Muzikinė kultūra ir švietimas Renesanso epochoje. Abstrakti atgimimo muzikinė kultūra

Muzika XV-XVII a.

Viduramžiais muzika buvo bažnyčios prerogatyva, todėl dauguma muzikos kūrinių buvo sakralūs, jie buvo paremti bažnytinėmis giesmėmis (grigališkasis choralas), kurios nuo pat krikščionybės pradžios buvo religijos dalis. VI amžiaus pradžioje kultinės melodijos, tiesiogiai dalyvaujant popiežiui Grigaliui I, galutinai buvo kanonizuotos. Grigališkąjį choralą atliko profesionalūs dainininkai. Bažnytinei muzikai įvaldžius polifoniją, grigališkasis choralas išliko polifoninių kulto kūrinių (mišių, motetų ir kt.) teminiu pagrindu.

Po viduramžių sekė Renesansas, kuris muzikantams buvo atradimų, naujovių ir tyrimų era, visų kultūrinių ir mokslinių gyvenimo apraiškų sluoksnių Renesansas nuo muzikos ir tapybos iki astronomijos ir matematikos.

Nors iš esmės muzika išliko religinga, tačiau susilpnėjus bažnyčios kontrolei visuomenėje, kompozitoriams ir atlikėjams atsirado didesnė laisvė pasireikšti savo talentams.

Išradus spaustuvę, atsirado galimybė spausdinti ir platinti natas, ir nuo to momento prasideda tai, ką vadiname klasikine muzika.

Šiuo laikotarpiu atsirado naujų muzikos instrumentų. Populiariausi buvo instrumentai, kuriais melomanai galėjo groti lengvai ir paprastai, nereikalaujant ypatingų įgūdžių.

Būtent tuo metu pasirodė altas, smuiko pirmtakas. Dėl grifų (medinės juostelės skersai grifų) buvo lengva žaisti, o garsas buvo tylus, švelnus ir puikiai skambėjo mažose vietose.

Taip pat buvo populiarūs pučiamųjų instrumentų- grotuvas, fleita ir ragas. Sudėtingiausia muzika buvo parašyta naujai sukurtam klavesinui, virginalui (angl. klavesinas, pasižymintis mažu dydžiu) ir vargonams. Kartu muzikantai nepamiršo kurti ir paprastesnės muzikos, kuriai nereikėjo aukštų atlikimo įgūdžių. Tuo pat metu įvyko pokyčiai muzikiniame rašte: sunkius medinius spaudos blokus pakeitė italo Ottaviano Petrucci išrastos mobilios metalinės raidės. Paskelbti muzikiniai kūriniai greitai išparduoti, prie muzikos ėmė prisijungti vis daugiau žmonių.

Būtina pamatyti: Pagrindiniai klasikinės muzikos istorijos įvykiai Italijoje.

atgimimas(Prancūzų kalba renesansas) – Vakarų Europos kultūrinio ir istorinio gyvenimo epocha XV-XVI a. (Italijoje – XIV-XVI a.). Tai kapitalistinių santykių atsiradimo ir raidos, tautų, kalbų, tautinių kultūrų formavimosi laikotarpis. Renesansas – didelių geografinių atradimų, spaudos išradimų, mokslo raidos metas.

Era buvo pavadinta atgimimas susidomėjimas Senovinis menas, tapęs idealu to meto kultūros veikėjams. Kompozitoriai ir muzikos teoretikai – J. Tinktoris, J. Tsarlino ir kiti – studijavo senovės graikų muzikos traktatus; Josquino Despreso, kuris lyginamas su Mikelandželu, muzikiniuose kūriniuose „išaugo prarastas senovės graikų tobulumas“; pasirodė XVI pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje. opera orientuota į antikinės dramos šablonus.

Renesanso menas buvo pagrįstas humanizmas(iš lot. „humanus“ – humaniškas, filantropiškas) – pažiūra, skelbianti žmogų aukščiausia vertybe, ginanti žmogaus teisę į savo paties tikrovės reiškinių vertinimą, kelianti mokslo žinių ir adekvačios refleksijos reikalavimą mene. tikrovės reiškinių. Renesanso ideologai priešinosi viduramžių teologijai nauju, žemiškų jausmų ir interesų persmelkto žmogaus idealu. Tuo pačiu Renesanso mene išliko ankstesnės epochos bruožai (būdami iš esmės pasaulietiški, naudojo viduramžių meno įvaizdžius).

Renesansas taip pat buvo plačių antifeodalinių ir antikatalikiškų religinių judėjimų laikas (husitizmas Čekijoje, liuteronizmas Vokietijoje, kalvinizmas Prancūzijoje). Visus šiuos religinius judėjimus vienija bendra koncepcija " Protestantizmas"(arba" reformacija»).

Renesanso laikais menas (taip pat ir muzika) turėjo didelį visuomenės prestižą ir itin išplito. Vaizduojamasis menas (L. da Vinci, Rafaelis, Mikelandželas, Janas van Eyckas, P. Bruegelis ir kiti), architektūra (F. Brunelleschi, A. Palladio), literatūra (Dante, F. Petrarch, F. Rabelais, M. Cervantes). , W. Shakespeare'as), muzika.

Būdingi Renesanso muzikos kultūros bruožai:

spartus vystymasis pasaulietinis muzika (plačia pasaulietinių žanrų paplitimas: madrigalai, frotoliai, vilanelės, prancūzų „šansonai“, angliškos ir vokiškos daugiabalsės dainos), jos puolimas į senąją bažnytinę muzikinę kultūrą, gyvavusią lygiagrečiai su pasaulietine;

tikroviškas muzikos tendencijos: nauji siužetai, humanistines pažiūras atitinkantys įvaizdžiai ir dėl to naujos priemonės muzikinis išraiškingumas;

liaudies melodingas kaip pagrindinė muzikos kūrinio pradžia. Liaudies dainos naudojami kaip cantus firmus (pagrindinė, nekintanti tenorinė melodija polifoniniuose kūriniuose) ir polifoninėje muzikoje (taip pat ir bažnytinėje). Melodija tampa sklandesnė, lankstesnė, melodingesnė, nes yra tiesioginė žmogaus išgyvenimų išraiška;

galingas vystymasis polifoninis muzika, įskaitant. ir " griežtas stilius"(kitaip - " klasikinė vokalinė polifonija“, nes orientuota į vokalinį ir chorinį atlikimą). Griežtas stilius reiškia privalomą nusistovėjusių taisyklių laikymąsi (griežtas stiliaus normas suformulavo italas J. Carlino). Griežto stiliaus meistrai įvaldė kontrapunkto, imitacijos ir kanono techniką. Griežtas rašymas buvo paremtas diatoninių bažnyčios režimų sistema. Darnoje dominuoja sąskambiai, disonansų naudojimas buvo griežtai ribojamas specialių taisyklių. Pridedami pagrindiniai ir mažieji režimai bei laikrodžių sistema. Teminis pagrindas buvo grigališkasis choralas, tačiau buvo naudojamos ir pasaulietinės melodijos. Griežto stiliaus samprata neapima visos Renesanso polifoninės muzikos. Jame daugiausia dėmesio skiriama Palestrinos ir O. Lasso polifonijai;

naujo tipo muzikanto formavimasis - profesionalus, įgijęs visapusį specialųjį muzikinį išsilavinimą. Sąvoka „kompozitorius“ pasirodo pirmą kartą;

tautinių muzikos mokyklų (anglų, olandų, italų, vokiečių ir kt.) kūrimasis;

pirmųjų atlikėjų pasirodymas liutnia, smuikas, smuikas, klavesinas, vargonai; mėgėjiško muzikavimo klestėjimas;

tipografijos atsiradimas.

Pagrindiniai Renesanso muzikos žanrai

Pagrindiniai Renesanso muzikos teoretikai:

Johanesas Tinktoris (1446–1511),

Glareanas (1488–1563),

Josephfo Carlino (1517 - 1590).

Aukštojo Renesanso era.

(Iš italų muzikos istorijos nuo 1500 m.)

Renesansas yra pokyčių laikotarpis visose meno srityse – tapyboje, architektūroje, skulptūroje, muzikoje. Šis laikotarpis žymėjo perėjimą iš viduramžių į dabartį. Laikotarpis tarp 1500 ir 1600 m., vadinamas Aukštuoju Renesansu, yra pats revoliucingiausias Europos muzikos istorijos laikotarpis – šimtmetis, kai vystėsi harmonija ir gimė opera.

16 amžiuje muzikos spausdinimas pirmą kartą paplito, 1501 m. Venecijos spaustuvininkas Ottaviano Petrucci išleido Harmonice Musices Odhecaton – pirmąjį didelį pasaulietinės muzikos rinkinį. Tai buvo muzikos sklaidos revoliucija, taip pat prisidėjo prie to, kad kitame amžiuje prancūzų-flamandų stilius tapo dominuojančia Europos muzikine kalba, nes, būdamas italas, Petrucci daugiausia apėmė prancūzų-flamandų kompozitorių muziką. jo kolekcijoje. Vėliau jis paskelbė daugybę pasaulietinių ir dvasinių italų kompozitorių kūrinių.

Italija tampa klavesinų ir smuikų kūrimo centru. Atsidaro daug smuiko dirbtuvių. Vienas pirmųjų meistrų buvo garsusis Andrea Amati iš Kremonos, padėjęs pamatus smuikų kūrėjų dinastijai. Jis padarė reikšmingų esamų smuikų dizaino pakeitimų, kurie pagerino garsą ir priartino jį prie šiuolaikinės išvaizdos.
Francesco Canova da Milano (1497 - 1543) - puikus italų liutnininkas ir Renesanso kompozitorius, sukūrė Italijos, kaip virtuoziškų muzikantų šalies, reputaciją. Jis vis dar laikomas geriausiu visų laikų liutnios žaidėju. Po vėlyvųjų viduramžių nuosmukio muzika tapo svarbiu kultūros elementu.
Renesanso laikais madrigalas pasiekė aukščiausią tašką ir tapo populiariausiu epochos muzikos žanru. Madrigalistai siekė kurti aukštąjį meną, dažnai pasitelkdami vėlyvųjų viduramžių didžiųjų italų poetų: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio ir kitų perdirbtą poeziją. Būdingiausias madrigalo bruožas buvo griežtų struktūrinių kanonų nebuvimas, pagrindinis principas – laisva minčių ir jausmų raiška.
Tokie kompozitoriai kaip Venecijos mokyklos atstovas Cypriano de Rore ir prancūzų-flamandų mokyklos atstovas Rolandas de Lassu eksperimentavo didindami chromatizmą, harmoniją, ritmą, faktūrą ir kitas muzikos išraiškos priemones. Jų patirtis tęsis ir pasieks kulminaciją Carlo Gesualdo manierizmo eroje.
1558 m. Josephfo Zarlino (1517-1590), didžiausias muzikos teoretikas nuo Aristotelio iki baroko eros, sukūrė Armonikos pagrindus, šiame didžiausiame XVI amžiaus muzikos mokslo kūrinyje jis atgaivino senovės koncepciją. skambančio skaičiaus, pagrindė teorinį ir estetinį didelės ir mažos triados pagrindimą. Jo mokymas apie muziką padarė didelę įtaką Vakarų Europos muzikos mokslui ir sudarė daugelio vėlesnių mažoro ir minoro charakteristikų pagrindą.

Operos gimimas (Florentine Camerata)

Renesanso pabaiga buvo pažymėta svarbiausiu įvykiu m muzikos istorija– operos gimimas.
Grupė humanistų, muzikantų ir poetų susibūrė Florencijoje, globojama savo lyderio grafo Džovanio De Bardžio (1534 – 1612). Grupė vadinosi „kamerata“, pagrindiniai jos nariai buvo Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (astronomo Galilėjaus Galilėjaus tėvas), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri ir Ottavio Rinuccini jaunesniais metais.
Pirmasis dokumentuotas grupės susitikimas įvyko 1573 m., o aktyviausi „Florencijos kameros“ metai buvo 1577 - 1582 m.
Jie tikėjo, kad muzika yra „sugadinta“, ir siekė grįžti prie senovės Graikijos formos ir stiliaus, tikėdami, kad muzikos menas gali būti tobulinamas ir atitinkamai tobulės visuomenė. Camerata kritikavo esamą muziką dėl pernelyg didelio polifonijos naudojimo teksto suprantamumo ir kūrinio poetinio komponento praradimo sąskaita ir pasiūlė sukurti naują muzikos stilių, kuriame tekstą monodiniu stiliumi lydėtų instrumentinė muzika. Jų eksperimentai paskatino sukurti naują vokalinę ir muzikinę formą – rečitatyvą, kurį pirmą kartą panaudojo Emilio de Cavalieri, vėliau tiesiogiai susijusį su operos raida.
16 amžiaus pabaigoje kompozitoriai pradėjo plėsti Renesanso stilių ribas, baroko epocha atėjo ją pakeisti savitais bruožais ir naujais atradimais muzikoje. Vienas iš jų buvo Claudio Monteverdi.

Monteverdi. Presso in Fiume Tranquillo.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567-05-15–1643-11-29) – italų kompozitorius, muzikantas, dainininkas. Svarbiausias baroko kompozitorius, jo kūriniai dažnai vertinami kaip revoliuciniai, žymintys muzikos perėjimą nuo Renesanso prie baroko. Jis gyveno didelių muzikos pokyčių eroje ir pats buvo tas žmogus, kuris ją pakeitė.

Monteverdi Venite, Venite.

Monteverdi. Iš operos „Orfėjas“

Pirmoji oficialiai pripažinta opera, atitinkanti šiuolaikinius standartus, buvo opera „Dafnė“ (Dafnė), pirmą kartą pristatyta 1598 m. „Dafnės“ autoriai – Jacopo Peri ir Jacopo Corsi, libretas Ottavio Rinuccini. Ši opera neišliko. Pirmoji išlikusi opera yra tų pačių autorių – Jacopo Peri ir Ottavio Rinuccini „Eurydice“ (1600). Ši kūrybinė sąjunga vis dar sukūrė daug kūrinių, kurių dauguma buvo prarasti.

Jacopo Peri. Tu dormi, e I dolce sonno.

Jacopo Peri. Hor che gli augelli.

XVI amžiaus bažnytinė muzika.

XVI amžius pasižymi labai stipria Katalikų bažnyčios ir jos inkvizicijos įtaka meno ir mokslo raidai Europoje. 1545 m. susirinko Tridento susirinkimas – vienas svarbiausių Katalikų bažnyčios istorijoje susirinkimų, kurio tikslas buvo atsiliepti į reformacijos judėjimą. Ypač šioje katedroje buvo svarstoma bažnytinė muzika.
Kai kurie delegatai siekė grįžti prie monofoninio grigališkojo choralo ir iš giedojimų neįtraukti kontrapunkto, jau buvo tylus draudimas naudoti polifoninį stilių sakralinėje muzikoje, įskaitant beveik visas sekas. Tokios pozicijos priežastis buvo įsitikinimas, kad polifoninė muzika dėl kontrapunktinių rezginių nustumia tekstą į antrą planą, o kūrinio muzikinė harmonija taip pat pažeidžiama.
Ginčui spręsti buvo sudaryta speciali komisija. Ši komisija pavedė Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514-1594), vienam didžiausių bažnytinės muzikos kūrėjų, sukurti bandomąsias mišias, atsižvelgiant į visus šalių reikalavimus. Palestrina sukūrė tris šešių balsų mišias, įskaitant savo garsiausias „Popiežiaus Marcelio mišias“, skirtas popiežiui Marceliui II, jo globėjui jaunystėje. Šie kūriniai stipriai paveikė dvasininkiją ir nutraukė ginčą, nutrūko kalbos prieš kontrapunkto vartojimą bažnytinėje muzikoje.
Giovanni Pierluigi Palestrinos kūryba yra kontrapunktinės sakralinės muzikos a capella raidos viršūnė, apjungianti visus įmanomus polifonijos ir tekstų aiškumo derinius.

Palestrina. Sicut Cervus.

Palestrina. Gloria

Santrauka: Renesanso muzika

FEDERALINĖ ŠVIETIMO AGENTŪRA

SEI HPE "Mari valstybinis universitetas"

pradinės mokyklos fakultetas

Specialybė: 050708

„Pedagogika ir pradinio ugdymo metodai“

Katedra: „Pradinio ugdymo pedagogika“

Testas

"Renesanso muzika"

Yoshkar-Ola 2010 m

Renesanso (Renesanso) epocha – visų rūšių meno klestėjimo metas ir jų figūrų patrauklumas senosioms tradicijoms ir formoms.

Renesansas turi netolygias istorines ir chronologines ribas įvairiose Europos šalyse. Italijoje jis prasideda XIV amžiuje, Nyderlanduose - XV amžiuje, o Prancūzijoje, Vokietijoje ir Anglijoje jo ženklai ryškiausiai pasireiškia XVI amžiuje. Tuo pat metu ryšių tarp skirtingų kūrybinių mokyklų plėtojimas, patirties mainai tarp persikėlusių iš šalies į šalį, dirbusių skirtingose ​​kapelose muzikantų tampa laiko ženklu ir leidžia kalbėti apie visai bendras tendencijas. era.

Renesanso meninė kultūra yra asmeninis pradas, pagrįstas mokslu. Neįprastai sudėtingi XV–XVI amžiaus polifonistų įgūdžiai, jų virtuoziška technika sugyveno su ryškiu kasdienių šokių menu, pasaulietinių žanrų įmantrumu. Jo kūryboje vis labiau pasireiškia lyrinis-dramatizmas.

Taigi, kaip matome, Renesanso laikotarpis yra sunkus laikotarpis muzikos meno raidos istorijoje, todėl atrodo tikslinga jį nagrinėti išsamiau, skiriant deramą dėmesį atskiroms asmenybėms.

Muzika yra vienintelė pasaulio kalba, jos nereikia versti, siela joje kalba su siela.

Averbachas Bertholdas.

Renesanso muzika arba Renesanso muzika reiškia Europos muzikos raidos laikotarpį nuo maždaug 1400 iki 1600 m. Pradėkite Italijoje nauja era atėjo į muzikos meną XIV amžiuje. Olandų mokykla susiformavo ir pirmąsias aukštumas pasiekė XV amžiuje, po to jos raida plėtėsi, o įtaka vienaip ar kitaip patraukė ir kitų tautinių mokyklų meistrus. Renesanso ženklai ryškiai pasireiškė Prancūzijoje XVI amžiuje, nors jos kūrybiniai pasiekimai buvo dideli ir neginčijami ir ankstesniais amžiais.

KAM XVI a kalba apie meno iškilimą Vokietijoje, Anglijoje ir kai kuriose kitose šalyse, įtrauktose į Renesanso orbitą. Ir vis dėlto ilgainiui naujasis kūrybinis judėjimas tapo lemiamu visai Vakarų Europai ir savaip atsiliepė Rytų Europos šalyse.

Renesanso muzikai pasirodė visiškai svetimi šiurkštūs ir atšiaurūs garsai. Harmonijos dėsniai sudarė pagrindinę jos esmę.

Vadovo pozicija vis dar buvo užimta dvasinė muzika, skamba per pamaldas bažnyčioje. Renesanso laikais ji išsaugojo pagrindines viduramžių muzikos temas: šlovę Viešpačiui ir pasaulio Kūrėjui, šventumą ir religinio jausmo grynumą. Pagrindinis tokios muzikos tikslas, kaip sakė vienas iš jos teoretikų, yra „įtikti Dievui“.

Mišios, motetai, giesmės ir psalmės sudarė muzikinės kultūros pagrindą.

Mišios - muzikinė kompozicija, kuris yra lotynų apeigų katalikiškos liturgijos dalių rinkinys, kurio tekstai sumuzikuojami monofoniniam ar daugiabalsiniam giedojimui, akompanuojant muzikos instrumentai arba be, muzikiniam iškilmingų pamaldų akompanimentui Romos katalikų bažnyčioje ir aukštosios krypties protestantų bažnyčiose, pavyzdžiui, Švedijos bažnyčioje.

Muzikinės vertės mišios atliekamos ir ne pamaldų metu koncertuose, be to, daugelis vėlesnių laikų mišių buvo specialiai sukurtos arba koncertų salėje, ar kokios nors šventės proga.

Bažnyčios mišios, grįžtant prie tradicinių grigališkojo choralo melodijų, ryškiausiai išreiškė muzikinės kultūros esmę. Kaip ir viduramžiais, masė susidėjo iš penkių dalių, tačiau dabar ji tapo didingesnė ir stambesnė. Pasaulis žmogui nebeatrodė toks mažas ir pastebimas. Įprastas gyvenimas su savo žemiškais džiaugsmais jau nustojo būti laikomas nuodėmingu.

Motetas (fr. motetas iš mot- žodis) - vokalinis polifoninis polifoninio sandėlio kūrinys, vienas iš pagrindinių Vakarų Europos viduramžių ir Renesanso muzikos žanrų.

Himnas (senovės graikų ὕμνος) – iškilminga daina, šlovinanti ir šlovinanti ką nors ar ką nors (iš pradžių dievybę).

Psalmė (graikų ψαλμός " himnas“), R.p. psalmė, pl. psalmės (gr. ψαλμοί) yra žydų (hebrajų תהילים‎) ir krikščionių religinės poezijos ir maldos giesmės (iš Senojo Testamento).

Jie sudaro Psalterį, 19-ąją Senojo Testamento knygą. Psalmių autorystė tradiciškai priskiriama karaliui Dovydui (apie 1000 m. pr. Kr.) ir keliems kitiems autoriams, tarp jų Abraomui, Mozei ir kitoms legendinėms asmenybėms.

Iš viso psalme yra 150 psalmių, suskirstytų į maldas, šloves, giesmes ir mokymus.

Psalmės padarė didžiulę įtaką folklorui ir buvo daugelio patarlių šaltinis. Judaizme psalmės buvo giedamos giesmių pavidalu su pritarimu. Su kiekviena psalme, kaip taisyklė, buvo nurodytas atlikimo būdas ir „modelis“ (grigališkojo choralo intonacija), tai yra, atitinkama melodija. Psalteris užėmė svarbią vietą krikščionybėje. Psalmės buvo giedamos per pamaldas, namų maldas, prieš mūšį ir judant būryje. Iš pradžių jas bažnyčioje giedojo visa bendruomenė. Psalmės buvo giedamos a cappella, tik namuose buvo leidžiama naudoti instrumentus. Spektaklio tipas buvo rečitatyvinis-psalmodinis. Be ištisų psalmių, buvo panaudotos ir atskiros, išraiškingiausios jų eilutės. Tuo remiantis atsirado nepriklausomos giesmės - antifona, laipsniškas, kelias ir aleliuja.

Palaipsniui pasaulietinės tendencijos pradėjo skverbtis į bažnyčios kompozitorių kūrybą. Temos drąsiai įvedamos į bažnytinių giesmių polifoninį audinį liaudies dainos visai ne religingas. Tačiau dabar tai neprieštaravo bendrai epochos dvasiai ir nuotaikoms. Priešingai, muzikoje stebuklingai sujungė dieviškąjį ir žmogiškąjį.

Sakralinė muzika savo viršūnę pasiekė XV amžiuje. Nyderlanduose. Čia muzika buvo gerbiama labiau nei kitos meno formos. Olandų ir flamandų kompozitoriai pradėjo taikyti naujas taisykles polifoninis(polifoninis) atlikimas - klasika " griežtas stilius“. Svarbiausia olandų meistrų kompozicinė technika buvo imitacija- tos pačios melodijos kartojimas skirtingi balsai. Pagrindinis balsas buvo tenoras, kuriam buvo patikėta pagrindinė pasikartojanti melodija – cantus firmus („nekintanti melodija“). Žemiau tenoro skambėjo bosas, o aukščiau – altas. Aukščiausias, tai yra, iškilęs virš visų, buvo vadinamas balsu sopranas.

Matematinių skaičiavimų pagalba olandų ir flamandų kompozitoriams pavyko apskaičiuoti kombinacijos formulę muzikiniai intervalai. Pagrindinis rašymo tikslas – harmoningos, simetriškos ir grandiozinės, viduje išbaigtos garso konstrukcijos sukūrimas. Vienas ryškiausių šios mokyklos atstovų Johannesas Okeghemas (apie 1425-1497), remdamasis matematiniais skaičiavimais, sukūrė motetą 36 balsams!

Okeghemo kūryboje atstovauja visi olandų mokyklai būdingi žanrai: mišios, motetas ir šansonas. Jam svarbiausias žanras yra mišios, jis įrodė esąs išskirtinis polifonistas. Okeghem muzika labai dinamiška, melodinė linija juda plačiu diapazonu, turi plačią amplitudę. Kartu Okeghemui būdinga sklandi intonacija, gryniausia diatonika ir senovinis modalinis mąstymas. Todėl Okeghem muzika dažnai apibūdinama kaip „nukreipta į begalybę“, „plaukianti“ kiek atitrūkusioje figūrinėje aplinkoje. Jis mažiau susijęs su tekstu, gausus skanduočių, improvizacinis, ekspresyvus.

Išliko labai nedaug Okeghemo raštų:

apie 14 masių (11 visiškai):

· Requiem Missa pro Defunctis (pirmasis polifoninis requiem pasaulio muzikinės literatūros istorijoje);

9-13 (pagal įvairius šaltinius) motetai:

virš 20 šansonų

Yra daug kūrinių, kurių nuosavybės teisė į Okegemą abejojama, tarp jų garsusis motetas „Deo gratias“ 36 balsams. Kai kurie anoniminiai šansonai priskiriami Okegemui dėl stiliaus panašumo.

Trylika Okeghem mišių yra saugomos XV amžiaus rankraštyje, žinomame kaip Čigi kodeksas.

Tarp mišių vyrauja keturių dalių masės, yra dvi penkių dalių ir viena aštuonių dalių masės. Ockeghem kaip mišių temas naudoja liaudies („L'homme armé“), savo („Ma maistresse“) ar kitų autorių melodijas (pavyzdžiui, Benchois „De plus en plus“). Yra mišių be skolintų temų („Quinti toni“, „Sine nomine“, „Cujusvis toni“).

Motetai ir šansonas

Okeghemo motetai ir šansonas yra tiesiogiai greta jo mišių ir skiriasi nuo jų daugiausia savo mastu. Tarp motetų – didingi, šventiniai kūriniai, taip pat griežtesnės dvasinės chorinės kompozicijos.

Žymiausias – šventinis padėkos motetas „Deo gratias“, parašytas keturioms devynbalsėms kompozicijoms, todėl laikomas 36 balsų. Tiesą sakant, jį sudaro keturi devynių dalių kanonai (keturiomis skirtingomis temomis), kurie eina vienas po kito, šiek tiek persidengiant kito pradžia ir ankstesnio pabaiga. Overdubose yra 18 balsų, motete nėra tikrų 36 balsų.

Ne ką mažiau domina olandų kompozitoriaus Orlando Lasso (apie 1532-1594) kūryba, sukūrusi daugiau nei du tūkstančius kulto ir pasaulietinio pobūdžio kūrinių.

Lasso yra produktyviausias savo laiko kompozitorius; dėl didžiulio paveldo jo darbų (daugelis jų buvo užsakomieji) meninė reikšmė dar nėra iki galo įvertinta.

Jis dirbo tik vokaliniais žanrais, įskaitant daugiau nei 60 mišių, requiem, 4 aistrų ciklus (pagal visus evangelistus), Didžiosios savaitės oficialus (Didžiojo ketvirtadienio, Didžiojo penktadienio ir Puikus šeštadienis), daugiau nei 100 magnifikatų, himnų, fauburdonų, apie 150 prancūzų. šansonas (jo šansonas „Susanne un jour“, Biblijos pasakojimo apie Siuzaną perfrazė, buvo viena populiariausių pjesių XVI a.), italų (villanelles, moresques, canzones) ir vokiškų dainų (daugiau nei 140 Lieder), apie 250 madrigalų.

Lasso išsiskiria išsamiausiu tekstų vystymu skirtingomis kalbomis, tiek liturginis (įskaitant Šventojo Rašto tekstus), tiek laisvai sukurtas. Koncepcijos rimtumas ir dramatiškumas, dideli tomai išskiria kompoziciją „Šv. Petro ašaros“ (7 balsų dvasinių madrigalų ciklas pagal Luigi Tranzillo eilėraščius, išleistas 1595 m.) ir „Atgailos Dovydo psalmės“ (rankraštis 1571 m. folio formatu, papuoštu G. Milicho iliustracijomis, pateikiančiomis vertingos ikonografinės medžiagos apie gyvenimą, įsk. muzikinės pramogos, Bavarijos teismas).

Tačiau pasaulietinėje muzikoje Lasso nebuvo svetimas humoras. Pavyzdžiui, šansone „Puotose dalijamas gėrimas trimis“ (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) perpasakojamas senas anekdotas iš Vagantų gyvenimo; garsiojoje dainoje „Matona mia cara“ vokiečių kareivis dainuoja meilės serenadą, maudžia itališkus žodžius; himne „Ut queant laxis“ imituojamas nelaimingas solfeggavimas. Nemažai ryškių trumpų Lasso pjesių parašyta ant labai lengvabūdiškų eilėraščių, pavyzdžiui, šansonas „Ponia susidomėjusi pažvelgė į pilį / Gamta pažvelgė į marmurinę statulą“ (En un chasteau ma dame ...), o kai kurie. dainose (ypač papročiuose) yra nepadoraus žodyno.

pasaulietinė muzika Renesansui atstovavo įvairūs žanrai: madrigalai, dainos, kanzonos. Muzika, nustojusi būti „bažnyčios tarnu“, dabar ėmė skambėti ne lotynų, o gimtąja kalba. Populiariausias pasaulietinės muzikos žanras buvo madrigalai (italų madrigalas – daina gimtąja kalba) – daugiabalsės chorinės kompozicijos, parašytos meilės turinio lyrinės poemos tekstu. Dažniausiai tam buvo naudojami žinomų meistrų eilėraščiai: Dante, Francesco Petrarch ir Torquato Tasso. Madrigalus atliko ne profesionalūs dainininkai, o visas mėgėjų ansamblis, kur kiekvienai partijai vadovavo po vieną dainininką. Pagrindinė madrigalo nuotaika – liūdesys, melancholija ir melancholija, tačiau buvo ir džiugių, gyvų kompozicijų.

Šiuolaikinis muzikinės kultūros tyrinėtojas D.K. Kirnarskaya pažymi:

Madrigal apvertė visumą muzikos sistema Renesanso: žlugo tolygi ir harmoninga mišių melodinė plastika... išnyko ir nekintantis cantus firmus, muzikinės visumos pamatas... įprasti "griežto rašto" ugdymo metodai... užleido vietą emociniam. ir melodiniai epizodų kontrastai, kurių kiekvienas stengėsi kuo išraiškingiau perteikti tekste glūdinčią poetinę mintį. Madrigalas galutinai pakirto silpstančias „griežto stiliaus“ jėgas.

Ne mažiau populiarus pasaulietinės muzikos žanras buvo daina, lydima muzikos instrumentų. Skirtingai nuo bažnyčioje grojamos muzikos, dainas atlikti buvo gana paprasta. Jų rimuotas tekstas buvo aiškiai suskirstytas į 4-6 eilučių posmus. Dainose, kaip ir madrigaluose, tekstas įgavo didelę reikšmę. Atliekant polifoninį dainavimą, poetinės eilutės neturėtų pasimesti. Dainos buvo žinomos prancūzų kompozitorius Klemensas Janequinas (apie 1485–1558). Clementas Janequin parašė apie 250 šansonų, daugiausia 4 balsams, Pierre'o Ronsard'o, Clement'o Marot, M. de Saint-Gele'o, anoniminių poetų eilėraščiams. Kalbant apie dar 40 šansonų, šiuolaikinis mokslas ginčija Janequin autorystę (tačiau tai nesumažina pačios šios ginčijamos muzikos kokybės). Pagrindinis jo pasaulietinės polifoninės muzikos skiriamasis bruožas yra programinė ir vaizdinga. Prieš klausytojo mintis – mūšio nuotraukos („Marinjano mūšis“, „Renty mūšis“, „Meco mūšis“), medžioklės scenos („Paukščių giesmė“, „Lakštingala dainuoja“, „Lyukas“), kasdienybės. scenos („Moterų pokalbiai“). Janequin vaizdingai perteikia Paryžiaus kasdienybės atmosferą šansonu „Paryžiaus šauksmai“, kur skamba gatvės prekeivių klyksmas („Pienas!“ – „Pyrageliai!“ – „Artišokai!“ – „Žuvis!“ – „Degutukai!“). !“ – „Balandžiai!“ – „Seni batai!“ – „Vynas!“). Su visa tekstūros ir ritmo išradingumu, Janequin muzika harmonijos ir kontrapunkto srityje išlieka labai tradicinė.

Renesansas pažymėjo pradžią profesionalaus kompozitoriaus kūryba. Ryškus šios naujos tendencijos atstovas neabejotinai yra Palestrina (1525–1594). Jo palikime yra daug sakralinės ir pasaulietinės muzikos kūrinių: 93 mišios, 326 giesmės ir motetai. Jis yra dviejų pasaulietinių madrigalų pagal Petrarkos žodžius tomų autorius. Ilgą laiką dirbo choro vadovu Romos Šv.Petro bazilikoje. Jo sukurta bažnytinė muzika išsiskiria tyrumu ir jausmų kilnumu. Pasaulietinė kompozitoriaus muzika persmelkta nepaprasto dvasingumo ir harmonijos.

Renesansui esame skolingi formavimuisi instrumentinė muzika kaip savarankiška meno forma. Šiuo metu atsiranda nemažai instrumentinių kūrinių, variacijų, preliudų, fantazijų, rondo, tokatos. Iš muzikos instrumentų ypač populiarūs vargonai, klavesinas, altas, įvairių rūšių fleitos, o XVI a. - smuikas.

Renesansas baigiasi naujų muzikos žanrų atsiradimu: solo daina, oratorija ir opera. Jei anksčiau šventykla buvo muzikinės kultūros centras, tai nuo to laiko muzika skamba operos teatre. Ir atsitiko taip.

Italijos mieste Florencijoje XVI amžiaus pabaigoje. pradėjo burtis talentingi poetai, aktoriai, mokslininkai ir muzikantai. Nė vienas iš jų tada negalvojo apie jokį atradimą. Ir vis dėlto būtent jiems buvo lemta padaryti tikrą revoliuciją teatro ir muzikos mene. Pradėję kurti senovės graikų dramaturgų kūrinius, jie pradėjo kurti savo muziką, atitinkančią, jų nuomone, antikinės dramos prigimtį.

Nariai fotoaparatai(taip buvo vadinama ši draugija) kruopščiai apgalvojo mitologinių veikėjų monologų ir dialogų muzikinį akompanimentą. Aktoriai turėjo atlikti šnekamąsias dalis rečitatyvus(deklamavimas, dainuojama kalba). Ir nors žodis ir toliau vaidino pagrindinį vaidmenį muzikos atžvilgiu, buvo žengtas pirmasis žingsnis link jų konvergencijos ir harmoninio susiliejimo. Toks spektaklis leido labiau perteikti žmogaus vidinio pasaulio turtingumą, jo asmeninius išgyvenimus ir jausmus. Tokių vokalinių partijų pagrindu atsirado arijos- užbaigti epizodai muzikiniame spektaklyje, įskaitant operą.

Operos teatras greitai pelnė meilę ir išpopuliarėjo ne tik Italijoje, bet ir kitose Europos šalyse.

Naudotos literatūros sąrašas

1) Enciklopedinis jauno muzikanto žodynas / komp. V.V. Meduševskis, O.O. Očakovskaja. - M .: Pedagogika, 1985 m.

2) Pasaulis meno kultūra. Nuo ištakų iki XVII amžiaus: vadovėlis. 10 ląstelių. bendrojo išsilavinimo humanitarinės institucijos / G.I. Danilova. - 2 leidimas, stereotipas. – M.: Bustard, 2005 m.

3) Medžiaga iš Renesanso muzikos archyvo: http://manfredina.ru/

1 skyrius Renesanso muzikos kultūros ir meno bruožai

1.1 Filosofiniai ir estetiniai Renesanso kultūros bruožai

Renesansas, arba Renesansas (fr. renaissance), - lūžio taškas Europos tautų istorijoje – didžiųjų atradimų metas. Renesansas žymi naujo etapo pasaulio kultūros istorijoje pradžią. Šis etapas, kaip pažymėjo F. Engelsas, buvo didžiausias progresuojantis perversmas, kurį žmonija patyrė iki tol. Ir išties Renesansas atnešė reikšmingų pokyčių įvairiose ūkio, mokslo, kultūros srityse, atvėrė naują pasaulio supratimo būdą ir nulėmė žmogaus vietą jame.

Italijoje naujos tendencijos atsirado jau XIII-XIV amžių sandūroje, kitose Europos šalyse - m. XV-XVI a. Šiam laikui būdinga: perėjimas iš feodalizmo į kapitalizmą, geografiniai atradimai, prekyba, asmeninis verslas, žmogaus išlaisvinimas iš klasinių apribojimų. O taip pat Renesanso epochoje gimsta modernusis mokslas, ypač gamtos mokslas. Užtenka prisiminti nuostabias mokslines Leonardo da Vinci spėliones, Pranciškaus Bekono pamatą, Koperniko astronomines teorijas, geografinius Kolumbo ir Magelano atradimus.

Be abejonės, visa tai negalėjo nepaveikti pasaulėžiūros prigimties. Renesansas – tai revoliucija, visų pirma, vertybių sistemoje, vertinant viską, kas egzistuoja ir su tuo susijusi. Atsiranda įsitikinimas, kad žmogus yra didžiausia vertybė, gimsta humanizmo filosofija. Humanizmas pateikia visiškai naują estetinių kategorijų interpretaciją, kuri išaugo naujo pasaulio supratimo pagrindu.

Viena iš pagrindinių kategorijų buvo „harmonijos“ sąvoka. Renesanso estetika plėtoja kitokią harmonijos idėją, paremtą nauju gamtos, būties ir žmogaus supratimu. Jei viduramžiai darniai matė paprastą idealo pėdsaką, kūrybiškumas, dieviškasis grožis, tuomet estetinėje Renesanso sąmonėje harmonija išryškėja pirmiausia kaip pačios gamtos kūrybinių potencialų plėtra, kaip dialektinė kūno ir dvasinio, idealo ir materialaus vienybė.

Humanistai harmoningo žmogaus idealo ieškojo senovėje, o senovės graikų ir romėnų menas buvo jų meninės kūrybos pavyzdys. Tačiau kalbant apie Renesanso estetiką, būtina atkreipti dėmesį į tai, kad, nepaisant senovės atramos, ji vis tiek skyrėsi nuo jos. Renesanso estetika gamtos mėgdžiojimą skelbia ne prasčiau nei antikinė, tačiau pažvelgus į šias gaivinamąsias mėgdžiojimo teorijas galima pastebėti ir tai, kad pirmame plane – ne tiek gamta, kiek menininkas, jo asmenybė, jausmai. Pirma, menininkas, remdamasis savo estetiniu skoniu, parenka tam tikrus gamtos procesus, o tik po to paveda juos meniniam apdorojimui. Renesanso teoretikai gali atsekti tokį palyginimą: menininkas turi kurti taip, kaip Dievas sukūrė pasaulį, ir dar tobulesnį.

Taigi Renesansas, pasinaudodamas antikos pamokomis, įvedė naujovių. Jis sugrąžino ne visus senovinius žanrus, o tik tuos, kurie derėjo su jo laiko ir kultūros siekiais. Renesansas sujungė naują senovės skaitymą su nauju krikščionybės skaitymu. Renesansas suartino šiuos du pagrindinius principus. Europos kultūra.

Dievas nenustatė žmogaus vietos hierarchijoje, sako Pico savo garsiojoje kalboje apie žmogaus orumą: jūs turėjote iki savo valia pagal tavo valią ir sprendimą. Kitų kūrinių įvaizdis nustatomas mūsų nustatytų dėsnių ribose. Bet tu, nevaržomas jokių ribų, savo įvaizdį nustatysi pagal savo sprendimą, kurio galioje tave palieku. Čia italų mąstytojas iškelia žmogų į pasaulio centrą, tai žmogus, kuris neturi savo ypatingos prigimties, turi ją formuoti pats, kaip ir visa, kas ją supa.

Taigi Renesanso epochoje pagrindinis dalykas yra žmogaus asmenybės skatinimas ir patvirtinimas kultūroje ir visuomenėje, o tai lemia įvairias atgimimo antropocentrizmo formas. Antropocentrizmas iškėlė į pirmą planą ne tik žmogų, bet žmogų kaip aktyvų, aktyvų pradą. Dėl viso šito kūrybinio, aktyvaus materialinio principo tvirtinimo pamažu ėmė ryškėti naujas įvaizdisžmogus, jo naujas tipas – „homo faber“ – „žmogus kūrėjas“, „žmogus kūrėjas“. Būtent joje formuojasi naujojo europietiško asmenybės jausmo pagrindai - savarankiška individualistinė asmenybė, suvokianti savo vertę, aktyvi ir reikalaujanti laisvės. Nuo dabar žmogaus asmenybę, o ne pasaulis, ne visuma pirmą kartą tampa pasaulio suvokimo sistemos formavimosi atskaitos tašku.

Ypač ryškiai išryškėjo naujos pasaulėžiūros ženklai, o vėliau tvirtai įsitvirtino meninė kūryba, progresuojančiame įvairių menų judėjime, kuriam Renesanso sukurta „protų revoliucija“ pasirodė itin svarbi.

Renesanso epochoje menas vaidino išskirtinį vaidmenį kultūroje ir didele dalimi nulėmė epochos veidą. Neabejotina, kad humanizmas savo „atgimimo“ supratimu įliejo milžinišką šviežią energiją į savo laikų meną, įkvėpė menininkus ieškoti naujų temų, daugiausia nulėmė vaizdų pobūdį ir kūrinių turinį. Viduramžių kultūrą pakeitė nauja, pasaulietinė, humanistinė kultūra, laisva nuo bažnytinės dogmos ir scholastikos.

Renesanso menui būdingas realizmo ir humanizmo principų tvirtinimas literatūroje, teatre ir vaizduojamajame mene. Renesanso menas – tai pirmiausia humanizmo pagrindu atsiradęs pasaulietinis menas, išstumiantis religines idėjas ir sužadinantis domėjimąsi realiu gyvenimu, atskleidžiantis individualią individo tapatybę, atskleidžiantis socialiai tipines ir būdingas žmogaus savybes. asmuo.

Visos pagrindinės meno rūšys – tapyba, grafika, skulptūra, architektūra, muzika – nepaprastai keičiasi. Renesanso kultūros paminklų analizė liudija nutolimą nuo daugelio svarbiausių feodalinės pasaulėžiūros principų. Palaipsniui nuo bažnytinės ideologijos išsivaduojančiame meno kūrinio kūrėje labiausiai vertinamas aštrus meninis žvilgsnis į dalykus, profesinis savarankiškumas, ypatingi įgūdžiai, o jo kūryba įgyja savarankišką, o ne sakralų charakterį.

Būdingas Renesanso meno bruožas buvo precedento neturintis realistinės tapybos klestėjimas. Realistinis Renesanso portretas siejamas su tokių garsių menininkų kaip Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Dürer, Titian darbais. Portretai persmelkti individo teigimo patoso, sąmonės, kad individų įvairovė ir ryškumas yra būtinas normaliai besivystančios visuomenės bruožas. Būtent Renesanso epochoje tapyba pirmą kartą atskleidžia joje slypinčias galimybes plačiai aprėpti gyvenimą, vaizduoti žmogaus veiklą ir supančią gyvenamąją aplinką. Viduramžių asketizmą ir panieką viskam, kas žemiška, dabar keičia aistringas domėjimasis tikru pasauliu, žmogumi, gamtos grožio ir didybės sąmone.

Pažymėtina, kad mokslo raida turėjo didelę reikšmę tapybai, kaip ir menui apskritai. Mene ima persipinti mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Tikrasis pasaulio ir žmogaus vaizdas turėjo būti pagrįstas jų žiniomis, todėl šių laikų mene pažintinis principas vaidino ypač svarbų vaidmenį. Aistra mokslui prisidėjo prie žmogaus anatomijos įvaldymo, realistinės perspektyvos ugdymo, įspūdingo oro aplinkos perdavimo, kampų kūrimo įgūdžių – visa tai, ko reikėjo tapytojams, kad iš tikrųjų pavaizduotų žmogų ir jį supančią tikrovę. Pagaminta nauja sistema meninė pasaulio vizija, pagrįsta pasitikėjimu žmogaus jusliniu suvokimu, pirmiausia vizualiniu. Vaizduoti taip, kaip matome, vienybėje su aplinka – toks yra pradinis Renesanso menininkų principas.

Vėlyvojo Renesanso laikotarpiu tai buvo papildyta technikų sistemos, suteikiančios tiesioginį emocinį potėpio potėpią, sistemos sukūrimas, pašventinimo efektų perdavimo įvaldymas, šviesos-oro perspektyvos principų suvokimas. Perspektyvos teorijos kūrėjai yra tokie garsūs menininkai kaip Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci. Perspektyvos atradimas turėjo nemenką reikšmę, padėjo praplėsti vaizduojamų reiškinių spektrą, į tapybą įtraukti erdvę, kraštovaizdį, architektūrą.

Pažangus humanistinis Renesanso kultūros turinys ryškiai reiškėsi ir teatro mene, kuriam didelę įtaką darė antikinė drama. Jam būdingas domėjimasis galingos individualybės bruožais apdovanoto žmogaus vidiniu pasauliu. Skiriamieji bruožai Renesanso teatro menas buvo liaudies meno tradicijų plėtra, gyvybę patvirtinantis patosas, drąsus tragiškų ir komiškų, poetinių ir bufiškų elementų derinys. Toks yra Italijos, Ispanijos, Anglijos teatras.

Architektūroje gyvybę teigiančio humanizmo idealai, harmoningai aiškaus formų grožio troškimas, veikė ne mažiau nei kitose meno formose ir sukėlė lemiamą posūkį architektūros raidoje. Apeliacija į klasikinę tradiciją suvaidino ypač svarbų vaidmenį. Ji pasireiškė ne tik gotikinių formų atmetimu ir senovinės tvarkos sistemos atgimimu, bet ir klasikiniu proporcijų proporcingumu, centrinio tipo pastatų plėtra šventyklų architektūroje su lengvai matoma vidaus erdve.

Plačiai vystėsi pasaulietiniai pastatai, tai įvairūs miesto pastatai – rotušės, pirklių gildijų namai, universitetai, turgaus fontanai. Kartu su miesto socialinius poreikius tenkinančia architektūra iškyla ir visiškai naujas, palyginti su viduramžiais architektūros tipas, turtingo miestiečių būstas – rūmai, kurie nepaprastai lengvai atspindi miesto dvasią. to meto aristokratų rūmuose vyravusią šventinę atmosferą. Taigi Renesanso menas įžengė į naują raidos etapą, kuriame jis siekė pažinti ir parodyti realus pasaulis, jos grožis, turtingumas, įvairovė naudojant naujus metodus ir būdus.

1.2 Muzikos vieta Renesanso meno sistemoje

Bendrieji meno raidos dėsniai, Renesansui būdingas naujas filosofinis ir estetinis harmonijos esmės ir prigimties supratimas pasireiškė ir muzikoje. Kaip ir kitoms to meto meno rūšims, muzikai taip pat būdingas aktyvus kūrybinių jėgų pakilimas, humanistinės tendencijos.

Pažymėtina, kad muzika šiuo laikotarpiu menų sistemoje užima ypatingą vietą, dominuojančią vietą užleisdama tik tapybai. Pasak Leonardo da Vinci, muzika buvo tik „jaunesnė tapybos sesuo“ ir netgi jai tarnavo. „Tapyba pranoksta muziką ir joje dominuoja“, „Muzika yra tapybos tarnaitė“.

Negalima nesutikti su didžiojo menininko apibrėžimu, muzika tikrai užėmė toli gražu ne pirmąją vietą meno sistemoje, tačiau, nepaisant to, ji suvaidino didžiulį vaidmenį Renesanso kultūroje, paliko pėdsaką tolesniam vystymuisi, tiek muzikinės kultūros ir apskritai meno srityje . Renesanso epochos muzikinė kultūra – tai savotiškas perėjimas iš viduramžių į naujuosius, į epochą, kurioje šis menas skamba ir suvokiamas naujai.

Muzika turėjo, ko gero, ypač plačias socialinio poveikio galimybes, labiau nei kiti menai buvo visa persmelkianti: nekintama paprastų žmonių gyvenimo dalis, daugelio grupių nuosavybė, kuri ženkliai išskiria ją nuo viduramžių muzikos. . Išvykimas iš viduramžių tradicija apčiuopiamiausias Ramis da Pareja traktate „Praktinė muzika“. Ramis sako: „Tegul niekas nebijo filosofijos didybės, aritmetikos sudėtingumo ar proporcijų sudėtingumo. išmanantis muzikantas. Išsikėlėme sau užduotį mokyti ne tik filosofus ar matematikus; kiekvienas, susipažinęs su gramatikos pagrindais, supras šį mūsų darbą. Čia vienodai gali plaukti ir pelė, ir dramblys; ir skristi virš ir Dedalo bei Ikaro." Šiame traktate Ramis aštriai kritikuoja viduramžių muzika, teigia, kad teoretikai savo kūrinius rašė tik muzikantams – profesionalams ir mokslininkams, o muzika, jo nuomone, turėtų apimti platesnį gyventojų segmentą. Neabejotina, kad Ramio kūryba padarė didelę įtaką jo amžininkams, viduramžių tradicijos buvo labai sumenkintos, vyksta perėjimas iš viduramžių į Naujuosius, į Renesansą.

Renesansas su savo humanistine pasaulėžiūra padarė didžiulę įtaką muzikinei kultūrai. Muzikiniam menui humanizmas reiškė visų pirma gilinimąsi į žmogaus jausmus, už jų slypinčios naujos estetinės vertės atpažinimą. Tai prisidėjo prie stipriausių muzikinio specifiškumo savybių nustatymo ir įgyvendinimo. Ryškiausi ankstyvojo Renesanso bruožai buvo rasti XIV amžiaus Italijos Ars nova mene, kurio pagrindinis atstovas buvo Francesco Landino. Jo kūryboje akcentuojamas pasaulietinis profesionalusis menas, kuris nutraukė kultinės muzikos vaizdų ir estetikos ratą ir rėmėsi visų pirma liaudies dainų kūryba, parašyta jau ne lotyniškai, o m. Nacionalinė kalba.

Ateityje transformacijų banga muzikos meno srityje apėmė ir kitas Europos šalis. Prancūzų muzikoje atsirado polifoninė daina - šansonas, atstovai: K. Žanekenas, K. de Sermisi, G. Koteletas ir kt.; šis žanras buvo persmelktas liaudiško-kasdieniško žanro, traukiantis į realistinį programinį vaizdavimą, liudijantį staigų atitrūkimą nuo bažnytinės muzikos. Ispanijos muzikoje renesanso bruožais pažymėti liaudies kilmės dainų žanrai, tokie kaip villancicco ir romansas. Vokiečių profesionaliajai muzikai būdinga daugiabalsė daina su pagrindine tenoro melodija, kuri traukia į harmoningą chorinį sandėlį.

Renesanso epochoje prasideda intensyvi instrumentinės muzikos raida, išlaikant ryšį su vokaliniais žanrais. Liaudies meno įtaka dvasinei muzikai auga, ypač šalyse, kurias apėmė antikatalikiškas reformacijos judėjimas, kuris atgaivino husitų giesmes Čekijoje, protestantišką choralą Vokietijoje, hugenotų psalmes Prancūzijoje. Tačiau bažnyčia ir toliau atliko galingo organizacinio centro vaidmenį, būdama oficialios ideologijos dirigentė, išugdė didžiąją dalį profesionalių kompozitorių.

Tačiau, nepaisant to, pažangūs pasaulietiniai vokaliniai ir vokaliniai instrumentiniai žanrai vis garsiau skelbė savo teisę į daugiau. reikšminga vieta muzikinėje kultūroje jie siekė išstumti mišias, motetus ir jiems artimus bažnytinės muzikos žanrus. Taip atsitiko dėl to, kad šie žanrai skirti arba bažnyčiai (meistriškai atliekant gerai organizuotą choro koplyčią), arba (motetas) konkretaus karaliaus, kunigaikščio, kunigaikščio dvarui (meniškai perteikti priemonėmis). teismo koplyčios) nebuvo labai palankios jo paties asmenybės raiškai. Tik laikui bėgant, humanistiniuose sluoksniuose susiformavus kitokiai estetinei atmosferai, lyrika ir drama įgavo platesnį ir laisvesnį įsikūnijimą pirmiausia italų madrigale, o vėliau ir ankstyvuosiuose naujo žanro pavyzdžiuose – „drama apie muziką“, tai yra. , italų opera.

Italų, vokiečių ir anglų madrigalų ir dainų žanrai aiškiai atspindėjo Renesanso humanistiniam menui būdingą dėmesį individo vidiniam pasauliui. Reikšminga pažangių realistinių krypčių muzikoje apraiška buvo ne tik naujų siužetų, naujų muzikinių ir poetinių vaizdų kūrimas, bet ir toli siekiantys muzikinės raiškos priemonių pokyčiai. Liaudies melodija skamba daugelyje kompozitorių muzikos žanrų. Liaudies dainos naudojamos kaip cantus firmus (pagrindas ne kartą kartojamos melodijos, einančios antruoju balsu iš polifoninių kūrinių apačios) ir polifoninėje muzikoje. Tolimesnis vystymas polifonija Vakarų Europoje lėmė vadinamojo „griežto stiliaus“ – vienos iš tuometinės polifoninės muzikos viršūnių – modelių vystymąsi ir įtvirtinimą. Griežtas stilius iki šių dienų yra esminis polifonijos istorijos etapas.

Pagrindinis, pagrindinis pažangios muzikos pasiekimas buvo naujas visos intonacijos charakteris-melodinis vystymasis, glotnumas, lankstumas, melodingumas; reikšmingesnis „didžiojo kvėpavimo“ melodijos apibendrinimo laipsnis, palyginti su praeitimi – ryškiausia žmogaus išgyvenimų išraiška.

Didelis Renesanso epochos muzikinės kultūros laimėjimas buvo instrumentinės muzikos, paremtos naujomis melodinių styginių instrumentų atmainomis, kūrimas, leidžiantis „dainuoti“ instrumentais (altas, lenkiama lyra, gamba, smuikas), kita vertus, reikšminga. klavišinių instrumentų (vargonų, klavikordo, klavesino) raiškos galimybių išplėtimas akordų-harmoninių progresijų atžvilgiu. Sparčiai tobulėja ir liutnia – vienas iš labiausiai paplitusių kasdieninio ir koncertinio muzikavimo instrumentų.

Be to, Renesanso laikais buvo tobulinami profesiniai įgūdžiai, susiję su metrių atsiradimu – dainuojančios internatinės mokyklos – savotiškos choro kapelos, kuriose mokomasi dainuoti, groti vargonais, muzikos teorija ir bendrojo lavinimo dalykai buvo gaminami nuo ankstyvos vaikystės ir užtikrino sistemingą tobulėjimą muzikinis sugebėjimas studentai.

Taip formuojasi naujas muzikantų tipas - ne mėgėjas iš aristokratų, ne žonglierius ir žirgynas, o specialų muzikinį išsilavinimą įgijęs profesionalas.

Muzikinio profesionalumo įtvirtinimas paskatino kurti nacionalines muzikines meistriškumo mokyklas, kurios susiformavo didžiausiuose miestų muzikinės kultūros centruose, turinčiuose dideles ugdymosi galimybes. Viena iš ankstyviausių formų Vakarų Europoje buvo Anglijos polifonija, kuri XV amžiaus pirmoje pusėje sparčiai vystėsi ir klestėjo Dönstepl kūryboje. Įtakingiausia buvo olandų arba prancūzų-flamandų mokykla, kurioje tokie žinomų kompozitorių G. Dufay, J. Okegema, J. Obrecht, O. Lasso. Dirbdami įvairiose šalyse, jie sujungė daugybės nacionalinių muzikinių kultūrų bruožus: olandų, vokiečių, prancūzų, italų, anglų kalbų, sukūrė labai išvystytą polifoninį stilių, daugiausia chorinį, kuriame aiškiai išryškėjo Renesanso bruožai.

Iki XVI amžiaus vidurio tiesioginiai olandų polifonistų įpėdiniai ir pirmaujanti europietė kompozitorių mokyklos tapti Romos mokykla, kuriai vadovauja Palestrina, kurios kūryboje renesanso bruožai derinami su kontrreformacijos poveikį atspindinčiais bruožais, ir Venecijos mokykla vadovaujama jau baroko bruožų turinčio D. Gabrielio. Tautinės mokyklos pasižymėjo naujų muzikinių priemonių naudojimu, įnešusiu į kompoziciją darnos ir vienybės. Pagrindinės muzikinės priemonės, įnešusios į kompozicijas darną ir vienybę, buvo imitacija, tai yra melodijos kartojimas įeinančiu balsu prieš pat ją atliekant kitu balsu. Mokyklose egzistavo saviti imitacijų tipai: kanoninis, imitacinis apyvartoje, padidėjimas, sumažėjimas, dėl kurio vėliau atsirado aukščiausia kontrapunktinė forma - fuga.

Pristatytų nacionalinių mokyklų stilius atsispindėjo iškilių kitų šalių polifonistų – K. Moraleso ir T. Victoria (Ispanija), W. Byrdo ir T. Talliso (Anglija), Lenkijos M. Zalenskio ir daugelio kitų – kūryboje. .

Taigi muzika tarp Renesanso menų užėmė kiek ypatingą vietą tiek dėl savo specifikos, tiek priklausomai nuo jos egzistavimo visuomenėje sąlygų. Vis dėlto ji buvo savo laikmečio menas, jį išreiškė, patyrė jam būdingus sunkumus ir prieštaravimus, pagal jį kūrė savo stilių, iškovojo anksčiau neįsivaizduojamas pergales ir iškovojo naujų kūrybinių sėkmių.

2 skyrius Šokio kultūra Renesanso epochoje

2.1 Muzika ir šokis: sąveikos aspektai

Taigi muzikinė kultūra Renesanso mene ir kultūroje užėmė ypatingą vietą. Turint omenyje muziką, neįmanoma nenurodinėti įvairių jos sferų. Viena iš šių sričių yra šokio menas.

Šokis - meno rūšis, kurioje meniniai vaizdai kuriami pasitelkiant plastiškus judesius ir ritmiškai aiškią bei nuolatinę ekspresyvių žmogaus kūno pozicijų kaitą. Pažymėtina, kad muzika ir šokis aktyviai sąveikauja daugelį amžių. Šokis neatsiejamai susijęs su muzika, emociniu ir vaizdiniu turiniu, kurį įkūnija jo choreografinė kompozicija, judesiai , figūros.

Nuo seniausių laikų randame savotišką muzikos, poezijos, šokio sintezę, graikams tai buvo ne skirtingi menai, o viena, vieninga visuma. Šiam vieningam menui apibūdinti buvo vartojamas žodis „chorea“, kilęs iš į rusų kalbą atėjusio žodžio „choras“, kuris reiškė ne tiek kolektyvinį dainavimą, kiek kolektyvinį šokį. Ateityje žodis „chorea“ virsta choreografija, pradėjusia žymėti patį šokio meną, o tiksliau – šokio komponavimo meną.

Viduramžių epochoje taip pat atsiskleidžia muzikos ir šokio santykio bruožai, apimantys sudėtingesnes technikas ir formas, šokių muzika vyrauja instrumentine. Pagrindinę įtaką jo struktūrai ir kitiems ypatumams pradeda daryti choreografija, kuriai būdingas vis didėjantis šokėjų judesių vienodumas ir periodiškumas. Šokių ritmai lengvai įsiskverbia į instrumentinės muzikos žanrus, skirtus išskirtinai klausytis. Tokiems šokiams būdinga reikšminga muzikinės kalbos komplikacija: didėja raidos vaidmuo, pažeidžiamos šokio periodinės struktūros sekomis, polifoninėmis technikomis. Dėl to tolesnis muzikinės kultūros ir šokio ryšys tampa sudėtingesnis ir konkretesnis.

Renesanso laikais įvyko didžiulė muzikos ir šokio transformacija. Šokis, šokių muzika – svarbiausi Renesanso kultūros klodai. Muzikinio meno raida Renesanso laikais buvo glaudžiai susijusi su šokio raida, nes beveik visi pagrindiniai kompozitoriai savo kompozicijose daugiausia dėmesio skyrė šokiui. Šokių ritmai prasiskverbia į instrumentinės muzikos žanrus, skirtus išskirtinai klausytis. Pavane, galliard, gigue, chimes, volta ir kitos tautinių šokių rūšys tapo medžiaga virtuoziškoms kompozicijoms: buvo ugdomas melodijų lankstumas, periodų aiškumas, nenutrūkstamas motyvų ryšys. Muzikantai instrumentinės muzikos žanrams melodijas ir ritmus skolinasi iš liaudies dainų ir šokių, ypač ryškiai tai matyti tokiame muzikinės kultūros kūrinyje kaip siuita.

Įjungta Pradinis etapas jos raidos siuitos muzika turėjo taikomąjį pobūdį – pagal ją buvo šokama. Tai buvo savotiškas liutnios, o vėliau ir klaverio bei orkestrinių šokių kūrinių derinys. XV–XVI amžiuje siuitos prototipas buvo trijų ar daugiau šokių serija (įvairiems instrumentams), lydėjusi teismo procesijas ir ceremonijas, taip pat suporuoti kontrastingų šokių deriniai (pavane – galliard, pasamezzo – saltarello ir kt. .). Tipiškiausias šokių siuitos pagrindas buvo I.Ya.Froberger siuitose susiformavęs šokių rinkinys: allemande – courant – sarabande – gigue. Tačiau siuitų ciklo dramaturgijai plėtoti reikėjo tam tikro nutolimo nuo kasdienių šokių. Šis lūžis įvyksta Renesanso epochoje ir tik tada ryškiausiai atsispindi muzika XVII amžiaus. Nuo XVII amžiaus vidurio šokių siuita, praradusi taikomąją paskirtį, daugiausia egzistuoja partita (vokiečių kalba) pavadinimais, pamokos(Anglų), baletas, fotoaparato sonata, tvarka(prancūzų k.), o kartais ir kaip „klaverio gabalėlių kolekcija“. Taigi per transformaciją ir sąveiką su muzika ji tampa muzikinio meno dalimi, daro įtaką sonatos formos formavimuisi. Menines aukštumas šiame žanre pasiekė J. S. Bachas (prancūziškos ir angliškos siuitos, partitos klavierui, smuikui ir violončelei solo) ir G. F. Handelis (17 klavierių siuitų).

Kalbant apie kitus aspektus, pirmiausia verta atkreipti dėmesį į šokių muzikos įtaką homofoninio-harmoninio sandėlio formavimuisi. Būtent su ja profesionalusis menas, tarp polifoninės bažnytinės polifonijos, ateina homofoninis-harmoninis mąstymas, aiškiai suskirstyta, temiškai ryški melodija, periodiškas ritmas; vyksta toninės organizacijos formavimasis (pavyzdžiui, Renesanso šokiuose pirmasis įsitvirtino tuo metu naujas mažorinis režimas.

Šokių muzikoje yra daugelio pagrindinių instrumentinių formų, kuriomis grindžiamas visas klasikinis menas, ištakos (periodinė, paprasta trijų dalių forma, variacinė, ciklinė). Instrumentinės muzikos emancipacija daugiausia susijusi su šokio literatūra (atsiranda naujų žanrų), savarankiško klaviero (vėliau – fortepijono), liutnios, orkestro stilių formavimusi. Gausybė šokio vaizdų, užfiksuotų Klasikinė muzika, didelis. Ir tai nenuostabu: juk figūratyvus šokio ritmų ir intonacijų įgyvendinimas kartu su dainų folkloru vaidina svarbų vaidmenį stiprinant realistinius muzikos meno pagrindus. Kompozitoriai savo kūriniuose nuolat įkūnija veido išraiškas, gestą, šokio ar maršo judesio plastiką, kurdami instrumentinius (kamerinius, simfoninius) ir vokalinius, įskaitant operos kūrinius, atsigręžia į šokių muziką.

Taigi pažymėtina svarbus šokio vaidmuo Vakarų Europos muzikinėje kultūroje, pradedant nuo Renesanso. Šokio ritmai traukė pagrindinius kompozitorius, o tokiais ritmais paremta muzika savo ruožtu darė įtaką šokio praktikai ir teorijai. Muzika reikalavo, kad šokis sektų savo atradimus, įsisavintų kažką naujo ir sąveikautų su kitomis meno formomis. Tokį poslinkį mums liudija Renesanso epochos šokiai, kaip šokio meno formavimosi nauju vystymosi keliu simbolis.

2.2 Choreografija apsisprendimo pakraščiuose

Tarp kitų Renesanso meno rūšių pradeda išsiskirti šokiai. Šokis tampa ypač populiarus ir sulaukia precedento neturinčios sėkmės plėtojant. Jei ankstesniais laikais šokis buvo tik kulto ar bendros pramogos dalis, tai Renesanso epochoje choreografinis menas turi naujas funkcijas, naują požiūrį į šokį. Viduramžiams būdingas šio užsiėmimo nuodėmingumas, nevertumas Renesanso epochoje virsta privalomu pasaulietinio gyvenimo aksesuaru ir tampa vienu iš būtiniausių gerai išauklėto ir išsilavinusio žmogaus įgūdžių (greta tokių įgūdžių kaip sumanumas). kardo turėjimas, mokėjimas jodinėti, malonus ir mandagiai kalbėti, subtiliai oratorizuoti). Šokis įsilieja į bendrą virsmų eigą: muzikos įtakoje jis virsta profesionaliu menu.

Choreografija žengia apsisprendimo keliu: menas racionalizuojamas, nustatomos tam tikros taisyklės ir normos, šlifuojamos technikos ir struktūrinės formos, vyksta šokio rūšių atskyrimas: tęsiasi viduramžiais prasidėjęs liaudies (valstiečių) ir dvaro (bajorų-feodalinis) šokis. Šis procesas vyko laipsniškai ir buvo susijęs su didėjančiu visuomenės stratifikacija ir dėl to kylančiais skirtumais tarp paprastų žmonių ir aukštuomenės gyvenimo būdo. „Spontaniškumas praėjo“, – rašo Kurtas Sachsas. – Rūmai ir tautiniai šokiai buvo kartą ir visiems laikams atskirti. Jie nuolat darys vienas kitą įtaką, tačiau jų tikslai tapo iš esmės skirtingi.

Jei tautiniai šokiai išlaiko savo atsipalaidavusį, grubų charakterį, tai kiemo šokių stilius tampa vis iškilmingesnis, saikingesnis ir kiek primityvus. Tai lėmė keletas veiksnių. Pirma, sodrus ir sunkus feodalų aprangos stilius atmetė energingus, įtemptus judesius ir staigius šuolius. Antra, griežtas manierų reglamentavimas, elgesio taisyklės ir visas šokio etiketas veda į pantomimos ir improvizacinių elementų pašalinimą iš šokio.

Ryškiai pasikeitė šokio technika: balansas tarp judesių ir šokio ritmų, svyravimo iš poilsio į judesį ir iš ramybės į įtampą periodai, ritmo kaitaliojimas viename šokyje. Be to, keičiasi ir atlikimo technika: šokiai su apvaliu šokiu ir linijinio rango kompozicija pakeičiami poriniais (duetiniais) šokiais, paremtais sudėtingais judesiais ir figūromis, turinčiomis daugiau ar mažiau atviro meilės žaidimo pobūdį. Choreografinio modelio pagrindas – greita epizodų kaita, kuri skiriasi judesių pobūdžiu ir dalyvių skaičiumi.

Poreikis reguliuoti šokio etiketą prisideda prie profesionalių šokio meistrų kadro formavimo. Šokio meistrai kuria kanonines šokio formas, kurias stropiai ir punktualiai studijuoja privilegijuota visuomenė. Tam iš esmės padeda vadovėliai, kuriuose susisteminti judesiai, bandoma taisyti šokio kompozicijas. Argumentuodamas šio momento svarbą šokio istorijoje, Kurtas Sachsas ypač atkreipia dėmesį į Šiaurės Italiją, kurioje pirmiausia kilo profesionalus šokio mokymas. Ir iš tiesų Italijoje klesti didingiausias šokio menas. XV–XVI amžių Florencijoje rutuliai yra puošnumo, spindesio, išradingumo pavyzdys. Italų šokių mokytojai kviečiami į įvairias šalis. „Profesionalūs šokėjai anksčiau buvo klajojantys mimai ir niekingi žonglieriai“, – rašo Sacksas, Šiaurės Italijos šokių mokytojas, užėmęs garbingas pareigas. Jis buvo kunigaikščių palydovas, kartais patikėtinis; Venecijos vestuvėse, kur buvo įprasta nuotaką supažindinti su tyliu šokiu, jis galėjo pasirodyti vietoj tėvo. Mokytojai ypač domėjosi šokių mokymo mokyklų kūrimu. Ir jau XV amžiuje Italijoje atsirado specialios mokyklos, šokių mokytojo profesija buvo tvirtai įsitvirtinusi. Taigi tikėtina, kad Italija XVI amžiuje buvo šokių karalienė, kaip, atrodo, buvo XV a.

Domenico iš Pjačencos laikomas pirmuoju italų šokio meno teoretiku. Domenico da Piacenza XIV – XV amžių sandūroje parašė traktatą „Apie šokio ir šokio meną“. Knyga susideda iš dviejų dalių. Pirmoji dalis skirta šokiui kaip visumai ir apibrėžia penkis jo elementus: taktą, elgseną, platformos padalijimą, atmintį ir pakilimą. Matas – pagrindinis greito ir lėto judesių muzikoje ryšio principas; grupinio šokio kompozicijai būtinas svetainės padalijimas; atmintis reikalinga norint iš tikrųjų sukurti šokį; laikymo būdas išlaisvina šokį iš nejudančių ir pasenusių formų; paaukštinimas skirtas šokio technikos ugdymui. Kita traktato dalis nustato pagrindinių judėjimų kategorijas. Čia jis skirsto judesius į du tipus: dirbtinius ir natūralius. Natūralūs judesiai – paprastas ir dvigubas žingsnis, kilni laikysena, posūkis ir pusė apsisukimo, nusilenkimas ir šokinėjimas. Dirbtiniai judesiai apima spardymą, žingsniavimą ir šokinėjimą kintama koja.

Be to, verta paminėti dar vieną šokio teoretiką ir mokytoją – Guglielmo Embreo, sukūrusį Traktatą apie šokio meną. Savo traktate jis taip pat pataria judesius derinti su muzikos nustatytu matu. Jis įveda terminą contro tempo – prieš tempą, kurio reikia paklusti, kad išmoktas šokis pavyktų. Be to, jis pateikia arijos koncepciją, kuri reiškia galimybę judėti tarp tempų ir pereiti nuo vieno šokio prie kito. Neįmanoma pervertinti Guglielmo kūrybos, jis išreiškė humanistinę Renesanso pasaulėžiūrą, kai paskelbė, kad šokis yra „laisvo mąstymo mokslas“, toks pat didingas ir reikšmingas kaip ir kiti, ir daugiau nei tie, kurie skirti žmogaus prigimčiai.

Tarp italų XVI amžiaus choreografijos kūrinių dėmesio nusipelno Fabrizio Caroso knyga „Šokėja“, išleista 1581 m. Ši knyga – savotiškas pramoginiams šokiams skirtas žinynas, tačiau galima sakyti, kad šios taisyklės buvo naudojamos ir sceniniame šokyje, nors jose vyravo reprezentatyvesni žingsneliai. Knygoje jis bando susisteminti ne tik šokius, bet ir juos sudarančius judesius. Pavyzdžiui, jis suskirsto keiksmažodžius į „svarbus“ („kapas“), „mažas“ („minima“), „vidutinis“ („semiminima“). „Vidutinis“ šuolis apėmė šuolį. Atsižvelgiant į šokio variaciją su muzikos ritmų įvairove, Coroso jau naudojo pozicijas, artimas pirmai, trečiai ir ketvirtai klasikinio šokio pozicijoms, taip pat piruetams ir įvairių tipų šuoliams, įskaitant slidinėjimą (entrecha). Šokio technika apėmė akrobatinius judesius, tokius kaip saut de noeud (šuolis į mazgą), tačiau vėliau ši technika išnyko. Naujoji technika leido Coroso pagal muziką kurti baletus iš penkių, šešių ir net dešimties dalių. Caroso reikalavo, kad šokėjų evoliucija atitiktų senovės versifikacijos dydį, ir paminėjo daktilą, safinį posmą, spodei. Jis rašė apie šokį – laisvą ansamblį, „atliekamą matematiškai tiksliai, pagal Ovidijaus eilutes“.

Caroso neabejotinai padėjo pamatus baleto, jo technikos ir atlikimo raidai. Natūralu, kad pirmieji baleto spektakliai pasirodė Italijoje. Taigi, pavyzdžiui, 1489 m. lombardas Bergonzo di Bota Milano kunigaikščio Galazo Visconti santuokos garbei sukūrė nuostabią teatro šventę, kurioje šokis kaitaliodavosi su dainavimu, muzika ir deklamavimu. Italų choreografija padarė didelę įtaką pirmiesiems prancūzų baletams. Iki XVI amžiaus pabaigos pasirodė baleto spektakliai su išbaigtu siužetu, kuris atsiskleidžia per šokį, dainavimą, poetinį rečitatyvą, sudėtingą ir didingą dekoraciją. Jaunojo italų baleto patirtį, jo pedagoginius metodus ir choreografijos darbus priėmė daugelis Europos šalių. Taigi Renesanso epochoje jau galima kalbėti apie baleto užuomazgas.

Kitas garsus autorius apie „šokio meną“ – Tuano Arbo – prancūzų rašytojas, kunigas. Jo indėlis į šokio raidą ne mažiau reikšmingas nei italų šokio meistrų. Tuano Arbaud „Orchezografija“ yra populiariausias traktatas, kuriame yra informacijos apie XVI amžiaus prancūzų boso šokius. Arbo bando atkurti viduramžių šokį, perkurti jį naujai ir iš čia gimsta jo, kaip pirmojo šokio rekonstrukcijos specialisto, šlovė.

Apibendrinant galima teigti, kad šokio menas prilygsta kitoms meno rūšims ir joms niekuo nenusileidžia. Šokis stilizuotas, įneštas į sistemą. Atsiveria didžiulės žmogaus kūno galimybės. Šokis pereina nuo tikrovės pasakojimo prie abstrakčios minties išreiškimo. Toliau – nuo ​​teismo spektaklio iki teatrinio šokio.

Renesanso laikais šokis tampa socialinės pramogos ir bendravimo būdu. XVI amžiaus pabaigoje visi tikėjo, kad šokis yra būtinas visuomenei kaip žaismingo flirto priemonė, pademonstruojanti damų grakštumą ir žavesį bei džentelmenų jėgą ir meistriškumą. Baliai buvo rengiami visų reikšmingų įvykių, bendrųjų ir privačių, proga. Kiekvieno dalyvio grožis ir išprusimas buvo svarbūs kuriant šventinę pobūvių atmosferą, patvirtinant aukštą savininko socialinį-politinį statusą ir palengvinant santuokas, o tai tuo metu buvo nepaprastai svarbu visuomenės struktūrai palaikyti. Gebėjimą šokti tobulino didikai ir viduriniosios klasės atstovai, kurie juos mėgdžiojo kasdiene praktika, vadovaujami daugelio mokytojų. Karališkuosiuose rūmuose dirbo choreografai – šokių mokytojai, kurių pareigos apėmė šokių mokymą abiejų lyčių asmenims, taip pat apskritai reginio pastatymą.

Taigi profesionalus šokis pradėjo leistis į visokius reginius. Viduramžiais „šventam aktui“ skirtas šokis atsitraukė XV amžiuje prieš pasaulietinio pobūdžio šventes. Labiausiai tuo metu jie mėgo maskaradus – kaukės šiuo metu buvo ypač svarbios. Šokis buvo įtrauktas ir į gatvės eitynes, kuriose buvo vaidinami ištisi šokio personažo pasirodymai. Dažniau tokiose gatvių procesijose buvo interpretuojami pagoniški pasakojimai, mitų turinys, būdingas Renesansui, kaip epochai, pakrypusiam į senovę.

Karnavalai taip pat labai prisidėjo prie šokio kaip viešos pramogos. Įspūdingiausi iš jų buvo triumfai (trionfi), pasirodymai mitologinėmis temomis su meistriškai išpiltomis dekoracijomis. Šiek tiek kuklesni buvo kariai (carri, iš italų carro – „vagonas“) – amatininkų ir pirklių kaukė. Italijos miestai: čia už dekoratyvinių savo profesijų simbolių žygiavo minios kaukėtų žmonių. Spektakliai, kuriuose maišėsi muzika, dainavimas, deklamavimas, pantomima ir šokis, buvo lydimi iškilmingų vaišių, įvairių kiemo vaišių.

Tačiau vis dėlto Renesanso šokis yra daug platesnis nei paprasta pramoga. Šiuo metu atgyja senovės idėjos apie giliausią šokio įtaką dvasinei ir fizinei žmogaus būklei. Daugybės šokio traktatų puslapiuose dažnai išsakoma mintis, kad šokis anaiptol nėra gryna plastika, o dvasinių judesių atspindėjimo būdas. „Kalbant apie aukščiausią šokių tobulumą, tai yra dvasios ir kūno tobulinimas ir jų nuvedimas į geriausią įmanomą vietą“, – viename iš savo darbų rašė prancūzų muzikos teoretikas, filosofas, fizikas ir matematikas M. Mersenne. Dažnai šokiui, kaip ir senovėje, suteikiamas kosmologinis

prasmė. Neatsitiktinai susidomėjimą ir sąmoningumą šokio meno reikalais atskleidžia dvasininkų asmenys – abatas de Pure, kanauninkas Arbaud, kunigas Menetrier.

2.3 Šokio meno žanrinė paletė

Naujas požiūris į šokį Renesanso epochoje lėmė daugybę šokio žanrų. Sprendžiant iš kūrinių, esančių įvairiuose muzikiniuose rinkiniuose, pavadinimų, praktinių vadovų ir traktatų, vaizdas neįprastai margas: kai kurie šokiai greitai išeina iš mados; kiti, atsiradę viename šimtmetyje, savo reikšmę išlaiko kitame (pavyzdžiui, saltarello, boso šokis, branlis), vieni laikui bėgant keičia choreografijos pobūdį ir stilių.

Kiekviena provincija turi savo šokius ir savo atlikimo stilių. Noverre'as rašė, kad menuetas pas mus atkeliavo iš Angulemo, kad burre šokio gimtinė yra Overnė. Lione jie ras pirmuosius gavoto užuomazgas, Provanse – tamburiną.

Taigi, visi šių laikų kasdieniai šokiai buvo suskirstyti į dvi pagrindines grupes: Bassa danza (prancūzų basses danses) - tai yra „žemus“ šokius, kuriuose nebuvo šuolių, o kojos beveik nepakilo virš grindų (pavane, allemande, varpeliai , sarabanda ir kt.); Alta danza (pranc. haute danses) - tai yra „aukštieji“ apvalių šokių šokiai, kuriuose šokėjai sukosi ir šokinėjo (moreska, galliard, volta, saltarello, įvairių rūšių branles ir kt.)

Ankstyvojo Renesanso epochoje būdinga lėto ir gyvesnio judesio šokių (bassa danza ir alta danza) priešprieša. Jis aptinkamas ir baliuose, ir besiformuojančioje profesionalioje muzikoje jau vėlyvaisiais viduramžiais. XIV – XV amžiaus pradžios muzikiniuose šaltiniuose dažnas šokių grupavimas į 2: pirmasis kiekvienos poros šokis palaikomas tolygiu taktu ir lėtu tempu, antrasis – 3 taktų taktu ir greitas tempas. Labiau nei kitos buvo paplitusios pavan – galliard passamezzo – saltarello poros. Jie bendravo vienas su kitu, tačiau, nepaisant to, išlaikė savo individualius bruožus.

Kalbant apie epochos šokio meno žanrus, jų buvo gana daug, tačiau populiariausi buvo: boso šokis, pavanė, varpeliai, branle, moresca, galliard, saltarello ir volta. Norint suprasti, kokia buvo kiekvieno šokio specifika, būtina remtis jų aprašymu ir interpretacija.

boso šokis(pranc. basse danse – „žemas šokis“) – kolektyvinis kiemo šokių vidutinio ar vidutiniškai lėto tempo ir, kaip taisyklė, 4 taktų dydžiu, pavadinimas, paplitęs Prancūzijoje, Italijoje, Nyderlanduose tarp 2-osios pusės. XIV ir XVI amžiaus vidurys. Vardo kilmė nėra visiškai aiški. Galbūt tai susiję su praktika atlikti šių šokių muziką žemo registro instrumentais, o galbūt su šokėjų aukštų šuolių nebuvimu boso šokiuose. Dėl „aukštiesiems šokiams“ (prancūziškai – haute danse, itališkai – alta danza) būdingo greito pas ir šokinėjimo judesių trūkumo boso šokiai dažnai buvo vadinami „promenada“. Kompozicinis piešinys galėtų būti statomas apvalaus šokio, procesijos forma. Boso šokiai buvo tarsi nedidelė choreografinė kompozicija, kurioje šokėjai demonstravo save susirinkusiai visuomenei ir demonstravo savo turtus, aprangos puošnumą ir manierų kilnumą. XV amžiuje, pasak K. Sachso, boso šokis „... nesilaikė jokios nusistovėjusios žingsnelių tvarkos. Margas, lyg spalvos kaleidoskope, jis kaskart derino naujus judesius. Bosinė šokių muzika, dažnai choralinio pobūdžio, dažniausiai buvo improvizuojama cantus firmus pagrindu. Laisva choreografija taip pat atitiko atvirą (atvirą) muzikinę struktūrą su savavališku sekcijų skaičiumi. Boso šokiui atlikti buvo naudojamos įvairios instrumentinės kompozicijos: liutnia, arfa ir būgnas; trombonas, fleita su būgnu ir kt. Kaip viena iš partijų boso šokis buvo įtrauktas į ankstyvąsias instrumentines siuitas. Boso šokių veislės: Bassadanai– labiau rafinuota itališka boso šokio versija, populiari XV a. Skiriasi mobilesniu tempu; alus - Itališkas XV amžiaus šokis, tempas net greitesnis nei basadanų, iki XVI amžiaus „alaus“ pavadinimą saugojo greitas 3 taktų šokis, prieš kurį dažnai buvo atliekami pavane ir saltarello.

pavana- iškilmingas lėtas šokis. Šio šokio kilmė gana dviprasmiška: pagal vieną versiją pavanė yra vietinis italų šokis, jo pavadinimas siejamas su kilmės vieta, Padujos miestu, pagal kitą versiją, pavanė yra ispanų kilmės šokis. . Yra pagrindo manyti, kad terminas „padovana“ taip pat buvo vartojamas kaip žodis, reiškiantis bendrinę sąvoką – tam tikrą šokio rūšį, jungiančią pavaną ir jos atmainą – pasamezzo.

Jau XVI amžiaus pradžioje pavanas tapo vienu populiariausių kiemo šokių: buvo šokama apsirengus ir su kardu iškilmingų apeigų metu: kai nuotaka išeidavo į bažnyčią, kai dvasininkai atlikdavo religines procesijas, kai kunigaikščiai, miesto valdžios nariai išvyko. Pavane muzikai būdinga: struktūros aiškumas, dažnai metro-ritminės struktūros kvadratiškumas, vyrauja akordų pateikimas, kartais nuspalvintas pasažais.

Yra duomenų, kad pavano pasirodymą lydėjo tamburinas, fleita, obojus ir trombonai, palaikomas būgnu, pabrėžiančiu šokio ritmą. Kiekvienoje šalyje judesių pobūdis ir pavanų atlikimo maniera turėjo savo ypatybes: Prancūzijoje žingsniai buvo lygūs, lėti, grakštūs, slystantys, Italijoje – gyvesni, neramesni, kaitaliojantys su mažais šuoliais. XVI amžiaus antroje pusėje pavėsis Europoje praktiškai nebenaudojamas, tačiau išliko iki XX a. XX amžiaus vidurio. vienas populiariausių šokių Anglijoje. Instrumentinis pavanas pasiekė savo aušrą anglų virginalistų kūryboje. Susijusios palangės buvo: pavanilė- instrumentinis šokis, populiarus Italijoje XVII a. I pusėje, buvo gyvesnio charakterio ir tempo; paduana - jis paplito Renesanso pabaigoje, būdingas XVII a. – taip buvo vadinami mažiausiai du skirtingi šokiai: dviejų dalių pavanas ir 3 dalių šokis, atliktas po pasameco; passamezzo– Itališkas šokis, nuo pavanų skiriasi judresniu tempu. Pažodžiui išvertus kaip „šokis 1,5 žingsnio“, o tai rodo greitesnį jo judėjimo pobūdį nei pavane. Buvo dvi labiausiai paplitusios atmainos „senas“ (antico) ir „modernas“ (moderno), kilusios iš harmoninio akompanimento plano ypatybių.

Courant– kiemo šokis, italų kilmės, iš itališko žodžio corrente, reiškiančio vandens tėkmę, lygus, vienodas. Kompozicinis šokio raštas dažniausiai eidavo išilgai ovalo, bet galėjo būti ir pailgas kvadratas ar aštuonkampis, leidžiantis daryti zigzaginius judesius, būdingus XV amžiuje gyvavusiam italų piva šokiui. Varpelis buvo paprastas ir sudėtingas. Pirmąjį sudarė paprasti sklandantys žingsniai, atliekami daugiausia į priekį. Sudėtingas varpelis turėjo pantomiminį charakterį: trys ponai pakvietė tris damas dalyvauti šokyje, jie nusivedė damas į priešingą salės kampą ir paprašė šokti, ponios atsisakė, ponai, kuriems buvo atsisakyta, išėjo, bet paskui vėl grįžo ir atsiklaupė prieš damas. Tik po pantomimos scenos prasidėjo šokis. Sudėtingu varpeliu judesiai buvo atliekami pirmyn, atgal ir į šoną. XVI amžiaus viduryje pantomiminė šokio dalis išnyko. Courante daug kartų keitė savo laikmatį. Iš pradžių buvo 2/4, vėliau – trigubas.

branle- iš pradžių buvo liaudies apvalus šokis, vėliau ir pramoginis, kiemo šokis XV – XVII a. Pats žodis branle, prancūzų kalboje reiškiantis – supimas, apvalus šokis, taip pat apibūdina vieną pagrindinių judesių – kūno siūbavimą. Žinoma daugybė jo atmainų, kurios skiriasi viena nuo kitos tempo dydžiu, choreografija (paprastas baletas, dvigubas kamuolys, baleto šokėjas, batų baletas, baletas su fakelu, baletas su bučiniais ir kt.) ir vietiniais variantais (B. nuo Poitou, B. iš Šampanės). Šokio tempas vidutiniškai greitas, gyvas. Dydis paprastai būna 2, kartais 3 smūgių ("linksmame branle", kuris apima šuolius ir svyravimus) ir 4 smūgių (šampanėje). Liaudies branle – energingas, veržlus, persekiojamas, pobūvių – glotnesnis ir ramesnis, su daug keiksmažodžių. Kartais kartu su dainavimu (eilės su choru) ir grojant liaudies instrumentai( dūdmaišis, fleita, tamburinas, dūdmaišis). XV amžiuje jis buvo atliktas kaip boso šokio pabaiga, iš kurio, ko gero, jis ir kilęs. Choreografijos požiūriu jis buvo dar gana primityvus, juolab kad jo muzikinį akompanimentą sudarė gana monotoniški tambūro ritmai, fleitos garsai ir monotoniškas šokėjų dainavimas. Tačiau tuo pat metu reikia pažymėti, kad branle buvo pagrindinis visų vėliau atsiradusių saloninių šokių šaltinis, vaidinantis didelį vaidmenį kuriant pramogų choreografiją.

Moreska -(moresca(italų k.) – pažodžiui „maurų“, morisdance – iš anglų kalbos morris dance) – muzikinė – šokio scena. Scena simboliškai atkartojo krikščionių ir maurų kovą. Italijoje šokis buvo vadinamas „Morisca“, tokiu pačiu pavadinimu buvo pavadinti maurai, kurie buvo pakrikštyti ir atsivertę į krikščionybę. Ispanijoje kilęs moresca iš pradžių buvo liaudies šokis, kurį šoko dvi grupės. Renesanso epochoje moresca buvo vienas populiariausių šokių, tapęs įvairių miesto teatro reginių ir besikuriančių žmonių pasirodymų dalimi. muzikinis teatras. Ten ji netenka pirminių liaudiško žaidimo bruožų (tačiau išsaugodama maurų kaukę), pamažu virsta iškilmingo, dažnai karingo charakterio figūriniu šokiu. Vėliau, XVII amžiuje, terminas moresca reiškė baleto ar pantomimos šokį operoje: pavyzdžiui, Monteverdi įvedė moreską į operos „Orfėjas“ finalą –1607 m.

galliardas(gagliarda, ital. linksmas, drąsus, linksmas) – senas romaninės kilmės XV pabaigos – XVII amžių šokis. Matyt, jis kilęs iš Šiaurės Italijos, įvairiuose regionuose ir miestuose turėjo vietinių papročių ir papročių pėdsaką. Tai linksmas ir gyvas šokis, kilęs iš liaudies choreografijos, nors buvo labiausiai paplitęs tarp privilegijuotųjų klasių, išlaikęs valstietiškų šokių bruožus - šuolius ir staigius judesius, dažnai turintis juokingus pavadinimus ("gervės žingsnis", "karvės spyris"). . Kaip ir varpeliai, jis turėjo savotiško dialogo pobūdį. Akomponuojant nedideliam orkestro ansambliui arba grojant liutnia ir gitara. 16 amžiaus galiardams būdingas 3 metrų, vidutiniškai greitas tempas, akordų sandėlis, diatonika. Paprastai jis buvo atliekamas po lėto 4 taktų pavano, varijuojant savo melodiją ir

metrinis modelis. Panaši lėto 4 taktų pavano ir greito 3 taktų galliard seka buvo baroko instrumentinės siuitos prototipas.

Saltarella- italų liaudies šokis. Jo pavadinimas kilęs iš italų kalbos žodžio saltare – šokinėti, šokinėti. Jis žinomas Romagna, Lazo, San Marino, Abruzzio. Kiekvienas regionas tai atlieka skirtingai. Saltarella yra labai paprastas šokis, jame nėra fiksuotų figūrų. Pagrindinis judėjimas yra pusiausvyra. Tačiau atlikėjai turi turėti vikrumo ir jėgos, nes šokyje tempas nuolat didėja ir pasiekia labai audringą. Saltarella - porinis šokis, šokyje dalyvaujančių porų skaičius gali būti labai didelis. Kaip ir daugelis kitų liaudies šokių, saltarella kartais prasideda žaisminga pantomimos scena. Kai kuriose Italijos vietose, pavyzdžiui, Giogarijoje, saltarella egzistuoja kaip šokis žemai.

Taip pat yra apvalių šokių veislių. Apvaliame šokyje saltarella šokėjai stovi glaudžiai prispausti vienas prie kito, jų kūnai pasvirę į priekį, galvos beveik susitrenkia apskritimo centre; rankos dedamos viena kitai ant pečių. Basos kojos švelniai slysta žeme. Atlikėjai siūbuoja pagal kojų judėjimo ritmą. Saltarella pasirodymas Romanijoje yra savotiškas. Čia jį lydi vieno iš dalyvių dainuojama daina, ir tai tarsi vikrumo demonstravimas. Moterys užsideda ant galvos taurę, iki kraštų pripildytą vandens ar vyno. Atliekant sudėtingus ir greitus judesius, neturėtų būti išpiltas nė vienas lašas.

Volta- italų kilmės porinis šokis. Jo pavadinimas kilęs iš italų kalbos žodžio voltare, kuris reiškia „pasukti“. Dažniausiai šoka viena pora (vyras ir moteris), tačiau porų skaičių galima padidinti. Kaip ir daugelis kitų liaudies šokių, volta, netrukus po jos pasirodymo, buvo pradėta šokti teismo šventėse. XVI amžiuje ji buvo žinoma visose Europos šalyse, tačiau didžiausią pasisekimą jai turėjo Prancūzijos dvare. Tačiau jau valdant Liudvikui XIII prancūzų Voltos teismas nešoka. Šis šokis ilgiausiai truko Italijoje.

Livanova, T. "Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. (Renesansas). [Tekstas] / T. Livanova. - M., 1983 453 s.: C5.

Estetikos istorija. [Tekstas] / Pasaulio estetinės minties paminklai 5 t. T.1. - M., 1985. 876 p.: C 506-514.

Losevas, V. Renesanso estetika. [Tekstas] / A. Losevas. – M., 1982. 415p.: P 154.

„Menų istorija: Renesansas“ [Tekstas] / - M., 1989. 356 p.: 205 p.

Šestakovas, V. Renesanso muzikos estetika. [Elektroninis išteklius]/ V. Šestakovas.// Prieigos būdas: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Gruber, R. Muzikinės kultūros istorija. [Tekstas] / R. Gruberis. - M., 1975. 478 p.: P 123.

Zacharovas, R. Šokio kompozicija. [Tekstas] / R. Zacharovas. - M., 1983. 250p.: С67.

Blokas, L.D. „Klasikinis šokis. Istorija ir modernumas“. [Tekstas] / L.D. Blokuoti. - M., 1987. 556 p.: P 167.

Vasiljeva – Kalėdų, M. Istorinis – kasdienis šokis. [Tekstas] / M. Vasiljeva – Kalėdos. - M., 1987. 328 p.: С107.