ispanija buvo kitokia, artima egzotika, bet pakankamai savita, kad būtų suvokiama kaip rytų pasaulio dalis.

Taigi ne tik panašumas, bet ir skirtumas šiuo atžvilgiu pasirodė vaisingas. Patraukimas ir atstūmimas, paremtas istorinių likimų ir kultūrų panašumu, sugėrė vertybines pozicijas (tiesa, gėris, grožis), tvirtinamas ne tik savo, bet ir svetima kalba.

Vadinasi, europiečiai ispanų liaudies muzikinėje kultūroje ieškojo ir rado tų gyvybę teikiančių jėgų, atramos jų nacionalinėse kultūrose atsekamoms tendencijoms, kurių jiems taip reikėjo. Per Ispaniją buvo įsiskverbta į kitokią emocinę esmę (laisvės meilę, dvasinę emancipaciją, žmogiškumą ir kt.), kitus ritminius, intonacinius, tembrinius bruožus, galiausiai išreiškiančius vidinę tautinio charakterio struktūrą.

Ispaniška muzika atvėrė Europos kompozitoriams naujų vertybių, praturtindama muzikinę kalbą savitais ritmais, instrumentine spalva, faktūros ypatumais.

Ispanijos tema muzikoje yra tik dalis kompozitoriaus kūrybos, įrašyta į jo epochos kontekstą. Todėl daugelio kompozicijų Ispanijos tema kūrimas sunkiai įsivaizduojamas be eksperimentų su kita nacionaline medžiaga. Be to, šių kūrinių poveikis toli gražu neapsiriboja ispanų tema.

Rusijos ir Prancūzijos kultūriniai ryšiai su Ispanija, paženklinti daugybės muzikos meno šedevrų atsiradimu, patenka į pasaulinio kultūros proceso orbitą, liudydami teigiamą kultūrų atvirumo, jų sąveikos ir mainų vaidmenį. l

Disertacijos nuostatos ir išvados atsispindi autorės darbuose:

1. Glinkos „Ispaniškos uvertiūros“ (į „kompozitoriaus ir tautosakos“ problemą) // Konservatorijos jaunųjų mokslininkų straipsnių rinkinys. Alma-Ata, 1993. (0,5 p.)

2. Laiko ribų įveikimas (Rusijos ir Ispanijos kūrybiniai ryšiai) Ir Rusijos kultūra už sienų. M, 1996, „Informacinė kultūra“, Nr. 4. (0,8 p.l.).

3. „Ispanijos garsai ir spalvos“ // Rusijos vaizdas Ispanijoje. Ispanijos vaizdas Rusijoje (spausdintas). Sankt Peterburgas (1 k.l.).

Ispanijos menas. Muzikinė kultūra. Nuostabūs muzikantai. I. Albénizo, E. Granadoso, F. Pedrello kompozitorių kūryba,

Manuelis de Falla (1876–1946) – iškilus ispanų kompozitorius, impresionizmo atstovas. Kūrybinis būdas. Vokalinis ciklas „Septynios ispanų liaudies dainos“. Liaudies dainų ir šokių intonacijų įgyvendinimas. Fortepijonas ir opera. Muzikinė-kritinė veikla.

Kūrybiškumo vertė M. de Falla.

Vengrijos muzikinė kultūra ir menas. Muzikinis pasirodymas. Nauja operos mokykla. Franzo Leharo (1870-1948) ir Imre Kalmano (1882-1953) kūryba.

Bela Bartokas (1881-1945) - puikus kompozitorius, pianistas, pedagogas. Žanrų įvairovė jo kūryboje. Liaudies dainų apdorojimas, tautosakos teoriniai darbai. Operos menas. Impresionistinės ir ekspresionistinės tendencijos. Fortepijoninės kompozicijos. Tautosakos pagrindu sukurtų kūrinių ciklai. „Mikrokosmosas“.

čekų ir slovakų literatūra. Atlikimo kultūra. Muzikos mokslas.

kūrybinis būdas Leosas Janačekas (1854–1928) .

Kūrimas Bohuslavas Martinu (1890-1959) .

§ 15. XIX pabaigos – XX amžiaus pirmosios pusės Amerikos muzikinė kultūra

Literatūra. Muzika. Atlikėjų-kompozitorių, pirmųjų klasikinio džiazo opusų kūrėjų kūryba. Louisas Armstrongas, Benny Goodmanas, Duke'as Ellingtonas. Muzikinio žanro kilmė. Menas Jerome'as Kernas, Richardas Rogersas, pulkininkas Porteris.

Frederikas Lowas ir jo miuziklas „My Fair Lady“.

George'as Gershwinas (1898-1937) . muzikinis paveldas. „Rhapsody in the Blues Style“, jos išskirtinė svarba kuriant naujas Amerikos muzikos tendencijas (džiazo simfonizacija). Žanrinė temų įvairovė (bliuzas, svingas, ragtime). „Amerikietis Paryžiuje“ yra nuostabi orkestrinė siuita. Opera Porgy ir Bess. Operinės dramaturgijos ypatumai. Veikėjų vokalinės simfoninės charakteristikos.

Leonardas Bernsteinas (1918–1990) Kompozitorius, dirigentas, pianistas, muzikos publicistas. Muzikinė Vestsaido istorija. Nauja žanro interpretacija.

Samuelio Barberio (1910-1981), Aarono Coplando (1900-1990), Johno Cage'o (1912-1992) darbai.

§ 16. Anglijos, Prancūzijos, Italijos ir Lenkijos muzikinė kultūra ir menas XIX pabaigoje – XX amžiaus pradžioje

Nacionaliniai anglų kompozitoriai. E. Elgaras, R.W. Williamsas, S. Scottas, G. Holstas.

Benjamino Britteno (1913-1976) kūryba. Operos menas. Žanro įvairovė. „Karo Requiem“. autoriaus intencijos originalumas. Grandiozinė kompozicija. Leitmotyvai, leitritmai, leitintervalas „Requiem“. Tradicija ir naujovės.

Prancūzų menas, literatūra, muzika. Atlikėjai, kompozitoriai. Prancūzų „Six“ ir jos atstovai Žmonės: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Kūrimas F. Pulencas . Operos menas. Monodrama „Žmogaus balsas“. Muzikinė dramaturgija. Kiti raštai.

Grupė „Jaunoji Prancūzija“ ir jos atstovai Žmonės: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Meno, literatūros, muzikos mokslo raida Italijoje. Dainų ir šokių folkloro studijos. Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974) darbai.

Muzikinis menas. Kūrybinis kompozitorių susivienijimas „Jaunoji Lenkija“. Kūryba, K. Šimanovskis, V. Lutovskis, M. Karlovičius.

Krzysztofas ​​Pendereckis (g. 1933 m.) – ryškus lenkų muzikinio avangardo atstovas. Žanrinė kūrybiškumo įvairovė.

„Aistra Lukui“ - monumentali oratorija. Muzikinė dramaturgija. Serijinė-intonacinė muzikinių vaizdų raidos logika, kontrastingų sluoksnių montažo principas.

19 amžius Ispanijos istorijoje – sunkus kruvinas metas, kuris vis dėlto prisidėjo prie nacionalinės kultūros ir meno iškilimo. Napoleono kariuomenės invazija (1808 m.), 1812 m. Kadiso liberali konstitucija ir grįžimas prie absoliutizmo 1814 m., 1869–1873 m. buržuazinė revoliucija, apribojusi monarchijos galią, ir pralaimėtas karas su JAV. amžiaus (1898 m.) šalyje sukūrė nuolatinę įtemptą atmosferą. Kultūros ir meno iškilimo pradžia sutampa su nacionalinės išsivadavimo kovos su Napoleonu pradžia, ? literatūra dainuoja apie žmonių didvyriškumą, muzikiniame gyvenime? atviros oranžerijos, operos teatrai, koncertinės organizacijos. Ketvirtajame dešimtmetyje plito castisismo, senųjų tautinių žanrų, tarp jų ir sarsuella, atgaivinimo šalininkų judėjimas – muzikine prasme? dramos kūrinys, artimas operetei, bet ispaniško stiliaus, ? šokis, persipynęs su daina. Žymūs šio judėjimo atstovai buvo Francisco Barbieri (1823-1894), sudaręs vertingą XV-XVI amžių liaudies dainų rinkinį, o Madrido konservatorijos direktorius Thomas Bretonas (1850-1923) priešinosi italų operos dominavimui m. Ispanija, jie abu buvo daugelio Sarsuelos autoriai. „Castisismo“ galima įžvelgti pradžią, ideologinį grūdą, kuris augo ir vystėsi vėlesniame judėjime, kuris kilo 70-aisiais kaip atsakas į revoliucinius įvykius šalyje. Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje šis judėjimas įgauna ypatingą dramą, konflikto sunkumą ir nacionalinio jausmo augimą, susijusį su pralaimėtu karu su JAV ir daugelio Ispanijos kolonijų praradimu.

Taigi aštuntajame dešimtmetyje yra naujas kultūros pakilimas, vadinamas Renacimiento (Ispanijos Renesansas), kuriame dalyvavo žymiausi rašytojai, poetai ir menininkai. Judėjimo pavadinimas atspindi ispanų troškimą savo kultūros savitumui, kai po Ispanijos kultūros „auksinio (XVI-XVII) amžiaus“ (literatūroje? Servantesas, Lope de Vega, tapyboje? Velazquezas) , Zurbaran ir El Greco, o muzikoje? Thomas Louis Vittoria ("Ispanų Palestrina"), Cristobal Morales ir Antonio Cabezon), ateina laikas italų ir prancūzų įtakai Ispanijos kultūrai ir bendrai nacionalinės kultūros krizei. Bet tai neturėjo įtakos užmiestyje gyvenančiai liaudies muzikai: „1845 metais Ispanijoje viešėjęs rusų rašytojas V.P.Botkinas paliudijo, kad „andalūzietis negali nei eiti, nei eiti, nei dirbti“ be fandango...“ Druskinas M. Istorija užsienio muzikos., 4 laida; Ispanijos muzikinė kultūra; M., Muzika, 1967; S.502 ..

Karelas Capekas apie Ispaniją rašė taip:

„... šioje šalyje nėra toli eiti į tai, kas, jei neklystu, vadinama nacionalizmu. Ši tauta, kaip niekas kitas pasaulyje, išskyrus britus, sugebėjo išlaikyti savo ypatingą gyvenimo būdą; o nuo moteriškų chalatų iki Albénizo muzikos, nuo kasdienių įpročių iki gatvių ženklų, nuo caballerų iki asilų – jis labiau mėgsta savo, iš pradžių ispanišką, o ne vienodą tarptautinės civilizacijos lakavimą. Galbūt čia esmė yra klimatas arba beveik izoliuota padėtis, bet svarbiausia, man atrodo, yra žmonių charakteris. Čia kiekvienas caballero užkiša nosį su regioniniu swagger; Gaditano giriasi esąs iš Kadiso, Madrileno? kad iš Madrido astūrietis didžiuojasi, kad iš Astūrijos, o kastilietis didžiuojasi savimi, nes kiekvienas iš šių vardų yra padengtas šlove, tarsi herbas.

Štai kodėl, man atrodo, Sevilijos gyventojas niekada nenusileis tapti geru tarptautiniu europiečiu; nes net negalėjo tapti Madride. Viena iš labiausiai neįveikiamų Ispanijos paslapčių? provincijos dvasia, ypatinga dorybė, kuri pamažu nyksta likusioje Europoje; provincialumas? bendrasis gamtos, istorijos ir žmonių produktas. Ispanija dar nenustojo būti gamta ir dar nesusiprato iš savo istorijos, nes? tada jai pavyko išsaugoti šią savybę iki tokio lygio. Na, o mes, kiti, galime tik šiek tiek nustebti, koks jis nuostabus? būti tauta“ Karel Capek „Ant mob. Kelionės užrašai"..

Felipe Pedrel buvo miuziklo „Renacimiento? muzikos mokslininkas, folkloristas, kompozitorius, operos ir simfonine muzika, chorinės kompozicijos. XIX amžiuje Ispanijoje buvo stipri prancūziškojo romantizmo įtaka. Dar aštuntajame dešimtmetyje Pedrelis rašė operas pagal prancūzų rašytojų siužetus, tačiau jau 80-aisiais pasuko į gilias ispanų liaudies ir profesionalios muzikos studijas, parašė Pirėnų operų trilogiją apie patriotinę katalonų kovą su maurais. XIII amžiuje.

Estetiniai Pedrelio idealai, išreikšti jo manifeste „Už mūsų muziką“, buvo harmoningai derinami folkloro turtų ir aukštų ispanų kompozitorių profesinių įgūdžių. Kaip pavyzdį jis rodė Rusijos galingosios saujos atstovus kuriant individualų tautinį stilių, paremtą liaudies daina. Tačiau savo darbe jis negalėjo įgyvendinti šios idėjos,? Albénizas tai padarė iki galo, o po jo toliau vystėsi Enrique Granados, J. Turin, J. Nin ir Manuel de Falla.

„... tikrasis atgimimo patosas ir prasmė buvo buvusios ispanų muzikos šlovės sugrįžimas, plataus formų ir žanrų spektro įvaldymas, kontakto su pažangiomis paieškomis užmezgimas. šiuolaikinis menas? pasiekus kokybiškai skirtingą kūrybos lygį, kuriame tautinis principas pasireikštų visumoje, tapdamas tuo pačiu visuotiniu... “Martynovas I. Ispanijos muzika. Monografija. M., Sov. kompozitorius, 1977.p.121.

Kitas ispanų folkloro „brangių talpintojų“ rinkėjas buvo Federico Olmeda, kuris rinko iš dainininkų? valstiečiai Kastilijos kaimuose daugiau nei 300 liaudies melodijų rinkiniui „Kastilijos tautosaka“.

Atskirų Ispanijos provincijų regioninės kultūros savitumą, intonacinį muzikinių melodijų (ir net kalbų skirtumų) skirtumą lėmė geografinė (regionų atskyrimas kalnų grandinėmis), klimatas (atšiauri šiaurė ir karšti pietai) ir ekonominis. ir politines sąlygas (priklausomai nuo regionų bendravimo su Europa). Tačiau puikiai skiriasi melodijos ir kalba skirtinguose šalies regionuose bendrų bruožų tautinis stilius ir raiškos pageidavimai. Tai organiška šokio, dainos ir akompanimento vienybė, apie kurią patys ispanai kalba kaip apie „dainos atvaizdavimą pėdų pagalba“ ir visuotinę meilę gitarai. Gitara Ispanijoje yra dviejų tipų ir skiriasi garso išgavimo būdu bei kilme? Maurų (grojama „punteado“ būdu – atskiras kiekvienos natos paėmimas žiupsneliu) ir klasikinė lotynų kalba („rasgueado“ – skamba akordai ir groja tremolo). Taip pat neįsivaizduojama ispaniška muzika be kasetinių, apie kurias taip sako rusų muzikologas M. Weisbordas, apibūdindamas ispanų šokėjos Luceros Tenos koncerto įspūdį: „? Jos rankose kastiniai tarsi peržengia savo galimybių ribas. Jie ne tik perteikia subtiliausius dinamiškus niuansus ar lengvai įpina ištraukų nėrinius, bet ir geba perteikti klausytojui pačią muzikos esmę. Weisbord M.A. Izaokas Albenizas. Esė apie gyvenimą. Fortepijono kūryba. M., Sov. kompozitorius, 1977 m.; C.9.

Liaudies muzikoje, be gitaros ir kastanječių, buvo naudojami ir įvairūs kiti styginiai (bandurija, liutnia), pučiamieji (fleitos atmainos) ir mušamieji instrumentai (tamburina ir kt.), o muzikinis ansamblis taip pat skyrėsi priklausomai nuo vietovės. .

Tarp didžiulės ispanų dainų ir šokių įvairovės išsiskiria šiaurinė jota - „šokių karalienė“ (Aragonia), išplitusi visoje šalyje (yra jota atmainų, priklausomai nuo vietovės, Valensijos, Kastilijos, Tortosijos Jota). ), ir pietinis fandangas Andalūzijoje, kurį varijuoja andalūzai (Granadoje – granadina, Rondoje – rondeña, Malagoje – malagueña). Fandango taip pat migravo visoje šalyje ir pasiekė pačią šiaurę (pavyzdžiui? Astūrijos fandangas su pietų Andalūzijos choreografija, bet šiaurės Astūrijos muzika). Nuo XIX amžiaus antrosios pusės fandango buvo plačiai paplitęs, o užsienio kompozitoriai daugiausia naudojo Andalūzijos melodijas, kad išreikštų savo kūriniuose ispanišką charakterį.

Svarbiausi šokiai pagal įtaką kitoms kultūroms ir šokių plitimą taip pat yra penkių taktų šiaurinis ritmiškai sudėtingas „sortsico“ (Baskų kraštas), kuris buvo baskų himno „Gernicos medis“ pagrindas. neperžengti savo regiono, katalonų „sardana“ (šiaurės? rytų Ispanija, kurios kalba ir muzika artima prancūziškajam Provansui), „bolero“ (manoma, kad XVIII a. pabaigoje išrado S. Seresa iš Kadiso), paplitusi visoje šalyje ir Balearų salose (pavyzdžiui, Kastilijoje atliekama bolero-seguidilla).

Mėgstamo ir populiaraus „flamenko“ (Andalūzija) muzikoje, kurios ištakos maurų kultūroje VIII-XIII amžiais valdė Ispaniją, jų kultūros įtaka atsispindėjo ir architektūroje, o seniausias sluoksnis. su šia įtaka siejama ispanų liaudies muzika vadinama "senoviniu dainavimu", taip pat čigonų įtakoje XV amžiuje iš byrančios Bizantijos atvyko čigonai, kurie apsigyveno pietų Ispanijoje. Jie naudojasi būdingais fretpos posūkiais (padidėjusiais fretsais), virtuoziška melizmatika. , chromatizmai, poliritmas, ypatinga gerklinio dainavimo maniera.

„Habanera“, importuota iš Kubos, tuo metu buvusios Ispanijos kolonijos, „Habanera“ iš ispanų kalbos verčiama kaip „šokis iš Havanos“. skiriasi nuo visų pietietiškų šokių sudėtingesniu ritmu, rodančiu sudėtingą Kubos ir Ispanijos sintezę: 2/4 laiko punktyrinis ritmas derinamas su tripletais.

Ritmo lankstumas ir sudėtingumas? ryškus bruožas Ispanijos folkloras, bet „... šiaurėje? tai sudėtingi kintami ritmai, kur kaitaliojasi 2 + 3 ir 3 + 2 deriniai, pietuose ritmai paprastesni (su skaičiumi trys), tačiau skiriasi kirčiavimo, sinkopijos įvairove... “Druskin M. History of užsienio muzika. 4 laida; Ispanijos muzikinė kultūra; M., Muzika 1967; S. 505.

XIX amžiuje taip pat buvo nykstantis „tonadilla“ žanras, ispaniškas „tonadilla“, – liet. - daina, sumažink. iš "tonada" - daina. Daugelis tonadilų pasižymi trijų dalių struktūra: intrada, coplas ir finale, naudojant seguidilla ir tyrana žanrus. ? – ispanų muzikinė komedija, išsiskirianti dinamiškumu ir sparčiu veiksmo vystymusi, ryšiu su liaudiškumu muzikos žanrų, dainų melodijos, muzikinės kalbos paprastumas ir prieinamumas. Dainininkas, gitaristas ir kompozitorius Manuelis de Garcia (1775-1832) laikomas paskutiniuoju iš tonadilerių. Jis parašė apie septyniasdešimt tonadlių, buvo puikus dainininkas ir karjerą padarė Paryžiuje, priverstas palikti gimtąją Ispaniją. Tačiau Prancūzijoje jis nepamiršo tėvynės meno tradicijų ir prisidėjo prie Europos pažinties su nykstančio tonadilų žanru, taip pat garsėjo ispaniškų dainų atlikimu. Jis užaugino nuostabias dainininkes, savo dukras? Maria Malibran ir Pauline Viardot, taip pat garsus dainininkas ir dainavimo meno traktato autorius – jo sūnus Manuelis Garcia. E. Granados taip pat turi „Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo“ balsui ir fortepijonui.; nepaisant idėjos intymumo, jie išlaikė sceninio veiksmo bruožus.

Ar XIX amžiaus pirmoje pusėje sėkmingai vystėsi profesionalioji instrumentinė muzika? scenos menai. Ispanijos gitaristai mėgavosi pasauline šlove. Tarp jų talento retumu ypač išsiskyrė gitaristai Ferdinando Sor (virtuozas ir kompozitorius, praplėtęs gitara grojimo technikos galimybes) ir Murciano, kurio grojimą išgirdo Ispanijoje viešėjęs M. Glinka.

Iškilusis smuikininkas Pablo Sarasate (1844? 1908) gastroliavo Europoje ir Amerikoje ir savo koncertine veikla patraukė pasaulio dėmesį į Ispaniją.

19 amžiaus antroje pusėje ateina laikas sukurti garsiąją kompozitorių galaktiką – I. Albenizą, E. Granadosą, M. de Falla, puikų violončelininką Pablo Casalsą, puikus pianistas Ricardo Viñes ir kiti.

Ispanijos kompozitorių novatoriški siekiai dažniau supratimą pirmiausia rado Prancūzijoje, kur gyveno I. Albenizas, buvo pripažintas M. de Fallos talentas, klestėjo prancūzų miuziklas „Ispaniškumas“, o tik vėliau – gimtinėje. Daugelis ispanų kompozitorių ir muzikantų emigravo iš neramios Ispanijos. Šalia Madrido ir Barselonos, dar vienas ispanų centras muzikinis atgimimas– Paryžius, išlaikęs šią reikšmę iki Pirmojo pasaulinio karo pradžios, kai dauguma ispanų muzikantų grįžo į tėvynę.

Pasižymėjęs aukštais pasiekimais vokalinės polifonijos ir instrumentinių žanrų srityje, jis susiformavo ir plėtojosi bendrame dvasiniame ir meniniame kontekste, atspindėdamas kai kurias pamatines nuostatas ir principus. "Auksinis amžius" (É poca de oro) – taip istorikai dažniausiai vadina vėlyvojo Renesanso ir ankstyvojo baroko laikotarpį – tapo didžiausio Ispanijos meninės kultūros, kurios neatsiejama dalis buvo muzika, suklestėjimo metas.

Tuo pačiu metu Ispanijos menui didelę įtaką padarė olandų ir italų meistrų tradicijos, tarp jų Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina ir kt., patvirtina ir konkretizuoja daugelis žymiausių muzikantų biografijos faktų, kiti dokumentiniai šaltiniai. šios įtakos.

Jei kalbėtume apie jų esmę, tai daugiausia jų dėka naujas humanistinis pasaulio vaizdas pasireiškė ir transformavosi didžiausių ispanų polifonistų C. Moraleso, F. Guerrero, T.L. de Victoria, instrumentalistai A. de Cabezon, L. Milan, kurių vardai siejami « 3 aukso šimtmetis“ Ispanijos muzika. Į renesansinius ispanų polifonistų pasaulėžiūros pagrindus galima pažvelgti per naujos žodžio ir muzikos sintezės prizmę, kurios idealų įsikūnijimą XVI amžiaus muzikos teoretikai įžvelgė Antikoje. Taigi naujas kompozitoriaus požiūris į žodį, kurį kai kurie tyrinėtojai, o ypač E. Lovinskis vertina kaip Renesanso stiliaus revoliucijos muzikoje centrą, buvo glaudžiai susijęs su humanistine antikinio paveldo raida, kai „Graikiškus raštus“ apie muziką Renesanso muzikantai studijavo su tokiu pat užsidegimu, kaip filosofai studijavo Platoną, skulptoriai – antikinę skulptūrą, architektai – senovinius pastatus. 5

Aktyvus senovės paveldo tyrinėjimas didele dalimi prisidėjo prie naujo literatūrinio teksto vaidmens suvokimo, kuris Renesanso epochoje. “ tampapagrindinisjėgamuzikinisįkvėpimas". 6 Kompozitoriui svarbi ne tiek formali-struktūrinė, kiek semantinė teksto pusė, reikalaujanti išraiškingo ir simbolinio jo atspindžio muzikoje, tarnaujanti kaip impulsas autoriaus muzikinei vaizduotei ir išmonei. Šiame kontekste, kur muzika yra savotiškas subjektyvus ekspresyvus poetinio vaizdo komentaras, tyrėjas svarsto meistrų muzikinės kalbos stilistines ir technines naujoves. Aukštasis Renesansas. Naudodamas vienalaikės kompozicijos metodą (priešingai nei viduramžių nuosekliajam), kompozitorius gavo galimybę naujai interpretuoti ekspresyvią disonanso jėgą, ritminius ir tekstūrinius kontrastus ir taip manipuliuoti žodžiu savo nuožiūra.

Motetai Moralesa- organinės sintezės pavyzdys, kai, viena vertus, kompozitorius vadovaujasi jo laikui universaliomis tendencijomis ir taisyklėmis, kita vertus, jas aprengia individualia menine forma. Kaip pavyzdį pateikiame motetą „Emendemus in melius“ („Tobulėjame į gerąją pusę“), skirtą atlikti vieną iš Didžiosios gavėnios sekmadienių. Dėl to galima daryti išvadą, kad tokią patetišką ir išraiškingą kompozitoriaus muzikinę interpretaciją sulaukia tik religiniai tekstai. 7 Nedaug raštų pasaulietinėmis temomis atskleidžia gana neutralų autoriaus požiūrį į tokią poeziją.

Matyt, ši tendencija nuosekliausiai pasireiškė kūryboje Viktorija, kuriam apskritai trūksta pasaulietinių šaltinių ir pasaulietinės temos, o tai ypač ryšku akivaizdžios meno sekuliarizacijos ir muzikinės dramos gimimo laikotarpiu. Net ir naudodamas parodijos techniką, jis visada rėmėsi religiniu modeliu ir šiais atvejais interpretavo savo motetų fragmentus. Tolimesnis vystymas Viktorijoje randa renesanso idėją apie literatūrinę ir muzikinę sintezę bei „išraiškingą stilių“, subtiliai reaguojančią į semantinius teksto niuansus, pagrindinius posakius ir žodžius.

Taigi Viktorija priklausė Renesanso kompozitorių, kurie buvo labai jautrūs naujoms tendencijoms, skaičiui. Kaip ir madrigalistai, jis sugebėjo atsisakyti iš anksto nustatytų technikų, kad įkūnytų specifinį kompozicijos poetinių tekstų turinį. Ši tendencija lemia visą jo kūrybą, tačiau ryškiausiai ji pasireiškė motetuose, tai yra žanre, kuriam iš pradžių buvo būdinga verbalinio ir muzikinio kompozicinio modelio laisvė.

Religinė polifonija – vienas Renesanso epochos ispanų muzikos polių, turėjęs išskirtinę reikšmę Renesanso stiliaus raidai tiek pačioje Ispanijoje, tiek už jos ribų, tai yra užjūrio valdose. Dar vienai ne mažiau reikšmingai sričiai atstovauja pasaulietinis vokalas ir instrumentinis anrami, glaudžiai susijusi ir išpuoselėta rūmų aristokratiškoje aplinkoje. Pabrėžtina, kad šis muzikinių tradicijų sluoksnis taip pat persikėlė ir įsišaknijo kolonijose aukščiausių kolonijinių bajorų namuose.

Sparti savarankiškos instrumentinės muzikavimo raida – neabejotinas Renesanso, humanistinės estetikos užkariavimas, paskatinęs identifikuoti asmeninę iniciatyvą, muzikanto kūrybinį išradingumą, taip pat aukštus individualius instrumentus įvaldyti. Visą XVI amžių vokaliniai kūriniai – romansai, vilancico, taip pat šokiai buvo pagrindiniai instrumentinio repertuaro šaltiniai. Šios praktikos, paplitusios visoje Vakarų Europoje, prasmė buvo ta, kad instrumentinė versija buvo savotiškas vokalinis komentaras dėl kontrapunktinio apdorojimo, turtingos ornamentikos ir melodinių linijų kolorito. Tokios variacijos kūriniai buvo vadinami Ispanijoje blizgesiai arba diferencialas šie. Būtent šią formų grupę E. Lovinskis laiko savarankiško instrumentinio stiliaus, kuris vėliau buvo apibrėžtas tokiuose „absoliučios muzikos“ žanruose kaip fantasy, canzone, ricercar, tiento, pradžia, pritaikiusiu kontrapunktinį moteto stilių. 8

Apie XVI amžiaus Ispanijos instrumentinės mokyklos išsivystymo lygį galima spręsti iš gausios literatūros, skirtos vihuelai, vargonams ir klavišiniams instrumentams, taip pat praktiniai vadovai, traktatai, kuriuose buvo kruopščiai išdirbti konkretūs intabulacijos aspektai, tai yra vokalinių kompozicijų aranžuotės instrumentiniam atlikimui, pati atlikimo technika, įskaitant rankų pozicionavimo ypatumus, pirštus, artikuliaciją, įvairius melodinio ornamentavimo metodus, melizmų naudojimo sąlygas. ir tt buvo pateikti su daugybe pavyzdžių.

Apibendrinant akcentuojama, kad baroko epochoje, kai meninis ir muzikinis mąstymas išgyvena reikšmingą transformaciją, keičiasi Vakarų Europos muzikos žanrinė struktūra, kurios centre – opera ir nauji instrumentiniai žanrai – koncertas, siuitos, sonatos, ispanų muzika. palaipsniui praranda savo pozicijas. Tuo pat metu naujausios publikacijos apie ranka rašytus, anksčiau neskelbtus XVII–XVIII amžiaus muzikos paminklus, įskaitant Antonio Solerį, Sebastianą Albero, Vicente Martin y Soler ir daugybę kitų, mokslinius tyrimus, atliktus tiek pačioje Ispanijoje, tiek už jos ribų. ir skirta šiam laikotarpiui, pateikia svarių argumentų koreguoti ir net peržiūrėti nusistovėjusias ir dažnai pasenusias idėjas apie brandaus baroko ir klasicizmo ispanų muzikos istoriją, apie instrumentinės ir operinės muzikos raidą Ispanijoje XVIII a.

Vicente Martin y Soler ir jo opera „Retas dalykas“

Pradinė šio rašinio dalis skirta gana išsamiam ispanų kompozitoriaus, gyvenusio XVIII amžiaus antroje pusėje, biografijai. Kilęs iš Valensijos, dirbo Italijoje, kur pradėjo rašyti serialines operas ir baletus, o nuo 1782 m. – Buffa operas. 80-ųjų antroje pusėje. jis atvyko į Vieną, kur buvo sukurti garsieji jo šedevrai – „Geranoriškas šiurkštus žmogus“, „Retas dalykas“ ir „Dianos medis“ pagal L. Da Ponte libretą. Šioje rašinio dalyje plačiai naudojama medžiaga iš Da Ponte'o „Atsiminimų“, atspindinti daug konkrečių šio laikotarpio įvykių kompozitoriaus gyvenime. Nuo 1789 m. gyveno ir dirbo Rusijoje, kur buvo parašyti trys kūriniai rusiškiems libretams, tarp jų du („Sielvartas Bogatyras Kosometovich“ ir „Fedulas su vaikais“) pagal Jekaterinos II tekstą, taip pat buvo pastatytos jo Vienos operos. O čia pasitelkiami dokumentiniai šaltiniai (medžiaga iš Imperatoriškųjų teatrų direkcijos archyvo, periodiniai leidiniai ir kt.), patvirtinantys sėkmingą, bet gana trumpą. sceninis likimas jo operos ir baleto paveldas Rusijoje.

Pagrindinėje rašinio dalyje pateikiama paties muzikos paminklo istorinė-stilistinė ir muzikinė-stilistinė analizė, čia panaudota naujausia leidinio versija, parengta remiantis iki tol nežinomais rankraščiais. Taigi libretas charakterizuojamas detaliai, kur pirminio šaltinio tekstas žvelgiamas iš lyginamosios perspektyvos – ispanų dramaturgo L. Velez de Guevara pjesė ir tikrasis Da Ponte tekstas. Dėl to galime daryti išvadą, kad Da Ponte kryptingai perdirbo literatūros šaltinį, paversdamas dominuojančiu lyrinė-pastoracinė linija, kuris pasirodo detaliai ir įvairiai išdirbtas bei diferencijuotas.

Taigi lyrinis-pastoracinis libreto žanro tipas iš anksto nulėmė operos muzikinio stiliaus ypatumus, taip pat prisidėjo prie maksimalaus individualaus Martino y Solerio kompozitoriaus įgūdžių atskleidimo. Kartu kompozitoriaus stilius atspindi bendras tendencijas ir tendencijas, būdingas paskutiniam italų operos buffa raidos etapui, turintis pakankamai bendrumo su Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mocarto kūriniais. Kalbame apie dramos ir kompozicijos technikų įvairovę, muzikinių savybių individualizavimą, ansamblių ir ypač kelių sekcijų finalų reikšmės didėjimą, lyrinio principo vaidmens didėjimą, kuris pasireiškia labai įvairiai. atspalvių ir formų – kaip lyrinis-pastoralinis, lyrinis-žanras, lyrinis-komiškas, lyrinis-patetiškas ir kt. Paprastai šios naujovės siejamos su Mocarto operomis, o atnaujinant XVIII amžiaus pabaigos operą būtent jam teikiama besąlygiška pirmenybė. Kartu turime pagerbti jo išskirtinius amžininkus, įskaitant Martiną y Solerį, prisidėjusį prie šio proceso, atskleidusio tikrąją begalinės galimybės buffa operos žanrą, praturtindamas jį ryškiomis unikaliomis spalvomis.

Kaip ir daugelis kitų šio laikotarpio komiškų operų, ​​„Retas dalykas“ turi daugybę stilistinių sluoksnių, sujungiančių tris pagrindinius komponentus. Jie gali būti vadinami "seria style", "buffa style" ir "lyrical style", o kiekvieno komponento proporcingas dalyvavimas ir jų individuali interpretacija labai skiriasi. Lyrinio sluoksnio, per kurį įkūnytas lyrinis-pastoralinis principas, dominavimas tapo šios operos skiriamuoju ženklu; be to, pati įvairiausia ir kartu detaliausia lyrikos sfera lemia pagrindinių veikėjų (Lilla, Lubin, Gita) charakteristikas ir atitinkamai pateikiama arijose. Daugelio personažų individualios savybės gimsta sąveikaujant įvairiems stilistiniams komponentams - lyriškam ir komiškam (buffoon) - Gita, lyriškam ir rimtam ("serialo stilius") - princas, karalienė. Apskritai, apibūdindamas personažus, Martinas nutolsta nuo spausdinimo principo ir prisotina jį, ypač kalbant apie pagrindinius veikėjus, subtiliomis detalėmis ir niuansais, sukuriančiais gyvą ir dinamišką kiekvieno veikėjo išvaizdą.

Bendra tendencija, pasireiškianti tiek arijose, tiek ansambliuose – vieno tempo nekontrastingų numerių dominavimas ir dėl to jų mastelio mažinimas. Kalbant apie ansamblius, reikia pasakyti, kad „Retas dalykas“, palyginti su ankstesne Martino y Solerio opera, pastebima ryški tendencija didinti jų vaidmenį, o tai dar labiau išryškės „Dianos medyje“. Daugelis tyrinėtojų mano, kad tai yra Vienos praktikos atspindys. Retame dalyke arijos (jų yra 16) vis dar užima lyderio poziciją, tačiau 10 ansamblių (3 duetai, 2 tercetai, sekstetas, septetas, įžanga, 2 finalai) rodo reikšmingą jų reikšmės didėjimą dramatiškoje. operos plėtra.

Apibendrinant, rašinyje teigiama, kad tolesnis Martino y Solerio palikimo, įskaitant operas ir baletus, tyrimas ir publikavimas gali gerokai praturtinti bendrą XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pradžios Ispanijos muzikinio teatro vaizdą.

XIX amžiaus ispanų muzika – naujojo muzikinio renesanso ištakose.

XIX amžius – vienas kontroversiškiausių ir sunkiausių laikotarpių Ispanijos muzikos istorijoje. Didžiausių pasiekimų, kuriuos romantizmo amžiuje išgyvena kaimyninių šalių – Prancūzijos, Italijos, Vokietijos, Austrijos, taip pat Lenkijos, Vengrijos, Rusijos nacionalinės mokyklos, fone, Ispanijos profesionalioji muzika išgyvena erą. dėl ilgos ir užsitęsusios krizės. Ir vis dėlto šis atsilikimas, labai skausmingai suvokiamas pačioje šalyje, išprovokavęs daugybę ginčų ir diskusijų periodinės spaudos puslapiuose, tačiau palietė ne visas muzikinės kultūros sritis. Pirmiausia kalbame apie didžiųjų instrumentinių žanrų – simfoninio ir kamerinio – sferą, tokią svarią ir reikšmingą romantinės muzikos žanrinėje hierarchijoje.

Kalbant apie muzikinį teatrą, situacija buvo kitokia. Opera visomis savo apraiškomis ir modifikacijomis, įskaitant nacionalines ir žanrines, tapo pagrindiniu dėmesio, apmąstymų ir kritikos objektu. Būtent Muzikinis teatras tapo opiausių, socialiniu ir meniniu požiūriu reikšmingiausių Ispanijos visuomenės problemų susikirtimo tašku. Viena iš jų – tautinio tapatumo idėja. Tuo pat metu beveik visa XIX amžiaus pirmoji pusė vyko Ispanijoje, kaip ir daugelyje kitų Europos šalių, po italų operos ženklu, pirmiausia Rossini ir jo jaunesnieji amžininkai Bellini ir Donizetti. Tačiau jau nuo XIX amžiaus antrojo trečdalio tautinius bruožus sukaupusi ispanų sarsuela tapo atsvara užsienio operai. Vėlesniu laikotarpiu buvo sukurtos dvi pagrindinės sarsuelos atmainos: vadinamosios „didelės“ 3 veiksmų („Žaidžia su ugnimi“, Barbieri) ir „mažos“ (Sainete ir Chico – Chueca ir Valverde „Gran Via“). ), atspindintis šio laikotarpio ispanų literatūros tendencijas.

Zarsuela, turėjusi savo estetiką ir muzikinį stilių, orientuotą į masinės publikos skonį, sukėlė dviprasmišką daugelio kompozitorių ir kritikų vertinimą. Aplink šį žanrą kilo rimtas ginčas, į kurį įsijungė ir 70-ųjų pradedantysis. XIX amžiaus kompozitorius ir muzikologas Felipe Pedrel.

Pedrel buvo pagrindinė figūra Ispanijos muzikos istorijoje šimtmečių sandūroje. Jo kūrybinis indėlis į šio laikotarpio ispanų muzikos raidą susideda iš kelių pagrindinių jo veiklos sričių: kompozitoriaus, literatūrinės-teorinės ir muzikologijos. Kaip kompozitorius ir teoretikas, jis buvo Wagnerio muzikinės dramos šalininkas, savo kūryboje siekęs panaudoti daugybę svarbiausių vokiečių kompozitoriaus laimėjimų, tokių kaip lygiavertė muzikos ir dramos sintezė, leitmotyvų sistema, sudėtinga. harmonijos tipą, manydamas, kad liaudies daina turi būti šiuolaikinės ispanų operos melodinis-teminis šaltinis. Tačiau problematiškiausia ir dviprasmiškiausia jo kūrybos sfera yra tikroji muzikinė Pedrelio paveldo dalis, kuri, be operų, ​​apima ir instrumentines, chorines bei vokalines kompozicijas.

Kalbant apie muzikinę-teorinę Pedrelio veiklą, visuotinai pripažįstama, kad jis yra šiuolaikinės ispanų muzikologijos įkūrėjas. Turėdamas ypatingą istorinę nuojautą ir gilias žinias, jis puikiai suvokė didžiulį aukso amžiaus (XVI–XVII a.) klasikinio muzikinio paveldo, įskaitant vokalinę polifoniją ir vargonų-klavijo mokyklą, vaidmenį ir vertę. Būtent todėl muzikologiniuose tyrimuose jis daugiausia dėmesio skyrė didžiųjų praeities meistrų kūrinių restauravimui ir publikavimui.

Vienas pagrindinių Pedrelio teorinių darbų, aiškiai ir aiškiai atskleidžiančių jo estetinę sampratą, yra garsusis manifestas „Už mūsų muziką“ (1891), kuriame jis plačiau išdėstė savo idėją apie šiuolaikinio pasaulio raidą. Ispanijos kompozicijos mokykla. Jo požiūriu, būtent muzikinė drama, perėmusi ir įsisavinusi šiuolaikinių vokiečių ir rusų operos mokyklų pasiekimus, paremtą Ispanijos dainų folkloru ir pakeitusi aukso amžiaus muzikos tradicijas, turėtų lemti ateitį. Ispanijos muzika.

Apibendrinant akcentuojama, kad Pedrelis svariai prisidėjo prie tautinio muzikinio meno sampratos, paremtos folkloro tradicijomis, kūrimo.

Manuelis de Falla – kūrybinis tobulėjimas

(Kadisas – Madridas – Paryžius, 1876–1914 m.)

Pradinėje esė dalyje išsamiai aprašomas gyvenimas ir kūrybinis būdas kompozitoriaus, įskaitant ankstyvąjį ir Paryžiaus laikotarpius (iki 1914 m.), čia akcentuojami svarbiausi jo biografijos momentai (mokytojai, muzikinių įtakų, įvykiai, kūrybiniai kontaktai), kas turėjo įtakos jo, kaip kompozitoriaus, raidai. Šiuo požiūriu ypač svarbi yra Paryžiaus scena, ypač pažintis ir kūrybinis bendravimas su Duku, Raveliu, Stravinskiu, Debussy. Pabrėžiama, kad Falla operos „Trumpas gyvenimas“ perdirbimo procese svarbų vaidmenį suvaidino būtent Debussy. Pagrindinę dalį čia užima kompozitoriaus muzikinės kalbos formavimo problema bei ankstyvųjų fortepijoninių ir vokalinių kompozicijų, sukurtų 80-900 m., analizė.

Jaunatvišką Falla skonį ir pageidavimus suformavo provincijos Kadiso meninė aplinka, buržuazinis muzikinis salonas, veikiantis kaip antrinis „pažemintas“ „aukštos“ romantiškos muzikos tradicijos gavėjas, atstovaujamas šiame socialiniame sluoksnyje, daugiausia mažų žanrų. - noktiurnas, daina, mazurka, valsas, serenada ir kt. Aplinka, į kurią jie nusileido ir kurioje pagal jų pačių įstatymus egzistavo aukšti romantinio pianizmo pavyzdžiai – Chopino, Mendelsono, Schumanno, Griego kūriniai, taip pat melodinės arijos iš populiarių italų Bellini, Donizetti operų, ​​suformavo savo estetiką. normas ir kriterijus. Šis provincijos saloninis muzikavimas reiškė ne tik „aukštų“ semplų interpretaciją, bet ir „savo“ kompoziciją, kuri buvo paremta „svetimo“ kopijavimu ir kartojimu.

Kartu su šia visur paplitusia mėgėjiško salono muzikavimo aplinka Ispanijos provincijos miestuose, poveikis ankstyvajai muzikinis stilius Falla tendencija įsigalėjo Ispanijoje XIX amžiuje, ypač valdant Izabelei II (1833–1868), ir tapo regionine romantizmo atšaka. Kalbame apie „andaluizmą“, kuris rusakalbėje muzikologijoje faktiškai nėra aprašytas. Tuo tarpu be šios problemos neįmanoma susidaryti išsamaus ir adekvataus XIX amžiaus antrosios pusės ispanų muzikos raidos vaizdo. Pietietiško temperamento idėja, kuriai būdingas šventinis humoras, optimizmas, gyvenimo džiaugsmas, o kartu ir aistra, Ispanijos mene ėmė įsitvirtinti būtent romantizmo epochoje, net peržengdama meninio gyvenimo ribas ir tapusi savotišku. socialinis reiškinys, susijęs su tam tikru gyvenimo būdu. Šiame kontekste išsivystė ir miuziklas „Andalūzizmas“, kuris pirmą kartą pasireiškė dainos žanre – Sebastiano Iradierio, Mariano Soriano Fuerteso, José Valero dainose.

Prieš susitikimą su Pedrelu, kuris naujokui kompozitoriui atvėrė „aukštos“ profesinės tradicijos ezoterinį pasaulį, gyvena pagal visiškai kitus dėsnius, saloniniai „sumažinti“ standartai, pagardinti „andalūziškais“ prieskoniais, nulėmė Fallos muzikinį stilių. Viskas, kas buvo parašyta iki 1903-04 m. - Noktiurnas (1896), Mazurka (1899), Daina (1900), Serenada (1901) - tikrai patvirtina šią tezę. 1903 m. Madrido konservatorijos paskelbtam konkursui Falla parašytas opusas rodo naują komponavimo įgūdžių laipsnį. Tai „Koncertas allegro“ (1904).

Paryžiuje sukurtos kompozicijos („Keturios ispaniškos pjesės“, „Trys melodijos“), Fallai intensyviai įgyjant šiuolaikinės meninės patirties, taip pat žymi naują stiliaus etapą. Pirmiausia čia vyksta impresionizmo raida, kuri reiškėsi kokybiškai nauju požiūriu į garsą, tembrą, akordų fonizmą, harmonijos ir faktūros kompleksą, o lygiagrečiai – laipsnišku atitrūkimu nuo estetinių romantizmo principų. Tuo pat metu tęsiasi aktyvus vidinis darbas, susijęs su tautinio folkloro suvokimu šios naujos estetinės patirties kontekste, o čia – Debussy įtaka ne tik tembrinėje-sonorinėje, bet ir modalinėje srityje. Toninis mąstymas, ritmas ir forma turėjo lemiamą įtaką.

Centrinę vietą esė užima operos „Trumpas gyvenimas“ analizė. Joje lyginamos dvi versijos – 1905 ir 1913 m., studijuojant su Debussy atliktų partitūros pakeitimų pobūdis ir kryptis, pateikiama ir analizuojama dokumentinė medžiaga (Falla įrašai, padaryti po susitikimų su prancūzų kompozitoriumi), nurodant, kaip susiformavo partitūra. naujos stilistinės gairės darbe Falli. Tarp jų - impresionizmas (orkestruojant), taip pat kai kurie Mussorgskio ir Debussy muzikinės dramos principai. Tačiau esminis vaidmuošios operos koncepcijos realizavimo procese veristinė muzikinė drama, prancūzų lyrinė opera ir Ispanijos Sarsuela. Šių įtakų įsisavinimo pagrindu susiformavo šio kūrinio muzikinė dramaturgija, kompozicija ir kalba.

Apskritai operos muzikinė dramaturgija susideda iš dviejų besivystančių ir persipinančių linijų, kurios, kontrastuodamos viena kitai, nelieka viena kitai abejingos; jų derinys sukuria įvairovę ir vidinę veiksmo gylį. Tai lyrinė-dramatiška linija, siejama su dviejų pagrindinių veikėjų – Saludo ir Paco – meilės santykiais, ir aprašomoji, peizažinė, žanrinė buitinė linija, atliekanti fono šešėliavimo vaidmenį. Svarbu pabrėžti, kad fonas – natūralus, žanrinis buitinis, šventinis, glaudžiai susijęs su pagrindine renginio linija, veikiantis arba visiška harmonija su tuo, kas vyksta scenoje, arba yra įspūdingas kontrastas.

„Trumpo gyvenimo“ kompozicija yra harmoninga, tarpusavyje subalansuota ir vientisa struktūra, kurioje per visą muzikinės medžiagos vystymąsi lydi vedančių temų-leitmotyvų kartojimas, kurių atsiradimą griežtai nulemia sceninė situacija. Falla taiko leitmotyvų charakterizavimo principą, tačiau labai ribotai – yra tik trys leitmotyvai.

Apskritai dvi operos „Trumpas gyvenimas“ versijos patvirtina, kad individualaus kompozitoriaus stiliaus įtvirtinimo procesas baigtas. Paties kompozitoriaus prieš kelionę į Paryžių iškeltos užduotys buvo sėkmingai įgyvendintos. Atėjo kūrybinės brandos laikotarpis.

Manuelis de Falla Rusijoje

(apie operos „Trumpas gyvenimas“ pastatymo istoriją)

Rusiška muzika Manuelį de Falla patraukė ypatingai. Pirmą kartą šis padidėjęs susidomėjimas išryškėja Paryžiaus gyvenimo laikotarpiu (1907–1914), ir tai nėra atsitiktinumas. Juk būtent 10-asis dešimtmetis pasižymėjo išskirtine Rusijos meno įtaka Vakarų pasauliui, kuris, kaip žinia, buvo sutelktas Paryžiuje. Bene pagrindinį vaidmenį jame suvaidino įvairiapusė ir intensyvi Sergejaus Diagilevo, nuo 1909 m. atstovavusio kasmetiniams Rusijos sezonams, veikla. Taip pat neturime pamiršti, kad tarptautinis Musorgskio pripažinimas prasideda būtent Paryžiuje.

Falla susižavėjimą rusiška muzika daugeliu atžvilgių lėmė atvira meninė Paryžiaus atmosfera, kur jaunasis ispanų kompozitorius tapo sparčiai augančios domėjimosi naujuoju rusų menu bangos liudininkas. Pavyzdžiui, 1914 m. viename interviu jis sako: „Mano pirmenybė yra šiuolaikinė prancūzų mokykla ir nuostabus rusų muzikantų darbas. Šiandien rusai ir Debussy yra muzikos meno pranašai. 9 Daugybė kitų įrodymų liudija rusiškos muzikos įtaką Fallai, pradedant jo asmeninės bibliotekos turiniu, kur matome sudėtingas Glinkos, Musorgskio, Rimskio-Korsakovo partitūras, įskaitant jo orkestravimo pagrindus, iki įvairių teiginių šiuo klausimu. tema išsibarsčiusi įvairių metų kritiniuose darbuose, interviu ir laiškuose.

Todėl nenuostabu, kad gyvendamas Paryžiuje, o vėliau Madride ir Granadoje Falla gana daug bendravo su rusų menininkais ir muzikantais – Stravinskiu, Diaghilevu, Myasinu ir kt. Neseniai atrasta dokumentinė medžiaga (epistoliacija) atskleidžia dar vieną šios istorijos aspektą. Falla kūrybiniai kontaktai su rusų menininkais, ypač su Stanislavskio broliu Vladimiru Aleksejevu.

Šiame rašinyje detaliai aprašomas Paryžiuje, matyt, po operos „Trumpas gyvenimas“ premjeros, susitikusių Fallos ir Aleksejevo kūrybinių kontaktų kontekstas. Pagrindinė jų susirašinėjimo tema buvo idėja pastatyti operą Rusijoje, kuria Aleksejevas aktyviai užsiėmė trejus metus (nuo 1914 m. iki 1917 m.). Fallos ir Aleksejevo susirašinėjimas, kuriame yra 4 Fallos laiškai Aleksejevui ir 9 Aleksejevo laiškai Fallier, atskleidžia daug įdomių biografinių Fallos gyvenimo Paryžiuje detalių, yra vertų dėmesio muzikinio ir estetinio pobūdžio teiginių, taip pat pakankamai išsamiai apibūdinama. V. Aleksejevo veiksmai, susiję su naujos ispanų operos reklamavimu Maskvoje ir Sankt Peterburge. Dėl šio susirašinėjimo galima teigti, kad Falla operą ir Albénizą (Pepita Jimenez) Mariinskio teatro repertuaro komisija priėmė statyti 1916 m., tačiau premjera, numatyta 1917–1918 m. sezonui, neįvyko.

Kita esė dalis skirta šios operos premjeros aprašymui 1928 m. Maskvoje, vadovaujant V.I. Nemirovičius-Dančenko. Čia, remiantis išlikusia dokumentine medžiaga (dalyvių aprašymais, paties Nemirovičiaus-Dančenkos pasisakymais, kritiniais periodikos straipsniais), šį spektaklį buvo bandoma atkurti Nemirovičiaus režisūrinių ieškojimų XX a. 20-ajame dešimtmetyje kontekste. Remiantis vieno iš dalyvių, Nemirovičiaus, aprašymu, siekiantis pasakyti tiesa apie gilias žmogaus emocijas, naudojo neįprastą ir įdomią techniką, spektaklyje sujungdama vienas kitą paneigiančius principus – monumentalumą ir intymumą. Šiame netikėtame derinyje jis atskleidė meilės išgyvenimų lyriškumą, subtilumą, bet ir pabrėžė šios jam svarbios tragedijos socialinį patosą, kurio priežastis – turtingųjų pasaulio amoralumas.

Spektaklyje Nemirovičius-Dančenko taip pat glaudžiai bendradarbiavo su aktoriumi, kurdamas jam reikalingą naujo tipo „dainuojantį aktorių“. Vizuali spektaklio interpretacija, įskaitant dekoracijas ir scenos apšvietimą, taip pat buvo naujoviška. Dekoracijų ir kostiumų autorius buvo teatrologas Borisas Erdmanas, žinomas kaip scenos dekoracijų reformatorius, naujo tipo teatro kostiumo – vadinamojo „dinaminio kostiumo“ – kūrėjas ir meistras.

iskusstvo -> Klajoklių kūrybos pasaulėžiūra ir meniniai bruožai: religinis aspektas
iskusstvo -> Gabrielio Fauré kūryba istoriniame ir kultūriniame XIX ir XX a. Europos muzikos kontekste
iskusstvo -> Rytų ir Vakarų meninių modelių sąveika ir sintezė porceliano dailėje Rusijoje XVII amžiaus pabaigoje ir XIX amžiaus pradžioje 17. 00. 04. Vaizduojamasis, dekoratyvinis ir taikomoji dailė bei architektūra