Om gitarkunst og opplæring av gitarister. En kort oversikt over historien til gitaren Gitarkunsten og dens forskning

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://www.allbest.ru/

postet på http://www.allbest.ru/

Ukrainas kulturdepartement

Kharkiv statlige kulturakademi

for opptak til studier for graden "Master"

Gitarkunst som et historisk fenomen innen musikalsk kultur

Pikhulya Taras Olegovich

Kharkiv 2015

Plan

Introduksjon

1. Forutsetninger for dannelse og utvikling av å spille klassisk gitar

1.1 Historien om fremveksten, utviklingen og forbedringen av gitarytelse

1.2 Dannelsen av gitarkunst i USSR og Russland

2. Historien om fremveksten og utviklingen av pop jazz retning i kunst

2.1 Varianter av gitarer brukt i pop-jazzkunst

2.2 Hovedretningene for pop-jazz-opptreden på 60-70-tallet

Bibliografi

Idirigere

Musikkkunst fra XX århundre. utviklet seg raskt og raskt. De viktigste karakteristiske trekk ved denne utviklingen var assimilering av ulike stiler og trender, krystallisering av et nytt musikalsk språk, nye prinsipper for komposisjon, forming og dannelse av ulike estetiske plattformer. Denne prosessen involverer ikke bare komponister, utøvere, kunsthistorikere, men også millioner av lyttere som musikalske verk er skapt for.

Emnets relevans skyldes vurderingen av klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk fra synspunktet om den evolusjonære utviklingen av gitarkunst, det vil si dannelsen av nye sjangre og trender.

Formålet med studien er å vurdere klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk, deres innflytelse på dannelsen av nye stiler, fremføringsferdigheter og gitarkultur som regel.

Forskningsmål:

1) Vurder historien om fremveksten, utviklingen og dannelsen av gitarkultur i Europa, Russland, USSR.

2) Vurder opprinnelsen, opprinnelsen og dannelsen av nye stiler innen pop-jazz-kunst.

Målet med forskningen er dannelsen av klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk.

Det metodiske grunnlaget for arbeidet er metoden for innasjonal analyse, fokusert på enheten mellom musikalske og taleprinsipper, som grunnlag for europeiske, afrikanske og russiske kunstneriske tradisjoner.

Den vitenskapelige nyheten til verket ligger i det faktum at verket er en studie av dannelsen og utviklingen av gitarkunst og dens innflytelse på dannelsen av gitarkultur.

Den praktiske verdien av verket ligger i muligheten for å bruke materialet i prosessen med å studere historiske og teoretiske musikkdisipliner.

1. ForutsetningerformasjonOgutviklingspillpåklassiskgitar

1.1 Historien om fremveksten, utviklingen og forbedringen av gitarytelse

Historien om opprinnelsen, utviklingen og forbedringen av dette musikkinstrumentet er så fantastisk og mystisk at det er mer som en spennende detektivhistorie. Den første informasjonen om gitaren dateres tilbake til antikken. På de egyptiske monumentene for tusen år siden er det bilder av et musikkinstrument - "nabla", som ser ut som en gitar. Gitaren var også utbredt i Asia, noe som bekreftes av bildene på de arkitektoniske monumentene i Assyria, Babylon og Fønikia. På 1200-tallet brakte araberne den til Spania, hvor den snart fikk full anerkjennelse. På slutten av 1400-tallet begynte de velstående familiene i Spania å konkurrere med hverandre i beskyttelse av vitenskapene og kunsten. Gitaren, sammen med lutten og andre plukkede instrumenter, blir et favorittinstrument på domstolene. I kulturlivet i Spania, fra 1500-tallet, spilte mange foreninger, akademier, kretser og møter - "salonger", som fant sted regelmessig, en viktig rolle. Fra den tid trengte lidenskapen for plukkede instrumenter seg til de brede folkemassene, og spesiell musikklitteratur ble skapt for dem. Navnene på komponistene som representerte henne utgjør en lang streng: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz og mange andre.

Etter å ha gått en lang vei i utviklingen, fikk gitaren et moderne utseende. Fram til 1700-tallet var den mindre, og kroppen var ganske smal og langstrakt. Til å begynne med ble det satt fem strenger på instrumentet, stemt i fjerdedeler, som på en lut. Senere ble gitaren en seksstrengs, med en stemming mer egnet for å spille i åpne posisjoner for bedre å utnytte lyden av de åpne strengene. På midten av 1800-tallet hadde altså gitaren fått sin endelige form. Seks strenger dukket opp på den med et system: mi, si, salt, re, la, mi.

Gitaren fikk stor popularitet i Europa og ble brakt til landene i Nord- og Sør-Amerika. Hvordan forklare en så utbredt bruk av gitaren? Hovedsakelig fordi det har et stort potensial: det kan spilles solo, akkompagnert av stemme, fiolin, cello, fløyte, det kan finnes i ulike orkestre og ensembler. Små dimensjoner og muligheten for enkel bevegelse i rommet og, viktigst av alt, en uvanlig melodiøs, dyp og samtidig gjennomsiktig lyd rettferdiggjør kjærligheten til dette universelle musikkinstrumentet av et bredt spekter av beundrere fra romantiske turister til profesjonelle musikere.

På slutten av 1700-tallet dukket det opp komponister og virtuoser i Spania

F. Sor og D. Aguado, samtidig med dem i Italia - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi og andre. De lager et omfattende konsertrepertoar for gitaren, alt fra små stykker til sonater og konserter med orkester, samt herlige «Skoler for å spille seksstrengs gitar», et omfattende pedagogisk og konstruktivt repertoar. Selv om det har gått nesten to hundre år siden de første utgivelsene av denne pedagogiske litteraturen, er den fortsatt en verdifull arv for både lærere og elever.

Komponist Sor holder konserter i byer med stor suksess Vest-Europa og Russland. Balettene hans Askepott, Luboken som maler, Hercules og Omphale, samt operaen Telemachus har blitt satt opp mange ganger i St. Petersburg, Moskva og store byer i Vest-Europa. Polyfonisk stil, rik fantasi og innholdsdybde kjennetegner Soras arbeid. Dette er en utdannet musiker-komponist, en virtuos gitarist som imponerte med dybden i fremføringen og briljansen i teknikken hans. Hans komposisjoner har kommet godt inn i repertoaret til gitarister. Italieneren Giuliani er en av grunnleggerne av den italienske gitarskolen. Han var en strålende gitarist og også en perfekt fiolinist. Da Beethovens syvende symfoni i 1813 ble fremført for første gang i Wien under stafettpinnen av forfatteren, deltok Giuliani i dens fremføring som fiolinist. Beethoven holdt Giuliani høyt aktet som komponist og musiker. Hans sonater, konserter med orkester fremføres av moderne gitarister, og pedagogisk litteratur er en verdifull arv for både lærere og elever.

Jeg vil spesielt dvele ved den mest kjente og oftest publiserte i vårt land "School of Playing the Six-String Guitar" av den berømte italienske gitarist-læreren, komponisten M. Carcassi. I forordet til «Skolen» sier forfatteren: «... Jeg hadde ingen intensjon om å skrive et vitenskapelig arbeid. Jeg ville bare gjøre det lettere å lære gitar ved å legge en plan som kunne gjøre det mulig å bli mer kjent med alle funksjonene til dette instrumentet. Ifølge disse ordene er det klart at M. Carcassi ikke satte seg i oppgave å lage en universell manual for å lære å spille gitar, og det er neppe mulig i det hele tatt. "Skolen" gir en rekke verdifulle instruksjoner om teknikken til venstre og høyre hånd, ulike karakteristiske metoder for å spille gitar, spille i forskjellige posisjoner og tangenter. Musikkeksempler og stykker er gitt sekvensielt, i stigende vanskelighetsrekkefølge, de er skrevet med stor dyktighet som komponist og lærer og er fortsatt av stor verdi som pedagogisk materiale.

Selv om denne "skolen" fra et moderne synspunkt har en rekke alvorlige mangler. For eksempel har lite oppmerksomhet blitt viet til en så viktig teknikk for å spille høyre hånd som apoyando (spille med støtte); det musikalske språket, basert på musikken fra den vesteuropeiske tradisjonen på 1700-tallet, er noe monotont; spørsmålene om utvikling av fingersetting, melodisk-harmonisk tenkning blir praktisk talt ikke berørt, vi snakker bare om riktig plassering av fingrene på venstre og høyre hånd, noe som lar oss løse mange tekniske problemer med ytelse, forbedre lyd, frasering , etc.

I andre halvdel av 1800-tallet dukket et nytt lysende navn på den spanske komponisten, virtuose solisten og læreren Francisco Tarrega opp i gitarens historie. Han lager sin egen skrivestil. I hendene hans blir gitaren til et lite orkester.

Utførelsesarbeidet til denne bemerkelsesverdige musikeren påvirket arbeidet til vennene hans - komponister: Albeniz, Granados, de Falla og andre. I deres pianoverk kan man ofte høre imitasjon av gitaren. Dårlig helse ga ikke Tarrega muligheten til å holde konserter, så han viet seg til undervisningen. Vi kan trygt si at Tarrega skapte sin egen skole for gitarspill. Blant hans beste elever er Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe og andre kjente konsertspillere. Til dags dato har «Skolene» av E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens og P. Rocha, basert på Tarrega-læremetoden, blitt publisert. La oss se nærmere på denne metoden ved å bruke eksempelet "School of Playing the Six-String Guitar" av den berømte spanske gitaristen, læreren og musikologen E. Pujol. Et særtrekk ved "Skolen" er en sjenerøs, detaljert presentasjon av alle de viktigste "hemmelighetene" ved å spille klassisk gitar. De viktigste spørsmålene om gitarteknikk er nøye utviklet: posisjonen til hendene, instrumentet, metodene for lydproduksjon, spilleteknikker, etc. Rekkefølgen av arrangementet av materialet bidrar til den systematiske tekniske og kunstneriske forberedelsen av gitaristen. "Skolen" er helt og holdent bygget på det originale musikalske materialet: nesten alle etudene og øvelsene ble komponert av forfatteren (under hensyntagen til metodikken til F. Tarrega), spesielt for de tilsvarende delene.

Det er spesielt verdifullt at denne pedagogiske publikasjonen ikke bare beskriver vanskelighetene med å spille gitar, men også beskriver i detalj hvordan man kan overvinne dem. Spesielt vies mye oppmerksomhet til problemet med å bruke riktig fingersetting når du spiller med høyre og venstre hånd, samt spilleteknikker i forskjellige posisjoner, ulike bevegelser, forskyvninger av venstre hånd, noe som absolutt bidrar til utviklingen av fingertenkning. Effektiviteten til Pujols "Skole" bekreftes spesielt av praktiseringen av bruken i en rekke utdanningsinstitusjoner i vårt land, Europa og Amerika.

Av stor betydning for utviklingen av verdens gitarkunst var den kreative aktiviteten til den største spanske gitaristen på 1900-tallet. Andres Segovia. Den eksepsjonelle betydningen av hans rolle i historien om utviklingen av instrumentet var ikke bare hans utøvende og pedagogiske talenter, men også hans evner som arrangør og propagandist. Forskeren M. Weisbord skriver: «...for å etablere gitaren som et konsertinstrument, manglet den det som for eksempel pianoet eller fiolinen hadde - et svært kunstnerisk repertoar. Den historiske fordelen til Andres Segovia ligger først og fremst i opprettelsen av et slikt repertoar ...". Og videre: «M. Ponce (Mexico), M.K. Tedesco (Italia), J. Ibert, A. Roussel (Frankrike) K. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polen), og D. Duart (England), R. Smith (Sverige)...”. Fra denne lille og langt fra komplette listen over komponister kan man se at det var takket være A. Segovia at geografien til profesjonelle komposisjoner for klassisk gitar utvidet seg raskt, og over tid vakte dette instrumentet oppmerksomheten til mange fremragende artister - E. Vila Lobos, B. Britten. På den annen side er det hele konstellasjoner av dyktige komponister som også er profesjonelle utøvere – A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin, etc.

1. 2 FormasjongitarKunstVUSSROgRussland

I dag har han turnert mye i mange land i verden, inkludert fire besøk i USSR (1926 og 1935, 1936). Han fremførte verk av klassiske gitarister: Sora, Giuliani, transkripsjoner av verk av Tchaikovsky, Schubert, Haydn og originale verk av spanske komponister: Torino, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco og andre komponister. Segovia hadde mange møter med sovjetiske gitarister, hvis spørsmål han villig svarte på. I samtaler om teknikken for gitarspill påpekte Segovia den spesielle betydningen av ikke bare å sette hender, men også riktig bruk av fingersetting. Gitaren satte et lysende preg i Russlands musikalske kunst. Akademiker J. Shtelin, som bodde i Moskva fra 1735 til 1785, skrev at gitaren i Russland spredte seg sakte, men med opptredenen av virtuose gitarister Tsani de Ferranti, F. Sor, M. Giuliani og andre blant andre gjesteartister er dette verktøyet får sympati og er mye brukt.

Ved å anskaffe i Russland fra andre halvdel av 1700-tallet en original syvstrengsvariant med en G-dur triade doblet til en oktav og en lavere streng med en kvarts avstand fra hverandre, viste gitaren seg å være optimalt egnet til bass-akkord-akkompagnementet av en urban sang og romantikk.

Den sanne oppblomstringen av profesjonell ytelse på dette instrumentet begynner takket være den kreative aktiviteten til den fremragende lærer-gitaristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Som harpist av utdanning, viet han hele livet til promoteringen av den syv-strengs gitaren - i ungdommen var han engasjert i konsertvirksomhet, og deretter pedagogikk og opplysning. I 1802 begynte A. Sikhra's Journal for the Seven-String Guitar å bli utgitt i St. Petersburg, med arrangementer av russiske folkesanger og arrangementer av musikalske klassikere. I de følgende tiårene, frem til 1838, ga musikeren ut en rekke lignende magasiner som bidro til en betydelig økning i populariteten til instrumentet, A.O. Sychra tok opp et stort antall studenter, og stimulerte interessen deres for å komponere musikk for gitaren, spesielt variasjoner av temaer for folkesangmelodier. Den mest kjente av studentene hans er S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman og andre - etterlot seg mange skuespill og arrangementer av russiske sanger. Aktiviteten til Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) var av stor betydning i utviklingen av profesjonell-akademisk russisk gitaropptreden. Den første personen som introduserte ham for gitaren var S.N. Aksenov, han ble også hans mentor.

Siden ca 1813 har navnet til M.T. Vysotsky ble mye populær. Hans spill ble preget av en original improvisasjonsstil, en dristig flukt av kreativ fantasi i varierende folkesangmelodier. M.T. Vysotsky er en representant for den improvisasjonsmessige auditive fremføringsstilen - i dette er han nær tradisjonell russisk folkemusikkskaping. Mye kan sies om andre representanter for den russiske gitarprestasjonen, som bidro til utviklingen av den nasjonale utøvende skolen, men dette er en egen samtale. Den ekte russiske skolen ble preget av følgende funksjoner: klarhet i artikulasjonen, vakker musikalsk tone, fokus på de melodiske egenskapene til instrumentet og opprettelsen av et spesifikt repertoar, på mange måter unikt, en progressiv metode for å bruke spesielle fingersetting "blanks" , forsøk og kadenser, som avslører instrumentets evner.

Spillesystemet til instrumentet inkluderte spilling musikalske funksjoner, intonasjoner og deres adresser, som ble lagret separat i hver toneart og hadde en uforutsigbar bevegelse av stemmer. Ofte ble slike individuelle fingersettinger, melodisk-harmoniske «blanks» nidkjært voktet og gitt videre til de beste elevene. Improvisasjon ble ikke spesielt studert, det var et resultat av en felles teknisk base, og en god gitarist var i stand til å kombinere de kjente intonasjonene til en sang med en harmonisk sekvens. Et sett med forskjellige kadenser omringet ofte en musikalsk frase og ga en særegen farge til det musikalske stoffet. En slik oppfinnsom undervisningsmetode ser ut til å ha vært en ren russisk oppdagelse og finnes ikke noe sted i datidens utenlandske verk. Dessverre, tradisjonene for russisk gitar ytelse av XVIII-XIX århundrer. ble urettferdig glemt, og bare takket være innsatsen til entusiaster endrer situasjonen i denne retningen seg til det bedre.

Gitarkunsten utviklet seg også i sovjettiden, selv om myndighetenes holdning til utviklingen av dette musikkinstrumentet var mildt sagt kul. Det er vanskelig å overvurdere rollen til den fremragende læreren, utøveren og komponisten A.M. Ivanov-Kramskoy. Hans spilleskole, samt skolen for å spille gitarist og lærer P.A. Agafoshina er et uunnværlig læremiddel for unge gitarister. Denne aktiviteten videreføres strålende av deres tallrike elever og tilhengere: E. Larichev, N. Komoliatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (klassisk gitar i jazz), S. Rudnev (klassisk gitar på russisk stil) og mange andre.

gitar klassisk popjazz

2. HistoriehendelseOgutviklingpop-jazzveibeskrivelseVKunst

2.1 Varianter av gitarer brukt i pop-jazzkunst

I moderne popmusikk brukes hovedsakelig fire typer gitarer:

1. Flat Top (Flat Top) - den vanlige folkegitaren med metallstrenger.

2. Klassisk (Klassisk) - klassisk gitar med nylonstrenger.

3. Arch Top (Arch Top) - en jazzgitar, formet som en forstørret fiolin med "efs" langs kantene på klangbunnen.

4. Elektrisk gitar - en gitar med elektromagnetiske pickuper og et monolitisk tredekk (bar).

Selv for 120-130 år siden var bare én type gitar populær i Europa og Amerika. Ulike land brukte forskjellige tuning-systemer, og noen steder endret de til og med antall strenger (i Russland, for eksempel, var det syv strenger, ikke seks). Men i form var alle gitarer veldig like - relativt symmetriske øvre og nedre deler av kroppen, som konvergerer med halsen ved 12. bånd.

Liten størrelse, slisset håndflate, bred hals, vifteformede fjærer, etc. – alt dette preget denne typen gitar. Faktisk ligner instrumentet ovenfor i form og innhold dagens klassiske gitar. Og formen til dagens klassiske gitar tilhører den spanske mesteren Torres, som levde for rundt 120 år siden.

På slutten av forrige århundre begynte gitaren å få dramatisk popularitet. Hvis det før det bare ble spilt gitarer i private hus og salonger, så begynte gitaren å dukke opp på scener på slutten av forrige århundre. Det var behov for å forsterke lyden. Det var da det ble et tydeligere skille mellom klassikerne og det som nå oftest kalles folkegitar eller western. Teknologien begynte å lage metallstrenger som hørtes høyere ut.

I tillegg økte selve kabinettet i størrelse, noe som gjorde at lyden ble dypere og høyere. Forlatt seriøst problem- den sterke spenningen i metallstrengene drepte faktisk toppdekket, og fortykkelsen av skallveggene drepte til slutt vibrasjonen, og med det lyden. Og så ble det berømte X-formede fjærfestet oppfunnet. Fjærene ble limt på tvers, og økte dermed styrken på toppdekket, men lot det vibrere.

Dermed var det en klar inndeling - den klassiske gitaren, som ikke har endret seg mye siden den gang (bare strengene begynte å bli laget av syntetiske stoffer, og ikke fra sene, som før), og den folk-vestlige gitaren, som hadde flere former, men gikk nesten alltid med X-formede fjærer, metallstrenger, forstørret kropp og så videre.

Samtidig utviklet det seg en annen type gitar - "buetoppen" (buetoppen). Hva er det? Mens selskaper som Martin taklet problemet med å forsterke lyden ved å feste fjærer, gikk selskaper som Gibson den andre veien og laget gitarer formet og bygget som fioliner. Slike instrumenter var preget av en buet topplydplanke, en mutter, som var som en kontrabass, og et bakstykke. Som regel hadde disse instrumentene fiolinutskjæringer langs kantene på lydplanken i stedet for det tradisjonelle runde hullet i midten. Disse gitarene hadde en lyd som ikke var varm og dyp, men balansert og slagkraftig. Med en slik gitar var hver tone tydelig hørbar, og jazzmenn skjønte raskt hvilken " en mørk hest dukket opp i deres synsfelt. Det er til jazzen "erketoppene" skylder sin popularitet, som de fikk kallenavnet jazzgitarer for. På 1930- og 1940-tallet begynte situasjonen å endre seg - hovedsakelig på grunn av fremveksten av mikrofoner og pickuper av høy kvalitet. I tillegg kom en ny populær musikkstil, bluesen, inn på arenaen og erobret verden umiddelbart. Som du vet utviklet bluesen seg hovedsakelig på grunn av innsatsen til fattige svarte musikere. De spilte det på alle måter med fingre, hakker og til og med ølflasker (ølflaskehalser var de direkte forfedre til moderne lysbilder). Disse menneskene hadde ikke penger til dyre instrumenter, de hadde ikke alltid mulighet til å kjøpe nye strenger til seg selv, hva slags jazzgitarer finnes det? Og de spilte det de måtte, for det meste på mer vanlige instrumenter – westerns. I de årene produserte Gibson-selskapet i tillegg til dyre «archtops» også et stort utvalg «forbruker»-folkegitarer. Situasjonen på markedet var slik at Gibson var nesten det eneste selskapet som produserte billige, men høykvalitets folkegitarer. Det er logisk at de fleste av bluesmennene, i mangel på penger til noe mer perfekt, tok Gibsons i sine hender. Så til nå har de ikke skilt seg fra dem.

Hva skjedde med jazzgitarer? Med fremveksten av pickuper viste det seg at den balanserte og klare lyden til denne typen instrumenter passer best for datidens forsterkersystem. Selv om jazzgitaren absolutt ikke ligner den moderne Fender eller Ibanez, ville Leo Fender sannsynligvis aldri ha skapt sine Telecasters og Stratocasters hvis jeg ikke hadde eksperimentert med jazzgitarer og pickuper først. Senere ble det forresten også spilt elektrisk blues og spilles på jazzinstrumenter med pickuper, bare tykkelsen på kroppen i dem ble redusert. Et levende eksempel på dette er B.B. King og hans kjent gitar«Lussil» (Lussil), som mange i dag anser som standard elektrisk bluesgitar.

De første kjente eksperimentene med å forsterke en gitarlyd med elektrisitet dateres tilbake til 1923, da ingeniøren og oppfinneren Lloyd Loar oppfant en elektrostatisk pickup som registrerte vibrasjonene i resonatorboksen til strengeinstrumenter.

I 1931 oppfant Georges Beauchamp og Adolph Rickenbacker en elektromagnetisk pickup der en elektrisk puls løp gjennom viklingen av en magnet, og skapte et elektromagnetisk felt der signalet fra en vibrerende streng ble forsterket. Mot slutten av 1930-tallet begynte mange eksperimentatorer å innlemme pickuper i mer tradisjonelle spanske hulkroppsgitarer. Vel, det mest radikale alternativet ble foreslått av gitarist og ingeniør Les Paul ( Les Paul) -- han har nettopp laget lydplanken for gitaren monolittisk.

Den var laget av tre og ble kalt ganske enkelt - "Bar" (The Log). Med et solid eller nesten solid stykke begynte andre ingeniører å eksperimentere. Siden 40-tallet av XX-tallet har både individuelle entusiaster og store selskaper gjort dette med suksess.

Markedet for gitarprodusenter fortsetter å utvikle seg aktivt, og utvider stadig utvalget. Og hvis tidligere "trendsettere" utelukkende var amerikanere, inntar nå Yamaha, Ibanez og andre japanske firmaer ledende posisjoner, og gjør både modellene deres og utmerkede kopier av kjente gitarer blant lederne innen produksjon.

En spesiell plass inntar gitaren – og først og fremst elektrifisert – i rockemusikken. Imidlertid går nesten alle de beste rockegitaristene utover stilen til rockemusikk, og gir stor hyllest til jazzen, og noen musikere har brutt helt med rocken. Det er ikke noe overraskende i dette, siden de beste tradisjonene med gitarspill er konsentrert i jazzen.

Et veldig viktig poeng trekkes oppmerksomheten til Joe Pass, som på sin velkjente jazzskole skriver: «Klassiske gitarister har hatt flere århundrer på seg til å utvikle en organisk, konsistent tilnærming til fremføring - den «riktige» metoden. Jazzgitaren, plektrumgitaren, dukket opp bare i vårt århundre, og den elektriske gitaren er fortsatt et så nytt fenomen at vi akkurat begynner å forstå dens evner som et fullverdig musikkinstrument. Under slike omstendigheter er den akkumulerte erfaringen, jazztradisjonene for gitarmesterskap, av spesiell betydning.

Allerede inne tidlig form blues, "arkaisk", eller "rural", ofte også kalt det engelske begrepet "country blues" (country blues), dannet hovedelementene i gitarteknikken som bestemte dens videre utvikling. Separate teknikker til bluesgitarister ble senere grunnlaget for dannelsen av påfølgende stiler.

De tidligste innspillingene av countryblues dateres tilbake til midten av 20-tallet, men det er all grunn til å tro at den i hovedsak nesten ikke er forskjellig fra den originale stilen som ble dannet blant de svarte i sørstatene (Texas, Louisiana, Alabama, etc.). ) tilbake på 70-80-tallet av XIX århundre.

Blant de fremragende sanger-gitaristene i denne stilen er Blind Lemon Jefferson (1897-1930), som hadde en merkbar innflytelse på mange musikere over sen periode, og ikke bare blues Blind Blake (1895-1931) var en briljant mester i gitar ragtime og blues, mange av innspillingene som fortsatt overrasker med utmerket teknikk og oppfinnsom improvisasjon. Blake regnes med rette som en av initiativtakerne til bruken av gitaren som soloinstrument. Huddie Leadbetter, ofte kjent som Leadbelly (1888-1949) ble en gang kalt "kongen av den tolv-strengs gitaren". Noen ganger spilte han i en duett med Jefferson, selv om han var underlegen ham som utøver. Leadbelly introduserte karakteristiske bassfigurer i akkompagnementet - den "vandrende bassen", som senere skulle bli mye brukt i jazzen.

Skiller seg ut blant countrybluesgitaristene Lonnie Johnson (Lonnie Johnson, 1889-1970), en virtuos musiker, veldig nær jazzen. De spilte inn utmerket blues uten vokal, og ofte spilte han som formidler, og demonstrerte ikke bare utmerket teknikk, men også fremragende improvisasjonsferdigheter.

Et av trekkene i Chicago-perioden i utviklingen av tradisjonell jazz, som ble en overgang til swing, var erstatningen av instrumenter: i stedet for kornett, tuba og banjo, kom trompet, kontrabass og gitar i forgrunnen.

Blant årsakene til dette var fremveksten av mikrofoner og den elektromekaniske innspillingsmetoden: gitaren lød endelig fullt ut på platene. Et viktig trekk ved Chicago-jazzen var solo-improvisasjonens økte rolle. Det var her en betydelig vending skjedde i gitarens skjebne: den blir et fullverdig soloinstrument.

Dette er på grunn av navnet til Eddie Lang (Eddie Lang, ekte navn - Salvador Massaro), som introduserte til gitarspillingen mange jazzteknikker som er typiske for andre instrumenter - spesielt fraseringen som er karakteristisk for blåseinstrumenter. Eddie Lang skapte også den jazzspillestilen som formidler, som senere ble dominerende. Han brukte først en plektrumgitar - en spesiell gitar for å spille jazz, som skilte seg fra den vanlige spansken i fravær av en rund rosett. I stedet dukket det opp efs på dekket, som ligner på fiolin, og et avtagbart panelskjold som beskytter mot hakkestøt. Å spille Eddie Lang i ensemblet ble preget av en sterk lydproduksjon. Han brukte ofte forbigående lyder, kromatiske sekvenser; noen ganger endret han vinkelen på plekteret i forhold til gripebrettet, og oppnådde dermed en bestemt lyd.

Karakteristisk for Langs måte er akkorder med dempede strenger, harde aksenter, parallelle ikke-akkorder, heltoneskalaer, idiosynkratisk glissando, kunstige harmoniske, forsterkede akkordprogresjoner og messingfrasering. Vi kan si at det var under påvirkning av Eddie Lang at mange gitarister begynte å legge mer vekt på basstoner i akkorder og om mulig oppnå bedre stemmeføring. Oppfinnelsen av den elektriske gitaren var drivkraften for fremveksten av nye gitarskoler og trender. De ble grunnlagt av to jazzgitarister: Charlie Christian i Amerika og Django Reinhardt

(Django Reinhardt) i Europa

I sin bok «From Reg to Rock» skriver den berømte tyske kritikeren I. Berendt: «For en moderne jazzmusiker begynner historien til gitaren med Charlie Christian. I løpet av de to årene han tilbrakte jazzscene Han revolusjonerte gitarspillet. Selvfølgelig var det gitarister før ham, men det ser imidlertid ut til at gitaren som ble spilt før Christian og den som lød etter ham er to forskjellige instrumenter.»

Charlie spilte med en virtuositet som virket rett og slett uoppnåelig for hans samtidige. Med hans ankomst ble gitaren et likeverdig medlem av jazzensembler. Han var den første som introduserte en gitarsolo som tredje stemme til et ensemble med trompet og tenorsaksofon, og frigjorde instrumentet fra rent rytmiske funksjoner i orkesteret. Før andre innså C. Christian at teknikken for å spille elektrisk gitar er vesentlig forskjellig fra metodene for å spille den akustiske. I harmoni eksperimenterte han med økte og reduserte akkorder, oppfant nye rytmiske mønstre for de beste jazzmelodiene (evergreens). I passasjer brukte han ofte tillegg til septim-akkorder, og slo lyttere med melodisk og rytmisk oppfinnsomhet. Han var den første som utviklet improvisasjonene sine, og stolte ikke på harmonien i temaet, men på passerende akkorder, som han plasserte mellom de viktigste. I den melodiske sfæren er den preget av bruken av legato i stedet for hard staccato.

C. Christians forestilling har alltid vært preget av sin ekstraordinære uttrykkskraft, kombinert med intens swing. Jazzteoretikere hevder at han med sitt spill forutså fremveksten av en ny jazzstil bebop (be-bop) og var en av dens skapere.

Samtidig med Christian strålte en like fremragende jazzgitarist Django Reinhardt i Paris. Mens Charlie Christian fortsatt opptrådte i klubber i Oklahoma, beundret han Django og gjentok ofte tone for tone soloene hans spilt inn på plater, selv om disse musikerne skilte seg kraftig fra hverandre i måten å spille på. Mange kjente musikkforskere og jazzartister snakket om Djangos bidrag til utviklingen av jazzstilen å spille gitar og hans mestring. I følge D. Ellington er Django en superartist. Hver tone han tar er en skatt, hver akkord er bevis på hans urokkelige smak.

Django skilte seg fra andre gitarister i sin uttrykksfulle, rike lyd og særegne spillestil, med lange kadenser etter flere takter, plutselige raske passasjer, stabil og skarpt aksent rytme. I øyeblikk av klimaks spilte han ofte i oktaver.

Denne typen teknikk ble lånt av ham av C. Christian, og tolv år senere - av W. Montgomery. I raske stykker var han i stand til å skape slik ild og trykk, som tidligere kun var funnet i fremføring på blåseinstrumenter. I de langsomme var han tilbøyelig til preludium, og rapsodi, nær negerbluesen. Django var ikke bare en utmerket virtuos solist, men også en utmerket akkompagnatør. Han var foran mange av sine samtidige når det gjaldt bruken av moll septim-akkorder, forminskede, forsterkede og andre forbigående akkorder. Django la stor vekt på harmonien i de harmoniske skjemaene til stykkene, og understreket ofte at hvis alt er riktig og logisk i akkordsekvensene, vil melodien flyte av seg selv.

Som akkompagnatør brukte han ofte akkorder som imiterte lyden av messingseksjonen. Bidraget til Charlie Christian og Django Reinhardt til jazzgitarens historie er uvurderlig. Disse to fremragende musikerne viste de uuttømmelige mulighetene til instrumentet ditt, ikke bare i akkompagnement, men også i improvisasjonssolo, forutbestemte hovedretningene for utviklingen av teknikken for å spille elektrisk gitar i mange år fremover.

Gitarens økte rolle som soloinstrument førte til at utøvere ønsket å spille i små ensembler (kombinasjoner). Her følte gitaristen seg som et fullverdig medlem av ensemblet, og utførte funksjonene til både en akkompagnatør og en solist. Gitarens popularitet ble utvidet for hver dag, flere og flere talentfulle jazzgitarister dukket opp, og antallet storband forble begrenset. I tillegg var det ikke alltid mange ledere og arrangører av store orkestre som introduserte gitaren i rytmeseksjonen. Det er nok å si f.eks.

Duke Ellington, som ikke likte å kombinere lyden av gitar og piano i akkompagnementet. Noen ganger blir imidlertid det "mekaniske" verket, som tjener til å opprettholde rytmen i et storband, til en genuin jazzkunst. Det handler om om en av de ledende representantene for akkord-rytmestilen til gitarspill, Freddie Green.

En virtuos akkordteknikk, en fantastisk sans for swing, en delikat musikksmak utmerker hans spill. Han spilte nesten aldri solo, men samtidig ble han ofte sammenlignet med en slepebåt, med hele orkesteret med.

Det er Freddie Green som i stor grad skylder storbandet til Count Basie en uvanlig kompakthet i rytmeseksjonen, frigjøring og konsisthet i spillet. Denne mesteren hadde stor innflytelse på gitarister som foretrekker akkompagnement og akkordimprovisasjon fremfor spillet med lange passasjer og monofoniske improvisasjoner. Arbeidet til Charlie Christian, Django og Freddie Green danner så å si tre grener familietre jazzgitar. En retning til bør imidlertid nevnes, som stod noe fra hverandre, men som i vår tid får mer og mer anerkjennelse og utbredelse.

Faktum er at ikke alle gitarister fant Ch. Christians stil akseptabel, i hvis hender gitaren fikk lyden av blåseinstrumenter (det er ingen tilfeldighet at mange, som lyttet til Charlie Christians innspillinger, forvekslet stemmen til gitaren hans for en saksofon). Først av alt var stilen hans umulig for de som spilte fingrene på akustiske gitarer.

Mange av teknikkene utviklet av C. Christian (lang legato, lange improvisasjonslinjer uten harmonisk støtte, vedvarende toner, bøyninger, sjelden bruk av åpne strenger osv.) var ineffektive for dem, spesielt når de spilte instrumenter med nylonstrenger. I tillegg dukket det opp gitarister som kombinerte klassisk, gitarspill, flamenco og elementer av latinamerikansk musikk med jazz på sin kreative måte. Disse inkluderer først og fremst to fremragende jazzmusikere: Laurindo Almeida (Laurindo Almeida) og Charlie Byrd (Charlie Byrd), hvis arbeid har påvirket mange klassiske gitarister, og demonstrert i praksis de ubegrensede mulighetene til den akustiske gitaren. Med god grunn kan de betraktes som grunnleggerne av "klassisk gitar i jazz"-stilen.

Negergitarist Wes John Leslie Montgomery er en av de flinkeste musikerne som har dukket opp på jazzscenen siden C. Christian. Han ble født i 1925 i Indianapolis; Han ble interessert i gitar først i en alder av 19 under påvirkning av Charlie Christian-plater og entusiasme fra brødrene Buddy og Monk, som spilte piano og kontrabass i orkesteret til den berømte vibrafonisten Lionel Hampton. Han klarte å oppnå en uvanlig varm, "fløyelsmyk" lyd (ved å bruke tommelen på høyre hånd i stedet for en hakke) og utviklet oktavteknikk i en slik grad at han fremførte hele improvisasjonsrefreng i oktaver med utrolig letthet og renhet, ofte på ganske raskt tempo. Hans ferdigheter imponerte partnerne så mye at de spøkefullt ga Wes tilnavnet "Mr. Octave." Den første platen med W. Montgomerys innspilling ble utgitt i 1959 og ga umiddelbart gitaristen suksess og bred anerkjennelse. Jazzelskere ble sjokkert over virtuositeten i hans spill, raffinert og behersket artikulasjon, melodiøsitet av improvisasjoner, en konstant følelse av bluesintonasjoner og en levende følelse av swingrytme. Det er veldig interessant for Wes Montgomery å kombinere en solo elektrisk gitar med lyden av stort orkester, som inkluderer strenggruppen.

De fleste av de påfølgende jazzgitaristene - inkludert kjente musikere som Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - anerkjente Wes Montgomerys store innflytelse på arbeidet deres. Allerede på 40-tallet sluttet standardene utviklet av swing å tilfredsstille mange musikere. Etablerte klisjeer i harmoni med sangformen, vokabular, ofte redusert til direkte sitering av fremragende jazzmestere, rytmisk monotoni og bruk av swing i kommersiell musikk ble en bremsekloss for sjangerens videre utvikling. Etter den «gyldne perioden» med swing er det på tide å søke etter nye, mer avanserte former. Det er flere og flere nye retninger, som som regel er forent med et felles navn - moderne jazz (Modern Jazz). Det inkluderer bebop ("jazz-staccato"), hard bop, progressiv, kul, tredjestrøm, bossa nova og afro-cubansk jazz, modal jazz, jazz-rock, free jazz, fusion og noen andre: Slikt mangfold, gjensidig påvirkning og gjensidig penetrasjon ulike strømninger kompliserer analysen av arbeidet til individuelle musikere, spesielt siden mange av dem på en gang spilte på en rekke måter. Så, for eksempel, i Ch. Byrds innspillinger kan man finne boss nova, blues, swung-temaer, arrangementer av klassikere, og countryrock, og mye mer. I spillet til B. Kessel - swing, bebop, bossa nova, elementer av modal jazz, etc. Det er karakteristisk at jazzgitarister selv ofte reagerer ganske skarpt på forsøk på å klassifisere dem som en eller annen jazzretning, og anser dette som en primitiv tilnærming til å vurdere arbeidet deres. Slike uttalelser kan finnes hos Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin og andre.

2 .2 Hovedveibeskrivelsepop-jazzopptreden60-70 - Xår

Og likevel, ifølge en av jazzkritikerne, I. Berendt, på grensen til 60-70-tallet, har det utviklet seg fire hovedretninger i moderne gitarutførelse: 1) mainstream (main stream); 2) jazz-rock; 3) blues retning; 4) rock. De mest fremtredende representantene for mainstream kan betraktes som Jim Hall, Kenny Burrell og Joe Pass. Jim Hall, «jazzens poet» som han ofte kalles, har vært kjent og elsket av publikum siden slutten av 50-tallet og frem til i dag.

"Jazz Guitar Virtuoso" heter Joe Pass (Joe Pass, fullt navn Joseph Anthony Jacoby Passalaqua). Kritikere setter ham på nivå med musikere som Oscar Peterson, Ella Fitzgerald og Barney Kessel. Hans duettplater med Ella Fitzgerald og Herb Ellis, trioen med Oscar Peterson og bassist Nils Pederson, og spesielt soloplatene hans «Joe Pass the Virtuoso» nyter stor suksess. Joe Pass var en av de mest interessante og allsidige jazzgitaristene i tradisjonen til Jacgo Reinhardt, Charlie Christian og Wes Montgomery. Arbeidet hans er lite påvirket av de nye trendene innen moderne jazz: han foretrakk bebop. Sammen med konsertaktiviteter, lærte Joe Pass mye og med suksess, publiserte metodologiske verk, blant annet hans skole "Joe Pass Guitar Style" inntar en spesiell plass "2E

Imidlertid er ikke alle jazzgitarister så hengivne til "mainstream". Blant fremragende musikere graviterende mot det nye i utviklingen av jazz, bør det bemerkes George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. Den meksikanske musikeren Carlos Santana (Carlos Santana, født i 1947) spiller i stilen "Latin rock", basert på fremføringen av latinamerikanske rytmer (samba, rumba, salsa, etc.) på en steinete måte, kombinert med elementer av flamenco .

George Benson ble født i 1943 i Pittsburgh og som barn sang han blues og spilte gitar og banjo. I en alder av 15 år fikk George en liten elektrisk gitar i gave, og som 17-åring, etter endt skolegang, dannet han et lite rock and roll-band der han sang og spilte. Et år senere ankom jazzorganisten Jack McDuff til Pittsburgh. I dag anser noen eksperter hans første innspillinger med Jack McDuff som de beste i hele Bensons diskografi. Benson ble sterkt påvirket av arbeidet til Django Reinhardt og Wes Montgomery, spesielt sistnevntes teknikk.

Blant den nye generasjonen gitarister som spiller jazz-rock, og som utvikler en relativt ny jazzstil – fusion, skiller Ol di Meola (AI di Meola) seg ut. Den unge musikerens lidenskap for jazzgitar begynte med å lytte til en innspilling av en trio med Larry Coryell (som ved en tilfeldighet Al di Meola erstattet i samme besetning noen år senere). Allerede som 17-åring deltar han på innspillinger med Chick Corea. Ol di Meola spiller mesterlig gitar – både med fingrene og med plektrum. Læreboken "Karakteristiske metoder for å spille gitar av en formidler" skrevet av ham ble høyt verdsatt av spesialister.

Vår tids innovatører inkluderer også den talentfulle gitaristen Larry Coryell, som gikk gjennom en vanskelig kreativ måte-- fra lidenskapen for rock and roll til de nyeste trendene innen moderne jazzmusikk.

Faktisk, etter Django, oppnådde bare én europeisk gitarist ubetinget anerkjennelse over hele verden og påvirket utviklingen av jazz generelt - engelskmannen John McLaughlin. Hans talents storhetstid faller på første halvdel av 70-tallet av det tjuende århundre - en periode da jazz raskt utvidet sine stilistiske grenser, smeltet sammen med rockemusikk, eksperimenter innen elektronisk og avantgardemusikk, og ulike folkemusikalske tradisjoner. Det er ingen tilfeldighet at ikke bare jazzfans anser McLaughlin som "sin egen": vi vil finne navnet hans i ethvert oppslagsverk om rockemusikk. På begynnelsen av 1970-tallet organiserte McLaughlin Mahavishnu (Great Vishnu) orkesteret. I tillegg til keyboard, gitar, trommer og bass, introduserte han fiolinen i komposisjonen. Med dette orkesteret spilte gitaristen inn en rekke plater, som ble entusiastisk mottatt av publikum. Anmeldere legger merke til virtuositeten til McLaughlin, innovasjon i arrangement, friskhet i lyden, på grunn av bruken av elementer fra indisk musikk. Men hovedsaken er at utseendet til disse platene markerer etableringen og utviklingen av en ny jazztrend: jazz-rock.

For tiden har det dukket opp mange fremragende gitarister som fortsetter og øker tradisjonene til fortidens mestere. Av stor betydning for verdens pop-jazz-kultur er arbeidet til den mest kjente studenten til Jimm Hall - Pat Mattini. Hans innovative ideer har i stor grad beriket det melodisk-harmoniske språket i moderne popmusikk. Jeg vil også merke meg de strålende fremførings- og undervisningsaktivitetene til Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, Joe Pass' elev Lee Ritenour og mange andre.

Når det gjelder utviklingen av kunsten å spille pop-jazz (elektrisk og akustisk) gitar i vårt land, ville det ikke vært mulig uten mange års vellykket pedagogisk og pedagogisk arbeid av V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov , A. Vinitsky, så vel som deres tilhengere S. Popov, I. Boyko og andre. Av stor betydning er den konsertutførende aktiviteten til musikere som: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk og mange andre. Etter å ha gått fra blues til jazz-rock, uttømte ikke gitaren bare sine muligheter, men tvert imot, vant lederskap i mange nye retninger innen jazz. Prestasjoner innen akustiske og elektrifiserte gitarspillteknikker, bruk av elektronikk, inkludering av elementer av flamenco, klassisk stil, etc. gir grunn til å betrakte gitaren som et av de ledende instrumentene i denne musikksjangeren. Derfor er det så viktig for den nye generasjonen musikere å studere opplevelsen til sine forgjengere – jazzgitarister. Bare på dette grunnlaget er det mulig å søke etter en individuell spillestil, måter for selvforbedring og videreutvikling av pop-jazzgitar

konklusjoner

I vår tid forblir temaet å utvikle utøvende ferdigheter på en 6-strengs gitar relevant, siden det for øyeblikket er mange skoler og treningssystemer. De inkluderer forskjellige retninger, fra den klassiske spilleskolen, til jazz-, latin- og bluesskoler.

I utviklingen av jazzstilistikk spilles en veldig viktig rolle av en spesifikk instrumentalteknikk, som er karakteristisk for jazzbruken av instrumentet og dets uttrykksevne - melodisk, innasjonal, rytmisk, harmonisk, etc. Blues spilte en viktig rolle i dannelsen av jazz. På sin side, "en av de avgjørende faktorene i krystalliseringen av blues fra tidligere og mindre formaliserte typer negerfolklore var 'oppdagelsen' av gitaren i dette mediet."

Historien om utviklingen av gitarkunst kjenner mange navn på gitarister-lærere, komponister og utøvere som skapte en rekke læremidler for å lære å spille gitar, mange av dem direkte eller indirekte relatert til problemet med å utvikle fingertenkning.

Faktisk, i vår tid inkluderer begrepet gitarist mestring av både de viktigste klassiske teknikkene, både basen, og evnen og forståelsen av stilen som følger med funksjonen, evnen til å spille og improvisere på digitalt, alle finesser og trekk ved blues- og jazztenkning.

Dessverre har media i nyere tid gitt svært liten innflytelse ikke bare til seriøs klassisk, men også til ikke-kommersielle typer pop-jazz-musikk.

Listebruktlitteratur

1. Bakhmin A.A. Selvinstruksjonsmanual for å spille seks-strengs gitar / A.A. Bakhmin. M.: ASS-senteret, 1999.-80 s.

2. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 2 "Fundamentals of akkordteknikk" - M.; Hobbysenter, 2000-96 s.;

3. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 3 "Progressiv metode for improvisasjon" - M.; Hobbysenter, 2001-86 s.

4. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 4 "Pentatonisk og dets uttrykksmuligheter" - M.; Hobbysenter, 2001 - 98 s.; jeg vil.

5. Brandt V.K. Grunnleggende om teknikken til en popensemblegitarist / Pedagogisk og metodisk veiledning for musikkskoler - M. 1984 - 56 s.

6. Dmitrievsky Yu.V. / Gitar fra blues til jazz-rock / Yu.V. Dmitrievsky - M.: Musical Ukraine, 1986. - 96 s.

7. Ivanov-Kramskoy A.M. Skole for å spille seks-strengs gitar / A.M. Ivanov-Kramskoy. - M.: Sov. Komponist, 1975. - 120 s.

8. Manilov V.A. Lær å akkompagnere på gitar / V.A. Manilov. - K .: Musical Ukraine, 1986. - 105 s.

9. Pass, D. Gitarstil av Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: "Guitar College" - M .: "Guitar College", 2002 - 64 s.; jeg vil.

10. Popov, S. Basis / Comp.; "Gitar College" - M.; "Guitar College", 2003 - 127s.;

11. Puhol M. Skole for å spille seks-strengs gitar / Per. og redaksjonen til N. Polikarpov - M.; Ugler. Komponist, 1987 - 184 s.

12. Al Di Meola "Teknikk for å spille med en formidler"; Per. / Komp.; GIDinform

13. Yalovets A. Django Reichard - "Krugozor", M.; 1971 nr. 10 - s. 20-31

Vert på Allbest.ru

...

Lignende dokumenter

Utvikling og bruk av harmoni og melodi av jazzmusikk i moderne pop-jazz-framføring og pedagogikk. Jazzmelodi i stil med be-bop. Praktiske anbefalingerå optimere arbeidet til en popvokalist på jazzrepertoaret.

avhandling, lagt til 17.07.2017


Funksjoner ved å skrive, utføre melismer i forskjellige tidsperioder, årsakene til melisma. Bruk av musikalsk teknikk i vokal pop-jazz fremføring. Øvelser for utvikling av fin vokalteknikk hos vokalister.

avhandling, lagt til 18.11.2013


Særtrekk ved renessansens musikalske kultur: fremveksten av sangformer (madrigal, villancico, frottol) og instrumentalmusikk, fremveksten av nye sjangre (solosang, kantate, oratorium, opera). Konseptet og hovedtyper av musikalsk tekstur.

sammendrag, lagt til 18.01.2012


Dannelse av musikk som kunstform. Historiske stadier av dannelsen av musikk. Historien om dannelsen av musikk i teaterforestillinger. Konseptet "musikalsk sjanger". Musikkens dramatiske funksjoner og hovedtyper av musikalske egenskaper.

abstrakt, lagt til 23.05.2015


Blir mekanisme klassisk musikk. Veksten av klassisk musikk fra systemet med talemusikalske uttalelser (uttrykk), deres dannelse i sjangre av musikalsk kunst (kor, kantater, opera). Musikk som ny kunstnerisk kommunikasjon.

sammendrag, lagt til 25.03.2010


Fødselen til verdens rockekultur: "country", "rhythm and blues", "rock and roll". The dawn of rock and roll herlighet og dens forfall. Fremveksten av rockestilen. Historie legendarisk band "The Beatles". Legendariske representanter for rockescenen. Kings of the gitarer, dannelsen av hard rock.

sammendrag, lagt til 06.08.2010


Tradisjoner for folkekultur i musikalsk oppdragelse og utdanning av barn. Å spille musikkinstrumenter som en type musikalsk aktivitet for førskolebarn. Anbefalinger om bruk av instrumentalkultur for utvikling av barns musikalske evner.

avhandling, lagt til 05.08.2010


Plassen til rockemusikk i massemusikalsk kultur på XX-tallet, dens emosjonelle og ideologiske innvirkning på ungdomspublikummet. Den nåværende tilstanden til russisk rock på eksemplet med V. Tsois arbeid: personlighet og kreativitet, mysteriet til et kulturelt fenomen.

semesteroppgave, lagt til 26.12.2010


Egenskapene ved den moderne sosiokulturelle situasjonen som påvirker prosessen med dannelsen av den musikalske og estetiske kulturen til et skolebarn, teknologien for dens utvikling i musikktimer. Effektive metoder bidra til utdanning av musikalsk kultur hos ungdom.

avhandling, lagt til 07.12.2009


Syntese av afrikanske og europeiske kulturer og tradisjoner. Utviklingen av jazz, utviklingen av nye rytmiske og harmoniske modeller av jazzmusikere og komponister. Jazz i den nye verden. Sjangere av jazzmusikk og dens hovedtrekk. Jazzmusikere i Russland.

Gitaropptreden i Russland har sin egen unike historie. I dette arbeidet vil vi imidlertid kun vurdere de sidene som er direkte relatert til praksisen med å spille den syv-strengs gitaren og påvirker funksjonene som ligger til grunn for dannelsen av den russiske gitarstilen.
Den russiske gitarskolen ble grunnlagt i en tid da den klassiske gitaren i Vest-Europa allerede hadde erklært seg som et uavhengig solokonsertinstrument. Hun var spesielt populær i Italia. Spania. Dukket opp hele linjen utøvere og komponister. laget et nytt, klassisk repertoar. Den mest kjente av dem er D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Senere vendte så bemerkelsesverdige musikere som Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber og andre seg til PR og skrev for det.

Hovedforskjellen mellom den russiske gitaren og den klassiske som er populær i Europa, var antall strenger (sju, ikke seks) og prinsippet for deres tuning. Det er spørsmålet om stemming som alltid har vært hjørnesteinen i den eldgamle striden om fordelen med en seks- eller syvstrengs gitar. For å forstå den spesielle betydningen av dette problemet, anser vi det som nødvendig å gå tilbake til emnet om opprinnelsen til den syv-strengs gitaren og dens utseende i Russland.
Ved slutten av XVIII århundre. i Europa var det flere typer gitarer av forskjellige design, størrelser, med forskjellig antall strenger og mange måter å stemme dem på (det er nok å nevne at antallet strenger varierte fra fem til tolv) -. En stor gruppe gitarer ble forent i henhold til prinsippet om å stemme strengene med fjerdedeler med en større tredjedel i midten (for enkelhets skyld vil vi kalle denne stemmingen en fjerdedel). Disse instrumentene ble mye brukt i Italia. Spania. Frankrike.
Storbritannia, Tyskland, Portugal og Sentraleuropa det fantes en gruppe instrumenter med det såkalte terts-systemet, hvor man foretrekker tredjedeler ved stemming av stemmestrengene (for eksempel ble to store terter atskilt med en kvart).
Begge disse instrumentgruppene ble forent ved at musikk skrevet for en skala kunne spilles ved hjelp av et lite arrangement på et instrument av en annen skala.
Av interesse for oss er en gitar med fire doble strenger, som kom fra England til Europa, og fra Europa til Russland (St. Petersburg). Strukturen til denne gitaren hadde to typer: fjerde og tredje. Sistnevnte skilte seg fra den syv-strengs russiske gitaren i størrelse (den var mye mindre), men forutså praktisk talt prinsippene for tuning i henhold til den utvidede durtriaden (g, e, c, G, F, C, G). Dette faktum er veldig viktig for oss.

Mangel på historisk bevis for transformasjon gitarkropp, dens verdi og den vanlige skalaen til strengene lar oss bare anta alternativer for deres utvikling. Mest sannsynlig ble dimensjonene på gitarhalsen bestemt av bekvemmeligheten av å spille, og spenningen til strengene, deres innstilling, tilsvarte tessituraen til sangstemmen. Kanskje førte forbedringene til en økning i kroppen, utskifting av metallskorper med tråder, og derfor til en reduksjon i tessitura av lyden, en "glidning" av det totale systemet ned.
Det er ingen pålitelig informasjon som bekrefter at det var denne gitaren som fungerte som prototypen til den russiske "syvstrengen", men forholdet deres er åpenbart. Historien om gitaropptreden i Russland er assosiert med utseendet under regjeringen til Katarina den store (1780-90-tallet) av utenlandske gitarister som spilte tredje og tredje gitar. Blant dem er Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Det er publikasjoner av samlinger av stykker for 5-6-strengs gitar, gitarmagasiner.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) publiserer for første gang en manual kalt "En enkel metode for å lære å spille den syv-strengs gitaren uten en lærer." Dessverre er ikke en eneste kopi av denne første russiske skolen for å spille gitar, så vel som informasjon om undervisningsmetodene til forfatteren, typen gitar og måten den er innstilt på, ikke blitt bevart. Det finnes bare samtidige vitnesbyrd. At Geld var en stor engelsk gitarist.
Men den sanne grunnleggeren av den russiske gitarskolen var jeg som slo meg ned i Moskva.På slutten av 1700-tallet. en utdannet musiker, en praktfull harpist Andrey Osipovich Sikhra. Det var han som introduserte i praktisk musikklaging en syv-strengs gitar med et system av d, h, g, D, H, G, D, som senere ble kjent som den russiske.

Vi kan ikke vite hvor kjent A. Sichra var med europeiske eksperimenter med å lage gitarer med forskjellig antall strenger og måter å stemme dem på, om han brukte resultatene i sitt arbeid med "forbedring" (men med hans egne ord) av den klassiske seks-strengs gitar. Dette er ikke så vesentlig.
Det som er viktig er at A. Sihra. som en ivrig beundrer av gitarprestasjoner, en strålende lærer og en kompetent popularisator av ideene hans, satte han et lysende preg i historien om utviklingen av russisk instrumentell ytelse. Ved å bruke de beste prestasjonene fra den klassiske spanske gitarskolen utviklet han en metodikk for å undervise i den syv-strengs gitaren, og beskrev den senere i en bok utgitt i 1832 og 1840. "Skole". Bruker klassiske former og sjangere. Sychra skapte et nytt repertoar spesielt for den russiske gitaren og brakte opp en strålende konstellasjon av studenter.

Takket være aktivitetene til A. O. Sikhra og hans medarbeidere, fikk syvstrengsgitaren ekstraordinær popularitet blant representanter for forskjellige klasser: den russiske intelligentsiaen og representanter for middelklassen var glad i den, profesjonelle musikere og elskere av hverdagsmusikk henvendte seg til den: samtidige begynte å assosiere det med selve essensen av russisk urban folkemusikk. En beskrivelse av den fortryllende lyden til den syv-strengs gitaren finner du i Pushkins inderlige replikker. Lermontov, Turgenev. Tsjekhov, Tolstoj og mange andre poeter og forfattere. Gitaren begynte å bli oppfattet som en naturlig del av russisk musikkkultur.
Husk at gitaren til A. Sikhra dukket opp i Russland under forhold da den syv-strengs gitaren nesten aldri ble sett noe sted, det var umulig å kjøpe den verken i butikker eller fra håndverkere. Nå kan man bare lure på hvor raskt (på 2-3 tiår) disse mesterne, blant dem de største fiolinistene, var i stand til å etablere produksjonen av den russiske gitaren. Dette er Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnoshchekov. Gitarene til wienermesteren I. Scherzer ble ansett som en av de beste. I følge samtidige ble gitarene til F. Savitsky, E. Eroshkin, F. Paserbsky preget av deres unike individualitet. Men nå skal vi ikke dvele ved dette, for det fortjener en egen diskusjon.

Den nasjonale smaken til den syv-strengs gitaren ble også gitt av arrangementene skrevet for den med temaene til russiske folkesanger. «Folkemusikkens innflytelse på musikkkunsten vil selvsagt begynne som en del av tradisjonene til mange nasjoner. I Russland har imidlertid folkemusikk blitt gjenstand for folkets mest vanvittige entusiasme for sin egen musikk, kanskje en av de mest bemerkelsesverdige bevegelsene i den russiske sjelen.
For å være rettferdig, bør det bemerkes. at verkene til A. Sikhra om russiske temaer ble skrevet i stil med klassiske variasjoner og ikke hadde en så original, rent russisk smak som skiller arrangementene til andre russiske gitarister. Spesielt Mikhail Timofeevich Vysotsky, skaperen av en rekke komposisjoner om temaene til russiske folkesanger, ga et stort bidrag til dannelsen av den russiske gitarskolen som et originalt nasjonalt fenomen. M. Vysotsky vokste opp i landsbyen Ochakovo (12 km fra Moskva) på eiendommen til poeten M. Kheraskov, rektor ved Moskva-universitetet, i en atmosfære av kjærlighet og respekt for russiske folketradisjoner. Gutten kunne lytte til fantastiske folkesangere, ta del i folkeritualer. Å være sønn av en livegne. Misha kunne få utdannelse bare ved å delta på møter i den kreative intelligentsiaen og Kheraskovs hus, lytte til dikt, debatter og improviserte forestillinger av utdannede gjester.

Blant dem var hovedlæreren til M. Vysotsky - Semyon Nikolaevich Aksenov. Han la merke til guttens begavelse og begynte å gi ham leksjoner i å spille russisk gitar. Og selv om disse timene ikke var systematiske, gjorde gutten betydelig fremgang. Det var takket være innsatsen til S. Aksenov at M. Vysotsky fikk sin frihet i 1813 og flyttet til Moskva for videre utdanning. Senere ga den kjente musikeren, komponisten A. Dubuk, Vysotsky betydelig hjelp til å mestre musikalske og teoretiske disipliner.

M. Vysotsky ble en fantastisk gitarist - improvisator, komponist. Snart kom berømmelsen til en uovertruffen virtuos gitarist til ham. I følge samtidige imponerte Vysotskys spill ikke bare med hans ekstraordinære teknikk, men med hans inspirasjon, rikdommen i hans musikalske fantasi. Han så ut til å smelte sammen med gitaren: det var et levende uttrykk for hans åndelige humør, hans tanker.
Slik vurderte hans elev og kollega gitarist I. E. Lyakhov Vysotskys spill: - Hans spill var uforståelig, ubeskrivelig og etterlot et slikt inntrykk som ingen noter og ord kan formidle. Her lød klagende, ømt, melankolsk sangen til spinneren foran deg; en liten fermato - og alt så ut til å snakke til henne som svar: de sier, sukk, basser, de blir besvart av gråtende stemmer av diskanter, og hele dette refrenget er dekket av rike forsonende akkorder; men så blir lydene, som trette tanker, til jevne triodier, temaet forsvinner nesten, som om sangeren tenkte på noe annet; men nei, han går igjen tilbake til temaet, til tanken sin, og det høres høytidelig og jevnt ut, og blir til en bønnfull adagio. Du hører en russisk hund, opphøyd til det hellige (Sudet. Alt er så vakkert og naturlig, så dypt oppriktig og musikalsk, som du sjelden ser i andre komposisjoner for russiske sanger. Her vil du ikke huske noe lignende: alt her er nytt og original. Foran oss er en inspirert russisk musiker, foran deg er Vysotsky.

Et særtrekk ved Vysotskys verk var avhengigheten av de mektige lagene av russisk folkesang og delvis instrumentell kreativitet. Dette var det som bestemte utviklingen av den russiske gitarskolen, dens Moskva-gren. M. Vysotsky var kanskje mindre opptatt av å systematisere anbefalinger for å lære å spille syv-strengs gitar, selv om han ga et stort antall leksjoner. Men i hans arbeid ble den russiske syvstrengsgitaren et virkelig nasjonalt instrument, med sitt eget spesielle repertoar, spesielle tekniske teknikker og stilistiske forskjeller, fremføringsstil, utviklingsmønstre innenfor musikalske former (vi mener sammenhengen mellom det poetiske innholdet i en sang og prosessen med variantutvikling i musikalsk komposisjon). I denne forbindelse er M. Vysotsky for oss. sannsynligvis den viktigste figuren i russisk gitarspill. Arbeidet hans la grunnlaget for en original spillestil, samt prinsippet om å oppnå en melodisk lyd og teknikkene som følger med. Men dette vil bli diskutert senere.

Dermed er fremveksten av en original gitarskole i Russland assosiert med navnene til A. Sikhra og M. Vysotsky, så vel som deres beste elever.
Avslutningsvis vil jeg si at den utbredte bruken av gitaren i Russland i løpet av en kort historisk periode ikke kan være en ulykke. Snarere er det et godt bevis på instrumentets levedyktighet. Det er nok grunner til å være stolt av prestasjonene til den russiske gitarskolen. Imidlertid kan det med bitterhet slås fast at vi ikke kjenner hele sannheten om instrumentet vårt og arven som er skapt for det. Det er viktig å vite og forstå dette i dag, når nesten alt som Russland var stolt av tidligere har blitt ødelagt til bakken, og ingenting er skapt for å erstatte det. Kanskje det er på tide å vende ansiktet mot den russiske gitararven?! Den består av verk, metoder og repertoar av de mest utdannede menneskene i sin tid. Her er noen navn: M. Stakhovich - adelsmann, historiker, forfatter; A. Golikov - adelsmann, kollegial registrar; V. Sarenko - Doktor i medisinske vitenskaper; F. Zimmerman - adelsmann, godseier; I. Makarov - en grunneier, en stor bibliograf; V. Morkov - en adelsmann, en ekte statsrådmann: V. Rusanov - en adelsmann, dirigent, en fremragende redaktør.

EKSTRA PRE-PROFESJONELL GENERELT UTDANNINGSPROGRAM PÅ MUSIKKKUNSTEN "Folkeinstrumenter" GITAR. Fagområde B.00. VARIANTDEL V.03.UP.03.HISTORIE OM UTFØRELSE PÅ KASIANSEGITAREN. Gjennomføringsperiode 1 år. Programmet inneholder alle nødvendige seksjoner: et forklarende notat, innholdet i faget, læreplanen, krav til opplæringsnivået til studentene, former og metoder for kontroll, vurderingssystemer, metodisk støtte pedagogisk prosess, referanseliste.

Nedlasting:

Forhåndsvisning:

Kommunal budsjettutdanningsinstitusjon

tilleggsutdanning for barn

Barnas kunstskole p.Novozavidovsky

EKSTRA FØRPROFESJONELL

GENERELT UTDANNINGSPROGRAM I REGIONEN

MUSIKKUNST

"Folkeinstrumenter"

GITAR

Fagområde

W.00. VARIANTDEL

V.03.UP.03. HISTORIE OM UTFØRELSE PÅ CASSIAN GITAR

Om musikalsk utvikling i systemet for tilleggsutdanning for barn ved barnemusikkskoler og musikkavdelinger

barnekunstskoler

Sammensatt av: Bensman Vera Igorevna,

Foreleser MBOU DOD DSHI

P.Novozavidovsky

P. Novozavidovsky 2014

Program godkjent Godkjent

Pedagogisk råd ________________ Saperova I.G.

MBOU DOD DSHI Direktør for MBOU DOD DSHI

P. Novozavidovsky p. Novozavidovsky,

Protokoll nr. 2 datert 30. oktober 2014. Konakovsky-distriktet,

Tver-regionen.

Sammensatt av: Lærer Bensman Vera Igorevna

Anmelder: Foreleser i høyeste kategori Bensman L.I.

1. Forklaring.

Kjennetegn ved faget, dets plass og rolle i utdanningsprosessen;

Betegnelsen for gjennomføring av faget;

Mengden studietid gitt av læreplanen for gjennomføring av -et emne;

Form for å gjennomføre klasseromstrening;

Hensikt og mål for faget;

Strukturen i fagets læreplan;

Læringsmetoder;

Beskrivelse av de materielle og tekniske betingelsene for gjennomføring av faget;

Informasjon om kostnadene ved studietid;

Pensum.

3. Krav til opplæringsnivået til elevene.

4. Skjemaer og metoder for kontroll, karaktersystem:

Sertifisering: mål, typer, form, innhold; avsluttende eksamen;

Kriterier for evaluering.

5.Metodologisk støtte til utdanningsprosessen.

6. Liste over referanser.

FORKLARENDE MERKNAD

Gitaren er et av de mest populære musikkinstrumentene som brukes i profesjonell og amatørpraksis. Et mangfoldig gitarrepertoar inkluderer musikk av forskjellige stiler og epoker, inkludert klassisk, populær, jazz.

Gitaren er ikke bare et akkompagnerende og solo musikkinstrument, den er en hel verden: utøvere, komponister, arrangører, lærere, gitarmestere, historiografer, samlere, entusiaster, beundrere, amatørgitarister... Det er en verdig del av verdenskulturen , hvor studiet vil være interessant for mange.

Gitaren var dedikert til musikk, malerier, sanger, forskning, prosa, undervisning og håndverkertalent, historiske verk og poesi. M.Yu. dedikerte de beundrende replikkene til henne. Lermontov:

Hva høres ut! Jeg er fortsatt

Søte lyder I.

Jeg glemmer himmelen, evigheten, jorden,

Han selv...

Kjennetegn ved faget, dets plass og rolle i utdanningsprosessen;

I barnekunstskoler, i ferd med å undervise studenter ved instrumentalavdelinger, blir det ikke gitt tilstrekkelig oppmerksomhet til den viktigste komponenten i musikalsk utdanning, som historien til instrumentell ytelse.

På undervisningen i musikklitteratur studeres komponistenes arbeid, og utøverne nevnes bare. Svært liten dekning er gitt til temaet folkeinstrumenter og spesielt gitarinstrumentet. Utenomfaglige aktiviteter utført av lærere er mangfoldige og kompenserer delvis for denne mangelen. Men dette er ikke nok.

Children's School of Art studenter bør ha en mer voluminøs og systematisert kunnskap innen historien om utviklingen av instrumentet og musikalsk fremføring (av innenlandske og utenlandske skoler).

Innføringen av emnet i læreplanen for de generelle utviklingsutdanningsprogrammene til Barnas kunstskole er relevant på nåværende stadium, spesielt for preprofesjonelle programmer.

Emnet innebærer å fremheve hovedstadiene i utviklingen av gitarinstrumentet, gjennomgå arbeidet til fremragende utøvere, komponister, kjennskap til musikalske verk laget for dette instrumentet, lytte til og se opptak av gitarutøvere, prisvinnere og diplomvinnere av konkurranser (inkludert barn, ungdom)

Emnet "Historie om å spille klassisk gitar" foreslås inkludert i delen "Variabel del" i det ekstra preprofesjonelle generelle utviklingsprogrammet innen musikkkunstfeltet "Instrumental Art", "Folkinstrumenter", "Gitar" . Du kan også legge inn et element utdanningsplaner generelle utviklingsprogrammer implementert i en bestemt barnekunstskole.

Forfatterens program for emnet "History of Classical Guitar Performance" ble utviklet på grunnlag av Federal State Requirements for et ekstra preprofesjonelt generelt utdanningsprogram innen musikalsk kunst. (2012) Programmet er en del av læreplanen for instrumentell ytelse. "Folkeinstrumenter" gitar.

Følgende materialer ble brukt i utarbeidelsen av programmet:

Pedagogisk-metodisk kompleks "Istrisk fremføring på folkeinstrumenter" Spesialitet 071301 "Folk kunstnerisk kreativitet". Satt sammen av Zhdanova T.A., professor ved Institutt for orkesterledelse og folkeinstrumenter ved Tyumen State Academy of Culture and Art and Social Technologies. Tyumen, 2011

Chupakhina T.I. "Et kurs med forelesninger om fremføringshistorie på folkeinstrumenter". Omsk, 2004

Charles Duckart School of the Guitar.

Frist for gjennomføring av faget:

Implementeringsperioden for denne varen er 1 år (35 uker)

Med 5 (6) studietermin - på 5. trinn.

Ved 8. (9.) studietermin - i 8. klasse.

Mengden studietid gitt av læreplanen:

Den totale arbeidsintensiteten til faget er 70 timer.

Av disse: 35 timer - klasseromstimer, 35 timer - selvstendig arbeid.

Antall timer for klasseromsstudier er 1 time per uke.

Antall timer for selvstendig arbeid(utenomfaglig arbeidsmengde) - 1 time per uke.

Formen for å gjennomføre klasseromstrening.

Mål og mål for faget.

Faget "Historie om klassisk gitarprestasjon" er en integrert del av forberedelsen til en utdannet ved Barnas kunstskole i gitarklassen. Gitarkunst er en del av verdens kunstneriske kultur. Den kan spores fra antikken til i dag og er organisk forbundet med den utøvende og repertoire instrumentelle kulturen. Det blir klart hvor bredt spekter av problemstillinger inkluderer studiet av ytelsens historie.

• Hensikten med dette emnet er å vise den historiske betingelsen og sekvensen av utviklingen av kunsten å utføre, for å forstå prosessen med utvikling og dannelse av gitarinstrumentet; å studere de historiske dannelsesmønstrene og hovedtrekkene i repertoaret, egenskapene til scenekunsten på gitaren.
• Formålet med faget er også å sikre utvikling av kreative evner og individualitet til elevene, bærekraftig interesse for selvstendige aktiviteter innen musikkkunstfeltet.
• Å innpode elevene behovet for å vite, studere, lytte og analysere.
• Oppnå et utdanningsnivå som lar kandidaten selvstendig navigere i den musikalske verdenskulturen;

Fagmål:

• En av hovedoppgavene ved å studere dette emnet er å oppmuntre studentene til å forstå problemstillingene om historie og teori om utvikling av instrumentet de lærer å spille;
• tilegnelse av kunnskap innen musikalsk kulturhistorie, utvidelse av studentenes kunstneriske horisonter, samt utvikling av deres evne til å navigere i ulike aspekter av gitarkunst, musikalske stiler og retninger.
• Utstyre med et system av kunnskap, ferdigheter og metoder for musikalsk aktivitet, som i sin helhet gir grunnlag for videre selvstendig kommunikasjon med musikk, musikalsk selvopplæring og selvopplæring.
• dannelse av bevisst motivasjon blant de beste kandidatene til å fortsette sin profesjonelle utdanning og forberede dem til opptaksprøver til en profesjonell utdanningsinstitusjon.

Strukturer i fagets læreplan.

Problemene som dekkes i dette programmet vurderes i sammenheng med utviklingen av gitarkunst, tatt i betraktning prinsippet om historisisme og kronologisk periodisering.

Programmet inneholder følgende seksjoner:

Informasjon om kostnadene ved studietid;

Pensum;

Krav til opplæringsnivået til elevene;

Skjemaer og metoder for kontroll, karaktersystem, endelig sertifisering;

Metodisk støtte til utdanningsprosessen;

I samsvar med disse retningslinjene bygges hoveddelen av programmet "Faginnhold".

Læringsmetoder.

For å nå oppsatt mål og implementere målene for faget, brukes følgende undervisningsmetoder:

Verbal: foredrag, historie, samtale.

Visuelt: vise, illustrere, lytte til stoffet.

Praktisk: Arbeide med lyd- og videomateriale. Skrive rapporter, sammendrag. Forbereder presentasjoner.

Følelsesmessig: kunstneriske inntrykk.

Beskrivelse av de materielle og tekniske forholdene for gjennomføring av faget.

Sikre undervisning i dette emnet: tilstedeværelsen av et publikum som oppfyller sanitære standarder og brannsikkerhetskrav. Datamaskin eller bærbar PC, TV, musikksenter, multimediaprojektor + demoskjerm - ønskelig. Foto-, lyd-, videomateriale med aktiv involvering av internettressurser.

Bibliotekfondet kompletteres med trykte, elektroniske publikasjoner, pedagogisk og metodisk litteratur

Hver student får tilgang til biblioteksmidler og midler til lyd- og videoopptak. Under selvstendig arbeid bruker elevene Internett til å samle tilleggsmaterialeå studere de foreslåtte temaene.

Informasjon om kostnadene ved studietid;

Tabell 1

1. tabell 2

«Gitar» Studietiden er 5(6) år.
Variabel del
Gjenstandsnavn	1 klasse	2 celler	3 celler	4 celler	5 celler	6 celler
Historien om klassisk gitarspill
Middels sertifisering

Tabell 3

1. Tabell 4

«Gitar» Studietiden er 8(9) år.
Variabel del
Gjenstandsnavn	1 klasse	2 celler	3 celler	4 celler	5 celler	6 celler	7 celler	8 celler	9 celler
Historie om musikalsk fremføring
Antall uker med klasseromsstudier
Middels sertifisering

pensum

	NAVN PÅ EMNER	klasserom	Selvstendig arbeid
	Fra gitarkunstens historie. Opprinnelse og utvikling.
	Opprinnelsen til gitaren. Fem distinkte perioder i historien: dannelse, stagnasjon, vekkelse, forfall, blomstring.	1 time	1 time
	Instrumenter forløpere til gitaren. Gitar og lutt. Gitar i Spania (XIII århundre) Perioden med gjenopplivingen av gitaren er assosiert med den italienske komponisten, utøveren, læreren Mauro Giuliani (født i 1781).
	Fernando Sor (1778-1839) var en berømt spansk gitarist og komponist. Han var en av de første som oppdaget polyfone muligheter i gitaren. Verker av F. Sor for gitar. Hans avhandling om gitaren. Aguado Dionisio (1784 - 1849) - en fremragende spansk utøver - virtuos, komponist. Innfødt i Madrid. Det ble en stor suksess i Paris.
	Carulli Fernando (1770 - 1841) - en kjent lærer, forfatter av "School of Playing the Guitar", en komponist som komponerte rundt fire hundre verk, en italiensk virtuos gitarist.Giuliani Mauro (1781 - 1829) - en fremragende italiensk gitarist - utøver, komponist, lærer. I. Fortea???????? ??
	Matteo Carcassi (1781–1829) - den viktigste italienske gitarist-utøveren, forfatter av School of Guitar Playing,komponist. Regondi Giulio (1822 - 1872) - kjent italiensk gitarist - virtuos, komponist.
	Tarrega Francisco Eixea (1852 - 1909) - kjent spansk gitarist, grunnlegger av den moderne gitarskolen Brilliant konsertartist, komponist, forfatter av de mest kjente verkene for gitaren.
	Legenden om det 20. århundre - Andres Segovia(1893-1987), Tarregas elev og etterfølger. Den mest kjente gitaristen på 1900-tallet.
	Middels sertifisering (1 kvartal)
	Flamenco gitar. Flamenco stil.Paco de Lucia er en spansk flamencogitarist.
	Gitar i Europa. kjente utøvere.
	latinamerikanske gitarister. Den brasilianske komponisten E. Villa-Lobos (1887-1959). Komposisjonene til Villa-Lobos er en integrert del av repertoaret til moderne gitarister. cubanske gitarister. En lys representant er Acosta. Anido Maria Luisa (født 1907) er en fremragende argentinsk gitarist. Konsertutøver, komponist, lærer. Hawaiian gitar og dens funksjoner.
	Seminar klasser.
	Middels sertifisering (første halvår)
	Gitar i Russland Russland på 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet.			3. kvartal
	Fremveksten av kunsten å spille den syv-strengs gitaren i Russland. Bekjentskap med gitaren gjennom de italienske gitaristene Giuseppe Sarti, Carlo Conobbio, Pasquale Gagliani. Sanger og romanser av fremtredende komponister på 1800-tallet (A.E. Varlamov, A.L. Gurilev, A.A. Alyabiev, .I. Dubuc., P.P. Bulakhov.)
	Storhetstiden til innenlandsk profesjonell kunst A.O. Sikhra (1773-1850) - patriarken til den russiske syv-strengs gitaren, en strålende komponist, en berømt lærer som tok opp en galakse av svært talentfulle gitarister. Andrei Sikhra og hans musikkforlag. Tilhengere av A. Sikhra, hans elever: F. Zimmerman, V. Sarenko, V. Markov, S. Aksenov. Syvstrengs gitar og russisk sang, grusom romantikk.
	Den første gitaristen som spilte den seks-strengs gitaren var N.P. Markov (1810- ) teknikker for å spille gitar. Konkurranse i Brussel, organisert av Markov for å gjenopplive den svinnende interessen for gitaren. M.D. Sokolovsky (1818-1883) berømt konsertartist, den eneste representanten for den innenlandske gitarskolen i sin tid, som vant europeisk berømmelse. Hans aktiviteter i populariseringen av gitaren.
	Isakov P. I. (1886 - 1958) - gitarist - konsertspiller, akkompagnatør, lærer, initiativtaker til opprettelsen av Society of Leningrad Guitarists. Yashnev V.I. (1879 - 1962) - gitarist-lærer, komponist, forfatter (sammen med B.L. Volman) ved skolen for å spille seks-strengs gitar. Agafoshin PS (1874 - 1950) - en talentfull gitarist, kjent lærer, forfatter av den beste innenlandske "skolen" for en seks-strengs gitar. Student V.A. Rusanov. . Møter i Segovia og Agafoshin.
	Ivanov - Kramskoy Alexander Mikhailovich (1912 - 1973) - den berømte gitaristen - konsertspiller, komponist, lærer. Æret kunstner av RSFSR. Elev P.S. Agafoshina.N.A. Ivanova - Kramskaya
	Kjente gitarister i vår tid.
	Russisk gitarskole. Kreativiteten til Alexander Kuznetsov. Kreativitet V. Shirokogo, V. Derun. A. Frauchi, A. Zimakova. Gitarister: V.Kozlov, Alexander Chekhov, Nikita Koshkin, Vadim Kuznetsov, N.A.Komolyatov, A.Gitman, E.Filkshtein, A.Borodina.Vladimir Tervo …………Dervoed A.V., Matokhin S.N., Vinitsky A.E. , Reznik A.L.
	Utenlandske gitarister i klassisk retning.
	Seminarer
	Siste leksjon 3. kvartal
	Internasjonale konkurranser. Russiske konkurranser. Prisvinnere, diplomater. Festivaler.
	Gitar i kammerensembler. gitarorkestre.
	Klassisk gitar i Tver og Tver-regionen. ER. Skvortsov, E.A. Baev; Instrumental duett "Musical Miniatures" - E. Baev - gitar, E. Muravyova - fiolin; "Art Duet" Natalya Gritsay, Elena Bondar.
	Klassisk jazzgitar. Jazzgitar. Andre retninger innen gitarkunst. Country teknikk. Fincherstyle. Fusjon. …….Utøvere av ulike retninger.
	Hvordan er gitaren bygget? Ledende gitarprodusenter. Gitaroppgradering. Hvor mange strenger har en gitar? Narciso Yepes og hans ti-strengs gitar. Nytt i kunsten å fremføre klassisk gitar.
	Seminar-konsultasjon.
	avsluttende eksamen
	TOTAL PÅ TASTE TOTAL

3. Krav til opplæringsnivået til elevene.

Nivået på opplæring av studenter er resultatet av å mestre programmet for emnet "Historie om klassisk gitarprestasjon", som innebærer dannelse av følgende kunnskaper, ferdigheter, for eksempel:

* studentens interesse for musikkhistorien;

* evne til å navigere i ulike aspekter av gitarkunst, musikalske stiler og retninger;

* et velformet kompleks av kunnskap, ferdigheter og evner som gjør det mulig å vurdere, karakterisere det lyttede arbeidet, utøverens stil og måte;

* kunnskap som lar deg bruke Internett-ressurser uavhengig.

*Kandidaten skal kjenne til hovedtemaene for kurset

4. Skjemaer og metoder for kontroll, evalueringssystem.

• Sertifisering: mål, typer, form, innhold;

Kriterier for evaluering;

Kontroll av kunnskap, ferdigheter og evner til studentene gir operativ ledelse av utdanningsprosessen og utfører opplæring, testing, utdanning og korrigerende funksjoner. Ulike former for overvåking av elevenes fremgang gjør det mulig å objektivt vurdere suksessen og kvaliteten på utdanningsprosessen. Hovedtypene for kontroll av fremgang i faget

"History of klassisk gitar ytelse" er: gjeldende kontroll, mellomliggende sertifisering. Avsluttende eksamen.

Gjeldende attestasjongjennomføres for å kontrollere kvaliteten på å mestre delen av undervisningsmateriell og er rettet mot å identifisere holdninger til faget, på ansvarlig organisering av lekser og er stimulerende. Den aktuelle sertifiseringen gjennomføres i form av en spørreundersøkelse, en samtale om et tema utarbeidet av studenter, og en diskusjon av lyttede forestillinger. Eventuelle aktuelle kontrolloppgaver i form av tester, samt musikkquiz.

Klasser om "History of instrumental performance" holdes i form av en forelesning av en lærer, samtaler med studenter om et emne utarbeidet av dem, en undersøkelse av studenter;

En stor plass i arbeidet er gitt musikalske illustrasjoner, lytte og se på relevant materiale. Det anbefales å gjennomføre seminarer om temaer valgt av lærer eller studenter. Eventuelle aktuelle kontrolloppgaver i form av tester, samt musikkquiz. Basert på resultatene av gjeldende kontroll, utledes kvartalsestimater.

Middels sertifisering(tilbys ved slutten av første og andre semester) bestemmer suksessen til utviklingen av studentene og i hvilken grad de mestrer læringsoppgavene på dette stadiet. Former for mellomliggende sertifisering: kontrolltimer, tester, rapporter, sammendrag, presentasjoner.

avsluttende eksamen

Ved bestått den endelige sertifiseringen må kandidaten demonstrere kunnskap, ferdigheter og evner i samsvar med programkravene. Formene og innholdet i sluttvurderingen for faget "Historie om klassisk gitarprestasjon" fastsettes av organisasjonen uavhengig (etter forslag fra lærer). Anbefalte skjemaer: prøve med vurdering eller eksamen skriftlig eller muntlig i form av svar på forhåndsforberedte spørsmål.

For sertifisering av studenter opprettes midler med evalueringsverktøy, som inkluderer kontrollmetoder som lar deg evaluere tilegnet kunnskap, ferdigheter og evner.

Kriterier for evaluering

5 ("utmerket");

4 ("bra");

3 ("tilfredsstillende").

Evaluering - "utilfredsstillende" i dette emnet er uønsket, fordi uavhengig av utviklingsnivået til elevene, har læreren muligheten til å finne en individuell tilnærming til hver elev og maksimere sine kreative evner.

5. Metodisk støtte til utdanningsprosessen

Dette emnet undervises av en gitarlærer.

Selvfølgelig kan vi ikke høre opptakene til fortidens store utøvere. Det 20. århundre gir oss denne muligheten. Vi kan snakke om tradisjonene og kontinuiteten i fremføringen av musikk fra ulike tidsepoker gjennom elever og tilhengere. (For eksempel: F. Tarrega, Segovia, A.M. Ivanov-Kramskoy, A. Frauchi……….).

Formene for gjennomføringstimer er varierte, men med obligatorisk inkludering i hele gruppens arbeid. Felles lytting og visning av opptak, kreative oppgaver - rapporter, sammendrag, inntrykk av å lytte til opptak i timen og selvstendig. Presentasjonen av materialet inkluderer: en forelesning av læreren selv med lytting og visning av lyd- og videomateriale; utføring av spesifikke lekser innenfor rammen av det studerte materialet av alle studenter med påfølgende diskusjoner. En stor plass i verket gis til musikalske illustrasjoner, lytting, samt visning av relevant materiale.Det er viktig for læreren å nøyaktig velge en rekke musikalsk materiale for å lytte og sette spesifikke oppgaver for å: lære konsentrasjon, aktivere hørsel, tenkning, få deg til å ta hensyn til detaljer, fremføringsstilen og legemliggjøringen av komponistens intensjon av utøveren. Dette vil utvikle elevenes egen smak og gjøre at de mer bevisst nærmer seg fremføringen av verk.

Tester anbefales utført i form av seminarer, rapporter, sammendrag, korte referanser som elevene kan fullføre på egenhånd ved hjelp av nettressurser. Og som lekser kan elevene lytte til verket i ulike forestillinger og lage komparativ analyse hørt, dvs. fullføre en kreativ oppgave.

En kreativ arbeidsform i denne retningen er også fellesturer (hvis mulig) av elever med lærere, foreldre til instrumentalmusikkkonserter, etterfulgt av diskusjon i klasserommet. (På skolen vår arrangeres slike arrangementer regelmessig på grunn av den praktiske beliggenheten til landsbyen til konsertorganisasjonene i Tver, Klin, Moskva. Også utøvere fra Tver kommer til oss)

Et flott sted er okkupert av forberedelsen av læreren og elevene til klasser. Det er en møysommelig og kreativ prosess. Du må jobbe mye med tekstmateriell, lyd, video, internettressurser. Det er nødvendig å oppmuntre elevene til å jobbe daglig i minst en time. Med vanlig uavhengigklasser, vil det være en økende interesse ikke bare for dette faget, men også behovet for selvstendighet møysommelig arbeid hovedfag i gitar.

1. Averin V.A. Historien om fremføring på russiske folkeinstrumenter. Krasnoyarsk, 2002
2. Agafoshin P.S. Nytt om gitaren. M.,
3. Bendersky L. Sider i historien om fremføring på folkeinstrumenter. Sverdlovsk, 1983.
4. Weisbord C. Andres Segovia. M., musikk, 1980.
5. Weisbord M. Andrea Segovia og det 20. århundres gitarkunst: Essay om liv og arbeid. - M.: Sov. komponist, 1989. - 208 e.: ill.
6. Weisbord M. Andrea Segovia. - M.: Musikk, 1981. - 126s. fra syk.
7. Weisbord M.A. Andres Segovia og det 20. århundres gitarkunst: Essays om liv og arbeid. M., 1989
8. Weissboard. Andrei Segovia og gitarkunst fra 1900-tallet. -M., sovjetisk komponist, 1989.
9. Vasilenko S. Minnesider., M., L., 1948.
10. Vasiliev Yu., Shirokov A. Historier om russiske folkeinstrumenter. M., sovjetisk komponist, 1976.
11. Vertkov K. Russiske folkeinstrumenter. L., musikk, 1975.
12. Vertkov K., Blagodatov G., Yarovitskaya E. Atlas of Musical Instruments of the USSR. M., 1975.
13. Vidal R.Zh. Noter på gitaren / Per. fra fr. L. Berekashvili. - M.: Musikk, 1990.-32s.
14. Wolman BL.. Gitar. M., musikk, 1972.
15. Wolman B. Gitar i Russland. L., Muzgiz, 1980.
16. Wolman B. Gitar. 2. utgave. M., 1980.
17. Volman B.L. Gitar i Russland. L., 1961.
18. Volman B.L. Gitar og gitarister. Essay om historien til den seks-strengs gitaren. - L .: Musikk, 1968.-188-årene.
19. Volman. B.L. Gitar i Russland. L., Muzgiz, 1961.
20. Volmon B.L. Gitar og gitarister. L., 1968.
21. Volmon B.L. Gitar. M., 1972.
22. Spørsmål om metodikk og teori om fremføring på folkeinstrumenter. Artikkelsamling, utgave nr. 2. Sverdlovsk, 1990.
23. Ghazaryan S. I musikkinstrumentenes verden. M., utdanning, 1985.
24. Gazaryan S. Historie om gitaren. M., 1987.
25. Gazaryan S. Historie om gitaren. Moskva, 1988.
26. Gertsman E. Bysantinsk musikkvitenskap. - L .: Musikk, 1988. -256s.
27. Gitar og gitarister: Månedlig litterært magasin - Groznyj: M. Panchenkov, 1925; nr. 1-11.
28. Gitar og gitarister: Månedlig litterært magasin. - Groznyj: M. Panchenkov, 1925; nr. 11-12.
29. Gitar: Musikalsk almanakk. - Problem. 1. M., 1986; Utgave. 2., 1990.
30. Gitarist: Musikalsk og litterært magasin. - M., 1993. - Nr. 1; 1994. - nr. 2; 1998. - nr. 3; 1999. - nr. 4; 2000. - nr. 3; 2001. - nr. 1,2,3,4; 2002. - nr. 1,2,3,4; 2003. - nr. 1,2,3,4; 2004. - Nr. 1.
31. Grigoriev G. Tirando. M., 1999.
32. Dmitrievsky Yu., Kolesnik S., Manilov V. Gitar fra blues til jazz-rock.
33. Dukart O.N. Magazine "Gitarist" nr. 1, 1993; 4. - II - nr. 2, 1994; 5. - II - nr. 3, 1997; 6. - II - nr. 1, 1998; 7. - II - nr. 1, 1999; 8. - II - nr. 1, 2002;
34. Ivanov M. Russisk syv-strengs gitar. M. - L., 1948
35. Ivanov M. Russisk syv-strengs gitar. M., L., Muzgiz, 1948.
36. Ivanova-Kramskoy N.A. "Historien til gitaren, romantikken og sangen."
37. Ilyukhin A. Materialer om historiens gang og teori om fremføring på russiske folkeinstrumenter. Utgave 1. M., 1969, utgave 2. M., 1971.
38. Arts, 2002. - 18 s.
39. Historien om russisk sovjetisk musikk. tt.1,2. M., 1959. Kiev, Musical Ukraine, 1986. - 96 s.
40. Klasse jazzensemble. Eksemplarisk program for spesialiteten 070109
41. Kuznetsov. Jazzgitar. // Musikalsk almanakk. Utgave 1. Gitar. M., 1989
42. Larichev. .E.D. Seks-strengs gitar. På lør. "Musikalmanakk", utgave 1, M., Muzyka, 1989.
43. Manilov V.A. Din venn er gitaren. Kiev: Musikk. Ukraina, 2006. - 208 s.: ill.
44. M .: Afromeev Gitarist: Musikalsk magasin med illustrasjoner, noter. adj. -, 1905; #1-12.
45. M .: Afromeev Gitarist: Musikalsk magasin med illustrasjoner, noter. adj. -, 1906; nr. 1, Gitarist: Musikalsk blad med illustrasjoner, noter. adj. ., 1999; nr. 1 - C16., Gitarist: Musikalsk blad med illustrasjoner, noter. adj. -, 1999; nr. 1 - S. 56-63., Gitarist: Musikalsk blad med illustrasjoner, noter. adj. - M., 2002; nr. 1 - S.52-53
46. M .: Toropov, Gitar og mester: Musikalsk magasin med illustrasjoner, noter. adj. - 1999. M .: Afromeev Gitarist: Musikalsk magasin med illustrasjoner, noter. adj. -, 1904; #1-12
47. Mikhailenko N.P og Fan Dinh Tang "Guitarist's Handbook",
48. Mikhailenko N.P. Metoder for å lære å spille seks-strengs gitar. Kiev, 2003.
49. Mikhailenko N.P. og Pham Dinh Tan. Gitaristens håndbok. Kiev, 1997
50. Musikalmanakk "Gitar". Utgave 1, Moskva "Musikk", 1989.
51. Musikalmanakk "Gitar". Utgave 2, Moskva "Musikk", 1990.
52. musikkskoler (popspesialisering) Variasjon orkesterinstrumenter. - Ufa, 2000. - s. 24-25
53. Spesialisering "Musical Art of Variety" "Variety Instruments"

Orkester". - M., State Musical College of Variety and Jazz Department

1. Otyugova T., Galembo A., Gurkov I. Fødsel av musikkinstrumenter. L., 1986.
2. Rapatskaya. L.A. Overvinne gitarstereotyper (notater om arbeidet til Igor Rekhin). I bladet «Gitarist», nr. 3, 1997.
3. Rusanov V.A. Gitar og gitarister. Utgave 2. M., 1901.
4. Sharnasse. Seksstrengs gitar. Fra opprinnelsen til i dag. M., musikk, 1991.
5. Sjevtsjenko. Flamenco gitar. Kiev, Musical Ukraine, 1988.
6. Shiryalin A.V. Dikt om gitaren. -M., "Youth Stage", RIFME, 1994.
7. Shiryalin A.V. Gitardikt. M., 2000.
8. Evers R. Noen trekk ved moderne gitarkunst // Klassisk gitar: moderne fremføring og undervisning: abstrakt. II Intern. vitenskapelig-praktisk. konf. 12-13 apr. 2007 / Tamb. stat musikk-ped. in-t im. S.V. Rachmaninov. - Tambov, 2007. - S. 3-6.
9. Utviklingen av gitaren basert på analysen av tradisjonelle og moderne skoler for gitarspill
10. Encyclopedia of gitaristen. Blues harmoni. Minsk, 1998.
11. Yablokov M.S. Klassisk gitar i Russland og Sovjetunionen. Tyumen - Jekaterinburg, 1992 Innhold i første bind
12. Yablokova M.S. "Klassisk gitar i Russland og USSR"

Dens vugge var landene i Nær- og Midtøsten, hvor den dukket opp for flere årtusener siden.
Men dets utseende i tradisjonell form ble forut for en lang utviklingsvei. Ifølge en rekke forskere kunne den primitive jegerbuen brukes ikke bare som et våpen, men også som et musikkinstrument. Så hvis flere buestrenger trekkes på en bue, endres tonehøyden til lyden som sendes ut på grunn av deres forskjellige lengder, spenningskrefter og tykkelser. Sannsynligvis var dette utseendet til musikkinstrumentet, som ble prototypen til den assyro-babylonske og egyptiske cithara. På sin side ble de gamle citharas "forfedrene" til gitaren.

På de gamle egyptiske pyramidene og assyriske arkitektoniske monumenter er det hieroglyfer som viser nablu-instrumentet, som vagt ligner en gitar i form. Interessant nok brukte de gamle egypterne den samme hieroglyfen for å betegne begrepene "god", "god", "vakker".
I Mesopotamia og Egypt fikk noen varianter av cithara (inkludert den egyptiske nabla og den arabiske el-aud) ytterligere konstruktiv utvikling og spredte seg over hele Middelhavskysten allerede i det 3. - 2. årtusen f.Kr. ny æra. Til nå, i landene i Lilleasia, er det et musikkinstrument "kinira", relatert til gitaren.

I antikkens Hellas, den mest populære musikkinstrumenter var kitara (kitarra), lyre, harpe, pandora.
I de første århundrene av den nye æra var den latinske gitaren, relatert til den greske, utbredt i middelhavslandene i Europa. Den nærmeste slektningen til gitaren, luten, var også kjent. Selve navnet "lutt" kommer fra det arabiske ordet "el-aud", som betyr "tre" eller "vellydende".
Det er en antagelse om at luten og gitaren ble brakt til Europa av araberne - gjennom Spania erobret av dem og på 800-tallet. Mest sannsynlig spredte imidlertid disse instrumentene seg til Europa gjennom antikkens Hellas – takket være dets kulturelle bånd med landene i Nær- og Midtøsten.

Fram til 1500-tallet var gitaren tre- og firestrengs. De spilte den med fingre og et plektrum (en bein- og skilpaddeplate).
På 1500-tallet dukket det opp en femstrengs gitar i Spania, og siden den gang har den blitt kjent som den spanske gitaren. Strengene ble doblet, noen ganger var den første strengen ("sanger") enkelt. Av alle europeiske land ble gitaren mest brukt i Spania, hvor den ble et virkelig folkeinstrument.
Med ankomsten av den femte strengen og økningen i dens kunstneriske og utøvende evner, begynner gitaren å konkurrere med lutten og vihuelaen, dens forgjenger, og gradvis fortrenge dem fra musikalsk bruk.
Det dukker opp en rekke dyktige virtuoser og komponister som har løftet kunsten å spille gitar til et meget høyt nivå. høy level. Blant dem er F. Corbetta (1620-1681), hoffgitarist for kongene av Spania, Frankrike og England, hans student R. de Vize (1650-1725), hoffgitarist til kong Louis XIV av Frankrike, F. Campion (1686) -1748), G. Suns (1640-1710) og mange andre.
De første tabulatorsamlingene og læremidlene for gitaren begynte å dukke opp: "Guitar Book" av R. de Vize (1682), "New Discoveries of the Guitar" av F. Campion (1705) og mange andre.

De trykket gamle spanske danser- pascals, chaconnes, sarabandes, folioer og andre deler.
I andre halvdel av 1700-tallet dukker det opp en seks-strengs gitar (ifølge historikere, igjen i Spania). Med ankomsten av den sjette strengen og utskiftingen av doble strenger med enkeltstrenger, begynner triumftoget til gitaren på tvers av land og kontinenter; eksisterer fortsatt i denne formen. De musikalske mulighetene til den seks-strengs gitaren viste seg å være så store at den blir et av de mest elskede instrumentene.
Gitarens «gullalder» begynner. Det er assosiert med navnene på spanske komponister og gitarvirtuoser F. Sora (1778-1839), D. Aguado (1784-1849) og italienske F. Carulli (1770-1871), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853).

Utøvere

Spania

SOR José Fernando (Fernando Sor 1778 - 1839)

Spansk gitarist, komponist og lærer. I tidlig barndom viste han eksepsjonelle evner og fikk en musikalsk utdanning i et av de katolske klostrene, og forbedret gitarspillet på egen hånd. Soras gitarspill skapte en skikkelig sensasjon i London, dit han dro etter et kort opphold i Paris. Høsten 1823 dro Sor sammen med sin kone, en fransk ballerina, til Russland, hvor hans forestillinger var en stor suksess. I Moskva, på Bolshoi Theatre, ble Soras ballett "Sandrillon" satt opp. I 1826 vendte Sor tilbake til Paris og ble der til slutten av sine dager. Kallenavnet "The Beethoven of the Guitar", hans dype og emosjonelle musikk og den myke, fløyelsmyke klangen i spillet hans gjorde ham til en av de største gitaristene i sin tid.
Sor ble født i Barcelona. I en alder av fem kom han allerede sanger, og akkompagnerte seg selv på farens gamle gitar. Han fikk sin musikalske utdannelse ved det katolske klosteret Montserrat nær Barcelona, ​​og i en alder av 13 komponerte han allerede kompleks musikk. En gang ble læreren hans beordret til å komponere en høytidelig messe for solister, kor og orgel, men på grunn av sykdom kunne han ikke forberede den innen fristen. Sor hjalp læreren sin ved å fullføre bestillingen på en glimrende måte på én natt.
Etter å ha fullført sin musikalske utdannelse og funnet lånetakerne, bosatte Sor seg i Madrid og viet seg helt til å komponere musikk og forbedre gitarferdighetene sine. I 1813 dro han til Paris, hvor han snart fikk et rykte som en av de beste virtuosene, og fengslet Berlioz, Cherubini og andre musikere som bodde i den franske hovedstaden med sitt spill. I 1815 dro Soar til London, hvor han gjorde en ekte sensasjon med gitarspillet sitt. I 1823 var Sor allerede i Russland, hvor han også fikk en eksepsjonell mottakelse. Under en av sine turer til St. Petersburg ble Sor invitert til hoffet til keiserinne Elizaveta Alekseevna, kona til Alexander I, som viste stor gunst for gitaristen. Nærhet til domstolen lovet Sor strålende utsikter, og han hadde til hensikt å bli i Russland for alltid, men ble tvunget til å forlate det etter keiserinnens død.
Etter at han kom tilbake til Vest-Europa, fortsatte Sor å nyte enestående suksess. Hans autoritet blant gitarister var ekstremt høy. Men på 1930-tallet var ikke gitaren lenger et moteriktig instrument, og Sor, både som gitarist og som komponist, gikk også av moten. I juni 1839 døde Sor, halvt glemt selv av sine medmusikere.
Soras musikk har blitt en del av historien, mange av gitarkomposisjonene hans fortsetter å leve på konsertscenen, og hans "School for the Guitar" (1830) anses av mange for å være den mest fremragende komposisjonen dedikert til gitarfremføringsteknikk.

Italia

Giuliani Mauro (GIULIANI, Giuseppe Sergio Pantaleo 1781-1829)

Fremragende italiensk virtuos gitarist, komponist anerkjent av autoriteter som J. Haydn og L. Beethoven. Født i nærheten av Napoli. Som barn lærte han å spille fiolin og fløyte, samtidig som han selvlærte gitar: i en alder av tjue hadde han allerede oppnådd så strålende resultater at han fikk berømmelse i Italia som den beste gitaristen. Siden 1800 begynte konsertaktiviteten hans, og fant først sted i Italia og Frankrike. I 1807 kom han til Wien med konserter, hvor musikkritikere enstemmig anerkjent ham som den største gitaristen i verden.
Etter å ha bosatt seg i Wien, begynte Giuliani med konsert- og undervisningsaktiviteter. Blant vennene hans er L. Beethoven og J. Haydn, fiolinistene L. Spohr og J. Mayseder, pianistene I. Hummel, I. Moscheles og A. Diabelli.
I 1816 turnerte Giuliani Tyskland med stor suksess. I 1819 opptrådte han i Roma på konserter med D. Rossini og N. Paganini.
Strålende prestasjoner Giuliani og hans fremføring av egne konserter for gitar og orkester beviste gitarens like rettigheter som konsertinstrument med fiolin, cello og piano. «Little Orchestra» – slik karakteriserte Beethoven lyden av Giulianis gitar.
I 1821 vendte Giuliani tilbake til Italia og slo seg ned i Roma. I de siste årene av sitt liv turnerte han Tyskland, Polen, Russland og England, overalt og skapte glede og forbauselse med kunsten sin.
M. Giuliani døde i 1829 i Napoli.

Carulli Ferdinand (Fernando 1770-1841)

Italiensk gitarist, lærer og komponist. Til å begynne med studerte han cello. Etter å ha lært å spille gitar på egen hånd, ble han en profesjonell gitarist. Vakker tone, renhet og flyt i å spille gitar sørget for suksess i Napoli, og deretter i Paris, hvor han ble en favoritt blant salongene. Carulli slo seg ned i Paris i 1818. Etter å ha fått berømmelse som den beste gitaristen i sin tid, delte han mesterskapet med Matteo Carcassi og holdt det til Fernando Sor kom tilbake.
En fremtredende lærer og strålende utøver, Carulli publiserte rundt tre hundre av komposisjonene hans: stykker for sologitar, konserter for gitar og orkester, kammerverk, som utmerker seg ved høy instrumental og teknisk dyktighet. To av hans teoretiske arbeider har fått bred anerkjennelse; disse er "School of playing the lyre or guitar" (1810) og en studie om akkompagnement "Harmony as used to the guitar" (1825). Carullis «Skole» fikk særlig popularitet: den gikk gjennom fem utgaver på en gang og ble utgitt mange ganger etter forfatterens død.

Carcassi Matteo (1792 -1853)

En av de mest kjente italienske gitaristene i sin tid, komponist og lærer, tilhenger av F. Carulli. I gitarens historie er han kjent som forfatteren av "The School of Playing the Guitar" (1836) og pedagogiske verk. Studiene hans for gitar har overlevd til i dag, og utgjør treningsmaterialet for enhver moderne gitarist og regnes som klassisk.
Matteo Carcassi studerte gitar fra en tidlig alder i hjemlandet Italia. Han var ennå ikke tjue da han allerede fikk et rykte i Italia som gitarvirtuos. I 1815 begynte han å undervise i gitar og piano i Paris. Under en konsertreise til Tyskland i 1819 møtte Carcassi den franske gitaristen Meissonier, som i 1812 grunnla sitt forlag i Paris. De to gitaristene ble nære venner og Meissonier publiserte det meste av Carcassis verk.
I 1822 i London, etter bare noen få konserter, begynte folk å snakke om Carcassy som en eksepsjonell gitarist og lærer. Han kom snart tilbake til Paris, men besøkte London hvert år, hvor gitartalentet hans ble satt stor pris på, og hvor han alltid ble forventet og aktet.
Da Carcassi først dukket opp i Paris, var talentet hans en tid i skyggen av en annen, eldre italiensk virtuos gitarist Ferdinando Carulli, men etter noen år oppnådde Carcassi anerkjennelse og stor suksess. Han holdt konserter hvert år i de fleste av de største byene i Europa. I 1836 vendte Carcassi kort tilbake til Italia, men Paris forble hans faste bolig til hans død i 1853.

Frankrike

Coast Napoleon (Napolón Coste / Claude Antoine Jean George Napolón Coste 1805 - 1883

Fransk gitarist og komponist. Født i Franche-Comte. Som ganske ung begynner han allerede aktiviteten til en utøver og lærer. I 1830 flyttet han til Paris, hvor han ble venn med F. Sor, D. Aguado, F. Carulli og M. Carcassi, som bodde der samtidig med ham, som hadde stor innflytelse på arbeidet hans. I 1856, ved den internasjonale konkurransen om den beste komposisjonen og det beste instrumentet, arrangert i Brussel av den russiske gitaristen N. Makarov, mottok han andreprisen for sin komposisjon "The Great Serenade".
Cost er en av de beste franske utøverne på 1800-tallet og sammenlignes ofte med Sor. På grunn av en håndskade som følge av en ulykke ble han tvunget til å avbryte konsertvirksomheten. Costas eget verk er relativt lite, men vitner om et fremragende komponisttalent. Han skrev rundt 70 verk for gitar: valser, variasjoner, "Concert Rondo", "Great Serenade", syklusen "Autumn Leaves", "25 Etudes" (op. 38), stykker for obo og gitar, etc. I hans selv små stykker føles alltid harmonisk harmoni og orkestral polyfoni.
Navnet på Costa er også assosiert med en ny, revidert og utvidet utgave av Sor's School for the Guitar, der Cost inkluderte en transkripsjon av suiten av Robert de Wiese. Døde i Paris.

Gitar i Russland

Historien til gitaren i Russland er interessant og veldig original.
I sin utvikling gikk den gjennom omtrent de samme stadiene som i landene i Vest-Europa.
Den russiske historikeren N. Karamzin skrev at tilbake på 600-tallet elsket slaverne å spille cithara og harpe, og skilte seg ikke med dem selv i harde militære kampanjer. Spilt i Russland og fire-strengs gitar.
I 1769 skrev akademiker Shtelin om utseendet til keiserinne Elizabeth av den italienske femstrengsgitaren, som spesielle musikalske magasiner ble utgitt for.

På slutten av 1700-tallet dukket det opp en seksstrengs gitar i Russland. Snart blir hun populær i alle samfunnslag. De første skolene for å spille dette instrumentet og forskjellige musikalske utgaver er trykt. Den eldste skolen publisert i Russland er "Forbedret gitarskole for seks strenger, eller selvlært gitarspillingsguide" av Ignatius von Geld. Hun gikk ut til tidlig XIXårhundre på russisk og tysk.
I samme periode, "Etudes" og "Four Sonatas" for piano og seks-strengs gitar av den berømte virtuosen, komponisten og læreren P. Galyani, "New magazine for six-string guitar" av A. Berezovsky, "Concerto for six" -strenggitar akkompagnert av orkester" ble utgitt i St. Petersburg-komponisten Ashanin (1815).
I 1821 - 1823 ble "Musikkakademier" åpnet i Moskva og Nizhny Novgorod, der gutter og jenter lærte å spille gitar. Fremragende russiske gitarvirtuoser dukker opp - M. Sokolovsky, N. Makarov, V. Lebedev.

Vysotsky Mikhail Timofeevich (ca. 1791-1837)

Russisk virtuos gitarist og gitarkomponist. Han studerte gitar hos S. N. Aksenov. Han var glad i klassikerne, spesielt Bach, hvis fuger han prøvde å transkribere for gitaren. Dette gjenspeiles i den seriøse og edle stilen til gitarkomposisjonene hans: for det meste fantasier og variasjoner på russisk folketemaer(sykluser med 4-5 varianter, innrammet av "skjermsparere" og "avslutninger"), det er også arrangementer for gitaren av stykker av V.A. Mozart, L. van Beethoven, J. Field (som musikeren var nær) mfl. Av disse ble 83 trykt; hans "Praktisk og teoretisk skole for gitaren" (1836) ble også utgitt.

Makarov Nikolai Petrovich (1810-1890)

Russisk virtuos gitarist, aktiv propagandist for gitarkunst.
Født i byen Chukhloma, Kostroma-provinsen. Han tilbrakte barndommen på eiendommene til sin far og tante M.P. Volkonskaya. Tjente som offiser i hæren.
Spilt fiolin siden barndommen. I en alder av tjueåtte ble han interessert i gitaren og øvde ti til tolv timer om dagen og oppnådde snart betydelig suksess.
Makarovs første konsert fant sted i 1841 i Tula, i Hall of the Nobility Assembly, hvor han spilte den første delen av Giulianis tredje konsert.
I 1852 reiste Makarov til utlandet, hvor han møtte de største gitaristene i Europa: Tsani de Ferranti, Carcassi, Kost, Mertz, gitarmester Scherzer. I 1856, i Brussel, arrangerte han den første internasjonale konkurransen for den beste komposisjonen for gitar og det beste instrumentet, hvor han opptrådte som solist med stor suksess. 1. premie for beste komposisjon ble gitt til J.K. Mertz, 2. premie til N. Kost, 1. premie for beste instrument til den østerrikske mesteren I. Scherzer, 2. premie til den russiske mesteren I. Arhuzen. N. Makarov døde i landsbyen Funtikovo-Rozhdestvenskoye, Tula-regionen.

Sokolovsky Mark Danilovich (1818–1883)

Født i Ukraina nær Zhytomyr. Jeg lærte å spille gitar på egen hånd, etter Giuliani-, Leniani- og Mertz-skolene.
I 1841 holdt han sin første solokonsert i Zhitomir, hvor han fremførte konserten i e-moll av F. Carulli. I 1846 holdt han en solokonsert i Adelsforsamlingens sal. Konserten ble en stor suksess og ble besøkt av over tusen mennesker.
I 1858 dro Sokolovsky til utlandet. Med stor suksess er hans konserter i Wien. I 1863-1868 foretok han en triumfreise i de store byene i Europa: Paris, London, Berlin, Brussel, Dresden, Milano, Krakow, Warszawa. De kaller ham «Great Artist» i Tyskland, «Paganini of the Guitar» – i England, «Kosciuszko of Guitarists» – i Polen.
Den 25. januar 1869 holdt Sokolovsky en konsert i den overfylte salen til Bolsjojteatret. Hans avskjedskonsert (på grunn av sykdom) fant sted i 1877 i St. Petersburg, i salen til Hofsangskapellet.
Sokolovsky tilbrakte de siste årene av sitt liv i Vilna (Vilnius), og var engasjert i pedagogiske aktiviteter. Et stort slag for ham var N. Rubinsteins avslag på å åpne en gitarklasse ved Moskva-konservatoriet.
Mark Sokolovsky døde i 1883 i Vilna og ble gravlagt på Rasu-kirkegården i Vilna; ikke langt derfra ble den berømte litauiske kunstneren og komponisten Mikaelius Konstintinis Čiurlionis senere gravlagt.

Lebedev Vasily Petrovich (1867-1907)

Født i Samara-provinsen. En elev av den berømte russiske gitaristen I. Dekker-Schenk.
Vellykket ga konserter i St. Petersburg og andre byer i Russland. I 1900 opptrådte han med orkesteret av russiske folkeinstrumenter VV Andreev i Paris, på verdensutstillingen. Pressen bemerket kunstnerens store suksess. Lebedev var den første utøveren av gitarpartiet i N. Paganinis kvartett for gitar, fiolin, bratsj og cello. Han underviste i St. Petersburg ved Pedagogisk museum og i deler av militærdistriktet. Døde i Petersburg.

avslå

I andre halvdel av 1800-tallet gikk gitarkunsten tilbake. Opera-, symfoni- og instrumentalmusikk, som nådde sin fulle blomstring, flyttet gitaren til bakgrunnen og forsinket utviklingen i mange tiår. Men i enda større grad bidratt til denne småborgerlige moten og smaken som har spredt seg i alle lag i samfunnet. I følge det figurative uttrykket til Segovia, den største gitaristen på 1900-tallet, "gitaren ble hengt på veggene til frisører", var hovedformålet et primitivt akkompagnement til sanger og romanser, musikerne sluttet å betrakte gitaren som et seriøst instrument . Mange gamle tradisjoner har gått til intet, utallige sjeldne notater og manuskripter har gått til grunne; talentfulle utøvere og komponister ble mindre og mindre - amatørskap og uvitenhet feide gitarkunsten.
Nedgangen spredte seg til alle europeiske land, men mindre enn andre, berørte den Spania, der en ny gjenopplivning av gitaren begynte.
Musikeren som ga gitaren det gode navnet tilbake og løftet kunsten til en ny, hittil usett høyde var Francisco Eschea Tarrega, en fremragende spansk virtuos gitarist, komponist, grunnlegger av den moderne skolen for gitarspill.

gjenfødelse

Tarrega-Eshea Francisco (1852–1909)

Fremragende spansk virtuos gitarist og komponist, grunnlegger av den spanske skolen for gitarspill. Født 21. november 1852, død 5. desember 1909. Han har spilt gitar siden tidlig barndom. Tarregas musikalske evner vakte oppmerksomhet, og med støtte fra en velstående familie klarte han å reise til Madrid og i oktober 1874 gå inn i konservatoriet, hvorfra han ble uteksaminert briljant i to spesialiteter - piano og komposisjon. Til tross for sine gode pianistiske evner, foretrakk Tarrega gitaren, i spillet som han forbedret seg så mye at han bestemte seg for å gi sin egen konsert på Alhambra-teatret i Madrid. Den enorme suksessen som fulgte med denne forestillingen avgjorde saken fullstendig - Tarrega ble gitarist. Konsertreiser til Frankrike, Italia, Østerrike, Holland og andre land bekreftet gitaristens enestående evner. Pressen sammenlignet Tarrega med de største samtidsutøverne - fiolinisten Pablo de Sarasate og pianisten Anton Rubinstein.

Barrios (Mangori) Augustine (Agustin Barrios Mangore 23.05.1885-08.07.1944)

En strålende paraguayansk virtuos gitarist, hvis betydning ble verdsatt nesten 50 år etter hans død. Født inn i en musikerfamilie, der det i tillegg til Augustine var syv barn til. Han begynte å spille gitar veldig tidlig. Den første læreren var Gustavo Escalda, som introduserte den unge gitaristen til musikkens verden av Sor, Tarrega, Aguado og andre komponister hvis verk dannet grunnlaget for det tradisjonelle gitarrepertoaret. I en alder av 13, og la merke til barnets bemerkelsesverdige talent, som allerede hadde manifestert seg på mange områder (han var utmerket til å tegne, hadde fantastiske matematiske evner og litterært talent), ble han sendt for å studere ved National College i Asuncion.
I 1910 forlot Barrios, som på den tiden allerede hadde blitt kjent som en virtuos gitarist, Paraguay og dro til Argentina. I de neste 34 årene turnerte han det søramerikanske kontinentet, og ga konserter i byene Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Costa Rica og El Salvador. Han reiste også til Chile, Mexico, Guatemala, Honduras, Panama, Colombia, Cuba og Hawaii. Mellom 1934 og 1936 hans reise til Europa fant sted - han spilte i Spania, Tyskland og Belgia.
I 1932 begynte Barrios selv å kalle seg "Nitsuga Mangori - Paganini-gitarer" (Nitsuga er omvendt lesning av Augustine, og Mangori er navnet på den legendariske lederen av Guarani-indianerne). Rundt midten av 30-tallet begynte Barrios å utvikle helseproblemer – et sykt hjerte tillot ham ikke lenger å foreta lange og strabasiøse konsertturer. Han tilbrakte de siste årene av sitt liv i San Salvador, hovedstaden i den lille sentralamerikanske delstaten El Salvador, hvor han underviste og komponerte musikk, og fremførte bare av og til solo gitarkonserter.
Mangori var ikke bare en fremragende utøver, men også en komponist, som eier over 300 verk for gitar, hvorav mange regnes i dag blant de beste fungerer noen gang skrevet for solo-gitar.

Vila-Lobos Heitor (Heitor Villa-Lobos 1887 - 1959)

Fremragende brasiliansk komponist, kjenner av musikalsk folklore, dirigent, lærer. Født 5. mars 1887, død 17. november 1959. Tok lærdom av F. Braga. I 1905-1912 reiste han landet rundt, studerte folkeliv, musikalsk folklore (spilte inn over 1000 folkemelodier). Fra 1915 opptrådte han med forfatterkonserter.
I 1923-30. bodde hovedsakelig i Paris, kommuniserte med franske komponister. På 1930-tallet gjorde han en god jobb med å organisere et enhetlig system for musikalsk utdanning i Brasil, og grunnla en rekke musikkskoler og kor. Vila-Lobos er forfatter av spesielle læremidler ("Praktisk veiledning", "Korsang", "Solfeggio", etc.), det teoretiske verket "Musikalsk utdanning". Han fungerte også som dirigent, promoterte brasiliansk musikk i hjemlandet og i andre land. Han fikk sin musikalske utdannelse i Paris, hvor han møtte A. Segovia og som han senere viet alle sine komposisjoner for gitaren. Vila-Lobos' komposisjoner for gitar har en uttalt nasjonal karakter, moderne rytmer og harmonier i dem er tett sammenvevd med de originale sangene og dansene til brasilianske indianere og svarte. Leder for den nasjonale komponistskolen. Initiativtaker til opprettelsen av det brasilianske musikkakademiet (1945, presidenten). Utviklet et system for musikalsk utdanning for barn. Han skrev 9 operaer, 15 balletter, 20 symfonier, 18 symfoniske dikt, 9 konserter, 17 strykekvartetter; 14 "Shoros" (1920-29), "Brasilian Bahian" (1944) for instrumentalensembler, et utallig antall kor, sanger, musikk for barn, arrangementer av folklore-eksempler osv. - totalt over tusen av de mest mangfoldige komposisjoner.

Segovia Andres (1893-1987)

Fremragende spansk gitarist og lærer. Han ble født i Andalusia, i byen Linares, 21. februar 1893, og noen uker senere flyttet familien til Jaen. Den fantastiske improvisasjonskunsten til andalusiske folkegitarister og den originale kulturen i dette eldgamle landet påvirket hans holdning i stor grad.
I 1910 fant den første offentlige konserten til Andres Segovia, organisert av vennene hans, sted i "Artistic Center" i Granada.
I 1915 møtte Segovia gitaristen Miguel Llobet, takket være hvem han kunne gi en konsert i Barcelona i januar 1916. De søkte imidlertid ikke å slippe gitaren inn i store saler. Hun var ikke et populært instrument, og alle følte at kraften i lyden hennes ikke var nok, og hun ville rett og slett ikke bli hørt i et stort rom.
Vendepunktet i gitarens skjebne var en konsert på Palau Chamber Music i Barcelona, ​​hvor Segovia endelig fikk tillatelse til å opptre. Skjønnheten i lyden til en akustisk gitar forhekset bokstavelig talt lytterne.
Atmosfæren til Renacimiento, bevegelsen for gjenoppliving av folketradisjoner i musikken og kulturen i Spania, bidro til Segovias videre suksess. I løpet av de neste seks årene vant gitaristen anerkjennelse for sitt instrument, ikke bare i konsertsalene i Madrid og Barcelona, ​​men også i andre byer i Spania. Til dette må legges suksessen med to turneer til Sør-Amerika i 1919 og 1921.
20-tallet av det 20. århundre ble tiden for fødselen av en ny æra innen gitarkunst og begynnelsen på verdensanerkjennelsen av Segovia. Hver forestilling av Segovia ble oppfattet som et mirakel, som oppdagelsen av noe nytt. Han forsøkte å overvinne stereotypier og etablere gitaren som et soloinstrument.
Tre ganger, i 1926, 1927, 1935-1936, kom han til USSR og ga med konstant suksess konserter i Moskva, Leningrad, Kiev og Odessa. Segovia opptrådte ikke bare med konserter, men møtte også lokale gitarister, lyttet til spillet deres, gjennomførte metodiske samtaler og åpne leksjoner. Dette påvirket også utviklingen av gitarkunst i Sovjetunionen: etter turneen begynte mange profesjonelle musikere å se på gitaren som et instrument verdig til seriøst studium. Resultatet ble åpningen av gitarklasser i musikkskoler (den gang tekniske skoler), så vel som ved individuelle musikkuniversiteter. P. S. Agafoshin var en ivrig tilhenger av Segovia, som var den første i USSR som opprettet "School of Playing the Six-String Guitar", basert på metodologiske retningslinjer for den fremragende gitaristen. Dermed var Segovia ikke bare en kunstner, men også en aktiv promoter for instrumentet hans.

Gitar i Russland 2

Agafoshin Petr (1874–1950)

En fantastisk russisk gitarist, en av de første lærerne i seks-strengs gitar. P.S. Agafoshin ble født i landsbyen Pirogovo, Ryazan-provinsen, i en bondefamilie. Lidenskap for gitaren arvet fra faren (spilte opprinnelig syv-strengs gitar). Etter å ha flyttet til Moskva, forbedret Petr Agafoshin sitt spill på favorittinstrumentet på egen hånd, bare av og til ved å bruke råd fra lærere, blant dem var V. Rusanov, redaktør for Moskva-magasinet "Gitarist. En betydelig rolle i kunstnerisk utvikling Agafoshin ble spilt av sitt vennskap med artistene V. I. Surikov og D. E. Marten, lidenskapelige fans av gitaren. Deltok som utøver på mange konserter. Akkompagnert fremragende sangere F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Anerkjennelsen av Agafoshins scenekunst var en invitasjon til å delta i Massenets opera "Don Quixote" ved Bolsjojteatret i 1916, hvor han akkompagnerte F.I. Chaliapin.
Møtet i 1926 med Segovia inspirerte Agafoshin. Han gikk ikke glipp av en eneste konsert av den spanske artisten, møtte ham personlig. "Etter Segovias avgang," skrev Agafoshin, "omorganiserte jeg umiddelbart, gjorde de nødvendige justeringene i produksjonen min, til metodene for spillet. Ved hans neste ankomst våren 1927 var tilstanden min mer balansert, siden dette tid jeg selv var allerede noe. Derfor var mine videre observasjoner av hans spill mye mer produktive, jeg kunne fokusere dem på individuelle øyeblikk og detaljer i hans fremførelse, spesielt de stykkene som var i ferd med å studere.
P.S. Agafoshin jobbet som orkesterutøver ved State Maly Theatre i mer enn 40 år. I 1930-1950 underviste han på et gitarkurs ved Musikkhøyskolen. oktoberrevolusjonen og Moskva statskonservatorium. Mange kjente sovjetiske gitarister var hans studenter (A. Ivanov-Kramskoy, E. Rusanov, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov og andre).

Alexander Ivanov-Kramskoy (1912–1973)

Fremragende russisk sovjetisk gitarist, komponist, dirigent, lærer, forfatter av "School of Playing the Six-String Guitar", en av de få sovjetiske gitaristene som ble tildelt tittelen Honored Artist of the RSFSR (1959). Født 26. juli 1912 i Moskva. Studerte ved Musikkhøgskolen oppkalt etter oktoberrevolusjon med Petr Spiridonovich Agafoshin (seks-strengs gitar), deretter ved Moskva-konservatoriet (treningskurs). Han spilte en stor rolle i utviklingen av den seks-strengs gitaren i Russland.
Han opptrådte som solist og i et ensemble med sangere (N. A. Obukhova, I. S. Kozlovsky). Siden 1932 jobbet han ved All-Union Radio. I 1939 mottok han 2. premie ved All-Union Competition for Performers on Folk Instruments. I 1939-45. dirigent for Song and Dance Ensemble av NKVD i USSR. I 1947-52 var han dirigent for det russiske folkekoret og orkesteret for folkeinstrumenter til All-Union Radio.
Forfatter av skuespill og skole for seks-strengs gitar. Gitarkomposisjonene hans (inkludert to konserter for gitar og orkester) er veldig populære blant gitarister.
Den pedagogiske aktiviteten til A. M. Ivanov-Kramskoy fortsatte ved den akademiske musikkskolen ved Moskva-konservatoriet, hvor han fra 1960 til 1973 ledet gitarklassen, etter å ha trent mange talentfulle musikere. Deretter underviste han ved Kulturinstituttet.
Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy var en fremtredende musikalsk og offentlig skikkelse som viet all sin energi til å fremme gitarkunst. Etter i lange år glemsel, takket være en fremragende utøver og lærer, gjenvant gitaren statusen som et profesjonelt konsertinstrument og begynte å bli undervist i sekundære og høyere musikalske institusjoner i landet. Døde A.M. Ivanov-Kramskoy i Minsk under en omvisning. Han ble gravlagt i Moskva på Vvedensky-kirkegården.

Komoliatov Nikolai (f. 1945)

En av de beste moderne russiske gitaristene, lærer. Født i 1945 i byen Saransk, i 1962-70. studerte på skolen, og deretter på instituttet. Gnesins i klassen til den berømte russiske gitaristen A. M. Ivanov-Kramskoy. Uteksaminert fra Ural State Conservatory. M. P. Mussorgsky. Siden åpningen av gitarklassen på RAM. Gnesinykh jobber som lærer, etter å ha forberedt mange prisvinnere av forskjellige konkurranser gjennom årene. For tiden er han professor i gitarklassen ved det russiske musikkakademiet. Gnesins.
I 1996 ble han vinner av en internasjonal konkurranse på Latin American Arts Festival. Han er den første utøveren av mange verk av samtidskomponister. Firma "Melody" ga ut to solo-plater av utøveren. Den første platen besto av etuder og preludier av E. Vila-Lobos, og den andre inkluderte verk av P. Panin (Two etudes, Two preludes, Dance of the Shaman og Humoresque) og I. Rekhins suite "In Memory of E. Vila -Lobos".
I anmeldelser av N. Komoliatovs konserter bemerker pressen klangrikdommen til hans instrument og virtuose teknikk, elegansen og subtiliteten til musikerens kunstneriske smak.
For fremragende prestasjoner innen gitarkunst ble N. Komoliatov tildelt tittelen æret kunstner i Russland. I mer enn 25 år har han vært solist ved Moscow State Philharmonic.

YerzunovV Viktor (f. 1945)

gitarist, komponist, musikklærer. Født i 1945 i Saransk. Far døde ved fronten. Musikalske evner meldte seg tidlig, men det var ingen mulighet til å studere.
Han begynte å lære å leke først i en alder av 17, i hagen. Vi nøyde oss med tre hovedakkorder... Vendepunktet var bekjentskapet med Nikolai Komoliatov, den eneste personen i Saransk som gikk for å studere med Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy. Jeg husker fortsatt Vila-Lobos sitt første preludium, som han spilte under vårt første møte.
Og så gikk treningen videre ved hjelp av en egen instruksjonsmanual for å spille gitar og "ved korrespondanse". Nikolai Komoliatov, som da tjente som sjømann og spilte i ensemblet til Stillehavsflåten, spilte inn på en båndopptaker i sin egen fremføring disse verkene, notene som Victor hadde, og sendte dem med post fra Vladivostok. Så, "på øret", forsto han notene, og spilte på modellen til sin fjerne lærer. I 1963, etter endt skolegang, begynte han å jobbe som monteringsmontør ved Elektrovypryamitel-anlegget. Han klarte å spille gitar selv i lunsjpausen, og etter jobb - til det ble mørkt om natten. Jeg forberedte programmet for å komme inn på musikkskolen på egenhånd. Jeg kom ikke inn på skolen ved Moskva-konservatoriet, siden det i henhold til ordren fra kulturdepartementet det året var et sett med elever fra Kasakhstan og Usbekistan. Men samme år ble det åpnet en liten klasse med seksstrengs gitar ved Gnessinskolen i Institutt for folkeinstrumenter. To av de tretti søkerne ble tatt opp. En av dem er Viktor Erzunov. Etter 3,5 måneders studier ble Viktor trukket inn i rekken av den sovjetiske hæren, hvor han tjenestegjorde i kampenheten i tre år. Da han kom tilbake til skolen, studerte han ti timer om dagen for å ta igjen. Samtidig begynte han å tilegne seg sin første undervisningserfaring. Han valgte selv ut repertoaret for elevene for å innpode dem en god musikksmak.
V. Yerzunovs lærer Boris Khlopovsky dro for å spille på Mosconcert og anbefalte sin beste elev for en lærerjobb. Den ledige stillingen som gitarlærer ble holdt i seks måneder for Viktor Alekseevich, mens han fullførte studiene. I 1971 begynte han å jobbe ved Musical College. Gnesins. Samtidig, på invitasjon fra Marina Davydovna Khidekel, åpnet han en gitarklasse ved Chernogolovskaya School of Arts.
De første stykkene som tilhørte en allerede moden mester, valgt ut etter mange års testing etter tid, ble publisert i 1989 i "Collection of Pedagogical Repertoire for Guitar" sammen med verkene til klassikerne. En fullstendig forfattersamling av Viktor Yerzunovs egne komposisjoner "Guitarist's Album" for barnemusikkskoler er også gitt ut.

Vinitsky Alexander
(f. 1950)

Russisk gitarist, komponist, musikklærer. Vinner av internasjonale konkurranser. Utdannet ved det russiske musikkakademiet. Gnesins. Han underviser ved Statens musikkhøgskole. Gnessins klassisk gitar, fremfører solokonserter, skriver musikk til gitaren, gjennomfører seminarer og mesterklasser om temaet "Klassisk gitar i jazz". Deltar i internasjonale festivaler gitar og jazzmusikk, opptrer med suksess i utlandet og i store byer i Russland. I konsertprogrammene til Alexander Vinitsky lyder forfatterens komposisjoner, kombinerer forskjellige stiler, samt arrangementer av musikk av Gershwin, Jobim, Bonff, Gilberto, Powell, Porter, Rodgers og andre komponister. Innspilte 7 plater. Han publiserer verkene sine i store musikkforlag i verden. Han har gjentatte ganger vært styreleder og jurymedlem i internasjonale klassiske gitarkonkurranser i Frankrike, Polen og Russland.

Frauchi Alexander (f. 1954)

En av de beste russiske klassiske gitaristene. Født i Rostov i 1954. Han begynte å ta sine første skritt innen musikk under veiledning av sin far, Camille Arturovich Frauchi, en kjent fiolinist og, som de sier, en fantastisk gitarist og lærer. Han studerte ved Sentral musikkskole ved konservatoriet. Tsjaikovskij i Moskva i klassen til N. A. Ivanova-Kramskaya og ved konservatoriet. Mussorgsky i Sverdlovsk med G. Mineev. I 1979 vant han førsteprisen ved den nasjonale musikalske konkurransen for utøvere i Leningrad, og i 1986 - førsteprisen ved den internasjonale gitarkonkurransen i Havana (Cuba). Han har holdt solokonserter og dirigert mesterklasser i Tyskland, Frankrike, Belgia, Storbritannia, USA, Østerrike, Italia, Jugoslavia, Polen, Cuba, Ungarn, Tsjekkia, Bulgaria, Tyrkia og Hellas. Alexander Frauchi ble gjentatte ganger invitert som medlem av juryen kl internasjonale konkurranser gitarister. En plate ble gitt ut av Melodiya-selskapet, samt en CD-ROM (1994) med en innspilling av verkene til Nikita Koshkin.
Honored Artist of Russia, musikklærer, professor ved Russian Academy of Music (tidligere Gnessin Musical and Pedagogical Institute) i Moskva.