ในยุคของเราเมื่อมีแนวโน้มที่จะแก้ไขการจัดตั้งขึ้น แนวคิดที่แท้จริงสไตล์และแนวเพลงที่เป็นที่รู้จักกันดี จำเป็นต้องมีมุมมองที่แตกต่างออกไปเล็กน้อยเกี่ยวกับแนวเพลงที่พัฒนามาอย่างยาวนานที่สุดประเภทหนึ่งซึ่งมีประเพณีอันเข้มข้นอย่างผิดปกติในศิลปะดนตรี นั่นคือห้องสวีท เราถือว่าห้องชุดเป็นปรากฏการณ์สำคัญ โดยแต่ละส่วนที่มีความพอเพียงมีบทบาทสำคัญอย่างมาก

ในงานส่วนใหญ่ แนวทางใหม่สำหรับห้องชุด การเอาชนะความไม่เสมอภาคในการรับรู้ของส่วนต่างๆ สามารถตรวจสอบได้ผ่านตัวอย่างของแต่ละวัฏจักร ดังนั้น การพิจารณาความเป็นเอกภาพของบทละครในเชิงความหมายในบริบทที่กว้างขึ้น - ในระดับหลายรอบของหลายๆ วัฒนธรรมของชาติ- ดูเหมือนใหม่และมีความเกี่ยวข้องมาก

เป้าหมายของวิทยานิพนธ์ตามมาจากปัญหาที่เกิดขึ้น - เพื่อระบุโครงสร้างที่ไม่แปรเปลี่ยนของประเภทห้องสวีทหรือ "โครงสร้างและความหมายที่ไม่แปรเปลี่ยน" (คำจำกัดความของ M. Aranovsky) ขอบเขตของการวิจัยที่ระบุในชื่อวิทยานิพนธ์นำเสนองานต่อไปนี้:

การเปิดเผยองค์ประกอบองค์ประกอบของวงจรชุดพร้อมกับการสรุปทั่วไปในภายหลังในมุมมองทางประวัติศาสตร์ ถอดรหัสตรรกะของการเชื่อมต่อส่วนต่าง ๆ ของชุดโดยการระบุค่าคงที่แบบพิมพ์

เนื้อหาของการศึกษาคือ "หลายวัตถุ" (คำจำกัดความของ D. Likhachev): ห้องชุดของต้นศตวรรษที่ 18, 19 และ 20 ซึ่งแตกต่างกันในสัญชาติ (เยอรมัน, รัสเซีย, นอร์เวย์) และบุคลิกภาพ ห้องชุดยุโรปตะวันตกนำเสนอโดยผลงานของ I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg และห้องชุดรัสเซีย - ผลงานของ M.I. กลินกา, ม.ป.ป. Mussorgsky, P.I. ไชคอฟสกี, A.P. Borodina, N.A. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ เอส.วี. รัชมานินอฟ ท.บ. Shostakovich และ G.V. สวิริดอฟ. กรอบเวลาและอวกาศที่กว้างของการศึกษาช่วยให้สามารถเจาะลึกถึงแก่นแท้ของปรากฏการณ์ได้เนื่องจากคำกล่าวของ M. Bakhtin ซึ่งได้กลายเป็นคำพังเพยไปแล้วกล่าวว่า "... การเข้าสู่ขอบเขตของความหมายคือ ทำผ่านประตูของโครโนโทปเท่านั้น” (101, p. 290)

ความรู้ทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับห้องชุดนั้นมีมากมายและหลายมิติ ในขั้นตอนปัจจุบันของการพัฒนาดนตรีวิทยา การแยกแยะความแตกต่างระหว่างรูปแบบภายนอกและภายใน (คำจำกัดความโดย I. Barsova) การวิเคราะห์ไวยากรณ์และน้ำเสียง (คำจำกัดความโดย V. Medushevsky) เป็นสิ่งสำคัญมาก เป็นแบบวิเคราะห์-ไวยกรณ์ เช่น ชนิดพิเศษชุดดังกล่าวได้รับคำอธิบายที่ยอดเยี่ยมในการศึกษาของ B. Asafiev (3,136,137), V. Bobrovsky (4,5,32), B. Yavorsky (27) ในผลงานการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของ JI Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24.25)

มุมมองทางประวัติศาสตร์ของการศึกษาห้องสวีทนั้นครอบคลุมอย่างกว้างขวางทั้งในสิ่งพิมพ์ในประเทศและต่างประเทศ V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) หันไปทางพื้นหลังของเธอ บทความของ T. Norlind (223) นำเสนอวิวัฒนาการของชุดลูตของฝรั่งเศส อิตาลี และเยอรมนีตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 ถึงกลางศตวรรษที่ 18 ผู้เขียนให้ความสนใจอย่างมากกับกระบวนการสร้างกรอบการเต้นรำหลักของชุด G. Altman ในบทความ "Dance Forms and Suite" (214) เขียนเกี่ยวกับที่มาของชุดจากดนตรีพื้นบ้านของชาวนา T. Baranova วิเคราะห์เพลงเต้นรำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเชื่อว่า "... นอกเหนือจากลูกบอลที่มีลำดับการเต้นรำแบบดั้งเดิมแล้ว บัลเล่ต์และขบวนสวมหน้ากากสามารถใช้เป็นต้นแบบสำหรับชุดเครื่องดนตรีได้" (31, p. 34). ลักษณะการประพันธ์เพลงและใจความของห้องชุดของหญิงพรหมจรรย์ในอังกฤษได้รับการพิจารณาโดย T. Oganova ในงานวิจัยวิทยานิพนธ์ของเธอเรื่อง "ดนตรีพรหมจารีอังกฤษ: ปัญหาของการก่อตัวของการคิดเกี่ยวกับเครื่องดนตรี" (175)

การก่อตัวของวงรอบของบาโรกครอบคลุมอยู่ในผลงานของ T. Livanova (48.49), M. Druskin (36), K. Rosenshild (67) ในเอกสาร "รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ" B. Asafiev (3) เสนอการวิเคราะห์เปรียบเทียบ

ชุดภาษาฝรั่งเศส อังกฤษ และออเคสตร้าโดย J.S. Bach เพื่อแสดงอาการต่าง ๆ ของคอนทราสต์เป็นแกนพื้นฐานขององค์ประกอบชุด ในบรรดาสิ่งพิมพ์ต่างประเทศเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ชุดภาษาเยอรมัน เราควรคัดเฉพาะการศึกษาของ K. Nef (222) และ G. Riemann (224) G. Beck ไปไกลกว่าความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ของชาติ โดยนำเสนอภาพพาโนรามาของการพัฒนาห้องชุดสไตล์บาโรกในประเทศหลักๆ ของยุโรป (215) ในขณะเดียวกันผู้เขียนก็เผย คุณสมบัติเฉพาะประเภทในภูมิภาคต่างๆ เขาไม่เพียงสำรวจรายละเอียดเกี่ยวกับต้นกำเนิดของการก่อตัวของห้องสวีทเท่านั้น แต่ยังทำภาพรวมโดยย่อของห้องชุดยุโรปในศตวรรษที่ 19 และ 20 อีกด้วย การวิเคราะห์ห้องโรแมนติกทั้งเก่าและใหม่นำเสนอในผลงานของ JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63) คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของประเภทนี้ยังมีอยู่ในบทความสารานุกรมโดย I. Manukyan (9), Y. Neklyudov (12), D. Fuller (217)

ในการทบทวนประวัติศาสตร์เกี่ยวกับบุคลิกภาพ งานเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี ประวัติศิลปะเปียโนฟอร์เต้ ความกลมกลืน เนื้อหาเกี่ยวกับจดหมายเหตุ และสิ่งพิมพ์เชิงเดี่ยวล้วนได้รับความช่วยเหลืออย่างมาก ซึ่งรวมถึงเอกสารของ D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195), O. Levasheva “M.I. Glinka" (197), V. Bryantseva "S.V. รัชมานินอฟ" (189).

หากรูปแบบการวิเคราะห์และไวยากรณ์ของชุดโปรแกรมแสดงให้เห็นถึงการกระจายอำนาจแบบวนรอบที่เด่นชัด ดังนั้นรูปแบบภายในที่เป็นเสียงสูงต่ำจะเต็มไปด้วยความสมบูรณ์บางอย่าง ซึ่งซ่อนอยู่หลังภาพลานตาภายนอกและการทำงานเชิงลึก ชุดนี้มี "โปรโตดราม่า" ของตัวเอง ซึ่งเป็นกรอบความหมายที่มั่นคงซึ่งมีอยู่ในประเภทต่างๆ ทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรมซึ่งแตกต่างกันมาก (ไม่ว่าจะเป็นชุด Bach ชุดโรแมนติกใหม่ หรือชุดโดย Rachmaninoff และโชสตาโควิช) รายการผลงานทางดนตรีแสดงให้เห็นว่ามีความสนใจในหัวข้อนี้อยู่เสมอ

คนกลุ่มแรกที่ได้รับอิทธิพลแม่เหล็กของปัญหานี้คือ B. Yavorsky ใน "Bach Suites for Clavier" และ (ซึ่งเป็นผลมาจากการค้นคว้าอย่างจริงจังของ V. Nosina) ในต้นฉบับ Yavorsky ได้รวบรวมเนื้อหาข้อเท็จจริงที่น่าสนใจที่สุดเกี่ยวกับทั้งการต่อยอดและวิวัฒนาการของชุดบาโรก ด้วยลักษณะเฉพาะที่ชัดเจนที่สุดของบทบาทเชิงความหมายของส่วนต่างๆ ทำให้สามารถบรรลุความสมบูรณ์ทางแนวคิดของชุด ซึ่งช่วยให้เราพิจารณารูปแบบที่น่าทึ่งในบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่กว้างขึ้น

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาทฤษฎีประเภทนั้นแสดงโดยการวิจัยของ T. Livanova เธอเสนอทฤษฎีแรกในดนตรีวิทยาของรัสเซีย รูปแบบวัฏจักร. T. Livanova เน้นย้ำถึงแง่มุมทางประวัติศาสตร์ของการประเมินการปั่นจักรยานแบบสวีท (49) แต่ความพยายามที่จะเปิดเผยความไม่แปรเปลี่ยนอย่างน่าทึ่งของห้องชุดนี้นำไปสู่บริบทของ เป็นผลให้ผู้เขียนกล่าวว่า บทบาททางประวัติศาสตร์ห้องชุดเป็นเพียงผู้บุกเบิกของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี ดังนั้นจึงเป็นการดับคุณภาพที่เหมาะสมของการคิดแบบห้องชุดโดยไม่ได้ตั้งใจ

ความสนใจในห้องชุดในฐานะระบบแบบพอเพียงเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อดนตรีวิทยาเชี่ยวชาญเท่านั้น วิธีการทางวัฒนธรรมวิจัย. หนึ่งในปรากฏการณ์ที่โดดเด่นประเภทนี้คือบทความของ M. Starcheus “ ชีวิตใหม่ประเพณีประเภท” (22) ซึ่งให้แสงสว่างใหม่เกี่ยวกับปัญหาของประเภท ย้อนกลับไปที่บทกวีในยุคบาโรก ผู้เขียนได้ค้นพบหลักการของ enfilade ในโครงสร้างของห้องสวีท และยังมุ่งเน้นไปที่ลักษณะการเล่าเรื่องของประเภท การพัฒนาแนวคิดของ M. Bakhtin เกี่ยวกับ "ความทรงจำของแนวเพลง" M. Starcheus เน้นว่าในการรับรู้ของชุดนั้น มันไม่ได้เป็นแนวเพลงที่มีความสำคัญเท่ากับกิริยาของผู้แต่ง เป็นผลให้ห้องชุด - ในฐานะความสมบูรณ์ทางวัฒนธรรมประเภทหนึ่ง - เริ่มเต็มไปด้วยเนื้อหาที่มีชีวิตบางประเภท ซึ่งเป็นความหมายเฉพาะที่มีอยู่ในตัวมันเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ความหมายนี้ในบทความนี้แสดงออกในลักษณะ "อักษรอียิปต์โบราณ" ตรรกะของกระบวนการภายในของชุดยังคงเป็นปริศนา เช่นเดียวกับกลไกภายในบางอย่างของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองของวัฏจักร "บทละคร" ของชุดชุดยังคงอยู่เบื้องหลัง

บทบาทสำคัญในความพยายามที่จะถอดรหัสโลโก้ของห้องชุด การพัฒนาแนวทางการทำงานในรูปแบบดนตรีที่เล่น V. Bobrovsky ถือว่าการเชื่อมต่อของชิ้นส่วนตามฟังก์ชันที่น่าทึ่ง (4) เป็นหลักการสำคัญของรูปแบบวงจร ความแตกต่างหลักระหว่างชุดและวงจรโซนาตา-ซิมโฟนีอยู่ที่การเชื่อมต่อการทำงานของส่วนต่างๆ ดังนั้น V. Zuckerman จึงเห็นการแสดงออกของเอกภาพในเสียงส่วนใหญ่ในห้องชุด และในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี - เอกภาพของเสียงส่วนใหญ่ ตาม O. Sokolov หากหลักการของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของชิ้นส่วนทำงานในวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนีชุดนั้นสอดคล้องกับหลักการของการประสานงานของชิ้นส่วน (20, p.34) V. Bobrovsky แยกความแตกต่างของการทำงานที่คล้ายกันระหว่างพวกเขา: "ห้องชุดคือการรวมตัวกันของงานที่ตัดกันจำนวนมาก วงจรโซนาตา-ซิมโฟนี ในทางกลับกัน การแบ่งงานชิ้นเดียวออกเป็นงานย่อยจำนวนหนึ่งที่รองลงมาจาก ทั้งหมด (4 หน้า 181) M. Aranovsky ยังสังเกตแนวโน้มเชิงขั้วในการตีความวัฏจักรหลายส่วนที่พิจารณา: เน้นความไม่รอบคอบในชุดและเอาชนะความไม่รอบคอบภายในในขณะที่ยังคงรักษาลักษณะภายนอกไว้ - ในซิมโฟนี (1)

N. Pikalova ผู้เขียนงานวิจัยวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับทฤษฎีของชุด มาถึงปัญหาที่สำคัญมากในการรวมส่วนต่าง ๆ เข้ากับสิ่งมีชีวิตทางดนตรีชิ้นเดียว: "วงจรของชุดนั้นแตกต่างอย่างมากจากโซนาต้า-ซิมโฟนี ไม่มีหรือมีเอกภาพไม่เพียงพอ แต่โดยหลักการอื่นของเอกภาพ ปัจจัยของความเป็นเอกภาพนั้นเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับห้องชุด เพราะหากปราศจากมันแล้ว ความหลาก หลายจะถูกมองว่าเป็นความโกลาหล และไม่ใช่ความหลากหลายที่สมเหตุสมผลในทางสุนทรียภาพ” (14, p. 51) N. Pikalova ให้คำจำกัดความของห้องชุดว่า "...แนวเพลงที่ซับซ้อนซึ่งอิงจากวัฏจักรหลายองค์ประกอบอย่างอิสระ แสดงออกผ่านส่วนที่ตัดกัน (แบบจำลองของแนวเพลงง่ายๆ) ประสานกันโดยแนวคิดทางศิลปะที่เป็นภาพรวม ความหลากหลายของปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริง" (น. 21- 22)

"หนังสือขายดี" อย่างแท้จริงในพื้นที่นี้ - การตีความลำดับของเพชรประดับเป็นสิ่งมีชีวิตทางดนตรีชิ้นเดียว - คือบทความของ V. Bobrovsky เรื่อง "การวิเคราะห์องค์ประกอบของ Mussorgsky's Pictures at an Exhibition" (32) ซึ่งตีพิมพ์ในปี 2519 การค้นหาหลักการของการพัฒนาในโหมดเสียงสูงต่ำทำให้ผู้เขียนพบปัญหาของความสามัคคีในการแต่งเพลงของวัฏจักร แนวคิดนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานของ A. Merkulov เกี่ยวกับห้องชุดของ Schumann (53) และ Mussorgsky's Pictures at an Exhibition (52) เช่นเดียวกับในบทความของ E. Ruchyevskaya และ N. Kuzmina "The Poem "Departed Rus" " ในบริบทของสไตล์ผู้เขียนของ Sviridov » (68) ใน Cantata "Night Clouds" ของ Sviridov T. Maslovskaya สังเกตความสัมพันธ์ที่ซับซ้อน "ตัดกัน" ของส่วนต่างๆ การเชื่อมต่อหลายแง่มุมระหว่างกัน (51) แนวโน้มที่จะรับรู้ถึงความสมบูรณ์ของห้องชุดในระดับของความเป็นโมดัล-อินโทเนชั่นและเอกภาพในการประพันธ์เปิดขอบเขตใหม่ของการวิจัย มอบโอกาสให้สัมผัสแง่มุมความหมาย-ดราม่าของมัน ในข้อนี้ให้พิจารณา อัลบั้มสำหรับเด็ก» Tchaikovsky A. Kandinsky-Rybnikov (45) อาศัยข้อความย่อยที่ซ่อนอยู่ของผู้เขียนซึ่งตามความเห็นของเขามีอยู่ในต้นฉบับของงาน

โดยทั่วไปแล้ว วรรณกรรมสมัยใหม่เกี่ยวกับชุดนั้นแตกต่างจากแนวทางที่หลากหลายมากในเรื่องของเนื้อหาและเอกภาพของชุดวงจร N. Pikalova มองเห็นแกนกลางทางความหมายของชุดในแนวคิดของชุดที่ตัดกันและภาพศิลปะของมัน - ในชุดที่กำหนดให้เป็นหนึ่งเดียว เป็นผลให้ชุดเป็น "หลายชุดของการให้คุณค่าในตัวเอง" (14, p. 62) V. Nosina พัฒนาแนวคิดของ A. Schweitzer, B. Yavorsky, M. Druskin เกี่ยวกับการเปรียบเทียบประเภทของการเคลื่อนไหวในชุด เชื่อว่าเนื้อหาหลักของชุดคือการวิเคราะห์การเคลื่อนไหว: ฟิสิกส์และคณิตศาสตร์” (13, น. 96). ประเภทของชุดตามที่ผู้เขียนให้ "... แนวทางแห่งความเข้าใจทางดนตรีของแนวคิดการเคลื่อนไหว" (หน้า 95)

E. Shchelkanovtseva (26) แกะรอยความคล้ายคลึงระหว่างเฟรมเวิร์กวงจรหกส่วนของ Suite for solo cello โดย I.S. Bach และ oratory ซึ่งมีการแบ่งส่วนที่ชัดเจนออกเป็นหกส่วน:

Exordium (บทนำ) - โหมโรง

Narratio (บรรยาย) - Allemande.

Propositio (ข้อเสนอ) - Courant

Confutatio (ท้าทาย, คัดค้าน) - Sarabande.

Confirmatio (การอนุมัติ) - การเต้นรำแบบเสียบปลั๊ก

Peroratio (บทสรุป) - Gigue.

อย่างไรก็ตาม เส้นขนานที่คล้ายกันกับวงโซนาตา-ซิมโฟนีวาดโดย V. Rozhnovsky (17) เขาเผยให้เห็นความคล้ายคลึงกันของสี่ส่วนหลักในการสร้างสุนทรพจน์ ซึ่งโดดเด่นในวาทศาสตร์โบราณและยุคกลาง โดยมีหน้าที่คิดสากลสี่ประการ:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

อนุพันธ์ Propositio Homo sapiens ส่วนช้า

การปฏิเสธ Confutatio Homo ludens Minuet

Confirmationo โฮโมคอมมูนิอุส รอบชิงชนะเลิศ

ตามที่ V. Rozhnovsky ฟังก์ชั่นสี่ส่วนนี้และส่วนหลักของการสร้างคำพูดสะท้อนถึงกฎสากลของวิภาษวิธีและด้วยเหตุนี้จึงสร้างพื้นฐานแนวคิดของบทละครโซนาตา - ซิมโฟนี แต่ไม่ใช่ละครชุด

การตีความส่วนต่าง ๆ ของห้องสวีทของ E. Shchelkanovtseva นั้นเป็นปัญหาอย่างมากและทำให้เกิดข้อสงสัย ดังนั้น ส่วน Confutatio (การแข่งขัน การคัดค้าน) จึงไม่สอดคล้องกับ sarabande แต่เป็นการเต้นรำที่แทรกเข้ามา ซึ่งสร้างความแตกต่างอย่างชัดเจน ไม่เพียงแต่เกี่ยวกับ sarabande เท่านั้น แต่ยังรวมถึงกรอบการเต้นหลักโดยรวมด้วย ในทางกลับกัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่า gigue ซึ่งเป็นส่วนสุดท้ายนั้นมีความใกล้ชิดกับทั้งส่วน Peroratio (บทสรุป) และ Confirmatio (ข้อความ)

สำหรับความไม่รอบคอบภายนอกทั้งหมด ส่วนที่ 1 ชุดนี้มีความสมบูรณ์อย่างมาก ในฐานะที่เป็นสิ่งมีชีวิตทางศิลปะเดียวตาม N. Pikalova มันถูกออกแบบมา "... สำหรับการรับรู้ที่สะสมของชิ้นส่วนในลำดับที่แน่นอน ภายในกรอบของชุดเฉพาะวงจรทั้งหมดเท่านั้นที่มีความสมบูรณ์" (14, p . 49). แนวคิดของความสมบูรณ์ที่น่าทึ่งคือสิทธิพิเศษของรูปแบบภายในของห้องชุด I. Barsova เขียนว่า: "การค้นหารูปแบบภายในหมายถึงการแยกแยะบางสิ่งออกจากสิ่งที่กำหนด ซึ่งมีแรงกระตุ้นสำหรับการเปลี่ยนแปลงต่อไป (99, p. 106) จากการสำรวจโครงสร้างภายในของแนวเพลง M. Aranovsky เชื่อว่าสิ่งนี้เป็นตัวกำหนดความไม่แน่นอนของแนวเพลงและรับประกันความมั่นคงเมื่อเวลาผ่านไป: "โครงสร้างภายในประกอบด้วย "รหัสพันธุกรรม" ของแนวเพลง และการปฏิบัติตามเงื่อนไขที่วางไว้ ในนั้นทำให้มั่นใจได้ว่าการทำซ้ำประเภทในข้อความใหม่” (2, p. .38)

ระเบียบวิธีวิจัย. ห้องชุดนี้ดึงดูดใจด้วยความคาดเดาไม่ได้และความหลากหลายทางจินตนาการ ความหมายทางดนตรีที่ไม่มีที่สิ้นสุดนั้นไม่มีที่สิ้นสุดอย่างแท้จริง ความเก่งกาจของประเภทยังบ่งบอกถึงวิธีการศึกษาที่แตกต่างกัน การศึกษาของเราเสนอการวิเคราะห์ความหมายและน่าทึ่งของห้องชุดในบริบททางประวัติศาสตร์ โดยพื้นฐานแล้ววิธีการทางประวัติศาสตร์นั้นแยกออกจากวิธีการทางความหมายไม่ได้เนื่องจากความหมายตามที่ M. Aranovsky เน้นย้ำคือ "... ปรากฏการณ์ทางประวัติศาสตร์ในความหมายที่กว้างที่สุดของคำรวมถึงทุกแง่มุมที่เกี่ยวข้องกับความเฉพาะเจาะจงและการพัฒนาของ วัฒนธรรม” (98, p. 319) ทั้งสองหมวดหมู่นี้เสริมซึ่งกันและกันก่อตัวเป็นหนึ่งเดียว ทำให้สามารถแทรกซึมเข้าไปในธรรมชาติที่ไม่แน่นอนของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองแบบชุด รากฐานสำหรับการวิเคราะห์ความหมายเชิงละครของชุดคือ:

แนวทางการทำงานในรูปแบบดนตรีของ V. Bobrovsky (4);

การศึกษาโครงสร้างของแนวดนตรีโดย M. Aranovsky (2) รวมถึง "วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความหมายทางดนตรี" (98);

1 “วงจรชุดได้เติบโตขึ้นจากรูปแบบที่ตัดกันโดยนำแต่ละส่วนไปสู่ระดับของการเล่นที่เป็นอิสระ” (19, p. 145)

การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ในทฤษฎีองค์ประกอบโดย B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

วิธีการที่เป็นข้อความและความหมายที่เลือกไว้ในตอนแรกในการวิเคราะห์ชุดข้อมูลช่วยให้เข้าถึงระดับการรับรู้ของแต่ละวัฏจักรเป็นปรากฏการณ์สำคัญ นอกจากนี้ "ประสิทธิผล" (คำจำกัดความโดย M. Aranovsky) การครอบคลุมพร้อมกันของห้องสวีทจำนวนมากมีส่วนช่วยในการค้นพบลักษณะเฉพาะ ลักษณะเฉพาะของการจัดระเบียบห้องชุด

ห้องชุดไม่ได้ถูกจำกัดด้วยข้อจำกัดที่เข้มงวด กฎ; แตกต่างจากวงโซนาต้า-ซิมโฟนี โดยอิสระ ความง่ายในการแสดงออก ไม่มีเหตุผลโดยธรรมชาติ ชุดดังกล่าวเชื่อมโยงกับกระบวนการที่หยั่งรู้ได้เองของการคิดโดยไม่รู้ตัว และรหัสของจิตไร้สำนึกคือตำนาน1 ดังนั้นความคิดของชุดจึงกระตุ้นบรรทัดฐานโครงสร้างพิเศษขององค์กรซึ่งกำหนดโดยพิธีกรรมตามตำนาน

แบบจำลองโครงสร้างของห้องชุดนั้นเข้าใกล้ความเข้าใจในตำนานของอวกาศ ซึ่งตามคำอธิบายของ Yu. Lotman คือ "... ชุดของวัตถุแต่ละชิ้นที่มีชื่อของมันเอง" (88, p. 63) จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของซีรีส์ชุดนั้นเป็นไปตามอำเภอใจมาก เหมือนกับข้อความในตำนานซึ่งขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวทางโลกเป็นวงกลมและถูกมองว่าเป็น "... อุปกรณ์บางอย่างที่ทำซ้ำอย่างต่อเนื่อง ประสานกับกระบวนการที่เป็นวงจรของธรรมชาติ" (86, p. 224). แต่นี่เป็นเพียงการเปรียบเทียบภายนอกเท่านั้น ซึ่งเบื้องหลังความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นระหว่างโครโนโทปทั้งสอง ได้แก่ ชุดและตำนาน

การวิเคราะห์ลำดับเหตุการณ์ในตำนานทำให้วาย. ในระดับนามธรรมดูเหมือนว่า

1 ในการศึกษาของเรา เราอาศัยความเข้าใจเรื่องตำนานเป็นหมวดหมู่ที่ไร้กาลเวลา เป็นหนึ่งในค่าคงที่ของจิตวิทยาและความคิดของมนุษย์ ความคิดนี้แสดงครั้งแรกในวรรณคดีรัสเซียโดย A. Losev และ M. Bakhtin ได้กลายเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องอย่างยิ่งในตำนานสมัยใหม่ เข้าสู่พื้นที่ปิด1 - ออกจากมัน” (86, p. 232) ห่วงโซ่นี้เปิดได้ทั้งสองทิศทางและสามารถคูณได้ไม่รู้จบ

Lotman ตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้องว่าโครงร่างนี้มีความเสถียรแม้ในกรณีที่การเชื่อมต่อโดยตรงกับโลกแห่งตำนานถูกตัดขาดอย่างเห็นได้ชัด บนพื้น วัฒนธรรมสมัยใหม่ข้อความปรากฏว่าใช้กลไกโบราณของการสร้างตำนาน กรอบพิธีกรรมในตำนานกลายเป็นสิ่งที่ผู้อ่านไม่รู้สึกโดยไม่รู้ตัวและเริ่มทำงานในระดับจิตใต้สำนึกที่ใช้งานง่ายตามแบบฉบับ

แนวคิดของต้นแบบนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับความหมายของพิธีกรรม ซึ่งจะทำให้ความหมายที่ลึกที่สุดของการดำรงอยู่เป็นจริง สาระสำคัญของพิธีกรรมใด ๆ คือการรักษาระเบียบจักรวาล M. Evzlin เชื่อว่าพิธีกรรมนี้เป็น "ตามแบบฉบับและในหลาย ๆ ด้านคล้ายกับแบบฉบับ ปลดปล่อยผู้คนจากความสับสน ความหดหู่ใจ ความสยดสยองที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่เกิดวิกฤตรุนแรงที่สุดซึ่งไม่สามารถแก้ไขได้อย่างมีเหตุผล ทำให้สถานการณ์อ่อนลง พิธีกรรมช่วยให้คุณกลับสู่แหล่งดั้งเดิม พุ่งเข้าสู่ "อินฟินิตี้แรก" ของคุณเอง ความลึก” (81, p. 18)

ในพิธีกรรมแบบดั้งเดิม การเปลี่ยนแปลงของสถานการณ์วิกฤตบางอย่างไปสู่สถานการณ์ใหม่ถูกตีความว่าเป็นความตาย - การเกิดใหม่ Yu. Lotman อาศัยโครงร่างนี้เมื่ออธิบายโครงสร้างของแผนการในตำนาน ดังนั้นตำนานจึงมีการกระทำพิเศษที่เกี่ยวข้องกับพื้นฐานของพิธีกรรมทั้งสาม

ค่าคงที่ที่จำเป็นของการกระทำในตำนานและหน่วยการประพันธ์ของซีรี่ส์ชุดมีความสัมพันธ์กันอย่างไร

1. คู่เต้นรำเริ่มต้นในชุดนั้นสอดคล้องกับคู่ขัดแย้งหรือเทพปกรณัม มันเป็น "กลุ่มของความสัมพันธ์เชิงหน้าที่" (คำจำกัดความของเค.

1 พื้นที่ปิดคือการทดสอบในรูปแบบของความเจ็บป่วย ความตาย พิธีเริ่มต้น

2 Mythologeme เป็นหน่วยของตำนาน "บทสรุป" สูตร ลักษณะทางความหมายและตรรกะ (83) โครงสร้างแบบชั้น ", แนวทางแนวตั้งขององค์กร. การปรับใช้ตัวแปรของความสัมพันธ์แบบคู่ในชุดนั้นเหมือนกัน

2. ในระหว่างการพัฒนาที่น่าทึ่ง บทละครปรากฏขึ้นโดยมีความสับสนในความหมายของบทละคร ซึ่งมีการซิงโครไนซ์คู่ขัดแย้งแบบไบนารี มันทำหน้าที่ของการไกล่เกลี่ย, การไกล่เกลี่ย - กลไกในการลบความขัดแย้ง, การแก้ไขความขัดแย้งพื้นฐาน มันขึ้นอยู่กับแม่แบบของการให้กำเนิดความตายซึ่งเป็นตำนานที่เก่าแก่ที่สุดของ "การตาย - การฟื้นคืนชีพ" หากไม่มีการอธิบายความลึกลับของชีวิตและความตายอย่างเป็นเหตุเป็นผล ตำนานจะนำเสนอเรื่องนี้ผ่านความเข้าใจที่ไร้เหตุผลอย่างลึกลับเกี่ยวกับความตายว่าเป็นการเปลี่ยนไปสู่การดำรงอยู่อีกแบบหนึ่ง ไปสู่สถานะใหม่ในเชิงคุณภาพ

3. ตอนจบของชุดปรากฏในความหมายของการคืนสู่สภาพเดิม นี่เป็นสัญลักษณ์ของระดับใหม่ ฟื้นฟูความสมบูรณ์ของการเป็น; การประสานกันของบุคลิกภาพและโลก "... ความรู้สึกของการเป็นเจ้าของ เพื่อความสามัคคีอมตะของจักรวาล" (77, p. 47)

K. Levi-Strauss (84) แสดงแบบจำลองของกระบวนการไกล่เกลี่ยโดยใช้สูตรต่อไปนี้: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y) โดยที่คำว่า a เกี่ยวข้องกับฟังก์ชันเชิงลบ X และเทอม b ทำหน้าที่เป็นสื่อกลางระหว่าง X กับฟังก์ชันบวก y การเป็นคนกลาง คนกลาง b สามารถใช้ฟังก์ชันลบ X ได้ด้วย คำสุดท้าย fa-i(y) หมายถึงการยกเลิกสถานะดั้งเดิมและการได้มาเพิ่มเติมบางอย่างซึ่งเป็นผลมาจากการพัฒนาแบบหมุนวน ดังนั้น แบบจำลองในตำนานในสูตรนี้จึงสะท้อนให้เห็นผ่านการผกผันเชิงพื้นที่และเชิงมูลค่า E. Meletinsky คาดการณ์สูตรนี้กับสถานการณ์ เทพนิยาย: "สถานการณ์เชิงลบเริ่มต้น - การทำลาย (x) ของศัตรู (a) เอาชนะได้ด้วยการกระทำของฮีโร่ - ผู้ไกล่เกลี่ย (b) ที่สามารถดำเนินการเชิงลบ (x) ที่มุ่งไปที่ศัตรู (a) ไม่เพียง แต่จะทำให้เป็นกลาง หลัง แต่ยังได้รับคุณค่าที่ยอดเยี่ยมเพิ่มเติมในรูปแบบของรางวัลที่ยอดเยี่ยม การแต่งงานกับเจ้าหญิง ฯลฯ " (89, หน้า 87).

ตำแหน่งสำคัญของการวิจัยในตำนานและพิธีกรรมของ K. Kedrov (82) คือแนวคิดของ "การผกผันของมนุษย์" ซึ่งเป็นความหมายที่ผู้เขียนถอดรหัสในข้อความต่อไปนี้:

ฝังไว้เบื้องล่าง ในโลก จะอยู่ในสวรรค์ นักโทษในที่แคบจะได้จักรวาลทั้งหมด” (82, p. 87)

ในการสนทนาตอนกลางคืน พระคริสต์ตรัสกับนิโคเดมัสว่าคนเราต้องเกิดสองครั้ง: ครั้งแรกจากเนื้อหนัง และอีกครั้งจากวิญญาณ เกิดจากเนื้อหนังนำไปสู่ความตาย เกิดจากวิญญาณนำไปสู่ชีวิตนิรันดร์” (หน้า 90)

นิทานพื้นบ้านเกี่ยวกับความตายและการฟื้นคืนชีพเป็นคำแรกที่มนุษย์พูดในจักรวาล นี่คือพล็อต มันมีรหัสพันธุกรรมของวรรณกรรมโลกทั้งหมด ใครแนะนำให้ชายคนนั้น? “รหัสพันธุกรรม” นั้นก็คือธรรมชาตินั่นเอง” (หน้า 85)

K. Kedrov ยกระดับหลักการของ "การผกผันของมนุษย์" ให้เป็นหมวดหมู่สากลโดยเรียกมันว่าเมตาโค้ด ตามคำจำกัดความของผู้เขียนนี่คือ "... ระบบสัญลักษณ์ที่สะท้อนถึงความเป็นเอกภาพของมนุษย์และจักรวาลซึ่งพบได้ทั่วไปในทุกช่วงเวลาของวัฒนธรรมที่มีอยู่ทั้งหมด รูปแบบหลักของ metacode ภาษาของมันถูกสร้างขึ้นในยุคชาวบ้านและยังคงทำลายไม่ได้ตลอดการพัฒนาวรรณกรรม Metacode เป็นรหัสเดียวของสิ่งมีชีวิตที่เจาะเข้าไปใน metauniverse ทั้งหมด” (p. 284) เมตาโค้ดของ "การผกผันมานุษยวิทยา" มุ่งเป้าไปที่ "การกลายเป็นพระเจ้า" ของบุคคลผ่านสัญลักษณ์ "ภายใน" ของพระเจ้า สังคม จักรวาล ซึ่งท้ายที่สุดแล้วจะสร้างความสามัคคีของบุคคลและจักรวาล บนและล่าง โดยที่บุคคลนั้น เป็น "จักรวาลที่มีจิตวิญญาณ" และจักรวาลเป็น "บุคคลที่มีจิตวิญญาณ"

แถวห้องสวีทซึ่งถูกมองว่าเป็นอินทรีย์ที่สะสมทั้งหมดกลายเป็นโครงสร้าง ยิ่งกว่านั้น โครงสร้างที่รวบรวมแบบจำลองบางอย่าง ในกรณีนี้คือแบบที่เป็นตำนาน ตามนี้

1 อ้างอิงจาก Yu. Lotman “โครงสร้างเป็นแบบจำลองเสมอ” (113, p. 13) วิธีการหลักที่ใช้ในการทำงานขอแนะนำให้พิจารณาวิธีการโครงสร้าง “คุณลักษณะของการศึกษาเชิงโครงสร้าง” Yu. Lotman เขียนไว้ใน “Lectures on Structural Poetics” คือมันไม่ได้หมายถึงการพิจารณาองค์ประกอบแต่ละอย่างในการแยกหรือการเชื่อมต่อเชิงกล โครงสร้างทั้งหมด” (117, p.18)

คุณสมบัติที่กำหนดของวิธีการโครงสร้างคือลักษณะการสร้างแบบจำลอง B. Gasparov ถอดรหัสบทบัญญัตินี้ดังต่อไปนี้ กระบวนการของความรู้ความเข้าใจทางวิทยาศาสตร์เป็นที่เข้าใจกันว่า "เป็นการกำหนดเนื้อหาของเครื่องมือแนวคิดเบื้องต้นบางอย่างในพารามิเตอร์ที่เนื้อหานี้อธิบายไว้ เครื่องมืออธิบายนี้เรียกว่าภาษาโลหะ ผลก็คือ เราไม่ได้นำเสนอด้วยการสะท้อนโดยตรงของวัตถุ แต่ด้วยการตีความบางอย่างของมัน ลักษณะบางอย่างภายในพารามิเตอร์ที่กำหนดและในลักษณะที่เป็นนามธรรมจากคุณสมบัติอื่นๆ นับไม่ถ้วน นั่นคือ แบบจำลองของวัตถุนี้” (105, หน้า 42). แถลงการณ์ของแนวทางการสร้างแบบจำลองมีผลที่สำคัญ: "เครื่องมือวิจัยที่แยกออกจากวัตถุของคำอธิบายเมื่อถูกสร้างขึ้นแล้วจะได้รับความเป็นไปได้ในการใช้งานกับวัตถุอื่น ๆ ในอนาคตนั่นคือความเป็นไปได้ของการทำให้เป็นสากล" (หน้า 43). สำหรับมนุษยศาสตร์ Yu. Lotman ทำการแก้ไขที่สำคัญในคำจำกัดความของวิธีการนี้ โดยเรียกมันว่าโครงสร้าง-semiotic

งานนี้ยังใช้โวหารเชิงพรรณนาเปรียบเทียบวิธีการวิเคราะห์ ควบคู่ไปกับเทคนิคการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์และดนตรีทั่วไป การพัฒนาคอมเพล็กซ์สมัยใหม่ มนุษยศาสตร์ได้แก่ การวิจารณ์ศิลปะทั่วไป ปรัชญา การวิจารณ์วรรณกรรม เทพปกรณัม พิธีกรรม วัฒนธรรมศึกษา

ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการศึกษาถูกกำหนดโดยโครงสร้างในตำนานของตรรกะที่ไม่แน่นอนของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองของห้องชุด การใช้วิธีการของการวิเคราะห์ตำนานเทพเจ้าเพื่อยืนยันลักษณะเฉพาะของต้นแบบประเภทห้องชุด มุมมองดังกล่าวช่วยให้สามารถเปิดเผยความสมบูรณ์ขององค์ประกอบชุด รวมทั้งค้นพบมิติความหมายใหม่ของดนตรีในวัฒนธรรมและสไตล์ที่แตกต่างกันโดยใช้ชุดดังกล่าวเป็นตัวอย่าง

ในฐานะที่เป็นสมมติฐานที่ใช้งานได้ แนวคิดของเอกภาพเชิงความหมายและดราม่าของชุดสำหรับการแสดงออกทางศิลปะที่หลากหลาย โดยไม่คำนึงถึงเวลา สัญชาติ และบุคลิกลักษณะของนักแต่งเพลง

ความซับซ้อนของประเด็นที่ค่อนข้างเป็นปัญหานี้กำหนดความจำเป็นในการพิจารณาอย่างสอดคล้องกันจากสองมุมมอง: ทางทฤษฎีและทางประวัติศาสตร์

บทแรกประกอบด้วยบทบัญญัติทางทฤษฎีหลักของหัวข้อ ซึ่งเป็นเครื่องมือทางคำศัพท์ที่สำคัญ มุ่งเน้นไปที่ปัญหาของต้นแบบประเภท มันถูกพบในห้องชุด clavier ของ J.S. Bach (ภาษาฝรั่งเศส ภาษาอังกฤษ Suites และ Partitas) การเลือกห้องสวีทของนักแต่งเพลงนี้เป็นพื้นฐานเชิงโครงสร้างและความหมายไม่เพียง แต่อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าความเฟื่องฟูของห้องชุดสไตล์บาโรกซึ่งได้รับศูนย์รวมอันชาญฉลาดนั้นเชื่อมโยงกับงาน clavier ของเขา แต่ยังเป็นเพราะท่ามกลางความสง่างาม " ดอกไม้ไฟ” ของห้องชุดในยุคบาโรก มันอยู่ในการก่อตัวของวงจรของ Bach ที่มีลำดับการเต้นรำพื้นฐานซึ่งทำให้สามารถเปิดเผยตรรกะที่น่าทึ่งของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองในห้องชุด

บทที่สองและสามมีจุดเน้นเรื่องไดอะโครนิก พวกเขาไม่ได้ทุ่มเทให้กับการวิเคราะห์แบบอย่างที่โดดเด่นที่สุดของห้องชุดใน เพลงของวันที่ 19และศตวรรษที่ XX ความปรารถนาที่จะตระหนักถึงการเปลี่ยนแปลงของการพัฒนาประเภทห้องชุด ประเภทประวัติศาสตร์ห้องสวีทคือการตีความทางวัฒนธรรมและโวหารของแกนความหมาย ซึ่งเป็นสิ่งที่เราพยายามพิจารณาในแต่ละเรียงความ

ในยุคแห่งความคลาสสิก ห้องชุดจะเลือนหายไปเป็นพื้นหลัง ในศตวรรษที่ 19 ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเริ่มต้นขึ้น และพบว่าตัวเองอยู่แถวหน้าอีกครั้ง V. Medushevsky เชื่อมโยงความผันผวนของโวหารดังกล่าวกับบทสนทนาของการมองเห็นชีวิตซีกขวาและซีกซ้าย เขาสังเกตว่าตัวแปรครอบงำในวัฒนธรรมของกลไกของการคิดซีกขวาและซีกซ้ายนั้นสัมพันธ์กับการยับยั้งซึ่งกันและกัน (ซึ่งกันและกัน) เมื่อซีกโลกแต่ละซีกทำให้อีกซีกหนึ่งช้าลง ด้านวรรณยุกต์ของแบบฟอร์มมีรากฐานมาจากซีกขวา มันทำการสังเคราะห์พร้อมกัน ซีกซ้าย - วิเคราะห์ - มีหน้าที่รับรู้กระบวนการทางโลก (10) ห้องชุดซึ่งมีรูปแบบที่เปิดกว้าง ความหลากหลาย และองค์ประกอบส่วนใหญ่ที่เทียบเท่ากัน มุ่งสู่กลไกสมองซีกขวาในการคิดที่แพร่หลายในยุคบาโรกและแนวโรแมนติก ยิ่งไปกว่านั้น ตามที่ D. Kirnarskaya กล่าวว่า "...ตามข้อมูลของประสาทวิทยา สมองซีกขวามีความเกี่ยวข้องกับวิธีคิดแบบโบราณและแบบเด็กๆ รากเหง้าของการคิดในซีกขวาย้อนกลับไปยังชั้นจิตที่เก่าแก่ที่สุด . เมื่อพูดถึงคุณสมบัติของสมองซีกขวา นักประสาทจิตวิทยาเรียกมันว่า “การสร้างตำนาน” และคร่ำครึ” (108, หน้า 39)

บทที่สองอุทิศให้กับห้องชุดในศตวรรษที่ 19 ห้องชุดโรแมนติกแสดงโดยผลงานของ R. Schumann (เรียงความแรก) โดยที่เป็นไปไม่ได้เลยที่จะพิจารณาความหลากหลายของแนวโวหารนี้และโดยทั่วไปแล้วชุดของศตวรรษที่ 19 การวิเคราะห์ความหมายและบทละครของวัฏจักรของนักแต่งเพลงบางคน

ความรักของกวี”, “ฉากสำหรับเด็ก”, “ฉากในป่า”, “งานรื่นเริง”, “Davidsbündler Dances”, “อารมณ์ขัน”) เผยให้เห็นลักษณะเฉพาะของการคิดชุดของเขา

อิทธิพลของชูมันน์ต่อการพัฒนาห้องชุดในศตวรรษที่ 19 นั้นไม่มีขอบเขต ความต่อเนื่องมองเห็นได้ชัดเจนในดนตรีรัสเซีย ในบรรดางานที่อุทิศให้กับปัญหานี้ควรเน้นบทความของ G. Golovinsky "Robert Schumann และ Russian Music of the 19th Century" (153), M. Frolova "Tchaikovsky and Schumann" (182) บทความเกี่ยวกับ Schumann โดย วี. โคเน็น (164). ความคิดสร้างสรรค์ของห้องสวีทของชูมันน์ไม่ได้เป็นเพียงหนึ่งในแหล่งสำคัญที่หล่อเลี้ยงห้องชุดรัสเซีย แต่ยังเป็นเพื่อนทางจิตวิญญาณที่มองไม่เห็น ไม่เพียงตลอดช่วงศตวรรษที่ 19 เท่านั้น แต่ยังรวมถึงศตวรรษที่ 20 ด้วย

ห้องชุดรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ซึ่งเป็นแนวเพลงใหม่เป็นที่สนใจจากมุมมองของรูปแบบดั้งเดิมของการผสมผสานประสบการณ์ยุโรปตะวันตกในรูปแบบของห้องชุดโรแมนติกใหม่ของชูมันน์ นักแต่งเพลงชาวรัสเซียได้ดูดซับอิทธิพลของมันโดยเฉพาะอย่างยิ่งได้นำตรรกะของการเคลื่อนไหวด้วยตนเองมาใช้ในงานของพวกเขา หลักการสร้างชุดนั้นใกล้เคียงกับวัฒนธรรมรัสเซียมากกว่าโซนาตา การออกดอกอันเขียวชอุ่มและหลากหลายของชุดรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ขยายพื้นที่การวิเคราะห์ในโครงสร้างของการวิจัยดุษฎีนิพนธ์ (คุณสมบัติ 2-7)

ในเรียงความที่สอง วัฏจักรเสียง "อำลาเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก" โดย M.I. กลินก้า. บทความสองเรื่องถัดไปอุทิศให้กับนักแต่งเพลงของโรงเรียนภาษารัสเซียแห่งใหม่ซึ่งแสดงโดย M.P. Mussorgsky, A.P. Borodin และ N.A. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ. บทความที่สามวิเคราะห์บทละครชุดของ Mussorgsky (“รูปภาพในนิทรรศการ”, “เพลงและการเต้นรำแห่งความตาย”) และ Borodin (ชุดเล็กสำหรับเปียโน) บทความที่สี่เกี่ยวกับห้องสวีทของริมสกี-คอร์ซาคอฟตามนิทานเทพนิยายเรื่อง "Antar" และ "Scheherazade"

บทความที่ห้าและหกนำเสนอนักแต่งเพลงของโรงเรียนมอสโก: ชุดผลงานของ P.I. ไชคอฟสกี

The Seasons”, “อัลบั้มสำหรับเด็ก”, First, Second, Third Orchestral Suites, Serenade for String Orchestra, Suite from the ballet The Nutcracker) และ Suites for two pianos โดย S.V. รัชมานินอฟ.

การพลิกผันที่แปลกประหลาดเมื่อมองแวบแรกในเรียงความลำดับที่ 7 ซึ่งเป็นบทสุดท้ายของบทที่สองในชุดภาษานอร์เวย์ "Peer Gynt" โดย E. Grieg เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิดกลับกลายเป็นว่ามีเหตุผลมาก สำหรับความคิดริเริ่มและภาพลักษณ์ประจำชาติที่ไม่เหมือนใคร รอบชุด Peer Gynt ได้รวบรวมประสบการณ์ของวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกและรัสเซีย

ห้องเหล่านี้แยกออกจากห้องสวีทของชูมันน์ในช่วงเวลาที่ค่อนข้างสำคัญ ในขณะที่ห้องสวีทของไชคอฟสกีแต่ละห้องแยกจากกัน

Rimsky-Korsakov และ Rachmaninoff ปรากฏการณ์นี้เกิดขึ้นควบคู่กัน

ประเพณีวัฒนธรรมประจำชาติทั้งสามที่พิจารณาในบทที่สอง (เยอรมัน รัสเซีย นอร์เวย์) มีหลายอย่างที่เหมือนกันและเชื่อมโยงกันด้วยรากที่หยั่งลึกตามแบบฉบับ

ศตวรรษที่ 20 ขยายขอบเขตการวิเคราะห์ออกไปอีก ด้วยความเคารพต่อกรอบของการวิจัยวิทยานิพนธ์ในบทที่สามจำเป็นต้องกำหนดข้อ จำกัด : เชิงพื้นที่ (ดนตรีรัสเซีย) และชั่วคราว (1920- ต้น

80s)1. ตัวเลือกโดยจงใจตกอยู่กับบุคคลที่ใหญ่ที่สุดสองคนในดนตรีรัสเซีย - นั่นคือครูและนักเรียน D.D. โชสตาโควิชและ

จี.วี. Sviridov นักแต่งเพลงที่มีทัศนคติตรงกันข้าม:

Shostakovich - ด้วยความรู้สึกของเวลา ละคร และ Sviridov - ด้วยมหากาพย์ทั่วไปของการชนกันของชีวิต ความรู้สึกของเวลาเป็นหมวดหมู่ของนิรันดร์

เรียงความที่แปดนำเสนอวิวัฒนาการของห้องชุดของ Shostakovich:

คำพังเพย”, “จากกวีนิพนธ์พื้นบ้านของชาวยิว”, “บทกวีทั้งเจ็ดโดย A. Blok”, “บทกวีหกบทโดย M. Tsvetaeva”, ชุดสำหรับเบสและเปียโนไปจนถึงคำโดย Michelangelo

บทความที่เก้าวิเคราะห์วัฏจักรของ G.V. สวิริโดวา:

เครื่องมือ (Partitas สำหรับเปียโน, ภาพประกอบดนตรีสำหรับเรื่องราวโดย A.S. Pushkin "The Snowstorm");

Chamber-vocal ("บทกวีหกคำของ A.S. Pushkin",

เพลงตามคำพูดของ R. Burns, "Departed Rus '" ถึงคำพูดของ S. Yesenin);

1 ห้องชุดเครื่องมือในภาษารัสเซีย เพลงโซเวียต 60s - ครึ่งแรกของยุค 80 ได้รับการศึกษาในวิทยานิพนธ์ของผู้สมัครโดย N. Pikalova (14)

Choral ("เพลงเคิร์สต์"

หลอดเลือดดำพุชกิน>, "เมฆกลางคืน",

สี่นักร้องประสานเสียงจากวงจร "เพลงอมตะ", "Ladoga")

วัฏจักรของเสียงร้องและการร้องประสานเสียงของ Sviridov สามารถเรียกได้อย่างถูกต้องว่าห้องสวีทเนื่องจากการวิเคราะห์แสดงให้เห็นว่าพวกเขามีลักษณะเฉพาะของประเภทนี้

ความสำคัญในทางปฏิบัติของงาน สามารถนำผลการศึกษาไปใช้ในรายวิชาประวัติศาสตร์ดนตรี การวิเคราะห์รูปแบบดนตรี ประวัติศิลปะการแสดง และการฝึกปฏิบัติได้ บทบัญญัติทางวิทยาศาสตร์ของงานสามารถใช้เป็นพื้นฐานสำหรับการวิจัยเพิ่มเติมในสาขาประเภทชุด

การรับรองผลการวิจัย เอกสารวิทยานิพนธ์ได้รับการกล่าวถึงซ้ำแล้วซ้ำอีกในการประชุมของภาควิชาประวัติศาสตร์ดนตรีของ Russian Academy of Music Gnesin มีระบุไว้ในสิ่งพิมพ์หลายฉบับ รวมทั้งในสุนทรพจน์ในการประชุมทางวิทยาศาสตร์และภาคปฏิบัติสองครั้ง: “ การศึกษาดนตรีในบริบทของวัฒนธรรม” แรม อิม Gnesinykh, 1996 (รายงาน: "รหัสตำนานเป็นหนึ่งในวิธีการวิเคราะห์ทางดนตรีในตัวอย่างห้องชุด clavier ของ J.S. Bach") การประชุมที่จัดโดย E. Grieg Society ใน Russian Academy of Sciences Gnesins, 1997 (รายงาน: “ชุด “Peer Gynt” โดย E. Grieg”) ผลงานเหล่านี้ถูกนำมาใช้ในการฝึกสอนในรายวิชาประวัติศาสตร์รัสเซียและ เพลงต่างประเทศสำหรับนักศึกษาคณะต่างประเทศ บรรยายการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีแก่อาจารย์ภาควิชาทฤษฎีดนตรี โรงเรียนดนตรีพวกเขา. เป็น. Palantay, Yoshkar-Ola รวมถึงนักศึกษาของคณะ ITC ของ RAM Gnesin

บทสรุป

ห้องสวีท - ประวัติศาสตร์ ปรากฏการณ์ที่กำลังพัฒนา, cardiogram ของความรู้สึกโลก, ความเข้าใจโลก เป็นสัญลักษณ์ของการรับรู้ทางสังคมและวัฒนธรรมของโลก มีบุคลิกที่คล่องตัวและคล่องตัว อุดมด้วยเนื้อหาใหม่ในขณะที่แสดงบทบาททางไวยากรณ์ที่หลากหลายที่สุด นักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 19 และ 20 ตอบสนองโดยสัญชาตญาณ หลักการสากลรูปแบบห้องสวีทที่พัฒนาขึ้นในศิลปะบาโรก

การวิเคราะห์ห้องชุดหลายยุคหลายสไตล์ โรงเรียนแห่งชาติและ Personalium ทำให้สามารถเปิดเผยโครงสร้าง-ความหมายที่ไม่แปรเปลี่ยนได้ ประกอบด้วยการผันคำกริยาแบบโพลีโฟนิกของการคิดสองประเภท (มีสติและไม่รู้สึกตัว มีเหตุผลไม่ต่อเนื่องและต่อเนื่องเป็นตำนาน) สองรูปแบบ (ภายนอกและภายใน ไวยากรณ์เชิงวิเคราะห์และเสียงสูงต่ำ) สองวัฒนธรรม: เวลา "เก่า" ที่ไม่เปลี่ยนแปลง (รหัสของตำนาน) และ "ใหม่" ก่อให้เกิดความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ของห้องสวีทที่มีการต่ออายุอย่างต่อเนื่องของประเภทและภายใต้อิทธิพลของเงื่อนไขทางสังคมและวัฒนธรรมในยุคใดยุคหนึ่ง โครงเรื่องภายนอก, ไวยากรณ์, ชุดที่ไม่ต่อเนื่องของการให้คุณค่าในตัวเอง, เปลี่ยนแปลงอย่างไร?

หากเฟรมหลักของห้องสวีทของ Bach แสดงด้วยการเต้นรำ ภาพลักษณ์ของห้องสวีทในศตวรรษที่ 19 และ 20 จะมีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ การปฏิเสธความเด่นของส่วนการเต้นรำนำไปสู่การรับรู้ของชุดเป็นชุดของประเภทและสัญญาณของวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ตัวอย่างเช่น ประเภทของภาพลานตาของ "Pictures at an Exhibition" โดย Mussorgsky, "Children's Album" โดย Tchaikovsky, "Peer Gynt" โดย Grieg, "Snowstorms" โดย Sviridov เกิดจากธีมของการพเนจร และห้อง Orchestral Suite ของ Tchaikovsky "Aphorisms" ” โดย Shostakovich, Partita Sviridov เป็นการเที่ยวชมประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรม . ซีรีส์ที่หลากหลายของประเภทต่างๆ สเก็ตช์ในวงจร Farewell to Petersburg โดย Glinka, Songs and Dances of Death โดย Mussorgsky, From Jewish Folk Poetry โดย Shostakovich และ Songs to Words โดย R. Burns โดย Sviridov ทำให้เราพิจารณาการประพันธ์เพลงเหล่านี้ว่าเป็นชุดเสียงร้อง .

ความสัมพันธ์โดยนัยของห้องชุดโรแมนติกในศตวรรษที่ 19 ย้อนกลับไปที่เสาหลักและเสาหลักทางจิตวิทยาของผู้เก็บตัวและแยกตัวออกจากกัน

ฉัน * » ฉัน f g o สีย้อมนี้กลายเป็นสิ่งที่โดดเด่นทางศิลปะในโลกทัศน์ของชูมันน์ และใน The Four Seasons cycle ของ Tchaikovsky ก็ทำหน้าที่เป็นแกนหลักที่น่าทึ่งขององค์ประกอบ ในผลงานของ Rachmaninoff และ Sviridov มันถูกหักเหในโหมดบทกวีมหากาพย์ การเป็นฝ่ายค้านแบบไบนารีเริ่มต้น ทำให้เกิดฉากประเภทพิเศษในละครชุด ซึ่งเกี่ยวข้องกับกระบวนการเก็บตัว ( Four Seasons ของ Tchaikovsky, First Suite ของ Rachmaninov, Night Clouds ของ Sviridov)

ห้องชุดสามห้องสุดท้ายโดย D. Shostakovich เป็นห้องชุดประเภทใหม่ - แบบสารภาพบาป ภาพที่เก็บตัวและเปิดเผยจะสั่นไหวในลักษณะที่เป็นสัญลักษณ์ ชุดของการให้ที่มีคุณค่าในตัวเองแยกออกเป็นประเภท: สัญลักษณ์, หมวดหมู่ทางปรัชญา, การเปิดเผยโคลงสั้น ๆ, การสะท้อน, การใคร่ครวญไตร่ตรอง - ทั้งหมดนี้สะท้อนให้เห็นถึงสภาวะทางจิตวิทยาต่าง ๆ ที่พรวดพราดทั้งในขอบเขตสากลของการเป็นอยู่และในความลับของจิตใต้สำนึก เข้าสู่ โลกที่ไม่รู้จัก ในวัฏจักรของ Sviridov เรื่อง "Departed Rus" จุดเริ่มต้นเชิงสารภาพ-โมโนลอจิกปรากฏภายใต้ห้องนิรภัยอันทรงพลังและสง่างามของมหากาพย์

ชุดนี้เป็นออนโทโลยีโดยธรรมชาติ ตรงกันข้ามกับ "ญาณวิทยา" ของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก ในมุมมองนี้ ห้องชุดและซิมโฟนีถูกเข้าใจว่าเป็นสองประเภทที่สัมพันธ์กัน ความดราม่าของเป้าหมายสุดท้ายที่มีอยู่ในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนีสันนิษฐานว่าการพัฒนาเพื่อผลลัพธ์ ลักษณะที่เป็นพลวัตของขั้นตอนนั้นสัมพันธ์กับความเป็นเหตุเป็นผล แต่ละขั้นตอนการทำงานถูกกำหนดโดยขั้นตอนก่อนหน้าและเตรียมตรรกะหลังจาก-! เป่า การละครแบบห้องชุดซึ่งมีพื้นฐานทางตำนานและพิธีกรรมที่ฝังรากอยู่ในค่าคงที่สากลของทรงกลมแห่งจิตไร้สำนึก มีพื้นฐานอยู่บนความสัมพันธ์อื่น ๆ: “ในโครงสร้างไตรเอดิกในตำนาน ระยะสุดท้ายไม่ตรงกับประเภทของการสังเคราะห์วิภาษ ตำนานเป็นสิ่งแปลกปลอมต่อคุณภาพของการพัฒนาตนเอง การเติบโตเชิงคุณภาพจากความขัดแย้งภายใน การกลับมารวมตัวกันที่ขัดแย้งกันของหลักการที่กำกับต่างกันเกิดขึ้นอย่างก้าวกระโดดหลังจากการทำซ้ำหลายๆ ครั้ง การเปลี่ยนแปลงครอบงำเหนือการพัฒนาเชิงคุณภาพ การสั่งสมและการรวมเหนือการสังเคราะห์และการบูรณาการ การทำซ้ำบนไดนามิก คอนทราสต์เหนือความขัดแย้ง” (83, p. 33)

ห้องชุดและซิมโฟนีเป็นประเภทแนวคิดหลักสองประเภทที่อิงตามหลักการโลกทัศน์ที่ขัดแย้งกันแบบไดเมตริกและรากฐานโครงสร้างที่สอดคล้องกัน: แบบหลายจุด - กึ่งกลาง เปิด - ปิด ฯลฯ ในทางปฏิบัติแล้ว ในห้องสวีททั้งหมด รุ่นเดียวกันจะทำงานกับรุ่นต่างๆ ที่แตกต่างกัน ให้เราพิจารณาคุณสมบัติของการพัฒนาละครสามขั้นตอนของชุดจากมุมมองที่สอดคล้องกัน

ผลการวิเคราะห์วงจรชุดแสดงให้เห็นว่าโครงสร้างไบนารีประเภทหลักประเภทหนึ่งคือการทำงานร่วมกันของความคิดสองรูปแบบ: ต่อเนื่องและไม่ต่อเนื่อง จริงจังและดูหมิ่น และดังนั้น ทรงกลมสองประเภท: พิสดารและความหลากหลาย บทนำและความทรงจำ ( เพลงวอลทซ์, ความหลากหลาย, โหมโรง, การทาบทาม ) มาร์ช, อินเตอร์เมซโซ)

ในโซนของการไกล่เกลี่ย มีการบรรจบกันของคู่ขัดแย้งเริ่มต้น "Knightly Romance" รวมเอาความหมายโดยนัยของตัวเลขสองตัวแรกของวัฏจักร - "เธอคือใครและเธออยู่ที่ไหน" และ "เพลงของชาวยิว" (Glinka "อำลาปีเตอร์สเบิร์ก") และใน "บทสวดมนต์ตอนกลางคืน" พล็อตความหมายของ "เพลงเกี่ยวกับความรัก" และ "Balalaiki" (Sviridov "Ladoga") ในการขับร้อง "เข็มชั่วโมงกำลังเข้าใกล้เที่ยงคืน" การสัมผัสอย่างใกล้ชิดของภาพแห่งชีวิตและความตายทำให้เกิดสัญลักษณ์ที่น่าเศร้าของเวลาที่ผ่านไป (Sviridov "Night Clouds") การบรรจบกันของความจริงและไม่จริง สุขภาพดีและป่วย ชีวิตและความตาย ("เพลงและการเต้นรำแห่งความตาย" ของ Mussorgsky) ในชุด "Six Poems โดย M. Tsvetaeva" ของ Shostakovich นำไปสู่การพูดคุยกับตัวเอง รวบรวมสถานการณ์ที่น่าเศร้าของ บุคลิกภาพที่แตกแยก ("บทสนทนาของแฮมเล็ตกับมโนธรรม") ")

ให้เรานึกถึงตัวอย่างการไกล่เกลี่ยแบบโมดอล-อินโทเนชั่น:

ธีม "เดิน" ใน "รูปภาพในนิทรรศการ" โดย Mussorgsky;

ธีมของ "ความจริง" ใน "Suite on the Words of Michelangelo" ของ Shostakovich;

เสียงที่ถูกต้องเป็นตัวกลางประสานระหว่างส่วนสื่อกลาง "ฤดูหนาว" และ "ชีวิตที่ดี" ในวงจรของ Shostakovich "จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว"

ให้เราแสดงรายการลักษณะเฉพาะของการไกล่เกลี่ยของชูมันน์ซึ่งมีการหักเหโดยเฉพาะในห้องชุดของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย

1. การประนีประนอมแบบโรแมนติกแบ่งออกเป็นสองประเภท:

"ความฝัน"; บาร์คาโรลใน The Blues Fell Asleep ของ Glinka ("Farewell to Petersburg") ใน "Dreams" ของ Borodin ("Little Suite") ในบทละครของ Tchaikovsky เรื่อง "June Barcaroll (The Four Seasons) และ Sweet Dream (อัลบั้มสำหรับเด็ก)

เพลงกล่อมเด็กสะท้อนโลกที่คลุมเครือทั้งเรื่องจริงและเรื่องไม่จริง ซึ่งแสดงออกมาในประเด็นที่ต่างกัน - " เพลงกล่อมเด็ก» Glinka (อำลาปีเตอร์สเบิร์ก), Tchaikovsky's Dreams of a Child (Second Suite), Shostakovich's Lullaby (จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว)

2. คาร์นิวัลที่ขัดแย้งกันของความเป็นชายและหญิงในบรรยากาศงานรื่นเริงของลูกบอล: Mazurkas สองคนใน "Little Suite", Invétsia ของ Borodin และ Intermezzo ใน Partita e-moll ของ Sviridov

3. ตำนานแห่งการยอมรับในผลงานของ Mussorgsky และ Shostakovich มีลักษณะทางสังคมที่รุนแรงและถูกกล่าวหาด้วยความโกรธ (บรรทัดสุดท้ายของ "เพลงและการเต้นรำแห่งความตาย"; "กวีและซาร์" - "ไม่กลองจังหวะ" ใน รอบ "หกบทกวีโดย M. Tsvetaeva") . ในห้องสวีท "Peer Gynt" ของ Grieg เธอโอนการกระทำจากขอบเขตพิธีกรรมไปที่ โลกแห่งความจริง("การกลับมาของเพื่อน Gynt")

ทางออกของ "อุโมงค์" นั้นเชื่อมโยงกับการขยายตัวของอวกาศ จักรวาลแห่งเสียงผ่านชั้นเสียงที่ค่อยเป็นค่อยไป การบดอัดของพื้นผิว มี "ความเชี่ยวชาญพิเศษ" ของเวลา นั่นคือการแปลเวลาไปสู่อวกาศ หรือการจมอยู่ในนิรันดร์ ใน "Icon" ("Songs of Timelessness" ของ Sviridov) - นี่คือการไตร่ตรองทางจิตวิญญาณในรหัสตอนจบของ

ปลายเปิดเขียนในรูปแบบผันแปร มักมีโครงสร้างคอรัส-คอรัส การเคลื่อนไหวที่ไม่มีที่สิ้นสุดเป็นสัญลักษณ์ของประเภทของความทรงจำ (Partita e-moll โดย Sviridov), ทารันเทลลา (ชุดที่สองของ Rakhmaninov) รวมถึงภาพของถนน (Glinka "อำลาปีเตอร์สเบิร์ก", Sviridov "วนรอบคำพูดของ A. S. Pushkin " และ "พายุหิมะ") สัญญาณที่แปลกประหลาดของตอนจบ "เปิด" ในห้องสวีทของศตวรรษที่ 20 คือไม่มี cadenza สุดท้าย:

Shostakovich "ความเป็นอมตะ" ("ชุดตามคำพูดของ Michelangelo"), Sviridov "Beard" ("Ladoga")

โปรดทราบว่าแบบจำลองในตำนานหักเหไม่เฉพาะในบริบทของงานทั้งหมดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในระดับจุลภาคด้วย กล่าวคือภายในกรอบของการเคลื่อนไหวขั้นสุดท้าย (ห้องชุดที่สามของไชคอฟสกี, "เมฆยามราตรี" ของสวิริดอฟ) และภายในไมโครไซเคิลแต่ละตัว:

Tchaikovsky "The Seasons" (ในแต่ละไมโครไซเคิล), Tchaikovsky "Children's Album" (ไมโครไซเคิลที่สอง),

Shostakovich "ต้องเดา" (ไมโครไซค์ตัวแรก), Sviridov "จากมาตุภูมิ" (ไมโครไซเคิลแรก)

พล็อตดราม่าของห้องสวีทรัสเซียสะท้อนให้เห็นเป็นตำนานปฏิทินรายวัน (“ อัลบั้มสำหรับเด็ก” และ “ The Nutcracker” โดย Tchaikovsky, ชุดแรกของ Rachmaninov, “ Aphorisms”, “ Seven Poems โดย A. Blok” และ “ Suite on the Words ของ Michelangelo” โดย Shostakovich, “Pushkin's Wreath” และ “Night Clouds” โดย Sviridov) รวมถึงประจำปี ("The Four Seasons" โดย Tchaikovsky, "จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว" โดย Shostakovich, "Snowstorm" โดย Sviridov)

การวิเคราะห์บทละครชุดในศตวรรษที่ 19 และ 20 แสดงให้เห็นว่ามีความเชื่อมโยงต่อเนื่องกันระหว่างบทประพันธ์ของคีตกวีชาวรัสเซีย ขอยกตัวอย่างบางส่วน

1. โลกแห่งการแสดงละครที่ขี้เล่นและมีเงื่อนไขนั้นสัมพันธ์กับความแตกต่างของชีวิตและเวที ระยะห่างของผู้แต่งจากวัตถุ (Orchestral Suites ของ Tchaikovsky; "Aphorisms" กลุ่มสุดท้ายของวงจร "จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว" โดย Shostakovich ; "Balaganchik" จาก "เมฆกลางคืน" โดย Sviridov) แนว Maccabric ซึ่งเป็นพื้นฐานที่น่าทึ่งของเพลงและการเต้นรำแห่งความตายยังคงดำเนินต่อไปในไมโครไซเคิลที่สองของ Aphorisms เช่นเดียวกับใน Song of Need (จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว)

2. การสลายตัวของจักรวาลในสากล ในองค์ประกอบดั้งเดิมของธรรมชาติ จักรวาล (รหัสของห้องชุดที่หนึ่งและที่สองของไชคอฟสกี รอบชิงชนะเลิศของรอบ Sviridov "เพลงเคิร์สต์" "พวงหรีดพุชกิน" และ "ลาโดกา"

3. ภาพของมาตุภูมิ Rus รูประฆังในตอนสุดท้าย (“Pictures at an Exhibition” โดย Mussorgsky, First Suite โดย Rachmaninoff, Partita f-moll และ “Departed Rus” โดย Sviridov)

4. ภาพของคืนสุดท้ายเป็นความสงบความสุขความกลมกลืนของจักรวาล - การตีความแนวคิดเรื่องความสามัคคีในโคลงสั้น ๆ :

Borodin "Nocturne" ("Little Suite"), Shostakovich "Music" ("Seven Poems โดย A. Blok")

5. แรงจูงใจของงานเลี้ยง:

กลินก้า. ตอนจบ "อำลาเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก Sviridov" งานฉลองกรีก "(" พวงมาลาของพุชกิน ")

6. แรงจูงใจในการอำลามีบทบาทสำคัญในวงจร "อำลาปีเตอร์สเบิร์ก" โดย Glinka และในชุดงานของ Sviridov:

ลางสังหรณ์ "(วัฏจักรของคำพูดของ A.S. Pushkin)," Farewell "(" Songs to the Words of R. Burns ")

ในวัฏจักร "Departed Rus'" ("Autumn Style") การอำลาด้วยบทเพลงเศร้าโศกเชื่อมโยงกับความหมายอันน่าเศร้าของฤดูใบไม้ร่วงอันเป็นจุดสิ้นสุดของการเดินทางของชีวิต ในการบรรเลงเพลง "The Snowstorm" ในกระจกเงา บรรยากาศของการอำลาสร้างผลกระทบของการค่อยๆ ห่างเหิน การจากไป ♦*

เสร็จสิ้นการศึกษานี้เช่นใด งานทางวิทยาศาสตร์เป็นเงื่อนไข ทัศนคติต่อชุดเป็นปรากฏการณ์สำคัญที่เน้นความไม่แปรเปลี่ยนของประเภทเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างมีปัญหาและยังอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา แม้จะมีข้อเท็จจริงที่ว่าแบบจำลองที่ไม่แปรผันถูกเปิดเผยอย่างน่าประหลาดใจในพื้นฐานเบื้องลึกของละครชุด แต่ละห้องมีเสน่ห์ด้วยความแปลกใหม่ที่สร้างสรรค์ บางครั้งตรรกะของการพัฒนาที่คาดเดาไม่ได้โดยสิ้นเชิง ซึ่งเป็นพื้นที่ที่อุดมสมบูรณ์สำหรับการวิจัยเพิ่มเติม เพื่อระบุรูปแบบทั่วไปของการพัฒนาเชิงความหมายและน่าทึ่งของชุด เราหันไปหาตัวอย่างทางศิลปะที่สร้างขึ้นแล้ว การวิเคราะห์ชุดใน ตามลำดับเวลาแสดงให้เห็นว่ากลไกของการสร้างตำนานยังทำงานในระดับมหภาคในบริบทของยุคสมัยหนึ่ง ทำให้เพิ่มคุณลักษณะทางดนตรีของวัฒนธรรมรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และ 20 ที่น่าสนใจเข้ากับช่วงเวลาของมัน

สรุปผลการศึกษา เราร่างโอกาส ก่อนอื่น จำเป็นต้องนำเสนอภาพที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นของการปั่นจักรยานแบบสวีทในดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และ 20 ขยายวงล้อมของบุคลิกภาพ และให้ความสนใจเป็นพิเศษกับห้องสวีทในดนตรีสมัยใหม่: อะไรคือลักษณะที่เป็นวัฏจักรของ ชุดและไม่ว่าพื้นฐานความหมายเชิงละครจะถูกรักษาไว้ในเงื่อนไขที่การก่อตัวของประเภทที่เป็นนิสัยกำลังพังทลายลงหรือไม่ การจำแนกประเภทภายในของห้องชุดสมัยใหม่ซึ่งมีความหลากหลายมากในแง่โวหาร สามารถเปิดแง่มุมใหม่ๆ ของการศึกษาปัญหาได้

พื้นที่การวิเคราะห์ที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือห้องชุด "การแสดงละคร" จากบัลเล่ต์ตั้งแต่เพลงไปจนถึงละครและภาพยนตร์ เราไม่ได้ตั้งเป้าหมายในการสำรวจชั้นการวิเคราะห์ขนาดใหญ่นี้อย่างละเอียด ดังนั้นความหลากหลายประเภทนี้จึงแสดงอยู่ในผลงานเพียงสามชิ้นเท่านั้น: Suite from the ballet The Nutcracker by Tchaikovsky, Suites by Grieg from music for Ibsen's drama Peer Gynt และภาพประกอบดนตรีสำหรับเรื่องราวของพุชกิน "พายุหิมะ" Sviridov

ตามกฎแล้ววงจรของชุดนั้นขึ้นอยู่กับพล็อตของการแสดงดนตรีมีตรรกะในการพัฒนาที่น่าทึ่งของตัวเองโดยเน้นรูปแบบตำนานสากล

จำเป็นต้องพิจารณาคุณสมบัติของการทำงานของรหัสตำนานในชุดสไตล์

เป้าหมายของการศึกษาเชิงลึกและใกล้ชิดคือกระบวนการนำเสนอคุณลักษณะต่างๆ ของชุดเข้าไปในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี ซึ่งสังเกตพบในศตวรรษที่ 19 (ควอเตตที่สองของโบโรดิน ซิมโฟนีที่สามและหกของไชคอฟสกี) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 20 (กลุ่มเปียโนของทานีฟ และของชนิตต์เก quintet, 11, 15 quartets, 8, 13 ซิมโฟนีของ Shostakovich)

ภาพพาโนรามาของภาพรวมทางประวัติศาสตร์ของประเภทห้องสวีทจะสมบูรณ์ยิ่งขึ้นด้วยการเดินทางสู่โลกของห้องชุดยุโรปตะวันตก การศึกษาเกี่ยวกับห้องชุดประจำชาติต่างๆ ในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ ดังนั้นห้องชุดสไตล์บาโรกของฝรั่งเศสจึงปฏิเสธลำดับการเต้นรำที่มั่นคง ซึ่งแตกต่างจากชุดภาษาเยอรมันและสร้างขึ้นตามหลักการอื่น ๆ ที่ต้องมีการวิจัยเพิ่มเติม

การศึกษาห้องชุดในรูปแบบประเภทนั้นไม่สิ้นสุด ประเภทนี้แสดงด้วยเนื้อหาดนตรีที่เข้มข้นที่สุด การหันไปใช้ห้องสวีทช่วยให้นักแต่งเพลงมีอิสระ ไม่จำกัดข้อจำกัดและกฎเกณฑ์ใดๆ มอบโอกาสพิเศษสำหรับการแสดงออก และเป็นผลให้บุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์กลมกลืน เข้าสู่อาณาจักรแห่งสัญชาตญาณ โลกแห่งจิตใต้สำนึกสู่ความลึกลับที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของวิญญาณและจิตวิญญาณ

1. Aranovsky M. การค้นหาไพเราะ: บทความวิจัย. จ.ล. 2522.

2. Aranovsky M. โครงสร้างของแนวดนตรีและสถานการณ์ปัจจุบันทางดนตรี // ดนตรีร่วมสมัย / ส. บทความ: ฉบับที่ 6. ม., 2530. ส.5-44.

3. Asafiev B. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ หนังสือ. 1 และ 2 ล. 2514

4. Bobrovsky B. พื้นฐานของรูปแบบดนตรี ม., 2519.

5. Bobrovsky B. แบบฟอร์มวงกลม ห้องชุด. Sonata cycle // หนังสือเกี่ยวกับดนตรี. ม., 2518. ส.293-309.

6. Kyuregyan T. ก่อตัวขึ้นในดนตรีแห่งศตวรรษที่ XVII-XX ม., 2541.

7. Livanova T. ดนตรียุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XVII-XVIII ในศิลปะหลายแขนง ม., 2520.

8. Mazel L. โครงสร้างของงานดนตรี ม., 2522.

9. Manukyan I. Suite // สารานุกรมดนตรี. ใน 6 เล่ม : V.5. M. , 1981. เซนต์. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. รูปแบบของเสียงสูงต่ำ M. , 1993.11 Nazaikinsky E. ตรรกะของการประพันธ์ดนตรี ม., 2525.

11. Neklyudov Yu Suite // พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี ม., 2533. ส.529-530.

12. Nosina V. เกี่ยวกับองค์ประกอบและเนื้อหาของห้องชุดฝรั่งเศสโดย I.S. Bach // การตีความแป้นพิมพ์ทำงานโดย J.S. บาค/ส. ท. GMPI พวกเขา Gnesins: ปัญหา 109. M. , 1993. S. 52-72.

13. ชุดบรรเลง Pikalova N. Chamber ในเพลงรัสเซียโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 60 ถึงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 80 (แง่มุมทางทฤษฎีของแนวเพลง): Dis. . เทียน เรียกร้อง. แอล., 2532.

14. Popova T. ประเภทและรูปแบบดนตรี ม., 2497.

15. Popova T. เกี่ยวกับแนวดนตรี ม., 2524.

16. Rozhnovsky V. ปฏิสัมพันธ์ของหลักการของการสร้างและบทบาทในการกำเนิดของรูปแบบคลาสสิก: Dis เทียน เรียกร้อง. ม., 2537.

17. หนังสือเรียน Skrebkov S. สำหรับการวิเคราะห์งานดนตรี ม., 2501.

18. Skrebkov S. หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี ม., 2516.

19. Sokolov O. ถึงปัญหาการจำแนกประเภทดนตรี // ปัญหาดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX กอร์กี 2520 ส. 12-58

20. Sposobin I. รูปแบบดนตรี. ม., 2515.

21. Starcheus M. ชีวิตใหม่ของแนวเพลง // ดนตรีร่วมสมัย / ส. บทความ: ฉบับที่ 6. ม., 2530. ส.45-68.

22. Kholopova V. รูปแบบของงานดนตรี กวดวิชา สพป., 2542.

23. Zuckerman V. การวิเคราะห์งานดนตรี รูปแบบการเปลี่ยนแปลง ม., 2517.

24. Zukkerman V. แนวดนตรีและรากฐานของรูปแบบดนตรี ม., 2507.

25. Shchelkanovtseva E. สวีทสำหรับเชลโลเดี่ยว I.S. บาค ม., 2540.

26. Yavorsky B. Bach สวีทกับ clavier M.-JL, 1947.1.. การศึกษาประวัติศาสตร์ของห้องชุด

27. อบีโซวา อี. "รูปภาพในนิทรรศการ" โดย Mussorgsky ม., 2530.

28. Alekseev A. ประวัติศิลปะเปียโน: หนังสือเรียน ใน 3 ส่วน: Ch.Z. ม., 2525.

29. Alekseev A. ประวัติศิลปะเปียโน: หนังสือเรียน เป็น 3 ส่วน คือ 4.1 และ 2. ม. 2531.

30. Baranova T. เพลงเต้นรำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา // ดนตรีและการออกแบบท่าเต้นของบัลเล่ต์สมัยใหม่ / ส. บทความ: ฉบับที่ 4. ม., 2525. ส.8-35.

31. Bobrovsky V. การวิเคราะห์องค์ประกอบของ "Pictures at an Exhibition" // V.P. โบบรอฟสกี้. บทความ. วิจัย. ม., 2531. ส.120-148.

32. Valkova V. บนโลก ในสวรรค์ และในยมโลก ดนตรีพเนจรใน "Pictures at an Exhibition" // Academy of Music 2542. ครั้งที่ 2. หน้า 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Mussorgsky และ Hoffman // กระบวนการทางศิลปะในวัฒนธรรมรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ XIX ม., 2527. ส.37-51.

34. Dolzhansky A. ดนตรีไพเราะของไชคอฟสกี ผลงานที่เลือก. M.-JL, 1965.

35. ดนตรี Druskin M. Clavier (สเปน, อังกฤษ, เนเธอร์แลนด์, ฝรั่งเศส, อิตาลี, เยอรมนีในศตวรรษที่ 16-18) ล., 1960.

36. Efimenkova B. คำนำ พี.ไอ. ไชคอฟสกี. ชุดจากบัลเล่ต์ "The Nutcracker" คะแนน. M. , 1960.38.3enkin K. เปียโนจิ๋วและแนวทางของแนวโรแมนติกทางดนตรี ม., 2540.

37. ประวัติดนตรีรัสเซีย ใน 10 เล่ม: V.7: 70-80s ของศตวรรษที่ XIX 4.1. ม., 2537.

38. ประวัติดนตรีรัสเซีย ใน 10 เล่ม: V.10A: ปลายศตวรรษที่ 19-ต้นศตวรรษที่ 20 ม., 2540.

39. ประวัติดนตรีรัสเซีย ใน 10 เล่ม: V.9: ปลายศตวรรษที่ 19-ต้นศตวรรษที่ 20 ม., 2537.

40. ประวัติดนตรีรัสเซีย: หนังสือเรียน ใน 3 ฉบับ: ฉบับที่ 1. ม., 2542.

41. Kalashnik M. การตีความห้องชุดและ partita ในแนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของศตวรรษที่ XX: Dis เทียน เรียกร้อง. คาร์คอฟ, 1991.

42. วงจร "รูปภาพในนิทรรศการ" ของ Kalinichenko N. Mussorgsky และงานศิลปะ วัฒนธรรม XIXศตวรรษ // ปฏิสัมพันธ์ของศิลปะ: วิธีการ, ทฤษฎี, การศึกษาในมนุษยศาสตร์ / การดำเนินการของนักศึกษาฝึกงาน เชิงปฏิบัติทางวิทยาศาสตร์ คอนเฟิร์ม Astrakhan, 1997, หน้า 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. คำอธิบายประกอบในบันทึก "อัลบั้มเด็ก" P.I. ไชคอฟสกีแสดงโดย M. Pletnev

44. Kenigsberg A. คำอธิบายประกอบในบันทึก M. Glinka "อำลาปีเตอร์สเบิร์ก" Carl Zarin (อายุ), Hermann Braun (เปียโน), วงดนตรีเสียง ตัวนำ Y. Vorontsov

45. รอบ Kurysheva T. Blokovsky ของ D. Shostakovich // Blok และดนตรี / ส. บทความ. ม.-ล. 2515. ส.214-228.

46. ​​Livanova T. ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึงปี 1789 ใน 2 เล่ม ม., 2526.

47. Livanova T. ละครเพลงของ Bach และของมัน การเชื่อมต่อทางประวัติศาสตร์. 4.1: ซิมโฟนี ม.จ.-ล., 2491.

48. Merkulov A. คุณสมบัติบางประการขององค์ประกอบและการตีความ "รูปภาพในนิทรรศการ" โดย Mussorgsky // ปัญหาในการจัดงานดนตรี / ส. ทางวิทยาศาสตร์ การดำเนินการของมอสโก สถานะ เรือนกระจก ม., 2522. ส.29-53.

49. Piano Suite Cycles ของ Merkulov A. Schumann: ประเด็นเรื่องความสมบูรณ์ขององค์ประกอบและการตีความ ม., 2534.

50. Milka A. ประเด็นการพัฒนาและการสร้างบางส่วนในห้องชุดของ I.S. Bach สำหรับเชลโล่เดี่ยว // ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและแนวดนตรี / ส. บทความ. M. , 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. วิวัฒนาการของประเภทโซนาต้าโบว์เดี่ยวและห้องสวีทจนถึงกลางศตวรรษที่ 18: Diss เรียกร้อง. แอล. 1975.

52. Petrova (Masliy) S. รหัสตำนานเป็นหนึ่งในวิธีการวิเคราะห์ทางดนตรีในตัวอย่างของห้องชุด clavier โดย I.S. Bach // การสร้างดนตรีและความหมาย / ส. ขั้นตอนการดำเนินการของแรมนั้น Gnesins: ปัญหา 151. ม. 2542 น. 99-106.

53. Polyakova L. "The Seasons" P.I. ไชคอฟสกี. คำอธิบาย. ม.จ.-ล., 2494.

54. Polyakova L. “รูปภาพในนิทรรศการ” โดย Mussorgsky คำอธิบาย. ม.จ.-ล., 2494.

55. Polyakova L. “เพลงเคิร์สต์” โดย G. Sviridov ม., 1970.

56. Polyakova L. เสียงร้องโดย G. Sviridov ม., 2514.

57. วงจรเสียงของ Polyakova L. D. Shostakovich "จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว" คำอธิบาย. ม., 2500.

58. Popova T. Symphonic suite // Popova T. เพลงซิมโฟนิก M. , 1963. S.39-41.63. Popova T. Suite. ม., 2506.

59. Pylaeva L. Harpsichord และผลงานของ F. Couperin เป็นศูนย์รวมของการคิดแบบห้องชุด: Dis. เทียน เรียกร้อง. ม., 2529.

60. Rabei V. Sonatas และ Partitas โดย I.S. Bach สำหรับไวโอลินเดี่ยว ม., 1970.

61. Rozanova Y. ประวัติดนตรีรัสเซีย T.2 หนังสือ Z. ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 พี.ไอ. ไชคอฟสกี: ตำรา. ม., 2529.

62. Rosenshield K. ประวัติดนตรีต่างประเทศ. จนถึงกลางศตวรรษที่ 18: ฉบับ L.M. , 1978

63. Ruchyevskaya E. , Kuzmina N. บทกวี "Departed Rus '" ในบริบทของสไตล์ผู้แต่งของ Sviridov // Musical world of Georgy Sviridov / Sat. บทความ. ม., 2533. ส.92-123.

64. Sokolov O. ระบบทางสัณฐานวิทยาของดนตรีและแนวศิลปะ เอ็น. นอฟโกรอด 2537

65. Sokurova O. , Belonenko A. "นักร้องประสานเสียงที่กลมกลืนและกลมกลืน" (ภาพสะท้อนของ "พวงหรีดพุชกิน" โดย Georgy Sviridov) // โลกแห่งดนตรีของ Georgy Sviridov / ส. บทความ. ม., 2533. ส.56-77.

66. Solovtsov A. ผลงานไพเราะของ Rimsky-Korsakov ม., 1960.

67. Tynyanova E. "เพลงและการเต้นรำแห่งความตาย" โดย Mussorgsky // Russian Romance ประสบการณ์วิเคราะห์วรรณยุกต์ / ส. บทความ. ม.-ล., 2473. ส. 118-146.

68. Khohlov Yu ห้องชุดออเคสตร้าของไชคอฟสกี ม., 2504.

69. Yudina M. Mussorgsky เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich “ รูปภาพในนิทรรศการ” // M.V. ยูดิน. บทความ ความทรงจำ วัสดุ ม., 2521. ส.290-299.

70. Yampolsky I. Sonatas และ partitas สำหรับไวโอลินเดี่ยว I.S. บาค ม., 2506.

71. I. ค้นคว้าเกี่ยวกับตำนานพิธีกรรม

72. ใบบุรินทร์ น. พิธีกรรมใน วัฒนธรรมดั้งเดิม. การวิเคราะห์โครงสร้างและความหมายของพิธีกรรมสลาฟตะวันออก สพป., 2536.

73. Vartanova E. แง่มุมที่เป็นตำนานของ S.V. Rachmaninov // S.V. รัคมานินอฟ. ครบรอบ 120 ปีวันเกิด (พ.ศ. 2416-2536) / ผลงานทางวิทยาศาสตร์ของ Mosk สถานะ เรือนกระจก ม., 2538. ส.42-53.

74. Gabay Yu ตำนานโรแมนติกเกี่ยวกับศิลปินและปัญหาทางจิตวิทยาของแนวโรแมนติกทางดนตรี // ปัญหาของแนวโรแมนติกทางดนตรี / ส. การดำเนินการของ LGITM พวกเขา เชอร์คาซอฟ L. , 1987. S.5-30.

75. Gerver L. ตำนานดนตรีและดนตรีในผลงานของกวีชาวรัสเซีย (ทศวรรษแรกของศตวรรษที่ XX): Dis. เอกสาร เรียกร้อง. ม., 2541.

76. Gulyga A. ตำนานและความทันสมัย ​​// วรรณกรรมต่างประเทศ. พ.ศ. 2527 หมายเลข 2 ส. 167-174.81 Evzlin M. Cosmogony และพิธีกรรม ม., 2536.

77. Kedrov K. พื้นที่กวี ม., 2532.

78. Krasnova O. เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของหมวดหมู่ของตำนานและดนตรี // ดนตรีและตำนาน / ส. การดำเนินการของ GMPI พวกเขา Gnesins: ปัญหา 118. ม. 2535. ส.22-39.

79. Levi-Strauss K. มานุษยวิทยาโครงสร้าง. ม., 2528.

80. Losev A. ภาษาถิ่นของตำนาน // ตำนาน ตัวเลข. แก่นแท้. ม., 2537. ส.5-216.

81. Lotman Y. ที่มาของโครงเรื่องในการครอบคลุมการพิมพ์ // Lotman Y. บทความที่เลือก ใน 3 เล่ม : V.1. ทาลลินน์, 2535. S.224-242.

82. Lotman Y. ปรากฏการณ์ของวัฒนธรรม // Lotman Y. บทความที่เลือก. ใน 3 เล่ม : V.1. ทาลลินน์, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Myth คือชื่อของวัฒนธรรม // Lotman Yu บทความที่เลือก ใน 3 เล่ม : V.1. ทาลลินน์, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. บทกวีแห่งตำนาน ม., 2519.

85. Pashina O. วงจรเพลงปฏิทินในหมู่ชาวสลาฟตะวันออก ม., 2541.

86. Propp V. วันหยุดนักขัตฤกษ์ของรัสเซีย: ประสบการณ์การวิจัยทางประวัติศาสตร์และชาติพันธุ์วิทยา. ล., 2506.

87. Putilov B. Motive เป็นองค์ประกอบในการสร้างโครงเรื่อง // การวิจัยเกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน M. , 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. ที่ต้นน้ำแห่งความคิด: V.2 ม., 2533.

89. Schelling F. ปรัชญาศิลปะ. ม., 2509.

90. Schlegel F. การสนทนาเกี่ยวกับบทกวี // สุนทรียศาสตร์ ปรัชญา. วิจารณ์. ใน 2 เล่ม : V.1. ม., 2526. ส.365-417.

91. Jung K. ต้นแบบและสัญลักษณ์. M. , 1991.1 .. ศึกษาปรัชญา วรรณกรรมวิจารณ์ วัฒนธรรมศึกษา จิตวิเคราะห์ และประเด็นทั่วไปของดนตรีวิทยา

92. Akopyan L. การวิเคราะห์โครงสร้างเชิงลึกของข้อความดนตรี ม., 2538.

93. Aranovsky M. ข้อความดนตรี. โครงสร้างและคุณสมบัติ. ม., 2541.

94. Barsova I. ความเฉพาะเจาะจงของภาษาดนตรีในการสร้างภาพศิลปะของโลก // ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ประเด็นของการศึกษาที่ซับซ้อน ม., 2529. ส.99-116.

95. Bakhtin M. นวนิยายแห่งการศึกษาและความสำคัญในประวัติศาสตร์ของความสมจริง // Bakhtin M. สุนทรียศาสตร์ของความคิดสร้างสรรค์ทางวาจา ม., 2522. ส.180-236.

96. Bakhtin M. รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย. บทความเกี่ยวกับกวีนิพนธ์ประวัติศาสตร์ // Bakhtin M. บทความวรรณกรรมวิจารณ์ M. , 1986. S. 121290.

97. Berdyaev N. กำเนิดและความหมายของลัทธิคอมมิวนิสต์รัสเซีย. ม., 2533.

98. Berdyaev N. ความรู้ด้วยตนเอง ม., 2534.

99. Valkova V. การคิดตามธีมดนตรี - วัฒนธรรม เอกสาร. เอ็น. นอฟโกรอด 2535

100. Gasparov B. วิธีโครงสร้างทางดนตรีวิทยา // ดนตรีโซเวียต 2515. ครั้งที่ 2. ส.42-51.

101. Gachev G. ภาพประจำชาติของโลก Cosmo Psycho - โลโก้ ม., 2538.

102. เนื้อหา Gachev G รูปแบบศิลปะ. อีพอส เนื้อเพลง. โรงภาพยนตร์. ม., 2511.

103. Kirnarskaya D. การรับรู้ทางดนตรี: เอกสาร ม., 2540.

104. Klyuchnikov S. ศาสตร์ศักดิ์สิทธิ์แห่งตัวเลข ม., 2539.

105. Likhachev D. หมายเหตุเกี่ยวกับภาษารัสเซีย ม., 2524.

106. Lobanova M. ดนตรีบาโรกของยุโรปตะวันตก: ปัญหาของสุนทรียศาสตร์และกวีนิพนธ์ ม., 2537.

107. Lobanova M. สไตล์ดนตรีและแนวเพลง: ประวัติศาสตร์และความทันสมัย. ม., 2533.

108. Lotman Yu การวิเคราะห์ ข้อความบทกวี. โครงสร้างของข้อ ล., 2515.

109. Lotman Yu บทสนทนาเกี่ยวกับวัฒนธรรมรัสเซีย ชีวิตและประเพณีของขุนนางรัสเซีย (ศตวรรษที่ XVIII- ต้น XIX) สพป., 2540.

110. Lotman Yu สอง "ฤดูใบไม้ร่วง" // Yu.M. Lotman และโรงเรียนเซมิติก Tartu-Moscow ม., 2537. ส.394-406.

111. Lotman Y. ตุ๊กตาในระบบวัฒนธรรม // Lotman Y. บทความที่เลือก. ใน 3 เล่ม : V.1. ทาลลินน์ 2535 หน้า 377-380

112. Lotman Yu การบรรยายเกี่ยวกับบทกวีเชิงโครงสร้าง // Yu.M. Lotman และ Tartu-Moscow Semiotic School ม., 2537. ส.11-263.

113. Lotman Yu บทความเกี่ยวกับประเภทของวัฒนธรรม: ฉบับที่ 2 ทาร์ทู 2516

114. Lotman Yu โครงสร้าง ข้อความศิลปะ. ม., 1970.

115. พุชกิน A.S. พายุหิมะ // อ. พุชกิน รวบรวมผลงาน. ใน 8 เล่ม : V.7. M. , 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. สัญลักษณ์ของ "พายุหิมะ" ในผลงานของ A.S. พุชกินในยุค 30 // การอ่าน Boldinsky N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. ด้วยควันไฟ // เพลงโซเวียต 2512. ครั้งที่ 9. ส.58-66. ฉบับที่ 10 น.71-79.

118. Starcheus M. จิตวิทยาและตำนานแห่งความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ // กระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรี นั่ง. กระบวนพิจารณาที่ 140 แรมนั้น Gnesins: ฉบับที่ 2 ม., 2540. ส.5-20.

119. Tresidder D. พจนานุกรมสัญลักษณ์. ม., 2542.

120. Trubetskoy E. สามบทความเกี่ยวกับไอคอนรัสเซีย โนโวซีบีสค์ 2534

121. Fortunatov N. Pushkin และ Tchaikovsky (ในบทละคร "January. By the Fireside" จาก "The Seasons" ของ Tchaikovsky // Boldin Readings / A.S. Pushkin Museum-Reserve Nizhny Novgorod, 1995. P. 144-156 .

122 Huizinga J. ฤดูใบไม้ร่วงของยุคกลาง: การวิจัย ม., 2531.

123. Kholopova V. ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง 4.2. เนื้อหาของงานดนตรี ม., 2534.

124. Shklovsky V. Bowstring // เลือกแล้ว ใน 2 เล่ม : V.2. ม., 2526. ส.4-306.

125 Spengler O. ความเสื่อมโทรมของยุโรป บทความเกี่ยวกับสัณฐานวิทยาของประวัติศาสตร์โลก 1. Gestalt และความเป็นจริง ม., 2536.

126. V. การวิจัยเกี่ยวกับประเด็นทางดนตรีที่เกี่ยวข้อง

127. Alekseev A. เพลงเปียโนรัสเซีย (ปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20) ม., 2512.

128. Alekseev A. เพลงเปียโนโซเวียต (2460-2488) ม., 2517.

129. Aranovsky M. Musical "dystopias" โดย Shostakovich // ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม., 2540. ส.213-249.

130. Aranovsky M. Symphony and Time // ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม., 2540. ส.303-370.

131. จักรวาลโคลงสั้น ๆ ของ Arkadiev M. Sviridov // ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม., 2540. ส.251-264.

132. Asafiev B. เกี่ยวกับดนตรีไพเราะและแชมเบอร์ แอล., 2524.

133. Asafiev B. ดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ล., 2511.

134. Asafiev B. ดนตรีฝรั่งเศสและตัวแทนสมัยใหม่ // ดนตรีต่างประเทศในศตวรรษที่ XX / วัสดุและเอกสาร ม., 2518. ส.112-126.

135. Asmus V. เกี่ยวกับงานของ Mussorgsky // เส้นทาง: วารสารปรัชญานานาชาติ 2538. ครั้งที่ 7. pp.249-260.

136. Belonenko A. จุดเริ่มต้นของเส้นทาง (สู่ประวัติศาสตร์ของสไตล์ Sviridov) // โลกแห่งดนตรีของ Georgy Sviridov / ส. บทความ. ม., 2533. ส.146-164.

137. Bobrovsky V. เกี่ยวกับความคิดทางดนตรีของ Shostakovich สามส่วน // อุทิศให้กับ Shostakovich นั่ง. บทความครบรอบ 90 ปีของผู้แต่ง (พ.ศ. 2449-2539) ม.,2540.ส.39-61.

138. Bobrovsky V. การนำแนว Passacaglia ไปใช้ในวงจร Sonata-Symphonic ของ Shostakovich // V.P. โบบรอฟสกี้. บทความ. วิจัย. ม., 2531. ส.234-255.

139. Bryantseva V. เกี่ยวกับการนำเพลงวอลทซ์ไปใช้ในงานของ P.I. ไชคอฟสกี และ S.V. Rachmaninov // S.V. รัคมานินอฟ. ครบรอบวันเกิด 120 ปี (พ.ศ. 2416-2536) / ผลงานทางวิทยาศาสตร์ของมอส สถานะ เรือนกระจก M. , 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. จ้าวแห่งความรักของโซเวียต ม., 2511.

141. Vasina-Grossman V. ดนตรีและบทกวี ใน 3 ส่วน: 4.2. น้ำเสียง Ch.Z. องค์ประกอบ. ม., 2521.

142. Vasina-Grossman V. ในบทกวีของ Blok, Yesenin และ Mayakovsky ในดนตรีโซเวียต // บทกวีและดนตรี / ส. บทความและงานวิจัย ม., 2516. ส.97-136.

143. Vasina-Grossman V. เพลงโรแมนติกแห่งศตวรรษที่ 19 ม., 2509.

144. Vasina-Grossman V. โรแมนติกคลาสสิกของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ม., 2499.

145. Veselov V. Star Romance // โลกแห่งดนตรีของ George Sviridov / ส. บทความ. M. , 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. เพลงเปียโนแห่งศตวรรษที่ XX: บทความ ม.-ป., 2519.

147. Golovinsky G. ทางสู่ศตวรรษที่ XX Mussorgsky // ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม., 2540. ส.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann และนักแต่งเพลงชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19 // สายสัมพันธ์ทางดนตรีระหว่างรัสเซียและเยอรมัน ม., 2539. ส.52-85.

149. Golovinsky G. Mussorgsky และ Tchaikovsky ประสบการณ์เปรียบเทียบ ม., 2544.

150. Gulyanitskaya N. รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับความสามัคคีสมัยใหม่ ม., 2527.

151. เดลสัน วี.ดี.ดี. ชอสตาโควิช. ม., 2514.

152. โดลินสกายา อี. ช่วงปลายผลงานของ Shostakovich // อุทิศให้กับ Shostakovich นั่ง. บทความครบรอบ 90 ปีของผู้แต่ง (พ.ศ. 2449-2539) ม., 2540. ส.27-38.

153. งานร้องของ Durandina E. Mussorgsky ม., 2528.

154. Druzhinin S. ระบบวาทศิลป์ทางดนตรีในห้องชุดออเคสตร้าของ I.S. บาค, G.F. ฮันเดล จี.เอฟ. เทเลมันน์: Dis. .แคนด์ เรียกร้อง. ม., 2545.

155. เพลงบรรเลงของ Izmailova L. Sviridov (ในเรื่องของการติดต่อภายใน) // Georgy Sviridov / Sat. บทความและงานวิจัย ม., 2522. ส.397-427.

156. คันดินสกี้ เอ. นิทานไพเราะ Rimsky-Korsakov ในยุค 60 (รัสเซีย เทพนิยายดนตรีระหว่าง "Ruslan" และ "Snegurochka") // จาก Lully จนถึงปัจจุบัน / ส. บทความ. ม., 2510. ส.105-144.

157. Kirakosova M. Chamber Vocal Cycle ในงานของ M.P. Mussorgsky และประเพณีของเขา: Dis.cand เรียกร้อง. ทบิลิซี 2521

158. Kirakosova M. Mussorgsky และ Dostoevsky // Academy of Music 2542. ครั้งที่ 2. หน้า 132-138

159. Konen V. บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ ม., 2540.

160. Krylova A. วงจรเสียงร้องของห้องโซเวียตในยุค 70 และต้นยุค 80 (เกี่ยวกับปัญหาของวิวัฒนาการของประเภท): Dis เรียกร้อง. ม., 2526.

161. วัฏจักรเสียงของ Kurysheva T. Chamber ในดนตรีโซเวียตสมัยใหม่: ประเด็นของประเภท, หลักการของละครและองค์ประกอบ (ตามผลงานของ D. Shostakovich, G. Sviridov, Yu. Shaporin, M. Zarin): Dis.cand เรียกร้อง. มอสโก-ริกา 2511

162. Lazareva N. ศิลปินและเวลา ปัญหาของความหมายในกวีนิพนธ์ดนตรีของ D. Shostakovich: Dis เรียกร้อง. แมกนีโตกอร์ส, 1999.

163. ซ้าย T. Space Scriabin // ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม., 2540. ส. 123150.

164. Leie T. เกี่ยวกับการนำแนวเพลงกลางคืนมาใช้ในผลงานของ D. Shostakovich // ปัญหาของแนวดนตรี / ส. การดำเนินการ: ฉบับที่ 54 ม., 2524. ส.122-133.

165. Masliy S. Suite ในดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 การบรรยายในหลักสูตร "ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย" ม., 2546.

166. ดนตรีและตำนาน: การรวบรวมผลงาน / GMI พวกเขา Gnesins: ปัญหา 118.ม.2535.

167. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี. ม., 2533.

168. Nazaikinsky E. หลักการของความเปรียบต่างครั้งเดียว / / หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Bach ม., 2528. ส.265-294.

169. Nikolaev A. ในศูนย์รวมทางดนตรีของภาพของ Pushkin // Academy of Music 2542. ครั้งที่ 2. หน้า 31-41

170. Oganova T. ดนตรีพรหมจารีภาษาอังกฤษ: ปัญหาของการก่อตัวของการคิดเป็นเครื่องมือ: Dis. เรียกร้อง. ม., 2541.

171. Sviridov G. จากบันทึกต่าง ๆ // Academy of Music 2543. ครั้งที่ 4. ส. 20-30.

172. Skvortsova I. บทกวีทางดนตรีของบัลเล่ต์ P.I. ไชคอฟสกี "แคร็กเกอร์": แคนด์ เรียกร้อง. ม., 2535.

173. Skrynnikova O. Slavic cosmos ในโอเปร่าของ Rimsky-Korsakov: Dis.cand เรียกร้อง. ม., 2543.

174. Sporykhina O. Intext เป็นส่วนประกอบของ P.I. ไชคอฟสกี: Dis. Cand. เรียกร้อง. ม., 2543.

175. Stepanova I. สถานที่ทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของความคิดทางดนตรีของ Mussorgsky // ปัญหาของการต่ออายุโวหารในดนตรีคลาสสิกและโซเวียตของรัสเซีย / ส. ทางวิทยาศาสตร์ การดำเนินการของมอสโก สถานะ เรือนกระจก ม., 2526. ส.3-19.

176. เพลงเสียงร้องของ Tamoshinskaya T. Rachmaninov ในบริบทของยุค: Dis.cand เรียกร้อง. ม., 2539.

177. Frolova M. Tchaikovsky และ Schumann // Tchaikovsky คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎี เสาร์ที่สอง บทความ / มอสโก. สถานะ เรือนกระจก พี.ไอ. ไชคอฟสกี. ม., 2534. ส.54-64.

178. Cherevan S. "ตำนานแห่งเมืองที่มองไม่เห็นของ Kitezh และ Maiden Fevronia" N.A. Rimsky-Korsakov ในบริบททางปรัชญาและศิลปะของยุค: บทคัดย่อของ Cand เรียกร้อง. โนโวซีบีสค์ 2541

179. Shulga E. การตีความลวดลายกลางคืนในดนตรียุโรปและศิลปะที่เกี่ยวข้องในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19-19: Cand. เรียกร้อง. โนโวซีบีสค์ 2545

180. Yareshko M. ปัญหาการตีความของ D.D. Shostakovich: Dis. แคนด์ เรียกร้อง. ม., 2543.

181. ป.วิ. ฉบับเอกสาร, จดหมายเหตุ

182. Abert G.V.A. โมสาร์ท. ภาค 1 เล่ม 1 / ต่อ K.สักวา. ม., 2541.

183. Alshwang A. P. I. ไชคอฟสกี. ม., 1970.

184. อาซาฟีเยฟ บี. กริก. เจไอ., 2529.

185. Bryantseva V.S.V. รัคมานินอฟ. ม., 2519.

186. Golovinsky G. , Sabinina M. Modest Petrovich Mussorgsky ม., 2541.

187. Grieg E. บทความและจดหมายคัดสรร. ม., 2509.

188. Danilevich L. Dmitry Shostakovich: ชีวิตและงาน ม., 2523.

189. Dmitri Shostakovich ในจดหมายและเอกสาร ม., 2543.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. ม., 2525.

191. Zhitomirsky D. Robert Schumann ม., 2507.

192. Keldysh Yu. Rakhmaninov และเวลาของเขา. ม., 2516.

193. Levasheva O. Mikhail Ivanovich Glinka: เอกสาร ใน 2 เล่ม: เล่ม 2. ม., 2531.

194 Levasheva O. Edvard Grieg: บทความเกี่ยวกับชีวิตและความคิดสร้างสรรค์ ม., 2518.

195. Meyer K. Dmitry Shostakovich: ชีวิต ความคิดสร้างสรรค์ เวลา / ต่อ อี Gulyaeva สพป., 2541.

196. Mikheeva L. ชีวิตของ Dmitry Shostakovich ม., 2540.

197. Rachmaninov S. ความทรงจำที่บันทึกโดย Oscar von Rizemann ม., 2535.

198. Rakhmanova M. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov ม., 2538.

199. Rimsky-Korsakov N. พงศาวดารของฉัน ชีวิตดนตรี. ม., 2523.

200. โซฮอร์ เอ.เอ.พี. โบโรดิน. ชีวิต กิจกรรม ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี ม.-ป., 2508.

201. ทูมานินา น. อาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่. พ.ศ.2421-2436. ม., 2511.

202. Tumanina N. เส้นทางสู่ความเชี่ยวชาญ 2383-2420 ม., 2505.

203. ฟินน์ เบเนสตัด ดัก ชเลเดอรุป-เอบเบ้ อี กรีก ผู้ชายและศิลปิน ม., 2529.

204. Khentova S. Shostakovich: ชีวิตและงาน. ใน 2 เล่ม ม., 2539.

205. Tchaikovsky M. Life of Pyotr Ilyich Tchaikovsky: (ตามเอกสารที่เก็บไว้ในเอกสารเก็บถาวรใน Klin) ใน 3 เล่ม ม., 2540.

206. Tchaikovsky P. ผลงานที่สมบูรณ์. งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ ท.4. ม., 2504.

207. Tchaikovsky P. ทำงานให้เสร็จ งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ. ต.6. ม., 2504.

208. Tchaikovsky P. ทำงานให้เสร็จ งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ. ต.12.ม.2513.

209. ชไวเซอร์ เอ. โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค. ม., 2508.

210. Altman G. Tanzformen และ Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen และ Analysen. เบอร์ลิน 2511. ส.103-130.

211. เบ็ค เอช. ดาย สวีท. โคล์น, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV และ XVI Jahrhundert ไลป์ซิก 1925

213. Fuller D. Suite // พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Grove: Vol. 18. ลอนดอน 2523 น.333-350

214. McKee E/ อิทธิพลของ minuet สังคมต้นศตวรรษที่ 18 ต่อ minuet จาก I.S. Bach suite // การวิเคราะห์ดนตรี: Vol.18. 2542. ครั้งที่ 12. น.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann และ Mendelssohn // ผู้ชายและดนตรีของเขา เรื่องราวของประสบการณ์ทางดนตรีในฝั่งตะวันตก ส่วนที่ 2 ลอนดอน 2505 หน้า 805-834

216. Mellers W. ผู้รักชาติรัสเซีย // ผู้ชายและดนตรีของเขา เรื่องราวของประสบการณ์ทางดนตรีในฝั่งตะวันตก ส่วนที่ 2 ลอนดอน 2505 หน้า 851-875

217. Milner A. The baroque: ดนตรีบรรเลง // ผู้ชายและดนตรีของเขา. เรื่องราวของประสบการณ์ทางดนตรีในฝั่งตะวันตก ส่วนที่ 2 ลอนดอน 2505 น.531-569

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie และห้องชุด. ไลป์ซิก 1921

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // แซม ง. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. ไลป์ซิก, 1905-1906 ส.172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. ส.501-514.

221. Wilson E. Shostakovich: ชีวิตที่จดจำ ลอนดอน; บอสตัน 2537